CdT 2020: Colección de Textos, Historia III

CdT COLECCIÓN

DE TEXTOS

2020 Historia 3 - Cátedra Albertalli

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Equipo Docente Profesora Titular: María Pía Albertalli Profesora Adjunta: Carla Berrini Auxiliares: Cecilia Pellegrini, Nicolás Ventroni, Gadiel Ulanovsky Colaborador: Emilio Farias CdT Colección de Textos Trabajos Prácticos Historia III - 2020 Coordinación editorial: Carla Berrini Editores: Cecilia Pellegrini, Nicolás Ventroni, Gadiel Ulanovsky Diseño gráfico y maquetación: Gadiel Ulanovsky & Emilio Farias Textos: Martina Comparada, Matías Scaglione, Ignacio Pignani, Martina Boggio, Tomás Cribb, Dolores Rodriguez Lucero, Agustina Sarchioni, Belén Marcucci, Agustín Rueda, Tadzio La Calamita, Carolina Poato, Danalí Rodriguez, Lara Tosolini, Marcela Gómez Costa, Gabriela Buttice, Kevin Pettinari, Victoria Lezano, Lourdes Palacios, Luciano Bologna, Ranzo Candia, Juan Cruz Marcone, Agustina Muñoz, María Eugenia Uliassi, Federico Ferrari, Diego Saigo, Agustina Massicioni, Milagros Salinas, Franca Viscuso © Copyright 2021 Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de Rosario

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Índice

Introducción

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Práctica 1: Elementos de Arquitectura

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Práctica 2: Disparen contra la Arquitectura Moderna

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Práctica 3: #TodxsSomosKoolhaas

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Práctica 4: Volver al Futuro

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Conversatorio virtual: dibujar arquitectura, hacer arquitectura

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Introducción

Esta publicación es la suma de las actividades y de la producción realizadas en el marco del curso de Historia de la Arquitectura 3 de la FAPyD durante el año 2020.

Los trabajos prácticos aquí presentados son de iniciación en la producción creativa del conocimiento. De acuerdo a los temas, problemas y objetivos planteados en el programa del curso, los escritos seleccionados proponen -a partir de la lectura crítica, la escritura argumentativa, el análisis de textos y obras- claves de comprensión que definen y redefinen la tradición disciplinar.

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Práctica 1: Elementos de Arquitectura

Entre el fin de la segunda guerra mundial (1945) y a lo largo de la década del 50 la “arquitectura moderna” experimenta reformulaciones y nuevas aproximaciones. Los múltiples llamados a la “expresión”, la “monumentalidad”, las “nuevas tecnologías propiciadas por la segunda era de la máquina” revelan la necesidad de un compromiso más humanístico y social que el que se entendía ofrecía la arquitectura moderna canonizada en el “Estilo Internacional” (1932 MoMa) 1. Muchas de las obras de este período concretan estas nuevas mutaciones en sus elementos de arquitectura (pisos, paredes, cielorrasos, cubiertas, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, toilettes, escaleras, escaleras mecánicas, ascensores, rampas). Rem Koolhaas2 sugiere que, observando los elementos de la arquitectura, podemos reconocer las preferencias culturales, el simbolismo olvidado, los avances tecnológicos, los cambios desencadenados por la intensificación del intercambio global, las adaptaciones climáticas, los cálculos políticos, los requisitos reglamentarios, los nuevos regímenes culturales y, en algún lugar de la mezcla, las ideas del arquitecto que constituyen la práctica de la arquitectura.

Objetivo Identificar e individualizar en las obras los elementos de arquitectura que capturan en sus resoluciones respuestas al llamado humanista, social y tecnológico antes referido, y que se conjugan también con las ideas de los arquitectos proyectistas.

1. El libro “The International Style: Architecture Since 1922” (Estilo Internacional) surge en el contexto de la exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932 “Modern Architecture: Internacional Exhibition” a cargo de Philip Johnson , Henry-Russell Hitchcock y Alfred H. Barr.

2.

Kolhaas, Rem, Elements of Architecture, Taschen, 2018.

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Nueva Monumentalidad El vidrio como cerramiento Autor(a): Martina Comparada.

Fig. 1: Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi, vista peatonal urbana Fuente: AV Monografías (2015) - 180, pág.53

Debate disciplinar A partir de el tema de la Monumentalidad, en los años 50, se repiensa la Arquitectura desde el lado de la expresión formal y la celebración tecnológica, con una idea de transformar la disciplina, como una forma de actualizar la arquitectura moderna. En este contexto es central el tema de la capacidad expresiva de la arquitectura, como un valor a trabajar en los nuevos monumentos, buscando una expresión que sea más emocional y en el entender como ese monumento debe ser percibido. Además hay una búsqueda de arquitecturas simbólicas y representativas, una idea de durabilidad, dignidad y singularidad. Hay una lógica de recuperar conceptos de jerarquía, escala y proporción, que tienen una experimentación formal y estructural en un sentido cívico, en donde entra en juego lo visual y lo perceptivo. La pregunta entonces estará en cómo crear monumentos y a partir de qué recursos demostrar este carácter monumental expresivo, como una experiencia singular, única e irrepetible.

Obras - Elemento Mientras en el Museo, con una visión metropolitana latinoamericana, el elemento se encuentra perpendicular a la cubierta, y completamente al

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Práctica 1

ras de esta, en la Terminal, no solo se encuentra retraído, sino también rotado, inclinado hacia el interior, enfatizando la forma de la cubierta escultórica. En el Museo, las cuatro fachadas libres dialogan con el entorno, con lo cual se utiliza el vidrio no solo para permitir el ingreso de luz natural a la sala de exposiciones, sino también para dialogar con la ciudad, desde el interior generando un vínculo visual, y desde el exterior, con una condición reflectante que activa y revitaliza la escena cultural de conexión urbana con el basamento colectivo. En la terminal, la condición del cerramiento transparente, cumple una doble voluntad de contemplar los despegues y aterrizajes de los aviones desde el interior hacia el exterior, y hacer visible el flujo de movimiento interior desde el exterior, más allá de determinar, al igual que el Museo, la cualidad interior, de espacio continuo, diáfano e iluminado homogéneamente.

Fig. 2: Terminal TWA en N. York, Eero Saarinen, vista peatonal urbana Fuente: Blog Art Chist: https://artchist.blogspot.com

Monumento - Simbolo - Uso cívico Giedion busca la arquitectura de la representación, en donde indudablemente hay una tendencia hacia el valor simbólico: “La monumentalidad surge de la necesidad eterna de la gente de crear símbolos para sus actividades [...] Cada periodo tiene el impulso de crear símbolos en forma de monumentos, los cuales, son “cosas que recuerdan” [...]

El autor plantea el tema de lo monumental como un escalón que la arquitectura moderna tendría que atravesar. Paralelo con las discusiones del octavo CIAM sobre el corazón de la ciudad, en 1951, entra el tema de la comunidad, y cómo estos monumentos representan el valor de la vida

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Fig. 3: El cerramiento en el Museo de Arte de Lina Bo Bardi Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor Fig. 4: El cerramiento en la Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

comunitaria. Hay una recuperación del valor con la acción de otras artes plásticas, el pensar en cómo poder activar la vida emocional de la ciudad a partir de estos monumentos. De alguna manera se piensa en la capacidad de la arquitectura de trascender, de representar una época, como función por excelencia de los edificios cívicos, monumentales, de entender el cómo es visto el edificio desde su entorno.

Se piensa entonces que estos edificios de uso social son los lugares de encuentro capaces de monumentalizar. Giedion plantea que los monumentos tienen un poder reformista de educar a las masas, tienen que dar forma a algo nuevo. Si la esencia de esta monumentalidad es entonces el poder de representar el valor de la vida comunitaria, lo colectivo, ¿Cuáles son los términos en los que es aceptable el concepto de monumentalidad en un museo y en un aeropuerto? Se entiende este colectivo como una manera de hacer ciudad, de centros urbanos generadores de “espacios para el encuentro”.

En primer lugar el Museo está emplazado en una diferencia de nivel entre la Avda. Paulista y el Parque Trianon, arma un gran zócalo urbano, que es

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Práctica 1

Fig. 5: Dialogo urbano Museo de Arte de São Paulo Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

una parte del programa, que se une con el nivel, y genera un belvedere, como gran terraza, donde crea continuidad. De alguna manera el rol del cerramiento vidriado es organizar las miradas hacia la plaza sobre la avenida y en continuidad con el parque. Miradas interiores y reflejos exteriores en continuo diálogo urbano.

En segundo lugar, pensar en la terminal como lugar de encuentro dinámico, con un flujo continuo de personas. ¿Que lugar más civico y social que el lugar o espacio de tránsito? Pensar el cerramiento en este sentido, es poder posibilitar las visuales entre las distintas situaciones. Entiendo el enfoque hacia lo colectivo o lugar de encuentro como la búsqueda de exaltar el “carácter” que refleja la grandeza del momento (como se ha podido alcanzar en otras épocas por medio de símbolos/espacios como el ágora, foro y la plaza medieval). Pensar estas superficies vidriadas en relación a su entorno social, en un ambiente nocturno, es también pensar en el carácter monumental que se busca, de permitir visualizar lo que pasa en el interior del edificio, desde el exterior. Hay una clara intención en ambos edificios de relacionar al visitante como espectador, de lo urbano en el museo, de los vuelos que aterrizan y despegan en la terminal. Se es

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Fig. 6: Aterrizaje de aviones de la Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

espectador del movimiento a través de las visuales, y el elemento que me permite esta conexión, no podría haber sido otro que este cerramiento transparente.

Forma - Estructura La monumentalidad, nos dice Kahn, es una cualidad de la arquitectura.

Su idea se centra en la “expresión”. A diferencia de Giedion, Kahn no pone la monumentalidad como un estadio más de la arquitectura, para él, el problema no está en la novedad de los materiales, sino tiene que ver con la expresividad que uno puede lograr a partir de la perfección estructural y de la claridad de las formas. ¿Es posible acentuar lo material de las estructuras, el desarrollo de las nuevas tecnologías modernas para una posible monumentalidad contemporánea? Kahn advierte que aunque la monumentalidad no es un fin para la arquitectura, de lograrse, esa expresión es sinónimo de “avance” en la profesión.

“Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección estructural que, en gran parte, ha contribui-

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Práctica 1

Fig. 7: El vidrio como cerramiento, Museo de Arte de São Paulo Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura. com

Fig. 8: El vidrio como cerramiento, Terminal TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura.com

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do a la claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto perdurable.”

Si hay una idea de libertad formal, ¿En qué sentido se toma ésta en cada uno de estos casos y qué rol cumple el uso del vidrio como cerramiento?

Pensando en la forma, relacionada con la estructura, pienso en la independencia estructural, en el uso del hormigón como recurso, que permite los grandes aventanamientos en el Museo, logrando una fachada libre de 70m y que resuelve en la terminal TWA una unidad material-formal. En la terminal hay una unidad formal que es interrumpida por el cerramiento independiente. La cubierta consiste en cuatro bóvedas diferenciadas, con una silueta apuntando hacia afuera y configurada con una viga de borde.

Hablar de unidad estructural es relacionar esta cubierta, de manera plástica y escultórica, con las vigas encargadas de sostenerla, las columnas, como una unidad formal continua plástica, que solo es interrumpida pero enfatizada, por el cerramiento vidriado. El vidrio como cerramiento para enfatizar la cualidad escultórica de la cubierta. Pensar la cubierta como el resultado compositivo estructural, que al mismo tiempo define el espacio interior.

Si pienso la estructura como una unidad plástica, con una condición formal expresiva continua, interpreto el cerramiento como rajas de esta estructura, y el vidrio, como el material transparente liviano, retraído de la cubierta, que contrasta pero no compite con la expresividad material del hormigón. Contrariamente, en el Museo de Lina, el gran volumen superior descansa sobre cuatro gigantescos pilares que se entrelazan con las vigas y forman, de alguna manera, esta independencia estructural, con el esqueleto estructural, independiente y posibilitante de infinitas soluciones constructivas de cerramiento. Todo este sistema estructural en realidad lo que permite es el no contar con columnas interiores, generando un recorrido fluido interior, sin interrupciones. Si la intención estaba en crear un interior fluido, creo que el vidrio como cerramiento enfatiza la idea, logra mostrar la estructura, el esqueleto y permite una fluidez espacial en contacto con las cuatro caras del volumen hacia el exterior. Crear una sensación de volumen suspendido, liviano contrastando con la pesadez de la estructura.

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Práctica 1

Fig. 9: Terminal TWA en N. York, Eero Saarinen, el cerramiento desde el interior Fuente: Blog Art Chist: https://artchist.blogspot.com

Fig. 10: Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi, el cerramiento desde el exterior Fuente: Comparada Martina. Imagen collage de autor. Fuente imagenes: https://es.wikiarquitectura. com

Conclusión Pensar la monumentalidad como una doble condición en términos de por un lado el uso de los nuevos materiales, el tema de las cubiertas y las estructuras y por el otro la condición de lo monumental como monumento, es decir, como aquello destinado a permanecer y que se pone por fuera de lo cotidiano. Hay una ruptura con la escala humana, cotidiana, que se hace presente en el uso de programas que se relacionan con los usos sociales, cívicos, como son el Museo de Arte y la Terminal. Hay una clara vinculación y sensibilidad con el entorno. Acá es donde entra en juego el acercamiento del estudio de la envolvente vidriada para recuperar esta idea. No se podría pensar un material de cerramiento que compita visual o materialmente con la cubierta de la terminal TWA de Saarinen, ni pensar en un cerramiento opaco que no permita visuales al exterior urbano en el Museo de Arte de Lina. Hay una idea de singularidad de la obra, de arquitecto artista, obras únicas e irrepetibles. Se piensa en un emplaza-

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Fig. 11: La independencia estructural en el MASP Fuente: Comparada Martina.

Grafico de Autor

Fig. 12: La continuidad estructural en la TWA Fuente: Comparada Martina. Grafico de Autor

miento singular, estratégico, y con cierta distancia de observación. Aparece la idea de lugar, específico, único, contra de alguna manera la idea de espacio de la ciudad funcional, sin un lugar específico. Tiene que ver en la monumentalidad en cómo esa obra se va a percibir. En ambos proyectos el uso de la luz natural es muy importante, y el vidrio como el elemento que les permite a estos arquitectos lograr la espacialidad que están buscando, para crear espacios diáfanos e iluminados homogéneamente. En el museo de Lina, el énfasis está puesto en el volumen suspendido, en la espacialidad de planta y fachada libre, pero además, el vidrio es usado como vestidor adaptándose el recurso de la transparencia total con el objetivo de fundir toda la historia del arte y presentarla en un único espacio-instante. El espectador decide su recorrido y ve las obras de manera simultánea. En la terminal, pienso en espacios fluidos, que nunca son rectos y que siguen la trayectoria de las personas, caminos curvilíneos muy parecidos a las trayectorias aerodinámicas. Hay una espacialidad interior que busca entender el edificio como una máquina de movimiento.

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Práctica 1

Bibliografía •

Louis I. Kahn “El orden es”. (1955) en Writings, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

•

Louis I. Kahn “Como desarrollar nuevas formas de construcción”. (1954) en Writings, Lectures,

Interviews. Rizzoli, 1991.

•

Louis I. Kahn “Monumentalidad”. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

•

Sigfried Giedion. “Sobre una nueva monumentalidad” (1944) . En Arquitectura y Comunidad.

Nueva Visión. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45 •

Jorn Utzon “Plataformas y mesetas” en Zodiac Nº 10, 1962.

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e de São Paulo

Fig. 13: Interior de la sala de exposiciones del Museo de Arte Fuente: AV Monografías (2015) - 180, pág.55

Fig. 14: Interior desde ingreso a la terminal Fuente: Trish Mayo,¨The Future Is Now Inside the TWA flight center¨.

Fuente: https://www.flickr. com

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Nuevo Brutalismo Autor(a): Matías Scaglione.

Casa y Estudio Eames Fig. 15: Eames House and Studio, Interior Estudio.

Fuente: Stephen Canon.

Case Study: Eames House and Studio. Publicado originalmente en: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

La Casa y Estudio de los arquitectos Charles y Ray Eames se emplaza en California, EEUU y es proyectada junto con otra serie de viviendas para el Case “Study Proyect”. La finalidad era conseguir construir una casa con ma-

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Práctica 1

Fig. 16: Eames House and Studio, Planta Baja. Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/623323/ clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

teriales industriales prefabricados, para de esa forma, lograr un modelo de vivienda económica y que pueda ser producida en masa, respondiendo a las exigencias de la sociedad de consumo americana y siguiendo los parámetros de una Europa destruida por la guerra. En esta serie de proyectos, se adoptaron en gran mayoría perfiles y elementos serializados de hierro para su construcción, materiales en auge para la fecha en cuestión.

Charles y Ray tenían la idea de desarrollar su propia vida doméstica y su actividad profesional dentro de la construcción, por lo que confeccionaron dos “bloques” separados por un patio en donde se ubicarían la vivienda y un estudio.

El concepto era el de una casa que sería “diseñada” por los propios integrantes, fiel a la idea de los Eames de que cada quien es el “diseñador” de su propio espacio, resultado de las actividades cotidianas. En consecuencia, adoptaron una estructura que permitiera amplios y flexibles espacios, para que el mobiliario y los objetos del día a día se apoderen de los ambientes aportándoles una identidad única. Este proyecto resulta un gran exponente del Movimiento Brutalista y un claro representante de los nuevos conceptos incorporados a la disciplina como consecuencia de los enormes cambios de paradigma a los que se ve sometido el mundo luego de la Segunda Guerra y de la Segunda Revolución Industrial. Responde con fidelidad a las ideas propuestas inicialmente por Alison y Peter Smithson en Inglaterra, que dieron origen y carácter al entonces nuevo movimiento denominado Brutalismo: una planimetría formalista ordenada (parámetro que con el tiempo será dejado de lado), un esquema formal rápidamente percibible desde fuera, una clara exhibición de la estructura y la valoración de las cualidades inherentes de los materiales “tal como son encontrados”.

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Fig. 17: Eames House and Studio, Despiece Estructural. Fuente: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames.

Fig. 18: Eames House and Studio, Charles y Ray en la obra. Fuente: John Entenza.

Eames Design, Harry N. Abrams, 1989, p. 108.

Estos conceptos fueron plasmados en el texto escrito por los Smithson que refiere a “lo hallado” y “lo así hallado”, en donde remarcan la importancia de la utilización de los materiales en bruto, respetando sus cualidades y exhibiéndolos, planteando la convivencia con las nuevas tecnologías, adaptándose a las propuestas que el mercado ofrecía y respetando las proporciones de la máquina.

“Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo ‘maderoso’ de la madera, lo ‘arenoso’ de la arena. Esto se vio acompañado por un rechazo de lo simulado, como los nuevos plásticos de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales ‘naturales’.” 1

1. Smithson, Alison y Peter. (“Lo ‘así hallado’ y lo ’hallado’”, 1990. Texto publicado en: “Lo Ordinario”, Enrique Walker (e.d.) Gustavo Gili, SL, 2010, pp93-99. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, anexo tomo 1), 1.

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Práctica 1

Fig. 19: Eames House and Studio, Detalle Estructural.

Fuente: Producción propia.

Es con el fin de construir un modelo prefabricado que deciden construir pórticos estructurales, vinculados entre sí con correas metálicas y arriostramientos materializados con tensores de acero. Cada elemento de la estructura es confeccionado en serie en un taller y ensamblado en obra, mediante vinculaciones con tornillos y bulones.

El material elegido es el acero, en gran auge luego de la segunda Revolución Industrial y sobre todo en Norteamérica. Más allá de la nobleza del material debido a su trabajabilidad, permite la elaboración de elementos esbeltos para cubrir grandes luces. De esta forma se permiten espacios flexibles con una estructura que se mimetiza con el cerramiento, aunque sin intenciones de esconderla, sino más bien de mostrarla tal cual es.

Las columnas y correas se materializan con perfiles normalizados y las vigas son reticuladas, para alivianar su peso y facilitar su montaje, permitiendo erigir la estructura en menos de tres días. Los paños de la fachada poseen 2 m de luz y se cierran con vidrio, paneles de madera, chapa o cualquier otro material, dependiendo de los gustos de las personas que allí habitan.

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Orfanato Municipal de Amsterdam Fig. 20: Amsterdam Orphanage, Fotografía Aérea.

Fuente: CCA Mellon Lectures.

Amsterdam Orphanage.

Publicado originalmente en: https://www.archdaily. com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck.

Aldo Van Eyck, formó parte del reconocido Team X, un grupo de arquitectos que repensaron el tema de lo urbano en un contexto de posguerra, sobre cómo debía ser la relación entre hogar y ciudad. Este proyecto era perfecto par que Van Eyck ponga en práctica lo que se había debatido en esos congresos, en los cuales planteaban una relación más humana en el ámbito urbano, en donde los espacios privados se integren más con los públicos.

Esta apreciación con respecto a la dilución o no de los límites interiores y exteriores se identifica con los lineamientos del Brutalismo, particularmente los surgidos luego de la exposición de Parallel of Life and Art y evidenciados en el Concurso para la Universidad de Sheffield de Alison y Peter Smithson, en donde se deja de lado la característica distintiva de la forma ordenada para darle importancia a la concepción de la forma en el sentido topológico, donde priman las cualidades de penetración, circulación y relación interior-exterior. Así hace referencia Reyner Banham este proyecto:

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Práctica 1

Fig. 21: Amsterdam Orphanage, Fotografía Fachada.

Fuente: CCA Mellon Lectures.

Amsterdam Orphanage.

Publicado originalmente en: https://www.archdaily. com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck.

“Este sentido de la topología siempre ha estado presente en la Arquitectura como disciplina a través de las cualidades de penetración, circulación, interior/exterior, aunque en forma poco evidente y subordinada a la geometría platónica elemental. En el proyecto para Sheffield estos roles están invertidos, la topología es dominante y la geometría pasa a ser un principio subordinado. La conectividad de las rutas circulatorias ‘florecen’ hacia el exterior y no se hace ningún esfuerzo para subordinar el conjunto a una forma geométrica; amplios bloques de espacios topológicamente similares se erigen en el sitio con la misma memorabilidad carente de gracia que el bastión de un fuerte o los engranajes de una gran máquina.” 2 La organización del orfanato juega con la ambivalencia entre la centralización y la descentralización, conformando un complejo estructurado modularmente, centralizado por sectores gracias al empleo de módulos mayores, pero descentralizado en su totalidad.

El Orfanato Municipal de Amsterdam se conforma mediante dos tipos de módulos, que van a resultar la esencia de la obra misma. Rápidamente reconocemos dos tipos de módulos, uno más chico con una dimensión de aprox. 3 m x 3 m y uno más grande de aprox. 9 m x 9 m. Todo el edificio se organiza mediante los módulos pequeños, formando espacios interiores, circulaciones, patios interiores y espacios exteriores.

Esta estructura de hormigón prefabricado permite flexibilidad en los ambientes interiores, además de permitir diversas posibilidades de cerramientos, resultando interesantes relaciones entre espacios interiores y ex-

2. Banham, Reyner. (“El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3), 25.

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Fig. 22: Amsterdam Orphanage, Axonometría Despiezada de Módulo Fuente: Producción propia.

teriores, los cuales a veces adoptan límites difusos, en ocasiones se cierran completamente y en otra se abre totalmente. Para reforzar esta relación interior-exterior juega con el tratamiento de pisos, las luminarias y desniveles conseguidos con los umbrales propios del módulo o el empleo de escalones.

Los módulos más grandes son de mayor altura, allí se ubican algunos dormitorios para los niños o espacios de encuentro, adaptándose con un mismo módulo a diversos requerimientos programáticos.

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Práctica 1

Estos módulos se conforman por la unión de elementos estructurales de hormigón prefabricados, los cuales se consolidan en obra. Las columnas, redondas y de un diámetro de 30 cm. Las vigas, de unos aproximadamente 40 cm de alto, con una perforación en su alma (la cual a veces la cierra con vidrios y otras las deja abiertas al exterior) para alivianarlas y facilitar su manipulación, así como también para aportar a la permeabilidad con el afuera. La cubierta a modo de cúpula con pequeño espesor y un tragaluz en la parte superior. Todos estos elementos se presentan a la vista, con el hormigón en bruto, siendo fiel al Brutalismo. Este recurso se utiliza a lo largo de todo el edificio, sin entender de interiores o exteriores.

En los interiores se suprimen algunas columnas para de esa forma lograr espacios más amplios y adaptarse mejor a los distintos requerimientos programáticos. Las columnas se apoyan sobre una base a modo de zapata, la cual en ocasiones coincide con el piso exterior y otras veces no, estando al mismo nivel o incorporando un escalón de más, diversificando las formas en las que se relacionan el interior con el exterior.

Bibliografía •

Banham, Reyner. “El Nuevo Brutalismo” en The Architectural Review, febrero 1955. Traducción

de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

•

Colomina, Beatriz. “Reflexiones sobre la casa Eames” en RA, Revista de Arquitectura, 2007. Pags.

3-16.

•

Aldo van Eyck. “Encuentro en Oterloo”. “Sobre la identidad”. “Sobre lo imponderable”. “El um-

bral”. “La puerta” (1962) en Team X, Ed. Nueva Visión, 1966. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

•

Igor Fracalossi. “AD Classics: Amsterdam Orphanage / Aldo van Eyck” 21 Jan 2019. ArchDaily.

Accessed 8 Dec 2020. https://www.archdaily.com/151566/ad-classics-amsterdam-orphanage-aldo-van-eyck. (Consultado el 29 de abril de 2020).

•

Perez, Adelyn. “Clásicos de Arquitectura: Casa Eames / Charles y Ray Eames” [AD Classics: Eames

House / Charles and Ray Eames] 02 jul 2014. Plataforma Arquitectura. (Trad. Duque, Karina) https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/623323/clasicos-de-arquitectura-casa-eames-charles-y-ray-eames. (Consultado el 29 de abril de 2020).

•

Smithson, Alison y Peter. “Lo ‘así hallado’ y lo ’hallado’”, 1990. Texto publicado en: “Lo Ordinario”,

Enrique Walker (e.d.) Gustavo Gili, SL, 2010, pp93-99. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, anexo tomo 1 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).Imagen 6: John Entenza. Eames Design, Harry N. Abrams, 1989, p. 108.

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Nuevo Humanismo Autor(a): Martina Boggio.

Ventanas Fig. 23: Biblioteca Exeter, Kahn, imagen exterior Fuente: Fotógrafo desconocido.

Publicado en: https://www. idesign.wiki/phillips-exeter-academy-library-1965/

Biblioteca Exeter. 1965-1972. Louis Kahn.

En esta biblioteca, a diferencia de otras, el énfasis no está en el hecho de alojar libros, sino en alojar a los lectores que recurren a los libros. La experiencia sensorial y corporal de estos usuarios en el espacio es clave en esta construcción. Éste análisis será central en dicha obra, siendo éste uno de los factores primordiales que la ubica dentro de lo que llamamos Nuevo Humanismo.

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Práctica 1

Fig. 24: Biblioteca Exeter, Kahn, análisis de las reflexiones del ingreso de luz cenital Fuente: Martina Boggio

Al analizar lo que pasa en una biblioteca, podemos encontrar una gran diversidad de actividades que allí se realizan. Sin embargo una resalta en su condición protagónica: leer. Cuando nos detenemos a pensar que conlleva la actividad de “leer”, dependiendo de cómo la interpretamos, pueden surgir múltiples apreciaciones sobre qué es y por lo tanto qué necesita. Podríamos platear que el escenario de lectura precisa, ante todo, una buena iluminación, siendo esta un factor casi inherente a ella. Louis Kahn en su análisis de esta actividad plantea que “leer dentro de un espacio enclaustrado con luz natural en las cercanías de la envolvente parecía bueno.” 3 El arquitecto al encontrarse frente a la situación de proyectar una biblioteca, pudo hacer un análisis que vaya más allá de las necesidades programáticas canónicas supuestas como inmodificables, siguiendo con su propuesta de que “los espacios (...) deben surgir de una interpretación amplia del uso más que de la satisfacción del programa para una sistema específico de funcionamiento”4

3. Louis Kahn, “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

4. Louis Kahn, “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

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Es así que logró crear Exeter. Un proyecto con una multiplicidad de espacios, concebidos como respuesta a lo que él consideraba que implicaría leer, a su interpretación de lo auténtico de esa actividad. Al proyectar esta biblioteca, Kahn logró superar lo que por años fue considerados como el programa necesario para una biblioteca, casi como un manual preconcebido o una receta. Esta forma de proyectar aplicada por el arquitecto le permitió indagar sobre que deberían incorporar los diversos programas, preguntándose acerca de qué tipos de espacios se necesitan para alojar las diversas actividades. Analizando cómo los espacios impactan en los cuerpos que los habitan, investigó cual sería la mejor propuesta espacial para cada actividad, para cada programa. Dependiendo la actividad que se desarrollaría en cada proyecto o local de éste, y de lo que él consideraba inherente a esa actividad, propondría diferentes disposiciones y situaciones espaciales. Así esta relación de la arquitectura con los cuerpos que aloja, invitándolos a veces a caminar, a estar parados, a sentarse, no estaría basada en lo previamente aceptado, sino que en una observación sin prejuicios de lo que cada actividad necesita, abriéndose a lecturas no solo funcionales, sino sensibles a las emociones que cierto espacio cualificado, por las proporciones o la iluminación pueden generar el las personas. Como dice Van Eyck, “la arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades humanas fundamentales trasladadas al espacio” 5, y es ésto lo que Louis Kahn logra mediante su indagación es este proyecto.

De esta manera el proyectista puede cuestionar los programas casi prefabricados, fuertemente instaurados en el ámbito arquitectónico, y plantear instancias superadoras, evolucionando hacia configuraciones arquitectónicas acordes a las necesidades de la sociedad de esa época. Así podemos ver como la actividad proyectual de Kahn está en concordancia a las exposiciones de Van Eyck cuando críticamente enuncia “¿Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los últimos treinta años, ha estado haciendo lo mismo (con unas pocas excepciones maravillosas)? Desgraciada verdad ésta. ¿Cuándo dejarán los arquitectos de regodearse con Ia tecnología

5. Aldo Van Eyck, “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1959)

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Práctica 1

Fig. 25: Biblioteca Exeter, Kahn, interior de la galería en planta baja Fuente: Fotógrafo desconocido. Publicado en: https://www.idesign. wiki/phillips-exeter-academy-library-1965/ Fig. 26: Biblioteca Exeter, Kahn, espacio de transición previo al gran hall Fuente: Petr Kratochvíl, 2011

Fig. 27: Biblioteca Exeter, Kahn, visión interior desde la zona de exposición de libros Fuente: Fotógrafo desconocido

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por lo que ésta es en sí misma, cuando dejarán de correr a tropezones tras el progreso?” 6 En este proyecto podemos leer como Kahn genera una secuencia de ingreso y un recorrido interior, en el que el usuario atraviesa una serie de espacios, cada uno generando en él una experiencia y una vivencia distinta.

El arquitecto logra este cometido mediante la utilización, o ausencia, de diversos aventanamientos, implementando variaciones en sus tamaños y su relación con la escala de los espacios que los contienen. De esta forma el impacto de esta arquitectura en el usuario deja de ser meramente visual, pasando a tener un efecto en los cuerpos, él cual es particular de cada espacio. Sintetizando, es mediante acciones y decisiones proyectuales (como lo son los materiales, las proporciones de los espacios, las escalas, y, lo que yo destaco, el uso o la ausencia de ventanas) y el efecto que éstas producen en los espacios, que el proyectista consigue trabajar con una sensibilidad espacial que tiene un impacto en los cuerpos que habitan su arquitectura.

La secuencia de ingreso está compuesta por diversas instancias espaciales. La primera está delimitada por la galería de planta baja, compuesta por una arcada de ladrillos. Éste es un espacio interior conectado con el exterior a través de perforaciones en el muro, coincidentes con las ventanas que se encuentran en los niveles superiores. No es ni solo interior ni solo exterior. Recuperando lo que expresa Aldo Van Eyck, “establecer las partes intermedias es en realidad reconciliar polaridades en conflicto.

Procuremos un lugar en el que puedan intercambiarse”7. Análogamente a la función de una ventana, estas perforaciones permiten que entre una mínima cantidad de luz configurando este primer lugar sumido en penumbra. El material que observamos aquí es ladrillo, que colabora con la decisión proyectual de mantener este espacio en sombra, casi como una cueva. Al pasar del parque exterior abierto a este espacio, los cuerpos que lo atraviesan perciben una diferencia al encontrarse en un lugar resguardado, en sombra, casi abajo de la tierra.

6. Aldo Van Eyck, “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (1959) 7. Aldo Van Eyck, “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

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Práctica 1

Desde aquí se ingresa a un segundo espacio, ya más iluminado por una luz que proviene de más arriba, casi rebalsando desde el próximo ambiente en la secuencia. Este se configura como un espacio intermedio tanto por la variación en la luz que recibe, como por combinar el ladrillo y el cemento, siendo el primero el material presente en el espacio anterior, y el posterior, el que pertenece al espacio contiguo. En este segundo espacio se proyectó una gran escalera que ocupa prácticamente todo el espacio y que logra incorporar una transición en altura, modificando el nivel en el que se ubica el usuario, despegándose del suelo y elevándolo. Por ésta se accede al tercer espacio de la secuencia. La luz que proviene de este es uno de los factores que llama a subir la escalera para descubrir qué es lo que sucede en ese espacio. Una vez que se sube se llega al hall. Aquí el espacio que se había contraído en la galería y en la escalera, se expande, configurando un lugar de grandes proporciones, modificando la forma en la que las personas se mueven en él. Desde allí se pueden observar todos los niveles superiores que componen el edificio, los cuales “balconean” a este sector. En el último nivel se ubican unas aberturas horizontales que abarcan todo el ancho del espacio central vacío, permitiendo el ingreso de luz. Kahn para generar un espacio altamente iluminado proyectó una cruz de placas de hormigón a la altura de estas ventanas, de modo que la luz logre bañar todo ese gran espacio al reflejarse en ellas. Estas entradas de luz dirigen la mirada hacia arriba, generando una detención en el ingreso, otorgando la sensación de llegada y aminorando el paso, generando el ritmo sereno de circulación que se desea dentro de esta biblioteca. Este efecto, junto con el análisis de cómo se mueven o posicionan los cuerpos en dichos locales, lo podemos relacionar con el Nuevo Humanismo. Una de las ideas principales de dicha corriente es la observación de como el cuerpo está involucrado en la percepción del espacio, y como éste tiene efectos en la manera en que el usuario se posiciona, se mueve o recorre el espacio. Debido al gran contraste en la intensidad de la iluminación y a la clara diferencia de proporciones el usuario puede apreciar el carácter protagónico del hall.

Este recorrido le permite al usuario hacer un cambio de escena, una transición, tanto corporal como mental, entre el exterior agitado de la ciudad y interior silencioso y tranquilo de la biblioteca. Gracias a las variaciones de la exposición a la luz natural, entre otras cosas, que tienen estos espacios

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ese pasaje no se presenta como un cambio abrupto para las personas. Tener la posibilidad de moverse a través de este “grueso” espacio intermedio le confiere al usuario un cambio de ritmo y una modificación de cómo se posiciona con su cuerpo en el espacio, paulatino. El hecho de que cada uno de estos espacios otorgue a los cuerpos una experiencia, un modo de estar distintos, es lo que genera esta transición amortiguada. Podemos ubicar esto en la línea de lo que expone Aldo Van Eyck al decir “está el mundo de la calle la ciudad con ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa. (...) Dos mundos opuestos, sin transición. Es aterrador.” 8 Él plantea que al no incluir espacios de transición, a los que él llama umbral, los individuos al atravesar desde el exterior al interior, son “divididos en dos”, y propone que los cuerpos precisan de una transición, un momento intermedio que amortigüe el paso de un espacio a otro, y que remarque y simbolice ese ingreso o egreso, dándole la importancia que ese acto se merece.

Tanto por la presencia de aventanamientos, como por la forma en la que son posicionados y diseñados, podemos leer como en este proyecto la iluminación es uno de los factores más cuidadosamente trabajados. Para acceder a los niveles superiores se debe circular por unas escaleras ubicadas en las “torres” de las esquinas del edificio, en las que se ubican las zonas de servicio. Desde el exterior podemos reconocer estos espacios en el “no encuentro” de las fachadas. Allí se proyectó una ventana angosta que recorre toda la altura de la obra, por la que ingresa una luz tenue, que le demarca al usuario que ésta es un área secundaria. Podemos observar como aquí Kahn genera sensaciones similares a las de la galería de planta baja, ya que está iluminada levemente, de manera que se percibe casi en penumbra. Esto se aprecia visiblemente en la conexión con las áreas de lectura, en donde se genera gracias a esta diferencia de iluminación, un contraste, un límite, un claro paso de un espacio a otro. Estos además están diferenciados por las sensaciones que le producen al usuario, casi como salir de una cueva y adentrarse a este templo de conocimiento radiante.

8. Aldo Van Eyck, “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

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Práctica 1

Fig. 28: Biblioteca Exeter, Kahn, visión desde la zona de exposición de libros, casi en penumbra, hacia la sala de lectura, bañada en luz natural directa Fuente: Extracto de película, realizada por Richard Copans

Fig. 29: Biblioteca Exeter, Kahn, imagen detalle del “cubículo” individual de lectura, con su respectiva abertura CAMBIAR POR IM02ORISHINAL Fuente: Petr Kratochvíl, 2011

A diferencia de otras bibliotecas, Exeter contiene en un mismo gran espacio tanto el sector de lectura como el destinado a los libros, de modo de generar una relación tanto visual como física más dinámica entre libros y lectores. Sin embargo mediante la luz natural que ingresa por las ventanas del perímetro se logra delimitar dos sectores con calidades espaciales diferentes dentro de ese ambiente: la sala de lectura bañada en luz natural directa, y la zona de los libros casi en penumbra.

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Desde el exterior podemos observar como las 4 fachadas son trabajadas de forma idéntica, estas poseen unas ventanas de 2,6m por 1,9m aproximadamente. Desde el interior se puede apreciar como el antepecho de estas ventanas se ubica por sobre el nivel de la mirada de una persona, tanto sentada como parada, siendo la intención proyectual que éstas que permitan el ingreso de grandes cantidades luz a las áreas perimetrales de la biblioteca, donde se ubican las salas de lectura.

Estos espacios de lectura adosados a la envolvente y coronados por estas grandes aberturas se configuran mediantes unos mobiliarios, generando cubículos que le dan al usuario la posibilidad de optar por un sector privado, un recinto generando un espacio diferencial. En estos, Kahn incluyó unas ventanas más pequeñas, de 40cm por 90cm, las cuales a diferencia de las de mayor tamaño, están ubicadas a la altura del lector, lo que le otorga a éste visión al exterior, pero también la posibilidad de cerrarla mediante un elemento de madera corredizo, y así optar por privacidad, concentración y bloquear el ingreso de esa luz directa. Así cada mesa forma un “subespacio” íntimo con su propia ventana, mientras que las ventanas superiores logran generar el ambiente delimitado y cualificado de la sala de lectura.

Tanto las aberturas individuales para cada cubículo, como el mobiliario del cubículo en sí, tienen una escala humana. Esto contribuye a generar un espacio agradable para los usuarios, en el que los elementos están dimensionados acorde a los cuerpos, lo que colabora a generar este espacio de resguardo, intimo. Dichos elementos y dispositivos ubican nuestras corporalidades. La presencia de estas ventanas, que significan para el lector la posibilidad de elegir si desea abrirlas para que la luz ingrese o no, la podemos relacionar con algunos conceptos presentes en el Nuevo Humanismo, ya que dialoga con la idea de explorar las preferencias de los sujetos, al no pensarlos como uniformes, sino como sujetos singulares. Esto rompe con las concepciones presentes en las obras de lo que se denominó “Estilo Internacional”, en las cuales se pensaba en un sujeto universal, un concepto abstracto de lo que éste era, y por lo tanto de los espacios que necesitaba. De esta forma el humano estaba casi preso de proporciones y medidas espaciales abstractas, que no eran cuestionadas y de configuraciones espaciales estáticas pensadas para este sujeto uni-

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Práctica 1

versal, sin la posibilidad de una acción del usuario. Van Eyck interpreta esa situación cuando plantea que “los arquitectos (...) expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la ocasión equivocada, del suceso impremeditado, del acto espontáneo, de la alegría o violencia no programada, del peligro impredictible a la vuelta de la esquina, hicieron de todas las cosas una superficie plana” 9. Esta configuración de ventanas no es estática, permite la modificación y acción por el individuo y sus preferencias. Dichas ventanas colaboran a generar ambientes agradables para la lectura, no solo mediante su escala, sino también gracias a factores que hacen al confort, como la apropiada iluminación para leer, la posibilidad de voltear hacia afuera y observar el paisaje, o el calor reconfortante que puede proveer el sol en las épocas frías. Tanto el calor, como las visuales y la iluminación, intervienen en la experiencia del usuario que se ubica ahí.

Observamos el rol protagónico que tiene el cuerpo en la percepción del espacio, ya que éste está incorporado como medida de proyecto, generando lo que antes nos referíamos como escala humana. Esto logra reflejar una temática presente en el Nuevo Humanismo que es ésta idea del cuerpo humano como medida de proyecto. Se propone así tener en cuenta al momento de diseñar ciertos locales, que corporaneidades lo van a recorrer, qué movimientos se realizarán ahí, y como los cuerpos deberían ser uno de los factores que condicionan el espacio a la hora de proyectarlo.

Podemos ver en este proyecto como la luz está minuciosamente trabajada. No penetra en el edificio aleatoriamente, sino que está dirigida a los espacios deseados, y esquiva a los que se busca dejar en penumbra. Se observa la intención de dotar a los espacios de cualidades específicas en cuanto a la iluminación que se considera que deben poseer. Así, no busca homogeneizar el espacio, configurandolo como único o indeterminado, si no que al contrario, se trata de tensionarlo, generar espacios heterogéneos cualificados. Esto refleja un tema central del Nuevo Humanismo, ya que al tener la concepción de que cada espacio podría generar vivencias diferentes, se buscó tratar cada espacio de acuerdo con la experiencia o sensaciones que se deseaba que éste tuviera en los usuarios, dejando

9. Aldo Van Eyck, “Sobre lo Imponderable”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962)

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atrás la proyección de espacios indiferenciados. Esta característica que podemos observar en Exeter es un claro contrapunto a las ideas proyectuales del llamado “Estilo Internacional”, donde se buscaba generar espacios homogéneos, que no tuvieran características que diferenciarán a los espacios entre sí.

Fig. 30: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, vista exterior del frente principal Fuente: J. M. Boggio Videla.

Publicado en: https://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/12.049/4064

Fig. 31: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, vista interior del espacio de congregación, la luz penetrando por los intersticios de los muros Fuente: Fotógrafo desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

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Práctica 1

Nuestra Señora de Fátima. 1957. Claudio Caveri y Eduardo Ellis.

Esta obra, al igual que Exeter, plantea una secuencia de ingreso con múltiples etapas, una transición paulatina que el usuario atraviesa en el recorrido desde la calle hasta el corazón de la iglesia. Estas ideas, presentes en el Nuevo Humanismo, expuestas por Aldo Van Eyck, reaparecen claramente en esta Iglesia. En construcciones de casas antiguas podemos encontrar espacios intermedios, en los que no estabas en el exterior, pero tampoco habías entrado a la vivienda, esos lugares para despojarse de lo que traíamos de la ciudad antes de poder ingresar al lugar sagrado del habitar.

En la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, proyectaron este “umbral”, recuperando el término usado por Van Eyck, materializado en la composición de la secuencia de entrada que los cuerpos deben realizar para poder llegar al corazón de este templo. De forma análoga a lo que hemos analizado en la Biblioteca Exeter, aquí los arquitectos buscaron generar variaciones entre los espacios de dicha sucesión espacial, logrando producir diversas sensaciones en las corporaneidades que la atraviesan.

Así mediante la construcción de una transición coreografiada e intencionada el movimiento de los cuerpos que ingresan pueden fluir de espacio a espacio, vivenciando las experiencias particulares de ellos. Es mediante ésta acción que el usuario se podría sustraer del exterior, para ingresar al santuario a través de ese recorrido amortiguado, y entregarse a la actividad allí realizada. Siguiendo el mismo análisis realizado para la Biblioteca Exeter, los recursos proyectuales incorporados por los arquitectos para configurar esta serie de espacios de umbral fueron la proporción de ellos combinado con la exposición a la luz natural que reciben.

El área de ingreso al templo se encuentra en una pequeña explanada sobre elevada con respecto a la vía pública, siendo éste el primer recurso que se incorpora para materializar esta secuencia de espacios de transición. El ingreso propiamente dicho se encuentra en esta explanada, bajo un alero que configura un espacio que se encuentra en sombra. Al ingresar nos encontramos con una habitación de pequeñas proporciones, con dos angostas aberturas, que permiten un ingreso de luz limitado, aclimatando al usuario para el ingreso. Desde ésta se desciende por unas escaleras, que recuperan el nivel de la calle en el exterior y conectan con el espacio principal de la obra, siendo este el que mayor cantidad de luz natural re-

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cibe, dándole al usuario finalmente la sensación de llegada. Esta escalera, de una manera similar a lo que sucede en la obra de Kahn, permite generar una transición en altura, que genera esta sensación de adentrarse al descender, casi como si estuviera ingresando a un recinto debajo del suelo. Esto está reforzado mediante el hecho que desde el interior no se perciba que el local está ubicado al nivel de la calle. El recurso de sobre elevar el ingreso exterior le permite a los proyectistas producir esa transición, que crea la experiencia de sumergirse en ese espacio a medida que el cuerpo se desplaza por las escaleras, transportándose hacia abajo. En esta secuencia espacial el cuerpo debe avanzar y rotar, ir descubriendo los espacios a medida que se inmerge en el recorrido. Este efecto que se produce refleja un tema central en el Nuevo Humanismo: como se posicionan los cuerpos en los espacios, como recorren, y que experiencias corporales generan en el usuario esos modos de desplazarse que los arquitectos incorporan en los diferentes espacios.

El trabajo sobre la luz es un factor principal de cómo se vivencian estos espacios. Esta manipulación del ingreso de luz genera una secuencia que inicia en el exterior, completamente expuesto a la luz natural, para trasladarnos a un espacio que trata de evitar el ingreso de está, pasando de esta gran exposición a un ambiente en penumbra. Seguidamente, es en el recinto previo al espacio principal de la iglesia en donde vuelve a aparecer un ingreso de luz, aunque muy limitado, que hace de antesala al corazón de la iglesia, más iluminado. Es en estas condiciones que el espacio de congregación se percibe como tan iluminado, generando una experiencia corporal en relación al acto de veneración. Mediante la secuencia de ingreso se potencia la vivencia de dicho espacio como sagrado y exacerba la experiencia corporal que genera ese lugar de tributo a Dios. Ese trabajo meticuloso de disminuir el ingreso de luz a la completa oscuridad, para luego ir acrecentándose a lo largo de la secuencia, es lo que permite dicho efecto. De no ser por esto, dadas las aberturas que posee ese espacio principal, el ingreso a la sala del altar tendría el efecto inverso, ya que en comparación con el exterior tendría ampliamente menos cantidad de luz natural.

En esta obra los proyectistas configuraron las ventanas colocándolas donde estarían los encuentros de dos muros, uno de estos se retrae y genera un espacio intersticial donde se ubican las aberturas, realizadas con pla-

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Práctica 1

Fig. 32: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, imagen detalle del intersticio generado en los encuentros de los muros donde se ubican los ingresos de luz Fuente: Fotógrafo desconocido

Fig. 33: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, imagen detalle del intersticio generado en los encuentros de los muros donde se ubican los ingresos de luz Fuente: Fotógrafo desconocido

Fig. 34: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, análisis de la configuración de los aventanamientos de modo que no haya una conexión visual desde el exterior hacia el interior sin renunciar al ingreso de luz Fuente: Martina Boggio

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Fig. 35: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, corte atravesando los espacios que componen la secuencia de ingreso Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

Fig. 36: Nuestra Señora de Fátima, Caveri y Ellis, planta Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https:// h3bunc.files.wordpress. com/2020/08/h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf

cas de ónix. De esta manera es el muro el que configura la ventana. Estas tienen una proporción vertical, algunas abarcan la altura del muro en su totalidad y otras abarcan gran parte de este. Debido a esto y al hecho de ser muy angostas, hace que se perciban casi como rajas en el muro por las que penetra la luz.

Más allá del hecho de que la iluminación y las líneas arquitectónicas enfatizan lugares precisos en los que se concentra la mirada de los fieles, otorgándole un primer plano a estos elementos religiosos y a los rituales de los que los usuarios participan, el análisis que haremos es el de las vivencias de los cuerpos en ese lugar. La experiencia corporal que produce

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Práctica 1

el espacio principal de la iglesia sobre los usuarios está condicionada por el tratamiento de la luz. Ésta es uno de los recursos principales que los arquitectos utilizan para crear en esos espacios cualidades que tienen un efecto más conectado con lo emotivo que con lo visual. Es la iluminación controlada, dirigida y medida, la que le aporta al espacio ese ambiente casi místico, tan conmovedor de los templos o los edificios dedicados a la veneración. Las ventanas juegan un rol fundamental que nos permite hacer un análisis desde lo que propone en Nuevo Humanismo: proyectar los espacios pudiendo identificar con sensibilidad la aparición de emociones, de significados, como lo son los ritos religiosos, y cómo estos refugios de la religión generan un efecto conmovedor en los fieles.

La forma en la que se trabaja en ingreso de la luz tiene un gran efecto en el interior, cualifica el espacio. Esta iluminación, teñida de tonos anaranjados al atravesar la placa de ónix, luz cálida, fluida, protagonista en el espacio sin opacar a los elementos religiosos a los que responde hace a la actividad que allí se realiza. El interior de un templo debe servir de resguardo para los fieles, donde realizan sus rezos y plegarias; una iluminación medida es fundamental para que las vivencias en ese espacio puedan darse con el confort, calma, paz y privacidad que la gente busca al adentrarse en este tipo de refugios. Confiere así un modo de estar en el espacio, de posicionarse, una velocidad con la que moverse en él. Como mencionamos previamente, la atención puesta sobre las experiencias corporales que generan los espacios y cómo afectan las vivencias de los usuarios dialoga con el análisis propuesto por el Nuevo Humanismo, apelando a lo sensorial. Éste santuario es un ejemplo de cómo se logró proponer situaciones espaciales novedosas para una iglesia, como el hecho de abandonar la tradicionales naves de cruz latina o invertir la idea de verticalidad eclesiástica tradicional, por una manifiesta horizontalidad.

Caveri y Ellis mediante la configuración de las ventanas buscaron generar un espacio íntimo. Las aberturas están posicionadas estratégicamente en los “encuentros” de los muros, los cuales al estar desfasados dejan un espacio intersticial donde, como explicamos previamente, fueron posicionadas estas ventanas. Esta configuración permite el ingreso de luz natural, la cual es necesaria para cualificar el espacio, sin renunciar a la privacidad e intimidad que se busca lograr en el interior. El hecho de que dichas aberturas no se perciben desde la calle, estando escondidas por los propios

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muros, logra impedir una conexión visual hacia el interior, confiriendo al usuario una sensación de resguardo y serenidad, evitando que factores exteriores irrumpan en ese espacio. El en Nuevo Humanismo uno de los acercamientos al concepto de habitar es desde la idea “estar en paz en un lugar protegido”. La forma en la que se proyectaron los ingresos de luz en la iglesia condice con esta idea por lo previamente expuesto.

“Como el crear espacio (...) el lugar es un cobijo (eine hut) de la cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis, una casa (Haus). Las cosas de la índole de tales lugares dan cobijo a la estadía de los hombres. Las cosas de esta índole son alojamientos, pero no necesariamente viviendas en el sentido más estricto” 10 La elección del material de las ventanas por parte de los proyectistas evoca una imagen colonial y vernácula, más precisamente de la arquitectura popular colonial del Noroeste argentino. Esto busca expresar una identidad nacional argentina y una conexión con sus tradiciones, ya que el ónix simula un antiguo material utilizado en las iglesias coloniales, llamado alabastro, que generaba una iluminación similar. Cabe destacar que esta Iglesia fue proyectada dentro de la corriente arquitectónica denominada “casablanquismo”. Esta se desarrolló bajo la propuesta de recuperar el diálogo de la obra arquitectónica con el territorio y las tradiciones tecnológicas y materiales de la región, recreando elementos de la arquitectura colonial, apoyándose en la investigación de las formas y expresiones sencillas de la arquitectura popular y vernácula. Esta idea de vincularnos con las tradiciones y con las construcciones vernáculas aparece en las ideas de Martin Heidegger, cuyos planteos podemos ubicar dentro del Nuevo Humanismo. El planteaba que “solo cuando tenemos la capacidad de habitar, podemos construir” 11, y siguiendo esa idea expone “una artesanía, que, surgida de ella misma el habitar, utiliza todavía su aparellaje y entramado como cosas, ha construido la granja” 12 refiriéndose a construcciones vernáculas de la Selva Negra.

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10.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951

11.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951

12.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951

Práctica 1

Fig. 37: Capilla Purmamarca. Jujuy, Argentina. Vista exterior Fuente: Creador desconocido. Publicado en: https://h3bunc.files. wordpress.com/2020/08/ h3b-cuarta-fase-arg-iglesia-nuestra-senora-de-fatima.pdf Fig. 38: Capilla Yavi.

Jujuy, Argentina. Vista exterior Fuente: Silvia Mabel Navarro. Publicado en: https://www.monnuage. fr/photos-de/purmamarca-c314591

Heidegger plantea también que “el habitar como preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo cual los mortales se detienen: en las cosas.(....) Aquellas cosas que son de tal manera lugares conceden recién en cada caso espacios.” 13 Así estas cosas que son lugares al admitir la cuadratura, configuran espacio. La cuadratura está compuesta por la tierra, el cielo, los mortales y los divinos. En la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, a ser un edificio religioso la presencia de la idea de “esperar a los divinos” está claramente presente. Esta obra se proyectó en un contexto de reformulación del culto católico y presenta algunas innovaciones en la manera de concebir el espacio para la ritualidad, sigue la idea del “el pueblo alrededor del altar”, que genera una actitud intimista entre fieles y oficiantes.

Los gestos arquitectónicos de los autores están dirigidos a la idea de una iglesia “cristocéntrica”, donde el sacerdote se acerca al pueblo, y este a su vez, a Dios. Asimismo mediante invertir la idea de verticalidad eclesiástica tradicional, por una manifiesta horizontalidad en búsqueda de una relación más profunda entre Dios, el hombre y la tierra. Luego de este análisis podemos notar que en este obra se logró, según lo que planteaba Heidegger, “preservar la cuadratura”, y así, la esencia del habitar.

Bibliografía •

Heidegger, Martin. Construir, Habitar, Pensar. España: Laoficina, 2015. Publicación original en

1951 •

Van Eyck, Aldo. “Encuentro en Oterloo”, en Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

(1959) •

Van Eyck, Aldo. “El Umbral”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva Visión. Buenos

Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962) •

Van Eyck, Aldo. “Sobre lo Imponderable”, TEAM X, Cuadernos del Taller Nº20. Ediciones Nueva

Visión. Buenos Aires (1966). Publicado originalmente en Architectural Design (1962) •

Kahn, Louis. “Espacio, forma, uso“, The Pennsylvania Triangle, (1956) Tradución A. Rigotti publi-

cado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

13.

Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar (España: Laoficina, 2015). Edición original 1951

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Práctica 2: Disparen contra la Arquitectura Moderna

A lo largo de los años 60’ y los inicios de la década de los 70’ nuevas posiciones consagrarán de modo crítico la timidez o la caducidad de los presupuestos de la arquitectura moderna en relación a la disciplina y la ciudad.

Planteos contraculturales radicales como los de Superstudio, Archigram, Archizoom, Buckminister Fuller se despliegan a la par de un contra movimiento ansioso por definir los límites de la autonomía disciplinar. Los debates en torno a la arquitectura y la ciudad oscilarán entre la disolución tecnológica y el reino puro de las formas, entre la intervención comprometida con la esfera social y el repliegue al territorio del proyecto de arquitectura como estrategia de reinvención disciplinar. El ciclo es prolífico en manifiestos, en obras y en debates tanto en Europa como en América.

ARCHIGRAM se une a principio de los años 60: Peter Cook, Jhoana Mayer, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene, son los hacedores de un técnica gráfica y escritural concisa y potente, que en la muestra de LIVING CITY (en el ICA de Londres) en 1963 obtiene su mayor difusión. En 1966 se crea el colectivo italiano SUPERSTUDIO (Adolfo Natalini y cristiano Toraldo di Francia) y junto al grupo ARCHIZOOM celebran la exposición Superarchitettura en Módena y Pistoia.

Collages, montajes, objetos y videos prefiguran una crítica a la arquitectura del presente y una apuesta radical al futuro. En 1966 se publican: la Arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, Complejidad y Contradicción de Robert Venturi y La Imagen de la ciudad de Kevin Lynch. En 1971 Reyner Banham en Los Ángeles: la arquitectura de cuatro ecologías muestra el contraejemplo fáctico que desarticula los supuestos urbanísticos erigidos en la Carta de Atenas. En 1970 Learning from Levittown y en 1972 Learning from Vegas, de Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, cristalizan lecciones de arquitectura aprendidas en las ciudades y en el seno de la cultura norteamericana.

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Ciclo amplio en manifiestos escritos, en proyectos y en obras en los cuales los arquitectos se han propuesto traducir la arquitectura en sistemas teóricos, plausibles de volverse métodos operativos de investigación para afrontar problemas, radicar posiciones disciplinares y construir obras.

Objetivo Identificar las posiciones y las propuestas de los arquitectos. Reconocer diferencias y matices de las discusiones plasmadas en los escritos, en los proyectos y en obras construidas. Definir y señalar en las obras los elementos de arquitectura que condensen ideas detectadas. En la mayoría de los casos los elementos son parte del sistema teórico que demuestran, deben ser elegidos y explicados en relación a la totalidad del sistema que integran en la obra.

Bonus Track TP2. Trabajo de estudiantes. Historia III 2020.

Autores: Renzo Candia y Luciano Bologna

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Blancos vs. Grises: Arquitectura y lenguaje Autores: Tomás Cribb, Ignacio Pignani.

Fig. 1: John Hejduk (19292000) integrante de los New York Five Fuente: Publicado en: http://www.festivalarchitettura.it/festival/En/Magazine_Detail.asp?ID=154

Introducción al tema Uno de los aportes centrales de las investigaciones sobre la lingüística de los años 60’ y 70’ fue exhibir que nos comunicamos a través de estructuras y convenciones de las cuales somos precariamente conscientes o incluso totalmente ajenos. El denominado giro lingüístico introduce una nueva perspectiva consciente e innovadora que marca la revolución en el punto de vista filosófico del lenguaje. Estas operaciones son trasladadas a la arquitectura que, en su búsqueda de lograr la autonomía discipli-

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Práctica 2

nar, intenta definir una teoría propia basada en las nuevas nociones del lenguaje. Una arquitectura capaz de sintetizar la entrada en crisis de los valores del movimiento Moderno proponiendo una extensión del concepto tradicional de lenguaje y de los modos tradicionales de formación de significados en arquitectura.

En EEUU fueron dos las vertientes que buscaron estrechar las relaciones entre arquitectura y lenguaje, con el objetivo de formular sus propias teorías de la forma arquitectónica. Por un lado, “los blancos”, integrantes de los New York Five que a partir de reglas autoimpuestas encontraban la justificación de la forma. Y por el otro, los denominados “grises”, que instaban por una arquitectura como sistema de comunicación social, representados por R. Venturi y C. Moore.

Fig. 2: Charles Moore (19251993) miembro del estudio Moore, Lyndon, Turnbull y Whitaker Fuente: Publicado en: https://www.nytimes. com/2019/06/11/arts/design/sea-ranch-california. html

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Sintáctica vs Semántica En cuanto a los principios de “los blancos”, es en esa búsqueda del “lenguaje por el lenguaje”1 que se concibe la forma arquitectónica vaciada de sus referencias iconográficas y perceptuales. Su justificación ya no se encuentra en la relación con el programa, el usuario, la técnica estructural o el simbolismo. Al igual que en el arte, es un proceso empírico que tiene como fin tratar los problemas de la forma, únicamente en su cualidad estética, es decir, ver la forma por la forma. Ven la arquitectura de los años 20’ y 30’ como un posible referente para la indagación lingüística, liberada de sus connotaciones culturales y de transformación social. En la indagación morfológica, los elementos pasan a ser parte del lenguaje, están supeditados al mismo, y pierden su función arquitectónica. Así lo afirmaba Hejduk: “La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el darnos cuenta que los estudios profundos en las artes son la materialización de puntos de vista específicos, que la mente y la mano son uno, al trabajar con los primeros principios, al introducirles significado mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones básicas como el punto, la línea, el plano, el volumen.” (...) “Para que estos principios a priori fueran significativos, para sostener revelaciones orgánicas o dejarlas de lado, éstos debían darse una forma.

Los argumentos y puntos de vista están en el trabajo, dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de la forma nos conduzcan a una claridad que pueda ser útil, y quizás transferible.”2 Para este movimiento el enfoque se pone en la búsqueda de justificaciones de la forma a partir de la sintaxis, es decir, definir y seguir ciertas reglas o “principios básicos” como tema de reflexión sobre el hacer arquitectónico. Podemos reconocer como Hejduk trabaja con series de proyectos que, a partir de ciertas lógicas autoimpuestas, van generando

1. Silvia Pampinella, La arquitectura como proceso de auto examen, 2005. Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

2. John Hejduk, “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). El resaltado es del autor.

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Práctica 2

un abanico de posibilidades y propuestas cuya única finalidad es indagar en la generación de la forma. Es así que se concibe una compilación de proyectos como son la serie “Wall House” y el las “máscaras” del Víctimas memorial.

Fig. 3: Vista aérea de la Wall House II Fuente: Publicado en: https://tecnne.com/arquitectura/john-hejduk-wall-house/

Fig. 4: Ilustración de la serie Víctimas memorial Fuente: Publicado en: https://cartelurbano.com/eventos/agenda/exposicion-victimas-museo-de-arquitectura

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En cuanto a “los Grises”, este grupo de arquitectos indaga en una forma arquitectónica amable con su entorno, que se nutra del mismo, y que a su vez exprese un alto contenido simbólico. Recurren a la manipulación de las formas introduciendo referencias precisas de la historia de la arquitectura, interpretadas éstas como portadoras de significado. Buscan acercar la arquitectura al gusto popular a través de la simplificación de la percepción, recurriendo al color, la textura y los materiales autóctonos.

Tienen preferencia por geometrías incompletas o distorsionadas, donde la variedad de las formas modifiquen o fragmenten la imagen del edificio.

Como dice Moore: “...el principio fundamental de la arquitectura es territorial. El arquitecto monta materiales físicos a partir de los cuales el observador crea, no sólo una imagen de un edificio, sino una imagen de «lugar».” (...) ”Nuestro propio sueño como arquitectos es un entorno tan ricamente configurado que la imaginación pueda fácilmente hacerlo suyo, un entorno con lugares identificables que sirva de referencia. (...) ”Para que los lugares en que vivimos reflejen el acto de vivir deben hundir sus raíces en el presente, en la suavidad de los lugares y las familias.”3 Este grupo ahonda en la arquitectura como sistema de signos y cómo, la formulación de un idioma legible, permite a la arquitectura hablar directamente, no solo a una comunidad formada e interesada en los significados específicos, sino a un público general con preocupaciones centradas en el estilo de vida. Su búsqueda está en la semántica, es decir, en el significado, sentido o interpretación de los signos o formas. Podemos interpretar que si existen referencias en la forma es porque hay una lectura de la arquitectura como lenguaje. A la hora de justificar sus decisiones proyectuales, Moore busca introducirnos en el contexto en que se emplaza la obra, haciendo especial énfasis en la relación de ésta con el entorno, el paisaje y sus clientes. Así, vemos como en el condominio de Sea Ranch el conjunto busca vincularse con el lugar en la medida justa, ni dominando ni mimetizándose con el mismo. Como también en su casa en Orinda

3. Charles Moore et al., La casa: forma y diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), 257-258. El resaltado es del autor.

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Práctica 2

donde logra, a través de la forma, valorar y responder a la centralidad del emplazamiento.

Metáfora vs Alusión Fig. 5: Vista lateral de la Wall House II Fuente: Publicado en: https://divisare.com/ projects/326397-john-hejduk-gili-merin-wall-house-ii

”Los blancos” piensan una arquitectura compuesta por códigos o conjuntos de reglas donde operaciones como las metáforas y las metonimias son las premisas que permiten formar unidades más complejas. El uso de estos recursos, de manera graduada o radical, es lo que posibilita la alteración del significado de su arquitectura. Sobre esto Hejduk expresa: “Es de la comprensión de estos proyectos que espero establecer un punto de vista, una creencia; la creencia de que a través de una disciplina auto impuesta, a través de un estudio intenso, de una estética, puede ser posible una liberación de la mente y de la mano que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de las formas del espacio.”4

4. John Hejduk, “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3). El resaltado es del autor.

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Fig. 6: “Security” una de las máscaras de Hejduk Fuente: Publicado en: http://cooper. edu/architecture/publications/john-hejduk-works

Podemos notar el uso de estos recursos, en mayor o menor medida, retratado en dos de sus obras. En primer lugar la Wall House II, una casa teórica que lleva la metáfora del atravesamiento al extremo. Fue diseñada para situar la vida en el contexto del tiempo por medio de un muro que simboliza la transición física del pasado al futuro a través del presente, una transición de situaciones contrapuestas entre la parte posterior y delantera de la vivienda. Cada componente funcional está aislado de los demás, y todos menos uno, el estudio, se apilan adyacentes al muro. Éstos adoptan una forma propia y su independencia formal es acentuada por la separación entre piso y techo. El esquema de color enfatiza aún más la diferencia, mientras que los volúmenes respetan una paleta de colores, el muro se tiñe de un neutro gris. En la composición general el muro se reduce a una línea de paso, pues al disponerse entre las habitaciones y los sistemas circulatorios, es inevitable su atravesamiento para pasar de una a otra. Cada volumen parece estar en voladizo, pero en realidad las masas flotantes están soportadas por una cuadrícula de columnas. Un estrecho espacio acristalado es perceptible entre los distintos volúmenes y el muro, intensificando su carácter metafórico.

En segundo lugar, su propuesta utópica para el memorial Víctimas, en donde los ciudadanos interactúan con una serie de formas arquitectónicas sencillas, de apariencia mecánica y a menudo móviles denominadas “máscaras”. Aquí los elementos parecen ser interpretados como objetos, pierden su función arquitectónica, se ven transfigurados y vaciados de sentido. Podemos reconocer en la obra escaleras, columnas, vigas, o episodios que remiten muy vagamente esas cosas. La idea se centra en la experiencia directa del cuerpo, en interpretar un papel distinto al “real” y, a través de la imaginación y la memoria, enfrentar a los interlocutores a su propio pasado. En este acto de interpretar un personaje a través de la “máscara” es que encontramos la metáfora de una visión introspectiva y meditativa sobre la refundación del mundo.

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Práctica 2

Fig. 7: Exterior de la Casa Moore, Orinda Fuente: Publicado en: https://www. metropolismag.com/architecture/robert-a-m-stern-remembers-charles-moore/

Fig. 8: Exterior del Condominio I, Sea Ranch Fuente: Publicado en: https://magazinec.com/homes/super-natural/

Para los grises, la base de su actividad se centra en la recuperación de la función simbólica como principio de la atribución de significados para la forma arquitectónica. Es así que recurren a la alusión a otros movimientos arquitectónicos o a hechos culturales contemporáneos o histó-

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Fig. 9: Interior de una de las unidades del Condominio I, Sea Ranch Fuente: Publicado en: http://josejove.blogspot. com/2013/04/sea-ranchcharles-moore-1963-65.html

ricos, como medio para obtener un alto contenido simbólico. Sobre el poder de las tradiciones, Moore afirma: “Nuestras tradiciones dependen de los «hacedores del gusto» mucho menos de lo que suele creerse. Las tradiciones tienen un gran poder precisamente porque nos ofrecen posibilidades y guías capaces de sostener la innovación; en cambio, el buen gusto pretende intimidarnos con reglas y limitaciones que asfixian las elecciones personales.”5 Es común encontrar estas referencias en la obra de Moore, donde des-

5. Charles Moore et al., La casa: forma y diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), Prólogo p.XII. El resaltado es del autor.

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Práctica 2

Fig. 10: Interior de la Casa Moore, Orinda Fuente: Publicado en: https://archeyes. com/moore-house-orinda/

tacan su Casa en Orinda y el condominio Sea Ranch. En el primer caso, una cabaña de planta cuadrada similar a un granero se ubica en el centro del solar dando una imagen de “templo popular”. Dentro, ocho columnas forman dos edículos, dedicados, uno al espacio de estar, y otro al espacio de baño, con cubiertas piramidales asimétricas que comparten un gran lucernario plano. La luz de estos pabellones está dramáticamente definida, lo que refuerza la atmósfera poética y la sensación de que hay allí muchos lugares dentro de un único espacio. Estos elementos de rememoración mítica son los que adquieren la cualidad de lugar especial haciendo referencia al centro simbólico del universo dentro de la misma vivienda. Las propias columnas, de apariencia clásica, son al mismo tiempo objetos dignos de disfrutarse, a las cuales se suman ornamentos menores distribuídos en el interior.

En Sea Ranch cada una de las unidades está dotada de un edículo en donde los acontecimientos ya no solo ocurren bajo o en torno a él, sino que también se desarrollan encima, con la ubicación del área de descanso. El esquema general del conjunto posibilita la variedad de las formas, lo que deriva en una multiplicidad de perspectivas exteriores, imáge-

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nes fragmentadas en donde a veces se presenta como una unidad y en otras como partes. El conjunto expresa un lenguaje simplificado y refinado similar al Shingle Style, en donde se retoman elementos como las bow-windows y las cubiertas de gran inclinación, aunque éstas parecen responder a las inclemencias del lugar. El uso de la madera como material autóctono se transforma en un vehículo de formalización de lo cotidiano a través de sucesivas transformaciones que multiplican su significado (del lugar, de la historia y de la memoria colectiva).

Reflexión final Clasificar a estos arquitectos según categorías opuestas o divergentes con el fin de generar la discusión, no quiere decir que no haya similitudes en sus pensamientos. Un ejemplo es el primer subtítulo de este trabajo, en el cual diferenciamos el uso de la sintáctica y la semántica en las dos vertientes. Si bien para “los blancos” el discurso parecería ser el uso de elementos desprovistos de su significado, notamos más bien el uso seleccionado de ciertas formas provenientes de la vanguardia europea. Aunque éstas se presentan vaciadas en su contenido socio-cultural, mantienen su forma, que ya de por sí fue significativa en su momento. En la Wall House II de Hejduk reconocemos una referencia clara a la Maison La Roche-Jeanneret de Le Corbusier y a las composiciones cubistas. Dichas referencias aparecen como base de un vocabulario que se ve traducido especialmente en la paleta de colores, las técnicas constructivas, las paredes, las bandas de ventanas corridas, todos elementos prestados a la transgresión. Por otro lado, lo relevante del discurso de “los grises” parece yacer en el uso directo de referencias históricas y culturales, pero hay también cierta lógica en que éstos elementos, traídos de otros movimientos, coexisten dentro de una misma obra. Así, en la Casa Moore, la estrategia parece ser la inserción de dos edículos, elementos traídos de la arquitectura clásica, dentro de un granero, construcción rural autóctona.

Bibliografía •

Rowe, Colin: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972. Traducción de

Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

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Práctica 2

•

Stern, Robert: “Los “grises” como Post Modernismo”en L’Architecture

d’Aujourd’hui 186, Agosto-Septiembre 1976. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

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Moore Charles, Allen Gerald y Lyndon Donlyn. La casa: forma y diseño.

Barcelona: Gustavo Gili, 1976.

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Hejduk, John: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory

since 1968, Columbia •

Books, NY, 1998. Traducción de Ana María Rigotti, reproducido en Biblio-

teca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

•

Pampinella, Silvia: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005.

Reproducido en Biblioteca de textos, tomo 2 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 2).

Fig. 11: Despiece axonométrico de la Casa Moore Fuente: Publicado en: https:// archeyes.com/moore-house-orinda/

Fig. 12: Interior de la Maison La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, 1925 Fuente: Rory Hyde. Le Corbusier- Villa La Roche, 1923-24. Publicado originalmente en: https:// www.flickr.com/photos/ roryrory/

Fig. 13: Vista frontal de la Wall House II Fuente: Thomas Müller. John Hejduks Wall House. Publicado originalmente en: https:// mueller-reimann.de/projekte/john-hejduks-wall-house

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Rossi vs. Grises: La ciudad histórica europea vs. la ciudad americana, Las Vegas Autoras: Carolina Poato, Danalí Rodríguez.

Fig. 14: Libro escrito por Aldo Rossi, en donde expresa su teoría sobre la ciudad.

Fuente: Portada del libro “La arquitectura de la ciudad” Aldo Rossi.

Fig. 15: Libro escrito por Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour en donde expresan el estudio realizado de la ciudad de Las Vegas. Fuente: Portada del libro “Learning from Las Vegas” Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour.

A lo largo de los años ‘60 y principios de la década del ‘70, comienza a surgir la interrogante de cómo debe pensarse la ciudad y la disciplina. Resultando un nuevo modo de comprender la ciudad como un hecho colectivo y dejando de lado la ciudad individual planteada años anteriores.

De este modo surgen diversos grupos que comienzan a cuestionar la idea de la ciudad y plantean, a partir de sus estudios y viajes, nuevas teorías y métodos de investigación que afirman su nueva proyección de ciudad.

Grupos como los grises, los blancos, los Neoracionalistas, Tendenza y estudios como Learning from Las Vegas.

En este texto vamos a profundizar las teorías y estudios de Aldo Rossi y

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Práctica 2

de Robert Venturi junto a Denis Scott Brown. En donde cada uno plantea su teoría en base a la ciudad de estudio, por un lado la ciudad histórica europea, y por el otro la ciudad americana, Las Vegas.

Las lecciones de las ciudades.

Formas vs símbolos.

Aldo Rossi expresa que cuando se describe una ciudad lo que predomina es su forma, esa forma es la arquitectura de la ciudad. Él encuentra la posibilidad de definir la arquitectura de la ciudad de dos formas, por un lado igualarla a una gran manufactura, una obra de arquitectura e ingeniería, que se transforma en el tiempo, por otro lado, hace referencia a contornos más limitados de la propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia, es decir, por una forma propia.

Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a través de la ciudad, a través de la forma, porque esta parece resumir el carácter total de los hechos urbanos, incluyendo su origen. 6 Rossi plantea que el hombre fue adaptando la ciudad a las necesidades sociales, en donde estas transformaciones constituyen las primeras formas y los primeros tipos de habitación. Siendo que el concepto de tipo se fue componiendo y repitiéndose a lo largo del tiempo. Esta noción de tipo, como algo permanente y complejo es un enunciado que se antepone a la forma y que la constituye.

Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitución de la forma, y que es una constante.7 En la escuela de enseñanza elemental diseñada, en 1972 por Aldo Rossi, podemos ver como se demuestra la permanencia de las tipologías históricas como monumentos en los cuales se condensa la memoria histórica y los rituales colectivos de una cultura. Este edificio está construido sobre una antigua fábrica y respeta alguno de sus elementos haciendo de ellos

6. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 58.

7. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 63.

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su imagen identificativa. La escuela se define por la forma de su patio y su organización axial con la presencia de una chimenea de forma cónica, como las antiguas fábricas, de forma abstraída, recuperando para la escuela la importancia del paisaje industrial que la rodea. Esta chimenea, que en la conducción de la escuela tiene un valor simbólico, conjuntamente con el edificio circular de la biblioteca y el patio con escalones, crea un ambiente teatral que a su vez marca la entrada y el eje principal de la escuela. La chimenea junto con el volumen circular de la biblioteca son la excepción dentro de la repetición de las ventanas de las aulas que rodean el patio.

Fig. 16: Patios y organización axial. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/

Fig. 17: Significado simbólico, excepción dentro de la repetición. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/ con intervención propia.

Fig. 18: Significado simbólico, excepción dentro de la repetición. Fuente: Publicada en https://es.wikiarquitectura.com/ con intervención propia.

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Práctica 2

Robert Venturi, desde otra perspectiva plantea a la ciudad americana de Las Vegas como un sistema de comunicación más que una arquitectura del espacio, en donde la comunicación domina el espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje, situándonos frente a una nueva dimensión de la ciudad, una ciudad de altas velocidades y programas complejos. Venturi afirma que los estilos y signos establecen conexiones entre variados elementos, colocados lejos y vistos a prisa. La señal grafica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje, las que establecen conexiones verbales y simbólicas, comunicando significados mediante variadas observaciones en poco tiempo y desde lejos.

El símbolo domina el espacio, la arquitectura no basta, y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con la forma, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio […] El rotulo es más importante que la arquitectura. El rotulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, es una modesta necesidad. Lo barato aquí es la arquitectura.

A veces, el propio edificio es un anuncio.8 Fig. 19: Las vegas, tinglados decorados. Fuente: Publicada en https://archist.blogspot.com/ con intervención propia.

8. Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978. p. 19.

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Fig. 20: Piazza d’Italia, ideología de “Aprendiendo en Las Vegas”. Fuente: Publicada en https://www.dezeen. com/. Fotografía original de Denise Scott Brown expuesta en Nueva York.

La Piazza d’Italia diseñada por Charles Moore en el año 1978, es una especie de reconstrucción de los prototipos de piazza pensada desde la ideología que se planteaba en “Aprendiendo de Las Vegas”, en donde Venturi y Scott Brown hacen un elogio de la estética arquitectónica de esta ciudad, afirmando que los coloridos anuncios callejeros situados ante los casinos son una forma de expresión nativa y autóctona de la gente corriente y la cultura popular estadounidense. A partir de esto como un homenaje para exaltar la presencia de los italianos en Nueva Orleans, Moore crea una escenografía situando una fuente en un área circular central envuelta por una serie de círculos concéntricos formando un relieve de la silueta del mapa de Italia, en torno a ella situó varias fachadas vivamente coloreadas representando irónicamente los órdenes clásicos con extravagantes combinaciones de materiales, como capitales jónicos hechos de acero inoxidable y arcos marcados en neón, en donde se evidencia la creencia de Moore en el espectáculo, en lo festivo, los diseños estridentes, remitiéndose a los carteles que encontramos en Las Vegas como grandes símbolos de la arquitectura americana.

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Práctica 2

Pausa vs velocidad.

La visión de las ciudades que tienen los autores está en relación con la manera en que se perciben las mismas. Por un lado, tenemos la ciudad Europea, planteada por Rossi, como una forma reconocible en relación a la tipología, la historia, sus antecedentes y la cual está estructurada por monumentos. El reconocimiento y la apreciación de lo que plantea el autor de acuerdo a la ciudad, es posible solo percibiéndolo peatonalmente, deteniéndose en la forma de la arquitectura de la ciudad y en los detalles, para poder realizar las comparaciones y apreciaciones formales.

Fig. 21: Relación con cementerios vecinos. Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias.

Con intervención propia.

También sucede que mientras visitamos este palacio, y recorremos una ciudad tenemos experiencias diferentes, impresiones diferentes.9 El cementerio de San Cataldo diseñado por Rossi en el año 1971 se emplaza a uno de los lados de un antiguo cementerio construido por Cesare Costa, un edificio perimetral que encerraba un gran espacio abierto en su interior. En medio de las dos parcelas se encuentra el Cementerio judío, el cual a partir de la idea de la representación de las tipologías lo utiliza como referencia. El proyecto repite las características del Cementerio de Costa pero la planta se establece a la manera de las históricas ciudades romanas, a través de dos ejes perpendiculares. Rossi establece el límite con

9. Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992. Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3. p. 57.

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la ciudad mediante una construcción perimetral en forma de “U”. El eje central del proyecto ordena las geometrías elementales empleadas en la planta: cuadrado, triangulo y circulo. También ordena el recorrido, un pórtico señala el lugar de acceso, luego continua con el osario en forma de cubo, la columna vertebral como eje central, la fosa central, y por último un enorme cono que corona el recorrido. El cubo y el cono trascienden la composición para transformarse en referencias urbanas, siendo la excepción dentro de la repetición de los muros perimetrales. Esta sucesión de elementos tipológicos que ordenan el recorrido, sumado la relación con los cementerios cercanos, solo se puede percibir peatonalmente, deteniéndose en la apreciación de cada forma.

Fig. 22: Eje central, ordena geometrías y recorrido.

Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias.

Con intervención propia.

Fig. 23: Referencias urbanas, exepción dentro de la repetición. Fuente: Presentación clase 2 – Neorracionalismo, unidad 02 Las nuevas vanguardias. Con intervención propia.

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En contraposición, Venturi plantea la ciudad de Las Vegas, una ciudad de expansión y varios centros, estructurada por la ruta 66. Esto conlleva a la percepción de la misma a través del automóvil, una manera rápida y de pocos segundos, a diferencia de la ciudad europea en donde el auto era impensable como medio para recorrer la misma. A partir de esto la arquitectura de la ciudad adopta un carácter simbólico en vez de uno formal, en donde los estilos y los signos establecen conexiones entre numerosos

Práctica 2

elementos colocados lejos y vistos aprisa. Los carteles y las publicidades se convierten en el papel principal de la ciudad donde Venturi y Scott Brown plantean el “tinglado decorado” como una expresión bidimensional y el “edificio pato” como una expresión tridimensional en relación a la velocidad y la función simbólica en la arquitectura.

Fig. 24: Dibujos de Venturi y Scott Brown sobre el estudio de Las Vegas. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/.

Publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1972.

Esta arquitectura de estilos y signos es antiespacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio.10 El National Collegiate Football diseñado por Venturi y Scott Brown en el año 1967 está conformado por una nave en forma de basílica y una pantalla exterior más alta que el resto del edificio. Sobre el techo de la nave, un gran cartel reproduce escenas de futbolistas, posicionado como una valla publicitaria y un estacionamiento en frente. Venturi combina la arquitectura tradicional con los tinglados decorados, la publicidad y lo gráficos haciendo referencia a la arquitectura iconográfica y relacionada con los

10. Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978. p. 17.

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Fig. 24: Dibujos de Venturi y Scott Brown sobre el estudio de Las Vegas. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/.

Publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1972.

Fig. 25: Gran cartel publicitario, nuevo monumento.

Fuente: Publicada en https:// socks-studio.com/ con intervención propia.

signos en lugar del espacio. La gente podía caminar el museo o quedarse afuera y ver todos los mensajes y letreros transmitidos por una pantalla electrónica de miles de pequeñas luces. Es decir, que el edificio podía ser percibido desde la lejanía y la velocidad de los vehículos, comprendiendo el mensaje del lugar, sin necesidad de recórrelo desde una perspectiva más cercana. Se puede notar en esta obra como la presencia imponente del tinglado pasa a ser el nuevo monumento.

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Práctica 2

Conclusión Podemos ver la importancia de la ciudad en esta época y el debate que abre la misma entre distintos grupos, en donde cada una de las teorías planteadas de la arquitectura de la ciudad se formulan acorde al contexto cultural, social, económico y político y a su vez en relación al lugar donde se emplazan y las características de este. Siendo la ciudad el punto en común de los distintos estudios y a su vez el punto de quiebre en la forma de pensarla, según lo anteriormente planteado y sumando la ideología, formación y estudios de cada arquitecto.

Fig. 26: La ciudad análoga, Aldo Rossi. Fuente: Publicada en https://talleravb. blogspot.com/. La ciudad análoga de Aldo Rossi.

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Fig. 27: La ciudad de Las Vegas, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkgthefuture.com/.

Imagen publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1927.

Fig. 28: La ciudad de Las Vegas, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Fuente: Publicada en https://awards. rethinkingthefuture.com/.

Imagen publicada originalmente en “Learning from Las Vegas” 1927.

Bibliografía: •

Rossi Aldo, “La arquitectura de la ciudad”. Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8a edición 1992.

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Venturi, Robert, Steven, Izenour, Denise Scott Brown. “Aprendiendo de Las Vegas. El simbolis-

mo olvidado de la forma arquitectónica”.

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Alan Colquhoun, “Del bricolaje al mito”. Oppositions 12, Primavera 1978. Traducción AMR.

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Anthony Vidler, “La tercer tipología”. En Oppositions (Invierno de 1976) 1-4. Republicado en

Rational Architecture: The reconstruction of the European City (Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)

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Práctica 2

Rossi vs Blancos: Diseño arquitectónico humanista y post humanista como posibilidades históricas.

Autores: Agustín Rueda, Belén Marcucci Fig. 29: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, fachada en escorzo y Casa II, Peter Eisenman, Fachada en escorzo Fuente:

Uno de los enfoques del debate entre los Blancos, representados en este caso principalmente por las posturas de Eisenman, y la Tendenza11, representada por Rossi, es el rol del hombre en el abordaje de la forma arquitectónica. El enfrentamiento entre una arquitectura conceptual, abstracta que rechaza el posicionamiento del hombre en el centro de las decisiones proyectuales. Y por otro una arquitectura figurativa, o también conocida análoga, que todavía le otorga al hombre una posición activa.

11. Tendenza (en italiano, tendencia) fue un grupo arquitectónico italiano de estilo neorracionalista surgido en los años 1970, en paralelo al grupo estadounidense Five Architects. Estaba compuesto fundamentalmente por Aldo Rossi, Giuseppe Samonà, Giorgio Grassi, Massimo Scolari, Ezio Bonfanti y Carlo Aymonino.

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Por un lado, la postura de Eisenman parte de la crítica directa y explícita que hace hacia la Arquitectura Moderna12. Al punto de que concluye en que la verdadera Arquitectura Moderna no ha existido aún.

Dicho autor consideraba que la sociedad había desplazado al hombre como tópico central, y, de hecho, había sido reemplazado por las máquinas y las nuevas tecnologías. Por lo tanto, esta sociedad requería de una arquitectura que le fuera representativa.

El argumento de su crítica se basa en que, lo moderno, por definición, involucra una ruptura con el pasado, y para él, las bases funcionalistas13 de la Arquitectura Moderna estaban aún apegadas a una concepción humanista del mundo, meramente funcional y en ocasiones racional, ya que seguía poniendo al hombre en centro. Eisenmann afirma: “El funcionalismo no es más que la última fase del humanismo y en este sentido no puede ser considerado como manifestación de la sensibilidad moderna.”14 Los planteos sugerentes de Eisenman son entonces que la arquitectura no debería pensar en el hombre como determinante de sus formas, ya que este pasó a tener una posición de observador y no de sujeto activo. La decisión de proyecto está en una búsqueda más endogámica: las reglas que guían la composición están en la propia disciplina y no en las experiencias del hombre. “(…) sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo.

Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. (…) En este contexto, el hombre es una fun-

12. La arquitectura moderna, también llamada arquitectura moderna universal, o modernista fue la materialización de un movimiento arquitectónico que se expandió a lo largo del siglo XX, y que imprimió un sello distintivo en numerosos edificios importantes del mundo, destacando la funcionalidad de los mismos antes que la ornamentación.

13. En arquitectura, el funcionalismo es el principio de que los edificios deben diseñarse basándose únicamente en el propósito y la función del edificio. Este principio es menos evidente de lo que parece, y es una cuestión de confusión y controversia dentro de la profesión, particularmente en lo que respecta a la arquitectura moderna. La articulación teórica del funcionalismo en los edificios se remonta a la tríada de Vitruvio, donde ‘utilitas’ (que se traduce como ‘mercancía’, ‘conveniencia’ o ‘utilidad’) se encuentra junto a ‘venustas’ (belleza) y ‘firmitas’ (firmeza) como uno de los tres objetivos clásicos de la arquitectura.

14.

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Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.

Práctica 2

Fig. 30: Casa II, Peter Eisenman, fachada

Fig. 31: Casa Satlzman, Richard Meier, fachada

ción discursiva entre complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que él observa, pero no constituye.”15 Luego continúa y expresa, que para lograr alejarse de la visión humanista del mundo (y así poder proponer una verdadera arquitectura moderna) hay que entender a la forma arquitectónica como una “simplificación de un conjunto de entidades espaciales específicas. La forma es considerada como una serie de fragmentos sin significados y sin referencia a una condición más básica”16.Es decir, las formas, son solo eso, líneas, planos,

15.

Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.

16.

Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.

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volúmenes que se ubican en planos materiales y virtuales del espacio sin más significado que sí mismos. No tienen ningún otro significado más profundo ya que no importa lo que el hombre pueda interpretar de la arquitectura.

Es posible identificar una búsqueda por proyectar una arquitectura conceptual, principalmente en las fachadas aunque también en su interior.

Esta se encuentra liberada de cualquier referencia o analogía, encontrando la mínima expresión de la forma. Las decisiones son siempre formales, por lo que la noción de elemento arquitectónico cambia y pasan a ser líneas, planos y volúmenes que se combinan de diferentes maneras en un sistema complejo, sin importar qué función tomen dentro de la obra.

La relación con el arte abstracto es muy cercana, principalmente con el neoplasticismo de Mondrian17, de cuál se extraen conceptos como la eliminación de la distinción entre figura-fondo18, la idea de continuidad hacia el infinito, y la grilla como guía compositiva y en ocasiones diagramática.

Al observar el alzado de la Casa II o de la Casa Saltzman19 de Richard Meier, ésta pareciera remitir a un cuadro de Piet Mondrian, con sus líneas y planos geométricos regulares superpuestos unos con otros. Y cuando vemos ese alzado construido todos esos planos y líneas se representan fielmente, aun cuando eso signifique que el espacio se vuelva menos funcional. Por ejemplo, las columnas respetan fielmente la grilla y se recomponen como una línea ininterrumpida de piso a techo. Este es el caso de la transpa-

17. Piet Mondrian, fue un pintor vanguardista neerlandés, miembro de De Stijl y fundador del neoplasticismo, junto con Theo van Doesburg. Evolucionó desde el naturalismo y el simbolismo hasta la abstracción, de la cuál es el principal representante inaugural junto a los rusos Vasili Kandinski y Kazimir Malévich.

18. Figura y fondo son funciones de la cognición humana que se manifiestan en las lenguas. En el campo de la lingüística cognitiva, estos conceptos han sido desarrollados principalmente por Leonard Talmy.

19. Una de las primeras obras construidas de Richard Meier, La Casa Saltzman, terminada en 1969, es una de las varias residencias que diseñó Meier que exhiben su estilo característico: blancura absoluta, composición geométrica, y el protagonismo de la luz. Con una pesada influencia de la modernidad temprana, la Casa Saltzman captura la pureza de la forma y el espacio, que se ve en los proyectos de Le Corbusier.

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Práctica 2

Fig. 32: Casa II, Peter Eisenman, alzado

Fig. 33: Pintura, Piet Mondrian

Fig. 34: Casa Satlzman, Richard Meier, alzado

rencia fenomenal20 de la cual habla Colin Rowe21, en la cual, sustrayen-

20. Según Rowe la transparencia fenomenológica deriva de la pintura cubista. La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de la luz, y una creciente acentuación de la retícula, son algunas de las características del cubismo analítico. Así, este tipo de transparencia significa la percepción simultánea de distintos lugares.

21. Colin Rowe (Róterdam, 27 de marzo de 1920 - Condado de Arlington, 5 de noviembre de 1999) fue un teórico de la arquitectura, estadounidense nacido en Inglaterra. Desarrolló su trabajo centrado en la historia de la arquitectura, la crítica, la teoría y la enseñanza. Es conocido por ser uno de los mayores intelectuales que influyeron sobre la teoría urbanística en la segunda mitad del siglo XX,

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do algunas caras y aristas de la materialización en la obra, aún es posible reconocerlas virtualmente, tal como se conciben los dibujos de ensayos sobre cubos de Sol Lewitt22, donde cada línea es tan importante como las otras. En ambos casos, el grado de abstracción de la forma es muy alto. Es notable cómo las columnas no hacen alusión a ningún tipo de columna en especial; son genéricas y lo que buscan es ser la representación de una línea, no actuar como elemento columna. Lo mismo pasa con las vigas, que en muchos casos son planos necesarios para la composición de una forma, y no como elemento estructural. Esta búsqueda de la abstracción de la forma a su mínima expresión se ve enfatizada por el uso de la pintura blanca continua.

Fig. 35: Casa II, Peter Eisenman, detalle exterior

Fig. 36: Casa Satlzman, Richard Meier, living

Además, las dimensiones de las ventanas en fachada son totalmente diferentes, ya que toman las proporciones que quedaron determinadas en el dibujo, más allá de la actividad que albergue cada espacio.

particularmente en el planeamiento de ciudades, su regeneración y en el diseño urbano.

22. Sol LeWitt fue un artista ligado a varios movimientos, como el arte conceptual y el minimalismo.

La pintura, el dibujo, la fotografía y las estructuras son sus medios artísticos predominantes. Fue objeto de centenares de exposiciones individuales en museos y galerías por todo el mundo desde 1965.

72

Práctica 2

Aludiendo a reglas del lenguaje, es posible decir que se quedan con el significante, como contraposición al significado que le otorga Rossi a la forma en sus analogías23. En este primer caso, la forma se vacía de significado, se trabaja desde la geometría misma y las reglas autoimpuestas, pero no busca remitir ni generar una imagen en el hombre que habite ese espacio. Y en este sentido es que, si la forma ya no tiene un significado, “los edificios se vuelven una excusa para dibujar, en lugar de pensar el dibujo como una excusa para construir”.24 Fig. 37: Variations of incomplete open cubes, Sol LeWitt

23. El pensamiento analógico es el pensamiento, según lo cual, a partir del acuerdo de algunas características y propiedades de unos objetos consideramos su acuerdo en otras características también.

Se trata de la reducción de dos nociones en un común sistema de referencia, a través de un proceso abstracto que aísla los elementos suyos que pueden funcionar en común para la configuración de su imagen. Según el pensamiento analógico, se observan tanto similitudes como diferencias entre los objetos que se han vinculado y es por la presencia de las diferencias que se considera como un método creativo.

24. Colin Rowe y Robert Slutzky, Transparencia literal y fenomenal, (Perspecta, 1963). Reditado bajo el título de Transparenz, por H. Hoesli (ed.), Birkhaser, Basilea, 1968.

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El valor de la arquitectura se posa en el poder del dibujo, hay una revalorización del proceso frente al resultado final, y el dibujo es lo que se vuelve capaz de dar cuenta de ese proceso.

En su conclusión final, acusa de humanistas a aquellos que en el debate actual proponen pensar la forma arquitectónica desde la transformación y recombinación de ciertas geometrías preexistentes y que la convierten en una serie de registros pensados para recordar una geometría más simple, ya que cargan a la misma de significados simbólicos provenientes de experiencias humanas pasadas. Estos sujetos, mantienen el concepto de una arquitectura figurativa, ubicándose como humanistas ya que la única razón por la que la forma arquitectónica se puede pensar con un significado más profundo es porque puede ser interpretado por el hombre. Además, a pesar de su revisión, siguen recurriendo a un lenguaje arquitectónico que remite a otras formas históricas. En esta tendencia podríamos ubicar los desarrollos teóricos de Rossi, y entender la postura crítica de los Blancos a la Tendenza. “(…) se piensa la forma como una serie de registros pensados para recordar una geometría más simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de la teoría humanista.”25 Es así como Rossi, encuentra un valor en la historia que los Blancos no: la forma como referencia histórica, es decir, asignarle un significado a la forma generando diferentes re interpretaciones provenientes del pasado.

En este sentido se hace un revisionismo histórico y se entienden a las experiencias humanas arquitectónicas como fuente de recursos a las cuales recurrir a la hora de hacer un proyecto. Entonces, la arquitectura podría relacionarse y referirse sólo a sí misma a través de un término que él utiliza para referenciar evidencias pasadas: las analogías. Rossi afirma: “(…) encontré en esta definición [la de analogía] un sentido diferente de la historia, concebida no sencillamente como hechos sino como una serie de cosas, de objetos afectivos disponibles para su uso por la memoria del proyecto.”26

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25.

Peter Eisenman, Postfuncionalismo, Oppositions 6 (1976), Traducción DC.

26.

Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR

Práctica 2

Fig. 38: Analogías de Canalleto sobre Venecia y Palladio

El problema se presenta en saber sobre qué razonamiento lógico se sustenta la elección de uno u otro tipo en el momento del proyecto. ¿Qué analogías se van a elegir? ¿A qué se va a buscar remitir? A esto Rossi responde que no se puede dejar de lado la subjetividad totalmente. El momento creativo tiene que ver con la propia historia. Y allí radica el valor de la arquitectura como arte y no solo como técnica, ya que más allá de que exista un número finito de tipos, la combinación entre los mismos es lo que diferencia a un arquitecto de otro.

Los hechos remitentes que llevan a sugerir la vida del autor quedan expuestos en el proceso creativo de, por ejemplo, el Cementerio San Cataldo27, donde el inicio del proyecto se basa en una espina de pescado trayendo a cuento la oportunidad en que se fracturó la espina dorsal. Entonces estas elecciones están basadas en la propia historia, en la dimensión subjetiva. Este tópico constituye la autobiografía identificable en la obra de Rossi.

27. El cementerio de San Cataldo es un cementerio situado en las afueras de la ciudad de Módena, Italia. La parte antigua es clasicista, pero su ampliación de 1971 por Aldo Rossi lo convirtió en el punto de partida de la Tendenza italiana.

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Fig. 39: Cementerio de San Cataldo, Aldo Rossi, croquis

“Respecto a la memoria, la arquitectura se transforma en una experiencia autobiográfica, los lugares y las cosas cambian con la superposición de nuevos significados. (…) podría hacer un álbum de mis diseños en relación con cosas ya vistas en otros lugares, (…) algo entre la memoria y un inventario.”28 Es así como se llega a la arquitectura memorable, que en contraposición a la propuesta de Eisenman de correr al humano de en medio, busca aludir a la memoria del arquitecto que diseñó dicha obra, poniendo a la persona proyectista como centro y motor del proceso creativo proyectual, como sería el caso de la autobiografía científica promovida por Rossi. Como se expresó anteriormente, sus estudios de obras históricas en referencia a la permanencia de sus caracteres en fachada y -sobre todo- de sus tipologías, llevaron a este autor a replantearse el por qué una obra debe ser experiencia sólo del momento histórico en que se proyecta y no de su autor. Como respuesta a este cuestionamiento, en su arquitectura Rossi intenta dejar en evidencia (siempre aludiendo a la subjetividad del usuario)

28.

76

Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR

Práctica 2

algunas cuestiones que marcaron su vida y su dirección, tales como ser sus experiencias y conocimientos, ó, como nombramos anteriormente, su memoria y su inventario. Rossi afirma: En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada libremente con la tipología del corredor y una sensación que siempre experimenté en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos, intimidad doméstica y relaciones personales variadas. 29 Por consiguiente, extrae de su consciencia la forma de vida que percibe en la Casa Lombarda, donde el pasillo funciona como el lugar donde transcurren los hechos y la vida social y lo implanta en su proyecto del Gallaratese30 buscando conseguir el mismo efecto. Además, es notable cómo las morfologías que tanto lo fascinaron en su estudio de las Siedlungen alemanas31 de los años 20 son puestas en juego en la fachada de su conjunto de viviendas. De ahí es posible reconocer una doble intencionalidad analógica: primero, la cuestión social que envuelve a esta tipología; y segundo la de tomar una tipología ya existente que proviene de sus propios estudios en la historia.

Fig. 40: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, pasillo interior

Fig. 41: Casa Lombarda

29.

Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR

30. El barrio Gallaratese de Milán comprende uno de los mayores complejos habitacionales de Italia. Ha sido construido sobre una zona agrícola surcada por el río Olona entre los años 1960 y 1980.

Forma parte de la Zona 8 y se sitúa a algo más de 7 km al noroeste de la Catedral de Milán 31. Las Siedlungen son unidades habitacionales creadas en Alemania, principalmente, tras la II Guerra Mundial ya que había necesidad de vivienda. Destacan como uno de los ejemplos más fascinantes del urbanismo moderno. Surgen en un marco político y económico como estrategia para combatir el paro y la crisis económica, a la vez que se busca renovar formalmente la vivienda popular a gran escala, lo que supone un enorme reto para los arquitectos contemporáneos.

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Es además destacable en su concepción de creación de la ciudad, la manipulación este proyecto como un volumen liso sobre un terreno de poco suelo construido buscando una idea de monumentalidad en contraposición a la idea de tejido que se ve expresa en la obra de Aymonino, que expresa, en la mixtura de tamaños y formas de sus volúmenes compositivos, la complejidad del tejido urbano.

Fig. 42: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, vista aérea

Fig. 43: Conjunto Gallaratese, Aldo Rossi, vista desde terraza

Por otra parte, el carácter del Gallaratese en relación con las Siedlungen alemanas, concuerda con su formación de izquierda, defendiendo al trabajador y a la sublimación de una sociedad sin distinción de clases, por lo que de nuevo nos enfrentamos a un punto autobiográfico que moviliza a este arquitecto en su Post Racionalismo, inherente al Humanismo.

Fig. 44: Siedlung Siemensstadt, Walter Gropius, fachada en escorzo

78

Práctica 2

El autor expresa una forma de ”hacer ciudad” desde un lugar donde ubica a los edificios como piezas arquetípicas atemporales, es decir, resistentes a los cambios de la ciudad cambiante y, por ende, debe dotarlos de un carácter monumental que resista a esta vorágine. Este es el caso del Teatro del Mundo, un proyecto suyo que establece referencias a una ciudad pasada tanto en materialidad, como en una tipología -como se expresa a continuación- extraída del teatro de Shakespeare donde se ubica el espacio escénico en el centro, pero bien, construida sobre una plataforma flotante ya que se emplaza en Venecia, una ciudad acuática, -analogía al Arca de Noé32- con la premisa de superar los obstáculos de una ciudad cambiante permaneciendo en el tiempo y constituyendo un ícono de la ciudad.

“Me estoy refiriendo a objetos familiares, cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos, talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo emocional revela preocupaciones intemporales”33 Fig. 45: Teatro de Shakespeare

32. El Arca de Noé, es un relato de la Biblia, en el que se narra cómo, por orden de Dios (Yahveh o Jehová), el patriarca Noé construye una embarcación para la salvación de los que creyeran en la promesa del diluvio 33.

Aldo Rossi, La arquitectura análoga, (Architecture and Urbanism N° 56, 1976). Traducción AMR

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Fig. 46: Teatro del Mundo, Aldo Rossi

Es así como las obras de Rossi están siempre manchadas intencionalmente de analogías que buscan remitir a hechos o experiencias propias del autor -incluso referencias a obras anteriores de su autoría-, estando además sujetas a la subjetividad de los usuarios pero que a su vez funcionan como motor proyectual.

En conclusión, es posible afirmar que los dos se equivocan, aunque los dos tienen razón. Rossi se define como Post Funcionalista, y como tal, es Humanista, ya que busca que sus obras sean funcionales al ser humano.

Lo que no puede ser es moderno, ya que, como indica Eisenman, sigue teniendo al hombre como tópico central de la discusión: tanto al usuario, como a sí mismo en su autobiografía científica. Aunque este segundo arquitecto, también tiene una idea equívoca en sus ensayos. Al intentar correr al hombre como eje, le está dando un papel protagónico, ya que pone sus esfuerzos en recomponer grillas resultando imposible no preguntarse qué pasa con la vida diaria dentro de sus obras; con la funcionalidad de la misma. Además la arquitectura es inherente a nuestra raza. Como proyectista, quiere diseñar obras sacando al hombre como prioridad, pero es el hombre mismo quien dibuja las líneas de proyecto, y es por lo tanto, protagonista de su arquitectura.

80

Práctica 2

Fig. 47: Peter Eisenman,

Bibliografía

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.Funcionalismo en Arquitectura. Hisour. https://www.hisour.com/es/functionalism-in-architec-

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Archigram vs. Neorracionalismo: Obsolescencias y Permanencias en las formulaciones de Archigram y de Aldo Rossi Autoras: Dolores Rodríguez Lucero y Agustina Sarchioni.

La década del 60, un período agitado.

La agitación de esta época, fue tanto política como social: surgen movimientos juveniles, revolucionarios, políticos y contraculturales. En este contexto, surgen las Utopías Radicales, como Archigram y un contra movimiento, el Neo Racionalismo Italiano, con la figura destacada de Aldo Rossi.

Ambos personajes van a estar muy asociados al tema de la obsolescencia y la permanencia, los cuales van a estar presente en las teorizaciones de ambos pero van a ser trabajados de forma diferente. Por un lado, está la idea de obsolescencia, es decir, que las cosas mutan, se transforman y cambian. Y por el otro lado, va a surgir una idea muy fuerte que va a ser el de la arquitectura como forma permanente que va a reaccionar contra la idea de la alianza de la arquitectura con la tecnología, ya que va a buscar en el pasado.

Un grupo que tuvo gran importancia dentro de las Utopías Radicales, fue Archigram, un colectivo de 6 arquitectos británicos. Su mensaje tenía que ver con una reacción a la inoperancia de la imagen pública de la arquitectura moderna frente a un consumidor que ellos creían que era ajeno a las discusiones arquitectónicas de la posguerra. Su objetivo era liberar al edificio de las ideologías artísticas y de las disciplinas formales preconcebidas y pensar en la arquitectura como a un producto apto para el consumidor, que tenía que estar en competencia con la tradición y más relacionado con la obsolescencia programada, apoyada en un optimismo tecnológico.

En Archigram está presente la cuestión de lo permanente contra lo muta-

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Práctica 2

ble, lo transitorio. Hay una mega estructura que permanece y luego otros elementos que se agregan, se ponen y se sacan. Aparece la vocación del edificio como una megaforma permanente, como un soporte mecánico para enchufar contenedores pero pensado como una estructura expansiva capaz de absorber todas las necesidades a lo largo del tiempo. Se exalta la resolución tridimensional de esta estructura tecnológica. (…) un conglomerado de partes que podría experimentar un cambio constante, pero sin perder en ningún momento su unidad. 34 Se plantean de este modo respuestas para absorber lo indeterminado de lo que va a ser la ciudad futura. Es por ese motivo que se proponen estas estructuras permanentes que presentan otros elementos que le permiten generar estos cambios necesarios.

Archigram veía a los proyectos como a un objeto de consumo, el que resulta de una necesidad básica, por lo que se lo debe discutir, proponer cambios y desarrollarlo. Piensan a la vivienda como a un objeto de consumo, como un modelo futurista de máquina para vivir pero también como producto de diseño industrial. La alianza con la industria del plástico como material de construcción, hacía alarde de la posibilidad de cambio de estos proyectos. (…) queremos nuestros proyectos convertidos en objetos de consumo.

La vivienda-capsula es en cierto modo un objeto que se compra al menudeo: sus artes pueden ser permutadas, cambiadas y yuxtapuestas casi infinitamente. La naturaleza de su emplazamiento será un hecho transitorio (…) 35 Ellos van a buscar información sobre el mundo ficticio, con la intención de provocación y para acercarse al público general. Además para buscar elementos en el mundo de la ciencia ficción y de los comics para generar

34. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: Vivienda selectiva y controlada, 1968), 8.

35. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: Algunas notas sobre el síndrome “Archigram”, 1968), 3.

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un lenguaje y encontrar nuevos recursos formales.

Buscamos elementos en el mundo de la ciencia ficción y obtuvimos una información profética acerca de las redes geodésicas, los tubos neumáticos, las bóvedas y las ampollas plásticas. 36 Por el contrario, Rossi, va a revisar históricamente la disciplina. Escribe “La arquitectura de la ciudad”, intentando buscar los fundamentos para una teoría de la arquitectura, en una teoría de la ciudad. Le interesa estudiar la ciudad pero solamente para sacar claves de cómo hacer arquitectura. La ciudad le interesa como forma construida que permanece. (…) repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a través de la ciudad, a través de la forma, porque esta parece resumir el carácter total de los hechos urbanos, incluyendo su origen. 37 Para Rossi, al describir una ciudad, hay que pensar en su forma, ya que esta constituye una experiencia concreta. Él piensa en la importancia de la forma del edificio (que permanece) y que estructura la ciudad, contra sus funciones (que varían) y que son independientes de esta forma.

Los usos cambian, la gente se va reapropiando en determinadas partes de la ciudad, etc. Es decir, los modos de vida y las cosas que suceden están sujetos a los cambios políticos, sociales, etc. Mientras que, la ciudad entendida como forma, queda libre de esto, ya que la forma resiste esas modificaciones. Por lo tanto, la ciudad como forma permanece.

Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como manufactura, como obra de arquitectura o de ingeniería que crece en el tiempo; es una de las hipótesis más seguras con las que podemos trabajar. 38 Hay una dialéctica entre cosas que se repiten y cosas irrepetibles. Los edi-

36. Lala Méndez Mosquera y Jorge Grisetti, Cuaderno SUMMA – nueva visión (El grupo Archigram: La arquitectura como producto del consumidor, 1968), 4.

37. Gustavo Gilli, Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad (Estructura de los hechos urbanos: Individualidad de los hechos urbanos, 1992), 58.

38. Gustavo Gilli, Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad (Estructura de los hechos urbanos: Los hechos urbanos como obra de arte, 1992), 60.

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Práctica 2

ficios irrepetibles, son los que condensan un valor cívico porque permanecen, mientras que las viviendas y modos de habitar pueden cambiar. La forma que trasciende tiene valor cívico. Los temas que ocupan a la arquitectura son aquellos que capturan esta dimensión.

Hay una conciencia cívica que tiene que ver con la memoria ciudadana.

La permanencia que plantea Rossi, es casi con una crítica y resistencia a la obsolescencia del consumo. Hay cierta cuestión de nostalgia. Rossi postula que la fuerza que tiene la permanencia de la forma es que finalmente las fachadas y la estructura urbana se conservan y los interiores pueden mutar.

Celebrar la obsolescencia. Contenedores y grillas.

Fig. 48: Centro Pompidou, Piano & Rogers, vista exterior. Fuente: Publicado originalmente en: https://www. inexhibit.com/mymuseum/ centre-pompidou-paris/

La obra de R. Piano y R. Rogers para el Centro Pompidou en Paris, se describe de esta manera ya que todos los espacios interiores y elementos exteriores pueden ser modificados o cambiados según se requiera. Es así, como el edificio es un mecano que cambia constantemente. La arquitectura del Centre Pompidou, fue pensada por sus arquitectos como un «diagrama espacial evolutivo». Cada planta se encuentra libre de estructuras portantes, lo que da más juego a la hora de cambiar su distribución y

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acondicionamiento. La flexibilidad del espacio interior se obtuvo gracias a la exteriorización de los servicios públicos, los accesos y las circulaciones.

De este modo, se expone toda la infraestructura y esqueleto del edificio.

La estructura es metálica y se conforma a partir de una malla de acero que proporciona un marco estable, dentro del cual pueden colocarse y cambiarse los suelos y tabiques para formar distintos tipos de espacios interiores. Esto proporciona la posibilidad de que el edificio mute según sus necesidades.

En su exterior, también se puede observar el entramado conformado por barras, tubos y elementos tecnológicos. Hay barras y tubos de las fachadas que no tienen función estructural, y su único acometido es contribuir a la imagen del edificio. Detrás de este conjunto de barras y tubos están las fachadas propiamente dichas que se componen a través de una curtain wall de acero y vidrio. Las mismas tienen un acristalamiento continuo, dividido en módulos rectangulares y con carpintería metálica.

Por los techos interiores pasan todas las tuberías y elementos que hay en las fachadas, estando todos estos a la vista. De esta manera, dentro del edificio se consigue esa misma imagen de elementos tecnológicos propia del exterior.

En el centro Pompidou está clara esta exaltación que se realiza de los elementos plásticos, como los tubos que se ven tanto en sus fachadas como en su interior. Esto no hace más que remarcar esta posibilidad del cambio brindada en gran parte por los materiales que le permiten mutar según se necesite.

También se hacen explicitas las megaestructuras en la propuesta para la Remodelación del Centro de Santiago de STAFF Y MSGSSV. La misma propone un gran esqueleto permanente que guie el crecimiento y las partes intercambiables, se establecen elementos con tiempos de obsolescencia diferentes y donde las partes pueden sumarse o quitarse sin comprometer el todo.

El sistema habilita funciones en altura mediante un sistema modular de base, conformado con núcleos de escaleras, ascensores y corredores horizontales que van organizando la distribución.

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Práctica 2

Fig. 49: Propuesta para la remodelación del centro de Santiago, STAFF Y MSGSSV, Maqueta del proyecto. Fuente: Publicado originalmente en: Lecciones de la vivienda para construir ciudad: megaformas para la remodelación del centro de Santiago de Chile. Ana María Rigotti.

Frente al desafío urbanístico implícito de proponer un tejido alternativo al damero colonial obsoleto por los nuevos sistemas de movilidad y la escala edilicia permitida por la técnica; plantean un rechazo explícito a la ciudad histórica y al damero, considerado una estructura inadecuada. Por este motivo, se disuelve la cuadrícula. Como sostienen los autores, no solo la manzana colonial era un problema, sino que la mega manzana tampoco era la solución para Sudamérica, ya que no es más que otra opción dentro del damero: una modificación de lo acostumbrado, pero no una renovación del sistema. Entonces la estructura tradicional de la ciudad se desdibuja con una nueva estructura que la atraviesa.

Los autores se habían animado a proponer un reordenamiento vertical de la ciudad a través de una urdimbre de grandes grillas de comunicación y servicios cada seis niveles, supuestamente adaptable a las condiciones de la estructura tecnológica y social chilena.

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En lugar de unidades de habitación convencionalmente distribuidas proponen plataformas que recuerdan el concepto de soporte. Se trata de superficies liberadas y convenientemente equipadas, puestas en disponibilidad para su futura organización interna y cerramiento por parte de sus habitantes.

Consolidar la permanencia. El damero y el contexto urbano.

Fig. 50: Barrio Centenario, vista aérea. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.sol915.com.ar/comienzan-las-obras-de-mejoramiento-en-el-barrio-centenario/

Un ejemplo muy claro de la permanencia del uso del damero, es el proyecto del barrio Centenario diseñado por Baudizzone-Lestard Asociados, el mismo se encuentra en la periferia de Santa Fe en una zona con de carácter rural, ordenado por una trama ortogonal de las calles.

Los edificios fueron construidos con sistemas industrializados pero el fin de la propuesta, fue rescatar el formato de “manzanas” cuadradas que caracteriza a las ciudades de Latinoamérica organizadas en damero por los españoles.

La propuesta fue la división del terreno en 12 manzanas cuadradas, con los perímetros de cada manzana marcados por los edificios de vivienda de planta baja y tres pisos, dejando el “pulmón” de cada manzana abierto

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Práctica 2

como patio interior de las viviendas, haciendo que la vida social de los vecinos buscara volcarse hacia el lado interno de su bloque de vivienda.

Unos pasos en las esquinas y unos elementos en forma de portal conducen desde el espacio exterior a la manzana hacia los patios interiores, atravesándolos. En el interior de las manzanas residenciales, escaleras exteriores dan acceso a dos viviendas por cada piso, mediante pasarelas que recorren las fachadas.

En el centro del conjunto, cuatro manzanas se “quiebran” en sus vértices para dar espacio a la plaza pública que es el núcleo del Barrio Centenario.

En este caso, hay una trasladación directa de los pensamientos de Rossi para generar un tejido homogéneo. Es clara la mirada en retrospectiva tanto a la manzana colonial como al hof vienes, del cual se podría pensar que hace eco.

Si bien la permanencia se hace visible en este último caso en el uso del damero, también se puede hacer visible a través de su emplazamiento.

Esto se logra ver en el Instituto francés de José Antonio Coderch, que se realizó como un bloque exento de mampostería, de planta rectangular.

Como cierre se optó por alternar huecos y vacíos con la misma proporción, en la que las carpinterías y el revestimiento se enrasan, dando lugar a una superficie plana. En la última planta, se mantuvo la misma modulación de huecos que en el resto de las plantas, pero desprovistos de carpinterías.

Hay una articulación del edificio con el conjunto en el que se encuentra. El instituto francés está emplazado de modo que se nota la continuidad que presenta con los niveles de los edificios adyacentes. La relación entre el

Fig. 51: Instituto Francés, José Antonio Coderch, vista peatonal. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.epdlp.com/edificio. php?id=186

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edificio y cómo se construye la ciudad era un tema muy importante para Rossi y esto se ve en este caso. Esto se debe a que la ciudad es lo permanente, en el sentido que te da anclaje. De este modo se puede ver como el edificio toma las lógicas de la ciudad para su construcción.

La relación con el tejido existente es muy distinta a la que se ve, por ejemplo, en el Pompidou. El modo en que ambos edificios se insertan es muy distinto. El Instituto Francés, se camufla más en el tejido y toma más cosas de él, a diferencia de lo que hace el Pompidou que se destaca del mismo.

Hay una idea de que la ciudad va a ser lo que permanecerá.

El edificio tiene incluso cierta lógica de basamento desarrollo y remate, donde resuena de cierto modo el orden clásico. Esto muestra una búsqueda de la tradición disciplinar fuerte.

Fig. 52: Instituto Francés, José Antonio Coderch, emplazamiento.

Fig. 53: Centro Pompidou, Piano & Rogers, emplazamiento. Fuente: Publicado originalmente en: https:// www.elmundo.es/opinion/2017/01/29/588cdf66e2704eda208b45ad.html

Por lo tanto, si bien Rossi y Archigram van a estar relacionados con las permanencias y las obsolescencias en las obras, el primero, va a formular nuevas teorías de la arquitectura a través del estudio de la ciudad, diciendo que ésta posee una forma permanente mientras que las funciones pueden ir cambiando con el paso del tiempo. Mientras que el segundo, va a utilizar las posibilidades tecnológicas para hacer arquitectura creando así una mega estructura como soporte permanente y otros elementos que pueden ser cambiadas según sus necesidades.

Bibliografía •

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Gilli, Gustavo. Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. Estructura de los hechos urbanos, 1992.

Práctica 3: #TodxsSomosKoolhaas

El ciclo inaugurado por los llamados “postmodernismos” se caracteriza por su pluralismo. Sin disputas aparentes y casi sin conflicto, conviven en la tercera fase del capitalismo tardío enfoques, discursos y prácticas de la arquitectura gestadas a finales de los años 70’, consolidadas a lo largo de las décadas de los 80’ y de los 90’, y plausibles de ser rastreadas en la actualidad. Un pluralismo que según Hal Foster promueve una especie de equivalencia en la cual las obras y las posiciones parecen ser todas más o menos iguales, igualmente (in)trascendentes. En vez de promover un diálogo estético o ético la arquitectura se convierte en el escenario de una nueva conformidad: el pluralismo como institución. Frente a este estado de situación, asumiremos con Foster que el pluralismo es un problema a denunciar y que es una condición que debemos cambiar1. Con este fin la presente práctica propone articular críticamente una hipotética discusión entre las posiciones más destacadas y salientes de la escena arquitectónica posmoderna y las teorizaciones y la práctica ejercidas por Rem Koolhaas.

Porque Koolhaas es uno de los arquitectos más prolíficos y polémicos de su generación. Fundador de OMA (Office of Metropolitan Architecture) -centrado en la práctica profesional- y de AMO, en donde desarrolla estudios de investigación y diseño aplicados al pensamiento arquitectónico y su relación con otras disciplinas. . https://oma.eu/office Entre sus trabajos se destacan: Delirious New York, publicado en 1978; Bigness o el problema de la gran dimensión en 1994 y reproducido en 1996 en su libro S, M, L, XL junto a Bruce Mau y Hans Werlemann; JunkSpace y The Harvard

1. Hal Foster: Contra el pluralismo, en Carnegie International. Pittsburgh, 1985, reproducida en Revista El Paseante, Madrid, 1985

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Guide to Shopping en el año 2002; Content en el año 2004; Mutations en el 2007; Sendas oníricas de Singapur, retrato de una metrópolis Potemkin o treinta años de tabula rasa y Project Japan. Metabolism Talks con Hans Ulrich Obrist en el año 2011; Preservation is overtaking us en el 2014 y Elements en la Bienal de Venecia en el 2014 y su nueva edición en el 2018.

Countryside, A Report en el 2020. Cultor de una práctica crítica, sus libros y enfoques teóricos, sus obras y su práctica global se han convertido en uno de los fenómenos arquitectónicos más influyentes hasta hoy. A la luz de sus trabajos revisaremos los núcleos temáticos que organizan la presente unidad: los diferentes modos de legitimación de la arquitectura como arte, las aproximaciones fenomenológicas, el regionalismo crítico y lo programático.

Objetivo Identificar en los textos las nociones principales que articulan las posiciones teóricas de los autores - inscriptas en los núcleos temáticos presentes en la unidad –con el fin de detectar y establecer coordenadas de discusión y de valor en torno a la arquitectura y a la ciudad, y que podamos mostrar a través de elementos de arquitectura significativos en las obras.

Las obras de Koolhaas serán propuestas por los estudiantes, las de los demás núcleos temáticos deben elegirlas del set asignado.

Bonus Track TP3. Trabajo de estudiantes. Historia III 2020.

Autoras: Carolina Poato y Danalí Rodríguez

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Práctica 3

Aristas de lo programático La arquitectura como inductora de sucesos.

Autores: Buttice Gabriela, Pettinari Kevin.

Fig. 1: McCormick Tribune Campus Center, Imagen aérea. Fuente: Mc Cormick Tribune Campus Center, Publicado en: https://oma.eu/ projects/iit-mccormick-tribune-campus-center

En este trabajo práctico nos centraremos en analizar arquitecturas surgentes a finales de los años 70’ y consolidadas hasta los 90’; con conceptos presentes hasta la actualidad que se encargaron de reformular o cuestionar aspectos en torno a la disciplina arquitectónica, principalmente de la modernidad. Con “inductora de sucesos” nos referimos a la potencialidad de la misma como generadora de acontecimientos, a través de los diferentes procesos de diseño, buscará oponerse a una arquitectura moderna donde la manera de percibir el espacio se centra a responder a lo programático sin cuestionar sus bases o intentar modificarlo.

“Pero la arquitectura es bastante diferente de la pintura o de la escritura, no sólo porque requiere de la suma de algunos ingredientes extras, tales como la utilidad o la función, sino porque abarca la realidad cotidiana y, al hacerlo, inevitablemente proporciona un formato para la vida social. ”

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Figuras, puertas y pasillo – Robin Evans (1978).

Para esto, además de analizar la manera de percibir y practicar la disciplina por Rem Koolhass; nos acercaremos a teorías arquitectónicas deconstructivistas como la de Bernard Tschumi y a Peter Eisenman puntualizando cómo lo aleatorio en sus procesos de diseño busca aceptar la incertidumbre y posicionar a la arquitectura a ser un escenario para que sucedan nuevos acontecimientos.

Para entender como Rem Koolhaas se relaciona en cuanto a este tema, citaremos su texto “Bigness o el problema de la gran dimensión”(1966).

En este texto habla de cómo conquistas teóricas acompañadas por los avances de las tecnologías (como por ejemplo el ascensor cortocircuitando las distancias, nuevas infraestructuras relacionadas con el acondicionamiento de los espacios o avances que acelerarán la construcción como las nuevas maquinarias o el acero), llevaron según él, al nacimiento de “otra especie arquitectónica”. Al arquitecto le llama la atención como los edificios de gran dimensión, serían capaces de albergar toda una serie de episodios totalmente dispares e incluso contradictorios.

Dirá que la gran dimensión se basará en el ensamble de una heterogeneidad de eventos (o programas) en un único contenedor y que esto favorece auténticamente a la generación de nuevas relaciones entre entidades funcionales que antes no se relacionaban. Plantea que esto potenciaría a las mismas a ampliar su identidad por los nuevos eventos surgientes de sus interrelaciones.

Partiendo de comprender a la realidad como un hecho complejo, donde el programa, como reflejo de esa realidad será en esencia difícilmente determinable o controlable en su totalidad, Koolhaas renuncia al control y acepta la incertidumbre, entendiendo que la heterogeneidad de programas antes nombrada, no puede abordarse desde una propuesta simple.

El espacio deja de ser un lugar de definición o director en la manera de usarlo y se vuelve un lugar de posible liberación y cuestionamiento; dando lugar a nuevos acontecimientos.

Para visibilizar estos conceptos planteados por Koolhaas veremos lo que sucede en el McCormick Tribune Campus Center (1997) y el Kunsthal (1987). En estos edificios se busca a través de la circulación y el atravesamiento de la obra, un recorrido que nos vaya incentivando a relacionarlos con la variedad de programas y actividades presentes en los mismos.

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Práctica 3

Fig. 2: McCormick Tribune Campus Center, Recorridos en planta. Fuente: IIT McCormick Tribune Campus Center

by OMA plan, publicado en: https://en.wikiarquitectura.com/building/mccormick-tribune-campus-center/

A la hora de llevar a cabo el Mc Cormick Tribune Campus Center (1997) era necesario concebir un nuevo foco de densidad dentro del campus universitario, un eje central para la vida estudiantil. Koolhaas al proyectar esta obra toma en cuenta las distintas trayectorias diagonales a pie que realizaban normalmente los estudiantes para crear la circulación propia del edificio. El emplazamiento de la obra se halla en el centro del campus universitario, donde se buscó la revitalización del espacio sin uso. Se decidió que sea de una única planta para poder desplegar todo su programa en un único nivel muy denso de forma que se podría considerar que cada programa constituye un barrio vinculado a través de una red interior de calles. De esta manera, los recorridos habituales de los estudiantes buscan relacionarse con los distintos programas presentes en el proyecto, a veces reforzado por la ausencia o debilitamiento de las separaciones entre ellos, potenciando a que puedan llegar a surgir nuevos acontecimientos de estas relaciones. “La GRAN DIMENSIÓN puede favorecer auténticamente nuevas relaciones entre entidades funcionales que amplían la propia identidad, en lugar de limitarla[...] elementos del programa reaccionan uno con el otro para crear nuevos eventos[...] A primera vista, las actividades acumuladas en la estructura de la GRAN DIMENSIÓN exigen la interacción, pero la GRAN DIMENSIÓN al mismo tiempo las mantiene separadas.“ 1

1.

Rem Koolhaas en “Bigness o el problema de la gran dimensión” (1994).

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Fig. 3: Kunsthal, Vista exterior.

Fuente: Kunsthal. Jeroen Musch Publicado en: https:// www.holland.com/es/turista/ destinos/rotterdam/museos/ kunsthal-rotterdam-14.htm

También podemos relacionar estos temas como lo que sucede en el Kunsthal (1992). El edificio fue concebido como parte de una plaza urbana, atravesada por dos distintas circulaciones: una que lo atraviesa en sentido este-oeste y otra, una rampa que se extiende por el eje norte-sur del parque del museo.

Se lo puede considerar una galería de exposiciones y también acceso a un parque urbano. Su entorno lo atraviesa, existe en él una relación exterior-interior que no logra percibirse como interrumpida. El edificio no solo se relaciona con su exterior si no que directamente lo incluye dentro de su territorio.

Podemos considerar que se encuentra proyectado como un volumen con cuatro proyectos en su interior, una secuencia de experiencias contradictorias que se ven unidas a través de una rampa que los relaciona y termina formando un espiral de circulación dentro del edificio.

A lo largo del trayecto continuo que se ejecuta con la rampa nombrada, nos encontramos con salas que tienen la capacidad de funcionar de forma conjunta o de modo independiente, un auditorio y un restaurante, que poseen accesos también independientes, pero que pueden quedar integrados en el recorrido espacial.

El Kunsthal se convierte así en una experiencia variada, un edificio atravesado por coches y peatones y que contiene actividades ajenas a su propósito. Un espacio a– jerárquico, sin centro, a–tipológico, donde público– privado, abierto–cerrado se confunden y nunca aparecen en estado puro.

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Práctica 3

Un programa híbrido, resultado de comprender la realidad como hecho complejo, buscando contener lo inestable y adaptarse a cambios continuos.

Se propone entender el programa a modo de diferentes estratos interrelacionados; los mismos tendrán puntos de contacto, superposiciones, generando áreas más densas y menos densas en función del tipo de actividades que se desarrollen. De este modo la intención es dejar abiertas al máximo todas las posibilidades; con espacios que podemos denominar, flexibles.

De esta manera, consideramos que sucede algo similar a lo observado en el Mc Cormick Tribune Campus Center. La congestión o convivencia entre los usuarios que habitan el edificio con fines integramente relacionados con las actividades allí presentes y los usuarios que lo habitan a manera de paso o circulación urbana; presentan a la arquitectura como un escenario para el surgimiento de estos sucesos o acontecimientos, potenciadas Fig. 4: Kunsthal, Recorridos en planta. Fuente: Devin Arndt, Publicado en: http:// devinarndt.com/kunsthal

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por las libertades planteadas por el arquitecto en relación al programa.

Con respecto a Bernard Tschumi, encontramos que también buscará en su proceso de diseño que la arquitectura se haga notar, cuestione y provoque a las maneras de habitar los espacios que tenemos instaladas. Tilda de relación simplista a “la forma sigue la función”. Plantea que la arquitectura se encuentra en la disyunción; en la confrontación placentera, y a veces violenta, entre espacios y actividades.

“Debemos recordar que no hay cambio social sin movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable (instituciones, arquitecturas) y viceversa, que no hay arquitectura sin vida cotidiana, movimiento, acción, y que éste es el aspecto más importante de una disyunción que sugiere una nueva definición de la arquitectura.” 2 En el caso de este arquitecto tomaremos el proyecto de La Villette.

2.

Fig. 5: Parque La Villette, Circulación y follie. Fuente: Elena Mazzanti, publicado en: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/767793/ clasicos-de-la-arquitectura-parc-de-la-villette-bernard-tschumi-architects

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Bernarnd Tschumi en “Arquitectura y disyunción” (1996).

Práctica 3

Fig. 6: Parque La Villette, Sistemas. Fuente: Axonometría, publicado en: https://www. plataformaarquitectura.cl/ cl/767793/clasicos-de-la-arquitectura-parc-de-la-villette-bernard-tschumi-architects

Tschumi no diseñó un parque a modo tradicional, donde el paisaje y la naturaleza sean las fuerzas predominantes detrás del diseño. Más bien concibió el Parc de la Villette como un lugar de cultura donde la naturaleza y lo artificial conviven en un estado de reconfiguración y descubrimiento constante. En relación al proceso de diseño que el arquitecto llevó a cabo, se trata de la superposición de tres sistemas: líneas, puntos y superficies.

Con respecto al primer sistema, los puntos, se trata de la materialización de las intersecciones de una grilla de unos 120 metros de lado. Los puntos de intersección de la trama determinan el lugar donde se localizan las referencias construidas. Las mismas, llamadas “follies” o locuras, son de

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tamaños similares y sin función o programa definido, permitiendo generar un espacio sin jerarquías. Aunque cada folie es única y formalmente diferente, no existe un programa designado, sólo un espacio que puede albergar actividad.

Sin coincidir con esta grilla, nos encontramos con el sistema de líneas que se materializa con las galerías, constituyendo los vínculos entre esta cantidad de elementos heterogéneos. A través de estas vinculaciones, se permite que los visitantes del parque se muevan dentro del mismo, apropiándose del recorrido.

Por último, nos encontramos con el sistema de superficies, que se refiere principalmente a la dimensión paisajística, incluyendo los jardines temáticos que se desarrollan entre los ejes de la trama y las referencias lineales.

En los mismos también encontramos heterogeneidad, donde cada uno tiene su propio diseño, diferentes criterios que proponen actividades múltiples, una forma de explorar las posibilidades emergentes de los espacios naturales que participan en este juego de superposiciones e inducir la exploración, el movimiento y la interacción.

La superposición de dichos sistemas busca generar infinitas situaciones de conflicto que favorecen a la creación de un lugar de experiencias donde el visitante interviene y participa con total libertad. No busca ser “un todo coherente” cuyas reglas no tienen nada que ver con el clasicismo o el movimiento moderno, genera un sinfín de situaciones aleatorias y de conflictos en forma simultánea. El parque resulta un espacio impredecible, dinámico, polémico, innovador y personal. En él, Tschumi nos remite a una reflexión arquitectónica, que hace del diseño específico un hecho mutable, ligado a las reglas que él propone; generando un lugar donde el visitante interviene y participa con total libertad, favoreciendo a la creación de experiencias y sucesos, que dependerán de cada uno de los usuarios y no serán algo limitado por la misma arquitectura.

A través de los textos “Moving arrows, eros and other errors” (1988) y “El fin de lo clásico” (1980) de Peter Eisenman relacionaremos a su manera de proyectar con esta arquitectura establecida como generadora de acontecimientos.

Eisenman trabaja con mapas operativos, a través del emplazamiento, el cual considera que contiene huellas con información del pasado las cuales funcionan como una forma de impulsar el proceso proyectual. El sitio comienza a ser rechazado como un plano sobre el cual escribir, se empie-

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Práctica 3

za a concebir también como un contenedor que almacena huellas tanto de su pasado como de su inminente futuro.

El arquitecto manifiesta con una analogía que frente a una flecha estática, una flecha en movimiento contiene una memoria, una información acerca de dónde viene y hacia dónde se dirige conceptos que se relacionan con la ausencia (recordar que existió algo: un pasado), presencia (la manifestación del tiempo actual) y la inmanencia (la consciencia de una presencia potencial: el futuro). Comienza a darle vital importancia al entorno, del cual adopta trazados de ríos, límites territoriales y divisiones de asentamientos anteriores de forma que el proyecto comienza a concebirse como un elemento conformado a través de la superposición de distintas capas.

Esto nos lleva a analizar los métodos empleados por el autor, como el palimpsesto y el scaling. El palimpsesto sería así la superposición de diferentes situaciones en las cuales se altera su escala a través del scaling.

El scaling se concibe como un nuevo modo de intervención arquitectónica el cual rompe con la escala tradicional de la Arquitectura, este trata de disociar al proyecto arquitectónico del antropocentrismo tradicional.

Eisenman entiende la arquitectura como un ejercicio literario que implica por parte del espectador una voluntad activa de libre interpretación del código empleado por el arquitecto, desvalida la teoría del movimiento moderno en la cual “la forma sigue a la función”, la literatura impuesta por Eisenman implica la creación de realidades ficticias e interpretables por el usuario.

Para el proyecto de los castillos de Romeo y Julieta (1985), el arquitecto se basa en tres distintas versiones sobre la historia de los amantes, las cuales le sirven para generar tres relaciones estructurales: división, unión y la relación dialéctica entre ambos. A su vez, estas tres relaciones estructurales de los textos también se ven reflejadas en el plano de la ciudad de Verona donde el cardo y decumanos divide la ciudad, la traza romana la une y el río Adige crea una condición de unión y separación de ambas.

Las superposiciones vienen dadas por los distintos elementos de la historia, como pueden ser los distintos elementos de los castillos de Romeo y los de Julieta, y mismos elementos de la ciudad de Verona como el cementerio e iglesia , así a través del scaling se lleva a cabo la transposición de lugares y superposición de escalas para revelar aspectos de la estructura de los textos.

De esta manera y a través de interpretaciones propias del arquitecto, este

101

Fig. 7: Romeo y Julieta, Métodos. Fuente: Peter Eisenman, publicado en: “Moving arrows, eros and other errors” (1988)

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Práctica 3

va buscando la generación de la forma de su proyecto, donde el programa ya no es más que un elemento nuevo al que asignarle un espacio.

Observamos que el arquitecto no contempla al programa como algo principal a lo largo de su proceso proyectual, si no, que se trata de un proceso más formalista, de juegos autoimpuestos e interpretativos. De esta manera, no deja de ser una arquitectura que se opone a ligarse a que la forma siga a la función y por eso creemos posible la creación de nuevos acontecimientos en la misma, aunque sea de una forma involuntaria por parte del arquitecto (como no sucede en los casos de Koolhaas y Tschumi).

Conclusión Estos arquitectos nos muestran cómo la búsqueda del acontecimiento puede postularse como una reformulación de la manera de ver al programa en arquitecturas anteriores, buscando desestabilizarla y cuestionarla.

A través de nuevos mecanismos dentro del proceso de diseño (aleatorios o inherentes a cuestiones de forma-función, por ejemplo) se opone a una arquitectura disciplinadora u organizadora de actividades y se impone como un motor o escenario para que sucesos indeterminados se den dentro de la misma entre sus usuarios.

Creemos también en la posibilidad de que la manera de percibir estas cuestiones por los arquitectos, pueden potenciar a las obras de arquitectura a imponerse como herramientas de transformación. Al pensarse el programa en las obras de una manera distinta a las habituales, pensamos que puede conducir a nuevas maneras de habitar los espacios y de llevar a cabo las actividades que se desarrollen en los mismos, y por lo tanto, a modificar cuestiones que excedan a ser meramente arquitectónicas. “ A pesar de que es la sociedad la que produce el espacio, no deja de ser su prisionera. Porque el espacio es el marco común de todas las actividades, es usado políticamente para dar apariencia de coherencia y ocultar las contradicciones sociales. El mundo contemporáneo es un espacio dislocado que nos constriñe y que debe encontrar comunes denominadores. Debemos recordar que no hay cambio social sin movimientos y programas que transgredan lo supuestamente estable…” 3

3.

Bernarnd Tschumi en “Arquitectura y disyunción” (1996).

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Fig. 8: Romeo y Julieta, Maquetas. Fuente: Proyecto Romeo y Julieta, Peter Eisenman (1985), publicado en: https://segundapielarquitectura.blogspot.com/2014/02/ el-scaling-una-herramienta. html

Bibliografía •

Koolhaaas, Rem: “Bigness o el problema de la gran dimensión” (1994) reproducido en S, M, L, XL

Monacelli Press, 1996 pp. 494 •

Eisenman, Peter: “El fin del Clásico”, Perspecta 21, 1984

•

Eisenman, Peter: “Moving arrows, eros and other errors”, en: Arquitectura: revista del Colegio

Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988

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•

Tschumi, Bernard: “Arquitectura y disyunción” (fragmentos), Cambridge, Mit Press, 1994

•

Kipnis, Jeffrey: “El último Koolhaas”, en: El Croquis 79 - OMA 1992-1996

•

Evans, Robin: “Figuras, puertas y pasillos”, en: Architectural Design, vol.48, 4 abril de 1978.

Práctica 3

Manhattanismo y Regionalismo Crítico.

La expresión arquitectónica: escenografía vs.

Tectónica.

Autoras: Victoria Lezano, Lourdes Palacios A finales de los años ‘70, se genera un desarrollo de la sociedad a escala global, a la vez que se produce un gran avance de la tecnología que influye notablemente tanto en la cultura como en la economía, la cual deja de ser de producción para transformarse en una economía de consumo. En cuanto a la arquitectura, las corrientes postmodernas deciden reemplazar la estética moderna sin ornamentación y de ángulos rectos, por líneas irregulares y con superficies inusuales. A su vez, se origina un período que se caracteriza por el pluralismo, en el cual coexisten distintas posturas respecto de la arquitectura. Haremos énfasis en el contraste entre los enfoques de Rem Koolhaas, cuyo rol en la arquitectura desde este momento es fundamental, y Kenneth Frampton.

En esta época, en Estados Unidos y, principalmente, en Manhattan se lleva a cabo un gran avance de la metrópolis en el cual la ciudad se entiende como una escenografía. Lo mismo ocurre con la arquitectura de Koolhaas, que parece montarse como una puesta en escena pretendiendo ser percibida a través de la vista. En contraposición a esto, Frampton toma una postura de resistencia ante el avance de la modernización global con la intención de promover la arquitectura local. Adoptando una actitud crítica respecto de la mirada de Koolhaas, se interesa por la relación de la obra con la naturaleza y por la incidencia del clima, la topografía y la luz en la misma, por lo que deja en evidencia su construcción, los materiales utilizados y la unión entre ellos, para que los sentidos puedan interpretarla en su totalidad.

A partir de lo analizado, creemos importante ahondar tanto en la expresión arquitectónica que caracteriza a cada uno de estos arquitectos como en las formas en que son percibidas por el visitante a través de sus sentidos.

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Fig. 9: Vista peatonal hacia la Biblioteca de Seattle desde la 5ta Avenida

La percepción visual El arquitecto Rem Koolhaas se caracteriza por proyectar obras que se imponen en el sitio donde se emplazan generando un gran impacto visual respecto a los edificios aledaños. Las mismas se presentan como una escenografía, una puesta en escena que se transforma en un foco de atención en torno al cual se vuelcan las miradas de los peatones. Esto se da gracias a que el tratamiento exterior de la obra es trabajado con el fin de captar la atención de la sociedad de consumo y de crear un edificio significativo.

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Práctica 3

Fig. 10: Biblioteca de Seattle, envolvente.

En su libro Delirious New York, haciendo referencia a su arquitectura, Koolhaas explica que “A través de la doble desconexión de la lobotomía y el cisma (...), estas estructuras pueden destinar su exterior sólo al formalismo y su interior sólo al funcionalismo.”1 Como complemento del fragmento citado, creemos importante mencionar que entendemos a la lobotomía como una desvinculación entre la mente y el cuerpo, lo que nos permite observar un orden en el exterior de la obra ajeno a un interior mutante que permite múltiples posibilidades programáticas. El cisma por su parte refiere a la desconexión entre los distintos niveles de un edificio, el cual requiere de un conector vertical (el ascensor) como posibilitador del vínculo entre ellos. Interpretamos entonces, que la expresión arquitectónica que caracteriza las fachadas de las obras de Rem Koolhaas responde a la intención de crear una forma exterior que se destaque visualmente, siendo esta última ajena a la distribución de programas en el interior.

A continuación, ejemplificaremos lo analizado anteriormente con la Biblioteca de Seattle de Rem Koolhaas, ubicada entre la 4ta y 5ta Avenida de Washington, Estados Unidos. Al recorrer las inmediaciones de la obra

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Fig. 11: Biblioteca de Seattle, vista frontal

se percibe un gran volumen conformado a partir de planos de diferentes formas y medidas que se pliegan entre sí. Su piel consta de un sistema de rejillas de acero en forma de diamantes el cual soporta la cortina de vidrio que recubre la construcción. Este sistema se adosa a la estructura propia de la obra y le otorga carácter.

El sitio en el que se encuentra la biblioteca presenta un desnivel que desciende desde la 5ta hacia la 4ta Avenida. Desde esta última, el edificio se percibe como un objeto colocado sobre una plataforma tal como una puesta en escena. Dicha base posee una condición que difiere del resto del edificio, siendo evidente por su grilla ortogonal. Sin embargo, en la fachada ubicada sobre la 5ta Avenida no se aprecia este basamento y el sistema de grilla de diamantes está en contacto directo con el suelo. Cabe destacar que, desde cualquier ángulo que se apr0ecie, la biblioteca se verá como una obra imponente tanto por su condición formal como por su tratamiento superficial.

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Práctica 3

La dimensión táctil Kenneth Frampton define la retaguardia como resistencia a la universalización y presenta al regionalismo crítico como una corriente que promueve la puesta en valor de lo local sobre lo universal. En palabras del arquitecto: “La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto.”2 Además, Frampton demuestra su interés por la tectónica en las obras. Explica que su esencia reside en manifestar las uniones entre los materiales propios de la construcción y en dejar en evidencia la manera en que la estructura resiste las fuerzas de la gravedad.

Por otro lado, en relación a la construcción moderna, el arquitecto sostiene que, al estar tan condicionada por el avance de la tecnología, se reduce a un enmascaramiento superficial que demanda la modernización global para favorecer la comercialización y mantener el control de la sociedad.

Interpretamos esta postura como una crítica que adopta Frampton respecto de la arquitectura de Koolhaas, ya que esta última se caracteriza por generar una escenografía para ser percibida por la sociedad de consumo, pero no por develar la esencia tectónica.

Otro aspecto que caracteriza al regionalismo crítico es la importancia atribuida a lo telúrico. Esto se entiende como la relación directa entre el edificio y la topografía característica del sitio donde se emplaza, considerando además la incidencia del clima y la luz natural. Los aspectos mencionados son los que definen que una obra es propia de un lugar determinado, ya que está condicionada por el contexto en el que se encuentra.

Un recurso propio de esta corriente que valoriza lo local frente a lo universal es la utilización de los sentidos para la interpretación de la obra. No sólo se centra en lo visual sino en la experiencia sensorial en su totalidad mediante la cual nuestro cuerpo puede conocer el espacio construido. Como señala Frampton, “La elasticidad táctil del lugar y la forma y la capacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial para presentar resistencia a la dominación de la tecnología universal.”3 Esta cualidad táctil remite al arquitecto a la poética de la construcción, por lo que la tectónica toma un rol fundamental ya que es el aspecto que define la terminación de las obras. Notamos entonces otro punto en el que se diferencian la ideología de Frampton y la postura de Koolhaas, ya que para el regionalismo crítico el entendimiento de una obra no es completo únicamente a través de la

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vista, sino que son necesarios otros sentidos para captar diversas sensaciones que ayuden a interpretar dicha obra en su totalidad.

Uno de los arquitectos que asociamos al regionalismo crítico es Severiano Porto. Sus obras se caracterizan por utilizar los materiales de la región donde se encuentran de una manera no convencional, lo que se entiende por una reinterpretación de las tecnologías locales. Esto permite que su arquitectura se comprenda como parte del lugar por su adecuada adaptación al entorno. El arquitecto se interesa además por la adecuación del diseño al clima, por el diálogo de la obra con el contexto, sumado al reconocimiento de la solución correcta para cada situación teniendo en cuenta la opinión del cliente y sus condiciones económicas.

Fig. 12: Centro de Protección Ambiental, vista peatonal

En el Centro de Protección Ambiental proyectado en Balbina podemos observar cómo Severiano proyecta a partir de la implementación de la madera rolliza (material propio del sitio) en la conformación de la estructura. A través de esta crea grandes paneles de techos para proteger al edificio del sol de la región aprovechando la ventilación y la iluminación natural brindada por el entorno. En cuanto a lo tectónico, notamos cómo queda en evidencia la unión entre los distintos elementos estructurales que sostienen la envolvente (vigas y soportes). Se puede observar a la vez, la potencialidad poética de lo constructivo siendo perceptible la transmisión de las fuerzas al suelo a través de los elementos mencionados.

En relación a lo táctil, es una obra que produce sensaciones que son posibles gracias a las características propias de la madera, tales como su textura y color, y el aroma de la vegetación del entorno. A la vez, se puede experimentar frescura o calidez en la obra según la incidencia del sol en la cubierta.

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Práctica 3

Fig. 13: Centro de Protección Ambiental, detalle.

Fig. 14: Centro de Protección Ambiental, interior.

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Fig. 15: Casa de Huéspedes Ilustres, patio 1

La Casa de los Huéspedes Ilustres en Cartagena, proyectada por Rogelio Salmona, es otra de las obras que pertenece al regionalismo crítico, construida con materiales tradicionales de la región tales como la roca coralina, teja, ladrillo, concreto y maderas duras. Posee una planta de traza ortogonal que se corrompe por una red de diagonales creadas a partir de la ruptura de las esquinas de los patios, las cuales establecen direcciones visuales que cruzan diferentes ambientes. Estos patios son pensados como un espacio de atravesamiento o circulación, pero no como el ámbito principal de la obra. Además, existe una cadena de pasillos como circuitos que rodean los espacios internos de la casa, sin perder relación con el exterior ni la fuerte conexión con la naturaleza dada por la constante presencia de árboles, arbustos, helechos y agua.

En esta obra el ladrillo se utiliza no como revestimiento sino por su uso material, tanto en la mampostería como en el piso y las cubiertas abovedadas. La construcción queda totalmente a la vista: la junta entre los aparejos de rocas o ladrillos, la unión entre distintos materiales y los dinteles de los vanos. Esto permite que la visita pueda reconocer el aspecto

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Práctica 3

tectónico propio del regionalismo crítico en la obra.

Respecto a lo táctil, es importante mencionar que los elementos naturales de la casa juegan un papel importante como materiales constructivos del espacio. Este último se transforma con la incidencia de la luz y el recorrido en él es guiado por los pequeños cursos de agua que funcionan como elementos conectores, mientras que la humedad altera el aspecto de los materiales que lo conforman. En la obra se pueden experimentar diferentes sensaciones tales como humedad o frescura, que son posibles gracias a las características de los materiales y la incidencia de la naturaleza en ellos. Debido a la articulación entre espacios abiertos, cerrados e intermedios, se produce un juego de luminosidades y sombras que generan un ámbito agradable y tranquilo.

En cuanto a lo telúrico, al observar la obra notamos que su aspecto exterior es austero, no posee una fachada que se destaque sobre su entorno, sino que se pierde en el sitio casi desapareciendo.

A partir del análisis realizado, podemos concluir que la arquitectura de Koolhaas se basa en una escenografía destinada a la cultura de las masas, proyectada para ser percibida a través de la vista. Su expresión arquitectónica se limita a una imagen superficial que favorece su comercialización en una sociedad de consumo. En discrepancia, Frampton adopta una actitud de retaguardia como un medio de resistencia a la universalización.

Por esto, propone el término de tectónica y afirma: “me involucré en este tema porque creo que es necesario que los arquitectos se reposicionen frente a la tendencia actual de reducir toda expresión arquitectónica a una mercancía cultural”4 El arquitecto pretende revelar lo que considera esencial en la obra: la estructura y su método de construcción, en lugar de crear una imagen que busca ser consumida.

Se presentan así dos posturas diferentes frente a una misma temática. La expresión arquitectónica, ¿escenográfica o tectónica?

Bibliografía •

Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Barcelona:

Gustavo Gili, 2004. Edición original de 1978.

•

Frampton, Kenneth. “Hacia un Regionalismo Crítico” en Perspecta 20: The Yale Architectural

Journal, 1983 •

Frampton, Kenneth. “Llamado al orden” en Architectural Design 60, nº 3-4, 1990

113

Fig. 16: Casa de Huéspedes Ilustres, patio 2

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Práctica 3

El Junkspace y lo fenoménico Parques temáticos, lo banal y lo sensible Autores: Luciano Bologna y Renzo Candia Fig. 17: Afiche de Wonderland, Coney Island 1900 Fuente: Katie Thornton. 99% Invisible: The infantorium.

Publicado originalmente en: https://99percentinvisible. org/episode/the-infantorium/

Cuando Rem Koolhaas habla de junkspace o espacio basura, hace un profundo análisis de las costumbres arquitectónicas modernas y posmodernas del capitalismo salvaje. Establece como el espacio deja de serlo cuando se lo piensa únicamente para la superficial forma de vida y de mercado, reinante en el mundo occidental en el siglo XX y principios del XXI (y no es que eso haya cambiado hasta el día de hoy), donde se desvanece la diferencia entre lo elegante y lo chabacano, lo palaciego y lo vulgar, lo elitista y lo popular -aunque no creemos que esta pérdida de límites sea necesariamente buena o mala-. Similar al caso Las Vegas, pero fragmentado y esparcido por todo el mundo capitalista.

Aunque no son los únicos, los aeropuertos, centros comerciales, y parques temáticos pueden encasillarse rápidamente en la categoría de espacio basura. Espacios de tránsito rápido, donde todo es una gran infraestructura a la vista y donde cuesta establecer relaciones estables. “El «espacio basura» no pretende crear perfección, sólo interés. Sus geometrías no son imagina-

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bles, sino sólo realizables.” 4 La discusión que queremos plantear es cuando los arquitectos desafían la etiqueta de espacio basura y por lo tanto buscan sensibilizar lo vulgar, dando lugar a experiencias arquitectónicas muy ricas en donde “debería” ser vacía y pobre. Para esto, vamos a apoyarnos de los ejemplos encontrados en distintos parques temáticos, sus ridiculeces y sus sutilezas, para intentar entender este fenómeno.

Para teorizar la acción proyectual de sensibilizar el espacio basura, nos apoyaremos en los escritos de Juhani Pallasmaa, que está preocupado por cómo la arquitectura puede despojarse de la necesidad de alimentar sentidos en las personas, y se traduce en una imagen plana y quieta de lo que debería ser (una pobre fotografía) y de Bernard Tschumi, que está convencido que la arquitectura debe ser transgresora, ya que los arquitectos han estado atados por siglos a reglas, oscuras o explícitas, y que hay que lograr una transgresión fenoménica, donde no se destruyen los códigos ni las reglas pero sí introduce una nueva forma de “sobrepasar las inaceptables prevalescencias” 5.

Nuestro punto de partida será una afirmación de Koolhaas en el texto junkspace: “El espacio basura mejora con el diseño, pero el diseño muere en el espacio basura.”6. Y su contraparte será la experiencia fenoménica presente en las obras que analizaremos.

El caso estadounidense: Coney Island Koolhaas, en su libro “Delirious New York” (1978), dedica uno de los primeros capítulos a hablar del campo de pruebas de Manhattan. Unos 30 kilómetros al Sur de la isla, pasando Brooklyn, se ubica Coney Island: el epicentro de la banalidad americana, donde los sueños húmedos del capitalismo se hacían realidad, y también, se podría decir, donde nacieron.

Un desfile de cartelería estridente, entretenimiento vacío, arquitectura barata y escenográfica, y un montón de espacio basura, mucho antes de que existiera el término. El lugar físico donde los neoyorquinos que tra-

4.

Rem Koolhaas, Espacio Basura (Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002), 7.

5. Juhani Pallasmaa, Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u, july 1994. (traducción Ana María Rigotti) 6.

116

Rem Koolhaas, Espacio Basura (Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002), 7.

Práctica 3

Fig. 18: Luna Park, Coney Island, noche Fuente: Publicado originalmente en: Delirious New York, New York: The Monacelli Press, 1994. 40

bajaban en Manhattan podían dejar de lado el ser productivos por unas horas e ir ahí a olvidarse de todo.

A comienzos del siglo XX, el hasta ese momento balneario de Coney Island comenzaba a transformarse en un paraíso artificial, un espejo que deformaba la imparable voluntad de progreso con la que parecía estar obsesionado el pueblo norteamericano, todo esto teñido con el predominio del placer. Esto fue posible gracias al uso de la energía eléctrica y al uso desprejuiciado de otros adelantos tecnológicos y medios de transporte masivos, como el acero, el ferrocarril y el ascensor.

Parques de diversiones gigantes, como pequeñas ciudades, donde todo es posible. Réplicas a escala de acontecimientos históricos, de edificios del pasado y también de la misma Manhattan, conformando un nuevo skyline.

Coney Island, advierte Koolhaas, fue el lugar que, en los fines de semana, era el espacio más densamente poblado del mundo, ya que reunía un público de millones de espectadores cada sábado y domingo, en una curiosa ciudadela donde prevalecía lo vulgar y lo banal. Allí es donde los amusement parks, o parques de diversiones, vieron la luz por primera vez.

Steeplechase Park, Dreamland, y Luna Park, los 3 grandes parques de diversiones que brindaban entretenimiento las 24 horas. Y con 24 horas, lo decimos en serio: la invención de la luz artificial y la posibilidad de producirla y transportarla masivamente, hacían que en Coney Island haya dos “días”, uno de día, y uno de noche. Entre las atracciones más concurridas había montañas rusas, autos chocadores... E incubadoras de bebés. Por eso creemos que, como primer ejemplo, Coney Island es la realización de lo vulgar, es el espacio de servicio constante, donde encaja perfecto la definición de Koolhaas de espacio basura como la tecnología de lo fantástico.

Sin embargo, para la década del 20, Coney Island ya era una sombra de lo

117

que había sido, luego del incendio de Dreamland y de Luna Park y la reconversión programática de muchos de sus parques. Su declive fue decisivo luego de la Segunda Guerra. Al día de hoy, no quedan tantos parques, y se ha construido una gran cantidad de vivienda social en la zona.

El caso rosarino: International Park y Tríptico de la Infancia Alineándose con las ideas de Pallasmaa sobre lo fenoménico “Los sentidos no sólo median la información para el juicio del intelecto, articulan un pensamiento sensible”7, presentamos parques de diversiones que tengan una búsqueda diferente al de los parques de Coney Island. No son parques con fines de lucro que necesitan de un consumidor pasivo y sumiso que pague lo que se le es indicado y no haga preguntas, sino que encontramos en Rosario, Argentina, en los proyectos para la Granja de la Infancia (1996) y el Jardín de los Niños (1997), una búsqueda sensorial digna de destacar.

Parte de un plan municipal de reactivación cultural, “la Granja” y “el Jardín”, son (junto con la Isla de los Inventos, de 2003, que no incorporamos al análisis arquitectónico) el Tríptico de la Infancia. Y son ejemplos de cómo se puede abordar el tema del entretenimiento sin caer en lo banal.

“Entretenimiento” es la palabra que estamos repitiendo una y otra vez, porque creemos que una condición del ser humano, por lo menos en los últimos tiempos, es que necesita disponer de tiempo de ocio. Cómo lo hace, dónde, cuándo, son preguntas que nos hacemos y que podemos contestar de diversas formas, y que dependiendo de esas respuestas podremos evaluar la calidad de la experiencia del individuo.

7.

Fig. 19: Granja de la infancia, laberinto Fuente: Publicado originalmente en: http:// www.paulafierro.com.ar/ home.html

118

Juhani Pallasmaa, Ibidem. 89

Práctica 3

En el caso de la Granja de la Infancia, la experiencia sensorial está presente en toda la obra. La fusión de arquitectura y paisaje está exquisitamente cuidada al punto que la diferencia por momentos se desdibuja. La arquitecta Paula Fierro, con el apoyo de la Municipalidad de Rosario, desarrolló el proyecto en un terreno en las afueras de la ciudad, donde se iban a trasladar animales del Zoológico de Rosario, que estaba a punto de cerrar. En la nueva propuesta, los animales viven sueltos en la “granja”, y tienen contacto directo con las personas que los visitan. Los juegos fueron proyectados por la arquitecta Fierro, articulados con la topografía artificial y están pensados para estimular el movimiento del cuerpo, la vista y la mente. El laberinto nos sirve como ejemplo ya que está diseñado y ejecutado como un proyecto de arquitectura, que invita a moverse y a pensar. Los colores y las texturas no son casuales, sino que forman parte del proyecto.

En el Jardín de los Niños tenemos para analizar, por un lado, el edificio enterrado, y por otro el resto del predio que articula distintos juegos lúdicos y sensoriales, acompañados con movimiento del cuerpo. Queremos aprovechar para mencionar brevemente a los zoológicos, otro tipo de espacio basura, donde se hace presente uno de los peores costados del entretenimiento humano: el que depende de que otros seres vivos sufran (similar a los infames infantoriums, antes mencionados, donde se exhibían bebés prematuros luchando por su vida, y se cobraba una entrada). Dicho esto, destacamos también que a finales de los 90s fue desmantelado el zoológico de Rosario, también antes mencionado, y en su predio se propuso construir un nuevo espacio para el encuentro de las personas con la naturaleza, de un modo mucho más lúdico y amigable, como escribe su autor, Marcelo Perazzo en la memoria del Jardín: “El programa de necesidades habla de un predio que retorna como Jardín de los Niños, como naturaleza viva, donde objetos y personas interactúan con la tierra, el agua y la vegetación existente. En donde el juego, la construcción y la invención colectiva no dividan recursos y se multipliquen en experiencias múltiples. Encontramos en el lago vecino la posibilidad de extender el territorio de proyecto. La montaña, obstáculo inicial, nos da la entrada.”8 Vemos en sus palabras una clara intención de mantener las preexisten-

8.

Marcelo Perazzo, Memoria descriptiva “Jardín de los niños”. (Rosario: 041 #7, 2007). 31

119

cias, de fusionarse con el terreno y no destruir lo existente, sino potenciarlo. La sutileza de los materiales, las texturas, el techo jardín, la plaza seca enterrada que aporta riqueza y variedad espacial, son todos elementos de arquitectura que, como dice Pallasmaa, deberían tener un verbo y no un nombre: “El edificio no es un fin en sí mismo, enmarca, articula, reestructura, da significado, relaciona, separa, une, facilita e impide. Los elementos de arquitectura deberían tener un verbo y no un nombre.”9 ¿Qué estaría pensando una empresa privada que sólo quiere sacar rédito del entretenimiento? Si tuviéramos que apostar, diríamos que pondría unos juegos baratos y de dudoso mantenimiento.

9.

Fig. 20: Jardín de los niños, plaza seca Fuente: Walter Salcedo. Open House Rosario: Jardín de los Niños.

Publicado originalmente en: http://openhouserosario. org/obras/dc-092-jardin-delos-ninos/

120

Juhani Pallasmaa, Ibidem, 92

Práctica 3

Fig. 21: International park, pabellón para fiestas Fuente: Gustavo Frittegotto.

Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia.

Publicado originalmente en: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/ pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia

Fig. 22: International park, baños Fuente: Gustavo Frittegotto. Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia. Publicado originalmente en: https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia

Como tercer ejemplo, el proyecto de Rafael Iglesia para el International Park (2003), también en Rosario, es el ¿punto medio? entre Coney Island y el Tríptico. En un predio municipal a escasos metros del Jardín de los Niños, se emplaza un parque de diversiones atípico: el masterplan para el desarrollo infraestructural es proyectado por Rafael Iglesia, por encargo de la municipalidad, con una sensibilidad y una ironía sobresalientes. Sin embargo, el resto del predio es concesionado a un privado, que coloca los juegos de diversiones donde parece, sin guardar ninguna relación ni con el resto del parque, ni consigo mismos. Para ilustrar esto nos apoyaremos de la misma frase que utilizamos el párrafo anterior: “Si tuviéramos que apostar, diríamos que pondría unos juegos baratos y de dudoso mantenimiento.” El parque hoy en día se encuentra cerrado, ya que en el año 2013 dos niñas perdieron la vida cuando se desprendió un carrito de “la vuelta al mundo”, y junto con otros accidentes menores, nos da la pauta de que el mantenimiento del parque no era bueno en absoluto. Pero Iglesia tenía otros planes: el proyecto no reniega de su condición de “equipamiento

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para parque de diversiones”, sino que lo aprovecha, y así propone juegos arquitectónicos en la materialización de sus espacios. Los dos pabellones principales, los baños y los boxes para cumpleaños, juega con la luz, lo matérico y las ilusiones para crear otra instancia más de entretenimiento.

En los baños, lucernarios zigzageantes aportan luz cenital y atmosférica, las paredes que dan al exterior son traslúcidas, lo que permite un juego interesante de ambigüedades y equívocos entre el interior y el exterior, y, en los mingitorios del baño de caballeros, ironiza utilizando unas placas metálicas curvadas que reflejan pero distorsionan (similar al caso de la clínica PROAR, también de Iglesia, de 2008).

En el “pabellón para fiestas”, Rafa también propone juegos arquitectónicos entre el entorno, el espectador, y el edificio. La estructura se compone de hormigón y troncos, llamados por Iglesia “troncos como columnas pre-moldeadas”10, estableciendo un diálogo con los árboles existentes.

Por dentro, donde muy pocos elementos tocan el piso, hay un patente esfuerzo por lograr la ilusión de que todo, incluso el hormigón armado, está flotando.

Como conclusión, estos casos demuestran que es posible un espacio de entretenimiento que no sea espacio basura.

10. Miguel Jurado y Vivian Urfeig (editores), Rafael Iglesia, obras y textos (Buenos Aires: ARQ Clarín, 2014). 44

Fig. 23: International park, mingitorios Fuente: Gustavo Frittegotto. Plataforma Arquitectura: Pabellones Parque Independencia / Rafael Iglesia. Publicado originalmente en: https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-159444/pabellones-parque-independencia-rafael-iglesia

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Práctica 3

El caso La Villette: Tschumi vs Koolhaas “Entender la escala implica la medición inconsciente de un edificio a través de nuestro cuerpo, Sentimos placer y protección cuando el cuerpo entra en resonancia con el espacio”11 La Villette resultó de un concurso internacional y se destaca por la escala en la cual se desarrolla el proyecto. Se trataba de definir un nuevo tipo de parque con un fuerte contenido programático de edificios públicos, una nueva generación de parque que al mismo tiempo fuera uno de los mayores espacios verdes de París, al servicio de toda la metropoli. En este caso, Tschumi, el ganador del concurso, aprovechó esta oportunidad para crear una secuencia de espacios, que a primera vista nos resulta improvisada, pero que se rige de varias reglas arquitectónicas que la vuelven algo más que un simple parque temático. Entre estas, se destacan las grillas de folies. Estas folies están diseñadas, es decir, presentan una sensibilidad inequívoca, aunque apunta a colores estridentes (todas las folies están pintados de rojo), son estructuras que no sostienen nada, elementos sin función aparente (por ejemplo, el molino de agua, si bien al lado de un pequeño estanque, está lejos de corrientes de agua), que no nos dejan de sorprender, y a su vez articulan las escenas que nos brinda el parque,

11.

Juhani Pallasmaa, Ibidem, 92

Fig. 24: La Villette de Tschumi, perspectiva Fuente: Luciano Bologna. Perspectiva Parque de La Villette de Tschumi. 2020

123

Fig. 25: La Villete de Koolhaas, diagramas Fuente: Rem Koolhaas. Parc de la Villete: Publicado originalmente en: https://oma.eu/ projects/parc-de-la-villette

estableciendo un sistema de referencias debido a su familiaridad formal y cromática. Concluimos que la experiencia del Parque de La Villette no es puramente fenoménica, también la ironía está presente, sin pasar, ni cerca, a ser un espacio basura.

El proyecto que Rem Koolhaas presentó al concurso, guarda algunas semejanzas con el proyecto Tschumi en cuanto a las mecánicas organizadoras que usa, aunque su enfoque es mucho más programático (y en este sentido, quizás se aproxime al concepto de junkspace) y, podríamos decir, abstracto. La propuesta se materializa proponiendo una grilla no convencional en tiras, que delimitan los distintos usos que no necesitan de una arquitectura concreta. Esto permite que el espacio cambie de manera camaleónica a medida que se lo recorre. También, superpone otra grilla tridimensional (similar a los folies), que se extiende por todo el terreno, a la que la denomina confeti. Estas estructuras servirán para albergar distintas actividades como negocios, centros de actividades, bares, etc. Los recorridos de ambos proyectos son resaltables, usándolos de manera inteligente y sensible, pensando en cómo estos iban a repercutir en el usuario.

A la hora de hacer un razonamiento teórico, el junkspace no sobrevivirá nunca a la crítica arquitectónica, ya que éste promueve el consumo programático por sobre la sensación espacial. El capitalismo venció y lo único que podemos hacer es seleccionar nuestro consumo y hacerlo de manera responsable, intentando ganar sabiduría con él, y no dinero. Creemos que las prácticas arquitectónicas no son una mera explotación del espacio programático, sino que debe de interpelar de manera sensible, porque lo que nos transmita la obra, será lo que la volverá única.

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Práctica 3

Bibliografía: •

Holl, Steven. Lugar sin alma, The End of Architecture?. Viena: Prestel, 1992. Traducción Ana María

Rigotti •

Jurado, Miguel y Vivian Urfeig (editores). Rafael Iglesia, obras y textos. Buenos Aires: ARQ Clarín,

2014.

•

Koolhaas, Rem. Junkspace. Barcelona: Ed. Gustavo Gilli, 2002.

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Koolhaas, Rem. Delirious New York. New York: The Monacelli Press, 1994.

•

Pallasmaa, Juhani. Una arquitectura de los siete sentidos Questions of Perception. Phenomenology

of Architecture. Tokio: a+u, julio 1994. Traducción Ana María Rigotti.

•

Perazzo, Marcelo. Memoria descriptiva “Jardín de los niños”. Rosario: 041 #7, 2007

•

Torrent, Horacio. Al sur de América: antes y ahora. Santiago de Chile: arQ n°51, julio 2002.

*Se realizaron como material de consulta entrevistas telefónicas a la arq.

Paula Fierro, proyectista de la granja de la infancia, y al arq. Rubén Palumbo, ex-secretario de planeamiento de la ciudad de Rosario (1995-1999) -período donde se realizó el proyecto para el tríptico de la infancia-. Las Práctica 3 Candia en Agosto de 2020. entrevistas las realizó Renzo

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La Ciudad Genérica y la Arquitectura como arte La moda de lo genérico vs la arquitectura como arte Autores: Juan Cruz Marcone y Marcela Gómez Costa Fig. 26: Koolhaas y el pez, collage de autoría propia

Introducción Ante la moral universal de la modernidad se produce, aproximadamente a finales de los años 70, un cambio de paradigma político, filosófico y cultural, que empieza a abrir nuevos caminos, antes inexplorados, y que da lugar a nuevas interpretaciones, a la ambigüedad y a la pluralidad de sentidos y de discursos, del que la arquitectura también formó parte: la condición posmoderna. Según Vittorio Lampugnani, el posmodernismo fue una moda que buscó liberarse de las ataduras del Movimiento Moderno pero que rápidamente se banalizó y pasó a ser algo genérico, sin gracia.

Ante esto, a partir de los 80 apareció el deconstructivismo y su afán por

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Práctica 3

la incertidumbre y la interrogación de todos los parámetros de belleza.

“Sus edificios, descoyuntados y llenos de planos inclinados, parecían gigantescas construcciones de palillos a punto de desmoronarse”12, es decir, aparece una nueva arquitectura que no busca certezas, sino que genera incertidumbre. En este trabajo se busca ahondar en las capacidades que tiene la arquitectura como arte para desafiar lo establecido, lo que está de moda, y en términos de Rem Koolhaas, lo genérico, y plantear la hipótesis de que, desde la figura del arquitecto artista, que busca su exploración y realización personal, se desarrolla un nuevo camino de la arquitectura como anti-tipo donde el término de “lo bello” es desplazado de los valores conocidos.

La ciudad genérica y la moda En 1994 Rem Koolhaas introduce un concepto clave para comprender el modelo globalizado del urbanismo: la Ciudad Genérica, un lugar neutro de coexistencia social de géneros y culturas; se construye con las lógicas de la expansión y la acumulación; es la ciudad que está ordenada, donde todo está en su sitio y cada parte cumple una función, y cuanto más calmada es, más pura, por lo cual necesita que sus habitantes sean pasivos: “La serenidad de la ciudad genérica se logra por la evacuación del ámbito público (…) El plano urbano ahora sólo acoge en su seno el movimiento necesario, fundamentalmente en coche; las autopistas son una versión superior de bulevares y plazas que ocupan más y más espacio.”13 La Ciudad Genérica es aquella en donde se intensifican las arquitecturas con programas vacíos de contenido y que buscan minimizar tanto la heterogeneidad real de las ciudades y sus habitantes, como la interacción entre los mismos, al construir espacios que, en clave de Zygmunt Bauman (2003), anulen las diferencias, ya sea al expulsar a ‘los otros’ (espacios émicos), como hacen muchos countrys, o al tratar de convertirlos en idénticos (espacios fágicos)14, como los shoppings centers. Así, la ciudad genérica está repleta de estos espacios, hasta el extremo de identificarse toda ella con un no-lugar,

12. Vittorio Lampugnani, “Una nueva simplicidad”, en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 44.

13.

Rem Koolhaas, “La ciudad genérica” en S, M, L, XL. (Rotterdam: 010 Publishers, 1995), p. 1249.

14. El autor citado introduce el concepto de ‘espacios públicos no civiles’ (espacios émicos y fágicos) en Zygmunt Bauman, “Espacio/tiempo” en Modernidad líquida (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003), 99-138.

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es decir, una ciudad que vuelve irrelevante a sus residentes y que los vacía de toda subjetividad, una ciudad que, como ejemplifica Koolhaas con la figura del aeropuerto, permite la permanencia mientras se respeten sus reglas de comportamiento, pero despoja de las expresiones simbólicas de la identidad y de la historia: “La Ciudad Genérica es la ciudad liberada de la esclavitud del centro, de la camisa de fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de dependencia: no es sino un reflejo de la necesidad actual y de la capacidad actual. Es la ciudad sin historia. (…) Si envejece, basta con que se autodestruya y renueve. Es igual de emocionante -o no emocionante- en todas partes. Es ‘superficial’: igual que un estudio de cine de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana.”15 Al mismo tiempo, ante el escenario de la ciudad en expansión y globalizada, parece haber un espíritu destructivo que en su afán de generar tranquilidad social termina por invisibilizar las alteridades y lo diverso, y por acallar las expresiones simbólicas individuales y de la comunidad: la moda, que al igual que la Ciudad Genérica, aparece como un sistema que debilita y anula las identidades. Tal como lo expuso Baudelaire, ya en 1860, con su gran escrito teórico El pintor de la vida moderna: “La moda debe pues considerarse como un síntoma del gusto ideal que flota en el cerebro humano por encima de todo lo que la vida natural acumula ahí de vulgar, de terrestre y de inmundo, como una deformación sublime de la naturaleza, o más bien como un ensayo permanente y sucesivo de reforma de la naturaleza.”16 Es decir que se entiende a la moda como ese impulso de sentido común que intenta equiparar todos los aspectos de la vida cotidiana, muchas veces con un origen incierto y por eso mismo peligroso. Y la arquitectura parece no quedar afuera de su afán de estandarización, dado que la figura del arquitecto también recae ante estas imposiciones y es alejada de su propia búsqueda de identidad y forzada a adecuarse a los estándares, ya sean publicitarios, de belleza, de mercado, etcétera. Como manifiesta Zaha Hadid, “Pareciera que ahora sólo la moda es recompensada. (…) El nuevo escenario económico produce técnicos dóciles y alienados, o artistas individuales pugnando por ser incluidos en el star system, con sus nombres entendidos como marcas

15.

Koolhaas, “La ciudad genérica”, p. 1248.

16. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995) p. 123.

128

Práctica 3

con valor de mercado”17, por ello, tanto la moda como la Ciudad Genérica parten posiciones antagónicas pero que se complementan, por un lado se basan en el cambio, lo que acentúa su carácter temporal (por lo general, no duran para siempre), y por el otro, buscan la mayor cantidad posible de seguidores, que muchas personas piensen y/o actúen de la manera propuesta por ellas, teniendo así un resultado singular, que va a permanecer durante un tiempo determinado, pero que, mientras tanto, se propone como el mejor y único camino posible.

Fig. 27: Museo de Arte de Weismann, fachada

La arquitectura no genérica: El anti-tipo como nuevo lugar de identidad arquitectónica Ante el marco globalizador de la Ciudad Genérica y las imposiciones de la moda, en las que, como dice Antonio Pizza, “la representación más adecuada de la actualidad parecería ser precisamente la menos ‘artística’ (…)”18, la arquitectura como arte viene a plantearse como la contrapartida

17. Zaha Hadid, “Otro comienzo, conferencia ¿El fin de la arquitectura?”, en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 2.

18. Antonio Pizza, “Baudelaire, la ciudad, el arte” en Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. (Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1995) p. 43.

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y la oposición a lo genérico. Partiendo desde el lugar del arquitecto como artista que explota al máximo su intuición y su subjetividad, la arquitectura pasa a deconstruir los discursos que reivindican lo idéntico (la hegemonía de dejar afuera “lo que no está de moda”) para visibilizar las alteridades que la Ciudad Genérica suprime. En la arquitectura como obra de arte sucede que “El abandono de una idea absoluta de belleza a la que poder referir los fenómenos de la realidad implica, así, la inviabilidad de aquellos dispositivos de reconocimiento provistos de códigos capaces de etiquetar o clasificar cómodamente los productos del espíritu, de acuerdo con criterios de valoración generalizables.”19 Es decir que, contra los discursos hegemónicos, tanto de las modas como de la Ciudad Genérica, que quieren imponer estándares a seguir, el arquitecto artista va a plantear una arquitectura de novedad, que le permite romper la regularidad y correrse de las normas; va a dar paso a lo que Lebbeus Woods llama el ‘anti-tipo’ como una nueva estética de ‘lo feo’, de lo monstruoso, donde se manifiesta lo siniestro pero también lo sublime, lo infinito, lo inacabado, para centrarse en lo que la arquitectura había dejado fuera hasta el momento y resaltar el carácter de la incertidumbre y lo indeterminado como valor, donde lo que no está definido de antemano tiene lugar. Los arquitectos experimentales van a dar paso a una arquitectura que no sigue ningún tipo de reglas ni ninguna corriente de moda: no se van a relevar a reglas clásicas, ni a las reglas de la perspectiva, ni tampoco a preceptos de ningún tipo de movimiento estético precedente, sino que van a fundar una arquitectura sin reglas y sin límites, donde lo más valioso es la experimentación que va a estar más ligada a las sensaciones y a los efectos que la arquitectura puede provocar, que a las leyes de lo constructivo. Así, contra las producciones en masa de la moda y de la Ciudad Genérica, estos arquitectos van a construir su identidad personal en torno al anti-tipo arquitectónico, es decir, en torno a aquello que no puede encasillarse dentro de un concepto, ya sea el de ‘lo bello’ o ‘lo tradicional’, sino que opera en los bordes de lo no definible, lo que pasa a ser singular, atípico y que va más allá de cualquier clasificación posible. Como dice Lebbeus Woods “Hoy esta arquitectura sólo puede ser descripta por la antidescripción. El edificio se convierte en un anti-tipo. Se vuelve atípico, tan singular en términos plásticos que

19.

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Baudelaire, El pintor de la vida moderna, p. 48.

Práctica 3

sólo puede servir de modelo para sí mismo.”20 Las obras de Zaha Hadid, de Frank Gehry y de Daniel Libeskind vienen a dar testimonio de esta pelea. Frente a un paradigma de estabilidad de la arquitectura estos autores van a cuestionar estas ideas desde la obra misma, y van a generar nuevos sentidos y nuevos efectos para buscar otras formas de relacionarse con lo existente que los rodea.

Después de un largo proceso de selección, Frank Gehry fue elegido como arquitecto para llevar a cabo El Museo de Arte de Weismann (1990-1993), al demostrar que entendía la misión y el sueño del museo, creando así una obra que es accesible, funcional e interesante, y al mismo tiempo, que pasó a identificarse como una obra dentro del mundo del arte. El edificio presenta dos caras, una de ellas de ladrillos que es la que se observa desde el campus y se mezcla con el ladrillo existente a su alrededor y con los edificios de piedra arenisca. La otra fachada se destaca más del resto del entorno, ya que posee piezas irregulares de acero inoxidable, creando una superficie de curvas y ángulos extraños; en ella Gehry utilizó la metáfora abstracta de “una cascada con peces”, figura que es una inspiración recurrente en sus obras. La forma compleja, que se aleja de la idea de lo genérico, es lograda a través de un sistema innovador llamado Software, a partir del cual, mediante un largo y minucioso proceso, se consigue llevar a la realidad la confección de todas las piezas que componen la estructura y la piel del edificio. Al igual que otras obras esta clase de arquitectura, llama la atención por romper con los esquemas de arquitectura tradicional, utilizando un estilo expresionista de formas extrañas en su exterior que hace que las personas se estimulen a visitarlo. El Museo sintetiza esa búsqueda por las formas inestables, por lo amorfo, lo que da paso a la imaginación y el exceso que destruye el orden de lo genérico y abre interrogantes, como una obra de arte que es incierta.

El edificio de la Estación de bomberos Vitra (1990-1993), Alemania, fue diseñado por Zaha Hadid para cumplir la función de cuartel de bomberos.

El nombre Vitra se asocia con una nueva interpretación de arquitectura, siendo esta obra la primera de diseño internacional de Zaha, donde ya

20. Lebbeus Woods, “El extraño caso del espacio X y Manifiesto” en Biblioteca de textos, tomo 3, coord. Ana Maria Rigotti (Rosario: FAPyD, 2008), p. 41.

131

Fig. 28: Museo de Arte de Weismann, detalle

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Práctica 3

Fig. 29: Estación de bomberos Vitra, fachada

Fig. 30: Estación de bomberos Vitra, planos exteriores detalle

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demuestra su técnica de mezclas de polígonos con estructuras triangulares, consiguiendo un sentido del movimiento característico de sus diseños. Frontalmente, el edificio es hermético, sus interiores sólo pueden ser intuidos desde un punto de vista perpendicular. Los espacios resultantes, obtenidos mediante la utilización de paredes congeladas, inclinadas o quebradas ofrecen fugaces visuales de lo que sucede en el interior. La estación aparece sobre el terreno como una onda expansiva de belleza que irradia tensiones en casi todos sus puntos, descargándolos en el entorno, por lo que pueden intuirse una reminiscencia a obras del constructivismo ruso y una conexión con algunas obras de Mies Van der Rohe. Como lo define el propio estudio: “nuestra intención fue reemplazar los elementos del proyecto de manera tal que no se perdiera entre los enormes tinglados de las naves que conforman las fábricas. También utilizamos estos elementos para estructurar el sitio entero, dando identidad y ritmo a la calle principal que corre a través del complejo”21. La obra se desarrolla como un borde externo de una zona ajardinada definiendo el espacio y no sólo ocupándolo, por lo que también puede interpretarse como lo contrario a un ‘espacio basura’. Existe además un contraste en cuanto al orden rectangular de los pabellones vecinos como una explosión solidificada. Al renunciar al color y a los ángulos rectos, en este edificio los visitantes experimentan una situación espacial fuera de lo habitual, por lo que puede quedar a libre interpretación por quien lo recorre. La preferencia por búsquedas que escapan a lo genérico y la construcción del camino de la arquitecta-artista por explotar al máximo su intuición y subjetividad están muy presentes y con un afán muy marcado.

El museo judío de Berlín (1999), de Daniel Libeskind, es una obra plena de simbolismos, cuyas líneas transmiten por sí mismas la expresión de una dolorosa tensión, y que muestran, de forma teatral, simbólica y lúgubre, la tortuosa y siniestra historia de los judíos en Alemania. Con estas expresiones el arquitecto busca romper con la idea de un entorno estable mediante evidencias que va dejando en la propia obra. El mensaje principal que quiere dejar en claro el edificio, ante los ojos de quien lo recorre, es la tolerancia cultural hacia el mundo por parte de Alemania, honrando la

21.

134

Descripción de integrantes del estudio.

Práctica 3

Fig. 31: Museo Judío de Berlín, fachada

Fig. 32: Museo Judío de Berlín, interior

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memoria de la historia de los judíos en ese país. El museo en su totalidad consta de dos partes: el Kollegiemhaus, un edificio Barroco del Siglo XVIII, y un edificio contemporáneo de forma zigzagueante. En este último la forma quebrada de las paredes representa la historia de la comunidad, y a su vez, una estrella de David desdoblada. Aquí se puede ver que lo que se quiere es correrse de las normas, de lo habitual, manifestando lo siniestro, pero a su vez lo sublime, que la globalización, cada vez más incipiente, intenta opacar; la incertidumbre, lo indefinido, lo monstruoso que emerge más allá de lo establecido como válido, lo informe e inestable como bases de una ‘estética de lo feo’ y de la experiencia de lo siniestro, acá sí es aceptado y encuentra su lugar a partir de una experiencia puramente reflexiva, conceptual y dramática.

La obra de La Casa de la Música (2001-2005), realizada por OMA22 se ubica en Oporto, la segunda ciudad más importante de Portugal después de Lisboa. En ella puede observarse que, en lugar de luchar contra la ineludible superioridad acústica de la tradicional forma de ‘caja de zapatos’23, el proyecto apunta a buscar su mayor capacidad desde otras formas permitidas. Koolhaas optó por un objeto contundente y pesado, que fuese el símbolo del diálogo entre lo viejo y lo nuevo, y para lograr un impacto aun mayor, quiso que esta intervención no descansara sobre los restos de

22. OMA: Office for Metropolitan Architecture, fundada en 1975 por Rem Koolhaas junto a Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendrop. Ver más en: El Croquis N° 079: OMA / Rem Koolhaas (Madrid: El Croquis, 1996).

23. La expresión ‘caja de zapatos’ es una forma corriente de nombrar a salas de conciertos u óperas que suelen tener una forma rectangular, que se diferencian de las formas circulares y semicirculares más clásicas.

Fig. 33: Casa de la música, fachada este

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Práctica 3

Fig. 34: Casa de la música, interior

la ciudad olvidada, sino también reinventar y reconvertir el uso del suelo, aportando algo más a la ciudad en la que se sumergía. Separándose un poco del camino de las tres obras anteriores, acá se busca minimizar la diferencia tajante que el edificio pueda producir en cuanto a la relación con la ciudad y con sus habitantes, haciendo que sea más simple de interpretar. Otro de los aspectos que evidencia la obra es que, mediante su diálogo con el entorno, el habitante puede intuir desde el exterior lo que sucede dentro, ya que sus planos inclinados y transparentes se lo permiten, por lo cual, uno desde fuera, puede comprender la función del edificio. El vínculo que se busca entre lo preexistente y la novedad es tan fuerte que incluso la plaza, sobre la cual se asienta el edificio, también fue trabajada por OMA para crear este nexo con lo existente. La casa de la música revela su contenido a la ciudad sin la necesidad de ser tan extravagante, o raro; a diferencia de las obras anteriores y de muchas otras de sus arquitectos, aquí se busca atacar a lo genérico desde la permeabilidad entre edificio-ciudad propia de Koolhaas.

Dos museos, uno de arte y otro de historia, una casa de bomberos y una casa de ópera, todas ellas condensan lo sublime y lo deformado al mismo tiempo, cada una desde su lugar y con una intensidad particular. De esta manera, podemos ver cómo estas arquitecturas se plantean como un nuevo camino a desarrollar por fuera de los tipos fijados universalmente, por fuera de lo genérico, y muchas veces, pasan a ser íconos extraordinarios de esas ciudades en las que se insertan, destacando la exploración

137

personal del arquitecto artista. Y así también la figura de Koolhaas, que va más allá de los arquitectos estrellas y de la categoría de arquitectura deconstructivista, replantea lo establecido no sólo con sus obras de arquitectura sino también con sus obras teóricas, dejando ver su preocupación por el ciudadano metropolitano y generando obras que incitan al debate sobre la propia ciudad contemporánea.

El tema de la Ciudad Genérica y las arquitecturas que la interpelan puede pensarse también, con distintos puntos de vista, desde la puesta en escena de la película Blade Runner24, en donde dentro del caos de una ciudad futurista, sin saneamiento ni espacios verdes, aparece constantemente la promoción y ofrecimiento de una ciudad prometida y maravillosa, pero que nunca se muestra, una ciudad en la que reina la paz y en la que no hay espacio para la diferencia. Pero sabemos, siguiendo a Jacques Derridá, que no hay mejor indicio de una situación de violencia que donde hay paz, porque ya se han destruido todas las otras posibilidades, las diferencias, y la diferencia implica conflicto, por lo cual podríamos preguntarnos cuál de estas dos ciudades puede considerarse una ciudad genérica, si la ciudad oculta que se publicita desde un cartel color de rosas o la ciudad real que se muestra, que es una ciudad de la diferencia, del otro, donde no hay espacios habitables pero sí hay espacios para lo heterogéneo, y al mismo tiempo pensar en cuál de las dos ciudades cabría la posibilidad de la arquitectura del anti-tipo: si en esta ciudad caótica la arquitectura como arte aparecería como ícono fuerte de la cultura, mientras que en la ciudad del zeppelin los edificios deconstructivistas no tendrían lugar como tales y serían adaptados, pasando a formar parte de aquello genérico que intentaron enfrentar. Y así, podríamos también dejar abierta la pregunta de si estas arquitecturas como arte no pasan en realidad a formar parte de esa Ciudad Genérica: si su forma de construir ciudad es a partir de objetos extraños que se insertan en los espacios urbanos para ser apreciados, ¿no se desplazan de los impulsos del cuestionamiento hacia las formas de la contemplación, como un objeto de arte dentro de un museo? Y, ¿no sucedió que los arquitectos del star system se introdujeron en los vaivenes de las modas o generaron ellos mismos un nuevo tipo arquitectónico?

24. Película estadounidense de ciencia ficción dirigida por Ridley Scott. Fue escrita por Hampton Fancher y David Webb Peoples, y estrenada en 1982, con gran repercusión y varios premios alcanzados.

138

Práctica 3

Fig. 35: Esperando y escapando del zeppelin, collage de autoría propia

¿Por qué muchos de los edificios de Gehry terminaron siendo formal y materialmente tan similares entre sí? ¿Se trata de una moda o de estilo personal? Pueden ser algunos de los interrogantes para dejar abierto el debate y la investigación.

Y como alguna vez bien dijo Koolhaas: la arquitectura es arte y el arte está en crisis, no hacen falta formas raras y caóticas para mostrar la complejidad del mundo actual, sus resoluciones formales tan personales y controversiales hacen más referencia al caos intelectual de la posmodernidad que a la realidad tangible de los problemas urbanos.

139

Bibliografía •

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Coord. Ana Maria Rigotti. Biblioteca de Textos, Tomo 3. Rosario: FAPyD, 2008 (material de cáte-

dra Historia de la Arquitectura 3).

140

Práctica 3

Contenedores y la arquitectura como arte entre el land art y la cosmética FUCK CONTEXT? Autores: Tomás Cribb, Ignacio Pignani.

Rem Koolhaas, Alvaro Siza y H&De Meuron: diferentes estrategias de interpretación del sitio Algo característico de la condición posmoderna es la aparición de la corriente de pensamiento ligada al posestructuralismo. Este movimiento teórico y epistemológico surge a partir de la segunda mitad del siglo XX y tiene repercusiones en el plano general de las ciencias humanas de Occidente. El postestructuralismo realiza una fuerte crítica a la corriente estructuralista, pero sin salir completamente de ella. Dos de los conceptos que más aparecen en esta nueva corriente son el de subjetividad y el de significado. Ya no se trata tanto de desvelar el significado oculto, sino de estudiar este significado como un producto de los sistemas de representación, de los modos y los procesos que utilizamos para ordenar y describir la realidad. El posestructuralismo se define también como una práctica crítica que busca la pluralidad; argumentando que el significado o el sentido de un concepto no vienen dados sólo por el autor, sino que se construye también mediante la subjetividad, es decir, la interpretación del sujeto receptor.

Esta situación repercute también en el campo de la arquitectura. A partir de finales de la década de los 70’, la ausencia de un discurso común dio lugar a todo tipo de supuestas alternativas que, aunque pretenden representar un cierto pluralismo democrático, no es sino el reflejo de la pura arbitrariedad. Inmersos en este pluralismo es que encontramos tendencias arquitectónicas que desdibujan sus límites disciplinares para acercarse al campo del arte y sus diversas corrientes. Podemos reconocer así arquitecturas asociadas al minimalismo, donde la búsqueda pasa por generar la mayor tensión formal y conceptual con un uso limitado de elementos, a la vez que pone énfasis en la experiencia corporal vivida en torno a dichos proyectos. También otras vinculadas al mundo del land art, con obras que reconocen las lógicas y particularidades del sitio, ge-

141

nerando así el máximo diálogo con el entorno, estrechando la relación entre arquitectura y paisaje.

En paralelo con estas corrientes, Rem Koolhaas estaba entonces indagando en la teoría de la Gran dimensión impulsada inicialmente por los conceptos adquiridos en su primer libro “Delirious New York”25. Para él la situación de la cultura contemporánea da lugar al planteamiento de una nueva especie arquitectónica hasta el momento carente de teorizaciones capaz de recuperar la unidad a partir de la simple escala dimensional del proyecto. Nacida de las nuevas infraestructuras, esta arquitectura promete grandes potencialidades en cuanto a lo programático, rompiendo con las ideologías modernistas y perfilándose como un vehículo de modernización hacia el nuevo milenio. Por la simple magnitud de dichos edificios es que se rompe definitivamente su relación con la ciudad, cuestión que se ve cristalizada por Koolhaas en su polémica expresión “fuck context”.26 Este posicionamiento de Koolhaas en cuanto al contexto, en contraste con los demás arquitectos, es el que desata nuestro tema de investigación. La pragmática de la lingüística y su interés por la cuestión del “contexto de enunciación” se vuelven un tema central para entender la condición posmoderna. Proponemos trazar un paralelismo con esta idea e indagar en la noción de contexto propia de cada arquitecto, y cómo esta interpretación repercute en su práctica arquitectónica.

El CONTEXTO como MATERIA en Siza Para Siza la cuestión del contexto estriba mayormente en su cualidad de entorno físico. Hereda la tradición de la arquitectura de Oporto, basada en la sencillez, la reinterpretación de las lógicas constructivas populares, en atender a los detalles y en amoldarse a cada lugar concreto. Su análisis parte del estudio de la morfología del lugar, reconociendo las múltiples líneas invisibles que configurarán la matriz base del proyecto final. Extrae datos precisos como alineaciones, puntos y trazados, que le ayudan a generar relaciones geométricas a la hora de proyectar, es decir, traduce los datos del entorno en problemas formales. Atiende también

25.

Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York (Barcelona: Gustavo Gili, 2004). Edición original de 1978.

26. Ver: Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.

142

Práctica 3

Fig. 36: Piletas municipales en Leça de Palmeiras, exterior. Fuente: Foto realizada por Fernando Guerra para Archdaily.

al contexto que lo rodea, así el área de influencia de sus proyectos corresponde a la amplitud de los mismos y a la escala del lugar.

Un recurso frecuente en su obra es la de desdibujar los límites entre el interior y el exterior, generando una sensación de incertidumbre al no poder discernir la obra arquitectónica del entorno. Esta impresión la consigue de diferentes formas: mediante la prolongación de elementos como la cubierta o el piso hacia el exterior; delimitando espacios por los laterales, pero dejándolos al descubierto; o a través de zonas comunes exteriores, que se experimentan como un interior. El detalle y la resolución material de la forma arquitectónica es algo central en la práctica de Siza.

Elementos y materiales forman parte de un todo unitario conseguido a base de una estricta selección, de una consciente individualización de los elementos básicos de cada proyecto. Esta selección se da siempre en consonancia con las particularidades del sitio, donde no busca contrastar sino generar un diálogo y adecuarse a las texturas, colores y patrones presentes en cada lugar.

Una obra en que se hacen visibles estas cuestiones son las Piletas municipales en Leça de Palmeiras de 1968. El emplazamiento se caracteriza por su condición de última frontera entre la ciudad y el paisaje costero.

Siza interpreta el muro preexistente del paseo marítimo como una línea de borde en donde repliega el volumen de vestuarios, manteniéndolo a nivel de la playa. Su breve silueta, es apenas un minúsculo accidente que no llega a turbar las visuales desde la Avenida. El hormigón se materializaría en forma de muros tanto para la contención del agua en las piscinas como para la definición del resto de las dependencias. Es notable la

143

Fig. 37: Piletas municipales en Leça de Palmeiras, recorrido de acceso. Fuente: Foto realizada por Fernando Guerra para Archdaily.

tensión generada entre las formas geométricas de lo construido, con la morfología irregular de lo natural. Así, los muros rectilíneos van a morir a unas formaciones rocosas, y se plantean únicamente los muros necesarios para completar los vasos allí donde las rocas no terminan de delimitarlos.

Para ampliar la sensación de profundidad entre la ciudad y el océano, Siza plantea un recorrido paralelo a la playa, guiado por muros que ocultan el paisaje, en donde el tratamiento de la luz y las distintas situaciones percibidas, permiten una transición de forma paulatina hasta llegar a la visión abierta del Atlántico.

La inmediatez táctil de los materiales, con su ínfimo tratamiento, son propensos a degradarse con el tiempo. Los muros de hormigón visto, así como la cubierta resuelta en madera de Riga, han adquirido una pátina de desgaste por su exposición a la intemperie salada. Esta obra no adquiere un protagonismo en sí misma, sino que más bien constituye una especie de anexo que completa el paisaje. En conclusión, la arquitectura de Siza nos permite trazar un paralelismo con la corriente artística del land art pues se desdibujan los límites entre arquitectura y paisaje. Como en una obra de Robert Smithson27 busca revelar la concepción del tiempo en la obra que, como una ruina, parece como si siempre hubiese estado allí.

27.

144

Robert Smithson (1938-1973). Artista estadounidense pionero del movimiento del Land Art.

Práctica 3

Fig. 38: Signal Box, fachada a vía pública. Fuente: Foto realizada por Nelson Garrido para Archdaily.

El CONTEXTO como ATMÓSFERA en H&DM Sobre Herzog & de Meuron: “...no demuestra ningún interés por los flujos o por las estructuras de acontecimientos, por el realismo o por la nueva forma. Su arquitectura es enteramente una cuestión cosmética, una red hipnótica de seducciones visuales…”28 Siguiendo los pensamientos de Kipnis, la idea de contexto para HdM se traduce en problemas cosméticos o de la superficie, radica en su cualidad de conectar con lo atmosférico. La incidencia de la atmósfera tiene un peso importante en la arquitectura suiza de las últimas décadas, y por lo tanto en la obra de HdM. Se trata de una arquitectura caracterizada por su simplicidad formal, su integración en el entorno y su hábil tratamiento de los materiales para desplegar todo su potencial sensorial. La insisten-

28.

Jeffrey Kipnis, “La astucia de la cosmética”, Croquis N°84 (1997): 25. El resaltado es del autor.

145

Fig. 39: Signal Box, detalle envolvente. Fuente: Foto realizada por Nelson Garrido para Archdaily.

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Práctica 3

cia en la resolución de la piel se ve potenciada a su vez por la utilización cosmética del paso del tiempo y las condiciones climáticas de cada emplazamiento. Se utiliza parte del paisaje como factor que modifica las superficies simples de la fachada y se apunta a involucrar al sujeto en la obra a través de la percepción de atmósferas cambiantes. Otra característica de este estudio es su continuo juego sobre la distorsión de la escala del edificio. El mismo se concibe como un objeto autorreferencial, un volumen simple que presenta dimensiones distorsionadas respecto a la escala humana. Más allá de esto insisten en la intervención a escala urbana, postura que proviene de la síntesis de diversas corrientes de pensamiento de la arquitectura racionalista europea.

En el caso del Signal box -construido en 1994- se trata de un centro logístico ferroviario para la ciudad de Basilea, ubicado en un emplazamiento de carácter industrial en el límite entre las vías del tren y el centro urbano. Formalmente el edificio se presenta como un contenedor neutro en donde la atención es puesta en la precisa resolución de la piel. Todo el perímetro está recubierto con láminas de cobre que se van solapando unas con otras llegando a formar una gran superficie uniforme. En donde hay paños acristalados estas lamas son torsionadas creando un espacio intersticial que permite el paso de la luz. Este gesto desmaterializa el volumen, disminuyendo el impacto volumétrico que tiene sobre la ciudad.

Al mismo tiempo, este efecto visual surge de un contexto en donde los distintos observadores, ya sea en tren, en auto o a pie, perciben una imagen cambiante dependiendo de su posición.

El uso de un material como el cobre no es arbitrario, sino que es resultado de la lectura del entorno ferroviario donde se emplaza. A su vez, genera un dinamismo visual producto de las diferentes maneras en que reacciona con las condiciones atmosféricas del sitio. De esta forma, en los días soleados, el volumen se tiñe de un destellante color cobre; sin embargo, en los días nublados adquiere un color casi gris con toques de marrón oscuro. Por la noche, la luz interior del edificio se filtra a través de las tiras de cobre. El hecho de que una de sus fachadas esté en contacto con la ciudad resulta en que ésta se resuelva de manera diferente al resto del edificio. Se decide interrumpir las lamas creando ventanas corridas a lo largo de la fachada, reflejando así una tipología más conocida a los ojos de los ciudadanos, a la vez que, por sus proporciones altas, acercan el volumen a una escala más urbana. Este es el punto en donde el edificio decide no ser tan industrial, y dar un gesto más urbano.

147

Considerando las formas simplificadas obtenidas a partir de la técnica y el uso preciso de los materiales, sumado al continuo juego sobre la distorsión de la escala del edificio, es que podemos asociar la obra de Hdm a la corriente del minimal art. Similar a algunas experiencias de Donald Judd29, estos arquitectos priorizan la percepción corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por la obra arquitectónica.

El CONTEXTO como PROGRAMA en Koolhaas Una polémica expresión de Koolhaas en su libro “Bigness o el problema de la gran dimensión”30 fue la que generó un gran escándalo alrededor de su imagen y el impacto de su arquitectura. En sus palabras: “A través de la sola dimensión, tales edificios entran en una esfera amoral, más allá del bien y del mal. Su impacto es independiente de su calidad.

Todas juntas, estas roturas (...)implican la rotura definitiva, aquella radical: la GRAN DIMENSIÓN no forma más parte de ningún tejido. Existe: a lo sumo, coexiste. Su mensaje implícito es: al carajo con el contexto.”31

29.

Donald Judd (1928-1994). Artista estadounidense precursor de la escultura minimalista.

30. Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996.

31. Koolhaas, Bigness o el problema de la gran dimensión,1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996. p. 502. El resaltado es del autor.

Fig. 40: ZKM, esquemas preliminares. Fuente: Esquema realizado por Koolhaas publicado en revista Croquis nro 53, p 120.

148

Práctica 3

Esta declaración tiene sentido solo en el contexto en que fue expresada.

En ese momento Koolhaas estaba indagando sobre la teoría de la Gran dimensión que giraba en torno a conceptos obtenidos originalmente en “Delirious New York”. El aumento de la magnitud del edificio determinaría la separación absoluta entre núcleo y envolvente, creando una arquitectura de contenido y contenedor, que daría lugar a toda clase de experimentaciones e innovaciones programáticas. Entendiendo que esta expresión valdría sólo en el caso de estos megaedificios, Koolhaas posteriormente buscó darse a entender y esclarecer cuál era su concepción de contexto y por qué no sería una fórmula cerrada: “Resulta irónico pero esta cita se ha sacado de contexto muchas veces.

Lo dije refiriéndome a situaciones muy concretas, por ejemplo, si hubiese que construir un gran edificio y levantarlo en medio de la ciudad. En aquel momento estaba trabajando en la teoría de la grandeza. Fue una época muy polémica y a menudo mis opiniones chocaban con las de mis colegas europeos. Ellos muestran una actitud muy tradicional, piensan que los edificios que están próximos deben ser similares. Yo sin embargo opino precisamente lo contrario. En primer lugar pienso que esa similitud no es una garantía de sensibilidad contextual; y en segundo lugar, hay muchas situaciones en las que sencillamente no hay contexto.

Yo tengo una opinión muy particular sobre lo que es armónico, y creo que en muchos casos el contexto está sobrevalorado. Por otra parte, todo depende del lugar donde desarrolles tus proyectos. Si se trabaja en Europa, por ejemplo en Berlín, el contexto lo es todo, y yo reconozco que en dicha ciudad me siento más implicado, pero por un motivo muy concreto, allí el contexto también es político no solo físico.”32 Esta declaración nos permite aclarar la situación y formular una visión más amplia del concepto de contexto según Koolhaas. En primer lugar, hay que considerar que su estudio OMA33 está enfocado en trabajar en ámbitos en su mayoría metropolitanos. En su opinión, la arquitectura debe

32.

Ver: Documental “Rem Koolhaas. A kind of architect” de Markus Heidingsfelder y Min Tesch.

33. OMA: Office for Metropolitan Architecture, fundada por Rem Koolhaas junto a Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendrop en 1975. Ver más en: El Croquis N° 079: OMA / Rem Koolhaas (Madrid: El Croquis, 1996).

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dar respuesta a cuestiones que no solo incluyen lo concretamente físico, sino también a factores como lo económico, lo político y lo referido a relaciones diplomáticas. Ahora el foco de estudio se ve ampliado alcanzando escalas a nivel territorial, incorporando las componentes infraestructurales y las redes de flujo a la concepción del proyecto. De esta forma, el impacto del edificio no solo se da por su escala dimensional, sino que también mantiene un intercambio de flujos y de información con la ciudad que es recíproco, el proyecto incide en la ciudad tanto como la mima ciudad incide en el proyecto.

Fig. 41: ZKM, maqueta implantación. Fuente: Foto cortesía de OMA publicada en https://oma.eu/projects/ zentrum-fur-kunst-und-medientechnologie

Uno de los primeros proyectos en donde se plasman estas teorizaciones es el Centro de artes mediáticas (ZKM) de 1989, ubicado en Karlsruhe, una ciudad clásica de tradición barroca. Enclavado en la periferia, entre las líneas del ferrocarril y el conglomerado de autopistas, el edificio da respuesta a toda clase de programas diferentes a partir de un único gran contenedor. La idea de un centro futurista enfocado en las nuevas tecnologías de comunicación parecía contradictoria en relación a la condición clásica de la ciudad. En este contexto el proyecto busca integrarse a partir del entrelazamiento con los sistemas infraestructurales propios de la ciudad. De esta forma el proyecto se organiza a partir de una serie de ejes, de los cuales nos interesa remarcar el eje X, de conexión centro-periferia. Este eje determina la alineación del edificio con las vías del tren

150

Práctica 3

Fig. 43: Kunsthal, flujo vehicular en exterior. Fuente: Foto realizada porOssip van Duivenboden. Copyright: OMA.

y su conexión a partir de una plataforma que las cruza y sirve de acceso del lado de la ciudad, obteniendo así la mayor integración posible con la estación. A su vez, valiéndose del tipo de programa y su emplazamiento, busca romper el plano tradicional de la ciudad a partir de un edificio de gran escala y de máxima exposición. Una de sus fachadas se materializa con una superficie metálica y translúcida que puede hacer las veces de pantalla de proyección exteriorizando algunas de las actividades que tienen lugar en los laboratorios.

Posteriormente, otro proyecto ahonda también en estos conceptos. Se trata del Kunsthal, un museo de arte en Rotterdam con una condición muy particular en cuanto a su emplazamiento. El sitio presenta una doble condición, al norte da a una red de museos y espacios verdes, mientras que al sur está delimitado por una concurrida carretera. El museo se concibe como un volumen subdividido en cuatro partes autónomas creadas a partir de la intersección de dos rutas: una calle que corre de este a oeste, paralela al boulevard; la otra, una rampa pública que extiende el eje norte-sur del Parque del Museo; ambas extensiones de la ciudad circun-

151

dante. En el Kunsthal se indaga en torno al concepto de «atravesamiento»; el movimiento peatonal y los vehículos atraviesan el edificio. Las diversas corrientes, velocidades y ritmos constituyen parte del desafío proyectual: los intercambios y las conexiones se superponen, se yuxtaponen e interpenetran. Contenido en un prisma rectangular, el edificio es inmediatamente desarticulado, puesto en crisis bajo la diversidad de sus fachadas, reaccionando de manera no convencional a su entorno. Cada parte sigue un juego autónomo combinando estructura, cerramiento, revestimiento, color y textura en una superposición de lectura compleja, como un gran «collage» de materiales y de elementos.

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cido en Biblioteca de textos, tomo 3 (material de cátedra Historia de la Arquitectura 3).

Fig. 44: Kunsthal, flujo peatonal en interior. Fuente: Foto cortesía de OMA publicada en https://oma.eu/ projects/kunsthal

152

Práctica 3

Junkspace y estéticas neobarrocas Episodios espaciales en la condición posmoderna Autoras: Muñoz Agustina, Uliassi María Eugenia La arquitectura posmoderna se conoce como un movimiento arquitectónico que se origina en el año 1950 aunque se comienza a conocer y a destacar en el año 1970 y muestra muchas de sus influencias hoy en día en diversos estilos artísticos. Se puede decir que el posmodernismo surgió como el regreso de “la referencia, del ornamento y del ingenio de la arquitectura” y se utilizó como opuesto al formalismo que surgió con la corriente moderna. Surge como opuesto a esta corriente cuando los edificios modernos proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan baratos, accesibles, estandarizados y básicos como deseaban los arquitectos, y su contenido ideal se devaluó. Como expresa Collin Rowe: Los edificios no fueron la proposición subversiva de una Utopía posible, sino la decoración aceptable de un presente no Utópico. .34 Para abordar la condición posmoderna, nos centramos en la definición de categorías o más específicamente episodios espaciales. Una búsqueda en cómo abordar el tema del espacio posmoderno, a partir de 1980, no como una limitante sino como una lectura posible, como categorías abiertas que interactúan. Podemos notar que a partir de los ensayos y obras de Colin Rowe se produce una apertura al tema del espacio y de quien lo recorre, en particular sus teorías de Transparencia fenomenal. Los arquitectos comenzaron a proyectar espacios más complejos, al alejarse del funcionalismo y el racionalismo moderno, queriendo con sus obras comunicar simbolismos y sentimientos al receptor. Esta arquitectura se caracteriza por la presencia de muchas tendencias generalmente opuestas (caos aparente). Algunas de esas tendencias orientadas al pasado, otras al

34.

Colin Rowe. “Introduction to Five Architects”. (New York: Wittenborn, 1972)

153

futuro y en algunas ocasiones estas contradicciones aparecen dentro de una misma obra (pluralidad arquitectónica).

Esta complejidad ha llevado a considerar muchas de estas obras como espacios basura según el escrito de Koolhaas, en algunos casos puede considerarse como algo positivo o característico de la obra en cuestión.

Espacios que pueden considerarse como neobarrocos por Calabrese. Esto es lo que nos da lugar a generar etiquetas para de alguna forma categorizar la variada cantidad de espacios y facilitar su comprensión, incluyendo algunas obras en más de una categoría. A partir de ambas lecturas, definimos las mismas para seguir pensando los espacios y dejamos abierto un índice para una reflexión: ESPACIO FRACTAL :Obra para ejemplificar: Biblioteca de Seattle - Rem Koolhaas – 1999/2004 ESPACIO LABERÍNTICO: Obra para ejemplificar: La Muralla Roja - Ricardo Bofill – 1973 ESPACIO ORNAMENTADO:Obra para ejemplificar: Hotel Bonaventura John Portman – 1976 ESPACIO DE FLUJOS:Obra para ejemplificar: Centro Cultural Pompidou Renzo Piano y Richard Rogers - 1977 ESPACIO INIMAGINABLE:Obra para ejemplificar: Parque Diagonal Mar Enric Miralles – 1995/2002 Espacio fractal Fractal: Proviene de la palabra “fractus” entendida como parte o fracción y de “regenere” que significa romper. Los fractales son estructuras complejas y fraccionarias. Las formas irregulares que forman parte de un caos o incertidumbre que la ciencia no puede controlar. La no linealidad que constituye el caos. Dentro de un fractal el orden y el caos están en perfecta armonía. Lo descrito anteriormente conlleva a la Teoría de Fractales Se establecieron relaciones entre la arquitectura y las ciencias, y a partir de ellos se reflexionó sobre la complejidad que representa el edificar, los factores, los actores, las necesidades y la manera más conveniente de solucionarlas, que permitan el habitar de los espacios arquitectónicos. Citando a Omar Calabrese en su escrito “Neobarroco” : Los fragmentos se convierten en una poética cuando se renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenecen y se producen y se gozan en fun-

154

Práctica 3

Fig. 45: Biblioteca de Seattle, vista exterior nocturna

ción de su carácter de fragmento .35 Los espacios fractales tienen diversas características que podemos ver en el ejemplo propuesto, La Biblioteca de Seattle del arquitecto Rem Koolhaas (1999) los plegados en la piel o envolvente ,las manipulaciones geométricas, la repetición infinita de la misma forma, son el aporte que ofrece la geometría fractal como instrumento generador de arquitectura.

La geometría fractal ofrece indicios y nuevas posibilidades expresivas para la definición de formas complejas y el orden que requiere la obra de arquitectura, tanto en espacios interiores como exteriores.

Los fractales provienen de las formas de la naturaleza, sin embargo,la naturaleza está compuesta por múltiples formas que permiten su singularidad, irregularidad y perfección; por tal razón muchas veces es llamada divina. Cada objeto determinado por fractales es bello por sí mismo.

Es por eso que la geometría fractal aplicada en espacios que generan formas complejas, permite envolver al usuario en ambientes dotados de formas que van aludiendo a la naturaleza y con esto hacer posible que con dichos ambientes se pueda aproximar a atmósferas de bienestar para el individuo que interactúe con estos espacios.

Los espacios fractales generan fuertes contrastes visuales, que rompen con todo el contexto, hechos de formas irregulares extravagantes repeti-

35.

Calabrese,Omar. “Neobarroco”. Cuaderno del círculo visor,1993. p.29

155

ción de formas, estructuras dentadas, manipulación de las formas curvas y oblicuas, manejo de las inclinaciones en los pisos y entre pisos.

La apariencia visual final de los edificios se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado . Suelen ser vistos desde diversos puntos de vista, presentando una perspectiva multi-focal. Como afirma Rem Koolhaas en su escrito mencionado anteriormente: El «espacio basura» no pretende crear perfección, sólo interés. Sus geometrías no son imaginables, sino sólo realizables. .36 En el proyecto de Koolhaas el concepto consiste en la reinvención de la biblioteca como un punto de acceso a la información, utiliza el sistema “en espiral”en lugar de tener los libros en diferentes estantes y pisos, la inclinación de los pisos permitió una fila continua de los libros que los hacen “fácil de navegar”.

Koolhaas en su obra interpreta la geometría fractal como parte de su proceso creativo y de diseño, utilizando como conceptos principales la fragmentación de la envolvente por ejemplo, la no linealidad que, se puede comprender cómo el caos que distorsiona y disloca las formas puras, imitando así a la naturaleza y su origen fractal.

36. Koolhaas,Rem. “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7

Fig. 46: Biblioteca de Seattle, imagen interior

156

Práctica 3

Fig. 47: La Muralla Roja, Bofill, núcleos de escaleras

Espacio laberíntico.

Laberinto: consideramos al laberinto como un espacio desconcertante para el ser humano, que lo supera. Un espacio abrumante. El laberinto representa y presenta una dificultad, una prueba, una sensación de pérdida y búsqueda, y resolverlo implica superar los obstáculos.

Cuando hablamos de espacios laberínticos en arquitectura hablamos de espacios que se caracterizan porque permiten experimentar una cierta “iniciación o prueba”, a través del recorrido de sus diferentes “rutas”, mientras se busca el centro o la salida del mismo. La utopía laberíntica es movimiento, cambio, oscilación, tensión y creación. No hay líneas rectas y continuas, sino que se enrollan en configuraciones cada vez más caóticas; los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos .Citando a Omar Calabrese en su escrito “Neobarroco” :anteriormente: Hoy en el campo de la física, la palabra”caos” reúne una serie de fenómenos naturales muy complejos, pero cuyo funcionamiento puede llegar a describirse.37 Se puede ejemplificar un espacio laberíntico con la obra de Ricardo Bofill, La Muralla Roja (1973), la cual se encuentra en Calpe, España, tratándose

37.

Calabrese,Omar. “Neobarroco”. Cuaderno del círculo visor,1993. p.29

157

de un complejo de viviendas que por fuera asemeja una fortaleza y de a poco nos introduce al interior, al mundo cotidiano de la residencia.

Lo interesante de este proyecto se extiende a la geometría basada en la cruz griega, agrupándose de diversas maneras, dejando los volúmenes de servicio en las intersecciones. Esta composición genera una compleja división de departamentos, conectados entre sí por un sistema de patios, puentes y escaleras.

Parte de la intensa experiencia de recorrer el interior del edificio proviene de las enormes tensiones espaciales que se sienten al pasar de un elemento a otro; de una escalera de pocos centímetros de ancho a patios , de un pasaje oscuro semi-subterráneo a un exterior cegador.

Dentro de su trazado zigzagueante, las vías al aire libre y los departamenFig. 48: La Muralla Roja, Bofill, paleta de colores

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Práctica 3

Fig. 49: La Muralla Roja, Bofill, ingreso a departamentos

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tos separados se vinculan, fomentando la relación entre los espacios públicos y privados. Es un edificio que te controla. Sus pasadizos, sus cambios drásticos de color, su pesadez y su ligereza, sus “callejones”, sus huecos,van apareciendo y desapareciendo, siguiendo un juego que en algunos casos no es posible seguir.

Pareciera, que los espacios laberínticos, el arquitecto/a te lleva exactamente por donde quiere,o presenta diversas opciones de qué camino tomar.

La Muralla Roja es, entonces, un laberinto de escaleras y colores que contrasta con sus alrededores y a la vez se adapta al contexto. Entrar en la Muralla Roja es ingresar en la boca del laberinto, penetrar su espesa fachada, atreverse a esperar lo inesperado. “(...) un laberinto era un lienzo de colores rojos como la sangre rojos como el espanto que hace temblar los pies”38 Espacio ornamentado.

Ornamento: El ornamento son aquellos componentes decorativos que se integran las obras de arquitectura con la intención de “embellecerlas” u otorgar valor en cuanto transmisión de significados.

Los espacios ornamentados son los espacios del exceso, representan una distracción común al receptor que habita el espacio, generando una tensión constante entre los táctil y lo óptico. En estos espacios existe casi una obsesión por los detalles, por llenar los espacios. Citando a Rem Koolhaas en “Espacio Basura” afirma que un espacio ornamentado es: (…) un universo casi panóptico donde los contenidos se recomponen en una fracción de segundo ante los ojos aturdidos del observador.39 Podemos observarlo claramente en la obra elegida de John Portman, Ho-

38.

Goytisolo José Agustin “Taller de Arquitectura: La Muralla Roja” Editorial Lumen, 1995.

39. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7

160

Práctica 3

Fig. 50: Hotel Bonaventura, Portman, lago en miniatura interior

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Fig. 51: Hotel Bonaventura, Portman, vegetación en el interior

tel Bonaventura (1976), el edificio aspira a ser un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una ciudad en miniatura. En él encontramos elementos “agregados” a la estructura que inquietan y hasta perturban al receptor, se encuentran por todos lados, hay una interacción constante entre las personas y las superficies y espacios, se relaciona con nuestros sentidos. Despierta inquietud.

Portman tuvo la intención de lograr un ambiente de espectáculo con aire de novedad en su hotel, haciendo que los elementos sean más que simples elementos funcionales y componentes mecánicos, como por ejemplo las escaleras, los elevadores, los techos invernaderos, el lago miniatura, el bar giratorio.

Los elementos que presenta el hotel distraen al espectador sistemática

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Práctica 3

y deliberadamente de la forma que el espacio tiene , fuera esta cual fuera;nos produce un ir y venir constante que genera la sensación de que el vacío está absolutamente lleno, el visitante está inmerso en un espacio totalmente ornamentado.

Como afirma Koolhaas nuevamente: La estructura cruje invisible bajo la decoración; o peor, se ha vuelto ornamental .40 Obras donde aparentemente se pierden las coordenadas físicas que el cuerpo humano necesita para un recorrido estable sin distracciones.

Espacio de flujos La palabra flujo se asocia a la palabra movimiento, por lo general de forma masiva, referido a la acción y efecto de fluir, de recorrer, de moverse. En el texto espacio basura Koolhaas afirma: Nuestra preocupación por las masas nos ha impedido ver la arquitectura de las personas .41 Con la globalización se buscó una optimización de productos debido a un consumo en masas. Se generó este espacio de colisión, un espacio de ritmo y repetición. Nuestro sentido común sugiere que la serialidad y repetición se oponen a la creatividad, se instaló un cuestionamiento sí: (...)¿repetir una forma supone la destrucción de lo auténtico?”.42 En este espacio priman los materiales industrializados particularmente utilizados en techos, pisos y muros. Los objetivos principales consisten en crear evidenciando la complejidad de la técnica, primando la variación organizada, el policentrismo e irregularidad regularizada y el ritmo rápido Las características principales de estos espacios son muy variadas, inclu-

40. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.6 41. Koolhaas,Rem “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.5 42.

Colin Rowe, “Introduction to Five Architects. (New York: Wittenborn, 1972)

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Fig. 52: Centro Pompidou,Piano y Rogers, evidenciar materiales industrializados e instalaciones en el interior

Fig. 53: Centro Pompidou,Piano y Rogers, exposición de elementos técnicos

Fig. 54: Centro Pompidou,Piano y Rogers, expresión del movimiento

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Práctica 3

yendo la exposición de componentes técnicos y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso frecuente de componentes prefabricados. Estas características unidas, generaron una estética industrial. La técnica, en algunos aspectos, implicó la base del fundamento estético de las construcciones.

Es importante remarcar que los elementos técnicos mostrados para generar la estética industrial no eran solamente a los fines estéticos sino a los funcionales. Responden a una exigencia proyectual resolviendo problemas de diseño. Todavía los elementos industriales mantienen en parte una apariencia y un objetivo funcional.

El Centro Cultural Pompidou - Renzo Piano y Richard Rogers - fue concebido como un gran contenedor vacío, moldeable según necesidades de cada evento, rodeado por una envoltura tecnológica compuesta por los sistemas técnicos que sirven a ese gran espacio: la piel de vidrio con sus estructuras metálicas, conductos y equipos de aire acondicionado y las escaleras mecánicas.

Espacio inimaginable.

Espacio sin límites, que borra los muros. Espacio trascendente que abre el exterior al interior.

El espacio basura está más allá de la medida (…) como no puede captarse, el espacio basura no puede recordarse .43 Las geometrías de estos espacios no son imaginables, sino sólo realizables, no inician en una ilustración. Citando a Quetglas al hablar de Miralles define que: A su arquitectura le es propia una exactitud que no es la de la medida .44 En particular, Enric Miralles desarrolló un sistema de representación propio, caracterizado por el uso del sistema diédrico, vinculado a una con-

43. Koolhaas, Rem, “El espacio basura”. Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES DIGITALES. 2012. p.7 44. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

(Rosario, El Croquis,1988/1991)

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Fig. 55: Parque Diagonal Mar, Miralles, planta del parque, resulta difícil de imaginar

cepción fragmentaria de la planta y del espacio mismo. Busca desarrollar la espacialidad a partir de estos dibujos complementados con maquetas.

El arquitecto se refirió a la representación de diferente manera, citando un fragmento de su propia tesis: “en este trabajo este pensamiento lo veremos como el eco de tres actores: ojo, trazo, papel”45, dando cuenta de la complejidad de la representación del pensamiento, de la imaginación.

Podemos hablar de detalle y fragmento como otra característica, considerando al fragmento no como un “zoom” sino que puede continuar o no y puede remitirnos a un todo. Ver más de lo que vemos, plano detalle.

Citando a Quetglas: La arquitectura de Miralles no se inicia por ilustraciones). Tal complejidad es muy difícil de representar o fotografiar..46

45.

Miralles, Enric “Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas)”. Tesis doctoral. 1987. p.5

46. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

(Rosario, El Croquis,1988/1991)

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Práctica 3

Fig. 56: Parque Diagonal Mar, Miralles, intervención como una línea en movimiento

Fig. 57: Parque Diagonal Mar, Miralles, macetas de tamaño fuera de lo común con fragmentos de cerámicos

Fig. 58: Parque Diagonal Mar, Miralles, intervención como una línea en movimiento junto con vegetación y agua

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En las obras que podemos caracterizar como inimaginables, como el Parque Diagonal Mar de Miralles y Tagliabue, siempre se pueden seguir completando. Entendidas como fragmentos pero hay un todo que lo contiene.

Otra característica es que parece que está todo al azar, generando ambigüedad. Citando a Quetglas nuevamente: (...)el ojo se enfrenta al mundo y es incapaz de recogerlo en una figura.47 No pueden describirse, dibujarse, no es el espacio de composición de elementos de arquitectura, no puede señalarse ningún elemento ya que no se genera combinándolos. Estos espacios fundan un modo de imaginar.

Bibliografía •

Calabrese Omar. “Barroco y Neobarroco” Cuadernos del Círculo Visor, Editorial Visor, Argenti-

na,1992 •

Colin Rowe. “Transparencia literal y fenomenal”, en Ministerio y Arquitectura Moderna, G. Gilli,

Barcelona, 1971.

•

Goytisolo José Agustín. “Taller de Arquitectura”, Editorial Lumen, Colección El Bardo, Barcelona

,1977.

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Jamenson Fredric. “Ensayos sobre el posmodernismo”, Editorial Imago Mundi, Buenos Aires,

1991 •

Koolhaas, Rem. El espacio basura. [en línea] Estridentópolis, La vieja. AL FIN LIEBRE EDICIONES

DIGITALES. 2012. 22 pp.

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Miralles, Enric. “Cosas vistas a izquierda y a derecha” (sin gafas). Tesis doctoral.

•

Quetglas José. “No te hagas ilusiones” El Croquis 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario (Rosa-

rio, El Croquis, 1988/1991) •

Vidler Anthony, “Warped space, art, architecture and anxiety in modern culture”, Cambridge,

MA, Estados Unidos, 2000

47. Quetglas, José, “No te hagas ilusiones! El Croquis N° 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

(Rosario, El Croquis,1988/1991)

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Práctica 4: Volver al Futuro

En el libro CCCP - Construcciones comunistas cósmicas fotografiadas - Frédéric Chaubin documenta 90 edificios ubicados en antiguas repúblicas soviéticas y realizados entre los años 1970- 1990. Ejemplos que datan de la era soviética tardía liderada por Yuri Andropov y que más que los procesos de descomposición de la ex URSS muestran sus utopías. El trabajo es un homenaje a arquitectos olvidados, a su extravagancia estética, a la imaginación de esos arquitectos inconformistas cuyas estructuras unen la ciencia ficción futurista y la monumentalidad. Chaubin sugiere que esos edificios son muestras de “la necesidad de refrescar la imagen de un país desfigurado por varias décadas de clonación arquitectónica”, décadas que desde la Segunda Guerra Mundial cubrieron al paraíso proletario soviético de bosques de viviendas de hormigón (khrushchevka) y de émulas del estilo internacional”. En sintonía con el mundo y sus cambios, los edificios soviéticos de ese período con su estética cuasi psicodélica, cripto-pop muestran que, aprovechando el colapso de la estructura política monolítica de la URSS, los arquitectos fueron mucho más allá del modernismo e innovaron libremente. Al modo de Chaubin la presente práctica propone el desafío de detectar y seleccionar obras o investigaciones de estudios de arquitectura que se consideren portadoras de valores éticos o estéticos que debieran incorporarse en el futuro a la tradición disciplinar. ¿Qué conservar y por qué conservarlo? A partir de esta pregunta y de los ejes propuestos: dibujar arquitectura y hacer arquitectura - dibujar arquitectura como medio de investigación proyectual, en tensión entre herramientas analógicas y digitales, y hacer arquitectura como práctica transformativa, que disputa posibles perspectivas de acción en la negociación de la arquitectura con la realidad- nos proponemos trazar una cartografía de las prácticas contemporáneas, de obras o investigaciones que se consideren oportunas de ser preservadas en el futuro.

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Objetivo Identificar entre las investigaciones en curso cuáles son relevantes y por qué deberían de conservarse e incorporarse en el futuro a la tradición disciplinar. El escrito debe privilegiar en su argumentación una perspectiva histórica y crítica.

fala

fala.atelier

Oporto, Portugal

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Bonus track TP4. Trabajo de estudiantes. Historia III 2020.

Autores/as: Gabriela Buttice y Kevin Pettinari.

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fala.atelier podemos considerar que la geometría es un factor inherente a la arquitectura, la grilla se convierte en una herramienta donde todo se ajusta a su regularidad, es así, concebida como un soporte compositivo que impulsa al arquitecto a mantener el orden. Luego, la disciplina debe tomarse la libertad de crear combinaciones que deriven en nuevas posibilidades pa para crear espacialidades mucho más valiosas.

Práctica 4

Dibujar arquitectura El diagrama como herramienta proyectual Autores: Ferrari Federico C., Saigo Diego Fig. 1: Instalación Liga 13, Arraigada, proyección

Diego Arraigada: Formación y desarrollo profesional Arquitecto nacido en la ciudad de Rosario, graduado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Rosario (UNR), Argentina en 1999, graduado con medalla de Plata en 2000 y Master of Architecture por la Universidad de Los Ángeles (UCLA) California, EEUU, graduado con Distinciones en 2003 a través de una Beca Fulbright. Es Profesor de la Carrera de Grado de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato di Tella (UTDT) en Buenos Aires. También ha sido profesor de la Universidad Nacional de Rosario, ha dictado workshops y ha dado conferencias en varias universidades e instituciones argentinas y del exterior.

Así mismo, a lo largo de su carrera ha trabajado con grandes figuras de la arquitectura como el renombrado arquitecto Peter Eisenman, sumado a su asociación con el arquitecto Johnston Mark Lee. Del mismo modo podemos destacar el clima intelectual en el que se vio sumergido alrededor de figuras como Greg Lynn, Robert Somol, Sylvia Lavin y Jeff Kipnis.

Su estudio de arquitectura se establece en 2005 en la ciudad de Rosario, Argentina. Su actividad principal es la realización de proyectos y direcciones de obras de arquitectura, paisajismo y urbanismo, de múltiples escalas y complejidades.

Su arquitectura se caracteriza por estar enfocada en el desarrollo de un

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modo de construir optimizando recursos, tomando como elemento determinante la morfología de las áreas exteriores que envuelven sus proyectos. El proceso proyectual consta desde la indagación de las diferentes consonancias externas y las variables específicas hacia una consonancia material / digital / geométrica / espacial. Si bien su estudio se caracteriza por un uso exhaustivo de diferentes herramientas (digital / paramétrico, maqueta espacio / formal, etc) donde cada una encuentra su lugar de exploración y visualización, utiliza al diagrama como su herramienta principal de las exploraciones iniciales, como así también su herramienta generativa.

Del diagrama representativo al diagrama arquitectónico El dibujo en arquitectura siempre fue entendido como un método de representación gráfica que precede directamente a la edificación de la obra.

No es un sistema de correspondencias, sino uno de diferencias lo que hace posible las traslaciones entre dibujo y edificio. Además, el dibujo es el elemento fundamental que sustenta al diagrama como herramienta para la producción de arquitectura y para generar su multiplicidad de funciones dentro de ella. Si bien la arquitectura de las décadas de los 60 y 70 ya utilizaba los diagramas como modelos de análisis, estructuras sociales, de ensamblaje, formales (los Smithsons hacían uso del diagrama para plasmar las indagaciones acerca de los los Clusters) se trataban de organigramas que necesitaban definirse y traducirse más tarde con palabras específicas de la arquitectura (plantas, distribuciones, memorias, objetos). Como si se tratase de un sistema de símbolos que representan elementos (en el Victimas Memorial, Hejduk realiza una serie de dibujos, estructuras arFig. 2: Victimas Memorial, Hejduk

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Práctica 4

quitectónicas singulares y autónomas que encarnan un personaje con un nombre específico, que recobran un significado más por la construcción de relaciones con los otros elementos que por una identidad específica).

No será hasta la llegada del Postmodernismo que los arquitectos le darán otros usos al diagrama. Estos lo utilizarán ya no en la idea reduccionista que entiende al diagrama como representación o con la simple actividad de generar “dibujos lindos”, sino entendida como instrumento gráfico generativo.

Al contrario que las teorías clásicas basadas en la imitación, los diagramas no ordenan o representan objetos o sistemas ya existentes, sino que anticipan nuevas organizaciones y permiten relaciones que todavía no han tenido lugar.1 Fig. 3: Park La Villete, OMA

En los diagramas iniciales del parque de La Villette, OMA2 arroja el inventario de programas y distribuciones directamente sobre la superficie del parque proyectado, primero como un cuadrado abstracto con una escala concreta, para luego adaptarse a la superficie, añadirle una grilla, acceso y circulación, etc. Los diagramas ya no son representaciones, sino realidades arquitectónicas. Abandonando las objetividades del dibujo de arquitectura, manejan variables e informaciones concretas que atañen la realidad arquitectónica.

1. Stan Allen, “La materia sobre los diagramas” en Pasajes de arquitectura y critica, (ISSN 15751937, N°26, 2001), pp. 1.

2. OMA: Office for Metropolitan Architecture, fundada por Rem Koolhaas junto a Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendrop en 1975. Ver más en: El Croquis N° 079: OMA / Rem Koolhaas (Madrid: El Croquis, 1996).

173

El manejo de variables El diagrama entendido como un método de pensamiento abstracto permite trabajar al mismo tiempo las distintas variables para generar conceptos, formas y espacios. Desde su punto analítico permite en un sólo elemento ingresar todos los datos y variables paramétricas que se precisen.

Al inicio, se inventarían los programas, las restricciones y regulaciones, los datos, etc., que constituirían en el punto de partida proyectual. A través de su representación gráfica, se renderizan las abstracciones de estas informaciones, se visualizarían directamente en documentos arquitectónicos convencionales.3 Desde una mirada objetiva de resolución integral, en la casa de ladrillos la resolución proyectual se plantea a partir de la normativa que rige en la

3. Soriano Federico, “Sin_Tesis” (ISBN/EAN: 9788425219481, Editorial Gustavo Gili, 2014), Sin_Gesto, pp. 172.

Fig. 4: Casa ladrillos, Arraigada, Variables

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Práctica 4

ciudad de Rosario en relación a las medianeras (deben ser de muro portante de ladrillo común hasta los 12 metros de altura), de manera que se parte del estudio de las posibilidades y alcances del material, su disposición en relación a las cargas, un posible estudio de precedentes, la organización interna (tratando de reducir la pisada), además de responder a una continuidad contextual con las construcciones de la ciudad. El ladrillo es a la vez la estructura, el cerramiento y sus aperturas, la terminación y su decoración inherente.

Forma y Función Desde la posición inherente del manejo de las distintas variables, el diagrama permite abarcar los conceptos de forma y función al mismo tiempo desde el mismo elemento gráfico generativo, escapando de esta manera de la tiranía absolutista del “form follows function”4 . Stan Allen relaciona estos conceptos entendidos simplemente como el resultado del acto de organizar.

En un contexto arquitectónico, la organización implica tanto al programa como a su distribución en el espacio, evitando las dicotomías convencionales de función contra forma o forma contra contenido.5 Fig. 5 (izq.): Casa frente al mar, Arraigada, forma-visual Fig. 6 (der.): Casa patio, Arraigada, diagrama

En la casa frente al Mar la estrategia surge a partir de la posición de las futuras construcciones vecinas, determinando un ángulo dentro del cual la visión del mar es ininterrumpida. La casa se transforma ella misma en el encuadre del paisaje del horizonte del mar por medio de una configuración en dos alas

4. La forma sigue la función (frase célebre pronunciada por Louis Sullivan) es un principio de diseño funcionalista asociado a la arquitectura y diseño moderno del siglo XX. El principio es que la forma de un edificio u objeto debiera estar basada primordialmente en su función o finalidad.

5. Stan Allen, “La materia sobre los diagramas” en Pasajes de arquitectura y crítica, (ISSN 15751937, N°26, 2001), pp. 1.

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cuyo ángulo de apertura coincide con el ángulo visual libre de obstáculos.

El diagrama incluso puede asociarse al desarrollo proyectual más funcionalista que apunta al uso de tipologías, permitiendo avanzar desde una base funcional, en una búsqueda formal uniendo, rotando, mutando 2 tipologías, etc.

En la casa patio, los requerimientos programáticos y los condicionantes del lugar derivaron en una reelaboración de la tipología de casa-patio, cuyo diagrama de claustro se modifica en planta y en corte, desarticulando el bloque para dar lugar al acceso a la vivienda a través del patio, generar una galería abierta al jardín con sol del norte, ubicar una habitación con acceso independiente en planta alta y destinar un volumen de servicios para la piscina.

Fig. 7: Casa frente al mar, Arraigada, exterior

Fig. 8: Casa patio, Arraigada, exterior

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Práctica 4

La desaparición del gesto El diagrama no está sujeto a un método, sino que presenta infinitas variaciones de implementación: si se lo interpreta desde la literalidad puede surgir la planta/fachada como la extrusión de las formas del dibujo (lo que Toyo Ito llama “arquitectura diagramática”6); de un mismo diagrama se pueden extraer infinitas interpretaciones/evoluciones; se puede comenzar desde la abstracción de un concepto (incluso ajeno a la arquitectura) para luego avanzar sobre la idea hasta encontrar una lógica interna del proyecto.; sin embargo, dentro de sus variantes, una de las mayores riquezas proyectuales que presenta esta herramienta se encuentra en la posibilidad de establecer una lógica interna del diagrama, sustituyendo la lógica del autor, lo que permite eliminar lo subjetivo del proceso proyectual. Cada proyecto demandará una búsqueda individual como resultado de las indagaciones propias de la obra.

La desaparición del gesto propone la búsqueda de un mecanismo dentro del propio proyecto que se encargue de definir y soportar su desarrollo completo7 La Casa View y la Casa Sustentable Pampeana se plantean desde un entorno de intemperie, sin embargo cada una encuentra su propia lógica interna proyectual.

Soriano hace referencia a estos temas y a modo de ejemplo compara 2 propuestas de un mismo programa, del mismo año (1925). Se trata de 2 estacionamientos, la primera trata de incorporar la mayor cantidad de vehículos como resultado de la mayor compactación en la organización de la planta, mientras que la segunda se plantea desde la mayor optimización de la circulación. El autor agrega: Puntos de partida inversos que dan lugar a dos imágenes absolutamente

6. Término utilizado por Toyo Ito para describir la obra de Kazuyo Segima. El diagrama como materia informe, se encuentra impregnado de características morfogenéticas que lo estructuran y permiten una infinidad de formas topológicas a partir de la evolución de las informaciones iniciales, dentro del diagrama.

7. Soriano Federico, “Sin_Tesis” (ISBN/EAN: 9788425219481, Editorial Gustavo Gili, 2014), Sin_Gesto, pp. 168.

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Fig. 9: Casa campo, Arraigada, exterior

Fig. 10: Casa view, Arraigada, exterior

opuestas sobre un mismo programa8 De manera que esta característica exotérica del diagrama posibilita, por otro lado, su manipulación desde una multiplicidad de autores, lo que nos puede llevar a pensar una despersonalización del diagrama. Sin embargo, la arquitectura detrás del diagrama no lo es.

El diagrama como herramienta es un campo de posibilidades pero la arquitectura que se genera es de autor9 Presenta una autoría determinista, un autor que toma las decisiones dentro del campo de posibilitantes que se presentan en el diagrama. De esta manera podemos decir que el diagrama se presenta como una “evolución”

8. Soriano Federico, “Sin_Tesis” (ISBN/EAN: 9788425219481, Editorial Gustavo Gili, 2014), Sin_Gesto, pp. 172.

9. “Conversación con D. Arraigada y J. M. Rois por S. Pistone” en REVISTA A&P Publicación temática de arquitectura FAPyD-UNR, N.4 (julio 2016 · ISSN 2362-6097), pp 72.

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Práctica 4

Fig. 11: Diagrama Garage Mélnikov

Fig. 12: Diagrama Garage Luckhardt y Ankert

con respecto al dibujo de arquitectura.

Lo informativo del diagrama Todo dibujo de arquitectura tradicional comienza desde la abstracción de elementos reales a partir de la memoria del autor, a la imitación de los mismos, desde el trazo personal.

El dibujo arquitectónico es fundamentalmente impuro. Lleva consigo una sombra que se traduce por medio de la escala como la huella del autor10 La escala nos delata la imposición del dibujo sobre la representación.

10. Stan Allen, “Proyecciones, entre el dibujo y la planificación I” (CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas n.

11, 1993), pp. 6.

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Mientras el dibujo está representado, el diagrama está informando.

El diagrama trae la lógica de la materia y de la instrumentalización al campo del significado y la representación, y no al contrario11 Mientras que en el dibujo todo el campo de la indagatoria se da dentro del marco de la subjetividad para luego ser verificados y constatados como hechos arquitectónicos, el diagrama posibilita manipular hechos arquitectónicos desde su base. La indagatoria proyectual puede comenzar desde un elemento material (a partir de una reglamentación local), un ángulo visual paisajístico o desde la indagatoria funcional de una tipología. Se trata entonces de un proceso más científico de verificación, un campo de posibilidades que se traduce como una herramienta que permite manipular información arquitectónica.

Bibliografía •

Stan Allen, “La materia sobre los diagramas” en Pasajes de arquitectura y critica, (ISSN 1575-

1937, N°26, 2001).

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Stan Allen, “Proyecciones, entre el dibujo y la planificación I” (CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas n.

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Soriano Federico, “Sin_Tesis” (ISBN/EAN: 9788425219481, Editorial Gustavo Gili, 2014), Sin_Ges-

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“Conversación con D. Arraigada y J. M. Rois por S. Pistone” en REVISTA A&P Publicación temática

de arquitectura FAPyD-UNR, N.4 (julio 2016 · ISSN 2362-6097).

•

Evans Robin “Traducciones del dibujo al edificio” en Traducciones, (ed. Pre-textos, 2005).

11. Stan Allen, “La materia sobre los diagramas” en Pasajes de arquitectura y crítica, (ISSN 15751937, N°26, 2001),Transposiciones: transacciones con el exterior de la arquitectura pp 2.

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Práctica 4

Pragmatismo de lo cotidiano Arquitectos: artesanos de nuestra vida cotidiana Autores/as: Agustina Massiccioni, Milagros Salinas.

Fig. 13: Fotografia del proyecto Corrugated Cardboard Pod exterior.

Si buscamos el significado de “pragmatismo” en el diccionario, allí aparece: “Teoría filosófica según la cual el único medio de juzgar la verdad de una doctrina moral, social, religiosa o científica consiste en considerar sus efectos prácticos.”1 Así entonces, entendemos que la práctica arquitectónica no es sólo construir, sino además, ver qué rol juega lo construido en la vida de las personas, si se cumplió con la idea proyectada, o si fue un total fracaso en términos prácticos o de utilidad.

Richard Sennet, en “El artesano”, dice: “Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero eso es engañoso, “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más.”2 Con estas palabras, entendemos que cualquier persona es un artesano en cualquier oficio o profesión, siempre y cuando exista esa pasión por hacer bien las cosas, esa inquietud que los mantenga siempre alertas y en

1.

Diccionario RAE.

2.

Richard Sennet (El artesano, 2008)

181

constante estudio de nuevas técnicas y soluciones, para mejorar la vida de los demás. El éxito de un buen artesano, sucede cuando su propósito se cumple en la práctica.

“Cuando la práctica está organizada como medio con un fin determinado,(...) la persona en proceso de formación satisfará una meta predeterminada.” 3 Todo lo dicho, llevado a nuestro campo, podría entenderse que como arquitectos, nuestro deber es ser artesanos de nuestras obras, y buenos artesanos, para garantizar el éxito de nuestros proyectos. Como ello, debemos tener el propósito de garantizar que lo que hagamos, haga la vida de las personas más fácil, más placentera, más confortable, sin distinciones de recursos y clases sociales. Esto requiere de estudio, de investigación, de pruebas y errores. Así lo expresa Sennet en su libro:

3.

Fig. 14: Fotografia del proyecto Corrugated Cardboard Pod interior.

182

Richard Sennet (El artesano, 2008)

Práctica 4

Fig. 15: Fotografia de alumnos trabajando en el proyecto Energía solar de la granja.

Fig. 16: Fotografia del proceso de trabajo del proyecto Energía solar de la granja.

Fig. 17: Fotografia de un trabajo del Proyecto 20K.

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“El artesano representa la condición específicamente humana del compromiso”, y también dice, “El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas.”4

La práctica de los artesanos y su impacto en lo cotidiano En esta oportunidad, hablaremos sobre la práctica arquitectónica de quienes forman parte de Rural Studio, un estudio de arquitectura que, a nuestro modo de ver, son auténticos artesanos. El estudio tiene su sede en Newbern, una pequeña ciudad del condado de Hale, EE.UU. Rural Studio es un estudio de diseño y construcción fundado en agosto de 1993 por los arquitectos Samuel Mockbee y DK Ruth, es dirigido por la Universidad de Auburn, Estados Unidos; la cual tiene como objetivo que sus alumnos tomen una actitud responsable frente a la profesión en cuanto a proporcionar viviendas bien construidas para las distintas comunidades de bajos recursos; generando así una práctica profesional.

La práctica, definida por Solá Morales es “un conjunto de conexiones entre un punto teórico y otro, la teoría es el engarce entre una práctica y otras.” 5 Es decir, que existe una relación simbiótica entre la teoría y la práctica, y que ninguna puede desprenderse de la otra, ya que eso acabaría en un completo fracaso. Sobre esto, agrega: “Es intútil querer delimitar previamente las relaciones entre teoría y práctica.

La acción sin reflexión es simplemente la ejecución de la ideología establecida. Una grandísima parte de la arquitectura que se construye, y una no desdeñable cantidad de la que se enseña, se establece desde tópicos que no se discuten, sobre decisiones estéticas y éticas que se asumen sin someterlas a ninguna revisión.” 6 En la práctica, Rural Studio elige indagar sobre las distintas técnicas y aplicarlas, según cada necesidad. En los primeros años, este estudio se hizo

184

4.

Richard Sennet (El artesano, 2008)

5.

Sola Morales (Prácticas teóricas, prácticas históricas, prácticas arquitectónicas, 2003)

6.

Sola Morales (Prácticas teóricas, prácticas históricas, prácticas arquitectónicas, 2003)

Práctica 4

Fig. 16: Fotografia de detalle de cubierta 1:1, estudio para Proyecto 20K.

conocido por su puesta en valor el reciclaje, la reutilización y la reconstrucción. Además, la filosofía del grupo sugiere que todos, tanto ricos como pobres, merecen el beneficio de un buen diseño. Rural Studio, trabaja y proyecta para un tipo de cliente en particular: el perteneciente al segundo grupo mencionado, es decir, las personas con menos recursos. Esto, habla positivamente de ellos en su rol de artesanos y de su capacidad de adaptación y compromiso en hacer la vida cotidiana de un individuo o grupo, más confortable. Citando a Ana María Rigotti.

“La teoría que procuro reproducir, hacer; es aquella teoría que abreva en la práctica, estudia la práctica, reflexiona la práctica.”7 El estudio prepondera que sus estudiantes trabajen en definir soluciones para la sociedad, creando casas con un alto rendimiento en cuanto a la salud, riqueza, durabilidad y eficiencia de las mismas. El concepto de salud se relaciona con un hogar saludable sin materiales tóxicos y procurando

7. Ana Maria Rigotti (Encuentro virtual de “Hacer arquitectura” - Tema: Pragmatismo de lo cotidiano, 2020)

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el confort humano; la riqueza financiera es la propia vivienda, que proporciona estabilidad y seguridad económica, promoviendo el reciclaje, y la utilización de materiales económicos para su construcción, como además, bajar el costo futuro de acondicionamiento climático, utilizando energías alternativas y sustentables, y garantizando un buen comportamiento de los materiales utilizados. Estos también garantizan la durabilidad, promoviendo el menor mantenimiento y reparación posible de los mismos; y por último la eficiencia que puede tener la vivienda aprovechando los recursos climáticos.

La práctica como medio de aprendizaje Rural Studio, redefine el modo de aprendizaje imponiendo la práctica social como método; no solo aprenden a diseñar sino también a construir, considerar distintas técnicas constructivas y materiales teniendo en cuenta el impacto cotidiano y ambiental que generan los mismos.

En 2001, un grupo de alumnos analizaron, diseñaron y construyeron: “Corrugated Cardboard Pod”, la misma es una experimentación se llevó a cabo para el reciclaje de fardos de recortes de cartón corrugado encerado con un estudio y análisis de la viabilidad del mismo como material de construcción. La construcción está compuesta por dos láminas planas de cartón envolviendo una tercera, interior, ondulada, que proporciona la resistencia y rigidez al material. El encerado le otorga resistencia a la humedad. Las características más destacables del material son el aislamiento térmico, proporcionando un rendimiento energético excepcional, la original estética que ofrece y el valor ecológico por el reciclado del material.

(Imagen 1 y 2) Otra de las prácticas que desarrollan son las técnicas sustentables, como el proyecto “Energía solar de la granja”; en el que se pone en práctica la posibilidad de utilizar energías alternativas, con paneles solares sobre el invernadero, orientado al sur de Supershed. También reciclan el agua que

Fig. 19: Fotografia del proyecto Boys & Girls club 2 exterior.

186

Práctica 4

se recoge del techo del invernadero, que se almacena en una cisterna subterránea y luego de bombea a una torre con energía solar, que alimentará al sistema de riego. Así, logran bajar considerablemente el impacto ambiental, casi en su totalidad, así como también disminuyen los costos de mantenimiento para el funcionamiento del invernadero. (Imagen 3, 4 y 5)

La práctica como compromiso social Como ya mencionamos anteriormente, el estudio prepara a los alumnos a tener un compromiso social con la comunidad más necesitada, como bien lo sostiene el director, Andrew Freear: “Alentamos a los aspirantes arquitectos jóvenes a abordar la responsabilidad ética por las consecuencias sociales políticas y ambientales de lo que diseñan y construyen.” 8 Rural Studio, en 2004, comienza con una importante iniciativa: el “Proyecto 20K”, un proyecto destinado a solucionar distintos problemas preexistentes de la vivienda rural para lograr una vivienda que otorgue una mejor calidad de vida a quienes la habitan. Este proyecto se organizó para el condado de Hale, Alabama; el cual tiene un porcentaje del 30% de las personas viviendo en la pobreza. El desafío es poder construir una vivienda digna por un determinado monto, el cual tiene que cubrir los materiales y la mano de obra. (Imagen 6 y 7) “(...) pensar como artesano no es solo una actitud mental, sino que tiene tam-

8.

Andrew Freear, director de Rural Studio (http://ruralstudio.org/about/)

Fig. 20: Fotografia del proyecto Boys & Girls club 2 semicubierto exterior.

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Fig. 21: Fotografia de alumnos trabajando en taller.

Fig. 22: Fotografia de alumnos trabajando en obra.

bién una importante dimensión social.” 9 Citando a Sennet, podemos reflexionar que el arquitecto y los estudiantes son los artesanos que, con los recursos que tienen a disposición, buscan mejorar la calidad de vida de una parte de la población.

Otro de los proyectos importantes es Boys & Girls club 2, la cual se construyó en un pequeño pueblo en el cual las tasas de consumo de drogas y

9.

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Richard Sennet (El artesano, 2008)

Práctica 4

abandono escolar eran altas; ubicado en el área céntrica de Akron. El proyecto invita a la interacción comunitaria y está compuesto por dos formas: un edificio tradicional con entramado de vigas y un pabellón cubierto con una estructura de láminas. Los estudiantes buscaban el éxito del proyecto con el fin de que los jóvenes tengan una mejor integración en la sociedad.

(Imagen 8 y 9) A modo de conclusión, luego de hacer un análisis de la práctica del estudio y sus obras, entendemos que hacer arquitectura no es sólo construir, sino además, tener un total compromiso con lo social, que nos movilice a investigar, a organizarnos, a buscar nuevas alternativas, a salir de nuestra “zona de confort” y de lo que conocemos, para ofrecer soluciones que se adapten de la mejor manera a cada caso; como bien lo describe Richard Sennet en “El artesano”: “Cuando la práctica está organizada como medio con un fin determinado, (...); la persona en proceso de formación satisfará una meta predeterminada.”10 Reafirmamos nuestra creencia de que quienes conforman este grupo de trabajo son verdaderos ‘artesanos’, por su dedicación y búsqueda continua hacia una arquitectura duradera, básica, económica y que además, es amigable con el medioambiente. Otro de los fundamentos que pudimos hallar que fomentan que los jóvenes dibujen, construyan y tengan una participación activa hacia la comunidad que más lo necesita. (Imagen 10 y 11) “¿Qué entendemos por trabajo de buena calidad? Una respuesta se refiere a cómo debería hacerse algo; otra, a cómo funciona lo que se ha hecho. Se trata de la diferencia entre perfección y funcionalidad.” 11

Bibliografía •

El artesano - Richard Sennet - 2008

•

Prácticas teóricas, prácticas históricas, prácticas arquitectónicas - Sola Morales - 2003

10.

Richard Sennet (El artesano, 2008)

11.

Richard Sennet (El artesano, 2008)

189

Prácticas políticas Leer lo Borrado Autoras: Martina Boggio y Franca Viscusso Fig. 23: Vista exterior de la Ex Jefatura de Policía durante los años de la Dictadura Civico-Militar Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

(Re)Construyendo Memoria “Un objeto que habla de la pérdida, de la destrucción, de la desaparición de objetos. No habla de sí mismo. Habla de otros.” 12 En este trabajo nos situaremos dentro del marco de la temática de Prácticas Políticas realizadas desde y en la Arquitectura. Abordaremos éstas a partir del análisis del trabajo realizado por el estudio de arquitectura “Arquitectura Forense” con sede en Londres, Inglaterra, haciéndolo dialogar con el trabajo realizado en la ciudad de Rosario, Argentina por un equipo interdisciplinario, a raíz de las investigaciones para los Juicios de Lesa Humanidad contra los represores y genocidas de la Dictadura Cívico-Militar que tuvo lugar en Argentina entre los años 1976 y 1983.

12.

190

Jasper Johns, Jasper Johns (Nueva York: Alan R. Solomon 1964)

Práctica 4

El estudio Arquitectura Forense está integrado por un grupo de investigación multidisciplinar, debido a la importancia de una pluralidad de conocimientos, recursos y experiencias necesarias para llevar a cabo las investigaciones que realizan. Desde arquitectos a abogados, periodistas de investigación y programadores, todos significan una pieza clave para poder llegar a los descubrimientos que obtienen. Integran un gran sistema en pos de la búsqueda de verdad y conocimiento. El proyecto de Arquitectura Forense se desarrolló como un intento de generar que la población civil pueda depender de un organismo no estatal, una entidad independiente que tenga sus propios medios de producción de evidencias.

Esto es debido a que en la mayoría de los casos en los que Arquitectura Forense trabaja, los crímenes de lesa humanidad que investigan son ejercidos por el propio Estado, por lo que no se podría confiar en las pruebas que este genera. Por esto es que el estudio define su trabajo como “Contraforense” “F.A. no pretende operar desde la neutralidad, sino en compromiso con civiles afectados por crímenes de guerra y de lesa humanidad, y en contra del Estado” 13

13. Sebastián Eduardo Dávila, “Sobre Eyal Weizman, Arquitectura Forense. Violencia en el Umbral de la Detectabilidad”, Academia XXII num 18 (2018) : 194 , citando a Eyal Weizman

Fig. 24: Arquitectura Forense, reconstrucción de bombardeo en Rafah en la Franja de Gaza. Fuente: Forensic Architecture. Case Study:The Bombing of Rafah: Analysis of video evidence en: https:// forensic-architecture.org/ investigation/the-bombingof-rafah

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Fig. 25: Imágén del Juicio de Lesa Humanidad, Causa Feced I, en el cual el equipo Rosarino presentó las evidencias conseguidas.

La arquitecta Alejandra Buzaglo explicando los descubrimientos con la ayuda de una maqueta. Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

El equipo que trabajó en la investigación y peritaje de la actual Sede de Gobierno Provincial en Rosario, la cual en el periodo en el que nuestro país sufrió la ausencia de la democracia funcionó como Jefatura de Policía, albergando salas de torturas a presos políticos, también remarca la importancia de una multiplicidad de saberes. La arquitecta Alejandra Buzaglo, integrante del equipo expresa que “en el transcurso de la investigación fuimos constatando que la autonomía disciplinar es insuficiente para abordar la compleja problemática de la memoria —situada temporal, política y culturalmente— que necesita convocar a otros saberes.” 14 En este caso, a diferencia de las investigaciones que conduce Arquitectura Forense, tanto el “cliente” como el criminal es el Estado, solo que en manos de actores diferentes en dos puntos en el tiempo. Podemos ya observar como ambos equipos investigan transgresiones y crímenes de la misma índole, ejercidos por el Aparato Estatal. En Argentina fue muy importante abogar por la conformación de un equipo que analice, investigue y lea en la Arquitectura, las atrocidades que se cometieron en ésta en manos del “Estado que clandestinizó su accionar represivo contra la ciudadanía a la que debió garantizar sus derechos” 15

14. Alejandra Buzaglo, Gestión colaborativa y co-producción en arquitecturas contemporáneas Memoriales en el espacio público de Rosario como laboratorio (2006-2016), Tesis Doctoral (Rosario: UNR Editora 2018), 12.

15. Alejandra Buzaglo, Gestión colaborativa y co-producción en arquitecturas contemporáneas Memoriales en el espacio público de Rosario como laboratorio (2006-2016), Tesis Doctoral (Rosario: UNR Editora 2018), 14.

192

Práctica 4

Fig. 26: Arquitectura Forense, reconstrucción digital del exterior de un edificio.

Fuente: Imagen de Forensic Architecture expuesta en el festival Tentacular / MATADERO

Esta puesta a dialogar entre los grupos de trabajo antes mencionados y sus métodos de accionar no busca ser realizada a modo de la clásica dualidad Centro-Periferia (en el que el Centro produce, innova, crea, y la Periferia sólo puede limitarse a imitar), sino desde una observación de prácticas a grandes rasgos contemporáneas. Para ello deberíamos situarnos tanto en un contexto global, como en uno local. Consideramos que hay ciertos eventos en la historia que son claves para el análisis que deseamos hacer.

Por un lado, en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) se aplicaron las lógicas del Racionalismo a los procesos de destrucción de personas y sus subjetividades. La “eficiente” sistematización de la violencia y de la imposición de terror, logradas por un análisis y uso exhaustivo de las tecnologías, la ciencia y la técnica, salieron del campo de batalla para ingresar a las ciudades, atacando contra la sociedad civil. Tanto las bombas nucleares lanzadas por Estados Unidos a Hiroshima y Nagasaki, como los Campos de Concentración generados por la Alemania Nazi bajo las órdenes de Hitler, se cobraron miles de vidas civiles mediante esta implementación de la racionalización de la muerte: la bomba atómica mediante poner la ciencia al servicio de la violencia y la destrucción masiva; y los campos de concentración mediante la implementación de un sistema, propuesto en base a la cadena de montaje de Ford, en pos del exterminio de grupos étnicos no Arios, principalmente Judíos. Los conocimientos químicos, de producción y tecnológicos cayeron en las “manos equivocadas” y resultaron en la destrucción de 11000000 personas.

Pero al fin y al cabo fue la Técnica, el conocimiento de ésta y de cómo aplicarla, la que resultó en esas máquinas para matar. Eyal Weizman, director y fundador de Arquitectura Forense en 2010, plantea en relación a esta idea que “el peor peligro político es que tu trabajo sea objeto de una apropiación indebida”. 16

16. Alfredo Thiermann, “ El suelo como evidencia forense ”, ARQ 93 (2016): 22, citando a Eyal Weizman.

193

Fig. 27: Arquitectura Forense, reconstrucción de bombardeo en Miranshah.

Fuente: Forensic Architecture. Case Study: Drone strike in Miranshah: Analysis of video evidence en: https:// forensic-architecture.org/ investigation/drone-strike-in-miranshah

Tanto el trabajo de Arquitectura Forense, como el del equipo Rosarino muestran de cierta forma la contracara de lo mencionado previamente.

Eyal Weizman remarca que su trabajo no se trata de hablar de arquitectura, sino de poner en uso técnicas de la arquitectura para hablar de acontecimientos sucedidos en ella. Aparece entonces este discurso, opuesto a lo que señalamos con anterioridad, ya que encontramos una exploración y uso de la técnica, la tecnología y los saberes disciplinares puestos a trabajar en pos de la búsqueda de verdad, conocimiento y reconocimientos de violaciones de los derechos humanos alrededor del mundo. Es así que ambos grupos en análisis usan técnicas y tecnologías ligadas a la arquitectura para recolectar evidencia, investigar y analizar crímenes de lesa humanidad.

Desde la realización de maquetas; modelos 3D; análisis de audios, textos y fotografías; trabajos de campo en conjunto con miembros de comunidades afectadas por violencias de Estado, incorporando sus testimonios; geolocalizaciones y análisis de patrones en el suelo a desarrollos de software, ambos grupos aprovechan técnicas y conocimientos de diversas disciplinas y los ponen a trabajar en su búsqueda por recopilar y reconstruir lo sucedido en diversas “áreas del crimen”. A la hora de comunicarle a la audiencia mundial sus descubrimientos ambos grupos encuentran otra coincidencia. Además de presentar las evidencias que logran recolectar en los respectivos juicios, y exponer ciertos extractos de sus elaboraciones en museos, ambos grupos generan producciones audiovisuales donde comparten con la población no solo los resultados que obtienen, sino también el proceso. De esta forma, además de propiciar debates políticos

194

Práctica 4

Fig. 28: Arquitectura Forense, imagen de referencia en base a la cual se realiza la reconstrucción de modelos 3D digitales Fuente: Forensic Architecture. Case Study: Pushbacks Across the Evros/ Meriç River: Analysis of video evidence en: https:// forensic-architecture.org/ investigation/pushbacksacross-the-evros-meric-river-the-case-of-ayse-erdogan

Fig. 29: Arquitectura Forense, reconstrucción de eventos en modelos 3D digitales Fuente: Forensic Architecture. Case Study: Pushbacks Across the Evros/Meriç River: Analysis of video evidence en: https://forensic-architecture.org/investigation/ pushbacks-across-theevros-meric-river-the-caseof-ayse-erdogan

Fig. 30: Arquitectura Forense, análisis de geolocalización Fuente: orensic Architecture. Case Study: The killing of Muhammad Al- Arab: Analysis of video evidence en: https://forensic-architecture.org/investigation/ the-killing-of-muhammadal-arab

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Fig. 31: Exhibición FORENSIC ARCHITECTURE: TRUE TO SCALE Fuente: arli Evans.

Exhibición FORENSIC ARCHITECTURE: TRUE TO SCALE

le permite al el espectador seguir el hilo de la investigación y poder llegar a construir ciertas ideas propias. En el caso de Arquitectura Forense, han publicado estos archivos acerca de las 61 investigaciones que han realizado. Estas producciones constan de un análisis minucioso minuto a minuto y con una geolocalizacion extremadamente precisa de donde se dan los sucesos. Así construyen la historia o el relato que ellos plantean que otorga claridad a lo sucedido y nos acerca a la verdad de los hechos. En el caso de estudio Rosarino dicho proceso aparece plasmado en la película documental “La Arquitectura del Crimen”.

Intentando hacer una genealogía de una de estas técnicas que tanto Arquitectura Forense en sus diversas investigaciones, como el equipo que relevó e investigó uno de los edificios que funcionaron como centros clandestinos de tortura y detención ilegal durante la última Dictadura Civico-Militar Argentina ponen a su servicio, nos encontramos con Charles Sanders Peirce. Éste último es quien introduce en la semiótica la idea de Índice como el signo que conecta directamente con su objeto estableciendo una relación existencial con el mismo, siendo que los índices se encuentran afectados por su objeto, manteniendo con éste una conexión física o de tipo causal, por ejemplo la huella como índice del animal. Dicha idea es recuperada años más tarde por Carlo Ginzburg que propone el Paradigma Indiciario. Éste es un modelo de construcción de conocimiento que se basa en la interpretación de detalles y signos mínimos que resultan reveladores. Se trata de un conocimiento indirecto que precisamente se sustenta en la ausencia del objeto de estudio y en la dificultad para llegar a él. Éste sería el método que el famoso detective Sherlock Holmes utiliza-

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Práctica 4

Fig. 32: Tercer etapa de la construcción de entrepisos y modificación del ingreso original a la sala de tortura desde la oficina Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

Fig. 33: Tercer etapa de la construcción de entrepisos y modificación del ingreso original a la sala de tortura desde la oficina Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

Fig. 34: Ejecución de entrepiso en un local dejando las banderolas como ventilación del nuevo espacio Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

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ba en las historias escritas por Arthur Conan Doyle y también es recuperado y puesto en práctica por los miembros de Arquitectura Forense y el equipo de investigación de los crímenes de lesa humanidad cometido en la Dictadura del ‘76. Citando a Arthur Conan Doyle: “El mundo está lleno de cosas obvias, que nadie por casualidad alguna vez observa” 17 El hecho de observar donde nadie observa, de decidir dirigir la mirada crítica a ciertos hechos y abusos, es político, y es una de las características principales de estos grupos.

Recuperamos este relato de la experiencia en la investigación de la Ex Jefatura de Policía por parte de Alejandra Buzaglo. “En el contexto de la realización de los peritajes durante el año 2009, identificamos estas operaciones edilicias a través de diferentes huellas, desconocíamos el funcionamiento del CCD, por lo tanto, no sabíamos del lugar de la sala de torturas ni de quienes desarrollaban la actividad represiva.(...) Las puertas interiores exhibían molduras discontinuas y paños vidriados alterados en el tamaño, desplazamientos de las bisagras, cerraduras y boca llaves. La nueva puerta, desde la ex sala de torturas hacia el pasillo, era una pequeña puerta placa común con marco de chapa que contrastaba con las existentes. La pared levantada y revocada en el lugar del vano de la puerta 24, dejaba ver algunas fisuras que marcaban su ubicación. Las interrupciones de la continuidad del zócalo de cemento y de una guarda perimetral de madera, verificaban la posición original. Sin conocer los testimonios, con los planos originales, las marcas y huellas en el edificio, declaramos en el marco de la “Megacausa Feced” que se desarrolla en los Tribunales Federales de Rosario: la materialidad “hablaba” por sí sola.” 18 Eyal Weizman rescata esa misma idea al plantear que “se utiliza la materialidad de los edificios como el medio a través del cual contamos una historia, así que esta es una idea de la arquitectura como evidencia primaria.” 19 “Todo edificio es un archivo, una acumulación de tiempo en un espacio

17.

Arthur Conan Doyle

18. Alejandra Buzaglo, Gestión colaborativa y co-producción en arquitecturas contemporáneas Memoriales en el espacio público de Rosario como laboratorio (2006-2016). Tesis Doctoral (Rosario: UNR Editora 2018), 374.

19. Alfredo Thiermann, “ El suelo como evidencia forense ”, ARQ 93 (2016): 19, citando a Eyal Weizman.

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Práctica 4

Fig. 35: Marcas en las paredes del Ex Centro Clandestino de Detención, Servicio de Informaciones de Rosario, realizadas por los detenidos clandestinamente. Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

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determinado. Una concentración de sucesos e historias en una cantidad limitada de metros cuadrados” 20 El director de Arquitectura Forense en sus múltiples producciones escritas remarca la importancia de mirar la arquitectura como un lector se posiciona frente a una historia de género detectivesco, prestando atención a los indicios y pistas. Así expresa que “en el caso de la arquitectura no es una imagen lo que captura la superficie, sino la violencia ambiental o humana la que deja su marca física en las paredes, el techo y el suelo de edificios y ciudades. Es a través de transformaciones físicas (como grietas, hoyos de bala o escombros formados por techos y paredes) que la arquitectura, en especial doméstica, llega a revelar la violencia ejercida sobre civiles” 21, y haciendo hincapié en que los hechos violentos que suceden dentro de la arquitectura la modifican, “la deformación de la arquitectura, producto de la violencia, se transforma en la formación del objeto que brinda información sobre lo cometido.” 22 “Entendiendo a la arquitectura como un dispositivo capaz de registrar lo que ocurre en ella” 23 Enrique Walker plantea que “a fines de los sesenta surgió, entre los arquitectos, un escepticismo respecto al proyecto de arquitectura como herramienta política, en particular entre aquellos más activos políticamente.”24 Propone que este suceso se dio a raíz de múltiples razones, entre ellas el hecho que las propuestas plasmadas en los manifiestos de las vanguardias de comienzos del siglo XX habían fallado en materializarse. Walker rescata que la meta de lograr transformar el mundo no se vio afectada pero como “se consideraba que la arquitectura era demasiado dependiente del po-

20.

Película documental “La Arquitectura del Crimen”

21. Sebastián Eduardo Dávila, “Sobre Eyal Weizman, Arquitectura Forense. Violencia en el Umbral de la Detectabilidad”, Academia XXII num 18 (2018) : 193 , cita de Eyal Weizman 22. Sebastián Eduardo Dávila, “Sobre Eyal Weizman, Arquitectura Forense. Violencia en el Umbral de la Detectabilidad”, Academia XXII num 18 (2018) : 193 , cita de Eyal Weizman 23.

Alfredo Thiermann, “ El suelo como evidencia forense ”, ARQ 93 (2016): 15

24. Andrés Jaque, “La arquitectura como instrumento político”, ARQ 96 (2017) : 24, citando a Enrique Walker.

200

Práctica 4

Fig. 36: Marcas en las paredes del Ex Centro Clandestino de Detención, Servicio de Informaciones de Rosario, realizadas por los detenidos clandestinamente. Fuente: Extracto de la película documental “La arquitectura del Crimen” (2016) Dirección: Federico Actis

der como para subvertirlo” 25 se abandonó la intención de que fuera ésta la que logre cambiar el mundo y sus lógicas de poder y se buscó recurrir a otras estrategias para conseguirlo, fuera de esta disciplina. El autor continúa su análisis planteando que es después de la crisis económica y social en 2008 con epicentro en Estados Unidos que “el debate de arquitectura y política ha vuelto a tomar protagonismo.” 26 En nuestro contexto local cabe destacar que no solo las arquitectas y los arquitectos alejaron sus prácticas profesionales de las prácticas políticas, sino que la gran mayoría de la población se retrajo de participar políticamente dentro de la sociedad, como resultado de un plan de demonización de la política, llevado a cabo de una manera análoga a algunos procesos de la 2da Guerra Mundial, sistematizando la violencia, el terror y la destrucción, de modo que durante esa época, y con cicatrices que persistieron años después, “política” o “militancia” se convirtieron en “malas palabras”. Está relación agrietada que la sociedad argentina tuvo con la política afecto su relación con la Memoria, que se puede visualizar físicamente, por dar un ejemplo, en el hecho de que el edificio del actual Museo de la Memoria en Rosario, un edificio que durante los años de la Dictadura funcionó como sede del Comando del II Cuerpo del Ejército, desde donde se planificaron actos de terrorismo de Estado que afectaron a una amplia región del país y se determinó la muerte o desaparición de detenidos ilegales, funcionó hasta el 2010 como un bar, negando y desconociendo el pasado que encerraban esos muros. Fue gracias al trabajo de análisis y recuperación, realizados por equipos similares a éstos, de espa-

25. Andrés Jaque, “La arquitectura como instrumento político”, ARQ 96 (2017) : 24, citando a Enrique Walker.

26. Andrés Jaque, “La arquitectura como instrumento político”, ARQ 96 (2017) : 24, citando a Enrique Walker.

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cios utilizados durante la Dictadura como aparatos de violencia, junto con la militancia de múltiples sectores, lo que permitió que la sociedad argentina recupere su poder político, pueda reflexionar acerca de su Memoria de lo sucedido entre 1976 y 1983 y lograr llevar a juicio a los responsables de esa destrucción.

A forma de síntesis luego de lo expuesto en este trabajo queremos remarcar la importancia de ese tipo de grupos que dedican su tiempo y trabajo a defender a la sociedad civil de las atrocidades que pueden llevar a cabo ciertos grupos o Estados. Más aún cuando el responsable de crímenes de lesa humanidad es el Aparato Estatal, que es el que debe garantizar los derechos de los ciudadanos. En esta época en la que vivimos, donde las tecnologías y las técnicas se perfeccionan cada día más, lo que le permite a ciertos grupos acceder a un sin fin datos de la sociedad y utilizar tecnologías que signifiquen una amenaza a los grupos civiles, es importante que existan grupos de investigación entrenados que utilicen dichos recursos para sacar a la luz encubrimientos de violaciones contra los derechos humanos. Llegando al cierre de este trabajo quedan preguntas por ahora sin respuestas. ¿Es acaso este modo de comunicación tan convincente un peligro? ¿Qué pasará si estos formatos tan “transparentes” de compartir investigaciones, en los que se registra cada evidencia, cada indicio, reconstruyendo los hechos, de modo que el descubrimiento planteado como verdad es casi innegable, sufren, en palabras de Weizman, una “apropiación indebida”? Cuando esta metodología esté repleta de evidencias falsas, ¿podremos los y las ciudadanas civiles no dejarnos engañar? ¿O creeremos todo lo que nos dicen y muestran con una sonrisa en nuestras caras?

Bibliografía •

Buzaglo, Alejandra. Gestión colaborativa y co-producción en arquitecturas contemporáneas

Memoriales en el espacio público de Rosario como laboratorio (2006-2016). Tesis Doctoral. Rosario: UNR Editora, 2018 •

Dávila, Sebastán Eduardo. “Sobre Eyal Weizman, Arquitectura Forense. Violencia en el Umbral

de la Detectabilidad”. Academia XXII num 18 (2018) •

Jaque, Andrés. “La arquitectura como instrumento político: Andrés Jaque y Enrique Walker en

conversación”. ARQ 96 (2017) •

202

Thiermann, Alfredo.” El suelo como evidencia forense”. ARQ 93(2016)

Conversatorio virtual: dibujar arquitectura, hacer arquitectura

Con el objetivo de cartografiar prácticas de la arquitectura contemporánea, organizamos la última unidad en formato de conversaciones en torno a dos ejes: dibujar arquitectura y hacer arquitectura. Dibujar arquitectura como medio de investigación proyectual, en tensión entre herramientas analógicas y digitales. Hacer arquitectura como práctica transformativa, que disputa posibles perspectivas de acción en la negociación de la arquitectura con la realidad.

Flyer de difusión del ciclo de charlas “dibujar arquitectura, hacer arquitectura”, realizado entre el 26 de agosto y el 16 de septiembre.

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Exploraciones desprejuiciadas: Fala Atelier En la charla con Fala Atelier (Portugal), apuntamos a conversar sobre las exploraciones gráficas y el dibujo arquitectónico como parte fundamental del proceso de diseño, y cómo la mezcla entre herramientas analógicas y digitales puede abrir nuevas maneras de pensar la arquitectura.

Comenzamos este ciclo de charlas sobre arquitectura contemporánea con Fala Atelier, para reflexionar sobre el dibujo en arquitectura como herramienta proyectual y pedagógica. Contamos con la presencia de Filipe de Fala Atelier y sus alumnos del Instituto Universitario de Lisboa, mejor conocidos en Instagram como @aturmamaisfish.

Fala es un estudio de arquitectura localizado en Porto, en Portugal, que está formado por 3 socios: Filipe Magaliais [Magalhaes], Ana Luisa Suash [Soares] y Ahmed Belcodjya [Belkodhja]. Los 3 trabajaron con Harry Guggel en Basilea en Suiza, y vivieron en Tokyo: Filipe trabajó en SANAA, Luisa con Toyo Ito y Ahmed en Atelier Bau-Uau [Bow-Wow].

En Fala (que en portugués significa charla informal), se autodefinen como posmodernos y como una combinación de curiosidad, juventud ambiciosa, ingenuidad cínica y falta de seriedad. Esto dice mucho de cómo logran, en medio de la simultaneidad y la fugacidad actuales, con tanta información disponible y tantas verdades como uno quiera encontrar, cómo logran inventarse sus propias verdades y sus propias reglas del juego, siempre más divertidas.

Eso es una de las cosas más interesantes que tienen: parece que siempre están jugando, y si bien hay algo indiscutiblemente lúdico en sus trabajos, también es verdad que atrás de cada planta y cada color elegido, en cada collage, de cada decisión, por más despreocupada y simple que parezca, hay mucho. Hay mucho tiempo de dibujo y pensamiento, hay mucha reflexión histórica y crítica y hay una obsesión por la forma y la geometría.

Esto, entre muchas otras cosas, es lo que convierte sin duda a Fala en un excelente reflejo de una generación –de una arquitectura pensada por una generación.

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Fala se reconoce en esta cultura en la que coleccionamos imágenes a la velocidad del scroll: y cada vez con menos etiquetas y menos prejuicios.

Desde el primer dibujo, cada uno de sus proyectos actúa sobre estas referencias -de Siza, de Venturi, de David Hockney, de Jeff Wall, por nombrar algunos de sus héroes. Trabajan en el limbo (dicen ellos) entre arte y arquitectura, en este in-between entre el dibujo y la obra construida, entre lo abstracto y lo figurativo. Fala piensa a partir de estas citas que colecciona, las intercala a modo de collage– y así crea y nos regala estas arquitecturas desprejuiciadas y, por ende, mucho más libres.

Flyer de difusión de la charla “dibujar arquitectura, exploraciones desprejuiciadas”, realizada el 26 de agosto.

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Pragmatismo de lo cotidiano: Rigotti + Arzubialde En la charla discutimos hacer arquitectura en cuanto al pragmatismo de lo cotidiano, que fue abordado con el objetivo de interrogarnos sobre cómo les arquitectes disputan un lugar en el campo profesional y definen y redefinen modalidades de la práctica vinculadas directamente al hacer arquitectónico y a la transformación concreta del entorno construido. Con este horizonte amplio decidimos invitar y reunir dos trayectorias, en apariencia, distantes. A la arquitecta Ana María Rigotti y a Arzubialde arquitectos: Martín Cabezudo, Santiago Bulíes y Franco Piccini.

Arzubialde, más precisamente Ernesto, es el nombre de un omnisciente ingeniero que oficia de alter ego de este estudio. Sagaces, los Arzubialde saben que invocar la certera voz de un ingeniero civil es una estrategia que tranquiliza a cualquier cliente inquieto, y en el campo disciplinar ofrece una tregua a la disputa histórica que les profesionales de la arquitectura libran con ingenieros, constructores y desarrolladores en su afán por construir y por conseguir encargos.

En el modo de su trabajo se manifiesta un compromiso material con los clientes, los presupuestos, la urgencia de los tiempos, el programa de necesidades, los desafíos constructivos, la mano de obra disponible, las eventualidades que atraviesan tanto en el proceso de proyecto como el proceso de producción de una obra. En su práctica se vislumbra una estética coherente que en cada nuevo encargo ensaya variaciones y produce un ritmo experimental que oscila, con destreza, entre la solución y el descubrimiento de problemas propios del hacer arquitectónico y de su práctica profesional.

Para los Arzubialde aprender de la realidad próxima es un imperativo de su trabajo; capitalizar las contingencias es un rasgo que los caracteriza; traducirlo en obras concretas es su manera singular de hacer y pensar arquitectura.

Ami Rigotti es Dra. en Arquitectura, entre muchas de sus actividades académicas, profesora titular de este Taller de Historia de la Arquitectura.

Invitarla hoy, y hacer un ciclo como este en un taller de historia de la ar-

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quitectura, es reconocer y valorar el modo en el cual nos formamos para enseñar historia y que en gran medida Ami delineó. Siguiendo -en partea Collin Rowe ella reivindica para la enseñanza la noción de una historia de tablero. Esto es, una historia que haga foco en el propio oficio, en las especificidades de su hacer, en el reconocimiento de sus herramientas y de su lenguaje con el objetivo de ejercitar y potenciar una aproximación a la tradición disciplinar que estimule, fundamentalmente, el proyectar arquitectura. Sobre este horizonte, guiado por un compromiso con las especificidades propias del hacer arquitectónico, están orientadas muchas de sus investigaciones.

Flyer de difusión de la charla “hacer arquitectura, pragmatismo de lo cotidiano”, realizada el 2 de septiembre.

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Prácticas políticas: Al Borde + Colectiva Habitaria En la charla con Al Borde (Ecuador) y Colectiva Habitaria (Argentina), conversamos sobre hacer arquitectura desde las prácticas políticas con el objetivo de interrogarnos al respecto de cómo les profesionales construyen perspectivas de acción e identifican topos estéticos, teóricos y políticos abiertos a una matriz social, cultural y técnica más amplia en la cual se asumen diferentes formas de compromiso y de negociación de la arquitectura con la realidad.

Si cualquier acción del ser humano es, en algún punto, una acción política, ya que el humano es un animal político como sostenía Aristóteles; hacer arquitectura, en tanto acción propia del hombre y la mujer en un marco social y cultural supone de por sí una práctica política. Sobre este supuesto, emergen algunas preguntas insoslayables que trataremos de abordar en esta conversación: ¿Hay un rol que la arquitectura pueda cumplir en la sociedad? ¿Y cuáles son las potencialidades transformadoras que tiene nuestra disciplina? ¿Qué relación existe entre la cuestión política y lo estético? ¿Cómo afrontan en sus prácticas las decisiones formales? ¿De qué manera el feminismo impacta en el saber y en la praxis del urbanismo y de la arquitectura? ¿Cuáles son los cambios concretos en el diseño y en el uso de los espacios si no queremos reproducir las desigualdades de género?

Estos son algunos de lo ejes por los que pretendemos atravesar esta conversación y para ello hemos invitado a dos colectivos que son representativos de las distintas formas del hacer arquitectura como práctica política, y que están al frente de los debates y las acciones que más interpelan a nuestro campo.

Al Borde, más que una oficina de arquitectura, es, como dicen ellos, una forma de vida. La oficina está radicada en Quito, Ecuador y conformada por Pascual Gangotena, David Barragán, Marialuisa Borja y Esteban Benavides.

Al Borde ha sido reconocido por la capacidad de encontrar soluciones novedosas en contextos de máxima escases a partir de la experimentación

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técnica y material, y por el involucramiento de los destinatarios de las obras – las comunidades, movimientos y organizaciones – tanto en el proceso de diseño como en el de ejecución. Este reconocimiento se refleja en una innumerable cantidad de premios, en invitaciones a Bienales como la de Venecia, a congresos, workshops y a dar clases y talleres en distintas universidades de América y de Europa.

Junto con Al Borde nos acompañan de La Marcha de las Putas. La Marcha de las Putas es una forma de movilización que nació en Canadá en 2011 y se fue extendiendo a muchos otros países. El fenómeno de la Marcha de las Putas es una expresión contemporánea del feminismo que busca disputar las estéticas femeninas reapropiándose del insulto “puta” y denunciando todos los modos de violencia de género.

Flyer de difusión de la charla “hacer arquitectura, prácticas políticas”, realizada el 9 de septiembre.

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Por otro lado, también contamos con la presencia de las compañeras y compañeros de Colectiva Habitaria de Buenos Aires: Victor Franco López, Natalia Kahanoff, Martín Pego y Luciana Pellegrino. Colectiva Habitaria es una plataforma de trabajo que arrancó formalmente en 2018 y que indaga sobre la deconstrucción del espacio en el que habitamos desde una perspectiva feminista, ecologista y de lo común. Trabajan como arquitectes, urbanistas, investigadores y docentes universitarios. Su anclaje más fuerte por el momento es dentro de la academia: llevan adelante investigaciones y son docentes de distintas materias en la UBA (Taller Forma y Proyecto) y en la FAPyD (Bagnasco).

Potencialidades informáticas: Diego Arraigada En la charla con Diego Arraigada abordamos dibujar arquitectura con el objetivo de interrogarnos sobre el impacto de las nuevas tecnologías en el proceso de diseño y aproximarnos al dibujo digital, lo paramétrico, la topología, los blobs, para tensarlo con modalidades analógicas.

Para finalizar el ciclo con la segunda conversación que gira en torno a dibujar arquitectura, el interés radicó en cartografiar el dibujo de arquitectura que explora la potencia del medio digital. Ya hace casi 15 años, Stan Allen decía, sobre las herramientas digitales en la arquitectura, que “es difícil fetichizar algo con lo que uno vive todos los días (…) Hoy, la computadora no es una nueva tecnología para ser celebrada o deconstruida; es simplemente un hecho”. El título de esta charla, potencialidades informáticas, tiene que ver con la posibilidad de dibujar arquitectura desde la pura potencia de herramientas que, gusten o no, están, y conviven de manera más o menos conflictiva con todas las que históricamente ya disputaron su lugar en la disciplina.

Diego Arraigada, arquitecto de la casa, a quien invitamos porque rastreamos intersecciones del tema con cuestiones que él explora en su línea de trabajo, pasó casi directamente de cursar en nuestra facultad como alumno en el taller de Leo Galli a trabajar en el estudio de Peter Eisenman. Vía beca Fullbright, completó su Máster en la Universidad de California en Los

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Ángeles en el 2003. De su paso por Los Ángeles podemos rescatar no sólo su asociación con el arquitecto Mark Lee sino también el clima intelectual efervescente en el que se vio sumergido alrededor de personajes como Greg Lynn, Robert Somol, Jeffrey Kipnis y Silvia Lavin. Entre los blobs, lo paramétrico, las topologías y los diagramas, Diego pudo mantener una posición de prudencia y sano escepticismo que le permitió incorporar a su práctica profesional la mayor cantidad de posibilidades del medio digital con la menor cantidad de dilemas. Esta actitud, que asigna a las condicionantes externas y a las variables específicas un valor liberador más que constrictivo mediante el dibujo de arquitectura, atraviesa su producción, y no pasa por alto a quienes tuvimos la suerte de tenerlo como docente, tanto en su paso por la UNR como actualmente en la Di Tella.

Flyer de difusión de la charla “dibujar arquitectura, potencialidades informáticas”, realizada el 16 de septiembre.

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