Arte y creatividad en el Valle de Chalco Solidaridad by Hoja urbana

Arte y creatividad en Valle de Chalco Solidaridad Arte y creatividad en Valle de Chalco Solidaridad

Inundación Valle de Chalco, Febrero, 2010 Autopista México-Puebla, a la altura de la Caseta Vieja

Arte y Creatividad en el Valle de Chalco Solidaridad

Este libro se realizó con el apoyo del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias PACMYC 2013 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Colectivo Hoja Urbana Luis Alejandro Arenas Lugo Petra Cuevas Ortiz Antonio Nieto Cuevas Arturo Nieto Cuevas María Guadalupe Nieto Cuevas César Díaz Zosim Silva Gómez hurbana.com.mx hurbanarevista@gmail.com

Coordinacion editorial y edición María Guadalupe Nieto Cuevas, Zosim Silva Gómez y Antonio Nieto Cuevas Corrección y cotejo María Guadalupe Nieto Cuevas Diseño editorial Antonio Nieto Cuevas y Zosim Silva Gómez Fotografías tomadas por Antonio Nieto Cuevas, salvo cuando se indique lo contrario Fotografias portada tomadas por Arturo Nieto Doña Paulita (frente) y Niños Alegría (vuelta)

Asesoría metodológica Universidad Nacional Autónoma de México Posgrado en Artes y Diseño Escuela Nacional de Artes Plásticas Dr. Eduardo Antonio Chávez Silva Mtro. Luis Enrique Betancourt Santillán Dr. Marco Antonio Sandoval Valle Mtra. Ana Mayoral Marín Lic. Juan Diego Razo Oliva Lic. Sabino Gaínza Kawano Mtro. Alfonso Escalona López Universidad Autónoma Metropolitana Mto. Víctor Muñoz Vega Dr. Pablo Gaytán Santiago

Primera edición: 2014 Impreso en México / Printed in Mexico Esta publicación no puede ser reroducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético,electroóptico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores o los autores de los textos y las obras.

Arte y Creatividad en el Valle de Chalco Solidaridad Producción cultural emergente en el Área Metropolitana de la Ciudad de México

Colectivo Hoja Urbana

Luis Alejandro Arenas Lugo Sin título 6 Lápiz sobre papel, 21.5 x 28 cm.

Para Ana Alejo, Carlos Elizalde Caracas Internacional, Miguel Nieto Moreno, don Güicho, Francisco Cuevas Carrillo, Francisco NIeto, Delfina Moreno y María Soledad Ortíz Para Edith Tranqueño Para la señora Petra, doña Lucy, la hermana Juana, la hermana Enedina, la Hermana Alicia, la abuelita, señora Marcela, doña Teresita, doña Paty, doña Mago, doña Chofi, doña Paulita, doña Rebeca y todas las mujeres que diariamente dan un ejemplo de lucha, esfuerzo y amor en el Valle de Chalco Solidaridad Para la señora Teresa Huerta Rojas por su ejemplo de constancia y perseverancia Gracias al delegado de la Col. San Isidro, Severiano Reyes Zamora y a Salvador Garrido Acosta por su aportación para realizar las gestiones de este proyecto Gracias a Petra Cuevas Ortíz, María del Carmen Gómez Santana, Mario Silva Guillén, Arturo NIeto Moreno, Viridiana Silva Gómez, Rosa Cuevas y Chuy por su apoyo directo e indirecto al trabajo del colectivo Gracias al maestro Juan Manuel Dávila Tejeda y a los integrantes del colectivo Xico Arte y del Museo Comunitario del Valle de Xico Gracias a Zaicklon por presentarnos a tantos artistas Gracias al Maestro Víctor Muñoz y a Rosa María Larroa por su generosidad y apoyo a nuestro trabajo cultural Gracias a Lorena Gómez Calderón por su apoyo incondicional Gracias al Doctor Eduardo Chávez Silva por orientar y encauzar nuestras inquietudes académicas y culturales Gracias a Eli, Ivana y Arumaya por llenar de alegría y creatividad a nuestro amigo Carlos Desastre Gracias a Francisco Cuevas Ortíz por sus aportaciones culturales Gracias a la familia Arenas Lugo y la familia Guzmán Gómez Gracias a Estebán Trejo el Fariseo por las rolitas que nos comparte Gracias al licenciado Juan Carlos Piedra Valdez del IMC por su amabilidad y atención prestada Gracias a todas las personas que nos apoyaron con sus escritos y trabajos y dandonos ánimos y opiniones para elaborar este libro Gracias a nuestro Padre Sol y nuestra Madre Tierra por darnos vida, techo y comida Agradecemos el especial apoyo de la Dirección General de Culturas Populares de CONACULTA del Instituto Mexiquense de Cultura y del Museo de Culturas Populares del Estado de México para la realización de este proyecto

Viento

Dónde está el cielo

Viento vuelve a ser como ayer Viento vuelve a ser como ayer Como aquellos días en que yo vivía Junto a mi bohío y la madre mía Como aquel entonces tan sólo era un niño Y en esa pobreza qué feliz yo era Viento vuelve a ser como ayer para sentir El comienzo de mi vida, El comienzo de mi historia

Dónde está el cielo, quiero tocarlo con mis dedos Dónde está el cielo, ay que lo toco con mis dedos Dónde está el cielo, quiero seguir buscando Dónde estás tú, dónde estoy yo

Grupo Celeste Víctor Casahuamán Bendezu www.galeon.com/grupoceleste/

Después de nunca Después de nunca, 1999.

El machín limpia los cacles a la Banda (Jn 13, 1-17) Pues si yo (...) me he ensuciado las manos para limpiarles sus pinches cacles, es para darles el ejemplo, de que ustedes también deben alivianarse unos a otros, en vez de pensar en chingarse entre ustedes mismos. En la sociedad ya hay demasiados culeros, que con tantito que suben, luego luego se aprovechan de otros para chingarlos. ¡Que entre ustedes no pase lo mismo, banda! Episodios del Evangelio pa´la banda Federico Loos y Francisco Xavier Sánchez Hernández, Ediciones Paulinas, México, 2014

Página Anterior y esta página

Peter Püntener Arturo y Antonio Nieto Cuevas Plata sobre gelatina Fotografías donadas por el autor a la familia Nieto Cuevas

Siguiente página

Arturo Nieto Cuevas, Indio El Chavo y Don Arturo Lápiz sobre papel

Katalizador Chundo Lápiz sobre papel

Contenido Textos introductorios

13 14 19 41 50 53 56 60 70 76 84 94 108

Presentación Dr. Eduardo Chávez Silva Cuadernos de historia del Valle de Xico Producción cultural emergente en el Valle de Chalco Antonio Nieto Cuevas La cultura, gran igualadora social de Valle de Chalco Jaime Noyola Rocha El museo comunitario y el proyecto “Xico Arte” Genaro Amaro Altamirano Taller colectivo Xico Arte Mariana García Chalco Underground Pablo “podrido” Hernández” De nomada a sedentario Juan Manuel Dávila Tejeda Historias debidas María Guadalupe Nieto Cuevas Del Arroyo de los Ángeles al Valle de Chalco Corsal Amor Estar siendo autónomos Pablo Gaytán Santiago Contraflujo Subalterno Alfredo Matus Construir dispositivos de activación comunitaria Víctor Muñoz

1er Encuentro Metropolitano de ACÁ 114 Arte y Creatividad Vallechalquense 131 132 Alejandro Arenas Lugo / 134 Axon / 136 Bluff 138 Burok / 140 Byork / 142 Clet CNA / 144 Hoja Urbana 148 Indio / 150 Jovan / 152 Mr. Frost / 154 Katalizador 158 Khoar / 160 Letras / 162 RR / 164 Panke / 166 Sioux Coco 168 Sekond / 170 Xico Arte / 175 Demoner / 178 Zaicklon

Creatividad Submetropolitana 181 182 Bimek / 184 Blacksay / 188 Bélico / 190 Martín Cuaya 192 Fargo y Denz / 194 Flackaz / 196 Fernando Gregory 198 Grafik / 200 Humo / 202 Kwnst / 204 Mister Master 206 Rathio Resiste

Luis Alejandro Arenas Lugo Sin 12 título Lápiz sobre papel, 21.5 x 28 cm.

Presentación

l doctor Serafín Mercado, en su libro sobre el procesamiento humano de la información, al referirse a la sexta propiedad de un organismo poseedor de un sistema nervioso, a la letra dice: “Y en sexto y último lugar, es capaz de compartir socialmente su experiencia mediante la comunicación, con lo que se crea un nuevo mecanismo de evolución: la cultura”. Esto es precisamente lo que ocurre gracias a mentes claras, creativas e inquietas, que hacen posible publicaciones como esta, Arte y Creatividad en el Valle de Chalco Solidaridad. Este documento es el testimonio de un grupo social que, no obstante las adversidades sociales, ambientales, políticas y económicas, se muestran y nos entregan de manera lúdica su historia, su cultura, su capacidad expresiva, su arte y sobre todo sus verdades ocultas en esta urbe de concreto que en ocasiones suele ser el todo y en otras se pierde en los orígenes del tiempo. La reflexión anterior trae a mi mente unas líneas escritas por Howard Gardner:“ Desde una perspectiva bastante diferente –la tecnológica-, los nuevos medios digitales han dado lugar a una situación caótica. Gracias a su predominio, nos encontramos con una mezcolanza de argumentos y contraargumentos: una mixtura inusitada de creaciones, constantemente revisadas; y un paisaje ético carente de regulación y en gran medida inexplorado”. A diferencia del caos que menciona Gardner, gracias a las nuevas tecnologías, los objetivos de esta publicación se han logrado. El caos se ha convertido en fuente de creatividad y con ello nos podemos acercar a una cultura tan cerca de nuestro hábitat y tan lejos de nuestros patrones culturales estereotipados. El Valle de Chalco, paradójicamente es una montaña de oportunidades, es un mundo lleno de gente deseosa de mostrar y mostrarnos sus capacidades de comunicación y sobre todo de enseñarnos sus valores culturales. Sus palabras, sus pensamientos, sus formas y colores en sus expresiones plásticas son el testimonio de un comunidad viva, en constante evolución. Aprovechemos esta oportunidad y dejémonos guiar y subir a la cima de sus deseos contenidos en estas páginas. La creatividad es la exploración dinámica de la realidad, el dinamismo del Valle de Chalco es una realidad gracias a la capacidad creativa de sus habitantes. Que este primer ejemplar sea el detonador para futuras publicaciones. Dr. Eduardo Antonio Chávez Silva1 1

Profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y miem-

bro de la Junta de Gobierno de la UNAM. Obtuvo el título de Licenciado en Dibujo Publicitario en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México; estudió la Maestría en Artes Visuales con orientación en Pintura en la ENAP y obtuvo el Grado de Doctor en Bellas Artes “Cum Laude” en la Universidad Politécnica de Valencia, España. 13

Troje de la Hacienda de Xico Alfredo Moctezuma esq. Av. Adolfo López Mateos Col. San Miguel Xico 1a Secc.

Pablo Cruz Morales, Zaicklon Tecpoyo Achcahutli, el señor del linaje de Xico Pintura vinil-acrílica sobre muro seco Museo Comunitario del Valle de Xico

Producción cultural emergente en el Valle de Chalco Antonio Nieto Cuevas1

1. Breve reseña histórica2 La arqueología ha detectado presencia humana en las orillas lacustres desde hace más de 22 mil años. Se han rastreado aldeas de pescadores en el pantano al oriente de la Isla de Xico, fechadas entre los siglos IX a.C. y I d.C. y una gran aldea teotihuacana de las fases Xolalpan Tardío y Metepec (550 a 650 d.C.) localizada al oriente del Cerro de Xico. Se tiene presencia de vestigios arqueológicos otomianos portadores de la cerámica Coyotlatelco, ubicados en una hilera continua de terrazas habitacionales alrededor de tierras agrícolas de temporal sobre el Cerro de Xico (650 a 750 d. C.). Y hay presencia en la zona lacustre de una aldea grande de olmecas – xicallancas de filiación mixteca, portadores de la cerámica Azteca I (siglos VIII a XIII d.C.). Sobre la zona se asentaron grupos relacionados con el origen del sistema agrícola de chinampas, arquitectura cívica, habitacional y diferenciación social. A la llegada de los acxotecas con sus macehuales a la Isla de Xico en el año 1328, estos grupos ocuparon toda la región lacustre. Xico fue conquistado por Tezozomoc en 1381 propiciando el asentamiento de grupos mexicas al oriente de la Isla de Xico y casas dispersas por todo el Lago de Chalco para el cultivo en chinampas (siglos XIV y XV). En 1529 se otorga la Cédula Real de Carlos V en que se hace merced a Hernán Cortés del “Peñón de Xico”, llamado el cerro del Marqués. En el siglo XIX el gobierno de Porfirio Díaz ordena al empresario español Iñigo Diseñador de la Comunicación Gráfica egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco y pa-

sante de la maestría en Artes Visuales con especialidad en Diseño y Comunicación Visual en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.

Miembro del colectivo Hoja Urbana, grupo enfocado en la comunicación alternativa y la documen-

tación de las prácticas culturales emergentes en las periferias. Actualmente coordina el sitio web hurbana.com. mx y colabora en la edición del fanzine Periférica con el apoyo de la Galería José María Velasco.

Desde el 2002 participa en proyectos editoriales de caracter autogestivo y comunitario como lo son:

“Con las Patas”, “Hoja Urbana” y “Periférica”. A finales de 2004 y durante el 2005 formó parte del colectivo de arte urbano “A la chingada”. 2

Elaborado en base a la monografía municipal de Jaime Noyola Rocha, cronista del Valle de Chalco, y la infor-

mación publicada en la enciclopedia de los municipios de México, en la página de internet del Gobierno del Estado de México. 19

Tonatiuh Cabello Fotografía digital

Noriega desecar el Lago de Chalco y se construye la Hacienda de Xico por Noriega con la consolidación del latifundio de la Negociación Agrícola de Xico de 9,822 hectáreas a costa del sufrimiento de los pueblos ribereños. La Revolución cambió la situación de los pueblos afectados restituyéndoles sus tierras mediante la dotación de ejidos. En el caso de Xico se crearon los ejidos de Estación Xico con 507 hectáreas y San Miguel Xico con 250 hectáreas. Las tierras que actualmente integran el municipio funcionaron durante cerca de cien años como cuenca lechera, cambiando su vocación al establecerse el asentamiento de Valle de Chalco. Al terminar la década de los setenta, dio inicio la vertiginosa llegada de centenares de familias a asentarse a los terrenos baldíos del valle, provenientes principalmente de los estados del centro y sur del país. El último domicilio de la mayoría de los inmigrantes procedía del Distrito Federal y del área conurbada del Estado de México. Todos llegaron en busca de un terreno donde vivir, con la idea de formar un patrimonio para sus hijos. Los colonos empezaron a levantar sus casas con muy escasos recursos. No contaban con agua potable, drenaje, alumbrado, transporte público, servicio médico, ni escuelas para sus hijos. La inmensa mayoría compró terrenos ejidales.

2. El Valle de Chalco en el contexto metropolitano y global Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Juan Rulfo, El llano en llamas

De acuerdo con Nidia López Lira3, la región oriente del Área Metropolitana del Valle de México (AMCM), constituía los antiguos lagos de Texcoco y Chalco (ahora municipios de Nezahualcóyotl, Chimalhuacán, Valle de Chalco, Los Reyes), por lo que su valor económico es muy bajo debido a que sus componentes contribuyen a que sean suelos de mala calidad para el cultivo y la construcción de edificios pesados resulta muy costosa. En la mayoría de estos asentamientos hay una disposición de los pobladores por mejorar su entorno aún si es necesario poner de su bolsillo o de su propio esfuerzo para lograrlo, situación comprensible dadas las precarias e insalubres condiciones de la zona para habitar en ella. Daniel Hiernaux expone, que lo que acontece es una economía de la supervivencia como un mecanismo de inserción económi-

Nidia López Lira, Estudio sobre la integración de micro, pequeña y mediana empresas de Chalco y Valle de

Chalco en una cadena productiva, UNAM, Posgrado en Ciencias de la Administración, México, 2006. Tesis de maestría en finanzas. 21

ca que a su turno reivindica la globalidad; donde los gobiernos municipales en el estado de México, en lugar de diseñar políticas acordes a la situación de municipios como Valle de Chalco Solidaridad, acumulan articulaciones obligadas al sistema económico formal, a expensas del funcionamiento flexible y autónomo de la supervivencia: El caso de la introducción de los servicios es seguramente un ejemplo, introducir servicios urbanos y regularizar la tenencia de la tierra, todo pagadero en cuotas, impuestos y tarifas. […] parte obviamente del reconocimiento de que todos deben de pagar la ciudad: elude que quienes viven hoy en el Valle de Chalco ya pagaron la ciudad interior, tanto por sus cuotas de años, como por los subsidios otorgados a grupos con recursos suficientes.4

En esta línea de pensamiento Martín de la Rosa plantea una crisis de la teoría desarrollista y de la teoría de la marginalidad y, citando a André Gunder Frank, señala lo siguiente: La sociedad latinoamericana no es una sociedad “dual”, sino que tiene rasgos de una sociedad “integrada” en la que muchos de sus miembros no son “marginales” a ella, sino que, por desgracia, se encuentran integrados a ella en una forma que perjudica sus intereses vitales.5

La Ciudad de México fue una de las piezas claves del modelo de organización territorial prevaleciente hasta los setenta en la fase del desarrollo estabilizador o modelo sustitutivo de las importaciones, cuya primera etapa de desarrollo económico se asocia con este modelo. Mientras que las ramas identificadas con la explotación de los recursos naturales se ubicaban en el interior del país, la Ciudad de México apareció, después de la Segunda Guerra Mundial, como la localización más propicia para un desarrollo industrial intensivo. Por ello, a fines de los cuarenta, ya se podía identificar una concentración importante del PIB secundario en torno a la Ciudad de México. Se desarrolló un mercado interno creciente basado no sólo en componentes demográficos, sino en el sustancial incremento de la capacidad económica de las unidades familiares mexicanas, a partir del hecho de alcanzar niveles de ingresos por asalariamiento superiores a los que ofrecía el campo. Hiernaux propone la idea de que dicha desigualdad en los niveles de remuneración fue artificialmente impulsada mediante la intervención estatal en el control de los procesos del campo, entre otros por medio de precios de garantía a los productos básicos, base de la producción agrícola nacional y también a través del apoyo crediticio selectivo.

Daniel Hiernaux, Nueva periferia, vieja metrópoli. El Valle de Chalco, Ciudad de México, CyAD / UAM Xochi-

milco, México, 1995, p. 256. 5

Martín De la Rosa, Nezahualcóyotl. Un fenómeno, FCE, México, 1974, p.29.

El investigador Daniel Hiernaux expone que el desarrollo industrial de México estuvo asociado con la evidente pauperización de grupos campesinos y con la migración acelerada de éstos hacia la mayor zona de potencial de empleo del país: la Ciudad de México. A partir de los años setenta se articula una política económica vinculada al auge renovado de los recursos naturales, particularmente con el petróleo, el período 1965-1985 fue una etapa de transición que bien puede ser considerada como una fase particular del modelo de desarrollo mexicano. Y es en esta etapa de desarrollo cuando se realizan fuertes inversiones en la Ciudad de México6, entre otros en las obras del Metro7, los ejes viales, centros comerciales, instituciones de enseñanza, unidades habitacionales, etc., las que contribuyeron a constituir las ventajas competitivas en la definición actual del nuevo papel de la Ciudad de México en la economía y el territorio nacional. A finales de los años 80, la informática y otras ramas terciarias o del llamado cuaternario, empezaron a sustituir el empleo industrial en vías de reducción y así asignaron una nueva base económica a la ciudad. Las políticas de uso del suelo en el Distrito Federal a partir de 1945, cuando se prohíben las autorizaciones de nuevos fraccionamientos; la disminución de la actividad industrializada después de los años setenta y la super-especialización en la Ciudad de México a finales de los años 80 implicaron un considerable efecto de desmembramiento y reconstrucción permanente del mercado de trabajo. Esta combinación condujó a un replanteamiento de las condiciones de vida de los trabajadores. Estas condiciones son perceptibles a otros niveles de la realidad metropolitana; es el caso, por ejemplo de la reducción del asalariamiento, la recontratación a niveles de salarios más bajos, la pérdida de la seguridad del empleo y de las ventajas correlativas en materia de seguridad social y enmarcamiento del Estado en general. Así, el Valle de Chalco surge como un asentamiento de grupos humanos que no encontraron un espacio en la ciudad, pero que inevitablemente estaban unidos económicamente a ella, lo anterior lleva a considerar que la periferia ejerce para la economía de la ciudad un doble papel: por una parte, la constitución de un vasto mercado de fuerza de trabajo; por la otra una posibilidad de localización de empresas en función de la disponibilidad de mano de obra. Muchos de los habitantes del Valle provienen de distintas zonas del Área Metropolitana o del Distrito Federal como residencias previas, el maestro Daniel Hiernaux define esta transferencia como una verdadera migración intrametropolitana ya que el 90 por ciento de la población residente en el Valle proviene del AMCM. Más de la mitad de los nuevos habitantes del

Alicia Zicardi, Las obras públicas de la Ciudad de México (1976-1982). Política urbana e industria de la construc-

ción, UNAM-Instituto de Investigaciones Sociales, México, 1991, p. 350 7

Bernardo Navarro, “Dialéctica contradictoria del transporte”, en Bassols Batalla, Ángel et al (comp.). Zona

metropolitana de la Ciudad de México, complejo Geográfico, socio-económico y político, Instituto de Investigaciones Económicas, UNAM-DDF, México, 1993, p. 439. 23

El trabajo de bicitaxista permite que las personas sin un trabajo fijo puedan tener un ingreso extra 24

Valle provienen de áreas cercanas al mismo, el 13 por ciento de la delegación Iztapalapa, y más del 37 por ciento de Nezahualcóyotl. Uno de los procesos más significativos para la Ciudad de México ha sido el cambio de una gestión pródiga del Estado benefactor a otra de corte “neoliberal”, encuadrada en la transformación de la relación Estado-sociedad. En este contexto, se ha buscado una liberalización de los precios de los servicios urbanos al mismo tiempo que, a nivel macroeconómico, se inició una larga fase de controles salariales, aun vigentes, que mermaron la capacidad de pago de los estratos más desfavorecidos de la población. Los precios del suelo y de la vivienda se fueron incrementando en forma sensible, sobre todo después del crack bursátil de octubre de 1987. Lo que incentivó la inversión inmobiliaria, grande o pequeña; la especulación y una progresiva disminución de la capacidad de pago inmobiliario de los grupos sociales de bajos ingresos. Influyendo progresivamente para que estos sectores se vieran desplazados hacia la periferia, mientras que los sectores medios, a su turno, padecen una evicción similar, denotada en la merma de su participación en los ingresos, y en su traslado a la periferia metropolitana. Un ejemplo reciente de esta migración de sectores clasemedia es la construcción de grandes unidades multifamiliares en el Valle de Chalco, Ixtapaluca, Coacalco, licitadas por el INFONAVIT, durante la administración de los presidentes mexicanos Ernesto Zedillo y Vicente Fox, y que alojan a maestros, servidores públicos y trabajadores especializados de la Ciudad de México. Los sismos de 1985, incidieron en el aumento de la población en el Valle de Chalco. Este nuevo modelo de periferia se produce como resultado de: [...] el paso de un modelo económico de periferia, cuyo eje se encontraba en la residencia de los grupos de trabajadores asalariados –en buena medida asalariados industriales– a una periferia diferente cuya función esencial, desde el inicio de su constitución territorial, es la de albergar a trabajadores insertos en un proceso global de <salarización restringida> e integrados mayoritariamente en la llamada <economía informal>.8

Esta modalidad de expansión de la ciudad obedece a la reestructuración de mercados de trabajo regionales y urbanos, en el contexto de la transición de un modelo económico “fordista” (e inclusive de “fordismo periférico” durante el auge petrolero), a una fase de tipo “posfordista”. La investigación realizada por Daniel Hiernaux nos sugiere que “la salarización”, como proceso que expresa una cierta relación entre el capital y el trabajo, se encuentra progresivamente mermada por la creciente transformación de los procesos de trabajo hacia la subcontratación no asalariada y el decre-

La problemática de la “salarización restringida” y el modelo de periferia metropolitana constituido en el Valle

de Chalco ha sido analizada en: Lindón, Alicia, La periferia metropolitana y la informalidad: El caso del Valle de Chalco, El Colegio de México, CEDDU, México, 1992, p. 323. Tesis de Maestría. 25

mento sustancial del empleo formal (en relación con los nuevos procesos productivos), ambos factores contribuyen a la expansión de las formas de auto empleo, mercado de trabajo informal, o estrategias de reproducción por cuenta propia. Las políticas neoliberales fomentan una desregulación y flexibilización de los procesos productivos; Franco Berardi Bifo9 escribe que la desregulación no significa solamente la emancipación de la empresa privada respecto del estado y reducción del gasto público y de la asistencia social, significa también flexibilización del trabajo. Berardi expone los antecedentes de esta flexibilización al decir que el liberalismo se apropió del impulso de los movimientos de desregulación y autonomistas de los años 60 y lo convirtió en fanatismo por la economía; es decir la autonomía social desencadeno las potencias del saber y de la imaginación colectiva, pero el liberalismo traduce esta liberación al terreno paranoico de la competitividad. La desregulación que hizo su aparición en la escena mundial en la época de Margaret Thatcher y Ronald Reagan puede ser vista como la respuesta capitalista a la autonomización respecto al orden disciplinario por parte del trabajo industrial. Los obreros pedían liberarse de la regulación capitalista, el capital lo hizo, sólo que de manera inversa. La libertad de la regulación del estado se ha convertido, en efecto, en despotismo sobre el tejido social, sobre la vida cotidiana de las personas concretas. Los trabajadores reclamaban libertad de la prisión del trabajo de por vida en la fábrica industrial, y la desregulación respondió con la flexibilización y la fragmentación del trabajo. Esta fragmentación o fractalización se basa en que ya no hay seres humanos que trabajan, sino fragmentos temporales sujetados al proceso de valorización, átomos de tiempo recombinados en el proceso productivo global. Los trabajadores industriales habían rechazado su papel en la fábrica y de esta manera habían ganado libertad y autonomía respecto al dominio capitalista de control sobre sus tiempos de vida. Pero esta situación condujo a los capitalistas a invertir en tecnologías que ahorran trabajo, a cambiar la composición técnica del proceso productivo para poder expulsar a los obreros industriales con sus formas de organización autónomas y crear una nueva organización del trabajo que fuese mucho mas flexible. Berardi Bifo escribe que: la intelectualización e inmaterialización del trabajo es una de las caras de la mutación de las formas de producción social. La otra cara es la globalización planetaria. Inmaterialidad y globalización son complementarias. La globalización es un proceso que implica aspectos de pesada materialidad, porque el trabajo industrial no desaparece en la época postindustrial, sino que emigra hacia las zonas geográficas donde es posible pagar bajos sala-

Franco Berardi Bifo, Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Tinta Limón / Bajo

Tierra, Sisifo, México, 2008, pp. 61-64 26

rios, y en las cuales la legislación no protege al trabajo y favorece a la libre empresa, incluso en perjuicio del medio ambiente y la sociedad.10

En relación a esta mutación sociocognitiva y cultural, es importante destacar lo que nos dice Martín de la Rosa: Si bien es cierto que la población de Netzahualcóyotl no tiene una historia propia, el hombre que la habita vivió y se desarrolló en el campo, en la provincia, en donde, aunque explotado económicamente, conoció una existencia rica en valores culturales. Tuvo relaciones sociales integradas a su experiencia personal; tuvo tradiciones familiares, fiestas y costumbres del pueblo, y tuvo ritos (en el amplio sentido de la palabra); gozó incluso tal vez de prestigio y aceptación social. Se desarrolló en un ambiente en el cual podría llamar a los vecinos por su nombre.11

Para de la Rosa la persona rural se vio obligada a emigrar, empujada por la miseria y lo improductivo de la tierra, o alucinado por el brillo de la ciudad, así se convirtió en un “desarraigado”. De la Rosa nos dice que las culturas originarias que la gente de la periferia trae consigo forman un rico mosaico cultural en vías de desaparición ya que están en desventaja frente al paso de la tendencia triunfante: [...] la cultura que invade y coloniza a través de la televisión, la radio, las fotonovelas, los “monitos”, el cine. Es la sociedad de consumo que impone un modo de vida, que empuja a comprar y crear necesidades : la consola cara, el pequeño auto desechable, los cigarros y las bebidas, los cosméticos de moda y la ropa “unisex”. Así, la cultura rural se devalúa y, a falta de oxigeno, queda arrinconada al cuarto de las cosas viejas.12

La situación actual no ha cambiado, al contrario,13 y estando así las cosas la pregunta es: ¿Cómo se produce y se reproduce la cultura en estas condiciones? 10

Franco Berardi Bifo, Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, pp. 61-64

Martín De la Rosa, Nezahualcóyotl. Un fenómeno, p.7.

Loc. Cit.

Marcela Turati en el artículo “Miseria en la frontera” publicado en Proceso, Número 1711 del 16 de agosto

de 2009, escribe la encuesta del INEGI de esa fecha indicaba que: “la pobreza creció en México en los últimos tres años, cuando todavía no mostraba su peor cara la crisis económica mundial ni los estragos causados por la influenza. Así las cosas, para 2008, casi 51 millones de mexicanos no lograban satisfacer sus necesidades básicas con el ingreso que obtienen. Y de ellos, cerca de 20 millones no tienen suficiente para comer aunque dediquen todo lo que ganan a la compra de alimentos”. El Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social (Coneval) publicó en su informe “Análisis y medición de la pobreza 2012” que hasta esa fecha en México, existen 53.3 millones de personas que viven en situación de pobreza moderada, lo que significa un aumento de medio millón a los 52.8 millones de personas que en el 2010 se encontraban en esta condición. 27

Stich Lateral de la Autopista México-Puebla Col. El Molinito

3. Diversidad comunicativa en la periferia Para acercarse a la diversidad de prácticas comunicativas y la producción cultural emergente en el Valle de Chalco se propone hacer una revisión histórica y conceptual sobre el desarrollo y evolución de los procesos comunicativos en la sociedad humana. Federico Engels, basándose en las investigaciones de Lewis Henry Morgan y Charles Darwin nos dice que: Gracias a la cooperación de la mano, de los órganos del lenguaje y del cerebro, no sólo cada individuo, sino también en la sociedad, los hombres fueron aprendiendo a ejecutar operaciones cada vez más complicadas, a plantearse y a alcanzar objetivos cada vez más elevados. El trabajo mismo se diversificaba y perfeccionaba de generación en generación extendiéndose cada vez a nuevas actividades.14

Es decir el trabajo se volvió un hábito humano ya que facilitaba la supervivencia y otorgaba mayores beneficios en las relaciones con el entorno natural, ya fuera en la caza o la recolección. Para Engels, la necesidad de hacer trabajos o empresas colectivas combinada con la ventaja operativa de los órganos del lenguaje y el cerebro permitieron desarrollar un modo de comunicación basado en compartir informaciones y extenderlas a través del tiempo y el espacio. Así, por medio del lenguaje progresó un proyecto cooperativo colectivo de carácter transhistórico y transgeneracional que es la sociedad humana. En relación al lenguaje y la vida social Humberto Maturana y Francisco Varela comentan: Por desgracia, la vida social y lingüística no deja fósiles, y no es posible reconstruirla. Lo que sí podemos decir es que los cambios en los homínidos tempranos que hicieron posible la aparición del lenguaje tienen que ver con su historia de animales sociales; de relaciones interpersonales afectivas estrechas, asociadas al recolectar y compartir alimentos. En ellos coexistían las actividades aparentemente contradictorias de ser parte integral de un grupo muy estrecho y al mismo tiempo de salir y alejarse por periodos más o menos largos a recolectar y cazar.15

En este caso la comunicación comenzó a adquirir un carácter cultural, al permitir que cada individuo pudiera llevar al grupo consigo sin necesidad de interacciones físicas con él. Una teoría sobre la aparición del lenguaje propone que hace cerca de dos millones y medio de años la tendencia a imitar las acciones de los demás por parte de los simios, en particular la tendencia a

Fiedrich Engels, El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre, Fontamara, México,

2006, p. 11 15

Humberto Maturana y Francisco Varela, El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento hu-

mano, Lumen / Editorial Universitaria, Buenos Aires, 2003, p. 143

imitar sonidos, permitía que algunas secuencias de sonidos, se repitieran con más probabilidad que otras dependiendo del contexto en el que se generaban estos ruidos. El autor de esta postura W. Daniel Hillis nos dice: Dado que las canciones eran replicadas por los simios, y dado que a veces morían y en ocasiones se combinaban con otras, podemos considerarlas, a muy grandes trazos, como formas de vida. Sobrevivían, se mezclaban, competían entre sí y evolucionaban conforme a su propio criterio de adecuación.16

Hillis propone que sólo sobrevivían las canciones con fuerte tendencia a ser repetidas, donde antes que las canciones empezaran a especializarse a manera de códigos lingüísticos, sólo eran parásitos que tomaban ventaja de la tendencia de los simios a imitar. De esta manera los simios comenzaron a sacar ventaja de las canciones a medida que se especializaron al prestar atención a las canciones ajenas y diferenciarlas ya que escuchando las canciones un simio podía obtener información útil, podía inferir que otro simio había hallado comida o que era probable que atacara. Una vez que los simios comenzaron a beneficiarse de las canciones se desarrolló una relación simbiótica entre las canciones y los simios. Nos dice Hillis al respecto que las canciones evolucionaron en conocimiento, moral y mecanismos de pensamiento que en su conjunto constituyen la porción simbólica de la inteligencia humana. De esta manera fue que se construyó un lecho de conocimiento donde las conductas efectivas o adecuadas eran transmitidas por medio de patrones y productos culturales que estaban en una retroalimentación constante con el entorno espacial y temporal por medio de paradigmas y códigos estableciendo relaciones lógicas para las futuras interacciones. Y más tarde surgió la escritura como una forma de dejar fósiles de las palabras. El ser humano pudo utilizar las herramientas que le otorgó su coevolución orgánica -como las extremidades prensiles, la laringe; el cerebro y su vinculación con el oído- al grado de poder llevarlas al plano metaoperativo creando herramientas y un sistema de signos y registros capaces de expandirse por medio de la memoria de manera temporal y espacial; surgiendo así, un sistema comunicativo simbólico que permitía regular las distintas iteraciones del hombre con su entorno natural y social, y proyectarlas a través del tiempo y el espacio mediante hábitos, productos y patrones culturales en forma de pequeños paquetes de información condensada. La cultura puede entenderse como la interrelación recursiva de las relaciones materiales e inmateriales derivada de las prácticas sociales humanas en un contexto temporal y espacial. Dicho de otra manera, la cultura es la estabilidad conductual de carácter transhistórico y transgeneracional que permite regular las interacciones de los seres humanos con sus entornos sociales y 16

Stephen R. Graubard (comp.), El nuevo debate sobre la inteligencia artificial. Sistemas simbólicos y redes neu-

ronales, Gedisa, Barcelona, 1999. 30

ambientales; logrando así, satisfacer las necesidades básicas de las personas y su desarrollo comunitario. Angel Palerm define la cultura como la herencia social -es decir lo que los seres humanos no acarrean en su bagaje genético- y se adquiere por el hecho de vivir en una sociedad y esta constituida por las aptitudes y hábitos adquiridos en un contexto social. Palerm nos dice que cultura son “[...] todos los diseños históricamente creados para vivir, explícitos e implícitos, racionales, irracionales y no racionales, que existen en un momento dado como guías potenciales para la conducta del hombre.”17 La cultura es el mundo operativo de la especie humana y da estructura a la sociedad. Esta dialéctica de procesos y estructuras materiales e inmateriales se puede comprender desde la perspectiva de Ludwig Von Bertalanffy cuando nos dice que: “Estructura (orden de las partes) y función (orden de los procesos) pudieran ser la misma cosa: en el mundo físico la materia se disuelve en un juego de energías, y en el mundo biológico las estructuras son expresión de una corriente de procesos”.18 Humberto Maturana y Francisco Varela19 sugieren que debe entenderse por organización a las relaciones que se dan entre los componentes de algo para que se le reconozca como miembro de una clase específica; siendo la estructura de ese algo los componentes y relaciones que concretamente constituyen una unidad particular facilitando su proceso de organización. De esta manera, en la sociedad humana, los procesos comunicativos permiten dar soporte y estructura a posteriores y ulteriores procesos comunicativos o culturales. Dentro de este entrelazamiento recursivo de comunicaciones, los individuos se pueden considerar signos vivos en constante retroalimentación y producción de significados, Niklas Luhman20 expone que: “[...] La individualidad significa entender a las personas como producto de su propia actividad, (donde) con cada operación propia determinan la situación de partida de operaciones ulteriores, y que esto sólo lo pueden hacer por medio de sus propias operaciones”. Entender a las personas como constructos biopiscosocioculturales nos hace a reflexionar sobre los procesos contemporáneos de construcción de las subjetividades. Mauricio Lazzarato manifiesta que en las sociedades contemporáneas, los signos y las semióticas funcionan siempre bajo un doble registro; primero el de la representación o el significado, organizado mediante semióticas significantes como la lengua encaminadas a la producción del “sujeto”, del “individuo”, del “yo”. En el segundo registro propone el maquínico, organizado mediante semióticas asignificantes (tales como los

Ángel Palerm, Introducción a la teoría Etnológica, Instituto de Ciencias Sociales, UIA, México, 1967, p. 26

Ludwig Bertalanffy, Teoría general de los sistemas, FCE, México, 1982, p. 20.

Humberto Maturana, y Francisco Varela, El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento

humano, p. 28. 20

Niklas Luhmann, Complejidad y modernidad: De la unidad a la diferencia, Editorial Trotta, 1998. 31

signos monetarios o bursátiles, los lenguajes informáticos que hacen que las máquinas funcionen, o numéricos de producción de imágenes, sonidos e información. De acuerdo con el autor este segundo registro pone en juego signos con un efecto simbólico pero cuyo funcionamiento no es simbólico ni significante, “no busca la constitución del sujeto, sino la captura y activación de los elementos presubjetivos y preindividuales (afectos, emociones, percepciones), y transindividuales para hacerlos funcionar como piezas, como engranajes de la máquina semiótica del capital”21. Es así como el sistema capitalista mediante la representación y el significado produce y distribuye roles y funciones, nos dota de una subjetividad y nos asigna una individuación (identidad, sexo, profesión, nacionalidad, etc.). De manera que todo el mundo queda atrapado en una trampa semiótica significante y representativa donde muchas veces desde el nacimiento las personas ya están atrapadas en un juego de castas y roles sociales que determinan, en muchas ocasiones si va a ser explotador o explotado. Con estos antecedentes podemos trabajar con un sentido ampliado de la comunicación entendiéndola como una estructura procesual o proceso estructural que permite la autoregulación y auto-observación de las organizaciónes humanas en relación con los entornos en los que se desenvuelve; siendo estas estructuras procesuales una serie de iteraciones a nivel micro y macro que permiten mediar las fluctuaciones internas y perturbaciones externas utilizando una membrana simbólica que es la cultura. La cultura procesa las informaciones o diferencias significativas resultado de estas iteraciones traduciendolas en patrones y productos culturales, que al ser sintetizados y códificados permiten reordenar constantemente el sistema humano-social, en su plano orgánico y simbólico, dándole una ventaja sobre su entorno natural, dependiendo de cómo se distribuye esta información sintetizada entre los organismos que forman parte de este proceso. Por estas razones en las que de alguna manera los símbolos, signos y significaciones terminan volviendose una suerte de electricidad o energía para las células individuales y comunitarias es que actualmente se habla de que el campo de fuerzas productivas, materia prima y modos de producción se extiende también a todo campo oculto de la significación y la comunicación. Se considera que la retroalimentación de estas informaciones abstractasconcretas permite la autoregulación del sistema complejo del cuerpo social, por lo que es necesario desde todas las prácticas humanas promover la creación de agentes de enunciación comunitaria que permitan catalizar los procesos culturales/comunicativos buscando una relación armónica de las personas en los distintos planos en los que se desenvuelve su vida cotidiana. Estos ejes transversales se componen de escalas sensibles-sensoriales, simbólicas y naturales por eso es necesario involucrar tecnologías simbólicas como el 21

Mauricio Lazzarato, “El Funcionamiento de los Signos y de las Semióticas en el capitalismo contemporá-

neo”, en Producta 50. Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía, YProductions Eds., Barcelona, 2007, pp. 105-107. 32

lenguaje, la cultura y el sentido y calibrarlas con una pragmática humanista que permita el desarollo humano y comunitario. Desde la perspectiva de Fernando Broncano22 la tecnología puede ser definida como un proceso de transformación colectiva de la realidad, es por esto que se dice que tanto el lenguaje como la cultura o el sentido son tecnologías que potencializan y amplifican la densidad de iteraciónes de los procesos comunicativos; logrando así desde étapas más remotas que las comunidades fueran modificando continua y constantemente su medio ambiente. Respecto a la comunicación de alta densidad Niklas Luhmann plantea que: La comunicación de alta densidad se ha desarrollado, dicho de forma muy elemental, en tres estadios: de la comunicación animal al lenguaje, desde éste a la escritura y, finalmente, a la difusión de masas. Cada estadio presupone una población suficiente como una precondición del entorno, y responde a esto incrementando el número de mensajes emitidos, así como intensificando su selectividad.23

La densidad de la información de alguna manera la materializa y le permite transmitirse por medio de marcas o rasgos que funcionan como pequeños paquetes de información condensada como lo dice George P. Landow: […] Desde la invención de la escritura y de la imprenta, la tecnología de la información se ha enfocado en el problema de crear, y luego propagar, unos registros verbales estáticos y permanentes. […] estos registros fijos conquistan el tiempo y el espacio, por muy brevemente que sea, ya que permiten a una persona compartir información con otras, en distintos lugares y momentos.24

Xavier Esteinou Madrid25, conceptualiza desde una perspectiva diacrónica o sincrónica la importancia política y económica de la manipulación informativa y comunicativa en procesos ideosociolizadores, ya que en muchos casos el promover la lectura o la escritura sólo buscan integrar a las personas en ciclos económicos como el industrial, facilitándoles su desplazamiento dentro de las fábricas y su comprensión de los códigos de conducta o seguridad. Estos procesos ideosocializadores repuntaron el siglo pasado al acelerarse el cambio y expansión del ámbito comunicativo con los inventos tecnológicos cómo la radio, la televisión y el offset logrando así, que diversas 22

Fernando Broncano, Mundos artificiales. Filosofía del cambio tecnológico, Paidós, UNAM, Facultad de Filo-

sofía y Letras, México, 2000, p. 90. 23

Niklas Luhmann, Complejidad y modernidad: De la unidad a la diferencia, p. 91.

George P. Landow, Hipertexto 3.0. La teoria y los nuevos medios en una época de globalización, 24 Paidós,

Barcelona, 2009, p. 77. 25

Xavier Esteinou Madrid, Sociedad moderna y medios de comunicación, Colección Reflexiones Universitarias,

UAM Xochimilco, México, 1995, pp. 7-9. 33

empresas empezaran a monetarizar los procesos semióticos, lo que derivó en el llamado capitalismo cognitivo o semiocapitalismo. Franco Berardi Bifo propone el concepto de semiocapitalismo y basándose en Jean Baudrillard26 sugiere que se debe extender el término de fuerzas productivas a todo el campo oculto de la significación y de la comunicación. Al respecto Norberto Chaves27, nos dice que la aceleración del cambio y la expansión comunicacional se dan por el “[…] desplazamiento de los centros estratégicos del desarrollo y control de esas sociedades (occidentales) desde la esfera de la producción hacia la de la distribución y el cambio”. Las industrias, paulatinamente, fueron desmaterializando sus productos al dejar de ofrecer mercancías y especializarse en los bienes y servicios. Esta industrialización de los procesos comunicativos y el uso irracional de ellos actualmente ha provocado una serie de patologías que afectan a diversos sectores de la población como lo son los niños. Respecto al tema es interesante cómo ha cambiado la noción de alimentación, lo que ha provocado altos índices de desnutrición, obesidad, diabetes y otros males. Otra atrofia orgánico-cognitiva ocasionada por el semiocapitalismo es la derivada de la sobreexposición de los niños a los estímulos videoeléctronicos; citando a la psicóloga Patricia Marks Greenfield,28 Berardi Bifo dice que la imaginación creativa tiende a disminuir cuando la televisión ocupa el lugar principal en el universo. Incluso se presentan problemas en la transmisión y el aprendizaje del lenguaje ya que desde su perspectiva el proceso de aprendizaje del lenguaje permitía también el aprendizaje de los sentimientos afectivos ya que siempre se transmitía por familiares cercanos, el hecho de que generaciones recientes estén aprendiendo a hablar de máquinas problematiza la transmisión de valores culturales como la empatía y el afecto, dificultando la retroalimentación comunitaria. Nos dice: […] Los seres humanos de la próxima generación recibirán sus impresiones cognitivas primarias de una máquina. Es la primera vez que esto sucede en la historia humana. Es indudable que tendrá consecuencias.29

En estos años podía parecer algo de ciencia ficción o fantasía pero en el año 2010 ha sido rebasado al grado de que se habla de generaciones post-alfabéticas y post-analfabetas. La constante intromisión de los medios de comunicación industrializados en la vida cotidiana de la sociedad mexicana es explicada por el doctor José Luis Cisneros, cuando sostiene que los medios de comunicación generan 26

Jean Baudrillard, Crítica de la economía política del signo, México, Siglo XXI, 1999.

Norberto Chaves, La imagen corporativa. Teoría y metodología de la identificación institucional, Gustavo

Gili, Barcelona, 1988, p. 9 28

Patricia Marks Greenfield, Mind and Media. The Effects of Televisión, Video Games and Computers, Cam-

bridge (Mass.), Harvard University Press, 1984. 29

Franco Berardi Bifo, Generación post-alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, p. 217

ambientes de miedo y terror en la memoria social, lo que trae como consecuencia que se implante un ambiente social de estigmatización, segregación y miedo al uso del espacio público en la capital, en su estudio La geografía del Miedo en la Ciudad de México; el caso de Dos Colonias de la delegación Cuauhtémoc, hace énfasis en las imágenes difundidas por los medios de comunicación sobre acciones violentas ocurridas en zonas urbanas caracterizadas por la pobreza y el desempleo. La divulgación de esas imágenes dice “presupone que la delincuencia y la violencia ocurren primordialmente entre los pobres de la ciudad”.30 La propagación de esa idea genera la concepción de la pobreza como una amenaza por formar supuestamente transgresores de la ley. Lo que legitima procesos de guerra preventiva contra la ciudadanía o la criminalización de sectores en situación de riesgo, respaldado por sectores acomodados de la población, derivando incluso en políticas de segregación31 respaldadas por los medios de difusión masiva. Así es como se contruye y se inventa mediocraticamente el sujeto peligroso, Pablo Gaytán escribe: El chavo banda, el punk, el ultra, el cholo, el chaca, el mara, el sicario, el machetero de Atenco, el greñudo con tatuaje, el pandroso, el hip hopero, el grafitero, el desempleado, el “nini”, o el daminificado por los pésimos servicios en el oriente de la metrópoli (...) serán temidos por los otros, es decir, por las clases medias metropolitanas (...) Esta especie de efectomónada, de separación social, configurada en un conjunto de retículas urbanas desconectadas unas de otras, significa el declive de toda posible solidaridad entre los mismos habitantes de la ciudad.32

La intención de hacer una extensa descripción de la comunicación y sus implicaciones dentro de los fenómenos sociales y culturales desde diversas perspectivas incluyendo la visión fisiológica tiene la finalidad de entender la comunicación como un fenómeno de articulación orgánica donde los seres humanos están en una retroalimentación constante con sus entornos como lo son los otros seres humanos, el entorno natural y el entorno social. Desde esta perspectiva, se trata de hacer una investigación sobre la fenomenología comunicativa y cultural actual y las implicaciones sociales de las diversas prácticas comunicativas contemporáneas en la vida cotidiana en las llamadas economías de la supervivencia, teniendo como marco de referencia el Valle de Chalco Solidaridad. En el caso del Valle de Chalco podemos decir que al formarse zonas excluyentes de pobreza y de riqueza, se consolidan los mecanismos de pobreza relativa, por la fuerte disociación que se marca territorialmente entre las 30

Véase la revista El Cotidiano, UAM-Azcapotzalco, México, mayo 1992.

Pablo Gaytán Santiago, Apartheid social en la ciudad de la esperanza cero. Capitalismo y cinismo contracul-

tural, México, Interneta, 2003. 32

Pablo Gaytán Santiago, Guerra Mediática Prolongada. Emocracia, violencia de Estado y contrainformación,

UAM-Xochimilco, México, 2013, p. 204 35

Jugador de frontón Deportivo Colosio Mural de Reda y Koka

áreas y las formas arquitectónicas y urbanísticas tan distintas que adquieren las zonas. La disociación llega a hacerse visible desde el aire: una imagen satelitaria adecuada demuestra claramente colores distintos para zonas de ingresos diferentes. Es decir la pobreza se hace cada vez más una variable topológica. Esto aplica el planteamiento de el espacio social como un signo de la comunicación humana. Al respecto Lucia Lazotti Fontana plantea que: El hombre se sirve para su comunicación de distintos lenguajes, verbales o no verbales (..) comunica con las palabras, con los gestos, con las imágenes, con los sonidos, con las expresiones del rostro, con la posición de su propio cuerpo e, incluso, con el espacio social, es decir, con la distancia que interpone entre él mismo y los demás.33

Teresa Robles34 escribe que damos significado a los estímulos por nuestras experiencias previas y lo reforzamos con base en coincidencias que se repiten. Así vamos construyendo la realidad. Teresa Robles plantea que la realidad no es sino una construcción personal y social, en cuanto que es compartida, esto se realiza por medio de patrones y productos culturales en una constante semiosis colectiva en interrelación con diversos factores temporales y espaciales. Humberto Eco nos dice que “este proceso de semiosis ilimitada es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la cultura cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura”35. Desde la perspectiva de Eco la cultura puede estudiarse por completo desde un ángulo semiótico y a su vez la semiótica es una disciplina que debe ocuparse de la totalidad de la vida social. Humberto Maturana y Francisco Varela nos dicen que “como observadores designamos como comunicativas las conductas que se dan en un acoplamiento social, y como comunicación la coordinación conductual que observamos como resultado de ella.”36 Este trabajo de investigación sobre las prácticas comunicativas y culturales emergentes en el Valle de Chalco Solidaridad parte de la premisa de que la comunicación o proceso semiótico es un proceso con un cúmulo de variables de carácter material e inmaterial, que se articulan como unidades de sentido facilitando las interacciones de los seres humanos con sus diversos 33

Lucia Lazotti Fontana, Comunicación visual y escuela. Aspectos psicopedagógicos del lenguaje visual, Gus-

tavo Gili, 1983, p.60. 34

Teresa Robles, Concierto para cuatro cerebros en psicoterapia, Instituto Milton H. Erickson de la Ciudad de

México, 1990.. 35

Umberto Eco, “La vida social como un sistema de signos”, en Avila Guzmán, Xavier Ignacio, Antología del

estructuralismo, ENEP, Acatlán, UNAM, 1991, p. 128. 36

Humberto Maturana, y Francisco Varela, El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento

humano, p. 138.

entornos, y que se reflejan por medio de hábitos y habitats, convenciones y valores culturales, signos y símbolos en constante interacción con la vida cotidiana de las personas. La cultura se desarrolla en los márgenes, es periférica, dando soporte y estructura a la sociedad, tal como la membrana de una célula; desde los bordes filtra y absorbe los elementos necesarios para garantizar su permanencia y se altera a niveles que van de lo muy concreto a lo altamente abstracto; como la luz y la energía, como los signos y los individuos. Los sistemas orgánicos como el cuerpo social o el corazón, necesitan estar en constante retroalimentación, ya que de otra manera se descomponen, se vuelven rígidos, les da esclerosis y mueren. Es por esto que proponemos fomentar procesos y estructuras culturales que produzcan glucosa, tejido y oxígeno para nuestro organismo social, estimulando así su desarrollo y estabilidad; posibilitando una extensa variedad de expresiones culturales y humanas. Entre las prácticas comunicativas de la zona intentamos revisar una serie de casos que hemos logrado identificar a partir del trabajo de campo y que clasificamos en comunicación sistematizada o formal como lo son la publicidad corporativa, la comunicación institucional, la señalética urbana, el patrimonio cultural, la comunicación comercial, la infraestructura social, los centros culturales, las asociaciones religiosas y los grupos de autoayuda. Otra categoría que proponemos utilizar es la de la comunicación no sistematizada o de carácter informal en la que ubicaremos ciertas expresiones de la comunicación comunitaria, los rótulos, la gráfica local, el arte urbano y algunas expresiones culturales colectivas como lo son las fiestas patronales y eventos comunitarios, en esta categoría consideramos también las expresiones individuales o subjetivas y las prácticas de ocio, arte y deporte. Tomamos en cuenta otras posibles categorías comunicativas como lo son la comunicación significante en la que incluimos el lenguaje, la formación cultural, los roles y funciones sociales, profesión y hábitos de consumo, otra variante sería la comunicación asignificante en la que incluimos los signos monetarios o bursátiles, los lenguajes informáticos que hacen que las máquinas funcionen los lenguajes numéricos y de producción de imágenes, sonidos e información y, por último, consideramos las semióticas simbólicas corporales o preverbales como las cuestiones de carácter fisiológico y ambiental. Actualmente las interacciones de los seres humanos con el entorno han sido afectadas por la monetarización de la vida cotidiana a tal grado que no se producen los procesos de retroalimentación con sus entornos sociales y naturales más cercanos, sino con flujos y ciclos económicos de carácter geopolítico y corporativo en donde el ciudadano común se ve afectado por la semiosis actual al grado que es incapaz de ser participe de ella y mucho menos de los procesos de carácter económico y cultural, lo que ha derivado en que los individuos padezcan el sistema social actual y sean in-

capaces de satisfacer necesidades humanas básicas como lo son la vivienda, la alimentación, la salud, el ocio, el arte y la cultura. En este contexto las personas carecen de los recursos para participar y favorecerse de los procesos de semiosis colectiva, siendo incluso perjudicados por ellos. Juan Acha37 sugiere que las personas comunes carecen de los recursos para usar con sentido crítico las significaciones y formas en circulación para poder elegir las favorables a sus intereses. Ante la problemática observada en el Valle de Chalco Solidaridad, que tiene que ver con cuestiones de carácter social, cultural y económico, se propone hacer un énfasis en recuperar elementos de valor local como lo es la producción cultural de carácter emergente y de esta manera promover valores sociales y comunitarios. El propósito de esta investigación es dar a conocer a diversos productores culturales del Valle de Chalco y revalorar la producción cultural local. Esta publicación integrará una memoria comunitaria de un grupo con múltiples orígenes pero sin raíces comunes como lo es el Valle de Chalco, buscando promover valores sociales y comunitarios como lo son la identidad, el arraigo, la creatividad, la retroalimentación y el diálogo. El propósito de este libro es revalorar la producción cultural local del Valle de Chalco y dar a conocer los diversos productores culturales de esta zona geográfica de la Cuenca de México y recuperar la diversidad creativa que nos rodea. Consideramos a la sociedad y la cultura como un proceso comunicativo; donde las personas son signos vivos en constante interacción y producción de significados; y de modo individual y/o colectivo, formal y/o informal realizan prácticas comunicativas desde ámbitos y perspectivas diversas. Existe entre los grupos marginales de la periferia una gran carencia material, pero hay una gran riqueza espiritual y cultural de carácter inmaterial que se manifiesta en una diversidad de prácticas comunicativas y culturales emergentes poco valoradas ya que se carece de estrategias que le den difusión, pero que siendo revaloradas pueden fomentar el desarrollo y la comunicación comunitaria. Agradecemos el apoyo de todas las personas que colaboran en esta publicación, ya sea con trabajos visuales y escritos o dándonos ánimos, opiniones y sugerencias, esperamos que sea de su agrado. Colonia Providencia Valle de Chalco Solidaridad 2014

Juan Acha, “Forma y cultura”, publicado en Premisas sobre Morfología y Cultura, comp. Raúl Hernández

Valdés, UAM-Xochiilco, 1991, p. 91.

Jaime Noyola Rocha 40 Fotografías de los primeros años del Valle de Chalco Solidaridad

La cultura, gran igualadora social de Valle de Chalco Jaime Noyola Rocha1

n medio de un mar de trabajo, Antonio Nieto acompañado de su madre, vinieron a mi casa y me solicitaron un texto sobre mi experiencia en los inicios de los servicios culturales en Valle de Chalco, Estado de México, durante los primeros gobiernos; entonces recordé cuando fui Director de Cultura durante cerca de una década, un episodio donde estuve acompañado por un entusiasta grupo de vallechalquenses, entre ellos, muchos indígenas hablantes de numerosas lenguas, quienes hicieron el trabajo pionero de establecer una casa de cultura. En esos inicios todos teníamos prisa porque decíamos que la cultura iba a tener que ser la gran igualadora social y no había tiempo qué perder para que las cosas empezaran a suceder; también les dije que los vallechalquenses iríamos a todas, no desperdiciaríamos ninguna invitación y todo lo veriamos como una oportunidad para aprender a participar en cualquier evento dentro o fuera del municipio. Recuerdo el gran ánimo y la energía social que había en esos primeros días. Para poder responder a la demanda de Antonio Nieto, pensé que podía ser oportuno entablar una conversación con Sócrates Pérez, en aquella época un joven entusiasmado por la posibilidad de aprender y ahora todo un abogado litigante. No lo había contactado desde hace una década, pero en cuanto le hablé, accedió de inmediato a pesar de que, para variar, también anda carrereado con sus numerosos asuntos en el despacho. Él fue un testigo presencial de muchos hechos que aquí narraré. —¿Cómo puedo ordenar todos aquellos sucedidos que tengo en mi cabeza como una pintura abstracta? —A mí me parece que puedes hablar sobre la curiosa forma en que se formó la Casa de Cultura. Arqueólogo por la ENAH. Miembro de ICOMOS de México, UNESCO. Autor del guión museográfico de la sala de

Mundo Prehispánico del Museo-Espacio de Historia Mexicana de Monterrey. Fundador del Museo Comunitario Nonohualca. Organizador de la mesa “Panorama histórico y arqueológico en la Subcuenca Chalca”, Dirección de Culturas Populares. Co-organizador del “Primer Simposio de Estudios Vallechalquenses”, organizado por la UAM-X y de “La construcción de la cultura en el Valle de Chalco” dentro del ciclo: La periferia Metropolitana a la Ciudad de México: el Valle de Chalco, 1999. Director de Cultura del Municipio de Valle de Chalco Solidaridad de 1995 al 2003. Entre sus trabajos publicados podemos destacar: La ciudad emergida de las aguas, 1998; Coautor del libro La construcción de un territorio emergente: el Valle de Chalco, El Colegio Mexiquense, 2000; Historias para ser contadas a los recién llegados, 2003; “Experiencia con grupos étnicos inmigrantes en el Valle de Chalco”, publicado en la Memoria del Encuentro Latinoamericano sobre la Atención Bibliotecaria a las Comunidades Indígenas, UNAM, 2001; Julio López y la lucha agraria de San Francisco Acuautla, 2007; Bajo el abrigo de los volcanes, UAM-I y el Centro Incalli Ixcahuicopa, 2011.

—Recuerdas que a esos años solíamos llamarlos la etapa heroica de la cultura. —Es cierto, así le decíamos, pues se vencieron muchas resistencias, había una absoluta falta de recursos. El palacio municipal no tenía muebles ni luz y el primer cabildo fue celebrado en el piso y la primera acta fue escrita a mano con un bolígrafo. -Bueno, pues era un nuevo municipio. Entonces estábamos muy pobres, yo era el único que tenía un sueldo en la Casa de Cultura, pero eso sí tenía un enorme grupo de voluntarios que trabajaban con mucho ahínco, definitivamente con más pasión que los empleados pagados de los municipios. -¡Ja, ja, ja! Es verdad. -Como cosa curiosa, mi escritorio ya cuando lo tuve, era el más limpio de Valle de Chalco, ya que tres señoras se disputaban el honor de limpiarlo, de manera que lo limpiaban todo el tiempo. -¡Ja, ja, ja! Sí, es cierto, lo que yo recuerdo es que la ex –hacienda de Xico estaba ocupada tanto por Sedesol como por la Compañía de Luz y Fuerza. -Sí, fue una historia muy graciosa, al frente de Sedesol estaba un buen hombre llamado Mariano. El presidente municipal, hablamos de febrero de 1996, sugería que ocupáramos la hacienda para instalar ahí la casa de cultura de los vallechalquenses, pero por diplomacia política no quería pedirle a Sedesol que desalojara el inmueble, así es que me encomendó que yo los invitara de alguna manera a salir de ahí. -¡Ja, ja, ja! -Pues sí, me puso Medina en un predicamento. Me presenté ante el director y le solicité un espacio, muy amable me dijo que sí y me proporcionó una oficina pequeñita. Ahí estuvimos trabajando un par de meses y a mediados de abril urdimos un plan. Mariano se iba de su oficina el viernes en la tarde y regresaba el lunes a las nueve de la mañana. Mientras tanto habíamos concertado con Culturas Populares en el D. F. que nos prestarían la “exposición fotográfica de Adalberto Ríos”, compuesta con imágenes captadas por su lente de los indígenas americanos, de Alaska a la Patagonia y no teníamos un lugar digno donde presentarla. Entonces le pedí a Mariano que nos prestara una pequeña sala de juntas en el área en que estaban los empleados y el equipo que usaban en campo. Accedió con amabilidad. Cuando Mariano salió ese viernes, de inmediato empezamos a trabajar, porque teníamos la idea de transformar el lugar y montar la exposición para que fuera inaugurada el domingo. -¡Ja, ja, ja! Recuerdo muy bien el fragor de esos tres días. -Muchos miembros de la administración municipal veían nuestros movimientos con simpatía y curiosidad. Ese mismo viernes le pedí a la Directora de Protección Civil que nos ayudara con sus bomberos a trasladar el equipo de picos, palas, carretillas, escritorios y máquinas de escribir hacia una bodega que estaba en el patio de enfrente. La respuesta fue 42

de inmediato y la directora en persona, acompañada por una veintena de empleados hicieron el traslado deseado, muy pronto el espacio quedó completamente vacío. -Pero el espacio estaba ocupado por cubículos construidos con tabla roca fue increíble ver cómo se transformó todo aquello. -¡Ja, ja, ja! Sí, desde luego. Habíamos estado viendo cuál sería la mejor forma de cortar algunos muros para que los muros que quedaran semejaran a una verdadera galería y una vez calculados los cortes, a golpe de serrote empezamos a cortarlos. Ya eran altas horas de la noche cuando quedó el lugar como una sala de exposiciones con sus pasillos para que el público pudiera desplazarse. Al día siguiente resanamos con yeso todos los perfiles y al final le dimos una mano de pintura blanca a todos los muros. Ese sábado, ya de noche, después de una limpieza profunda el espacio se había convertido en una soberbia Sala de Exposiciones; entonces colocamos clavos y las fotografías y dejamos preparado todo antes de irnos a descansar para la inauguración el domingo en la mañana. La exposición fue un éxito, el primer gran evento cultural del nuevo municipio, llegaron las autoridades federales y numerosos vecinos. -Pero luego llegó el lunes ¿No es verdad? -¡Sí! El lunes llegó Mariano y recibió una tremenda impresión, al abrir la puerta de las oficinas, fue sacudido por una visión que le hizo tallarse los ojos, pensando que tenía una alucinación. Luego de que superó un primer momento de estupor, me fue a ver y me dijo: -Director ya entendí el mensaje, nosotros ya cumplimos nuestra misión aquí y ahora debemos de partir, pero le propongo una cosa, que mientras nos vamos, Usted se pase a mi oficina y yo a la suya. Acordamos hacerlo de esa forma. Un poco después en el momento en que se preparaban sus cosas, para empacarlas antes de salir definitivamente, empezaron a quitar las puertas dejando las oficinas al amparo de los vientos. Entonces fui a Mariano y le dije: -Oiga Mariano, Sedesol trajo a Valle de Chalco todo lo bueno que ahora disfrutan los vallechalquenses, se va a ver muy mal en la prensa nacional que se diga que Sedesol después de su gran actuación en el progreso del Valle, al irse su director haya cargado hasta con las puertas. -Me imagino la expresión que te puso. -Sí, pero como no era una mala persona, pensó rápido y dio la orden a sus empleados de que las puertas fueran reintegradas a su lugar. -¡Ja, ja, ja! -Es una historia que siempre recuerdo con simpatía. -Había una gran efervescencia, recuerdo una gran emoción en cada cosa que se iba logrando. Tú venías de fuera, ¿cómo sentías el ambiente que había en aquellos años? -Pues mira, muy pronto me di cuenta de que aquí había una gran energía social, cualquier acción que emprendías casi se convertía en un 43

movimiento social. Fuimos a ver al Director General de Culturas Populares, don José Iturriaga de la Fuente un tipazo, desde que comentamos que iríamos a verlo se sumaron regidores, directores, señores de diversas etnias, lo más interesante es que no había distinción entre una persona con cargo y la multitud de voluntarios, todos sentían que estaban construyendo algo grande. Había una alegría en esas gestiones, íbamos en peseras, camiones y en el metro. -Te acuerdas de aquellos divertidos viajes en el metro. -Sí claro, los étnicos hablando sus lenguas, obviamente sin entenderse unos a otros, pero causaban tal barullo que los usuarios del metro los veían con mucha curiosidad provocando verdadera jocosidad entre nosotros. -¡Ja, ja, ja! -Iturriaga nos recibió muy bien y cuando dijo que qué se nos ofrecía. Ahí entre todos le expresamos que teníamos mucha necesidad, que Valle de Chalco era la suma de muchos rezagos, de manera que esperábamos participar en todos los programas que nos pudiera ofrecer. Le dio risa, pero tomó muy en serio la petición, de manera que mandó llamar a todos sus directores y nos abrieron todo el abanico de programas disponible. -Había mucha velocidad en esos días, recuerdo un cierto vértigo de ver cómo se desarrollaban los sucesos. Aun tengo el buen sabor de boca de aquel Encuentro Nacional de Bandas. -En Toluca me preguntaron que cómo logró Valle de Chalco atraer una feria de carácter nacional. -Sí, sobre todo en las condiciones en que nos encontrábamos por entonces. -Convencí al presidente Castañeda de que se hiciera el evento y fuimos juntos a Salvatierra, Guanajuato para que nos entregaran la batuta, que significaba que el próximo año el encuentro de bandas sería en Valle de Chalco. Habíamos llevado a nuestra banda de música formada en la Casa de Cultura y su participación fue muy brillante. -Luego llegó el plazo, esa feria causó un enorme impacto porque las trece bandas que llegaron de todo el país además de actuar en la explanada municipal, cada una visitó una diferente colonia, de manera que fueron como réplicas del evento en el centro. -Como habíamos pasado hambre en Salvatierra porque un gobierno de un signo político comprometió el encuentro, pero realmente lo llevó a cabo otro gobierno de un signo político diferente pues no le pusieron mucho interés al renglón de alimentos. De manera que sentimos que nos contaban los frijoles. -¡Ja, ja, ja! -Entonces les comenté a quienes me acompañaban vamos a trabajar para que los visitantes que vengan a nuestra feria ninguno se quede con hambre.

-Las bandas que más me gustaron fueron las de Guanajuato, Zacatecas, San Luis Río Colorado, Sonora, Puebla y Morelos. -Claro, vino de Morelos la banda de Brígido Santamaría. -La verdad es que fue muy emocionante presenciar la participación de todos aquellos personajes que hicimos venir a Valle de Chalco. Entre otros a grandes músicos. -Poca gente sabe de los estrenos mundiales de conciertos que se dieron en la Casa de Cultura, como el Concierto para marimba y flauta de Zeferino Nandayapa y Enrique Ulloa; o el estreno mundial del concierto de la Capilla Abierta de Tlalmanalco, escrito por Douglas Tarnaviecki e interpretado por el grupo Itinerantes. El concierto de guitarra de Carlos Maceiras y el recital de Oscar Chávez. -Todos ellos presentados en forma gratuita a un animado público. -Sí, eso era importante para nosotros, el 99.9 por ciento de los usuarios de la Casa de Cultura llegaba a solicitar los servicios culturales a pie, jamás usaban a las peseras y la cultura no la veíamos como una actividad grata para pasar el tiempo libre, sino un elemento de primera importancia para acortar la distancia social que separaba a los vallechalquenses de los habitantes de los municipios vecinos. -Me acuerdo que escribías de la importancia de la cultura para apartar a los jóvenes de la delincuencia. -Sí, el argumento que usábamos por entonces es que Valle de Chalco tenía un enorme potencial en sus jóvenes, pero que la energía de una comunidad caracterizada por su juventud y su diversidad étnica, podía servir para el impulso de un gran proyecto cultural capaz de transformar a su propia sociedad y si no era atendido y acompañado podía convertirse en lo contrario, una fuerza destructiva cooptada por la delincuencia. -Y todo el capítulo de las bibliotecas públicas. ¿Cómo se dio todo aquello? -Estábamos empeñados en que los vallechalquenses tenían que sentarse a leer. Que no era suficiente que el gobierno pusiera módulos deportivos que estaban muy de moda, así es que empezamos a hacer gestiones para pedir bibliotecas. Hubo un evento en la Casa de Cultura presidido por el gobernador César Camacho. Me tocó ser orador y cuando dejé el podio regresé a mi lugar, saludé al gobernador. Camacho me preguntó ¿qué necesita? Y yo le dije: necesitamos bibliotecas. Muy bien, le enviaré tres bibliotecas en tres meses. Era agosto y efectivamente para noviembre llegaron tres acervos bibliográficos con sus muebles y las metimos en dos delegaciones y la casa de cultura. -La dinámica de las bibliotecas subió de tono en el segundo gobierno. -Fue algo gracioso, los delegados ya no pedían módulos deportivos todos querían bibliotecas. El profesor Castañeda tomó el proyecto de la casa de cultura con entusiasmo, de manera que mandó construir siete bibliotecas con un mismo proyecto arquitectónico. Creo que fue al principio del segun45

do año de gobierno, en febrero vino el gobernador Camacho y en uno de los inmuebles que estaba en la Colonia Xico cuarta sección hizo la inauguración simbólica de las nuevas bibliotecas. -¡Ah claro! Aquella historia de que armamos la biblioteca con libros de las bibliotecas existentes para que no inaugurara una biblioteca vacía. -Sí, prestamos los libros para ese protocolo y nos obsequiaron estantes, mesas y sillas destinadas a bibliotecas escolares, pero el gobernador nos dijo que pronto llegarían los libros de la Dirección General de Bibliotecas. Entonces comenzó un asedio de mi parte ante la oficina de bibliotecas en el Estado, les hablaba diario y la respuesta era: -“No les podemos mandar los libros porque no los tenemos en existencia, no es necesario que hable usted todos los días”. -Yo les decía, el gobernador nos dijo que nos enviarían a la brevedad los acervos ¿Acaso usted me está diciendo que miente el gobernador? -No, no estamos diciendo eso, no lo tome usted así. -Mire, pues yo no sé, pero queremos nuestros libros, no nos importa si se los quita a otro municipio, pero no vamos a aceptar sus negativas. Es algo que nos urge verdaderamente. ¡Queremos ya nuestros libros! -¡Ja,ja,ja! -Pagué caro mi osadía. -¡Ja, ja, ja! Ya sé a qué te refieres, también yo pagué ese tributo. -Es verdad ¡Ja, ja, ja! Me acuerdo que me llamaron de Toluca en el mes de noviembre, después de siete meses de insistencia. -¡Ja, ja, ja! -Con el mayor entusiasmo me dijeron: -“Director ya están aquí sus libros y sus muebles, venga cuanto antes, traiga un camión grande para que pueda llevarse los muebles y los libros de las siete nuevas bibliotecas públicas”. -Antes de salir, pedí a servicios públicos que me hicieran el gran favor de esperarnos en el Palacio Municipal para que nos ayudaran a descargar el camión y trasladarlo a las oficinas de Convenio de Desarrollo Social que estaban en el segundo piso del palacio. Cuando llegué a Toluca me estremecí al ver una cantidad de paquetes de pesados libros y muebles, pero eso sólo era una premonición de lo que más tarde nos esperaba al regresar al valle. -¡Ja, ja, ja! Cuando llegamos al Valle, como a las 19:00 horas nadie nos esperaba. -¡Ja, ja, ja! Aun recuerdo el peso de las enciclopedias. Entre cuatro personas subimos libros y muebles a las oficinas de Convenio de Desarrollo Social. No sé cuántas horas después estábamos exhaustos y muertos de risa al mirar las caras de los demás. -Recuerdo que bromeabas al respecto, decías algo así que nos había tocado soportar el peso de la introducción de la cultura a Valle de Chalco. -¡Ja, ja, ja! Y eso que sólo nos dieron mil doscientos libros por biblioteca y parte del mobiliario. Ya en el mes de enero, cuando el gobernador 46

Camacho ya se había ido, me hablaron de nuevo para que fuera a recoger el complemento de los libros que en total sumaban dos mil trescientos libros por biblioteca. -Ya después se vinieron las batallas por los nombres de las bibliotecas. -¡Imagínate! Yo comparecía ante el cabildo, donde algunos regidores querían poner sus nombres a las bibliotecas. Yo pensaba, sólo lo harán sobre mi cadáver. Entonces les decía que por normatividad los nombres de las bibliotecas debían de ser de personajes que ya estuvieran muertos, sobre todo escritores mexicanos con obras literarias de gran valía. -Aceptaron a regañadientes. -¡Ja, ja, ja! Es verdad. -¿Cómo fue que comenzó la relación de Valle con la UAM Azcapotzalco con miras a la restauración de la ex –hacienda de Xico? -El presidente Castañeda decía querer la restauración de la ex–hacienda de Xico, así es que hizo una reunión en su oficina con estudiantes de la maestría de urbanismo de la Ibero, sesión a la que fui invitado. Con mucha decencia los estudiantes y maestros escucharon los propósitos del presidente, todo les pareció muy bien y sin mayores definiciones se retiraron. Le comenté al presidente que me parecía que no se habían interesado en el proyecto, en primer lugar porque no se trataba de un asunto de urbanismo y que sería más oportuno hacer una solicitud semejante a especialistas en restauración de monumentos históricos. Le pareció bien y me dijo que buscara a estas personas. -Fue cuando contactaste a la UAM. -Sí, tuve la oportunidad de tener una larga plática con la rectora de la UAM Azcapotzalco, Mónica de la Garza Malo y ella me dijo que era buen proyecto, pero que en la UAM no se tomaban las decisiones de manera vertical, de modo que me pedía que la volviera a visitar, le llevara un resumen de una cuartilla y media, y que ella hablaría con algunos profesores para ver si los lograba interesar. Volví a los pocos días y así comenzó un fructífero intercambio académico con los profesores y alumnos del Área de Diseño. -Sí, como no, recuerdo al Arquitecto Ortega con aquel grupo de arquitectos, ingenieros y diseñadores gráficos. -Como a los quince días de nuestra petición llegaron los arquitectos del Taller TAPI de la UAM-A encabezados por Alejandro Ortega Cedillo y mediante un sencillo convenio trabajaron los siguientes diez meses hasta completar el Proyecto Maestro de Restauración de la Ex Hacienda de Xico. Un trabajo extraordinario que hicieron en forma gratuita. -Recuerdo que los arquitectos llegaban los viernes cerca de las diez de la noche y nosotros los esperábamos con una cena caliente, trabajaban todo el sábado y parte del domingo y luego se iban. -Era el segundo gobierno y había una gran presión social por el asunto de las pavimentaciones, de manera que el recurso de tres millones que me habían dicho que estaba reservado para las obras de restauración previa47

mente planeado por el gobierno fue gastado en obras de pavimentación que no habían sido consideradas inicialmente. -¿Fue algo desmoralizante para ti? -A mí me tomó de sorpresa porque me había movido con amigos de la UAM, con la autorización del presidente acompañé a Ortega y un distinguido grupo compuesto por el Rector General de la UAM y otros notables a presentarle al gobernador Camacho tres proyectos de los cuales sólo el de la restauración no se llevó a cabo. Incluso en medio de estas gestiones tuvimos una reunión con INSOL y después de que Ortega y yo presentamos el proyecto nos apoyaron con un millón de pesos. De manera que un licenciado llegó al poco tiempo al Valle y lo acompañé a ver al presidente. Ya frente a él, le extendió el cheque y el presidente le dijo una extraña frase: “no me puedes dar más”. El licenciado me volteó a ver como diciendo: ¿qué pasa? Entonces, pero solo entonces, me enteré de que el dinero que se me dijo existía para la restauración se había gastado en pavimentaciones y no estábamos en la posibilidad de recibir el cheque porque el municipio no invertiría nada en las obras de restauración. No fue algo desmoralizante, más bien fue algo evanescente, ver cómo volaba el cheque en no sé qué condenada dirección. -¡Ja, ja, ja! -Algo que comenzó desde principios de 1995, aun antes de la fundación de la Casa de Cultura fue tu trabajo con los señores de los grupos étnicos. -Es cierto, me parece difícil resumir todo lo que hicimos junto con los señores étnicos. Una cosa que les dije por entonces cuando se iban a constituir en asociación que debían respetar una regla, que el dirigente debía ser bilingüe, es decir, debían hablar español y una lengua indígena, como una manera de protegerse de líderes labiosos que se hicieran pasar por indígenas para tener una bandera política y contar con seguidores. -Sí, porque ellos te ofrecieron que los dirigieras. -Yo les dije que los indígenas de mi tierra, los tarahumaras, a los mestizos nos llamaban chabochis y debía mantenerse la regla de que el Núcleo de Promotores Étnicos era que fueran indígenas, que no le dieran lugar a los chabochis. -¡Ja, ja, ja! ¿Qué te dejó el trato con los étnicos? -Fue algo muy satisfactorio, todos ellos eran personas valiosas que sacaron adelante muchos proyectos, incluso tuvieron una influencia en la vida política municipal al crearse la Dirección de Grupos Étnicos. En el renglón cultural formaron danzas como la mixe y la totonaca; bandas de aliento; artesanas tlapanecas hicieron cobijas de lana en telar de cintura; ciclos de conferencias, a las que nombramos “¿Quiénes somos, de dónde venimos?” que llamaron la atención de las autoridades de Culturas Populares que las replicaron de manera nacional, pues trajimos líderes de sus comunidades a dar conferencias sobre triquis, mazatecos, nahuas, tlapanecos, puréchecas y chinantecos, entre otras; también varios de ellos crearon el Fondo Regional 48

Indígena, quienes durante 12 años han apoyado 20 proyectos anuales de compañeros étnicos con un fondo anual de 500 mil pesos. -¿Cuál era tu idea sobre las ediciones que se hicieron en esos años con la temática de Valle de Chalco? -Al llegar al Valle de Chalco hicimos un diagnóstico sobre la cultura regional, en el cual señalábamos que las casas de cultura no debían limitarse a la impartición de talleres de bellas artes, sino que debían ser verdaderos lugares en donde se estudiara a la comunidad donde se erigía el centro cultural, debían hacerse estudios y proporcionar a los jóvenes estudiantes materiales impresos que les sirvieran para su formación escolar, reforzar su identidad y ubicarlos con precisión en el lugar que habitaban, aparte claro está de construirles bibliotecas para que tuvieran la herramienta de la lectura. -Esos materiales resultaron muy útiles y las presentaciones fueron eventos masivos muy energéticos. ¿Cuántos títulos has sacado sobre Valle de Chalco? -Son varios, las dos monografías que existen sobre el muncipio, y unos diez títulos más, pero más que comentarte los libros y ensayos que saqué en forma personal y las impresiones de otros autores que me tocó impulsar con el tema vallechalquense, que pueden ser buscados por los interesados en la Internet; mejor te comento de uno de esos proyectos que resultó muy satisfactorio, me refiero al librito ilustrado titulado “Historias para ser contadas a los recién llegados”. Cuando lo presenté en el cabildo tardaron cuatro horas en tomar la decisión, pero fue así porque despertó tanto interés, que fueron cuatro horas de preguntas y respuestas en un ambiente de gran animación. -Recuerdo que fue un libro con un gran tiraje ¿verdad? -Sí, tiramos 40 mil ejemplares y los presentamos en todas las escuelas del Valle de Chalco desde primarias hasta la universidad. Fue una cosa increíble, en las escuelas había presentaciones con 350 alumnos por turno y tuve el placer de entregar un libro en las propias manos de cada alumno. -Así es, un libro con las principales etapas históricas de Valle, desde la prehistoria, pasando por la arqueología, la conquista, el siglo XIX, hasta la fundación del municipio. -Yo creo que podemos seguir hablando durante días de aquellos años de mi juventud. -Sí, pero nuestras respectivas actividades nos reclaman, de manera que aquí la dejamos. -Maestro, ya sabes que estoy a tus órdenes, para mí es un placer. -También es grato para mí.

El museo comunitario y el proyecto “Xico Arte” Una visión de la historia a través del Arte Genaro Amaro Altamirano

El Museo Comunitario del Valle de Xico es una instancia de organización que nace de la misma comunidad. Surge en 1995 ante la necesidad de rescatar y preservar los vestigios arqueológicos que afloraban del subsuelo ante los trabajos de de equipamiento y urbanización del municipio, mal llamado, Valle de Chalco Solidaridad. En su primera etapa, se planteaba la necesidad de involucrar a los integrantes de la comunidad en las tareas de creación, equipamiento, acopio de piezas para las colecciones y funcionamiento del museo. Esta fase abarcó de 1995 al 2001. En un segundo momento y tras la salida de la Unión Nacional de Museos Comunitarios A.C., donde se había participado en representación del Estado de México por ser el único museo comunitario existente en ese entonces, el museo de Xico se planteó la necesidad de sistematizar la información generada del proceso de creación y desarrollo del museo, así como del conocimiento de las piezas que conforman las colecciones del museo, por lo que se abrió las puertas del museo a los estudiantes y profesionistas que necesitaran realizar estudios sobre Xico con la finalidad de crear un archivo documental con los estudios realizados, amén de acrecentar el conocimiento propio. En una tercera etapa y tras la destrucción del sitio arqueológico ubicado en el cerro del Marqués por la constructora ARA en 2005, con la finalidad de fortalecer los argumentos teóricos que permitieran una mejor defensa del patrimonio cultural de la localidad, se inició una fuerte actividad ecológica para la defensa del cerro de Xico, las lagunas de Tláhuac-Xico, las zonas arqueológicas, la hacienda de Xico y el patrimonio natural. En el año 2009, cuando esta tercer etapa se halla en su máxima expresión de trabajo, llega a Xico la artista brasileña Thereza Alves, quien viene desarrollando una investigación sobre el lago de Chalco, su desecación y las consecuencias sociales y naturales que trajo este ecocidio que en la actualidad se manifiesta como la problemática de un lago que renace (regresa, en las palabras de Thereza Alves). Ella elabora un impresionante trabajo de fotografía y escultura donde narra el trágico destino del lago de Chalco ante 50

las políticas coloniales que inician en el siglo XVI y parecían culminar a principios del siglo XX con la desecación del lago. Sin embargo, la obra de Thereza pone de manifiesto el resurgimiento del lago y con ello, la puesta en escena de los conflictos y luchas sociales que replantea el resurgimiento del lago y las nuevas políticas coloniales que buscan avasallar los recursos de la periferia de la ciudad de México en beneficio de la monstruosa megalópolis. La colaboración con Thereza nos permite manifestar en Documenta 13 -evento de Arte mundial que se realiza en Alemania- en voz de Genaro Amaro (coordinador del museo de Xico) los enfoques en defensa del patrimonio cultural y natural a que ha llegado el museo, pero ya desde la primer visita de Thereza despierta el interés por desarrollar un proyecto de Arte comunitario que sea capaz de contribuir a alcanzar los objetivos sociales del museo.

El Proyecto de Arte. En el mes de mayo conocimos al escultor en piedra Carlos Sandoval Ruiz quien nos propone realizar una escultura donde se represente el glifo de Xico y, en junio de 2012, llegó al museo la artista plástica, Mariana Huerta Páez, atraída por la idea de reproducir en su obra una serie de imágenes de vasijas y esculturas arqueológicas de las colecciones del museo. Inicialmente dibuja unas vasijas preclásicas, obra actualmente propiedad del museo, y se le propone realizar cuatro cuadros donde se plasmen las cuatro caras de la escultura denominada “El mirador del cielo”. Ellos elaboran y donan al museo la escultura y los cuadros el 13 de agosto de dicho año. Entonces, se plantea en conjunto iniciar un proyecto de Fomento del Arte en Xico bajo la siguiente estrategia: a) Comenzar con reuniones mensuales denominadas “Tertulias” invitando a hacedores de arte a presentar obras donde sean comentadas por los participantes, incluidos invitados que les guste ver obras de arte y que no forzosamente sean creadores. La primera tertulia se realizó el primer sábado de septiembre de 2012 contando con la participación de 7 personas. b) Formar una agrupación de hacedores de arte, en un primer momento con gente de Xico, con la finalidad de representar a nuestra localidad y generar un movimiento artístico que retomara el arte antiguo que se halla resguardado en el museo como punto de partida para una posterior evolución individual de los artistas participantes en la búsqueda de los caminos de la creación artística. El grupo a crear después definiría por sí misma su nombre y lineamientos generales. El grupo se definió como “XicoArte”. c) Crear una Galería de Arte con su Taller de Creación Artística adjunta para la exhibición y venta de obras. La idea era conseguir un espacio alquilado para la realización de la instalación, pero ante la falta de recursos 51

económicos y el sobrante de recursos humanos y de creatividad se decidió abrir un espacio en las instalaciones, ya de por sí reducidas del museo. La Galería y el taller se denominan “Galería XicoArte”.

Justificación del Proyecto Cuando en 1995 se proyecta crear la Casa de Cultura “Chalchiuhtlicue” en las instalaciones de la ex-hacienda de Xico, se contemplaba crear diversos talleres para fomentar la formación de artistas e impulsar la creatividad entre los integrantes de la comunidad para generar una corriente de expresión representativa de nuestra localidad. De aquel proyecto fundacional y a la vuelta de 19 años, revisando el proyecto, podemos notar que no se ha cubierto mas que apenas el 15% de los objetivos, el restante 85% de las propuestas ha derivado en una mala interpretación y errónea práctica de la casa de cultura al conceptualizar sus objetivos en proporcionar a la comunidad diversión y entretenimiento trayendo grupos artísticos y exposiciones de fuera, imitadores de los artistas de la farándula de moda y espectáculos circenses y de payasitos, casi todo ello contratado de fuera. Es por ello que la labor de abrir espacios comunitarios de creación artística se convierte en un reto y una tarea de la propia comunidad. Con el proyecto de “XicoArte” el museo comunitario abre su espacio a la participación de jóvenes creadores. Y es así como la iniciativa y creatividad de los integrantes de la comunidad se manifiesta en el Taller de Creatividad Colectiva “XicoArte”. Allí, las personas que se acercan encuentran teorías sobre iniciación al Arte, apreciación artística, una práctica artística que contempla diversas disciplinas y una biblioteca, fototeca y películas sobre el Arte; con lo cual el participante tiene un acercamiento a la práctica artística desde diversos enfoques y un amplio repertorio de información sobre la historia del Arte, lo que le permite tener una perspectiva más amplia sobre su búsqueda de los caminos del Arte y una formación filosófica sobre el objetivo social del mismo, lo que conlleva a generar una conciencia crítica. Esta amplitud de perspectivas se ve nutrida por el contacto con la dinámica cultural y social de los pueblos vecinos y los artistas de otras localidades que alimentan la búsqueda de conocimiento para desarrollar un lenguaje artístico propio partiendo de conocer la historia pasada de los pueblos y la forma como se manifestó el Arte.

Museo Comunitario del Valle de Xico Av. Adolfo López Mateos esq. Prol. Av. Tezozómoc, Col. Cerro del Marqués, Ex hacienda de Xico; Valle de Chalco Solidaridad, Estado de México; C.P. 56614, Tel. 50656739

Taller colectivo Xico Arte Mariana Huerta Páez

Es en este medio deprimido económicamente donde se hace necesario emprender acciones para satisfacer las necesidades culturales de la comunidad con el compromiso de fomentar las bellas artes ante la disposición de la población para ir creando su propia cultura y dar salida a las ansias de superación artística. Este proyecto representa un esfuerzo para motivar la organización y participación de probables artistas que puedan representar al municipio con una conciencia comunitaria de participación, creación, convivencia y comunicación para mejorar los modos de vida en nuestro municipio. El presente proyecto tiene como antecedentes los diversos esfuerzos que en materia de difusión y práctica de pintura se han realizado en el municipio de Valle de Chalco Solidaridad. Así, la Casa de Cultura Municipal “Chalchiuhtlicue” tiene entre sus diversas actividades el Taller de Artes Plásticas el cual pretende difundir los conocimientos sobre pintura y dibujo entre los asistentes. En cuanto a iniciativas particulares y de organizaciones sociales locales que también han pretendido abordar esta temática, las experiencias han sido negativas en cuanto a que la falta de recursos económicos han limitado el tiempo de duración y el alcance de logros de los talleres, ya sea por falta de espacios adecuados para la práctica de la pintura, la falta de profesores que puedan impartir los talleres con cero apoyo económico para la realización de su trabajo, o bien, que al pasar del dibujo a lápiz, al uso, manejo y aplicación del color, irremediablemente se presenta la deserción del cien por ciento de los participantes del taller por el aumento del costo de los materiales. Por otro lado, existen instituciones comunitarias como el Museo Comunitario del Valle de Xico y personas que cuentan con la formación y la práctica artística, así como con un compromiso social de promover el desarrollo comunitario y la socialización del conocimiento artístico y que están dispuestas a apoyar en la medida de sus recursos y con la búsqueda de apoyos económicos complementarios para la realización de este proyecto. Los beneficiarios directos del proyecto serían niños y jóvenes que se desarrollan en un ambiente hostil y violento con modos de vida que atentan contra la integridad de la familia, propician el vandalismo y la delincuencia. El espacio del Taller de Pintura sería una opción de desarrollo artístico que los aleje de dicho medio hostil. Por su parte, el Museo Comunitario del Valle de Xico, apoyó este proyecto con las instalaciones y el espacio suficiente para el “Taller de Artes Plásticas”. 53

El desarrollo del Taller de Pintura, al involucrar en su ejecución la participación del Museo Comunitario del Valle de Xico, conlleva la valoración y estudio como tema de trabajo, del conocimiento del patrimonio cultural de Valle de Chalco en particular, y de la historia y patrimonio cultural del Estado de México en general, creando las bases para que dicho patrimonio cultural sea un elemento en la dinámica cultural y artística de los hacedores de Arte y que de esta manera retomen y revitalicen el patrimonio cultural existente en la realización y crecimiento artístico del estado. Dentro de los objetivos que este proyecto persigue son: promover la organización comunitaria de integrantes de la sociedad vallexiquense interesados en la práctica de la pintura, despertar la conciencia y el deseo entre la población de la práctica artística como una forma de mejorar su calidad de vida. Promover el gusto por el arte entre la población como terapia ocupacional, además de crear un espacio que estimule las actitudes y habilidades de niños, jóvenes y adultos por la pintura. Hasta hoy se han montado las obras de 3 participantes de las tertulias en el centro regional Chimalpain en el municipio de Chalco: una de dibujo y pintura, una de escultura en hierro y una de arte conceptual y la exposición colectiva “Raices desde el Lago” del taller de la galería Xicoarte en Cuijingo, municipio de Juchitepec, la cual se montó en junio de 2014. Las obras que los artistas locales realizan dentro de la comunidad de Valle de Xico son parte de la historia y su realidad cotidiana, la actividad dentro de un museo que cuenta la historia de la localidad es parte de su obra, la belleza de sus piezas arqueológicas son más que una inspiración para el artista, su creación se refleja en sus obras y, con escasos recursos, logra de manera sensible experimentar los materiales del taller colectivo XicoArte el cual se abastece de materiales con los propios recursos de quienes participan de manera activa en él y de algunas donaciones en especie como madera y pintura. Las formas de vida de los pobladores del municipio de Valle de Chalco Solidaridad están determinadas por los procesos de migración y cambio que han experimentado. Así, el llegar a habitar un espacio desconocido con una dinámica cultural extraña, trae como resultado la búsqueda de una identidad y un sentimiento de arraigo propio que representa el abandono de su cultura local y la modificación de la adquirida, en algunos casos este proceso es acompañado por manifestaciones de desmoronamiento social acompañado de desorientación y desesperación. En su lucha cotidiana por la sobrevivencia relegan a un segundo plano la manifestación de expresiones culturales y artísticas, dicha ausencia de valores estéticos influye en su conducta social y en manifestar un sentimiento de anomía, de falta de conciencia de comunidad ni de pertenencia social. Sin embargo, al mismo tiempo de la lucha por cubrir las necesidades materiales se tiene el deseo de cubrir necesidades sociales y culturales, de conservar y elaborar sus tradiciones, costumbres y valores que los relacionan con los demás y de realizarse por medio de esfuerzo colectivos.

Tertulia en el Museo Comunitario del Valle de Xico

Genaro Amaro Altamirano Tertulia en el Museo Comunitario del Valle de Xico

Chalco underground

Pablo “podrido” Hernández”1

Hablar de Chalco a cierta distancia es orgullo para muchos de sus propios habitantes, es llegar a su verdadera belleza. Los orígenes remontan la región de los volcanes, su significado proviene del náhuatl que designa a un lugar arenoso en la orilla del agua. A decir del por qué se localizó la población a la orilla del gran lago algunos lugareños aclaran que Chalco ya no es un pueblo, es una ciudad que ha sobrepasado en mucho y donde la sociedad actúa y trabaja diariamente para llevar acabo su conservación como municipio. Bueno, desgranando aventuras contraculturales, un buen sábado 19 de marzo de 2011 me encontraba en una tocada solidaria en Valle de Chalco y recorrí sus calles, pude ver cierto reflejo de la falta de autoridad, de la necesidad que la gente tiene por un trabajo y que el gobierno a veces no lo garantiza. Pero quienes no ven la realidad social de México no se atreven a proponer, critican y no ofrecen soluciones. Me percaté que los señores mayores de edad añoran antiguos tiempos, ¡qué tonto!, ¿no?. Crucé el centro donde se instalan muchos vendedores ambulantes y comentarios ajenos desviaron mi atención, una señora comentaba: “todos nos quejamos de Chalco y su tianguis, pero si la gente está vendiendo, claro que jamás se va. Nadie que se dedique al comercio se quiere ir, la solución es no comprarles, pero nosotros tenemos la culpa por el producto barato y chafa que le compramos a los ambulantes”. Escuché que otra señora decía: “ya vienen las elecciones, ¿quién carajo se va postular? No cometan el error de votar o no ir a votar porque sale lo mismo, nadie nos resolverá ningún problema”. Retomé la calle y subí a un microbús que me dirigió al Centro Cultural Sergio Méndez Arceo -ubicado en Calle Oriente 12, manzana 1160, lote 60, casi esquina con la avenida Covarrubias, a una cuadra de la avenida Emiliano Zapata, Valle de Chalco-, este espacio sirve como medio de difusión y expresión sobre las actividades del Colectivo Independiente Xictli, grupo que apoya a la cultura popular y sus diferentes manifestaciones artísticas, sociales, culturales y políticas, sobre todo aquellas del ámbito local en pro de la comunidad de Valle de Chalco, desde sus diversos quehaceres o trincheras, con la finalidad de construir alternativas de equidad, solidaridad, resistencia y rebeldía.

Nacio en Ciudad. Nezahualcoyotl, escritor, poeta y promotor contracultural del municipio. Ha publicado

Historia del Grafitti en México, editado en el año 2004 por Radio Neza y PACMYC, Cholos a la Neza editado en el año 2009 por el IMJ, Poesía podrida en transici´pn editado por ladrillo 2007. El libro México punk 2010 edición Independiente. Colaborador permanente del Centro Cultural la Coyotera. 57

Se realizan diferentes actividades: teatro, danza, música, conciertos, talleres diversos, cursos, charlas, conferencias, exposiciones de fotografía, pintura, escultura, encuentros culturales, proyecciones de cine y proyectos comunitarios. En la mayoría de los casos ocurre que en contextos de crisis o decadencia capitalista, las expresiones del arte popular hacen su aparición en forma de enfrentamiento, resistencia y alternativa en contra de las condiciones de dominación social. Así, el arte marginal es una de las opciones por las que han optado algunos grupos sociales que promueven su desarrollo y se encuentran desplazados de los patrones socioeconómicos elementales del capitalismo periférico. Si bien, siempre el arte y la cultura popular permanecen como parte indisoluble de las condiciones materiales y superestructurales de las masas populares, oponiéndose a las formas ideológicas y prácticas de la cultura hegemónica y dominante, en contextos de estabilidad económica y social no alcanzan a descubrirse y establecerse claramente sus mecanismos de oposición, resistencia e impugnación. La imaginación contra el poder, gritaba la juventud reunida en el espacio -alrededor de 170 chavos se concentraron para disfrutar del evento-. Las bandas que tocarían en el lugar estuvieron puntuales, el toquin empezó en punto de las 16:00 horas. Se presentaron varias bandas de la escena indie hardcorera. El platillo fuerte vino con “Kagada de Perro”, banda defeña, formada en 1990 que con sólo dos grabaciones en su historia se posicionó fuerte. La banda se separó en 1998 y, actualmente, se editó un disco que recopila todas las grabaciones. Esto parece ser el reencuentro, entre sus temas más conocidos están: Cuando llegue el holocausto, Humanidad equivocada, Una puta más, Depresión de muerte, Me explota mi patrón, Niños del Salvador, Drogadicto y otras rolas que prendieron el concierto en más de una ocasión. Por otro lado, hizo acto de presencia “Enemigo Público”, una agrupación formada en los años ochenta, sus temas: Anti represión, Tirando piedras, Tengo que hacer un mal, Korn flakes, y otras más. Ya descatalogados sus cassetes de los circuitos culturales. Si de gritos se trata, “Protesta Libertaria”, banda femenina de los rumbos de Coyoacán no se quedó atrás. Desde su origen, este proyecto nacido en el 2010, se revela en contra del machismo, el capitalismo y el estúpido sistema que pone a las mujeres como sumisas. Dicha agrupación se ha movido por los rumbos de la zona metropolitana del estado de México y el defectuoso. Los congregados armaron tremendo slam con esta banda de chavas aferradas y con su buen estilo de dictar las cosas. El cartel lo completaron: “Emergencia”, “Inaptados e Insoportables”, “Ruidos con mensaje”, “Radicales”, “Gritos subterráneos”, “Kema”, “La Idea”, “Reptil” y “N.A.P”, puro ruido con conciencia. Y dos bandas locales del municipio que enaltecieron el Centro Cultural Sergio Méndez Arceo. Ciudad Netzahualcóyotl, 2014

Arriba

Death Colonia San Isidro Abajo

Francisco Cuevas Ortíz Micro 84

Edgar Alejandro Araujo Herrera El nuevo del barrio Plumón sobre lona de mototaxi Ciudad Netzahualcóyotl

De nómada a sedentario Juan Manuel Dávila Tejeda1

1. Crónica

i vida a trascurrido en tres lugares famosos en el mundo por diferentes circunstancias. El primero fue el famoso barrio de Tepito en donde mi padre tuvo un taller de zapatos y un puesto en el mercado. Me cuentan que él fue uno de los primeros que anduvieron por las calles cambiando chácharas por loza y otras chucherías. Lo que obtenía en ese trueque lo vendía en los puestos de chácharas que apenas comenzaban en el barrio. Puestos instalados en el suelo, como los de los tianguis de cualquier colonia de valle de Chalco o Neza. Un día hubo un temblor y se cayó la vecindad donde vivíamos. Mi padre sufrió una crisis depresiva y dejó todo abandonado. No sacó nada de los escombros. Tardó más de un año en alivianarse y después se metió de tallador y hacia cuadros y los vendía en la Catedral. Mi madre vendió el puesto y puso una tienda en la colonia Carburo. Ahí, duramos poco porque mi padre compró un terreno en la colonia Metropolitana en Ciudad Netzahualcóyotl. Para ese tiempo yo tenía cinco años. Esos años los recuerdo con infinita alegría y nostalgia, ya que ahí pasé mi niñez, mi juventud y me hice hombre. Ahí me casé y tuve a mi hija, Yanis, cuyo nombre se lo puse en honor de Janis Joplin, pero los del Registro Civil pusieron mal su nombre en el acta de nacimiento y, ni modo, así escribe el nombre mi hija. Cuando llegamos a Neza era un “Desierto de Sal” como alguien dijo en un importante testimonio Cinematográfico sobre el Neza de los años cincuenta y sesenta. Cuentista, novelista, poeta, ensayista, escultor y editor. Nació el 12 de febrero de 1955 en la ciudad de México, reside desde hace 54 años en el Estado de México. Ha ganado el primer lugar nacional en Ensayo, Cuento y Poesía; una Mención Honorifica Internacional y otra nacional en Poesía; un tercer lugar nacional en Cuento y dos primeros lugares estatales en Novela y Cuento. Entre sus publicaciones destacan los libros: Poemas de Amor y Desamor. Poesía; El Viejo Palich. Cuento, y Deshielo. Poesía. Ha sido incluido en diecisiete Antologías de Poesía y en cinco de Narrativa. Ha sido colaborador, fundador y director de varias Revistas Literarias en el Estado de México y Distrito Federal. Actualmente, es presidente de ediciones Camaleón y de la Revista Literaria Bulimia De Camaleones. También, es director de la Casa del Poeta Joaquín Arcadio Pagaza. Ha presentado dos libros de su editorial Camaleón en la Feria del Libro del Zócalo de la Ciudad de México y ha aparecido en cinco antologías de la colección editorial El Zócalo. Recientemente ha leído su obra en las Ferias Internacionales del libro del Palacio de Minería del Zócalo de la Ciudad de México y en la Casa del Poeta Ramón López Velarde. Correo electrónico: bulimiadecamaleones@hotmail.com 61

En Neza comencé a escribir literatura y en 1974 gané tres Primeros lugares estatales en cuento, poesía y novela; asimismo un primer lugar nacional en ensayo y un tercer lugar Nacional en Cuento. Di talleres de Creación Literaria en la Casa de Cultura de Neza en la Sociedad de Estudiantes de Ciudad Netzahualcóyotl y en ASCEDEM y AGISCEM. Fui fundador del Centro Cultural Jaime Torres Bodet y de la Casa de Cultura de Neza. En esta Casa sacamos el órgano informativo de la Casa Municipal de Cultura, El ilustrador municipal. En el cual participaron: José Luis Cuevas, Abel Quezada, Juan de la Cabada, Elena Poniatowska, José Agustina, Carlos Monsiváis, Fernando Gamboa, Roberto Acosta. Alfredo Arcos, Abel Vera, Armando Ramírez, René González, Arturo Cruz, Erasto Benítez, Jaime Olivares, María de Jesús Álvarez, Mateo Villa, René León, Sergio Carmona, Cristina Zamora y otros. En este órgano informativo participé con cuentos y poemas, a la vez que fungí como asesor cultural de la misma. En ese lugar conocí a Rufino Tamayo, Gaby Bremer, a Tacho el pintor de Netzahualcóyotl y muchos más. Todo esto gracias a mi amigo y cronista municipal y director de la Casa de Cultura, el licenciado Indalecio Prospero Domínguez Trejo. En la colonia Villada tuve un taller de ebanistería y talla en madera en donde fabricaba salas. Mi esposa se enfermó y se acabó el taller. Fue así que vine a Valle de Chalco, siguiendo a mis padres y hermanos, ya que me dejaron sólo en Neza. La primera que vino a Valle de Chalco fue mi hermana Magdalena, la mayor. A ella le vendió una amiga en quinientos pesos un terreno en la colonia Santa Cruz; después le siguió Rosa, Carmen, Bertha, mis padres, Martha, Alicia y Martín. Ya instalado aquí en Valle de Chalco, di talleres de poesía y cuento en el Centro Comunitario Juan Diego. Impartí talleres de carpintería y artesanías para alumnos de secundaria y talleres de carpintería para personas mayores desempleadas. Fui fundador del Museo Comunitario, del Consejo de Cultura y de la Comisión para la Preservación del Patrimonio Cultural en Valle de Chalco. En Xico, construyó Hernán Cortes una casa en donde se hospedaba cuando venía de cacería, por esto, le nombraron a uno de los cerros, “el cerro del Marqués”. De esto ya no queda nada. También se dice que se escondió en una cueva Topiltzin cuando fue perseguido por sus enemigos. A este lugar también llegó un sacerdote Tolteca a culturizar esta zona y enseñarle a los pueblos bárbaros -los chichimecas venidos del norte- a sembrar la tierra. Se dice que les mostró cómo hacer hoyos con la coa y echar las semillas de maíz para que germinaran, pero estos bárbaros -cazadores y nómadas- prefirieron echar las semillas en los hoyos de las tuzas para ahorrarse el trabajo de usar la coa y, como es lógico, las tuzas se comían las semillas y nada pasaba. Cuentan que este sacerdote de nombre Tecpoyo Achautli, fue quien les enseñó la alfarería, la pesca y la agricultura y a cocer sus alimentos entre otras cosas… Me gusta subir al casco de la hacienda y desde sus ventanas contemplar el Valle de México e imaginar cómo se vería el lago lleno de embarcaciones llegando hasta la gran Tenochtitlán, todo lleno de vida y esplendor. 62

Hoy recuerdo cuando daba talleres en las ruinas de la troje de la Hacienda de Xico o en la Casa de Cultura que está en la antigua hacienda, lugar que perteneció a don Iñigo Noriega -compadre de don Porfirio Díaz-, quien desecó el lago y lo convirtió en granero de la ciudad de México. Basta ver la enorme troje donde almacenaba el maíz, lugar a donde llegaban trenes a cargar el producto de las abundantes cosechas que producía. Cuentan que por el canal de Chalco pasaba un buque con turistas extranjeros que llegaban de visita a la hacienda en donde se daban grandes fiestas dignas de los mejores palacios de Europa con comidas y vinos de la más alta calidad internacional. Después, brotó el salitre y todo se acabó. Se siguió el ejemplo de Neza y, en tiempo record, Valle de Chalco fue el lugar que más rápido se pobló, quitándole el liderato a ciudad Netzahualcóyotl. Hoy recuerdo los viejos puentes el Rojo y Blanco (que fueron demolidos por el peligro que representaban por el mal estado en que se encontraban), los fuegos fatuos de la colonia Guadalupana, los robos y violaciones perpetrados por delincuentes que en camionetas de mudanzas llegaban a las casas con pistola en mano y las vaciaban; se tuvieron que organizar los vecinos y hacer guardias nocturnas con linternas y silbatos para avisar a la gente y defender su precario patrimonio, ya que en ese tiempo no había luz eléctrica y la policía era insuficiente. Un detalle que no olvido es que en ese tiempo no había en donde comprar cervezas o vino. Hoy, es todo lo contrario. También recuerdo el desbordamiento del canal de la Compañía y la inundación que sufrimos los que vivimos cerca de la Caseta Vieja. Recuerdo que esa noche nos avisaron que el canal se había desbordado y salimos de nuestras casas. Algunos permanecieron en sus azoteas cuidando sus cosas, después llegó el ejercito y la cruz roja y los sacaron en lanchas. Pusieron alberges y comedores para los afectados. Se nos dio una miserable indemnización y, después, se volvió a desbordar el canal, hasta que por fin lo entubaron. Quien sabe que pase después, pero siempre que llueve fuerte voy a la autopista que siempre se inunda y tengo temor que suceda lo mismo otra vez... Yo fui quien talló y fabricó varios altares para la remodelación de la Catedral de Chalco e hice el sagrario donde guardan al Santísimo, un marco tallado a mano para el Señor de la Misericordia y diez sillones tallados a mano. En uno de ellos, se sentó el santo Papa, Juan Pablo II, en su visita a este municipio en donde fundó la Catedral de Juan Diego. Por acá, también vino Salinas de Gortari a ponernos luz, banquetas, pavimento y a enriquecerse con nuestra extrema pobreza. Hoy, este municipio comienza a florecer y dar frutos gracias a su esfuerzo y trabajo. Compuse una canción alusiva a Valle de Chalco y, con ella, gané el primer lugar en un concurso que promovió el municipio y la Casa de Cultura dirigida por mi amigo, el Arqueólogo Jaime Noyola Rocha, que tanta luz ha dado para conocer nuestro pasado.

Tengo un espacio en el que daré talleres de poesía y cuento la Casa del Poeta José Arcadio Pagaza. Colaboré en la elaboración del patronímico del municipio y varias actividades más que escapan a mi memoria, algunas son presentaciones y lecturas de cuento y poesía en varios lugares de este municipio. Hoy vivo en la colonia San Isidro. Tengo un taller de carpintería y mi editorial donde elaboro mi Revista Literaria Bulimia de Camaleones y edito libros para mis amigos. Escribo porque es lo que más me gusta hacer, si por mí fuera, me dedicaría de tiempo completo a esta actividad, pero desgraciadamente tengo que solventar mis necesidades y las de mi familia. Pienso que esto de escribir es una enfermedad incurable, de la cual ya no se sale. Tengo una frase propia que dice: “el sabio que deja de escuchar, deja de ser sabio”. El que lee aprende y el que escribe tiene la posibilidad de ser escuchado y ser voz del que no la tiene, esto es una gran responsabilidad, pues genera importantes cambios en quien la practica. Pero también, hay quien se vuelve egoísta y soberbio. Para esto tengo otra frase que dice: “el sabio que es senciollo, es doblemente sabio”.

2. Bulimia de Camaleones Bulimia de Camaleones nace en octubre de 2004 por la urgencia de publicar lo que se genera en los talleres de poesía y narrativa que se imparten en el Faro de Oriente. Esta revista es autofinanciable, ya que todos los que publican en ella cooperan para poderla editar. El Faro de Oriente nos apoya con copias fotostáticas y papel, siendo invaluable su ayuda. Con el tiempo surge la necesidad de hacer libros de los alumnos, así nacé Ediciones Camaleón. En la revista colaboran escritores y poetas importantes, como son Raúl Renán, Óscar Wong, Natalia Toledo, Eduardo Cerecedo, Armando Oviedo, Juan Carlos H. Vera, Efraín Bartolomé, Baudelio Camarillo, Francisco Javier Estrada, Gilberto Castellanos y otros. Bulimia: Hambre de escribir, ser leído y escuchado. Camaleones: Seres que se camuflan y cambian de estado de ánimo y opinión constantemente. Se alimentan de sueños y experiencias, tragan y vomita, usan mil mascaras. Revista: Sueño e intento de crear espacios donde se manifieste la creatividad literaria, vínculo directo entre lector y creador. Lugar donde se permite expresar libremente lo que se piensa. Han ilustrado la revista: Francisco Toledo, Sofía Basi, José Luis Cuevas, Leonora Carrington, Rufino Tamayo (todos estos, proporcionados por Fundación cultural trabajadores de Pascual y del Arte A. C.).

3. Cuentos breves Cuento para sapos La princesa besó al sapo y ésta se convirtió en una hermosa ranita. El rey David El rey David se levantó muy temprano y, como de costumbre, se puso a cantar las mañanitas. Mariposa La oruga soñó que volaba y al despertar ¡Voló! De nómada a sedentario Yo era idea. Un día alguien pensó en mí y en una casa. Desde entonces dejé de ser un vagabundo. El rey Midas Todo lo que tocaba el Rey Midas se convertía en oro. Cierta ocasión tropezó, cayó de bruces y tocó el mundo... Desde ese día, el polvo se cotiza carísimo. Adán Llevaron a un viejo ante el Rey Salomón, lo acusaban de blasfemo y sacrílego, ya que aseguraba ser Adán. Dijo entonces el rey Salomón: —Sólo existe una forma de saber si este venerable anciano dice la verdad, vean que no tenga ombligo y ábranle el costado con una espada para ver si le falta una costilla. Así lo hicieron. Y, en efecto, era Adán.

Libertad Nací en África. Hasta allí llegaron los esclavistas y supe por primera vez lo que significaba la palabra “Amo”. Llegué a los campos algodoneros de América del Norte. Mis padres murieron en el trayecto y yo fui un esclavo más. A la mañana siguiente le salvé la vida a la hija del amo. Una carreta con los caballos desbocados la iban a arrollar, yo corrí y la empujé fuera de su camino. El amo me dio mi libertad. Afuera, un medio desconocido y hostil. Lejos de mi tierra y sin posibilidad de regresar. Le pedí al amo que por favor me hiciera nuevamente su esclavo. Distanciamiento y rutina Él siempre llegaba muy tarde de su trabajo y sin hacer el menor ruido, para no despertar a su esposa, se metía lentamente en la cama. Al otro día, a las cuatro de la mañana, la arropaba y se iba a trabajar. Eso era del diario. Durante más de diez años hizo lo mismo. Sólo los domingos platicaba con ella o le hacía el amor. Ese domingo despertó temprano y se puso a podar el pasto del jardín, cuando terminó, se dio un baño y fue a ver a su esposa. Ella aún no se levantaba. La recámara se veía sucia: sin barrer, sin sacudir, sin escombrar, parecía que nadie vivía allí. Además, ¡olía horrible! Abrió cortinas y ventanas para que se oreara. Después le destapó la cara a su esposa y la meneó para despertarla. Ella ni siquiera se enteró, permaneció quieta y sin contestar. Él pensó. —De seguro, esta molesta. Se enterneció al verla tan frágil y demacrada y con dulzura la acarició… La sintió fría y rígida. -¿Qué tienes? -le preguntó preocupado- ¿Estás enferma?... ¿Te sientes mal? ¿Quieres que llame al doctor?... Ella no contestó. Tenía dos días de muerta.

4. Poemas breves Anémona Sinfonía de luz en la profundidad del mar, Meces tu larga cabellera en el viento líquido del océano. Nidos Entre las ramas de los árboles, los pajarillos tejen flores que trinan. Fósil Para no ser olvido encarnaste en la roca. Fotografía Detienes el tiempo, abres la puerta del recuerdo, capturas el instante, revives el pasado... Quien te contempla vuelve a vivir. Petróleo Oscuridad líquida. Ardes, te vuelves luz. Caracol Laberinto sonoro donde la voz del mar vaga perdida y se hace eterna.

Murciélago Como capullo de silencio y terciopelo gris, madura el murciélago en la rama. Ostra Al que te abre y sin compasión te mata, le das tu perla. Elotes Palomas verdes de copetes dorados. Lago En el lago el agua calla, duerme, descansa, se vuelve espejo. Libelúla Clavo que levita en transparente aletear, es la libélula. Como si besara un espejo, desova círculos perfectos sobre el agua. Granada Panal de gotas de sangre; corazón abierto y coronado que cuelga de la rama. En tus entrañas, rubíes líquidos. Sapo De entre el barro húmedo, florece un sapo. Galaxias Vericuetos por donde transita Dios.

Colibrí Esmeraldas flotando en el jardín, fuego verde en las flores... ¡Parado sobre el viento, se embriaga el colibrí! casi luz, casi insecto, casi ave... ¡Esmeralda!

Juan Manuel Dávila Tejeda Retrato plasmado en el Faro de Oriente

Pareja caminando cerca de la frontera entre la Colonia Providencia, Guadalupana y la Colonia Covadonga. Atrás observa un incendio, tal vez ocasionado por la gran cantidad de basura tirada en esta zona limítrofe. 70

Historias debidas Entre el umbral del pasado y de las simples cosas... María Guadalupe Nieto Cuevas1

Una luna en cada pecho regalaron los dioses a las mujeres madres, para que alimentaran de sueño a los hombres y mujeres nuevos. En ellos viene la historia y la memoria, sin ellos se come la muerte y el olvido. Tiene la tierra, nuestra madre grande, dos pechos para los hombres y mujeres verdaderos, dicen “vamos a soñar” dicen y se dicen “vamos a luchar”. Subcomandante Marcos, “El Viejo Antonio.”

ebajo del cerro del “elefante”, justo en la autopista México-Puebla, se encuentra la entrada conocida como la “caseta vieja”. Por aquí se llega a una de las colonias que conforman Valle de Chalco, la colonia San Isidro. Desde este punto se pueden ver los volcanes y, de más cerca, el canal de La Compañía que ya está entubado. Por el mes de marzo aún se podía observar que, antes de llegar al puente de “la caseta vieja”, los puestos que por más de veinte años dieron servicio a un lado de la autopista a traileros y a viajeros estaban ya en decadencia. Por lo poco que aún quedaba de ellos en aquel momento, se notaba que algunos vendían comida como los famosos tacos “el cuñado”, la fonda de doña Sofía conocida como “antojitos mexicanos” y “el paisa”. Otros de los servicios que ofrecían estos locales eran de mecánica y de “talachas”. Uno de ellos tenía una herrería, la cual rompía la imagen casi heterogénea de los negocios contiguos, llena de juegos infantiles que podían observarse por su gran colorido a la intemperie, justo entre la terracería que limitaba a la autopista de la entrada a este local.

1 Licenciada en Historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. La historiadora mantiene un interés por los temas sobre el abasto de servicios públicos y el papel que juegan las autoridades a la hora de proveer a los pobladores de ellos, cabe mencionar que por más de una ocasión, la mayoría de la población ha quedado segregada de las condiciones necesarias para vivir en un ambiente cómodo. Con su tesis intitulada “Ayuntamiento y élites frente a las obras de saneamiento y limpia de la ciudad de México, 1891-1903” ha respondido cómo la modernización porfirista abrigó a la élite de la época en detrimento de los ciudadanos comunes de la ciudad de México a finales del siglo XIX. 71

En ese mismo mes ya habían iniciado las obras para la construcción de un puente que alertaba a quienes tenían sus negocios, incluso sus viviendas en este sitio, a desalojar porque por más que se aferraran a seguir ahí no se podría, ni siquiera lo que en otro momento fueran las instalaciones de la Policía Federal de Caminos se había salvado, ya no quedaba nada. En los extremos que componían este pequeño corredor de locales había dos enormes hoyos. Mientras que la máquina excavaba en uno de los extremos, junto al negocio de “talachas” —local que por cierto ya llevaba varias semanas sin abrir— había aún dos perros amarrados afuera de la puerta de una pequeña casucha que servía como resguardo de llantas y alambres. Ahí, estaban cubiertos por una lámina de fierro que los tapaba del sol, cansados del ruido, en espera de su dueño, estaban cuidando… En el otro lado, junto al hoyo que ya tenía las varillas instaladas, estaba el señor Alejandro —mecánico, eléctrico y vulcanizador por oficio desde los diecisiete años— con un pantalón de mezclilla con manchas de aceite y grasa de carros. Esperaba parado. Su espalda estaba recargada contra uno de los pilares de metal que sostenían la teja de su local, sus pies cruzados hacían que lucieran las botas negras de casquillo y con la mirada hacía el piso se mantenía a la espera por si acaso llegara algún cliente… No llegó nadie. Al igual que el señor Alejandro,2 la señora Olga Pérez, originaria de Veracruz y vecina del local de “talachas”, adquirió el local de comida “el paisa” por un traspaso. Para ambos, los traileros eran sus principales clientes. A pesar de esto, la señora Olga comenta que […] desde hace como medio año que ya se empezó a bajar muchísimo la economía porque ya no hay donde se estacionen, incluso les roban mucho a los traileros y por lo mismo ya este lugar lo ven como ¡si me paro me van a asaltar! Y es que eso es, lo asaltan a cualquier hora. Pues la autoridad tampoco pone vigilancia ni nada. Se les ha reportado y todo pero no han puesto vigilancia para que los traileros se puedan bajar y no tengan miedo.3

Empero, la inseguridad y la falta de empleo no eran las únicas preocupaciones que les invadían, sino dónde se irían a vivir. Por casi 10 años “el paisa” ofreció servicio las 24 horas del día. Vendía comida, café, refrescos, lo que los clientes les pidieran. Esta situación orilló a la familia de la señora Olga a vivir en el negocio. Pero, no fueron los únicos que optaron por hacer esto, casi todos los que trabajaban, si es que no vivían ahí con toda su familia, tenían que quedarse por las noches para continuar trabajando. La comodidad y practicidad que representó para la señora Olga y para su esposo poder tener en su negocio a toda su familia, las obras del

2 Rodríguez Carbajal, Alejandro, entrevista realizada por la autora el 1 de marzo de 2014 en Valle de Chalco Solidaridad. 3 Pérez Espinoza, Olga, entrevista realizada por la autora el 1 de marzo de 2014 en Valle de Chalco Solidaridad 72

Gobierno Federal hacen ver un futuro cercano incierto, pues aunque como negocio ya se dieron cuenta que no funciona, la preocupación ahora se refleja en una pregunta clara: “¿si nos quitan a dónde nos vamos a vivir?” Sin embargo, máquinas excavadoras, piezas de concreto que obstruyen la entrada de los negocios y las bases de varillas hablan más que mil palabras. A raíz de que se comenzara la ampliación de la autopista, pocos negocios se mantuvieron en servicio hasta finales del mes de marzo: el del señor Alejandro, la señora Olga y la señora Sofía, los demás ya habían cerrado. Abrían sus negocios aunque ya no vendían igual, aunque los clientes habían disminuido, pero quizá la costumbre los animaba a no irse, a aferrarse a un lugar que los vio llegar y fue fuente de sus ingresos. Afuera de la fonda “antojitos mexicanos” encontré sentada a su dueña, la señora Sofía. Mientras escucha el ruido que produce el ir y venir de los carros de la autopista, desvena una bolsa de chiles guajillo, de esos que pican para preparar una salsa que acompañe la comida del día. Unas plantas dentro de botes de pintura y cubetas rodean su local. Ahí, con un sartén sobre las piernas donde iba echando los chiles limpios, recuerda que antes de que llegara a ese negocio —cuando llegó a la ciudad de México— tuvo que trabajar en casa. Con su mirada fija sobre los chiles piensa en aquella niña que desde los trece años comenzó a trabajar: “en aquel tiempo cuando yo llegué a México se trapiaba <sic> de rodillas, nada que con palo de escoba metiéndolo abajo del sillón, debajo de la mesa. No, nada de eso. Recoge todas las sillas súbelas, íncate, agarra la jerga y despuesito saca toda la basura de la orilla y de todos los rincones… Yo sufrí mucho.”4 La señora Sofía es originaria de Oaxaca, primero llegó al Distrito Federal, lugar en donde después de ser trabajadora doméstica conoció a su esposo en un puesto de “antojitos” donde ella trabajaba. Los primeros años que vivió con él se la pasó rentando, pero el aumento de las rentas en la ciudad, el anhelo de querer tener algo propio y el entusiasmo de poder trabajar, llevaron a la señora Sofía a ver en Valle de Chalco una oportunidad que no podría desaprovecharse, a pesar de las penurias que se tuvieran que pasar y pese a la negativa de su esposo. —Mi difunto era muy celoso, me decía: —No, lo que quiere es que anda buscando macho, quieres andar de cabrona, te vas a querer ir con el cabrón que te va a cantar bonito. Ustedes de mujeres son bien sonsas, bien pendejas. — Así me lo dijo: —Ustedes son bien sonsas, bien pendejas, les hablan y es como aventar maíz a las gallinitas que ya se acercan, así vienen siendo ustedes de mujeres. —Le digo, bueno, si eso fuera, ¿dónde me conociste? —Pues yo te conocí en un negocio, en un negocio allá por calzada Guadalupe-Tepeyac en-

4 Señora Sofía, entrevista realizada por la autora el 1 de marzo de 2014 en Valle de Chalco Solidaridad. 73

tre Insurgentes y Misterios. Tú vendiendo gorditas, refrescos, comida. Yo te conocí con dinero, no te conocí con las manos cruzadas ni vendiendo “aquellito”. Ni como las mujeres de la merced, las muchachas que andan enseñando pierna. Yo te conocí honradamente. — Entonces, ¿por qué me cela tanto? Yo le dije a mi marido: mira, yo no me voy a conformar con la miseria que me vas a dar. El día que me traigas dinero me voy a comer un trozo de carne, ¿por qué?… ¡No viejo! Teniendo bueno mano, bueno pie, buen ojo, bueno cabeza <sic>. Funciona bien mi cabeza para poder yo salir adelante. Apoco porque yo me busqué un marido me voy a estar así (la señora cruza las manos y mueve la cabeza negando) a ver si me trae mi marido…

Estos recuerdos con los que vive la señora Sofia se mezclan con ilusiones pasadas y desencantos. Cuando llegó por los años ochenta, la colonia comenzaba a ser habitada, pero no tardó en que se extendiera de manera sustancial. Sin embargo, el aumento de la población no garantizó el abasto de los servicios básicos a sus habitantes. Por el contrario, durante los primeros años fue común que las calles estuvieran sin pavimentar, sin que se contara con agua y luz. Así, vemos una vez más que la idea de progreso se materializa para unos cuantos, para los demás es sólo una ilusión que margina, desarraiga, quita, invade y justifica la miseria. Doña Sofía describe cómo era aquel lugar cuando llegó: —Cuando yo llegué aquí, aquí era un hoyo, una zanja. Yo rellené, compré cascajo y rellené… Me corría la gente y yo no me iba, yo decía: yo por qué me voy a ir si ellos no son dueños, el único que puede correrme es el mero dueño. No, no me voy. Vendía yo ropa. Vendía aquí en el puesto y me corría un viejito, ya murió viejito. Me corría, me decía: —vete para allá, ya te dije pinche vieja necia, terca. —Le digo: si usted tiene hambre yo también tengo hambre. Le digo: todo por el hambre estoy aquí, si yo tuviera dinero tú crees que voy a venir a vender ropa usada. Yo vendía zapatitos usaditos, ropita, me traía yo muñecas usadas que me daban mis amigas, me decían: ten para que lo vendas. Me traía yo chicharrón, palomitas, chicles, yo sufrí mija…

Las palabras de doña Sofía expresan que vivir ahí no era fácil, mucho menos cerca de la autopista. Tal parece que aquel precio tan asequible por el cual se hicieron de un terreno con el ideal de construir una vivienda para sus familias, se les cobró con el paso del tiempo con la falta de agua, luz, calles pavimentadas, servicios médicos, educación, lugares de recreación y, por si esto fuera poco, con el riesgo latente de las inundaciones. Es el mes de julio, han pasado cuatro meses desde que platiqué con los vecinos de la autopista. Es un mes lluviosos y la autopista se alenta, los trabajos de excavación han avanzado y se nota que están ensamblando las 74

partes del puente. Llegar a la entrada de “la caseta vieja” ha cambiado, ya no están aquellos locales que de noche se veían por sus focos amarillos en medio de la oscuridad del camino, los quitaron para ensamblar un puente y ampliar la autopista. Vivir en Valle de Chalco sigue siendo difícil. Hace treinta años caminar entre polvaredas y tremendos charcos de agua sucia, ver pocas casas, estar sin luz y sin drenaje se veía como algo pasajero, algo que no tardaría en cambiar. Años después, sin que el espacio haya cambiado por completo, por el contrario pareciera como si en algunas partes el tiempo no hubiera pasado, los habitantes de este lugar van y vienen, tiene que seguir… Seguramente don Alejandro, la señora Olga o la señora Sofía no se han cansado de caminar por aquí, de seguir soñando en que esto cambiará y que aunque ya no les toque estar en el mismo lugar o verlo a ellos, les toque a sus hijos. Hay cambios, son notables mientras se va por la autopista, pero por dentro de la colonia San Isidro hay que seguir esperando a que lleguen, y si llegan, hay que estar ahí para contar las historias de quienes fueron parte de este lugar que, poco a poco, fue cambiando y no de la mejor manera. La memoria de cada una de las personas que viven aquí se convierte en el umbral para acercarnos a comprender parte de un pasado al que debemos voltear, son parte de los excluidos, de los que se han dejado de lado, los de la periferia… Ellos son los que viven el lugar de las simples cosas… Valle de Chalco Solidaridad, Julio 2014

María Guadalupe Nieto Cuevas Señor Alejandro frente a su taller Lateral de la Autopista México-Puebla, Col. San 75 Isidro

Niño en bicicleta 76 México-Puebla, Colonia San Isidro Autopista

C.M.V.F. compositor y cantante, guitarrero, ruidolirícista, ciudadano del Universo. Se considera recolector antes

que creador. Conocido durante casi veinte años como Carlos Desastre, fue fundador de bandas míticas de la dispersa y no muy independiente escena de la península ibérica como 713avo Amor y Después de Nunca. El Corsal Desastre fue su primer proyecto musical, que antes se llama simplemente El Desastre, en alusión a las catástrofes o crisis que provocan un cambio radical, o inician nuevo modos de conocer y aprender el mundo que nos rodea. Tras largos años de experimentación plasmados en más de 200 recitales de ruido lírico y cinco ediciones del mismo ruido lírico, llena de atmósferas ambientales y canciones de las más variadas especies, El Corsal muta en Dando amor, un renacimiento interior que le hace lanzarse a nuevas búsquedas que el ser y el espíritu demandaban ante los nuevos retos que el horizonte avistado proponía.

Zosim Silva Gómez Morbidus Ilustración digital

Estar siendo autónomos Pablo Gaytán Santiago1

-IEn el origen, quienes pretendían liberarse de las ataduras culturales impuestas por la identidad oficial, bordeaban la periferia urbana. Sin centro al cual ir, centrífugos por naturaleza, aquellos primeros nómadas del estilo se desplazaban en calles, espacios vacíos y territorios en construcción eludiendo todo tipo de obligaciones y deberes; quienes afinaban los oídos con sones electrónicos viajaban de alguna colonia popular del poniente a otra del oriente de lo que fuera la región más transparente. Buscaban escaneando su mapa mental el Salón Los Apóstoles en Ciudad Nezahualcóyotl o el Herradero, un hoyo funky que hacía honor a su nombre, ya que entre polvo, lodo y olores de chiquero porcino el personal asistente danzaba al son de las crónicas urbanas de las bandas –Ataúd Blindado, Talón San Cosme, Árbol, Al Universo- programadas por los porros del rockandroll, quienes en ese entonces, controlaban los ahora mitificados hoyos funky. Tránsfugas, cada fin de semana encontraban algún hoyo por donde escapar momentáneamente de la identidad impuesta. Estos primeros inexistentes urbanos fueron pioneros de la banda submetropolitana2, que en poco tiempo desbordó barrios y bodegas en donde se tocaba rockandroll.

Doctor en ciencias sociales, línea comunicación y política, videasta, cronista y profesor-investigador del De-

partamento de Relaciones Sociales de la UAM-X. Su más reciente libro se titula Guerra mediática Prolongada. Emocracia, violencia de estado y contrainformación. DCSH. UAMX. 2013. El espacio submetropolitano, está definido por su ubicación periférica en la ciudad. En donde se asienta un

régimen de carencias en equipamiento público, cultural y educativo. Es un espacio deteriorado y zona de especulación inmobiliaria en el centro de la ciudad, o un espacio que vive el conflicto entre modernidad y comunidad como en los pueblos originarios del sur de la ciudad de México. Asimismo, es espacio periférico de las unidades habitacionales, las colonias y los barrios populares de la ciudad y las llamadas zonas conurbadas con el Estado de México. Así, entonces, la submetrópoli defeña estaría estructurada por las delegaciones políticas con altos índices de pobreza y pobreza extrema, tales como la Gustavo A. Madero, Azcapotzalco, Iztapalapa, Cuajimalpa, Milpa Alta, y municipios conurbados del Estado de México como Atizapan, Ecatepec, Neza, Los Reyes, Chalco y otros. (Pablo Gaytán Santiago, Territorialización y desterritorialización de los movimientos culturales en la ciudad de México y áreas metropolitanas (1985-2006). Tesis de Maestría. Estudios Urbanos. UAMAzacpotzalco. 2007. Ciudad de México.). Entonces la banda submetropolitana es integrada por jóvenes de esos territorios urbanos, quienes además son hábiles para moverse en cualquiera de estas mismas zonas, saben de lugares en donde pasarla bien, sus peligros y sus posibilidades, lo cual les permite apropiarse y reapropiarse de esos mismos espacios a través de las prácticas del graffiti, la guerrilla visual, los tokínes y el juego. 85

-IICuando la década del ochenta sorprendió con crisis económicas, sociales y culturales a las conformistas clases media, obrera y migrantes campesinos que los acompañaban, sus hijos ya estaban en la calle, en busca de una identidad desde la cual surfear entre las ruinas del nacionalismo revolucionario. Los más inquietos, herederos de aquéllos primeros nómadas se sintieron guerreros urbanos, imitadores de Mad Max y los personajes de las películas de los hermanos Almada se dieron a la tarea de disputar bajo la lógica de las rivalidades miméticas los bienes escasos; mujeres, prendas de vestir de moda, aparatos electrónicos, discos, entre otros objetos que ofrecía la sociedad del espectáculo. Para dejar constancia de sus habilidades aprendidas en la fábrica de sueños, sus acciones las realizaban montados en “combis” y “ballenas” del servicio de transporte público, recreando así un estilo proveniente de la cultura industrial de masas configurada en las películas hollywoodenses y la industria musical del rock pasteurizado; las pandillas de la época sólo eran reactivas y pasivamente consumistas de los símbolos culturales de masas. Las conductas colectivas de estos grupos gregarios darían origen a un cúmulo de tesis realizadas por antropólogos, sociólogos y psicólogos y a una amplia cobertura de los medios de comunicación de masas, los cuales, a través de reportajes periodísticos contribuyeron a crear el imaginario mediocrático del sujeto peligroso; estos no eran otros que los jóvenes habitantes de la periferia estigmatizados como chavos-banda. Si sus integrantes no tenían ni buscaban la integración a través de las identidades oficiales ni la habían encontrado en el mercado, la academia y los medios sí se las habían asignado con el rótulo de chavosbanda. Pero hubo quienes se plantearon desertar una vez más de la identidad impuesta artificialmente. Mientras la mayoría de los integrantes de las pandillas del oriente submetropolitano del Distrito Federal y Estado de México gozaban los sinsabores del anatema identitario –encierro, persecución, extorsión-, algunos espíritus libres desertaron del grupo gregario pandilleril al “colectivo” con el propósito de eludir el estigma, distanciarse y reafirmar que toda identidad impuesta por un poder externo es un encasillamiento, un grillete ideológico y cultural que ata al hombre a las instituciones del poder, es decir, a un amo o al Estado. Es así como en la huída simbólica y prefigurativa, los colectivos punks del oriente y del nororiente de la ciudad de México fundaron no una identidad con un deber ser definido y definitivo fundado en los peores usos y costumbres, sino una identidad que esta siendo; una forma de ser al mismo tiempo individual y grupal que trata de prefigurar en la sociedad decadente la sociedad que se desea, haciendo uso de su libertad, con todo y sus imposibilidades y limitaciones manifiestas en la presencia del sexismo, el machismo o el ejercicio de poder disfrazado de horizontalidad. En esa ambivalencia de la búsqueda del “ser uno mismo” y el “modo de vida”, los colectivos, auténticas máquinas moleculares y autónomas, ejer86

cieron su libertad al producir fanzines como medios de contrainformación y creación estética colectiva, reinventaron el ritual de la danza con el Slam y se reapropiaron de su corporalidad manifiesto en un estilo individual de vestir y andar la ciudad que irrumpió para transformar los usos y costumbres del cuerpo, propiciando con ello un individualismo colectivo o un colectivismo individualista. La construcción de esta nueva manera de ser entre las ruinas de la modernidad sólo manifestaba el síntoma de una nueva sensibilidad desmaderna3. Configurada particularmente en la práctica de la deriva situacionista, es decir, en el andar colectivo sin un itinerario planificado por la metrópoli. Esta práctica la efectuaron los colectivos punks y anarquistas en la “década podrida” (1982-1992), cuando realizaban la travesía de cualquier lugar de algún barrio hacía otro lugar ubicado en cualquier otro punto cardinal de la periferia metropolitana con el fin de llegar al ensayo de una banda punk, a un tokín, a una expo, o alguna otra celebración comunitaria. Ir al encuentro de los afines significaba recrear mentalmente el mapa de la submetrópoli, los atajos urbanos, las vías de circulación o las rutas del transporte, así como los transbordos que había que hacer para llegar al lugar prometido. Se llegara o no al lugar, rompiendo las normas establecidas de circulación, comportamiento o el andar, siempre el colectivo o los colectivos experimentaban el espacio urbano, conocían los códigos, creaban sus propias señalizaciones, además de marcar sus huellas por lugares desconocidos, a los que tal vez nunca regresarían. Andar la ciudad significaba retar de alguna manera a la autoridad policiaca, huir de ella o, a veces, hacerla correr; hacer el vaquero para comer o beber un par de cervezas en bolsas de plástico, asimismo significaba reconocer el territorio; en donde ubicar el atajo por dónde huir de la policía, en caso de redada, o en caso del ataque de las pandillas del barrio, en dónde comprar las cervezas a más bajo precio. A veces nada demarcaba un límite, ni siquiera una barranca o una barda, incluso las pandillas del barrio se volvían aliadas. En ese sentido la deriva consignaba cierto aire poético urbanamente estridente.

Por un lado la desmadernidad se presenta como un ensayo político espacial de signos, símbolos, estéticas,

comportamientos que exigen de las masas desmodernizadas una actitud mimética frente a políticas (contra) culturales, es decir, como cultura opresiva para el consumo de masas de población infantilizadas. Ella es obra de la racionalidad copista de las élites en el poder, la cual, al mismo tiempo reproduce los peores defectos de la modernidad occidental. En sí misma es opresiva, ya que facilita el ascenso de la insignificancia en una sociedad preparada históricamente para consumir a-críticamente todo lo que venga de fuera porque ello significa la felicidad de estar al día…esta homogenización del individuo cubre con sus velos ideológicos a una sociedad producto de la era de la información - “en situación de calle”, desechable, precaria y al margen de los escenarios centrales de la democracia. A esta paradoja entre derechos ciudadanos formales y realidad social la defino como desmodernidad porque nos indica tanto la desigualdad social como la organización socioespacial igualmente desigual de la misma, tal y como la observamos en la ciudad de México y áreas metropolitanas. [Gaytán, Ibídem, pp. 18-20] 87

Todo ello significaba la ruptura del orden urbano impuesto por el gobierno y los urbanistas que planificaban la ciudad desde sus despachos del gobierno o las inmobiliarias. Por cierto, las respuestas que daba el gobierno urbano contra estas prácticas y estilos anti-identitarios fueron la reglamentación de las formas de vestir, en donde se penalizaba cualquier forma de hacerlo que no cumpliera con las codificaciones de la moda, así como la estrategia de la dispersión de pandillas (DISPAN) planeada y ejecutada por la policía de la ciudad. Estrategias que pronto fueron contenidas u olvidadas por obra y arte de las relaciones sociales de corrupción. Lo que importa destacar es que las prácticas de la deriva de la banda punk submetropolitana producían un conocimiento global del territorio urbano frente a la vivencia parcializada de la banda de barrio o la experiencia perceptual rutinaria de la ciudad por parte de los habitantes de la ciudad en general. La no-identidad urbana producía una experiencia alterna; los colectivos aprendían que detrás del caos urbano existía un orden y una posibilidad de desprenderse de ese orden. -IIIEl mundo ordenado de la sociedad en crisis pero disciplinada, que aún tenían fe en el futuro prometido por la clase política del nacionalismo revolucionario pronto caería… “así, muy de mañanita, cuando nunca nadie lo esperaba ¡suelo! ¡Vá pa’ bajo! El orgullo de ese México moderno y quezque de futuridá. 19 y 20 de septiembre de aquel 1985 ¿se acuerdan?...¡Oh Alá! Y nunca lo olvidemos…Pero una cosa fue el temblor que derrumbó mis sueños y, otra cosa es, la pesadilla de las leyes de la reglamentación que derrumba las viviendas, que desaparece vecindades y también a los barrios populares”.4 Un acontecimiento de origen natural se convirtió colectivamente en un acto creativo para fungir, sin planeación, como el resorte de un cambio histórico y cultural. El terremoto fue un acontecimiento que emergió con toda la potencia de un “hacer que provoca hacer”, formando una experiencia expresada en el imaginario colectivo desatado por la energía libidinal liberada, que por un lado produjo flujos centrífugos –migración de habitantes a las ciudades de los estados circunvecinos-, y del otro, estimuló flujos centrífugos, es decir, flujos de solidaridad social protagonizada por hombres y mujeres de la periferia de la ciudad de México hacía sus iguales, habitantes del centro de la metrópoli. En particular la solidaridad –rescate de heridos y cadáveres, recolección de víveres, medicinas, ropa y recursos económicos para los damnificados- efectuada por los colectivos punks y contraculturales de la época significó solidaridad de la periferia a la periferia del centro. Así, el acontecimiento del sismo del 19 de septiembre de 1985 fue un acto creativo que surgió del cambio, protagonizado en este caso, por los colectivos submetropolitanos del oriente de la ciudad de México. Pero esta acción colectiva no hubiera

Manrique, Daniel, “Ensueño de vivir mi barrio” (1989). Manuscrito, pp. 3-5.

sido posible sin las experiencias culturales desde la vida cotidiana que habían experimentado los colectivos mencionados desde una década anterior. Los efectos social-históricos del sismo los experimentan hasta nuestros días tanto la ciudad de México como los estados circunvecinos. La migración de familias aceleró la extensión del colectivo como forma de autoorganización colectiva a los estados de Querétaro, Puebla, Estado de México y Morelos, los circuitos de extensión contracultural se afianzaron, los proyectos culturales alternativos locales en colonias y barrios proliferan como efecto del encuentro entre las periferias que se dieron cita entre 1985 y 1990. Surgen o se consolidan grupos como el ENTE (El Norte También Existe), Tepito Arte Acá, los proyecto culturales como la Comisión Cultural de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de Septiembre, la Unión de Colonos de Santo Domingo, La Unión de Colonos, Inquilinos y Solicitantes de Vivienda Libertad en Iztapalapa, entre otros. En ciudad Neza se consolidan las acciones de colectivos como la Bandas Unidas de Neza (BUN), los Mierdas punk y el Colectivo Caótico. Mientras tanto el archipiélago submetropolitano se extendía hasta el Valle de Chalco, al cual el gobierno de Carlos Salinas de Gortari lo convertiría en el ícono desmadernizador de su programa socioelectoral “Solidaridad”. Estos flujos contraculturales y colectivos se diversificaran hacia principios de la década del noventa, cuando una nueva generación submetropolitana de crews, grupos y colectivos heredera de aquellas experiencias irrumpen, cual sombras cromáticas para tomar paredes, resquicios, avenidas y todo espacio que se ofreciera como spot para configurar una particular cultura submetropolitana, encabezada por los escuadrones graffiteros y el conjunto de expresiones que forman la cultura suburbana del hip hop, así una vez más, la identidad del estar siendo se expresaba desde la periferia del oriente de la ciudad de México. Esta vendría acompañada del movimiento de música, ska, la emergencia de radios comunitarias, colectivos culturales de barrio, así como por acciones de solidaridad con el movimiento indígena zapatista del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). La emergencia de la guerrilla indígena chiapaneca aceleraría la visibilización de un gran conjunto de colectivos en el oriente de la submetrópoli defeña a lo largo de la década del noventa del siglo pasado. -IVEn el nuevo siglo en las colonias y barrios populares que la componían y en plena expansión megapolitana, los ejércitos contraculturales suburbanos, integrados por escuadrones grafiteros, músicos en la calle, vagoneros, colectivos de la imaginación escrita, grupos de cuentacuentos, truequeros culturales, tianguistas del arte, promotores culturales, pintores sin galería, escritores con libros autoimpresos, videastas sin antena, radioastas comunitarios, activistas del universo digital, espacios culturales móviles y por un largo etcétera 89

de creadores metropolitanos que proliferaron en la primera década del siglo XXI; de Ecatepunk a Xochimilco; de Nezayork a Santafas; de Atizarock al Coyoacan Negro o de Iztaplacra a Tepihouston y otros territorios del lugar donde nace el humo para producir, refrendar y ofrendar las obras artísticas y culturales que hacían seguir siendo a las identidades submetropolitanas. En la dispersión que impone el espacio submetropolitano estas identidades que huyen a cualquier categorización académica, expresan en sus saberes y prácticas la continuación-variación de una tradición viva, esencialmente ligada a los valores sustantivos de los pueblos originarios, las comunidades indígenas migrantes y los barrios y colonias populares a través de obras dirigidas para quienes consideren tales como poesía, música urbana, graffiti, cartonería, comunicación, danza callejera u otras expresiones y como un “valor” en el sentido más general del término. Los creadores y artistas que dan sentido y dignidad a las volátiles identidades submetropolitanas han elegido desde hace poco más de tres décadas como opción la producción de significaciones culturales colectivas5 frente a la búsqueda de fama y dinero. Desde esos lugares imaginarios y simbólicos, los movimientos culturales submetropolitanos se vinculan con sus “públicos” para compartidamente aprender, gozar, educarse y asimilar conocimientos e información, siempre desplegando sus esfuerzos tanto en los espacios públicos como en los autogestivos, estos últimos construidos por ellos mismos, sino es que en plazas, calles o todo tipo de transporte público. Para el artista o colectivo submetropolitano la creación “es una ventana sobre el caos, que elimina la seguridad tranquilamente estúpida de nuestra vida cotidiana, la cual nos recuerda que siempre vivimos al borde del abismo que es la principal sabiduría de un ser autónomo y que no le impide vivir como…un artista ateo que no desea transcender o sí su obra tiempo después será identificada con su nombre.6 La creación submetropolitana permite una variedad indefinida de realizaciones y, al mismo tiempo, otorga un lugar de privilegio a la excelencia particular del intérprete, que no es sencillamente un mero interprete, sino un ente creativo en su modulación: músico, cantor, comunicador, bailarín, alfarero, cartonista, grafitero, escritor, actor. Los artistas y colectivos submetropolitanos urden una visión e interpretación del mundo como una cultura propia, en momentos en que la cultura universal es corroída por el as-

Los creadores y movimientos culturales como transformadores de la realidad desde el ámbito de la vida coti-

diana a través de la producción de significaciones imaginarias culturales, es decir…”esas visiones del mundo y filosofías que han promulgado los movimientos culturales. Porque ha sido en los propios movimientos que cambiaron las pautas de vida y que empezó a crearse lentamente un nuevo grupo de culturas en la vida cotidiana”, véase Heller, Agnes (1999). Existencialismo, alienación, postmodernismo: los movimientos culturales como vehículos de cambio en la configuración de la vida cotidiana. Península. Barcelona. Castoriadis, Cornelius (2000). “La cultura en una sociedad democrática”, en Ciudadanos sin brújula, México,

pág.122. 90

censo de la banalidad, el analfabetismo sentimental y los artificios impuestos por la lógica de la “economía cultural”, léase industrias culturales y creativas. Frente al imperio de la cultura desechable que observa a los creadores de cultura submetropolitana como meros proveedores de contenidos, sin derechos de autor y sin acceso a lo stocks del patrimonio cultural universal, éstos optan por darle vuelta a las mismas industrias culturales a través de esculpir el tiempo de otra manera, desde el tiempo que deserta de la industrialización, es decir, sin el gobierno del timing-marketing. Incluso cuando el creador submetropolitano crea una obra, ésta no ha sido hecha con el fin de durar, dura de todos modos, y dura porque es parte del modo de ser de la colectividad misma. Dura donde persiste, mediante la presencia continua de valores y significaciones imaginarias sociales propias de los habitantes de los barrios y colonias urbanas, de los habitantes de los pueblos originarios, de los indígenas migrantes, de los jóvenes submetropolitanos, que siguen orientando su hacer y su representar social para seguir siendo frente a una sociedad que los quisiera siempre fragmentados y aislados. Es decir, se trata del tiempo desertor del cronómetro mercantil, el cual permite la permanencia del tiempo indígena en la ciudad, de los pueblos originarios o del hombre urbano plebeyo que sigue provocando la emergencia de una nueva creación metropolitana. Significa subversión del tiempo a través de la creación y el arte, a través de una lógica subterránea que transforma los valores de los espacios locales. La cultura submetropolitana de manera penosa, fragmentaria y digna, al mismo tiempo contradictoria se presenta sobre los territorios más recónditos de la submetrópoli defeña. Este tiempo submetropolitano describe esa cultura que de repente estalla y tiñe los movimientos de masas no identificados o criminalizados por los medios electrónicos de comunicación, tal y como viene sucediendo desde hace por lo menos tres décadas. Al respecto solo hay que recordar a la multitud de machetes de los campesinos de San Salvador Atenco que siguen resistiendo antes los embates de la desmodernización de sus tierras, las acciones directas del movimiento anarquista, la fragilidad frente al embate gentrificador de los espacios autogestivos y comunitarios, de los cientos de bombas coloridas y grafiti clandestinos de jóvenes del oriente de la ciudad que agazapados tienen que estar atentos a la extorsión policiaca. Aunque parezcan hechos culturales inconexos, en el fondo de la cuestión, siempre yace el mismo hombre urbano anónimo defendiendo su cultura y la vida misma. Así, las identidades submetropolitanas pueden seguir siendo porque les caracteriza la necesidad de poner en relación mundos heterogéneos, a imagen y semejanza de las heterotopías foucoultianas, las cuales se interconectan rizomáticamente a lo largo y ancho del archipiélago submetropolitano. Politizan con ello la existencia cotidiana de miles de individuos que sobreviven como sujetos fragmentados.7 Traful Ma.(2002). Por una política nocturna. Debate. Barcelona.

En suma se trata de la cultura submetropolitana como proyecto de autonomía colectiva e individual ubicada en lo que hemos definido como la submetrópoli defeña. Sobre ese territorio fragmentado y aislado de barrios, colonias populares y pueblos originarios olvidados por las políticas culturales extensivas8, se siguen moviendo centenas de grupos, colectivos y organizaciones en desaparición y reaparición constante, a los cuales defino como focos locales de subjetivación9 colectiva. Su composición social es muy heterogénea, pues se integran transversalmente por individuos de distintas edades (transgeneracionalmente) y con distintos saberes. También están los netamente urbanos, individuos nacidos en la metrópoli pero con un pasado campesino o indígena ya disuelto, son la primera generación urbana con una memoria cultural y redes familiares presentes y ocultas. Y los de reciente migración, que viven el conflicto del mestizaje cultural submetropolitano. A todos les une la condición socioespacial, exclusión en los ámbitos escolares, culturales y sociales así como la ausencia de las políticas culturales locales y federales. La multitud de subjetividades submetropolitanas se coagulan como grupos culturales, de promoción, colectivos juveniles, grupos de música y danza, las desigualdades en el acceso a la información, el conocimiento y los espacios públicos, ello los ha llevado a permanecer en el espacio de la esquina, la calle, el vecindario, el local abandonado (que después negocian con las autoridades territoriales) o la ocupación intermitente de espacios oficiales. Estas carencias hacen que sus creaciones oscilen entre la improvisación, el anonimato, la clandestinidad o el corporativismo político de las autoridades locales y los partidos políticos. Asimismo, cuando un grupo logra crear un espacio comunitario autogestivo lo hacen en bodegones, galerones comerciales abandonados, en pasos peatonales, en camellones, en baldíos, en casas autoconstruidas o adaptadas con o sin permiso, y mantenidas con recursos de los propios integrantes o autofinanciados con talleres o financiamientos ínfimos de alguna institución pública. Lo que observamos es que dichas políticas culturales se siguen basando en una visión de la cultura como ex-

tensión, la cual marca desde su inicio “un arriba” que extiende y por tanto excluye lo de abajo, define al mismo tiempo lo que debe ser incluido y excluido. La extensión cultural da prioridad a obras y creaciones que están al servicio de los significados instituidos; el público que asiste a los festivales oficiales, a los espectáculos masivos o a los museos y actividades derivadas encuentra ahí la confirmación e ilustración de los significados y de los valores colectivos de mercado y las tradiciones folklorizadas y muertas. Es decir, que nuestra actual sociedad determinada por los parámetros económico políticos clausura la posibilidad de dar paso a nuevas creaciones o significaciones culturales. Así provoca la marginación de las cuestiones éticas y estéticas de los sujetos sociales anónimos y segregados en las zonas submetropolitanas. Espacios o lugares sociales de constitución de complejos de subjetivación: individuo-grupo-máquina-intercam-

bios múltiples, caracterizados por sintetizar territorializaciones idiosincráticas (territorios existenciales) y de su apertura a sistemas de valor (Universos incorporales) que llevan a producir creaciones sociales y culturales, en este caso en los espacios naturales del barrio, la comunidad originaria o la colonia popular. Ver en Guattari Félix (1992). Caosmosis. Manantial. Buenos Aires. 92

-VEn ellos subyace la propuesta de que solo se hacen verdaderamente individuos mediante la dedicación de algo que excede el marco de su existencia individual; el colectivo en donde se trata de equilibrar lo individual con lo grupal. El arte y la cultura entonces sería inmediatamente creación colectiva que transforma. Es decir, que la cultura submetropolitana politiza la existencia, frente a la cultura oficial que se caracteriza por tolerar o excluir, actitudes derivadas de la función cognitiva de la política estatal. Es una fuerza anónima que escapa al aislamiento barrial y que pretende producir significaciones culturales para dar lugar a un sujeto autónomo. Asimismo, se plantea el reto de asegurar la continuación/variación de una tradición viva y esencialmente ligada a los valores sustantivos de su sociedad: solidaridad, educación, filias… además propone mantener una socialidad positiva como valor sustancial. La cultura submetropolitana arma transgeneracionalmente la creación cultural del presente y la obra del pasado. Opone a los falsos valores de la modernidad una recuperación de la memoria histórica y de ser uno mismo. Es heterofílica porque reconoce en los individuos, en los grupos, en las etnias su verdadera otredad y organiza desde este reconocimiento una coexistencia auténtica. Produce afectos, autoestima, valoriza recíprocamente. Propone la forma suprema de la igualdad y libertad, es decir, la autonomía. Todo ello constituye el estar siendo autónomos de los grupos, colectivos e identidades submetropolitanas que perviven ante los embates de la nueva desmodernización en ciernes.

Inundación, Febrero de 2010 Colonia San Isidro

Contraflujo Subalterno Ensayo sobre una práctica cultural de la periferia que ha incidido en el centro de la megalópolis Alfredo Matus1

1. Coordenadas para un panorama peculiar A. Modernidad a la mexicana

pesar del coqueteo y regodeo ejercido por ciertos principios izquierdistas aplicados en nuestro país, el proyecto de la modernidad mexicana postrevolucionaria desarrollado durante el inicio del siglo XX, fue encausándose de facto a partir de una línea ideológica predominantemente positivista, con sus respectivos desaciertos: enfoque lineal de la historia, discurso y actitud progresistas radicalmente transformadores de las sociedades en su conjunto, visiones que no contemplaban la diversidad de contextos y herencias culturales locales y regionales. Por ende, preeminencia por la uniformidad y la unilateralidad aparentes, como las estructuras del orden y el futuro o de que ello representaba el culmen evolutivo de cualquier desarrollo humano. Nuestra cultura nacional fue estableciéndose así, bajo un modelo verticalista, centralista, sectario, perfilando en buena medida el horizonte cultural de las generaciones modernas y posmodernas que le hemos sucedido; llegando a permear, en no pocas ocasiones, la producción y reproducción de las relaciones sociales más básicas o habituales que se suscitan dentro de nuestra sociedad actual.

Nace en la Ciudad de México, en agosto de 1967. Formación 1987-1994 E. N. P. E. G. La Esmeralda. Estudia la

carrera de Pintura // 1994 – 1999 Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Iztapalapa. Licenciatura en Sociología (Área Urbana).

Desde diciembre de 2004 es director de la Galería José María Velasco (GJMV)del Instituto Nacional

de Bellas Artes. En 2009 fue invitado a fungir como jurado de la XXIX emisión del Encuentro Nacional de Arte Joven y de la IV Bienal Nacional de Yucatán. En 2010 fue jurado de la emisión 2010 de PACMYC, Distrito Federal. En septiembre de 2012 concluyó el Diplomado en Liderazgo en Museos, dentro del Programa de Alta Dirección en Museos en el Instituto Tecnológico Autónomo de México ITAM .

Durante su gestión en GJMV, se ha desempeñado como promotor, curador y/o museógrafo en este

espacio. Desarrolla paralelamente una carrera como artista plástico. 95

Si hay algo que produce bien nuestro país, es gente. Un modelo modernizador a la usanza occidental, prima al individuo como potenciador de su futuro. Esto desencadena la diversidad en el hacer, el pensar o interpretar el cómo vivir la vida. No obstante, en culturas como la nuestra, de entrada y regularmente, han sido y continúan siendo la familia, el gremio, la banda de amigos o el compadrazgo; los dinamizadores y articuladores del devenir social junto con el permanente refuerzo de co-dependencia utilitaria, preponderándose subrepticiamente la filiación o cooptación subyugantes a la meritocracia. En vez del cambio continuo o el empuje a la renovación, la uniformidad y la propensión a la conservación del grupo resultaron entonces la constante en hacer, pensar o interpretar el cómo se define la realidad nacional. Burla, humillación, franco despojo y otras formas de descrédito social llegan a ejercerse, frente a esa minoría que intenta ser o hacer algo diferente. Cabría aquí hacer reflexión si algunas formas del supuesto “relajo”, que en un principio podría concebirse como estrategia alternativa de liberación ante un sistema autoritario, en realidad esté escondiendo la intención, abrupta y continuamente, normalizar o cooptar a los individuos. Analicemos un poco los casos del bulling escolar, el albur heterosexual o hasta el “perreo” gay; que fomentan la segregación, deserción y estigmatización respecto a los que no siguen o son ajenos a las convenciones de un grupo determinado. El movimiento masivo de personas en países como México, por mucho, derivan de este proceso de segregación. Una lógica básica le promueve: si las oportunidades de realización no se generan aquí mismo, sino por el contrario, se arrebatan, la gente tiende a buscarlas en otro sitio, es decir, fuera del contexto de donde se es originario. Finalmente, a pesar de la falta de oportunidades materiales y de crecimiento, se incentiva constante y culturalmente la reproducción humana, promoviendo a la familia como una máxima de realización social. A pesar de la perorata postrevolucionaria y el orgullo regionalista, desde una perspectiva macro, junto a una continua dinámica de franca exclusión social sucedida en los estados de nuestro país; se gesta un modelo centralizador en las capitales de la república, acaparador de recursos y oportunidades, consecuencia de esa misma visión del mundo. Se adoran los paisajes, la comida o costumbres, pero no a la gente que les ostenta y conserva. Este modelo cultural generó, por un lado, que la ciudad de México se convirtiera en principal polo de atracción para gente con diversos orígenes, también en área de concentración industrial y de servicios que fomentó aún más la centralización. Recordemos que la ciudad de México es por tradición una ciudad de inmigrantes. Por otro lado, el modelo hace propicio el éxodo migratorio hacia nuestro vecino del norte, que a la fecha ha generado toda una industria del tránsito migratorio y sus respectivos servicios: transporte, alimentación, hospedaje, protección, etc.

B. Migración: ¿Postmodernidad o desmodernidad en México? La postmodernidad viene a representar un enfoque crítico frente a la visión totalizadora y solipsista de la modernidad, que transcurría bajo el enfoque: Así como yo veo las cosas, así las ve todo el mundo. Esta nueva era puntualiza la complejidad de las culturas, la variedad de las interpretaciones sobre los procesos y fenómenos, sociales, políticos, culturales y económicos. Ostenta la inusitada masificación de los mensajes y los productos, pero como un contrapeso, conlleva también la aparición y reconocimiento del despliegue de enfoques alternativos no totalizadores. Un tanto sarcásticamente, el antropólogo Roger Bartra, acuñó ya hace años el término “desmodernidad” para identificar cómo nuestra cultura ha interpretado a la cultura occidental. Por ejemplo, sin interesarse en fomentar sostenidamente los cuadros técnicos humanos que pudieran generar una tecnología local, siendo a la par sumamente flexibles con el desenvolvimiento de la corrupción, que basa el éxito social en la alianza subrepticia o el desvío de recursos y oportunidades sólo para el enriquecimiento personal o del séquito cómplice; durante el período mal llamado “Desarrollo estabilizador mexicano”, se apostó por la importación de maquinaria del primer mundo, obsoleta ya en ese momento, como “el generador de riqueza” nacional. Paralelamente, tras un acuerdo binacional, el proyecto bracero en América del Norte, va atrayendo masas de población rural mexicana marginada de entre de los estados norteños de la república, desplazados por ese enfoque excluyente que no quiso incentivar y generar la oportunidades al interior. Al grado de que dicha población migrante se convirtiera a larga, en un auténtico estabilizador social y económico nacional, ya que actualmente funge como el segundo agente más importante en el ingreso de divisas, para nuestro provecho y bienestar general. Así, esa gran masa social “poco instruida” y dejada de lado, se viene a convertir en una auténtica benefactora para nuestra nación. Al unísono y con otra dirección, las poblaciones del campo procedentes del bajío, centro y sur de nuestra nación, se van dirigiendo en silenciosas oleadas al Valle de México principalmente. Aunque también a los Estados Unidos, ya sea posterior o simultáneamente. Dependiendo del contexto que se hable, es decir, si la migración es a la capital mexicana, la frontera o al país vecino; estos fenómenos impulsan el desenvolvimiento paulatino en este tipo de población, de nuevos oficios o aplicación de conocimientos que son útiles para las urbes modernas o en proceso de modernización, tales como la talabartería, zapatería, abarrotería, albañilería y construcción, servicio doméstico, intendencia, etc. Asunto que presuponía poca instrucción formal y mantenía siempre estrategias de enlace gregario en el proceso, que van otorgándole identidad al ámbito sociocultural y productivo mexicano, desde este sector social.

Resultado del mismo proceso excluyente, aunque ya con raigambre histórica, de modo más aletargado y debido al pausado incremento de vías de comunicación mercantil hacia el sur; los considerables flujos de comunidades indígenas oaxaqueñas, y en menor medida de otras latitudes del sur y sureste de nuestro país, de una forma más tardía y menos individualizada, fueron también ocupando subrepticiamente las zonas periféricas de la urbe en el Valle de México. Fuera como sede permanente o como asentamiento-escala, dentro de una ruta migratoria que derivó de estrategias de enlaces entre comunidades en tránsito, vinculándose hacia diversos puntos de la Unión Americana, a partir de los años setenta de manera constante y organizada. No obstante, la conclusión de la segunda guerra mundial y con ello del sostenimiento del programa bracero que demandara periódicamente mano de obra agrícola o de servicios, fue relegando dentro de nuestra nación a esta población migrante de origen rural hacia los espacios más desfavorecidos en cuanto a urbanización se tratase, es decir, sobre esas franjas periféricas ya no sólo del valle de México, sino de otras ciudades como Guadalajara, Monterrey, Tijuana, Ciudad Juárez y Puebla; que empezaron a constatar una explosión demográfica apabullante, implementándose atropellados esquemas de infraestructura local, que regularmente resultan rebasados por mucho, para el momento que llegan a implementarse. Los flujos migratorios no son uniformes ni unidireccionales. Por ende, además de la entrada de divisas de los que lograron éxito laboral en los Estados Unidos, los reingresos poblacionales de la deportación masiva o el retorno voluntario de mexicanos que cruzaron la frontera norte tras el choque cultural experimentado; al regresar a su terruño original portan consigo variadas novedades tecnológicas como materiales o hábitos, gustos o costumbres diferentes. El “repatriado” trae consigo, para aportar, nueva información de diversa índole a su país o población natural. La información generada en estos tránsitos migratorios por ende, fluye de ida y vuelta, refrescando el panorama cultural y la experiencia de la vida cotidiana de los sitios originales tanto como de los sitios donde se establece nueva residencia. C. Somera cartografía de una metrópoli La periferia en el Valle de México Bajo nuestro modelo cultural, las ciudades operan como espacios de tránsito o como sitios de estadía permanente, según las oportunidades que puedan estar ofreciendo y de cómo los migrantes van implementando su adaptación al nuevo orden y espacio. Por ende son también los ámbitos concentradores de recursos, mercancías y servicios, en una mano, pero de oportunidades de crecimiento y conglomerados de habitantes, en la otra. La expansión de vías de comunicación para mejorar la ampliación de mercados y servicios, posibilita colateralmente el movimiento de las personas, que van ocupando los nichos de producción y servicios que los pobladores más anti98

guos en una determinada concentración urbana, llegan a desdeñar en pos de un mejor o más estable futuro. Empezando a situarnos en el contexto que aquí nos compete tratar, la centralización no significó un proceso meramente simbólico, económico o político, sino que se ve reflejado en la distribución misma de la geografía de nuestra urbe y la forma en que se definió su crecimiento. Tal conformación es importante factor de incidencia, posterior o paralelo, de los despliegues de propuestas culturales subalternas. El centro y sur poniente, las áreas con mejores condiciones de asentamiento en el Valle de México, acaparaban los servicios y novedades para los sectores socialmente acomodados alejados de las áreas industriales, desplegándose en estas zonas la difusión y apoyo cultural de importancia. Las novedades del exterior llegaban en esos contextos por vía de los viajes de estudio o de experiencia de una clase media acomodada. En busca de un mejor desarrollo material y económico, las franjas más apartadas y rústicas, fueron congregando oleadas de recién inmigrantes de diversa procedencia que compartían un origen poco favorecido. De manera expansiva se instalaban en las topografías más desfavorecidas de la urbe, es decir, antiguas zonas lacustres desertificadas, plagadas de salitre e inundaciones periódicas, también en las laderas agrestes de las montañas o en los intersticios entre la ciudad y las poblaciones tradicionalmente indígenas, poblaciones que se llegaron a refundar, dicho sea de paso, tras un primer proceso de exclusión bajo la colonización española. Finalmente también, los intersticios aledaños a zonas industriales con alta incidencia de contaminantes y ausencia casi total de mecanismos de seguridad pública. Posterior a todo ello irán insertándose con letargo, los servicios básicos a partir de alianzas públicas con el poder en turno. Un despliegue poco planificado de desarrollos urbanos, autorizado por los gobiernos de entonces, junto con descontroladas y continuas invasiones de tierras privadas y ejidales, crecía a la par de nuevos complejos industriales, comerciales y de servicios; determinándose de esta forma el mapa de la megalópolis que hoy conocemos como Área Metropolitana del Valle de México. A la fecha, varios de los mayores programas asistenciales se abocan dentro del oriente y norte de esta megalópolis con un empuje accidentado de servicios de infraestructura, que aún se desenvuelve conforme a los vaivenes electorales y los tiempos de la política administrativa. Paralelamente, nuevos complejos industriales, de servicios y redes de comunicación vial, enlazan estos nuevos territorios en constante crecimiento poblacional, trazando la peculiar configuración de nuestra urbe. El Área Metropolitana del Valle de México incluye actualmente las dieciséis delegaciones políticas del Distrito Federal, cincuentainueve municipios del estado de México, y una del estado de Hidalgo; aunque nuevas estimaciones basadas en proyecciones de crecimiento poblacional, derivadas de investigaciones de la de la Comisión Ejecutiva de Coordinación Metropo99

litana, considera para Hidalgo veintinueve municipios. Las delegaciones G. A Madero, Iztapalapa e Iztacalco, así como municipios como Netzahualcóyotl, Chalco, Chimalhuacán, Ecatepec y Tlanepantla, entre otros, definen al hemiciclo urbano urbano que ha acogido capas de migrantes con precarias condiciones de desarrollo. Los territorios urbanos no son únicamente zonas inmensas para la producción, flujo de mercancías o comunicaciones, conteniendo vastos complejos de construcción conectadas por vías, haciendo de la vida y la convivencia social algo más confortable y ágil; también son áreas habitadas por miles de personas que van compartiendo condiciones de origen similares y que en el proceso crean y recrean tanto estilos de vida como identidades, lo que les posibilita generar una determinada interpretación del espacio que les rodea a partir de las circunstancias infraestructurales en las que les tocó vivir, estableciendo en el trayecto, un particular orden de los usos, costumbres, significaciones y aspiraciones dentro de su comunidad barrial. Poblaciones cada vez más heterogéneas en composición pero similares al interior de cada territorio en actitud, hábitos y entendimiento del espacio mismo.

2. Graffiti y arte urbano en el Valle de México A. De la alienación al empoderamiento La cultura es ingrediente importante en la concepción de toda una noción de realidad y de pertenencia para el grupo de individuos que están produciéndole o asimilándole. Si partimos de la convención de que ella puede considerarse como la esfera donde no sólo se configuran constantemente símbolos y significados, sino es simultáneamente el campo donde se dirime cuáles son los símbolos y significados más validos dentro de una época y contexto determinado, de manera que impulsa prácticas de interacción y formas de ser; por ello, la cultura no es solamente un evento representacional, sino factual, de hecho. En constante ajuste o maleabilidad la cultura es un proceso. Toda cultura es suma y combinación de diversos eventos de índole social, a veces antagónicos, a veces compatibles, ya que las culturas las conforman personas y grupos de personas que piensan distinto, tienen estilos de vida distintos, formas de sobrevivencia y reproducción distintos. Pero de alguna forma u otra, llegan a determinados concesos de conducta, valores y visión del mundo, etc. Tales concensos tienen que desenvolverse y compartirse dentro de contextos compartidos, generando con ello, dentro de los miembros de una determinada sociedad, asimilación y estandarización promovidas por una gran mayoría. Del mismo modo, también se gesta radicalidad y extrañamiento por parte de algunos de sus miembros componentes. Esa tensión de enfoques determina las rutas de una cultura, en un momento dado. 100

Si esto pasa al interior de una cultura, se complejiza aún más cuando miembros de una cultura asimilan elementos culturales de otras, a través del intercambio, la influencia, la imposición, la migración, los viajes experienciales y formativos, etc. El marxismo, forma de pensamiento que forjó parte de una modernidad crítica en occidente, llegó a tratar el concepto de alienación. Alienación significaba ese estado de desencajamiento, de no hallarse cómodo y ubicado en un ámbito determinado y aparentemente constante u ordenado; estado que se producía en el trabajador al ser absorbido o irse incorporando dentro del concierto del sistema capitalista de producción, proceso que con su rutinización continua y desapego en el entendimiento del proceso de producción total, orillaba a la larga en un sector de los trabajadores, al aislamiento, la inercia o la apatía. Se dejaba de pertenecer simbólicamente a un todo coherente para asumirse como una parte o instrumento de una estructura mayor, que ha generado su propia dinámica por encima de los individuos. El obrero se asumía entonces como un ser ajeno e inadaptado dentro de un entorno específico del cual forma parte, supuestamente coherente y armónico para la mayoría. Es entendible que ese mismo concepto se traslapara entonces para comprender otros fenómenos sociales. Por ejemplo cuando la gente migraba del campo a la ciudad, de un país a otro, cuando alguien intenta involucrarse en un contexto definido por otra clase social u ocupación, etc. Hay gente que se integra a un determinado orden de cosas y situaciones, pero otras, por diversas razones, no lo consiguen o se rebelan ante ello, dado que dicho orden no satisface sus expectativas o su personal construcción simbólica del mundo, generando un estado de alienación cultural. Por una serie de diferentes circunstancias, en los contextos periféricos urbanos, puede inferirse que se detecten también estados de alienación o enajenación. De modo que, tal y como conocemos al graffiti, no tiene sentido sin comprender el fenómeno de la migración y la exclusión social en primera instancia, factores que propician ese estado de alienación. Sin embargo, durante este tránsito también pueden estarse gestando posturas alternativas a la realidad y la cultura prescritas por un poder predominante o hegemónico, para convertirse en detonantes de cambio de visión y acción, construyendo una nueva legitimidad y adquiriendo un nuevo estatus. ¿Cómo es que esto pudiera estar sucediendo sobre nuestro tema a tratar? B. Referencial de la vorágine del arte urbano, desde la periferia capitalina Originado en urbes industrializadas, el graffiti como le conocemos en las postmodernidad, fue una forma de expresión inicial o regularmente clandestina y anónima, de intervención del espacio público, con un sentido de posicionamiento contestatario, por ende, con matices políticos, suscitado en variadas dimensiones y formas: Sea frente a un poder público o privado, por 101

ejemplo, las pintas o carteles con arengas contra las acciones de un poder establecido; sea frente al otro asumido como rival o competidor entre bandas y su posicionamiento en territorios locales; sea como elemento subrepticio que libera el relajo a través del humor y el deseo contenido, dentro de un contexto predominantemente autoritario, como sucede en los baños públicos, cárceles y escuelas, transporte y mobiliario público, etc. Así como el mexicano ha introducido en los Estados Unidos elementos culturales, por ejemplo, el uso de piñatas en fiestas infantiles, el gusto por alimentos como el aguacate, el chile jalapeño y los híbridos culinarios como los burritos o los nachos, hoy ampliamente extendidos en ese territorio; el migrante mexicano que retorna de allá para insertarse dentro de los centros urbanos o en vías de urbanización, ha traído consigo actitudes y gustos musicales, culinarios o en vestimenta para nuestro país, adquiriendo su propio matiz. El retorno pudo ser determinado por la deportación, la mera búsqueda temporal de experiencias diferentes, la necesidad de resolver un asunto familiar de consideración (enfermedad, orfandad, herencia, etc.) o porque el sueño americano simplemente no se logró. Consideremos que toda causa es una combinación de situaciones siempre. Este inmigrante, en no pocas ocasiones reincorporado a través de grupos o masas, va incidiendo e impactando en su entorno de diversas maneras: Desde inmiscuirse en actos de violencia o delincuencia organizada en un extremo o por el otro, a través de la participación social para conseguir mejoras en sus barrios y desplegando la realización de expresiones creativas e identitarias alternas, como el graffiti, la cultura del tatuaje o el rapeo y otros bailes y músicas híbridos, por ejemplo; muchas veces con un límite de recursos y más a fuerza de voluntad e ingenio. Partiendo de la idea de los flujos migratorios, dos zonas se ubican como influencia concreta para el desarrollo del graffiti en los centros urbanos de nuestro país, y muy especialmente para las fronteas y el área metropolitana del Valle de México: En nuestro continente, es en el noreste norteamericano dentro de ciudades super industrializadas como Detroit, Chicago y Nuevo York, donde se desarrollaron grandes complejos habitacionales proletarios que propiciaron la generación de bandas urbanas y fueron las primeras en entrever a las expresiones del graffiti como fenómeno sociocultural. Por otro lado, Los Ángeles particularmente, pero otras zonas de California y el sur de los Estados Unidos, también por vía de los artistas de los barrios latinos que buscaron un referente identitario en el muralismo mexicano de inicios del siglo XX, detonaron una estética mural en espacios públicos, con una iconografía específica a manera de expresión y comunicación de su diferencia sociocultural, tras las segunda guerra mundial. De ahí, los neighborhoods o barrios constatan esas expresiones culturales y se instauran como epicentros que les propagan, tras los flujos de circulación de personas con diversos orígenes y su vinculación con sus respectivos países, sea de forma continua o esporádica. 102

Dicho sea de paso, varias de estas urbes tienen ya una larga tradición de inmigrantes de origen mexicano. Los Ángeles es ahora la segunda ciudad con mayor población de mexicanos, y Nueva York es un fuerte epicentro para la distribución de mexicanos en todo el este norteamericano. El vínculo primero con la frontera norte del país, desde estas zonas de Norteamérica y de ahí hacia los centros urbanos importantes de la república, perfila también los flujos de nuevas informaciones y formas expresivas dentro de nuestro territorio. El contexto urbano grande además, posibilita el acceso a materiales como la pintura sintética o la lata en aerosol de costo asequible, antes sólo para uso de demarcación o señalamiento en espacios industriales y urbanísticos; modificando paulatinamente su uso y sentido por parte de grupos marginales que lo utilizan como recurso de comunicación y sello de identidad. Como un pequeño paréntesis y quizá al margen de esta dinámica, cabría aquí referir que desde los años cincuenta, David Alfaro Siqueiros, después de haber permanecido en los Estados Unidos, experimentó con laca automotiva, la pistola de aire con motor y algunos vinilatos para la realización de algunos de sus murales experimentales. En cierta forma, este pintor chihuahuense es un precursor de esta técnica y lenguaje, antes de su propagación globalizadora y postmoderna, que derivó del desarrollo del mercado, al hacer accesibles tales materiales. B.1 Primer momento. Graffiti en la clandestinidad radical Retomando el tema que aquí nos compete, originalmente, los primeros ejemplos de graffiti urbano, junto con el tatuaje y otros elementos similares, significaron elementos de comunicación codificados con pronunciadas actitudes de rebeldía y audacia frente a una mayoría que propugna siempre por la homogenización conservadora. Marca ritualizada de pertenencia territorial y afirmación simbólica de su diferencia, para un determinado grupo o clan urbano que se desarrolla en espacios de configuración poblacional muy heterogéneos y de escasos recursos. No es difícil presuponer que personas que se desarrollaran laboralmente en ámbitos fabriles e industriales, pudieran ser los pioneros en darle un nuevo uso a la pintura enlatada en aerosol. De ida o vuelta, la migración territorial, encuentra en el barrio, la cárcel, la periferia de la escuela pública y la fábrica, los entornos propicios, menos regulados, para el intercambio de nuevas informaciones y contrastación de gustos y experiencias. Los contextos periféricos de nuestra urbe que acogían al sujeto errante con pocos recursos, operaron como agentes difusores de tales elementos. Las bandas juveniles inician el uso del aerosol, marcando el espacio público cotidiano con un sentido de apropiación simbólica del territorio cotidiano circundante. Frente a un proceso de alienación cultural originado desde un orden hegemónico castrante, se reacciona de esta especial forma, en los ámbitos locales donde habitan o trabajan.

103

Dichos signos y pintas, no sólo eran contestatarios y agresores, al unísono se transformaban en símbolos de pertenencia y afirmación de una otredad, entre individuos que confraternizaban de alguna manera al portarlos, producirlos o por entender su sentido y dinámica comunicativa. Y aunque en específico quizá no significara nada propiamente dicho, cada signo, su propio uso y descontextualización, les iban confiriendo su valor, tal y como sucede con muchos objetos artísticos contemporáneos, por ejemplo en el caso del ready made. La placa o tag, es un rasgo primigenio de demarcación territorial deliberado. Sincrónicamente ya estaba apuntalando su traspaso hacia el campo de la expresión artística. Cual performance por un lado, el acto de reiteración de una firma, abreviación o signo que identifica a una persona, se establece como sello o marca de la persona que lo elabora. Se legitima o valida no sólo por su reiteración presencial en un área determinada, el sitio en donde es fijada o la velocidad con que fue ejecutado; sino con el paso del tiempo, por su tamaño, sofisticación y simplificación simbólica que llegaba a identificar a su ejecutor, cual marca o etiqueta comercial. Especie de huella o emblema que podía ser identificado y admirado por el resto. Propaganda del sí mismo, con un dejo de sarcasmo y agresión. Empoderamiento del individuo en un contexto de franca marginación. B.2 Segundo momento Entre la clandestinidad identitaria y la afirmación generacional A partir de ahí, la bomba y otras estilizaciones tipográficas entran a la escena. Un nuevo tipo de confrontación simbólica se va determinando en juego, pues se orienta cada vez más al ámbito de lo estético y el desarrollo del talento. Su presencia se extiende más allá de los ámbitos locales, impulsando la generación u organización de “comandos, brigadas o crews” entre amigos graffiteros y seguidores, que comienzan a invadir subrepticiamente el espacio urbano en general y trabajan en ocasiones al alimón compartiendo la intervención de espacios elegidos para asentar ese acto presencial. El graffiti deja de ser sólo signo para transformarse en lenguaje. Estas formas parten de la destreza plástica y dominio espacial, cada vez más monumental, aderezados con diversos ingredientes como el uso, complejidad y variación de composiciones y paletas cromáticas, así como dimensiones, demandando una habilidad física por la altitud o complejidad de acceso al muro elegido y su presencia pública. El riesgo es uno de sus impulsos clave y muchas veces se realizan al cobijo de la noche, no sólo para evitar la persecución policial o del propietario, sino otorgar un halo de misterio a su ejecutor, quien siempre firma bajo un pseudónimo o ick. Desdoblamiento simbólico del individuo o alter ego. La personalización es entonces la razón medular de estas acciones plásticas y comunicativas.

104

Se despliega pasando por zonas industriales, centros deportivos y parques públicos con poca vigilancia y movimiento, hasta llegar a irrumpir, en afán de una competencia territorial, toda propiedad privada y pública, sean casas, negocios, mobiliario público, escuelas, etc., dentro de cualquier parte de la megalópolis u otros centros urbanos del país. Tal empuje inaugura un período con un nuevo sentido de radicalidad, pues comienza a determinar operativos de persecución institucional, fichaje y la estigmatización social general. Zonas como Iztapalapa, Ciudad Neza, Ecatepec, Tlanepantla, Azcapotzalco, evidencia entonces no sólo una fuerte presencia del graffiti, sino de su variedad de uso y significación. Transmuta de ser un acto contestatario frente a otros sectores sociales más acomodados, para volverse hacia otro que busca legitimidad social general tras su dominio plástico y compositivo; por ende, trasmuta de ser un acto de identidad de grupo y clase, para expandirse como un evento generacional. Junto con el barrio, la escuela se establece como el punto de interacción e intercambio, coexistiendo desde entonces creadores autodidactas con aquellos que sus fuentes de información son compañeros, las revistas y otros medios masivos de comunicación, que son interpretados como respaldos de sus acciones. Su legitimidad y significación adquiere con ello, otra perspectiva. Se va estableciendo una escisión entre creadores: aquellos que se inclinan por la actitud contestataria manteniéndose en la clandestinidad, y otros que se abren a definir al graffiti como un signo de su tiempo, sacarlo a la luz como ruptura generacional y enlace con el mundo. El territorio focalizado para el graffiti deja de ser el ámbito local para desplegarse por todo espacio urbano. B.3 Tercer momento. Un nuevo estatus para esta expresión urbana La siguiente etapa del graffiti metropolitano es su masificación, variación y ampliación técnica como expresiva. Por un lado, radica en la diversificación de símbolos que varían en complejidad plástica, estética y discursiva. Varias tendencias iconográficas nutren el imaginario de estos autores, donde algunas predominan sobre otras o se entremezclan. Citemos las más características: • El escriturismo tipográfico y el primitivismo sintético, con marcados rasgos abstractos, expresionistas y pop, derivados del este norteamericano. • Reinterpretaciones del empuje del muralismo mexicano y chicano o el rotulismo negro con raigambre angelina, con una fuerte carga de representación figurativa y narrativa. • El impacto de la ilustración y otras formas del diseño comunicativo, cuyas fuentes predominantes son el pop masivo y globalizado norteamericano (personajes del cine, comic y televisión, marcas populares o estilos de propaganda), y más recientemente el manga japonés y otros de sus subgéneros.

105

• La exploración y asentamiento de una estética neomexicana, a partir de iconografía popular, rural, indígena, o urbana y derivada de emblemas derivados la comunicación mediática; siempre reinterpretadas. Por otro lado, emerge paulatinamente una ampliación cromática en las latas y el inicio del desarrollo técnico sobre su estructura química para hacer pintura más durable y de variación tonal menos variable, pintura de más rápido secado o menor liquidez evitando escurrimientos no controlados, derivando en la inmersión mercantil especializada, tras la aparición de marcas específicas para la pinta urbana dirigidas a un mercado localizado y creciente. Por igual una sofisticación en los puntos de las válvulas que generan diversos grosores de líneas. Permitiendo una pulcritud impresionante en el resultado visual general. O la implementación de marcadores, usos de materiales que proporcionan texturas como mayas sintéticas, madera perforada, y otros recursos que permiten establecer patrones regulares en áreas puntuales de la pinta. Este fenómeno ocurre conforme al desarrollo del graffiti que se suscita en el primer mundo. De ahí comienza a conceptualizarse dentro y fuera del ámbito como “arte urbano”, pues las expresiones del intervención en el espacio público, gracias al uso de nuevos materiales sintéticos y técnicas de impresión digitalizados se diversifican en formatos y tamaños. El Arte urbano implica pues desde la pinta directa hasta el uso de carteles en serigrafía, stickers o pegatinas, esgrafiados en texturas planas de muros sintéticos y mobiliario, carteles con dibujo directo aplicados como pegatinas, hasta llegar al uso de imágenes construidas por vectores. Todo coexistiendo con los black book, que son esa especie de diarios gráficos donde se hacen intercambios de bocetos y coleccionan stickers de otros. Expresivamente el diseño original como el collage, y la apropiación de símbolos resignificados coexisten en este nuevo escenario. Se van conformando seguidores que coleccionan o documentan las intervenciones urbanas, conduciéndoles paulatinamente a la asimilación sociocultural general. Es en esta etapa también, donde personas de otros sectores sociales que viven en sitios menos periféricos, los cuales a través de viajes y su contacto con revistas, internet y otros medios de comunicación globalizados, han empezado a introducirse como seguidores y ejecutores dentro de este campo. Más influenciados por la información global mediática que por experiencias transmitidas cara a cara; las escuelas y el internet ahora, representan los territorios de convergencia o puentes de intercambio de informaciones entre clases sociales y entre naciones. La diversificación técnica se amplía con un afán continuo por diversificar siempre a este medio de expresión, hasta llegar a formas de intervención tridimensional con diversos materiales. Hay presencia de expresiones textuales con mensajes de diversa índole y juegos conceptuales, sea con un sentido crítico o totalmente acríticos, volcados más hacia lo iconográfico y estético.

106

El inicial graffiti periférico del norte y oriente de la metrópoli ha convergido hacia el centro a través de connotados creadores definidos ya como artistas, atrayendo la atención de las instituciones culturales, los estudios sociales y agencias promotoras de proyectos culturales y comerciales a gran escala. Sus expresiones no sólo se diversifican sino cuentan ahora con un amplio y cada vez más pluralizado abanico de ejecutantes. Hoy en día coexisten, tanto artistas autodidactas como aquellos formados en diseño gráfico, la ilustración, las artes plásticas y visuales, la comunicación. Aquellos que iniciaron en las calles realizando graffiti ilegal, como aquellos que posteriormente se insertaron en las dinámicas globalizadoras de moda y rebeldía generacional, institucionalizadas mediáticamente. Algunos otros se mantienen en la clandestinidad, fieles a los sentidos transgresores iniciales de esta expresión. Otros, ya ni siquiera forman parte de esa dinámica contestataria, para entender al arte urbano sólo como la expresión que perfila a su generación, y se insertan ya en la propaganda de grandes sellos comerciales, festivales patrocinados por instituciones o mediados por asociaciones que manejan amplios recursos, a nivel nacional o internacional. Las nuevas alianzas sociales, potencian al arte urbano y a sus creadores, a la visibilidad mediática, la legitimidad social y en algunos casos al éxito económico. Momento que desde hace unos años estamos siendo testigos. No se trata de entender cuál es mejor o el más auténtico, sino de constatar ahora la diversidad de caminos que se han abierto para esta expresión, en razón de su propia trayectoria. Es ahora decisión de sus ejecutores, desde que perspectiva deciden posicionar su trabajo.

3. A manera de colofón De ser un movimiento periférico y marginal, a fuerza del intercambio, el flujo de persona y de informaciones, este fenómeno está logrado su presencia en la historia y en la cultura. Un texto es siempre una interpretación de la realidad. Realidad siempre tan huidiza y cambiante. Más que nada, este ensayo se presenta aquí como punto de partida y estímulo para futuras pesquisas sistematizadas sobre el fenómeno del arte urbano y el graffiti en nuestra metrópoli. Los procesos y movimientos culturales no son siempre lineales, a veces son equidistantes, paralelos, se intersectan o combinan para generar otra cosa. Este trabajo intenta ser apenas, una aproximación, un mero estímulo y reflexión para la discusión o un punto de partida para la investigación que pueda darle mayor certeza y concreción. Barrio de Tepito, septiembre de 2014.

107

Doña Chofi platicando con Indio, mientras Rathio realiza un mural en el marco 108 del Encuentro de Arte y Cultura Alternativa ACÁ 2014

Construir dispositivos de activación comunitaria Victor Muñoz1

as imágenes reunidas en esta publicación son como un cruce de caminos. Murales, dibujos, grafitis, pinturas y gráfica, nos invitan a observarlas detenidamente, a leerlas e interpretarlas, a pensar cómo se hicieron, quién o quienes las hicieron, en qué condiciones, con qué materiales y apoyos. Como todos sabemos, las imágenes nos reportan y proponen diversas ideas, situaciones, conocimientos, gustos, emociones y otras cosas más. Es posible imaginar una parte de los senderos que concurren en las imágenes. Sin embargo, lo significativo de estas obras parece estar más allá de las imágenes. Si el arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el arte, como dice Robert Filliou, la realización de los murales para el Encuentro Metropolitano de Arte y Cultura Alternativa ACÁ 2014 pronto tomó un sentido: se convirtieron en pretexto para desatar la convivencia comunitaria, para dar paso a la conversación y al conocimiento entre la comunidad. El contacto entre los autores, el promotor y los habitantes de las colonias generó conversaciones. Platicar nuestro paso por la vida en medio de la desigualdad, marginación, explotación y dominación social, porque finalmente en esa situación nos encontramos, no la elegimos y es más fuerte que nuestros deseos.

Estudió artes visuales en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, La Esmeralda, del INBA. Ha realizado nu-

merosas exposiciones en galerías y museos de diversos países como Guatemala, Canadá, Chile, Puerto Rico, Argentina, Francia, España y México. Su trabajo tanto individual como colectivo ha merecido diversas distinciones nacionales e internacionales. Miembro fundador del grupo Proceso Pentágono 1973-1990.

Actualmente es director de Artes Visuales y Escénicas de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Algunos de sus campos de investigación son el arte moderno y contemporáneo. Ha publicado artículos en diversas revistas especializadas en México y el extranjero. Entre sus libros destacan La pasión y el principio, vida y obra de Saturnino Herrán; El sueño y los fragmentos; y Art Action 1958-1998, libro colectivo fundamental del arte contemporáneo internacional editado en Québec por Richard Martel. su sitio en internet es http://www. victormunoz.mx

109

Los muros para realizar los murales y grafitis fueron solicitados a los vecinos, particularmente a las vecinas, como doña Chofi, oriunda de Oaxaca. O la señora Paulita que decide retratarse con los niños delante del mural del venado. Tanto los autores participantes, como los que dieron permiso para utilizar sus bardas, como algunos vecinos que registraron la fabricación de las obras, fueron platicando fragmentos de sus historias personales, del día de ayer, de la semana pasada, de hoy en la mañana. Esa convivencia generó identificación y empatía. Inició la restauración de un pasado y un presente de alguna manera compartidos. Los aspectos de vida narrados, seguramente permitieron reconocer que las difíciles condiciones vividas, no pueden quedar sobre los hombros de uno solo. Reconocer que han sido condiciones personales semejantes a las de los otros. Reconocer las semejanzas de lo vivido es reconocernos en los otros, ser con los otros en los que nos reconocemos como las hojas de un árbol. La empresa de Antonio Nieto, quien promovió la realización de los murales y grafitis, consistió en enlazar los mecanismos necesarios en la comunidad de Valle de Chalco para permitir que artistas de la zona y de otras, como Iztapalapa, Chimalhuacán y Neza, fueran invitados y realizaran sus propuestas artísticas. También incluyó a quienes se han destacado por su trabajo visual en el dibujo y la gráfica. Estas acciones de activación comunitaria no aparecieron de la noche a la mañana. Tienen sus antecedentes en México, en el quehacer de los grupos de arte colectivo de los años setenta, como El Taco de la Perra Brava o el Taller de Investigación Plástica, pero particularmente del grupo Tepito Arte Acá. Estas imágenes, realizadas al interior y con la comunidad, hacen visible que estamos ante obras que no quieren ser mercancías sino dispositivos para la activación comunitaria. Es necesario recordar que generalmente la significación de una obra supera las intenciones del autor, es decir, el artista es sólo el iniciador del sentido que se concretará en la circulación, en el encuentro con el público, en el espacio de la comunicación social. De esta manera, los significados que puede tener una obra se multiplican, ya no es sólo el sentido que quiso darle el autor, sino las interpretaciones diversas que el público, ejerciendo su derecho, puede hacer. Hoy contamos con una gran cantidad de referencias visuales y auditivas que, en su mayoría, adquirimos en los medios de difusión como la radio, el cine, la televisión y las llamadas redes sociales. Esas referencias provienen de las distintas culturas y segmentos sociales que integran el cuerpo social, completo y globalizado, en que ahora vivimos. Todas esas imágenes, melodías, sonidos, historias y conocimientos adquiridos, entre otros factores, posibilitan que se produzcan diferentes códigos y con ello, podamos realizar significaciones diversas de una misma obra.

110

En los medios de comunicación masiva dominados por el poder económico encontramos siempre significaciones que expresan y reproducen las relaciones de desigualdad, marginación, explotación y dominación social, haciendo que esas relaciones aparezcan como naturales y las aceptemos sin darnos cuenta del sentido final que tienen: aceptar de manera natural las diferencias injustas del cuerpo social y aceptar que somos sus prisioneros. El campo de mensajes y significaciones que recibimos en los medios, por ejemplo, en la televisión, está lleno de imágenes en las que los protagonistas son blanquitos, altos, bien vestidos, guapos y guapas, hablan correctamente, etcétera, es decir, distintos a la mayoría de nosotros, morenitos, prietos, chaparros, gordos o muy flacos, feos o más o menos y que, comparados con ellos, no vestimos bien. Aquellas imágenes se nos presentan con los personajes que empezamos a ver como modelos a los que hay que imitar. Pero la verdad es que nosotros no somos así. En el material visual que aquí se reúne encontré varios murales que utilizan como elemento principal retratos de niños de acá, de las propias colonias. Con la fisonomía que nos caracteriza, como el mural bajo la firma de Rathio-Resiste!, que estuvo ubicado a un costado de la autopista a Puebla. Podemos ver las fotografías cuando fue terminado por el autor y cuando, semanas después, estaba a punto de desaparecer, con todo y la casa, por los trabajos de ampliación de la vialidad. Otros murales con rostros de niños o de adultos vecinos de las colonias, aparecen bajo las firmas de Humo, Blacksay, Mr. Frost, RR. Si la significación de una obra supera las intenciones del autor, estas obras me hacen pensar que, ante la visualidad dominante de los medios, están revalorando la fisonomía mayoritaria de nuestra gente. En términos de la significación social, esta es una tarea de reivindicación muy importante. Es una tarea que hay que multiplicar. Hacerlo significará revalorarnos, reconocernos. Alejarnos del círculo controlador de los lenguajes visuales de los medios de comunicación mercantiles. Saber que compartimos el árbol que aspira a una vida sin marginación y desigualdad. Sobre las capacidades expresivas de algunos de los autores Blacksay muestra con destreza cualidades formales de la gráfica mexicana del siglo XX en su buen grabado Fosa común G. Posada. A las especulaciones espaciales de formas flexibles. De la algarabía de dedos azules con huesito y corazoncitos al realismo fotográfico de retratos monumentales

Otro artista atraído por el mundo prehispánico es Zaicklon. Sobresale un mural en donde un perso-

naje, en postura de dignatario prehispánico, con penacho y orejeras, muestra su dignidad en un trono vegetal dispuesto con simetría. En las manos sostiene un par de tazones humeantes con simbólicos líquidos azul y rojo. El Free style de la escritura de Clet permite frases tipográficas dinámicas, con colores intensos y delineados en negro. Con el recurso de fondos oscuros y texturas de raíces y fideos en colores gana en luminosidad y presencia.

111

Con Kwnst encontramos con interés un Adán y Eva desarrollado con elementos gráficos de comic,

De Katalizador su collage, “Descalzos al paraíso”, con cuatro imágenes que articulan la narración: La

fotografía de un desplazamiento de niños indígenas; una estatuilla de un papa católico, tal vez un san Gregorio; un indígena de espaldas morral al hombro, con su camisa y pantalón de manta, que parece mirar la escena fotográfica; al pie de ésta, cerrando a la manera de Luis Buñuel, un extraño trozo de carne.

Las referencias a la iconografía prehispánica de Humo aparecen en un mural donde mezcla trata-

mientos escriturales del grafitti con rasgos de tipografía asiática. Destaca la cabeza del guerrero jaguar. Ocupa el extremo derecho del mural y dirige su mirada perdida al centro del espacio pictórico, mientras un jugador de pelota salta para golpear con su cadera la esférica. Todo sucede en un escenario donde en los planos del fondo, una pirámide nos ofrece su imagen y en el horizonte se produce un incendio crepuscular. Más de la mitad del espacio muralístico es ocupado por un texto de tipografía 3D distorsionada en geometrías curvas, que no puede leerse por el común de los mortales, pero que permite el gozo de estas formas destacadas en intenso verde.

Mientras Khoar incursiona en diferentes lenguajes que construyen la diversidad, Jovan lo hace con el

retrato académico de una pareja, tal vez sus padres.

El dibujo a línea de Alejandro Arenas está caracterizado por una singularidad de tratamiento. Una

masa de cabezas calvas y extremidades que llenan todo el espacio. Algunas cabezas tiene la boca abierta. De algunas bocas sale la figura de lo que parece hablan. Un rollo de papel, un árbol, un brazo con mano, un ojo, una flauta. De una gran boca abierta emergen otros personajes, alguno con una guitarra saliendo de su boca. Cuerpos, troncos corporales escasos y de espaldas. De un pie sigue hacia arriba la pierna y rodilla, el muslo y de éste, el cuello que sostiene una cabeza. El autor logra, en esta auténtica “bola de gente”, caracterizar actitudes, emociones y temperamentos. El tratamiento lineal no impide que, por escala, el autor coloque personajes en diferentes planos de profundidad. La línea encuentra en los trazos, zonas oscuras que enriquecen el volumen de la “bola de gente”.

112

113

114

1er encuentro metropolitano de ACÁ Arte y Cultura Alternativa en Valle de Chalco Solidaridad 2014 Conozca México, Visite Valle de Chalco.

Si todos jalaramos parejo la vida sería más chida Arte Acá es vida y permanencia, es saber estar todos con todos, no contra todos. Daniel Manrique y Tepito Arte Acá, El ñero en la cultura, Tepito, México, 1976.

l 1er Encuentro Metropolitano de ACÁ (Arte y Cultura Alternativa) 2014 en el Valle de Chalco Solidaridad se realizó durante los meses de Febrero y Marzo. En este encuentro cultural participarón artistas y productores culturales que utilizarón diversos espacios en el Valle de Chalco para hacer intervenciones artísticas de diversas formas y expresiones. El proyecto trata de rescatar valores locales como los son la creatividad, la identidad, el diálogo y la multiculturalidad para proponer aproximaciones que resignifiquen a los individuos como personas sensibles más allá de cuantificarlos a partir de su producción material o su capacidad de inserción en los inexistentes mercados laborales. Este pequeño encuentro invitó a artistas suburbanos a intervenir algunas viviendas del Valle, como una respuesta (un poco arte povera otro poco en la línea de las acciones de grupos como el Tepito Arte Acá) a los proyectos o superproducciones de arte urbano que se centran en zonas como la Condesa o la colonia Roma, muchos de estos proyectos tomaron un arte marginal y bastante reprimido en los años 90 como lo fue el grafiti y lo convirtieron en una industria cultural al servicio de la publicidad, la mercadotecnia y el sistema de mercado del arte contemporáneo local y global. No estamos en contra de este tipo de proyectos, pero creemos que es necesario hacer planteamientos que recuperen el valor humano de las periferias y plantear proyectos de carácter metropolitano que vayan más alla de la construcción de puentes, basureros o drenajes. Este proyecto busca descentralizar la realización de eventos culturales y fomentar la participación artística en la periferia del Área SubMetropolitana de la Ciudad de México, fueron días de arduo trabajo, buenas pláticas y gratas experiencias, este encuentro no sería posible sin el apoyo de las vecinas y la banda que donó sus bardas para ser intervenidas; entre ellas Doña Chofi, Doña Marcela, Doña Paulita y la señora Petra Cuevas que ayudó a gestionar los espacios. 115

Rathio-Resiste Niño Campesino ACÁ 2014 Casa de doña Chofi Oriente 20 esquina con lateral Autopista México-Puebla Col. San Isidro Pintura en Aerosol Siguiente página

Rubí Castillo López Antonio Castillo López y Josué Castillo Pérez

117

Arriba

Mickroe y Mr. Frost Niña ACÁ 2014 Pintura en Aerosol Abajo

La banda frente al mural Página siguiente

Bimek Venadito de Sol. ACÁ 2014 Casa de doña Paulita Oriente 21 Mza. 433 Lt. 1 Norte 16, Col. San Isidro Pintura en Aerosol

119

Arriba

Fargo y Denz Naturaleza mística ACÁ 2014 Oriente 21 Mza. 433 Lt. 2 Norte 16, Col. San Isidro Pintura en Aerosol Abajo

Bimek, Fargo y Denz Venaditos ACÁ 2014 Casa de doña Paulita

120

Arriba

Paula Ortega Vásquez, Jesica Akari Ciriaco Carvente Abajo

José Antonio Ciriaco Carvente Olivia Peréz Ortega Miguel Ángel Ciriaco Carvente ACÁ 2014

121

122

Página anterior arriba

Víctor Manuel, José de Jesús, Carlos Eugenio y Luis Eduardo Alegría Hernández Página anterior abajo Señor Estebán Hernández y Cix Abajo

Cix ACÁ 2014 Pintura en aerosol Casa de la señora Marcela Gutierrez Oriente 37, Mza. 21 Lote 7 Col. Providencia

123

Abajo

Página siguiente arriba

Humo Toothy, ACÁ 2014 Pintura en aerosol Casa de Petra Cuevas Ortíz y Arturo Nieto Moreno Oriente 37 Mza. 22 Lt. 43, Col. Providencia

José Manuel Ramírez Ferrusca, Humo, Arturo Nieto Cuevas y Juan Manuel Hernández Gutierrez (Chapa)

124

Página siguiente abajo

Felipe, López Cruz Humo, Arturo Nieto Cuevas, David Hernández Limón y Juan Manuel Hernández Gutierrez

125

Blacksay Barbacoa, ACÁ Pintura viniílica y en aerosol Casa de la Familia Rodríguez Cruz Calle Norte 16, Mza. 425, Lt. 5, Col. San Isidro

126

Carón ACÁ 2014 Aerógrafo Calle Lerdo de Tejada Esq. con Oriente 15 Mza. 1089, Lote 8 Col. San Isidro

127

128

Página anterior

Rox, Skay, Dash ACÁ 2014 Pintura en Aerosol Col. Del Carmen

Clet, CNA Alien Free Style ACÁ 2014 Pintura en Aerosol Col. Del Carmen

129

Carlos Adrián Ruíz, Rathio, Indio y Felipe ACÁ 2014

130

Arte y Creatividad Vallechalquense

Durek, MEK, Col. San 131Isidro

Alejandro Arenas Lugo Alejandro empezó a dibujar para canalizar sus problemas y preocupaciones, derivados de la situación económica y social que lo apabullaban en la colonia Providencia. Desde niño ha tenido cercanía al arte y la cultura, su hermano Fernando era un asiduo lector de textos filosóficos, coleccionista de discos de acetato y entusiasta investigador de las culturas precolombinas que habitaron la zona del Valle de Xico y sus padres unos conocedores del arte y la cultura popular. Alex durante mucho tiempo vagó por los tianguis del Valle iniciando su acervo de acetatos de música barroca, del siglo XV, rock mexicano sesentero y música psicodélica y libros de arte encontrados arrumbados entre las chacharas. El trabajo de Alejandro nos permite imaginar qué pasaría si se encontraran Picasso, el Bosco y Remedios Varo para dibujar caricaturas o cartoons. Sus influencias van de Pieter Brueghel a Rene Laloux, pasando por Matrix, El planeta Salvaje y las Enseñanzas de Don Juan. Fue así como después de mucho dibujar a los personajes que veía en la tele se interesó por las sombras o huellas que vemos por doquier y que nuestra mente interpreta de diversas maneras, como ver una nube y encontrar en ella patos, borregos y personas, fenómeno psicológico llamado pareidolia. Ya para despedirse nos cita al oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo y conocerás al universo y a los dioses”.

132

Luis Alejandro Arenas Lugo Sin título Lápiz sobre papel, 21.5 x 28 cm. 133

Axon Juan José Ayala Fonseca es un joven tallerista de dibujo, a sus 20 años forma parte el colectivo Xico Arte, vive en la colonia Santa Cruz y, aunque no tiene un trabajo formal, en ocasiones se desempeña como técnico de audio y vídeo y hace algunos trabajos realcionados con el dibujo. Gusta de manejar el dibujo figurativo, principalmente retratos de mujeres, trabaja con lápiz, colores, bolígrafos y marcadores. Su inspiración proviene de todo lo que le rodea, su cultura, su comunidad, su percepción de la realidad y, principalmente, por sus sentimientos y emociones. Considera que las prácticas artísticas pueden facilitar la comunicación y la reflexión comunitaria y, de esta manera, al darse cuenta de sus problemáticas, se puede tratar de cambiar a sí mismo y el medio en el que se desarrollan las personas. Piensa así porque cree que el arte le ayudó a desarrollarse en lo personal y le dio la oportunidad de relacionarse con otras personas y convivir con otros artistas. Para Axon el arte le permitió aprender de sí mismo y curar su alma por medio del dibujo y la ilustración al poder plasmar sus inquietudes, sus tristezas y sus alegrías. Un día su padre le comentó que hacía de todo pero nunca terminaba nada, esto le dio sentido a su visión del arte ya que para él el arte es un proyecto inconcluso, pero no por eso deja de sorprender a las personas, aunque a veces sólo sean pequeñas obras. Le gusta el arte porque le permite sentir, sanar y suspirar.

134

Axon Sueño perdido Lápiz de color y bolígrafo 135 sobre cartulina opalina.

Bluf Eduardo Morales Lagunes es un fotógrafo y diseñador de formación autodidacta, en su adolescencia formó parte de los jovenes escritores de grafiti del Valle de Chalco, influenciado por grafiteros como Humo y principalmente por su hermano Bluf del crew znr wsk chk, de quien tomó el nombre. Integró el crew znr awc, quienes le dieron color a la colonia Providencia. Su trabajo está inspirado en las caricaturas, la estética precolombina y la gráfica urbana de los barrios del Bronx y los Ángeles. Considera que muchos de sus trabajos callejeros no buscan dar un mensaje en específico, sino que son las personas quienes crean el mensaje a partir de sus percepciones individuales y su criterio. Piensa que las diferentes expresiones artísticas pueden permitir la convivencia y generar el aprecio por el sitio en el que se vive al promover la libre expresión y el intercambio de ideas y opiniones. Para Bluf, la lucha artística quedará plamada en las diversas bardas y muros del barrio como un recuerdo de que no sólo ahí, sino que en todos los rincones del mundo existen personas que buscan convivir, expresarse y colaborar para que obras fantásticas perduren y sean observadas por las nuevas generaciones.

136

137

Burok Peluquero de profesión y artista de corazón, Víctor Hugo Pérez Ramos utiliza los descansos en la peluquería de su familia para dibujar y bocetar sus proyectos que posteriormente plasmará en los muros de la zona oriente. En su casa, en la colonia Santiago, nos dice que su principal motivación es que cada que hace un trabajo se llena de satisfacción y eso lo refleja en sus dibujos, ya que cuando ve que el esmero y la dedicación plasmada en cada uno de ellos producen un resultado agradable le dan ganas de nunca dejar de hacerlos. Considera que todos podemos expresarnos de una u otra manera. Una de sus principales gratificaciones es cuando alguien observa sus trabajos y se asombra con ellos, incluso les regala alguno de sus dibujos y se siente bien porque es como si se llevaran algo importante de él. Burok nos dice que muchas veces en el transcurrir cotidiando de la vida no nos damos la oportunidad de hacer unos trazos que tal vez pueden convertirse en algo más, algo interesante y atractivo. Propone que hay que detenernos a mirar lo que nos rodea porque mucha gente está plasmando algo de sí, puede ser un dibujo, una pinta, pero siempre hay algo nuevo en las calles y es por esto que debemos de ser más sensibles a estas expresiones y detalles que inundan nuestra vida diaria.

138

Arriba

Burok Sin título Lápiz 28 x 21.5 cm. Abajo

Burok Sin título Aerosol sobre muro 28 x 21.5 cm.

139

Byork Bjork apareció en las calles, por ahí del año 2002, cuando conoció a Kupak y se unió a los NH, uno de los crews más destacados de Valle de Chalco y del Distrito Federal, así fue como se inició en el arte del grafiti clandestino. Sus piezas fueron muy conocidas sobre la calzada Ignacio Zaragoza, destacan sus bombas y letras deformadas en las que insertaba ojos y dientes dentro de ellas y con las extremidades de los trazos que llegaban hasta el piso. En el CCH Oriente conoce al Toca o Chato y es cuando empezó su gusto por el estilo biomecánico del grafiti, un estilo inspirado principalmente por las obras de H.R. Giger, así es como empieza a realizar obras de forma legal plasmando tipografías influenciadas por Macra, Chas y Retna. Incluso, actualmente experimenta con herramientas digitales para agregar efectos a sus piezas y letras, también trabaja con marcadores y plumones. Su hermano Stwoar es un conocido rapero de la colonia San Isidro y ambos colaboran en proyectos culturales y expos de grafiti. Para Byork hay una infinidad de maneras para expresarse al alcance de todos, estas pueden ser de manera legal o ilegal, pero la inspiración mana de muchas partes, ya que según él, México es un país con cultura y colorido y sólo falta que se encienda una pequeña chispa para detonar todo el potencial cultural y artístico en cada persona.

140

141

Clet CNA Clet es un escritor de grafiti cuya principal motivación es compartir los muros y las paredes con otros grafiteros. Su estilo está basado principalmente en el free style y los personajes de los comics y animaciones. Considera que el grafiti puede ayudar a recuperar espacios públicos abandonados o descuidados y, de esta manera, demostrar que este arte no es sólo vandalismo. Clet tiene una amplia trayectoría como escritor en la zona oriente de la ciudad, heredero del legado writer de colectivos como el TOA, se ha ganado a pulso la admiración y el reconocimiento de los escritores de la ciudad, actualmente se desarrolla también en el grafiti legal y nos demuestra que el estilo libre es lo suyo. En una breve entrevista nos expone: “Mi trabajo siempre me gustará, ya sea ilegal, legal o underground, ya que para mí lo más importante es estar contento con lo que yo hago. Sin importar si a los demás les gusta o no, siempre busco compartir algún muro; conocer gente con diferentes ideas; respetar a los demás escritores, ya que creo que el respeto es más importante que todo y seguir haciendo grafiti y no verlo como moda, sino como un estilo de vida y recordar que es mejor hacerlo mal que no hacer nada.”

142

143

Hoja Urbana Hoja urbana es un proyecto de investigación participativa con un enfoque multidisciplinario que trata de ser un medio de comunicación alternativa y una cooperativa artística. Trabajamos difundiendo prácticas de intervención pública de carácter urbano y periférico, estas formas de expresión suelen nombrarse como arte acción, performance, instalación, arte urbano, arte callejero, arte sociológico, arte ambiental, arte relacional, poesía concreta, poesía visual, eventos, happenings, esténcil, manifestaciones, asambleas, muralismo, arte al aire libre, entre otros. Consideramos estas expresiones como toda manifestación de colectividad, espontaneidad, reflexión, creatividad y alegría en los espacios públicos urbanizados o no urbanizados. Buscamos fomentar la retroalimentación, el diálogo y la vinculación entre las personas interesadas en la actividad creativa artística o literaria. Es por esto que desarrollamos una publicación impresa llamada Hoja urbana y una página web hurbana.com.mx en la que tratamos de difundir eventos relacionados con la cultura emergente. Actualmente, desarrollamos una publicación con el apoyo de la Galería José María Velasco, quienes por medio de la intervención del maestro Alfredo Matús nos brindan la oportunidad de realizar un proyecto sobre arte y cultura emergente.

144

Arriba

Hoja Urbana

Charros,Katalizador Indio y Morbidus

Ola ke ase, 2013

Galería José María Velasco Tepito, D. F., México

Vínilica y Aerosol

Abajo

Hoja Urbana

Eleazar Hernández, Katalizador, Nf, Indio y Morbidus

Sólo un momento aquí 2010 Centro Cultural de España en México Centro Histórico, D. F., México

Vínilica y Aerosol

145

Hoja Urbana

Número 0, 2006; Número 2, 2008, Número 4, 2011. Impresión Offset.

Arriba derecha

Hoja Urbana Cambios de Comercio, 2014 Galería de Comercio

Acción Intercambio

146

Hoja Urbana Periférica, 2012-2014 Galería José María Velasco, Tepito, D. F., México

Impresión en offset

147

Indio Arturo Nieto Cuevas es un amante de la naturaleza, le gusta pasar gran parte de su tiempo cuidando el jardín de su casa donde se entretiene observando las plantas, los insectos y demás maravillas de esta arquitectura viviente. Desde muy chico comenzó a trabajar para apoyar en la economía familiar, pero en sus ratos libres se entretenía dibujando, leyendo historietas o cotorreando con la banda. Se ganó el nombre artístico de Indio en su transcurrir pandillero en el Oriente de la Ciudad. Eterno trabajador y apasionado contemplador de la naturaleza, siempre ha estado interesado en el dibujo y la gráfica popular, sus principales influencias vienen del arte Huichol, la psicodelia, la fotografía macroscópica, la gráfica urbana y el arte chicano. Mucho de su aprendizaje sobre estilos y técnicas se ha dado de manera autodidacta, lo que le permite trabajar con relativa libertad los temas que más le interesan, practica el muralismo y en ocasiones se divierte realizando las artesanías que aprende en el barrio con la banda canera y los vendedores de los tianguis con quienes convive frecuentemente. Su múltiples oficios le han dado cierta facilidad para las actividades manuales, el detalle y la meticulosidad, actualmente se alterna entre la electricidad industrial y su trabajo artístico dentro del colectivo Hoja Urbana.

148

149

Jovan Rabel Guzmán Gómez Komorebi Para mí el arte es una necesidad interna por sobrevivir. Porque la materia está hecha para transformarla en algo para lo cual no fue pensada, por el placer de intervenir en su estética y desviarla a un estado de confrontación intrínseca. Creo que la práctica artística ha sido para mí un escape necesario a mis pesadillas, una respuesta a la necesidad natural del humano por reinventarse y mantenerse a flote, vivo y con ánimos de seguir en la búsqueda de la alquimia perfecta para la cura absoluta; camino inútil pero totalmente necesario. Espero que mis pesadillas, mis creaciones y mi trabajo sea para alguien un intento por considerar la vida no tan insufrible, como un acto sólido para seguir jugando con formas y colores. Creo que el arte quita cadenas de cualquier tipo, mentales, políticas, ideológicas, religiosas, etc., y convierte a la creatividad en la raíz de un salto intelectual urgentemente necesario para cualquier joven mexicano. El arte como alimento para el pensamiento crítico, gasolina para el alma, la reflexión como acto indispensable, la creación de elementos de identidad para una revolución sin pólvora. Mis influencias son Manara, Paolo Eleuteri Serpieri, Tanino Liberatore, Enki bilal, Moebius, Alejandro Jodorowsky, Giménez, Frazzeta, Alan Moore, Frank Miller, Naoki Urasawa, katsuhiro Otomo, Masamune Shirow, entre muchos más.

150

Arriba

Jovan Rabel Francisco Gómez y Esperanza Saucedo Temple y óleo sobre tela Abajo

Jovan Rabel Autorretrato Lápiz y color digital

151

Mr. Frost Mr. Frost es un escritor de grafiti con un estilo enfocado en las piezas gráficas de acabado tridimensional o llamadas 3D como se conoce entre los grafiteros. Habita en la colonia Unión de Guadalupe y gusta de incluir en sus obras imagenes de niños conviviendo con sus imágenes en tercera dimensión. Su mayor influencia es Peeta, artista italiano que destaca por la realización de piezas en 3D. Es obrero de ocupación y cree que su trabajo artístico le ha dado muchas satisfacciones, ya que gracias a ello ha conocido a muchos amigos y colegas con quienes convive cada fin semana pintando y los considera parte de su familia. Para Mr. Frost su herramienta principal de trabajo es la pintura en aerosol, tiene muchas ganas de salir adelante y vivir del grafiti para poder hacer lo que más le gusta, que es pintar. Para este artísta el arte puede ayudar a la gente joven para tener algo diferente en qué entretenerse y evitar que caigan en los vicios o el pandillerismo. Muchos de sus trabajos los realiza en compañía de sus amigos y carnales Hander y Mickroe, él se encarga de las piezas abstractas y ellos de los personajes, rostros y caracteres.

152

153

Katalizador Chacharero de profesión y pepenador de corazón, desde muy pequeño Antonio Nieto Cuevas se entretenía leyendo, observando y coleccionando todo lo que se encontraba en su camino. Pasaba largos ratos contemplando el interior de lotes baldíos; en estos paisajes subrrealistas encontraba objetos oxidados, arañas metálicas, plantas sagradas y pintas punk. Su padre le enseñó el amor a la música, a la cantada y la platicada, durante horas en el taller de zapatos escuchaba con fascinación, danzones, boleros, rancheras y pláticas interminables con los clientes y amigos. Su madre le enseñó el amor al amor, a la vida, a las personas y a la poesía. Con sus hermanos compartió lo mismo la vagancia que la ternura y con sus abuelitos descubrió el Zen. Ha tenido la fortuna de tener un millón de amigos y grandes maestros. Así, entre la vagancia y la ociosidad aprendió que el arte es vida y la vida es arte. Con su tío Francisco conoció la literatura, el rock psicodélico, la revista Heavy Metal, el Simón Simonazo, Gradius, diez mil cosas más y a los Les Luthiers. Con sus amigos aprendió a escuchar y a ser escuchado, aprendió a aprender y a desaprender. En sus excursiones con sus compas ha recopilado experiencias, historietas, discos, objetos y situaciones jocosas. El trabajo gráfico le permite tomar descansos de sus viajes teóricos y llama a su trabajo visual, psicodelia para niños, neorotulismo o lisergia ñera. Ama la cumbia sobre todos los demás ritmos.

154

Katalizador Ola ke ase, 2013 Vinílica sobre cartón, 38 x 50 cm.

Katalizador Lisergio y Katalizador Serigrafía sobre vinil adhesivo

Katalizador Grumpi Ñero, 2014 Vinílica sobre madera, 100 x 150 cm.

155

Arriba

Katalizador Chundo Intergalactic Zen Fotografía, Dibujo y retoque digital Abajo

Katalizador Descalzos al paraíso Fotografía, Dibujo y collage digital Siguiente página arriba

Katalizador Axolotl, 2014

Centro Cultural La Coyotera, Ciudad Netzahualcóyotl, Estado de México Exposición Axolotl, monstruo o mito

Vinílica sobre papel tapiz

Siguiente página abajo

Katalizador Cóyotl Miguel, 2014

Cidne Nezahualcóyotl Exposición Así mi Neza. Luz y lodo

Vinílica sobre papel tapiz

156

157

Khoar Carlos es un joven estudiante que pasa sus ratos libres haciendo letras al más puro estilo Wild. Vive en la colonia Santiago y pertenece al colectivo o crew Oerre. Es técnico en electrónica y considera que su mayor influencia proviene de observar a las personas que lo rodean; hombres y mujeres de diversas edades y ocupaciones le dan ideas que luego trata de reflejar en sus trabajos gráficos, aunque no necesariamente lo haga de manera figurativa sino metafórica, trantando de interpretar visualmente la pobreza, la enfermedad, el movimiento, la velocidad y el caos diario. Sus herramientas favoritas son el lápiz, los colores y el bolígrafo, pero actualmente ha estado practicando con el aerosol, las plantillas y la serigrafía. Le gusta el estilo de el Flair de los SHC y de su compa el Trike de los OERRE. Sus satisfacciones vienen al escuchar las opiniones de la gente, sean positivas o negativas como cuando le dicen que no tienen nada mejor qué hacer. Cuando las personas valoran su trabajo se siente bien, ya que se da cuenta de que no todos piensan que el arte es algo tedioso o sin algún valor.

158

159

Letras Michell Guadalupe Ángeles Moreno vive en la colonia Santiago y a sus 21 años tiene mucho que decir sobre el arte. Para ella, el arte no debería de ser sólo una mera pretención elitista, de lucha entre tendencias y matices, ella ve al arte como una apropiación de una infinidad de experiencias sensibles que derivan en la vida de cada persona. Al respecto nos dice: “creo en la manera subjetiva de percibir el entorno, el mundo y nuestras condiciones, ya que al interiorizar estas percepciones confrontamos nuestras propias posturas y tratamos de mostrar nuestra forma de ver las cosas, aunque a veces implique buscar un cambio social, personal y cultural”. El dibujo ha llenado su vida ya que desde muy pequeña aprendió a dibujar con su madre, posteriormente, al hacer sus tareas de la escuela, sus compañeros le reflejaban su admiración y esto le motivo a esforzarse cada vez más. Con el paso de los años, al introducirse en la cultura del barrio, se acercó al grafiti en donde encontró herramientas para hacer amigos y poder expresarse de manera más coherente y consciente. Sus principales anhelos son crear cosas nuevas, experimentar y aprender; no seguir un camino, sino crear el suyo y que ese camino la lleve a nuevas rutas de esperanza y felicidad. A pesar de que actualmente utiliza la pintura en aerosol, no olvida los colores, acuarelas y pasteles, siempre tratando de reflejar sus estados de ánimo y buscando dar un mensaje de ilusión, ternura, amor y paza entre las personas.

160

161

RR Raquel Rangel recurre a diversas técnicas como el estencil, las plantillas, la serigrafía y la pintura acrílica. Sus trabajos tratan de concientizar a las personas que la rodean y los temas que abordan son la marginación, el género, los niños y la discriminación. Piensa que es posible fomentar la reflexión sobre la marginación y el abandono que sufren los niños, ya que son las personas que deben de ser prioritarias en la sociedad. Busca comunicar sus inquietudes realizando intervenciones callejeras, considera que miles de personas transitan diariamente en las vías públicas y ahi pueden impactar los mensajes que ella realiza. Raquel es estudiante de Diseño Gráfico y se enfoca en realizar proyectos simples pero concisos. RR vive en la colonia San Miguel Jacalones y piensa que su mayor motivación es influir y estimular a los que le rodean y estar en constante retroalimentación con otras personas que hacen actividades artísticas y comunicativas.

162

RR Sín título Plantilla y aerosol

163

Panke Samanta Selenne Cisneros Hernández vive en la colonia San Isidro, es estudiante y nos dice que cuando empezó a hacer arte urbano buscó una imagen alusiva a un panque, ya que así era conocida por sus amigos. Su diseño era realizado de manera colectiva y ella le ponía motivos de los años cincuentas ya que le agrada el estilo surf y rockabilly. Con un grupo de chavas integró el colectivo Chicas Yeyé, de las pocas chavas que pegaban estiquers o pegatinas de manera colectiva. Estas actividades creativas le permitieron conocer y experimentar formas nuevas para expresarse con una diversidad de materiales como los discos de vinil o acetato, con disquetes, casetts, estenciles y carteles. Le emocionaba pegar sus carteles en diversas partes de la ciudad como Tlatelolco o el Viaducto y combinar estas acciones con la convivencia durante el trayecto. Le gusta mucho ir a los cambios a intercambiar su material y conocer a otros artistas, ya que es posible dialogar sobre sus proyectos y experiencias. De esta manera ha conocido una infinidad de personas excelentes y grandes amigos y amigas. Su hermano Kobick también realiza arte callejero y forma parte del crew 30´s.

164

165

Diana Romero Nieto Sioux coco Hace 4 años mis primeras fotografías fueron momentos de mis gatos, me gusta observarlos y ver esa finura con la que se mueven y posan. Después comencé a fotografiar a mis hermanas con una cámara análoga que me pidieron para la clase de fotografía básica a la que nunca entré, por el horario, pero tenía que darle un uso a esa bella cámara. Me considero una persona muy creativa con una imaginación voraz y con muchos miedos. En mis ratos de ocio, dibujo, en su mayoría, chicas de ojos grandes y largas cabelleras, en ocasiones me gusta tocar la batería. Otros dos de mis grandes vicios es recopilar imágenes y música. Me encanta la música, la buena música desde mi percepción; desde clásicos de antaño inculcados por mi abuelo como los boleros, folclor, clásica, ópera y con el tiempo me han influenciado amigos músicos. Mi agrupación predilecta es Pink Floyd y mis amadísimos Islandeses Sigur Ros, entre otras. Escucho géneros como jazz, bossanova, soul, blues, etc. Actualmente ando escuchando música de Luis Alberto Spinetta y Hiromi Uehara. Mis fotógrafos Favoritos son Ellen Rogers, Ellen Von, Steven Meisel, Andrea Giacobbe, Steven Klein y Brooke Shaden, los cuales me inspiran y me motivan para realizar mi trabajo.

166

Arriba izquierda

Arriba derecha

Abajo

Sioux Coco Gato Fotografía tomada con luz ambiental kodak easyshare 1686 x 2396 px Tiempo de exposición 1/77 s Herramienta de edición Photoshop

Sioux Coco Flores Fotografía tomada con luz ambiental kodak easyshare 2160 x 3160 px Tiempo de exposición 1/71 s Herramienta de edición Photoshop

Sioux Coco Tiradero de autos canon ixus 105 4000 x 1940 px

167

Sekond Sekond vive en la colonia Maria Isabel, es un joven artista de grafiti y le gusta expresar y plasmar sus sentimientos de una forma creativa, le motiva saber que son pocas personas las que se atreven a hacerlo y considera que cada persona muestra sus sentimientos y estados de ánimo de manera diferente y única. Es albañil y frecuentemente está tocando puertas para pedir permiso de pintar en las bardas, a veces se lo permiten, a veces no, pero eso no le impide seguir tocando puertas. Sus temas recurrentes son los animales porque, a diferencia de la especie humana, son leales, fieles y no dudan en demostrar su compañerismo. Espera que las personas dejen de ver el grafiti como un forma de vandalismo y se den cuenta de que es una forma de arte, de las muchas formas que existen, y que también hay artistas callejeros. Cuando realiza sus murales le gusta que se acerquen los transeúntes y platicar con ellos. Invita a los chavos que van empezando a no darse por vencidos, echarle ganas y que cada día traten de ser los mejores sin importar las críticas.

168

169

Xico Arte El taller colectivo XicoArte nació en junio de 2012 como una propuesta por parte del Museo Comunitario de Xico, a partir de la interpretación de una escultura prehispánica del periodo postclásico tardío azteca, se hicieron cuatro óleos sobre madera y después se comenzaron a pintar los murales del museo en los cuales se plasmó parte de la historia precolombina de la localidad, en la elaboración de estos murales participaron algunos artistas locales de grafiti. Con la participación de niños y jóvenes se crea la primera galería de arte llamada “Galería XicoArte” la cual, actualmente, es el único espacio en todo el municipio que las escuelas primarias, secundarias y algunas de nivel medio tienen como referencia para documentar sus tareas y recibir asesorías en cuanto a la elaboración de obras artísticas y murales para las escuelas. Al mismo tiempo, nace la primera agrupación de creadores y contempladores de arte que quisieran contribuir a la proyección de la actividad creativa dentro de la comunidad, mostrando sus obras en cada presentación, la cual se lleva a cabo hasta hoy en día el segundo sábado de cada mes, dicha actividad denominada Tertulia, ya se encuentra en su vigésima sexta edición y cuenta con la participación de artistas de diferentes disciplinas.

170

Mariana Huerta Páez Rosa y cristal de nieve, 2011 pastel/papel marquilla 171

Stehany B. León Bringas Naturaleza, 2014 Óleo sobre madera

172

Página siguiente

Daniel Rosas, Estroe Naturaleza humana, 2014 Pintura acrílica sobre madera

173

174

José David Méndez, Sin título, 2014 fibras naturales y oleo sobre plexiglass

Demoer Osvaldo García es un joven obrero de una de las fábricas de Chalco, vive en la colonia Independencia y a sus 22 años utiliza el arte para darle color a su vida y tratar de cambiar el mundo gris y de injusticias del día a día. Sus influencias son los heróes y antepasados y, aunque admite no saber mucho de ellos, por medio de la intuición imagina cómo vivían y se expresaban. Su trabajo artístico está influenciado por la escuela del grafiti y cada una de sus piezas es una explosión de formas, líneas y colores que van del wild style al alto contraste o claroscuro, pasando por el desvanecido, los enredados, los personajes y el 3d. Por medio de sus dibujos busca escapar de las reglas y hacer trazos de manera caótica, sin puntos y comas, donde él crea sus propias reglas y límites. Considera que el arte permite crear un mundo diferente con la mente, sin necesidad de estar bajo el efecto de alguna droga, para él el arte es su droga, y su mayor satisfacción es ver su trabajo plasmado en una barda, muro o libreta. En sus propias palabras nos dice que el arte del grafiti no discrimina ningún espacio, lugar o material y así envuelve la vida diaria y la llena de colores, líneas y trazos. Para este guerrero suburbano los colores son sus armas para combatir al mundo gris que absorbe el día a día contaminando nuestra mente y nuestro espacio, su artillería son un lápiz, un aerosol, una brocha, una libreta y una barda que utiliza sin recurrir a la violencia que corroe cotidianamente a nuestra sociedad. Y gracias al arte callejero puede expresarse sin límites, reglas y censuras.

175

176

Arriba

Abajo

Demoer Sin título Lapiz, bolígrafo y colores 45 x 28 cm

Demoer Sin título Lapiz, bolígrafo, marcador y lápiz de color 70x 20 cm

177

ZAICKLON Zaicklon es comerciante y estudiante, pero en sus ratos libres le gusta pintar, caminar e imaginar. Este artista de Xico considera que el acceso al arte está limitado para muchas personas por causa de la economía, el tiempo o el conocimiento. Esto genera una visión elitista del arte, por eso piensa que el arte se debe de acercar a la comunidad para que la sociedad cambie su mentalidad y su filosofía en conjunto y no de manera individual; logrando incidir de manera positiva. Normalmente utiliza los materiales y herramientas que están a su alcance, pero se enfoca en el uso del aerosol, los temas que maneja tienen muchos rasgos prehispánicos y sus influencias son: Cix, Humo, Diego Rivera, Jorgé González Camarena, el arte prehispánico, pero destaca que su mayor inspiración viene de la naturaleza misma ya que está a su lado y la puede palpar. Para él, el arte le ha dado muchas satisfacciones personales y cada pinta es una nueva experiencia donde diariamente aprende algo nuevo, dice que en pocas palabras la mayor satisfacción es la madurez que ha obtenido de la vida que lleva. Nos expresa que su obra es tan simple que llega al punto de ser compleja, ya que muchas veces sus diseños o pintas son tan carentes de trazos, de realismo, de técnica, pero el contenido trae detrás experiencias, aprendizajes, investigaciones, conclusiones, pensamientos, inclusive hasta predicciones. Nos deja con estas palabras: “Mi obra se vale por sí misma, esto quiere decir que, no compite con el de alguien más ni busca ser la mejor obra, siempre está en constante madurez y evolución; yo no trato de ser el mejor… yo trato de ser mejor, que es muy diferente y eso trato de transmitirlo en mi trabajo”.

178

Pablo Cruz Morales, Zaicklon Hombre de Maíz Pintura en aerosol Deportivo Luis Donaldo Colosio, Alfredo Del Mazo, San Miguel Xico 2da. Secc. Página siguiente arriba

Pablo Cruz Morales, Zaicklon Imaginando Pintura en aerosol Deportivo Luis Donaldo Colosio Página siguiente abajo

Pablo Cruz Morales, Zaicklon Imaginando Pintura en aerosol Deportivo Luis Donaldo Colosio

179

180

Creatividad Submetropolitana

Rey Sombra Sin título Serigrafía sobre etiquetas

181

Nashi Bimek Bimek es un contador de historias y con su obra recupera los mitos y leyendas dispersados por el huracán de los tiempos al reinterpretarlos a su muy particular estilo, lleno de color y trazos. Iván Bonilla Cano es maestro de pintura y pintor de formación autodidacta, en sus gráfica conviven animales y seres mágicos, cargados de objetos y símbolos relacionados a rituales, batallas, ceremonias, relatos y vivencias mágicas. Considera que tanto el arte como la cultura son un alimento que nos permite desarrollarnos adecuadamente y ser más sensibles e inteligentes, fomentando nuestra creatividad y ofreciendo alternativas para vivir de manera sana. La psicodelia le ayudó a encontrar senderos para su busqueda de identidad y conciencia. Por ello, optó por redireccionar su atención sobre culturas prehispánicas y contempóraneas, como la cultura Wixárica (huichol), con la cual retoma la forma tradicional de percibir el mundo, el entorno y su cosmogonía mediante rituales e ingestión de plantas de poder. A través del protagónico de seres mágicos, animales con rasgos humanoides, seres conscientes y misteriosos reiterpreta vivencias propias, historias, rituales o ceremonias relacionadas con el “Mundo mágico del México antiguo”.

182

183

Blacksay Blacksay que oye y habla a la ciudad Blacksay es un torrente creativo que recuerda los aguaceros de verano que caen sobre su ciudad, llega sin aviso, arma su escandalera y refresca la ciudad. Dibujante, grabador, grafitero, estencilero, estikero, serigrafista son maneras incompletas de describir su multifacética actividad plástica. En su formación como artista ha asimilado técnicas y reunido herramientas con la facilidad con la que abre puertas un cerrajero experimentado. Ahora con el bote de spray, luego con las líneas sobre la madera; primero el lápiz sobre el cuaderno, luego el esténcil sobre la pared; en algún momento las placas de metal y en otro las mallas de 90 hilos. Blacksay no se detiene ante el vértigo de una nueva técnica o las complicaciones de los lienzos que le presta la ciudad. Pero en el camino de las técnicas y el uso de los medios para la expresión, la obra de Blacksay ha aumentando de voltaje, del retrato de las vidas cotidianas de los trabajadores de la ciudad, a la fuerza de sus retratos monumentales; de la recreación de la farra mexicana a la contracampaña publicitaria. El recorrido que ha hecho Blacksay de la pieza a la serie le ha permitido ampliar los horizontes de su narrativa para convertirse en un juglar plástico de su ciudad. Porque su obra es como la estación del Metro Pantitlán, parte de lo urbano para extenderse en todas direcciones. Gracias a su trabajo encontramos a los que llegan y a los migrantes que se van; caminamos las calles y trepamos las rejas que las cierran; conocemos a las multitudes y al niño solitario que somos; recordamos el acto cotidiano y el evento extraordinario; escuchamos los gritos y el silencio, la protesta y el sollozo, el zumbido y la escandalera. A una tinta o a dos o a todo color, con grandes contrastes o con gamas infinitas, Blacksay nos recuerda que el negro es bello y que el artista tiene el poder de oír y hablar a su ciudad. Argel Gómez Concheiro

Página siguiente

Página 189 arriba

Blacksay Fosa Común. G-Posada Grabado

Blacksay Autorretrato Pintura en aerosol

Página 188 arriba

Página 188-189 abajo

Blacksay Black Book Plumón

Blacksay Dedos y huesos Pintura en aerosol

184

185

186

187

Paul Bélico Paul Bélico, aborda en su obra cuestiones sobre la identidad mexicana contempóranea por medio de piezas y acciones que utilizan materiales y soportes no convencionales como las chacharas, los iconos populares, el grafiti callejero, el rap, la deriva y el trabajo colectivo. Sus piezas tratan de deconstruir los iconos populares con una estética lisergica que nos propone repensar temas como la violencia, la guerra y la contaminación como parte de nuestra estética e identidad actual.

188

189

Martin Cuaya —¿En qué época nace Martín Cuaya? “En la época en que todavía se veían volar a los zopilotes en los cielos polvorientos de la ciudad Nezia y se soñaba mucho con eso de viajar a la Luna.” —¿Cómo es el la ciudad de la niñez de Martín Cuaya? “Polvorienta, con lodo y muchos remolinos, microbios rojos de las lluvias con surcos en las calles y gente ilusionada. Fui feliz siempre conociendo nuevos lugares, también chambeaba, vendiendo paletas en caja de cartón y dando ‘bola’ en el palacio municipal.” —¿Cómo se acerca Martín a la pintura? “Mi cercanía con la pintura fue por los cómics que alquilaba y a veces los calcaba en papel y después los coloreaba con pinturas de madera o crayón; de adolescente copiaba muchos dibujos de revistas y libros, más tarde empecé a leer libros que tuvieran ilustraciones de pinturas, cuadros famosos, y pintaba con goauche y pintura de esa que vendían en bolsas de plástico para los pisos de las casas. Después entré a algunos talleres de pintura pero no duraba mucho, siempre he sido autodidacta y medio necio.” —¿Cuál es el mundo que plasma Martín en sus obras? “Después de copiar cuadros conocidos intenté pintar algo más personal, pero se me hacía difícil y entonces intenté plasmar más de mis sueños y de lo que vivía; hacía cuadros muy orgánicos con colores sepias o terrosos que era pare de lo que veía en la ciudad. Hoy día la mujer está presente en casi todos mis cuadros. He realizado varias obras en caballete y mural, la primer serie es Deja Vu donde intento reproducir el efecto de lo ya visto, esa sensación que se experimenta cuando estás en algún lugar por primera vez y tienes la impresión de ya haber estado ahí antes; igual ocurre con situaciones o personas, la forma de recrear el efecto está basado en la forma en que se acomoden los cuadros en la exposición. Aparecen personas que son muy cercanas a mí y que han experimentado los Deja Vu. Otras dos series serían la de Ciudad Nezia, con retratos de la ciudad y recuerdos de personas que llegaron a vivir aquí, y la llamada DeFormación que habla de lo que está oculto o la manera de percibir diferentes realidades y a diferentes personas, evitando la apariencia normal y tratando de descubrir lo que hay detrás de cada individuo y que sería la otra cara que es oscura, fea y deforme, pero que también forma parte de la integridad del individuo (ambas están en proceso). La otra serie es Iconos-Exvotos que habla de la acción de dar gracias desde la tradición católica pero con tintes de burla, ironía, sarcasmo y crítica por medio de nuevos exvotos que resultan más contemporáneos y que le dan un significado diferente a cada cuadro, pues se manejan varios lenguajes según el icono con relación a los exvotos.” Fragmento de la entrevista realizada por Susana Marquina Duque a Martín Cuaya para el sitio web del Periódico Espacios de Cultura, http://espaciosdecultura.blogspot.mx/2014/06/en-la-intimidad-con-martin-cuaya.html

190

191

Fargo & Denz Fargo y Denz son dos hermanos que en cada mural hacen un derroche de color y energía, trabajan tan coordinados que parecen uno solo y en sus piezas lo mismo conviven seres mitológicos, animales y plantas, creando un ambiente onírico e infantil. Luis Enrique y Hugo Alfonso Cruz Ojeda siempre están buscando concientizar sobre nuestra relación con la naturaleza, reflexionando sobre cómo los animales son afectados por la dinámica social, ya que creen que las especies con las que convivimos merecen un lugar digno de vivir y ser respetados como seres vivos. Su práctica artística les ha permitido conocer una infinidad de personas, buenos amigos y principalmente darse cuenta que mucha gente va cambiando su perspectiva sobre el arte urbano al dejar de considerarlo mero vandalismo y empezar a contemplarlo como una forma de mejorar el paisaje urbano. Retomando una historia que les contó su amiga Flackaz, nos invitan a no esperar que nuestros sueños lleguen a nosotros, sino que nosotros tenemos que luchar e ir en busca de ellos.

192

193

Flackaz Yo me llamo Mónica, mi tagg es Miss Flackas y, sinceramente, el grafiti me a llevado a conocerme más, ya que estoy conciente de varias capacidades que no sabía que tenía, además que moralmente me ha dejado ver que los valores son muy importantes ya que de ahí es la base de cómo tratas a las personas, ya que esto implica ser muy sociable y empática. Así, tambien es la manera en la que trabajas. Por ejemplo, antes sólo pintaba cosas por pintarlas porque me gustaban, pero al paso del tiempo y dándome cuenta de cómo es que actua la sociedad es como voy plasmando, ya que aveces solemos ser muy racistas, muy enajenados, muy groseros o que no le damos valor a nada, ya sean personas o a los animales y, por obviedad, tampoco a nuestro ambiente. Así que, el grafiti me da esa gran oportunidad de poder dar mensajes mediante cada pinta que realizo, al mismo tiempo de mejorar técnicas y, sobre todo, ser más reflexiba sobre el trato que se le da a la sociedad en general. Ahora no sólo me da gusto pintar, sino que me hace realmente feliz poder ser una artista o una grafitera y brindarle un poco de color a una pared gris o sucia y que la gente se dé cuenta de lo que les doy a transmitir sin llegar a las palabras o a discuciones porque es más fácil llegar a las personas mediante el arte

194

195

Fernando Gregory López Enríquez Fernando es uno de esos artistas tan escasos que pueden inspirar ternura, alegria y asombro. Desde muy niño ha estado inspirado en la cultura popular y hasta la fecha trabaja adaptándola a su universo creativo, no es raro verlo trabajar escuchando son cubano o a Sabina, alternando el dibujo con el canto en muchas de las veces. Lo mismo trabaja el grabado, el dibujo y la acuarela que el mural, el cartel y la ilustración infantil. En el 2003 realizó la exposición de grabado “Todo por un Segundo” en la Galería del pasillo de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, ciudad de México. En 2012 participó con obra gráfica en grabado en xilografía en el festival “Russafart 2012 tiempo de arte” en Valencia, España y en la exposición “Diàlegs en blanc i negre: veus de la xilografia” en la sala Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes Universidad Politécnica de Valencia. En el 2013 fue el segundo lugar en el certamen de diseño de cartel Ajedrez con motivo de la segunda gran fiesta internacional de ajedrez UNAM. Colabora con el instituto de ecología de la UNAM y la reserva ecológica del pedregal de san Ángel en proyectos de difusión.

196

197

Ismael Grafik Ilustrador de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, Ismael “Graphic”, adquirió su identidad artística durante la estancia en la Fábrica de Artes y Oficios: FARO de Oriente. Su obra, siempre de contenido político, expresa malestares e inquietudes personales y colectivas frente a fenómenos y desigualdades sociales. Las técnicas que lo representan generalmente son: la pintura, el grabado, la serigrafía, el esténcil. Mientras que el arte callejero se ha convertido en el punto principal para el alojamiento de su obra. Hoy su actividad política la alimenta mediante el trabajo en colectividad y la representación gráfica mural, así como con la ilustración digital y el cartón político. Página siguiente

Ismael Grafik Conflicto Acrílico y aerosol. 10m x 6m

198

199

Humo Pocos artistas tienen la capacidad de influir en más de una generación y trascender por su capacidad de innovar técnica y conceptualmente, durante años Humo ha formado una multitud de artistas en el arte ilegal y el acuñado, por ellos mismos, grafiti monumental, destacándose por ser uno de los pioneros del grafiti en México y por su gran capacidad técnica que le ha permitido desarrollar un estilo conceptual con una fuerte carga de sincretismos mexicanos que lo hacen único. Combina en su obra muralismo, historieta, cómic, cosmogonía prehispánica, tradiciones, problemáticas y causas sociales. Su obra es muy prolífica, la podemos apreciar en diversos barrios del D.F. o en Ciudad Nezahualcóyotl de donde es originario, en festivales tanto nacionales como extranjeros, a su vez a pintado en recintos institucionales, educativos, deportivos, culturales y de otra índole; como ejemplo, el que realizó con Ene, Peque y Mibe en el Museo Nacional de las Culturas Populares sobre migración en 2005. Pertenece al crew SF (Sin Fronteras) y con el nombre de Aliados promueve encuentros y pintas que recorren la República Mexicana. Para revisar más sobre su trabajo: http://humoxone.com

Humo y David 200

201

Kwnst La obra de Ernesto Corona A.K.A. Kunst comienza a mediados de los noventa, cuando se desarrolla la primera parte de la escena grafitera en la Ciudad de México y área conurbada. Kwnst se inserta en el mundo del grafiti, al igual que otros escritores desde el tag y, posteriormente, buscando su sello en el wildstyle sus gráficas abarcan tendencias que van desde el arte lisérgico, pasándolas por el onírico mundo del pop, así como su gusto por las diversas obras de arte nacional como el muralismo, la de otros artistas y demás expresiones que se han gestado en México. Es egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Actualmente desarrolla proyectos donde fusiona su estilo con el de la cerámica y utiliza otras técnicas como el óleo, esmalte, acrílico, laca automotiva y demás. Podemos apreciar sus pintas en diversos sitios y bardas tanto de el valle de México como el Eje central, Tlalpan, Coyoacán, Neza, Valle de Chalco o en el interior de la República: Mazatlán, Puebla, Morelia, Tijuana, Mexicali Ensenada, Puerto Vallarta, Huatulco, Chiapas, Veracruz, Sonora y Amsterdam. En sus propias palabras, lo que lo propulsa a realizar su obra es: “Poder seguir pintando y que vean mi evolución, me motiva mi amor por el arte, la necesidad de pintar y ser feliz, sólo soy uno más de todos los creadores de imágenes artísticas.”

Kwnst y amigos, de izquierda a derecha, Zosim Silva, Carón, Kwnst, Zepae, Andrea, Jimena Mendoza e Indio durante el encuentro de Arte y Cultura Alternativa ACÁ 2014 202

203

Mister Master Desde la infancia César Díaz alias Mr. Master, tuvo un acercamiento muy directo con el trajín del Centro Histórico de la ciudad de México y en donde actualmente reside, dicha influencia le permitió apropiarse de diversas imágenes cotidianas, así como de usos y costumbres que le permitieron construir su actual proyecto Kitsch: moda más de acá. Ha colaborado para diversas publicaciones y proyectos editoriales como Diseño, dibujo y escribo con las patas de creación cooperante entre estudiantes de la licenciatura en Diseño de la comunicación gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Xochimilco, lugar en donde realizó sus estudios. También es parte del consejo editorial en la Hoja Urbana; desarrolla piezas de intervención; utiliza eventos populares como las conmemoraciones luctuosas de diversas celebridades del mundo del espectáculo en México y realiza pegas en dichos lugares que aluden al humor y el imaginario colectivo; utiliza técnicas como el dibujo, pintura, la cerámica, el art toy, estencil y demás; mucha de su influencia es el arte kitsch y también atiende al arte referencial y conceptual. Actualmente es pasante en la maestría en Arte y Diseño por la Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México y, paralelamente, desarrolla proyectos pictóricos. Su sitio web es kitsch.com.mx.

204

Arriba

Mister Master Galán de cabaret Rigo Tovar, Rock´Star Dibujo vectorial Abajo

Mister Master Pedro Infante Intervención gráfica con motivo del 55 aniversario luctuoso de la muerte de Pedro Infante comemorado en el Panteón Jardín de la Ciudad de México

205

Rathio-Resiste! Se define a sí mismo como un reproductor visual emergente, de la cultura popular denominada “grafiti” donde adquirió la destreza del uso de aerosoles, que poco a poco incorporaría junto con otras técnicas del muralismo. Sus obras van desde lo grotesco y antiestético hasta lo sublime y armónicas piezas de realismo, todas siempre acompañadas de un sentido crítico-reflexivo. Para radio “lo más importante es transmitir un mensaje en la obra, ser capaz de llegar a generar una reacción en el espectador”. Es admirador del arte renacentista y sus más celebres exponentes, pero es José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros a quienes considera sus influencias más fuertes, la primera vez que vio un mural fue en un libro, y este era de José Clemente Orozco, su estilo era claro, crítico y respondía a su rebeldía y el sentido de descontento social que siempre lo acompaña. Desde entonces comenzó a dibujar y comprender el trazo de la figura humana, pero sobre todo, lo que más tardó en comprender fue el uso y el sentido que se le da al color. En el año 2000 junto con su compañero “Perro” crearon el colectivo “Resiste!” cuyo objetivo es proponer un estilo de grafiti que no se caracterice por el egocentrismo y las clásicas letras o “bombas” que ya se veían en las revistas de grafiti extranjeras y nacionales, todas siempre con las mismas características, los nombres o apodos de artistas en letras grandes, el clásico 3D o el Arte Chicano. Denominaron Resiste! a su movimiento, en honor a todas esas personas que van en la vida siempre con un aliento y ayudando a los demás, entonces pensaron que “Resiste!” era una palabra que definía muchas cosas en diversos ámbitos. De esa forma generaron su eslogan: “Resiste es conciencia, no es resistencia”. Actualmente, después de 14 años el colectivo Resiste! sigue abriéndose camino tratando de difundir a través de la pintura mural su mensaje en los lugares de más vulnerabilidad, aunque también, en algunas galerías y espacios públicos de forma legal e ilegal.

206

207

Indio

Arte y creatividad en Valle de Chalco Solidaridad se terminó de imprimir en septiembre de 2014 en AFA DIGITAL, S.A. DE C.V. Aragón 87 - 1 Colonia Alamos 03400 Benito Juárez, México, D.F. www.afadigital.com la edición consta de 1000 ejemplares.

209

La actividad que el colectivo Hoja Urbana realiza radica en documentar, promover y difundir el trabajo de los productores culturales emergentes, artistas y personas creativas en el Valle de Chalco Solidaridad y el Area Metropolitana de la Ciudad de México. Esta publicación integra una memoria comunitaria de un grupo con múltiples orígenes pero sin raíces comunes como lo es el Valle de Chalco, buscando promover y fortalecer valores sociales y comunitarios de caracter intangible como lo son la identidad, el arraigo, la creatividad, la retroalimentación y el diálogo.

210