于经纬交织思辨中的非遗传统舞蹈
以中国浙江为例 吴露生
如果我们从非遗的视阈省察，传统舞蹈拟是：在相关地域间以活态形式多代传承，根脉 清晰、具有一定吸附人群的舞蹈文化遗产。由此，从历史与逻辑的追问中剖析传统舞蹈作为 文化遗产的规定性；并就传统舞蹈承续发展与当代面向，作出较为明晰的思辨与判断 这 似乎是我们尽可能要回答好的问题。
联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》定义：“非物质文化遗产（intangible culturalheritage）指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、 表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随 着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗 产得到创新，同时使他们自己具有种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类 的创造力。”中国对非物质文化遗产的界定，可见《中华人民共和国非物质文化遗产法》：
“是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统 文化表现形式相关的实物和场所。”由此可见，非物质文化遗产是以非物质形态存在的，与 民众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，是以人为本的活态文化遗产。强调的是 以人为核心的技艺、经验、精神，其特点是活态流变。并且在实际认定中，于相关区域中 具有重要影响，由家庭，师徒，或学堂等形式传承三代以上，时间超过百年，谱系清楚、明 确。
从古代奔来的、历尽沧桑的传统文化，这种在悠长历史中的“古老远行”，有的沉没在 岁月的长河中，有的断裂于记忆的碎片中，但有的还是艰难地承续到了今天。
今天的非遗传统舞蹈，许多濒临危亡的项目得到了有效抢救，名录体系的建立和完善为 保护工作创造了良好的文化生态，不少非遗也已很好地作用于当代文化建设。但也有将资源 资料藏入档案库中束之高阁；或者把其纳入“祖宗的东西不能动”的樊篱，只是一种极其静
态而又机械式的偶而呈示；也有的将非遗彻底改造得面目全非，将“现代意识”信手涂鸦， 进行着无知无畏式的“对传统的大胆创新”，如此等等就是当今非遗在今天岁月中走了过来， 所面临的不而足的时代幅射。
地球人为了确定自身的位置和方向，地理学家发明与利用了经纬线。（图1）假如我们 将古老的远行 上溯中华古舞，下至尚存民舞及贯通古今与之相随的民风习俗比喻为纵向 奔来的经线；次递而至的幅射 近起本地，远及外来，当今大干世界中不断纷呈的时代特 征看作为纬线，继而去极具功力地把握好“经纬之交”的交融点 这大概就是作为非物质
文化遗产一大门类的传统舞蹈，在当代应该竭力追求的准确定位。
中国传统风格特征的舞蹈总是在经綫之上的。本民族、本地区的传统舞蹈总是在“自己” 这条，或靠近自己的经綫之上的。巴甫洛夫在《大脑两半球机能讲义》中认为：“我们的任 何方式的教育、学习、训练，各种各样的习惯都是长系列的条件反射。谁都知道，已知的条 件也就是一定的刺激作用，与我们的行动所建立的，所获得的联系往往纵然受到我们的故意 的抗拒，也会顽强地自然而然地表现出来。”巴氏的说法不无道理，就个地域的大多数住 民来说，往往对已经熟悉的审美对像表现出来的种恋域情结会“顽强地自然而然地表现出 来”，依恋与偏爱着他们所熟悉的审美对像，也较易参与具有地域特色的舞蹈文化活动。审 美所以具有惯性作用，首先因为直觉而得的审美习惯，常使心理反应层次比较简单，外来信 息的弱刺激往往就能激起自动反应，主体的心理模式和外来信息较易吻合，从而使主体感到 快乐、和谐，因此为了追求种轻松的满足，审美主体自然而然常产生种惯性。二是由于
寄生在地域住民审美习惯之中文化惰性的作用。一个地域之中的极大部分住民是从事物质生 产的，从严格意义上说，由于这种惰性作用，他们在审美活动中期冀较多的是愉悦感，种 与审美基础不相上下的自然快感。作为从事繁重或严格、枯燥的物质生产者中的多数来说， 欣赏或参子舞蹈活动是他们消耗体力与精力以后的种代偿，生物钟的调节。这种状况在地 域之中的古代人身上又体现得较为明显。对从事精神生产者而言，不少人也想突破地域的某 些传统，但在地文化的生态环境，久居一隅原住民的审美基础及理想对他们的影响亦是有深 深烙印的。三是舞蹈文化作为地域文化中的子系，必然会受到母性文化的浸润。地域文化品 格的又必然会制约到个地域舞蹈文化品格的特性，历代承传的舞蹈也就有着属于这个地域 中人们所偏爱的文化特性。这在浙江的传统舞蹈中有着充分的体现。
图2灯夕图卷线描图（宋代·朱玉）画卷描绘了南宋京城临安（今杭州）的民间舞队 活动（刘恩伯著《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》笫335页，上海音乐出版社2010）
追踪事隔近千年宋代时期临安的民间“舞队”，鸟瞰当代，它的前世今生内容构成虽有 所变化，但基本内核及形式指向仍脉相承。“舞队”在中国舞蹈史中是指宋代的民间节日 里，边游行边表演民间舞蹈的特有的种组织、表演形式队伍的名称。（图2）宋·周密 《武林旧事》卷二曾载南宋临安时的舞队：“日趋于盛，其多至数千百队。......至五夜， 诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。”宋代吴自牧在笔 记《梦粱录》里也曾这样记述了南宋杭州元宵节期间舞队的表演及其相关民俗风情：……舞 队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所 犒钱酒。十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒。街坊买卖之人，并行支钱散给。此岁州 府科额支行。庶几体朝廷与民同乐之意。姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、 刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、 十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、旱龙船、踢灯鲍老、驼象社。官巷口、苏家巷二十四 家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵口肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人 ”由于不少传统
中的舞蹈的核心理念迎合祈福、驱邪等普世价值，或调适着某个地域某些群体的文化集体认 同，故而能超越着时代，延绵至今。浙江南宋时舞队的些舞蹈纵然在历史中断断续续而有 所变异，但是其基本形式和风格特色仍在后代可寻可辨。如，当今踩街巡游中的些形式， 如滚灯、黄龙、男女竹马、耍和尚、扑蝴蝶、踏跷、旱划船、货郎等在浙江各地均有不同程 度的呈现。舞队节目里多有提到的乔乐神、乔亲事、乔学堂、乔捉蛇、乔像生、乔宅眷、乔 师娘等，“乔”在这里是装作、装扮的意思，因此，即是舞者在舞队中分别装扮成歌舞之神、
媒婆、新郎与新娘、读书人、家眷、师娘及手中耍着蛇的乞丐等边行走边舞蹈的角色名称，
这与流传至今浙江许多地方的民间群体踩街舞蹈“三十六行”、“莲花舞队”等形式、内 容如出辙。发端于北宋，兴盛于南宋，历代传承于当代的浙江永康国家级非物质文化遗产
图3
浙江当代“舞队”一瞥（吴露生摄影） “方岩庙会”活跃着方岩山周边东阳、磐安、武义、义乌、金华四邻八县，因民间信仰前去 方岩庙会的莲花舞队（图3）多以鼓乐案旗（旗上署有地名）为前导，火铳路鸣放，先 锋号不时吹响，锣鼓什锦班断后。舞队分前后两个部分，前是高擎五彩毛公（蜈蚣）大旗者 的队伍，左右大锣手协助带头的“莲花头”开道打场，后为二至四个打大板者和扮演各行各 业及唱道情，耍花鼓、舞蛇等三教九流等二三十人不等，各自简单地模仿着角色的生活与职 业特征，簇拥者莲花头前进，其间罗汉班、十八蝴蝶与花神、十八狐狸、耍钢叉、九狮图等
尽列其间。有的表演形式节目单中虽然不带“乔”时，实际上也是一种指代，舞队中有将当 时已经兴起的杂剧、戏文中部分剧目的片断角色舞蹈化，以作为表演的组成部分，如快活三 娘、孙武子教女兵、打娇惜、回阳丹、回阳丹、凤阮嵇琴等。舞鲍老假面假发，口吐狼牙烟 火，如鬼神状又似乎与巫觋舞蹈的关联不小。《耍和尚》则是根据南宋绍兴年间杭州的“大 头和尚戏柳翠”的民间故事改编而来的，流传在建德市钦堂乡谢田村一带的《跳净童》，就 又名《大头和尚戏柳翠》，是具有民间舞剧特征的品种。又如《男女竹马》以及《竹马儿》 都是从儿童骑竹马的游戏，发展而来的，这与当今《淳安竹马》有內在关联，至于《踏跷竹
马》这个舞蹈，便是《踏跷》与《竹马》的结合，又与富阳《龙门竹马》十分相似。又据《武
林旧事·迎新》所载，南宋户部点检所十三酒库，例于九月初开清，“每库备用布匹书库
名商品，以长竿悬之，谓之‘布牌，以木床铁擎为之仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之‘台阁’”。 驾空飞动之“台阁”更是许多地方都有。
活跃在大海边温岭的国家级非遗传统舞蹈《大奏鼓》（图4）历经岁月沧桑，但扑面
图4大海边的国家级非遗传统舞蹈浙江温岭《大奏鼓》（周学军摄影，
原载吴露生：《中国舞蹈，上海书店出版社，2017修订版》87页）
而来的仍是散发着鱼醒香味的舞者，由于跳这个舞蹈的渔民是出于他们品咂着渔家的人生滋 味，表达着渔村群落的情感体验与对生命的欲求，所以眼神挑逗着观众，余光在诙谐中左扫 右盼；躯干不时含胸收腹，颤肩摆胯；步法在“四方步”的基础上自由灵活多变，张张面
颊上画着两个大红圆男扮女妆的白粉脸表情极为丰富。数百年来动律融地方戏曲、民间风味 与生活动作于炉，采用主题动作反复，造型反复，动律累加或递减等艺术手段至今不变。
传统舞蹈的稳定性是明白无误的，但这种稳定，就其整体而言只能是相对的，运动是绝 对的，物质是运动的 这是已被辩证唯物论所验证过的，科学已达到的共识。只不过传统 舞蹈文化的运动方式有它的特殊性，其潜在的变化没有感态层面那么有表象上的冲击力，不 能轻易察觉，而往往被人忽略罢了。传统舞蹈随着时代特征、经济基础与上层建筑关系的变 化是要变化的。因此，变是绝对的，不变是相对的。这种变化的源力即大多来自纬线于当代 的幅射作用，也正如联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中所表述的：“随着其 所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得 到创新，同时使他们自己具有种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创 造力。”
地域文明史中总有些文化现象在某个历史阶段的解释系统中消失因而形成了文化断 层，如浙江湖州德清县一带的《祭防风氏舞》，起源不能不为古老，文献记载也非常明确，
梁人任昉《述异记》载：“越俗祭防风神，奏防风古乐，截竹长三尺，吹之如嗥，三人披发 而舞。”但并非代代相传，至今杳无踪迹。两晋南北朝期间的浙江也曾出现了在中国舞蹈史 上享有重要历史地位的《前溪舞》舞种，《苕溪渔隐丛话》引于竞《大唐传》：“湖州德清 县南前溪村，则南朝集乐之处。今尚有数百家习音乐。江南声伎，多自此出，所谓舞出前溪 者也。”明末清初的娄东诗派开创者吴伟业送朋友去武康上任，以诗赠友的《送武康姜明府》 中，还能见到前溪舞与当地民众传习前溪歌舞的情景，其中“前溪歌舞在，父老习遗风”的 诗句明白无误地表明了前溪歌舞于前清时的存在。但笔者从20世纪80年代就寻访民间艺人、 出入博物馆、翻阅方志文献，清朝中期至民国晚期，它忽然踪迹全无。当地有关方面举荐的 现存小调歌舞可能与古代前溪歌舞有所联系，但尚不足以证实为前溪舞的确凿遗存，因此亦 无法进入非遗传统舞蹈的保护项目之中。但由于不少传统舞蹈中的核心理念迎合着祈福、驱 邪等普世价值，因而规避了那个历史时期时代性纬线的冲击而可能形成人文历史断裂的危机， 从而调适成了某个地域某些群体的文化集体认同，其间彰显了人们对横向幅射多纬度的选择 与融洽性的能力，如浙江省南部景宁畲族自治县带，早期的畲族舞蹈主要源于欲借助祖先
神祇的力量而求取生存。传统的畲族舞蹈《做功德》（图5）与《传师学师》中个经常出现 的主干动作“统兵”与“造老君殿”。做“统兵”舞蹈动作时，舞者往往脚上前步，身体 就要向另一方面拧与倾一次，手随之要悠荡或拍掌。丽水景宁畲族自治县老艺人蓝炳贤对笔 者说：“所以这样做，是人（指龙麒先祖与亡故的先辈）死了，怕尸体被乌鸦吃了，在赶乌 鸦。”而“造老君殿”的动作身体要左右转向，手部随之反复扭动。丽水畲族民研会的畲族 学者蓝云飞告诉笔者：“动作根据是祖先死在何处不知道去寻找，走步，回头看下，看 看是否有野兽……”。
浙江大学出版社，2019年，彩页）
随着社会的进步，图腾舞蹈从人们求生存、盼保护的成分逐渐走向了认知、审美、自我
实现、求发展的因素，从而不断衍变出当代浙江畲族舞蹈的异质新因子。当时代的搏动振撼 了畲家的村村寨寨时，畲胞们又渴望着更为优美、更加反映他们生活内容的新型畲族民间舞 蹈的出现。几十年来如有歌颂新生活的《幸福水》《凤凰彩带飞北京》《新女婿》《月圆》 《畲山听樵》《畲山风》《印象山哈》（图6）等；诚然，也有一些并没激起畲民的更大共 鸣，而很快消失在当代的。究其原因，在一次田野调查中一位畲民说：“今天的畲族舞蹈最 好要‘又新又老’，新要新出名堂，老要老得有畲味还像我们老底子的”。也就是说当代畲 胞的观念心态，并不希望对包括图腾舞蹈在内的传统民族舞蹈的形式、内容概抛弃，而是 要求“扬弃”，去挖掘那些最充分最有表现力的传统舞蹈手法加以发扬光大。如在国内外都
有较好影响的《幸福水》，同样是“统兵”（当代艺人改称“悠荡步”），这个动作到了这 个舞蹈中就将踮地、微蹲、拧身的程序按舞情需要加以重新组合，并进行了夸饰变形，又在 部位与方位“加花”，成了既有畲味，又面目新的主题动作，当舞蹈中滚滚幸福渠水扑面 而来时，新“悠荡步”于静中突发，改动律的“下沉”为“上跃”，柔中见刚，刚柔相济， 情感与动作浑然体；《新女婿》则将“悠荡步”步法节奏变速加快，改手式的悠荡为短促
前伸，这就形成新女婿追赶新媳妇的典型动态，酿造了较好的情趣，推进了舞情的发展。传 统的图腾舞蹈经过了革新，吻合了当代畲民的观念心态，形成了更大广度与深度的吸附群体， 因而获得了很大成功，赢得了广大畲族民众的热烈欢迎。
非物质文化遗产如同文物样是永远不能任意变动的原生态文化？还是任何人都可以 在时代中大胆创造的新文化？面对一些热心的人们和专家尚在的争议，笔者亦不禁陷入深深 的思考。
要说“非物质”，不能不说到“物质”。在哲学范畴里，物质是标志客观实在，是相对 于思维而言的存在；反之，非物质是对应于物质运动的种思想和思维体现。统的物质世 界中包含着无限多样的物质形态。在文化遗产的领域里，物质文化与非物质文化是相互浸润， 内在勾联的。我们现在坐着的椅子，手捧着的茶杯是物质吗？初想好像是，其实不是。因为 物质还有个界定，那就是不能被创造和被消灭的。所以，椅子的材质木头，杯子的原料瓷 土，甚至更基本的元素才是物质的本来。如何把木材变成椅子，将泥巴转化为瓷色诱惑的这 些技艺与流程，包括这相对于物质存在的思维才是非物质的。有位我很尊敬的民俗学家乌
丙安，很多年前我与他在一次学术研讨会上讨论，他曾打了个比喻：“物质是‘东西’，非 物质‘不是东西’，北方人常说东西是‘玩意儿’，那么非物质就‘不是玩意儿’。”我觉 得这个比喻有定道理，也很有趣。但按“东西”约定俗成的说法，我加上句：物质是， 东西以前的东西；非物质是，不是东西的东西。
所以在文化遗产的领域里，物质文化与非物质文化是相互浸润，内在勾联的，但却又完 全不一样，是没有可比性的、从远古奔来同时呱呱落地的双胞胎。因而文物无论岁月更迭， 是“不可移动的”、“不可再生”的物质性遗产，因而文物的确是不能丝毫变动而成人人讨 厌的赝品；而非遗是依靠人们口授身传的非物质性文化遗产，不同时代的不同传承人，其思 想意识与思维方式不尽相同，因而其本质属性就是“活态流变”的。但是本文也绝不苟同非 遗在时代中又是任何人都可以去随意“大胆创造”的一种新文化。例浙江狮舞世代为堪称一 绝的“北狮”，有文武之分，武狮表演狮子的勇猛性情，如跳跃、跌打、登高、腾转、翻滚 等；文狮多彰显狮子的温驯神态，动作较为斯文而细腻，如表现狮子的搔痒、舔毛、抖毛、 望月、翻滚等；也有文武结合，把文狮的温驯与武狮的勇猛融汇为体的狮舞。这些狮舞特 点兼而有之的历史上曾有“狮舞之乡”美誉的个村落，却为了“好看”与所谓的“时代性”，
在一位外来“行家”的“指导”下，“大胆”地将已有数百年历史的传统北狮脱胎换骨成道 具外包装“更好看”的南狮形式，于是在桩阵上腾、挪、闪、扑、回旋、飞跃、采青……内 容与形式完全脱离了原先传统中当地的北狮特征，因而作为申报省级非遗保护的个项目， 被评审专家组和文化主管部门给予否定就是理所当然的了。
属于传统文化领域的非物质文化遗产的创造性转化与创新性发展的“两创”是有重要 辨证内涵的。就“创造性转化”和“创新性发展”的关系而言，二者是一个紧密联系、不可 分割的整体，却又各有侧重、有所区别。如“创造性转化”就以“创造性”和“转化”为关 键词，以“创造性”为核心，以“转化”为目的。笔者比较赞同李新潮在中国社会科学报上 发表的观点，创造性”不同于“创造”，“创造”是指生产或者制造新事物的人类自主行为， 而“创造性”是指人所具有的生产新奇而具有社会价值的事物的能力或特性。就文化传承行 为而言，它不是在一张白纸上画最新最美的图画式的原创，而是面对既有文化内涵和陈旧表 达形式，分梳出其中按照时代特点和要求至今仍有借鉴价值的内涵和形式，并对其进行改造， 旨在激活其生命力而实现转化。“创新”与“创新性”同“创造”与“创造性”样，也具 有实践过程、实际行动与实践属性、行动性质的区别。前者可以单独进行，而后者只能在“关 系”中体现。所谓“发展”不同于一般意义上的“运动”和“变化”，而是包含某种“价值 预设”，向着特定的价值方向的积累和接近的变化过程，关键是“发展”是一个向着更高阶
段、层次和水平迈进的过程。就时间关系而言，如果说“创造性转化”重点是“面对过去” 的工作，那么“创新性发展”更多则是“面向未来”的活动。具体而言，创造性转化重在“继 往”，即在整理、筛选中华传统文化母体的基础上对优秀传统文化进行现代解读和当代转化； 创新性发展重在“开来”，即在创创新性发展重在“开来”，即在创造性转化的基础上，对 富有当代价值的内涵和形式在实践中进行淬炼和发展。
由此，当我们面前对非物质文化遗产进行再创造时，特别要注重保护她的“基因”，沿 着纵向“传承的根脉性”，“合理”定位，把握好“横向”而来的“时代纬度”，从而达到 当代非遗传统舞蹈承续与发展经纬交织的“最佳交融点”。