Addmagazine issue 6

cover/couverture © toffe.édition générale figure poisson REFI22, type anchois, digitale print A0/sortie numérique A0, 2005 PAPYRUS addmagazine.be

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addmagazine.be RECONSTRUCTION

4 editoriaal/éditorial

EDITO Je zou ‘reconstruction’ kunnen lezen als: ‘reconstruction of ideas might be necessary’ zoals één van de -intussenberuchte warnings van de Integrated2007 conferentie. Of ‘interdisciplinary bricks may be flying around’ bij een beeld van de afbraak van een bekende Brusselse handelszaak.

Of ‘remember sledgehammer’ bij een beeld van een stukje resterende Berlijnse muur.

Maar begrijp het thema van deze Addmagazine niet verkeerd. ‘Reconstruction’ is hier niet bedoeld in de optiek van ‘puin ruimen na de aanslag’. Het lijkt enkel een teaser, maar het is veel meer dan dat.

‘Reconstruction’ behandelt meer bepaald de manier hoe sommige grafische ontwerpers omgaan met hun ‘bronmateriaal’, hoe ze ‘hun beelden’ bedenken en hoe ze elementen uit hun omgeving ontrafelen om ze opnieuw –zij het anders– samen te stellen. Bij ‘Christophe Jaquet dit Toffe’ bijvoorbeeld, –het hoofdartikel in dit nummer– is ‘reconstructie’ vooral te verstaan als ‘reproductie,’ een wezenlijk onderdeel van zijn werk, in de zin dat hij fragmenten steeds opnieuw verzamelt en reproduceert tot er een absurde collectie ontstaat (cf. Reproduction Générale). De toeschouwer wordt a.h.w. gedwongen om de complexiteit van ‘het begrijpen’ eigenhandig weer samen te stellen, leesbaar te maken. Door de attitude van deze ontwerper wordt ‘grafisch ontwerp’ hier een zuiver autonome discipline.

Maar ook andere aspecten komen aan bod.

Bijvoorbeeld hoe ambitieuze ontwerpers als een soort ‘creator’ fungeren (cfr Tim Knapen).

Of hoe grafisch ontwerp ontstaat d.m.v. code.

Met de onderliggende vraag: ‘kan je een computer autonoom laten ontwerpen (cf NodeBox/Gravital)? Daarnaast ook werk met een hoog ‘street credibility’ gehalte zoals dat van het Gentse collectief Cum*. En -zij het op een totaal andere wijze- de constructivistische en heldere aanpak van AGI boegbeeld Ben Bos. Hij presenteerde onlangs een prachtig nieuw boek ‘Graphic Design since 1950’, een absolute must. Je zal ook merken dat typografie een prominente rol kreeg in dit nummer.

Yves Peters ging op zoek hoe hedendaagse letterontwerpers hun inspiratiebron a.h.w. reviseren, zich eigen maken en verwerken tot nieuwe lettertypen. De ‘revival’ gedachte is nog steeds niet dood, wel integendeel.

Dit fenomeen zette Luk Mestdagh aan tot het kritische artikel ‘Too much type’. Uitgerekend nu de Helvetica film de hele wereld afreist (teistert?)… En er is natuurlijk ook de beruchte column van Alessio Leonardi en Jan Middendorp.

Heb je het tactiele aspect ondanks de vissen van Toffe gemist? Addmagazine nr. 6 heeft nochtans een erg hoge aaibaarheidsfactor.

Want de papiercombinatie Plike/Conqueror CX22/HannoArt maken dit nummer weer aanzienlijk anders en tactieler dan alle andere.

Je kan steeds een extra nummer voor een collega aanvragen via www.addmagazine.be.

Wij wensen je een aangename en zeker geen ‘neutrale’ leeservaring!

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EDITO Vous pourriez entendre par ‘reconstruction’: ‘reconstruction of ideas might be necessary’, au sens de l’un des avertissements –entre-temps– célèbre de la conférence Integrated2007. Ou ‘interdisciplinary bricks may be flying around’ au bas d’une image montrant la démolition d’un célèbre commerce bruxellois. Ou encore ‘remember sledgehammer’ aux côtés d’une image représentant une fraction résiduelle du mur de Berlin.

Mais ne comprenez pas mal le thème de ce Addmagazine. Ici, la ‘reconstruction’ ne se situe pas dans l’optique de ‘déblayer des décombres après une attaque’. On dirait un simple teaser, mais c’est bien plus que ça.

La ‘reconstruction’ concerne davantage la manière dont certains graphistes traitent leurs ‘sources’, dont ils imaginent ‘leurs images’ et dont ils effilochent les éléments de leur environnement pour les recomposer, éventuellement différemment. Chez ‘Christophe Jacquet dit Toffe’ par exemple, –l’article phare de ce numéro– la ‘reconstruction’ se comprend essentiellement comme la ‘reproduction’, un élément essentiel de son œuvre, au sens où il collectionne sans cesse des fragments, qu’il reproduit ensuite, jusqu’à obtenir une collection absurde (cfr. reproduction générale). Le spectateur est pour ainsi dire forcé à recomposer ‘la compréhension’, à la rendre lisible. De par l’attitude de ce graphiste, la ‘conception graphique’ devient une discipline autonome.

Mais d’autres aspects sont également abordés. Par exemple, comment des créateurs ambitieux font fonction d’une sorte de ‘créateur’ (cfr. Tim Knapen). Ou comment la conception graphique naît à l’aide d’un code.

Avec la question sous-jacente: ‘peut-on laisser un ordinateur créer de manière autonome’ (cfr. Nodebox/Gravital)? Sans oublier une œuvre au degré élevé de ‘crédibilité urbaine’, comme celle du collectif gantois Cum*.

Et –bien que totalement différente– l’approche constructiviste et claire de la figure de proue de l’AGI, Ben Bos. Il a récemment présenté un nouvel ouvrage, superbe, intitulé ‘Graphic Design since 1950’, un must absolu.

Vous remarquerez également que la typographie occupe un rôle de premier plan dans ce numéro. Yves Peters est parti à la recherche de la manière dont les typographes contemporains révisent, pour ainsi dire, leur source d’inspiration, se l’approprient et la transforment pour créer des nouveaux caractères.

L’idée de ‘revival’ n’est pas morte, que du contraire. Ce phénomène a incité Luk Mestdagh à écrire l’article critique ‘Too much type’.

Précisément à l’heure où le film Helvetica parcourt (ravage ?) le monde entier…

Sans oublier évidemment la célèbre chronique d’Alessio Leonardi et de Jan Middendorp.

Vous avez manqué l’aspect tactile malgré les poissons de Toffe? Pourtant l’Addmagazine n° 6 possède une valeur affective élevée.

Car la combinaison de papier Plike/Conqueror CX22/HannoArt de ce numéro le rend encore sensiblement différent et plus tactile que tous les autres. Comme toujours, vous pouvez demander un exemplaire supplémentaire pour un collègue sur le site www.addmagazine.be.

Nous vous souhaitons un plaisir de lire agréable et certainement pas ‘neutre’!

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COLOFON Addmagazine verschijnt driemaal per jaar en wordt uitgegeven door Papyrus, Marketing Department.

Addmagazine est publié trois fois par an et est une édition de Papyrus, Marketing Department.

PAPYRUS BELGIË - BELGIQUE NV/SA

Internationalelaan - Boulevard International 55 b33 B-1070 Brussel - Bruxelles T + 32 2 529 85 11 - F + 32 2 520 26 65 info.be@papyrus.com - www.papyrus.com info@addmagazine.be - www.addmagazine.be HOOFDREDACTIE/RÉDACTEURS EN CHEF

Hugo Puttaert, Sébastien Houzé & Martine Vandevenne REDACTIE/RÉDACTION

Hilde De Ceukelaire, Alessio Leonardi, Luk Mestdagh, Jan Middendorp, Yves Peters, Hugo Puttaert, Dirk Seghers & Martine Vandevenne VERTALING/TRADUCTION

Ines Adriaens WERKTEN VERDER MEE AAN DIT NUMMER ONT COLLABORÉ À CE NUMÉRO

Ben Bos, Elly Bos, Cum*, Frederik De Bleser, Ellen De Jong, Tom De Smedt, Rudy Geeraerts, Christophe Jacquet, Tim Knapen & Lucas Nijs MET DANK AAN/AVEC NOS REMERCIEMENTS À

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FF Nexus, ontworpen door Martin Majoor in 2004, FF Nexus, créé par Martin Majoor en 2004, FF Profile, ontworpen door Martin Wenzel in 1999, FF Profile, créé par Martin Wenzel en 1999, verkrijgbaar bij/disponible chez FontShop Benelux, www.fontshop.be info@fontshop.be Neutral BP, ontworpen door Kai Bernau verkrijgbaar bij/disponible chez BPFoundry, www.bpfoundry.com CONCEPT EN DESIGN/CONCEPT ET RÉALISATION

visionandfactory integrated design info@visionandfactory.com www.visionandfactory.com DRUK EN AFWERKING/IMPRESSION ET FINITION

cover/couverture quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Plike white 240g/m2 binnenwerk/intérieur katern 1/cahier 1 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Plike white 140g/m2 katern 2/cahier 2 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Conqueror CX22 diamant 160g/m2 katern 3/cahier 3 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur HannoArt mat 135g/m2 Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers en fotografen.

Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien.

Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever.

Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs et aux photographes originaux.

Les illustrations sont prévues des notes requises.

Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur.

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6 christophe jacquet dit toffe

toffe.édition générale, système de production d’actions graphiques, la chaufferie strasbourg, unvisible éditions, paris, 2003

christophe jacquet dit toffe

HET BETEKENISLOZE SIGNIFIER BETEKENEN L’INSIGNIFIABLE Wat is dat met het analytisch vermogen van de mens? Sinds we in de nevelen der tijden uit pure noodzaak om voedsel te vergaren, besloten uit de bomen van de Afrikaanse wouden neer te dalen en op de savannes te gaan stappen om eten te zoeken, zijn we naast jager ook verzamelaar geworden. We verzamelen dieren en planten om te leven, kralen en schelpen omdat we ze mooi vinden en de standen van sterren en planeten om de wereld te begrijpen waarin we staan.

Dit laatste element leidt algauw tot het indelen van de ons omringende werkelijkheid in allerlei categorieën, wetenschappelijk ook ‘taxonomieën’ genaamd. Om wetmatigheden te ontdekken, maken we classificaties en lijstjes in de hoop algoritmes te detecteren die ons de illusie geven van dingen te ‘vatten’. De Franse filosoof en wetenschapper Michel Foucault citeert het voorbeeld van een oude Chinese encyclopedie die het dierenrijk in tien categorieën verdeelt: 1) de dieren die aan de keizer toebehoren 2) de gebalsemde dieren 3) de huisdieren 4) de speenvarkens 5) de sirenen 6) de fabeldieren 7) de wilde honden 8) de dieren die in deze lijst zijn opgesomd 9) de dieren die wild om zich heen slaan 10) de dieren die men niet kan tellen. We zijn algauw geneigd om met enig ongeloof naar dit lijstje te kijken en het vervolgens weg te lachen om tenslotte over te gaan tot de orde van de dag. Toch zegt een dergelijke lijst veel over de visie van de toenmalige Chinees op de wereld (zo zijn, bijvoorbeeld, sirenen voor hem geen fabeldieren) maar ook over sociale hiërarchie (zo kunnen we eruit afleiden dat de keizer zeer belangrijk was).

Om maar te zeggen dat elke chaos zijn logica kent.

Met zijn ‘Reproduction Générale’ creëerde Christophe Jacquet –dit Toffe– een dergelijke classificatie: een taxonomie van de restanten van een postkapitalistische maatschappij.

Een inventaris van restobjecten die hun functionaliteit gehad hebben, die ‘uitgeleefd’ zijn en gedumpt worden. Laat dat nu precies hetgeen zijn waardoor ze voor Toffe interessant worden. ‘Reproduction générale’ is een ambachtelijke database, een werkinstrument dat iedereen zou kunnen hanteren als ‘tool’ om nieuw werk mee op te bouwen, om ‘zinloze’ objecten een nieuwe zin te geven door ze in een nieuwe context te plaatsen (Duchamp is niet ver weg), om nieuwe connotaties te geven aan wat van nul en generlei waarde meer was.

De betekenis van deze objecten is zodanig weggeschraapt, dat hun naaktheid de ideale voorwaarde is om ze te hercontextualiseren en opnieuw te ‘betekenen’. Een opengescheurde envelop wordt een poëtisch grafisch bouwelement. Met ‘reproduction générale’ bouwt Toffe geen huizen, hij reikt bouwstenen aan.

Je zou dit ‘betekenen van het betekenisloze’ op politiek correcte wijze kunnen PAPYRUS addmagazine.be

omschrijven als ‘semantische recyclage’ maar ik geef de voorkeur aan een vuiler, gewelddadiger, politiek minder correct en massiever beeld: in Tokyo wordt de vuilnis van 15 miljoen mensen in zee gedumpt tot de hoop zich zo heeft opgestapeld dat men erop kan beginnen bouwen en zo land wint op zee door overconsumptie.

Op deze paradox bevindt Toffe zich: het maken van grafiek als (toegepaste) kunst op de dampende puinhopen van een overconsumerende maatschappij precies met de bedoeling om als graficus tegelijkertijd die levenswijze te dienen en aan te klagen.

Dit deel van Tokyo waar de vuilnis in zee gedumpt wordt, heet ‘tsukiji’ (letterlijk ‘herwonnen land’) en laat dit nu ook precies de plek zijn waar de grootste vismijn ter wereld staat.

Zoals u ziet op deze pagina’s speelt nu net dat dier een zeer prominente rol in ‘reproduction générale’ en het grafisch oeuvre van Christophe Jacquet. Je ziet het, elke chaos kent een logica…

Christophe Jacquet –dit Toffe– leeft en werkt in Parijs. Hij studeerde er aan de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts tussen 1975 en 1979. Hij was artistiek directeur van het Centre Culturel Français d’Alger. Hij werkte voor CNEAI (Centre National de l’Estampe et de l’Art Imprimé), voor het Musée de la Cour d’Or in Metz, het ‘Lavoir Moderne’ in Parijs, het Centre Culturel de l’Albigeois, het AFAA en het Museo de Bellas Artes in Buenos Aires.

Vanaf 2007-2008 geeft hij ook les aan l’Ecole Nationale Supérieure van Strasbourg. Hij geeft talloze workshops en lezingen: o.a. aan l’Ecole des Arts Appliqués Duperré (Parijs 2004), aan l’ENSAAMA Olivier de Serres (Parijs 20012003), aan l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts d’Alger, l’Ecole Nationale Supérieure de Strasbourg (2002), de Faculdad da Cidad, Ipanema van Rio de Janeiro, in Mexico, Tel Aviv… Bij zijn individuele tentoonstellingen vermelden we: Chaumont, Galerie Madé, Projection Générale in La Chaufferie in Strasbourg, Buenos Aires, Fontenay-sousBois, Paris… Bij de groepstentoonstellingen: Projection Générale. door Dirk Seghers studiogeneral@toffe.net www.toffe.net

Qu’en est-il de la capacité analytique de l’être humain? Depuis la nuit des temps, le moment où par pure nécessité de rassembler de la nourriture, nous avons décidé de descendre des arbres des forêts africaines et d’arpenter les savanes à la recherche de nourriture, nous sommes devenus non seulement chasseur, mais également collectionneur. Nous collectionnons les animaux et les plantes pour vivre, les perles et les coquillages parce que nous les trouvons beaux et les positions des étoiles et des planètes pour comprendre où nous sommes.

Ce dernier élément conduit aisément à classer la réalité qui nous entoure en différentes catégories, également appelées scientifiquement ‘taxonomies’. Afin de découvrir des récursivités, nous élaborons des classifications et des listes dans l’espoir de détecter des algorithmes qui vont nous donner l’illusion de ‘saisir’ les choses. Le philosophe et scientifique français Michel Foucault cite l’exemple d’une ancienne encyclopédie chinoise qui divise le règne animal en dix catégories: 1) les animaux appartenant à l’empereur 2) les embaumés 3) les apprivoisés 4) les cochons de lait 5) les sirènes 6) les fabuleux 7) les chiens en liberté 8) les animaux inclus dans la présente classification 9) les animaux qui s’agitent comme des fous 10) les innombrables.

Nous sommes enclins à parcourir cette liste avec une certaine incrédulité et ensuite à ne pas la prendre au sérieux pour finalement revenir à l’ordre du jour. Pourtant, une telle liste nous apprend beaucoup de choses quant à la vision qu’avait le Chinois de l’époque sur le monde (ainsi, par exemple, les sirènes ne sont pour lui pas des animaux fabuleux), mais également quant à la hiérarchie sociale (ainsi, nous pouvons en déduire que l’empereur était très important).

Tout ça pour dire que chaque chaos connaît sa propre logique.

Dans le cadre de sa ‘reproduction générale’, et avec son ‘édition générale’ Christophe Jacquet –dit Toffe– a créé une telle classification: une taxonomie des résidus d’une société postcapitaliste. Un inventaire de déchets qui ont eu leur fonctionnalité, qui sont ‘usés’ et qui sont jetés. C’est précisément pour cette raison que Toffe s’y intéresse. ‘Édition générale’ est une base de données artisanale, un instrument de travail que tout le monde pourrait utiliser comme ‘outil’ pour construire une nouvelle œuvre, pour donner un nouveau sens aux objets ‘inutiles’ en les plaçant dans un nouveau contexte (Duchamp n’est pas loin), pour donner des nouvelles connotations à ce qui n’avait plus aucune valeur quelconque. La signification de ces objets a été raclée de manière telle que leur nudité constitue la condition idéale pour les contextualiser et les ‘signifier’ à nouveau. Une enveloppe déchirée devient un élément de construction poétique et graphique. Avec ‘édition générale’, Toffe ne construit pas de maisons, il offre les matériaux.

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toffe.édition générale 272 pages, la chaufferie strasbourg, unvisible éditions, paris, 2003

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8 christophe jacquet dit toffe

cover en binnenpagina’s boek couverture et pages intérieures livre ‘pour jean sénac’, 432 pag. éditions Rubicube centre culturel français d’Alger, 2004

Addmagazine: In de semantiek maakt men het verschil tussen de ‘automatisering’ en ‘act ualisering’ van een woord, een begrip of een beeld. Met ‘Reproduct ion Générale’ doe je iets gelijkaardigs: de objecten, de beelden die je selecteert zijn betekenisloos, het zijn restobjecten die hun funct ie vervuld hebben.

Ze waren bedoeld om ‘gebruikt’ te worden, om ‘geautomatiseerd’ te worden. Het was hun taak om eenduidig te zijn en elke meerduidigheid te weren. Nu hun taak vervuld is en ze weggegooid zijn, vis je ze op en geef je die objecten (of beelden) een nieuw bestaan dat juist meerduidig is. Hetzelfde object krijgt plots weerhaakjes waardoor het nu juist niet meer mogelijk is om het eenduidig te interpreteren, om het met andere woorden, te ‘automatiseren’, nu is het zo rijk aan betekenis geworden dat je het moet ‘act ualiseren’ -lees: je wordt geconfronteerd met een rijkdom aan betekenissen waarin je moet selecteren.

Toffe: Ik hou van het idee ‘act ualisering’, dat klopt. Dat is het juist: het zijn ‘updates’.

Zoals wanneer we ‘s ochtends de computer opstarten en de vraag krijgen: “Wilt u het programma nu updaten?” Act ualiseren maakt deel uit van het leven van de grafisch ontwerper.

Ik maak graag gebruik van afval, van schrale elementen, doodgewone dingen. Voorwerpen die reeds werden gebruikt en andere voorwerpen die nog niet werden gebruikt en nochtans een bestaansrecht verdienen.

De beelden die uiteindelijk worden gekozen in een werk zijn niet noodzakelijk de beste maar de meest geschikte voor de opdrachtgever, voor de auteur, voor de economie, voor de prijs. Het zijn parameters die de keuze van het beeld bepalen. Ideaal zou zijn, mocht een beeld de visie van alle lagen, alle vorige stappen weergeven. Met een beeld wil ik graag zeggen dat er ook naar de beelden ernaast moet worden gekeken. Ik stel mezelf graag dwaze vragen over object iviteit. Een beeld roept voortdurend een ander op maar het is ook zo dat het strikte visuele minimum vraagt om onder spanning te worden gebracht zodat het zijn rol van beeld kan spelen. En dat heeft niets met ‘at random’ te maken. Daar gaat het om het genoegen om dat beeld te aanschouwen. Het gaat over meer dan enkel de techniek, verder dan de ‘koele’ kant van het werk… hier citeer ik graag Derrida wanneer hij het over de democratie heeft als belofte: “l’image est pour moi une promesse”.

Ondanks zijn koele aanpak, is het een steeds weerkerend geluk, zelfs een privilege om beelden te kunnen selecteren, te kunnen tonen.

Ik schep dus –geen menselijkheid– maar een beetje plezier in het werk.

Addmagazine: De keuze van je beelden hebben nochtans ook een politiek aspect : als we de betekenis van af beeldingen van voorwerpen met een bepaald verleden zouden overbrengen naar zeg maar de modewereld, zouden we dan foto’s te zien krijgen van kledij gedragen door zieke, oude of zelfs dode modellen? Is dit een subversieve manier om de maatschappij te confronteren met haar eigen consumptie en overconsumptie? Is deze keuze vooral politiek of eerder esthetisch?

Toffe: Beide. Het is voortdurend formatteren en voorwerpen vinden –voor mij zijn een boek, een website enz. voorwerpen– maar tegelijkertijd zijn het ook projecten, het voorwerp is dus ook het onderwerp van een werk…

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On pourrait décrire cet acte de ‘signifier l’insignifiable’ de manière politiquement correcte comme un ‘recyclage sémantique’, mais je préfère une image plus sale, plus violente, plus massive et politiquement moins correcte: à Tokyo, les déchets de 15 millions d’habitants sont déversés dans la mer jusqu’à ce qu’ils se soient tellement amoncelés qu’il devient possible de construire dessus et ainsi de gagner des terres sur la mer grâce à la surconsommation. Toffe se situe sur ce paradoxe: faire du graphisme sous forme d’art (appliqué) sur les décombres fumants d’une société surconsommatrice, précisément avec l’intention en tant que graphiste de simultanément servir et incriminer ce mode de vie.

Cette partie de Tokyo où les déchets sont déversés dans la mer s’appelle ‘Tsukiji’ (littéralement ‘terre asséchée’) et s’avère être précisément l’endroit où se trouve la plus grande halle aux poissons du monde. Comme vous pouvez le voir sur ces pages, cet animal joue justement un rôle tout à fait éminent dans ‘édition générale’ et l’œuvre graphique Toffe.

Vous voyez, chaque chaos connaît une logique...

Christophe Jacquet dit Toffe vit et travaille à Paris. Il y a fait ses études à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Il a été directeur artistique du Centre Culturel Français d’Alger.

Il a travaillé pour le CNEAI (Centre National de l’Estampe et de l’Art Imprimé), pour le Musée de la Cour d’Or à Metz, pour le Lavoir Moderne parisien, le centre culturel de l’Albigeois, l’AFAA, pour le Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentine. Il anime des ateliers et participe à de nombreuses conférences: à l’Ecole des Arts Appliqués Duperré, à l’ENSAAMA Olivier de Serres, à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts d’Alger, à l’Ecole Nationale Supérieure de Strasbourg, à la Faculdad da Cidad, Ipanema de Rio de Janeiro, à Mexico, Tel Aviv…

Il a participé à de nombreuses expositions personnelles : Chaumont, Occurrence récente à la Galerie Madé, Project ion Générale à La Chaufferie de Strasbourg, à Buenos Aires, Fontenay-sous-Bois, Paris… Mais également à des expositions collect ives: Project ion générale/écriture administrative au Point Ephémère à Paris, Accrochage Minimum Pontifica Universidad catolica de Chile à Santiago du Chili, Service Minimum, Festival des Arts Graphiques à Buenos Aires, Argentine mais aussi à Tel Aviv, Varsovie, Barcelone.

Act iviste graphique, professeur invité dans les plus prestigieuses universités (la Calarts de Los Angeles en 2007), générateur d’expositions (au Festival international de l’affiche en 2005 à Chaumont), Toffe réfléchit à l’identité graphique d’institutions culturelles (le CNEAI, le Centre culturel d’Alger), de grandes compagnies (le Lit national) comme aux systèmes graphiques pour un festival de musique acousmatique à Londres (Cut and Splice, 2006)… Directeur artistique du site des cultures élect roniques poptronics (http://www.poptronics.fr), il prend en charge l’identité visuelle de cet objet qui se décline en ‘extensions’ papier (performance affiche/journal aux Nuits de l’Ososphère à Strasbourg en septembre 2007). Il est enseignant en art et graphisme à l’École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg. En 2007, il crée ‘studio général’, une nouvelle entité de product ions visuelles. par Dirk Seghers studiogeneral@toffe.net www.toffe.net

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figure interdite vidéo faux cul, 5’07, extraits, animation image par image, 2005

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10 christophe jacquet dit toffe

cover en binnanpagina’s boek couverture et pages intérieures livre ‘pour jean sénac’, 432 pag. éditions Rubicube centre culturel français d’Alger, 2004 journal programme 03, (détail), 8 pag. centre culturel français d’Alger, 2004

Ik bevind me voortdurend in deze dubbele realiteit, de verleden tijd en de complexe technische opbouw van het vak (bv. van een product ‘boek’, van de ontwikkeling van een website…). Het gaat er dus om om een evenwicht te vinden tussen deze economische complexiteit en mijn eigen realiteit, van dateigene ogenblik…

Het voorwerp ‘Edition Générale’ heeft meerdere funct ies: het is geen portfolio van een grafisch ontwerper –voor mij is een portfolio overigens totaal zinloos. Het krachtige ervan zit ‘m in het feit dat het als een instrument van onuitputtelijke creativiteit kan worden gehanteerd. Ik reik a.h.w. een handleiding aan, geef parameters door…

Addmagazine: In plaats van een huis te bouwen, lever je de bouwstenen?

Toffe: Zo zou je het kunnen stellen.

Ik lever materiaal, want in het boek zijn weinig bouwwerken te vinden. De materialen zijn gebruiksklaar, ze zijn gerangschikt in reeksen en in een eenvoudige lay-out gegoten die doet denken aan contact afdrukken. De kleuren zijn eveneens sober en als je het boek op de zijkant legt, dan zie je dat de bladzijden met een grijze rand de meest samengestelde beelden bevatten.

Oplossingen aanbieden, een ideaal beeld aanreiken… dat boeit me niet. Ik ontwikkel liever een visueel systeem dat kan worden uitgewisseld –hoewel ik eigenlijk betwijfel of dit het geval is.

Addmagazine: Betekent het begrip ‘graphisme au degré zéro’ het uitsterven van de grafisch ontwerper? Kunnen we beelden soft warematig ‘at random’ maken en selecteren om een beeld te creëren zoals dat van ‘Reproduct ion Générale’?

Toffe: Dat alleen volstaat niet. Iedereen kan mijn klasseersysteem gebruiken, er eigen beelden in plaatsen, records toevoegen, enz.

Het is belangrijk om het mechanisme dat achter het systeem, achter het beeld schuilt niet te verbergen. Indien ik zelf merk dat een beeld te perfect is, dan zal ik het bijsnoeien, een beetje ‘vernederen’ zodat het ordinairder gaat lijken.

Addmagazine: Laten we het even hebben over de bekendste categorieën: de ‘verboden beelden’ (nvdr: contouren van pornofoto’s) en de enveloppen.

Toffe (Christophe Jacquet) Titel/titre 200?

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Toffe: De enveloppen zijn ‘schrale’ beelden als metafoor voor recyclage en slijtage: een lege, gescheurde envelop. Hij is niet alleen –letterlijk– leeggemaakt, zelfs de naam en het adres van de bestemmeling zijn niet meer te zien. Het voorwerp heeft enkel nog zijn vorm.

Zou dat voorwerp nog kunnen dienen als grafisch instrument? Zulke vragen houden me bezig. In werkelijkheid zijn het enveloppen die ik gedurende drie-vier jaar heb bewaard met de bedoeling ze ooit voor iets te gebruiken.

Voor een nieuw werk bijvoorbeeld, alleen wist ik nog niet welk.

Addmagazine: Dans la sémantique, on fait la différence entre ‘automatisation’ et ‘act ualisation’ d’un mot, d’un concept ou d’une image.

Avec ‘édition générale’ vous faites quelque chose de semblable: les objets, les images que vous sélect ionnez n’ont pas de signification, il s’agit de résidus qui ont accompli leur fonct ion.

Ils étaient destinés à être ‘utilisés’, à être ‘automatisés’. Leur tâche était d’être univoque et de chasser toute équivoque. Maintenant que leur tâche est accomplie et qu’ils sont jetés, vous les repêchez et vous donnez à ces objets (ou à ces images) une nouvelle existence précisément équivoque. Ce même objet est soudain doté de barbelures, de sorte qu’il ne soit plus possible de l’interpréter de manière univoque, en d’autres termes, de ‘l’automatiser’, il est devenu si riche de significations que vous devez ‘l’act ualiser’ – lisez: vous êtes confronté à une richesse de significations parmi lesquelles vous devez opérer une sélect ion.

Toffe: J’aime bien l’idée d’act ualisation, c’est très juste. C’est tout à fait ça: ce sont des mises à jour. Comme quand on allume l’ordinateur le matin et qu’il pose la question “Voulez-vous act ualiser le programme maintenant?”. Act ualiser est une part de la vie de graphiste. J’aime bien utiliser des déchets, des éléments très pauvres, des choses ordinaires –tous ces termes-là–, des objets qui ont déjà servis et d’autres objets qui n’ont pas encore servis et qui pourtant ont le droit d’exister.

Les images qui sont fi nalement choisies dans un travail ne sont pas forcément les meilleures, mais les plus convenables pour le commanditaire, l’auteur, l’économie, le prix.

Il y a donc des paramètres qui font qu’une image est choisie. L’idéal, c’est d’avoir dans cette image la vision de quasi toutes les strates, de toutes les étapes qui la précèdent. J’aime dire par une image qu’il faut aussi regarder celles d’à côté. J’aime bien me poser des folles questions d’object ivité. Une image en appelle une autre, sans arrêt, mais il est vrai que le minimum syndical visuel consiste à la mettre simplement sous tension pour qu’elle joue son rôle d’image. C’est là où ce n’est pas ‘at random’.

C’est là où réside le plaisir de voir cette image.

C’est plus que de la technique, c’est plus que la partie ‘froide’ du travail… c’est là où j’aime m’appropier cette phrase de Derrida quand il parle de la démocratie comme d’une promesse: l’image est pour moi une promesse. Malgré son enjeu froid, c’est une chance perpétuellement renouvelée, un privilège même, de pouvoir désigner, montrer ces images. Je remets donc –pas de l’humanité– mais du plaisir dans le travail.

Addmagazine: Is dit de benadering van een beeldend kunstenaar of van een grafisch ontwerper?

Addmagazine: Le choix de vos images a tout de même aussi un aspect très politique: si on transposait cette notion d’images d’objets qui ont déjà vécus, par exemple, dans le domaine de la publicité de mode, on aurait comme résultat des photos de vêtements portés par des modèles malades, vieux, morts, etc. C’est une manière subversive de confronter une société à sa propre consommation et même à son excès de consommation. Est-ce un choix essentiellement politique ou plutôt esthétique?

Toffe: In een chaotische, versnipperde wereld kan je enkel overleven als je in staat bent de dingen die je beleeft te ordenen.

Zo komt het dat ik grafisch ontwerper ben en dat ik kunstenaar ben.

Toffe: Les deux à la fois. C’est sans arrêt formater, trouver des objets –pour moi un livre, un site, etc. sont des objets– mais en même temps l’objet est un projet, c’est donc en même temps aussi le sujet du travail…

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reliquat matriciel computertekening macpaint, gekleurde matrix print dessin informatique macpaint, impression matricielle colorisĂŠe 1983-2007

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12 christophe jacquet dit toffe

Toen ik aan Beaux Arts zat in Parijs, deed ik aan pottenbakken, ik maakte amorfvormige bas-reliëfs. Als ik nu naar die rechthoekige vormen met lijnstruct uren kijk, dan zie ik duidelijk een scherm voor mij : de struct uur van een computerscherm in aardewerk.

Nogal verwarrend hoor! Voor mij als grafisch vormgever, vormt de computer een doos met kaders, kolommen, lijnen, meetkundige vormen etc. waarmee ik teksten kan schikken en ordenen. Een grafische ontwerper is iemand die eindeloos rangschikt.

Addmagazine: Het rangschikken zou ik eerder toeschrijven aan een wetenschapper: categorieën maken het mogelijk de realiteit te ordenen.

Indianen Wout Bosschaert (°1980), Andreas Depauw (°1985) & Steven Holsbeeks (°1985) www.wereldderindianen.be

élément signalétique, affiches programmes 02 et 03, A2, centre culturel français d’Alger, 2004-2005

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Toffe: Inderdaad, maar het plezier, de drang om te ordenen overstijgt de voorwerpen die worden geschikt. Enerzijds wordt er niet genoeg gerangschikt, maar als je anderzijds te veel ordent, dan word je een manisch-depressief verzamelaar in het rangschikken. En zo ben ik helemaal niet. Ik ben eerder een ‘bon vivant’ en dat zie je aan de beelden met eten in mijn boek. Daarentegen ben ik gefascineerd door voorwerpen die onmogelijk gerangschikt kunnen worden, zoals bijvoorbeeld vissen.

Een andere beroepsmisvorming is rangschikkingen te verzinnen waardoor het werk te ‘droog’ wordt. Het wordt enkel een ‘struct uur’.

Het lichaam (rugpijn door het lange zitten aan de computer, honger, vermoeidheid, moeten plassen) is immers niet te ‘ordenen’. Het wordt lastig want het verstoort de rangschikking.

Dit is belangrijk voor mij : iets ‘levend’ in het werk verweven. Daarom gebruik ik graag vissen en garnalen in mijn werk: ik zie het als de indringing van het vlees, van het ware leven in de steriele wereld van de techniek.

Ik hou ook van beelden met honden. Aan de ene kant heb je een computer en aan de andere kant een hond. De hond stelt de aarde voor, het gevaar, het onvoorspelbare. De honden afgebeeld in het boek zijn wilde honden uit Palermo. Wanneer ze naderbij komen, weet je nooit of ze je komen bijten of niet. Omdat vissen stinken, zijn ze vergankelijk en is het interessant om ze te gebruiken. Het ligt mijlenver van het studiowerk en het is zo vreemd dat ik het wel moet gebruiken. Vandaar ook het Arabisch dat het onbekende voorstelt, het gevaar en voor sommigen zelfs angst. Sinds Rimbaud hebben we niets nieuws uitgevonden: “IK is iemand anders”. Ik besef dat naarmate mijn werk evolueert, het steeds complexer wordt.

Als ik een bestelling krijg, breng ik bijkomende parameters aan terwijl ik ze zou moeten oplossen en voeg ik elementen toe in plaats van de bestaande weg te werken.

Addmagazine: Welke techniek wordt er gebruikt voor de vectoriële tekeningen in het boek (honden die over de grond rollen, een kaars die uitdooft…)?

Toffe: Ik noem dat ‘vectoriële onbenulligheden’.

Het zijn grafische voorwerpen die over de hele lijn nutteloos zijn (zoals de enveloppen), ze worden gefi lmd en verknipt in 6 tot 8 beelden per seconde, waarvan screendumps worden genomen en bewerkt en waar vervolgens rasters aan worden toegevoegd. Eigenlijk is het een beetje bedrog: we voegen iets bij, hertekenen wat. Wat belangrijk is bij deze aanpak, is dat door iets nietig te tonen (wat we normaal niet willen bewaren), we de meesterlijke pretenties

Je suis sans arrêt dans cette double question de la réalité, le temps passé et la construct ion complexe et technique du métier (d’un produit ‘livre’, du développement d’un site…). Il s’agit donc toujours de mettre en relation en un pourcentage 50/50 cette complexité économique et ma réalité, l’instant. L’objet ‘édition générale’ a plusieurs fonct ions: ce n’est pas un book de graphiste –un book de graphiste est pour moi complètement stérile– mais sa puissance est de pouvoir servir d’outil de création perpétuelle.

C’est l’occasion de pouvoir off rir un mode d’emploi, de pouvoir donner des paramètres.

Addmagazine: Au lieu de construire une maison, vous off rez les briques?

Toffe: C’est ça, je donne des matériaux.

Le livre montre, en effet, très peu d’exemples de construct ion. Les matériaux sont prêts à l’emploi, ils sont rangés de manière sérielle dans une mise en page extrêmement simple qui ressemble à celle des planches contacts.

Les couleurs sont également simples et quand on tourne le livre sur son côté, ce sont juste les pages au bord gris qui off rent des images plus ‘composées’. Résoudre les choses, off rir ‘une image idéale’… ça ne m’intéresse pas vraiment.

Je préfère davantage créer un système visuel qui peut être interchangeable –bien que je ne sois pas sûr qu’il le soit vraiment.

Addmagazine: Est-ce que votre notion de ‘graphisme au degré zéro’ implique la disparition du graphiste? Pourrait-on sélect ionner des images ‘at random’ avec un logiciel afi n de créer une image de base pour ‘édition générale’?

Toffe: Ce n’est jamais uniquement ça.

Tout le monde peut utiliser mon système de classification, y mettre ses propres images, ajouter des entrées, etc. Ce qui est important, c’est de ne pas vouloir cacher la mécanique qui est derrière ce système, derrière une image.

Si moi-même je m’aperçois qu’une image est trop idéale, je vais la ‘rabaisser’ un peu pour qu’elle paraisse plus ordinaire.

Addmagazine: Parlons de quelques-unes de ces catégories les plus connues: les ‘figures interdites’ (ndlr: à base de photos pornographiques détouées et évidées), les enveloppes…

Toffe: Les enveloppes sont des images très ‘pauvres’ qui jouent très bien ce rôle de récupération et d’usure: une enveloppe vide, déchirée et au verso. C’est à dire que l’enveloppe est non seulement –littéralement– vidée de son contenu, mais en outre on ne voit même plus le nom et l’adresse du destinataire. L’objet n’a plus que sa forme. Est-ce que cet objet-là peut encore servir d’outil graphique? Ce sont ces questions-là qui me fascinent. En réalité, ce sont mes enveloppes que j’ai gardées pendant trois, quatre ans avec l’intention de les utiliser pour un travail – qui à ce moment-là n’était pas encore déterminé.

Addmagazine: C’est la démarche d’un plasticien plutôt que d’un graphiste.

Toffe: Dans un monde chaotique, ultramorcellaire, le seul point de survie, de contrôle, c’est d’être capable d’organiser ce qu’on vit.

C’est pour ça que je suis graphiste, que je suis artiste.

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inutilitaire vectoriel occurrence récente dessin vectoriel, manuel, affiche ‘acousmonium’, festival cute and splice, londres, 2006

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14 christophe jacquet dit toffe

van het vak tenietdoen. Het is de ‘onthulling’ van het werkproces. Ik onderscheid momenteel twee uitersten in de omgeving van het grafisch ontwerp: zijnde de ‘hyper pixelisation’ van de wereld, of de ‘hyper digitalisering’ en aan de andere kant de hyper ‘verdarming’ van de wereld. Je hebt dus de openbaring van de computer en daartegenover een ‘stinkende, druipende’ stijl. Ik zou niet weten waar ik me daar ergens in terugvind en ik trek het me hoegenaamd niet aan. interview door Dirk Seghers & Hugo Puttaert tekst door Dirk Seghers studiogeneral@toffe.net www.toffe.net

inutilitaire vectoriel REPR10, type anguille, sortie numérique A0, 2005

Au début, quand j’étais aux Beaux-Arts à Paris, je travaillais la terre cuite, je faisais des rondins en bas-relief. Lorsque je vois maintenant ces formes carrées avec une struct ure de lignes, je ne peux pas m’empêcher de dire que c’est un écran: la struct ure d’un écran d’ordinateur en terre cuite. C’est assez troublant!

Etant graphiste j’ai trouvé dans l’ordinateur un moyen qui m’off re des cadres, des colonnes, des fi lets, des formes géométriques, etc. qui me permettent de ranger, d’organiser des textes, etc. C’est ça un graphiste: quelqu’un qui range sans fi n.

chose de précaire, qui normalement ne se garde pas, on remet à plat les prétentions virtuoses du métier. Il s’agit d’une ‘mise à nu’ du processus de travail. Je distingue deux extrêmes dans le monde des graphistes en ce moment: soit l’hyper pixellisation du monde, l’hyper numérique soit à l’autre bout, l’hyper ‘intestinalisation’ du monde. Il y a donc l’ordinateur mis à nu d’un coté et à l’autre extrême, le ‘dégoulinant’ comme figure de style.

Moi, j’aime bien que mon travail soit en suspension, médian.

Addmagazine: On associe le rangement, la classification plutôt à un travail de scientifique: ces catégories lui permettent d’articuler la réalité.

interview par Dirk Seghers & Hugo Puttaert texte par Dirk Seghers studiogeneral@toffe.net www.toffe.net

Toffe: En effet, mais le plaisir, la folie du rangement dépasse largement les objets que l’on range. D’une part, on ne range jamais assez et, d’autre part, si on range trop, on devient collect ionneur maniaco-dépressif du rangement et moi, je ne suis pas comme ça. Je suis assez ‘bon vivant’, d’ailleurs ça se voit aux images de nourriture dans mon livre. Par contre, je suis fasciné par le rangement d’éléments impossibles à ranger, comme des poissons, par exemple. Un autre défaut du travail de graphiste, est qu’on invente des rangements, mais on est très vite ‘secs’, on devient ‘struct ure’: les éléments physiques (mal au dos quand on est assis trop longtemps devant l’ordinateur, faim, fatigue, envie d’aller pisser) sont des éléments ‘inrangeables’. Le physique devient gênant parce qu’il perturbe le rangement. Cette relation-là est essentielle pour moi: mettre du ‘vivant’ dans le boulot. C’est la raison pour laquelle j’aime mettre des poissons ou des crevettes dans mon travail: c’est l’intrusion de la chair, de la ‘réalité’ dans le monde de la technique, le monde de l’aseptique. C’est pourquoi j’aime aussi utiliser des images de chiens: d’un côté un ordinateur et de l’autre un chien. Le chien représente la terre, le danger, l’incontrôlable. Les chiens dans le livre sont des chiens sauvages à Palerme et quand ils s’approchent on ne sait pas s’ils vont mordre ou non.

Comme le poisson sent et pue, il devient très vite éphémère, et donc intéressant à utiliser.

C’est tellement loin du studio, tellement ‘étranger’, que c’est pour cela que je dois l’utiliser. C’est aussi pour cette raison que j’utilise l’écriture arabe: ça représente l’étranger, le danger aussi pour certains, les craintes.

“JE est un autre”, etc.

Je me rend compte qu’en évoluant, mon travail devient de plus en plus complexe. Quand j’ai une commande, au lieu de résoudre, j’ajoute des paramètres, j’ajoute des données plutôt que d’éluder les données existantes.

Addmagazine: Quelle est la technique utilisée pour les dessins vectoriels (chiens qui se roulent par terre, bougie qu’on éteint...) dans le livre?

Nota/note: Het grafisch werk voor ‘le centre culturel Français d’Alger’ werd gerealiseerd in samenwerking met Giancarlo Oprandi.

Les travaux graphiques pour le centre culturel Français d’Alger ont été réalisés avec la collaboration de Giancarlo Oprandi.

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Toffe: J’appelle ça ‘des inutilitaires vectoriels’.

Ce sont des objets graphiques qui sont inutiles à tous les niveaux (comme les enveloppes) qui sont fi lmés et séquencés à 6 ou 8 images par seconde. Ensuite on prend des photos de l’écran et on les retravaille, on y ajoute des vecteurs – c’est à dire qu’on les ‘augmente’ un peu: on rajoute, on redessine. Ce qui est important dans cette démarche, c’est qu’en montrant quelque

figure poisson REFI24, type merluchon, digitale print A0/sortie numérique A0, 2005 figure poisson REFI26, type chinchard, digitale print A0/sortie numérique A0, 2005

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occurrence récente lege vorm, elektronisch vergroot forme vide, électronique, augmentée, 2003

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solution vaine inutilitaire vectoriel geweigerd ontwerp, fragment projet refusé, extrait, théâtre national dijon-bourgogne, 1995 inutilitaire ‘chien surpris’, 2002

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+ WAR NING

THIS IS NOT HELVETICA! OR HELVETICA NEUE OR ARIAL, THE F*CK’N MS VERSION NOR UNIVERS, OR SYNTAX, NOR AKZIDENZ GROTESK, OR FRANKLIN GOTHIC OR ANY OTHER GOTHIC OR WHATEVER …

JUST STOP YOUR EFFORTS, THIS IS:

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18 Yves Peters typografie/typographie

NEUTRAL Er is nogal wat te doen over het zogenaamde overaanbod aan lettertypen.

Nieuwe klassieke en retro-aandoende letters overspoelen de markt.

Vanwaar dit fenomeen?

Heeft dit te maken met een soort ‘revival’ als gevolg van een ‘ melancholische nostalgie’? Addmagazine liet Yves Peters en Luk Mestdagh aan het woord.

Ladite surabondance de polices de caractères fait beaucoup parler d’elle.

Des nouvelles lettres classiques ou dotées d’un petit air rétro envahissent le marché. D’où vient ce phénomène ?

S’agit-il d’une sorte de ‘revival’ due à une ‘nostalgie mélancolique?

Addmagazine a donné la parole à Yves Peters et Luk Mestdagh.

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Neutral BP, Kai Bernau Kai Bernau (°1978, Germany) is een grafisch- en letterontwerper. Hij leeft en werkt in Den Haag, waar hij in 2006 afstudeerde aan het KABK (Type&Media).

Hij ontwierp het ‘Neutral’ lettertype als een symbiose tussen de ‘Helvetica’-achtige lettertypen.

Kai Bernau (°1978, Allemagne) est graphiste et typographe.

Il habite et travaille à La Haye, où il a terminé ses études en 2006 à la KABK (Type&Media).

Il a créé le caractère ‘Neutral’, comme une symbiose entre les différents caractères de type ‘Helvetica’. http://kaibernau.com

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LETTERS, TIJDSBAROMETERS Hoewel in de geschiedenis van de typografie enkele technologische revoluties een belangrijke impact hadden op de vormen van letters, is de komst van de personal computer één van de meest fascinerende. De manier waarop letters werden ontworpen en hoe er werd omgegaan met referenties en bronmateriaal veranderde immers drastisch. Reconstruct ie van basismateriaal aanvankelijk letterlijk en later meer algemeen�werd een nieuwe, zeg maar volwaardige ontwerptechniek.

De eerste maal dat een vorm van ‘acute’ reconstruct ie in het letterontwerpen werd toegepast, was tijdens de grunge boom in het begin van de jaren ’90. De komst van de personal computer een decennium voorheen, zorgde voor een democratisering van het letterontwerp.

Iedereen, gewapend met een Apple Macintosh en een licentie van Fontographer kon bij wijze van spreken zichzelf een letterontwerper noemen. En daar ligt nu net het cruciale van de grunge-beweging in de bijdrage tot de ontwikkeling van de hedendaagse typografie.

Een overweldigend aantal –veelal jonge– computergebruikers zonder enige achtergrond of opleiding kreeg de middelen in handen om zelf letters te gaan ontwerpen. Vol overgave stortten ze zich op deze voor hen nieuwe en ongekende vorm van ‘artistieke expressie’.

Dit ontketende een kleine revolutie. Omdat die �hobbyisten� van het eerste uur geen formele opleiding in het letterontwerpen hadden genoten, zochten ze alternatieve methodes om letters te creëren. Een grote groep onder hen koos de gemakkelijke weg en bleef hangen bij de destruct ieve technieken uit de punkbeweging.

Bestaande letters werden met conventionele middelen als fotokopiëren, overtekenen en verknippen bewerkt. Het eindresultaat werd dan gescand, overtekend en tot een digitaal font verwerkt. Deze destroy letters waren alomtegenwoordig in het grafisch ontwerp van die periode, maar door het gebrek aan innovatie is hun aandeel in de ontwikkeling van de hedendaagse typografie eerder te verwaarlozen.

Een tweede groep ontdekte het ware potentieel van de computer. Net zoals Zuzana Licko tien jaar eerder inzag dat het zinloos was om klassieke letters in het keurslijf van een bitmapraster te persen, gingen zij verder dan de ontwerpers van de zogenaamde ‘destroy’ letters en besloten zij de ankerpunten en Béziercurves van reeds gedigitaliseerde letters in de computer zelf te gaan manipuleren.

Rodney Shelden-Fehsenfeld, lange tijd huisontwerper�van David Carson voor het cultmuziekblad Ray Gun, herschikte de digitale tekening van onder andere Bellevue en Linoscript om zo respect ievelijk de Canadian Typographer en Raydiant te �creëren. En Marcus Burlile transformeerde het lettertype Charlemagne tot Ablefont, een lettertype dat nog steeds wordt gebruikt op de posters van de Harry Potterfi lms.

Het stopte echter niet bij het simpelweg verschuiven van ankerpunten en Bézier-curves.

De meest avontuurlijke letterontwerpers

lieten de punk-esthetica�achter zich en gingen aan de slag als een soort hip hopartiest.

Als volleerde scratchers en samplers ontleedden ze digitale letters en hercombineerden ze de fragmenten tot hybride letters, wat in een volledig nieuwe vormentaal resulteerde.

Max Kisman knipte en plakte Futura en Bauer Bodoni tot Fudoni, het proto-FontFont.

Cranbrook alumni Jonathan Barnbrook puzzelde het populaire font Dead History in elkaar met stukjes VAG Rounded en Linotype Centennial. En Jonathan Barnbrook putte uit zijn culturele achtergrond om met de oer-Britse Gill Sans en Perpetua het font Prototype samen te stellen. Het meest ambitieuze voorbeeld komt van Stephen Farrell, die in ware Frankensteinstijl volhardde in zijn ontwerp. Missive, een mix van Arbitrary Sans en Adobe Garamond, werd door toevoeging van stukjes Memphis het lettertype Entropy, dat op zijn beurt met onderdelen van Park Avenue muteerde tot Osprey.

Slechts een kleine groep van letterontwerpers probeerde zo goed en zo kwaad als het kon eigen creaties te ontwikkelen. Enkelen onder hen, waaronder bijvoorbeeld Joshua Darden, Barry Deck met de Template Gothic en Frank Heine, ontwikkelden een zeer herkenbare individuele stijl en groeiden uiteindelijk ook uit tot volwaardige letterontwerpers.

Na het hoogtepunt van de grunge leek het samplen en reconstrueren bij het letterontwerpen weg te ebben, maar toch worden nog steeds verwante technieken toegepast.

Zo gaan bepaalde ontwerpers inspiratiebronnen citeren in hun eigen ontwerpen. Hoewel dit amper herkenbaar is in het eindresultaat, ontstond Hubert Jocham’s Legau uit zijn haatliefde verhouding met Rotis. En Xavier Dupré (cf. addmagazine 4) citeerde Matrix en Triplex in respect ievelijk Zingha en FF Megano als eerbetoon aan de digitale pionier Zuzana Licko.

In plaats van te refereren naar werk van anderen, zijn er ook letterontwerpers die hun eigen creaties ‘hernieuwen’. Martin Majoor, met FF Scala de ontwerper van één van de meest populaire schreefletters uit de jaren ’90, zou in zijn daaropvolgende FF Seria en FF Nexus (waarin deze tekst is gezet) zijn eerste ontwerp voortdurend gaan herbekijken en heruitvinden.

Ook dit geldt voor Erik Spiekermann, auteur van FF Meta die weleens “the Helvetica of the 90s’ genoemd wordt (tot ongenoegen van Spiekermann, een notoire �Helvetica-hater�).

Hij blijft zijn basisconcept variëren en verfijnen: van ITC Officina naar FF Meta over FF Info naar FF Unit. Elke nieuwe letter is een oplossing voor een specifiek probleem, toegepast op dezelfde grondvorm. Zoals hij zelf opmerkte op Typographica: “(...) Unit is a development of all the other faces I did before, but it won’t be the last one.”

Ondertussen zijn binnen de huidige generatie letterontwerpers velen die de principes van de grunge op een nieuwe manier en in een veel ruimer kader toepassen. In plaats van lettertypes letterlijk te reconstrueren met delen van andere letters, gaan ze een synthese maken van verschillende modellen en invloeden bij het ontwerpen. De hierboven vermelde Josh Darden dook na een periode radiostilte weer op met de superfamilie Freight.

Ogenschijnlijk is deze klassieke letterfamilie een radicale breuk met zijn grunge-verleden, maar bij nadere inspect ie merk je dat de schreefvariant ondermeer Fleischmann met Kis-invloeden combineert. Tobias Frere-Jones tekende de nieuwe klassieker Gotham door ontelbare referenties uit het straatbeeld van New York te destilleren tot de essentie van de Amerikaanse architect urale typografie. Zijn creatie gaat verder dan zomaar een revival: ze concretiseert het abstracte concept van de American vernacular.

Kai Bernau tenslotte drijft met zijn lettertype Neutral het hercombineren van basismateriaal tot het uiterste. In zijn poging om een echt neutraal lettertype te maken, maakte hij het ‘gemiddelde’ van tien standaard lettertypes waaronder Helvetica, Univers, Syntax, Trade Gothic etc.

Hoewel dit vormelijk niet meteen te zien is, blijft de geest van de digitale revolutie en de reconstruct ie dus nog steeds springlevend in het hedendaagse letterontwerp. door Yves Peters Yves is naast (typo)grafisch ontwerper en rock drummer ook vaste columnist van o.a. www.typographer.org en Unzipped - www.fontshop.be

FF Nexus familie, Martin Majoor Martin Majoor (°1960) is een Nederlandse letterontwerper die leeft en werkt in Nederland en Polen.

Zijn ‘Nexus’ familie werd in 2004 door FontShop als één van de eerste OpenType® fonts uitgebracht.

Alle broodteksten in Addmagazine werden in de FF Nexus Serif gezet.

Martin Majoor (°1960) est un typographe néerlandais qui vit et travaille aux Pays-Bas et en Pologne.

Sa famille ‘Nexus’ a été publié en 2004 par FontShop comme l’une des premières fontes OpenType®.

L’ensemble des corps de texte de ce Addmagazine est composé en FF Nexus Serif. www.fontshop.be

Tobias Frere-Jones, Gotham Inspiratie voor het Gotham lettertpe Inspiration pour la police Gotham

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20 Yves Peters typografie/typographie

Max Kisman, FF Fudoni in volgorde/dans l’ordre: Futura/Fudoni/Bauer Bodoni

Jonathan Barnbrook, Dead History in volgorde/dans l’ordre: VAG Rounded/Dead History/Linotype Centennial

Kai Bernau, Neutral Relative aperture size

Stephen Farrell, Missive in volgorde/dans l’ordre: Arbitrary Sans/Missive/Adobe Garamond

Stephen Farrell, Entropy in volgorde/dans l’ordre: Missive/Entropy/Memphis

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DES POLICES, BAROMÈTRES DU TEMPS Bien que dans l’histoire de la typographie, certaines révolutions technologiques aient eu un impact important sur les formes des lettres, l’arrivée de l’ordinateur personnel était l’une des plus fascinantes. En effet, la manière dont les lettres étaient conçues et dont les références et les sources étaient utilisées a radicalement changé. La reconstruct ion du matériel de base –au départ littéralement et ensuite plus généralement– était une technique de création, certes nouvelle, mais à part entière.

La première fois qu’une forme de reconstruct ion ‘aiguë’ fut appliquée dans la typographie, c’était lors du ‘boom grunge’ au début des années ’90. L’arrivée de l’ordinateur personnel une décennie auparavant, a permis une démocratisation de la typographie.

D’aucun, armé d’un Apple Macintosh et d’une licence de Fontographer pouvait pour ainsi dire être typographe. Et c’est précisément là que se trouve l’essentiel de la contribution du mouvement grunge au développement de la typographie contemporaine. Un nombre impressionnant d’utilisateurs d’ordinateurs –souvent jeunes– sans antécédents ni formation, avaient les moyens en main pour développer leurs propres lettres. Ils se sont lancés corps et âme dans cette forme ‘d’expression artistique’ nouvelle et inconnue pour eux.

Ce qui a déclenché une petite révolution.

En effet, étant donné que ces ‘amateurs’ de la première heure n’avaient suivi aucune formation officielle en typographie, ils cherchaient des méthodes alternatives pour créer des lettres.

Parmi eux, un grand groupe a opté pour la voie facile et s’est arrêté aux techniques destruct ives du mouvement punk. Les lettres existantes étaient photocopiées avec des moyens conventionnels, ensuite retracées et découpées.

Le résultat fi nal était ensuite scanné, retracé et traité pour devenir une fonte numérique.

Ces lettres ‘destroy’ étaient omniprésentes dans le graphisme de cette période, mais par manque d’innovation, leur contribution au développement de la typographie contemporaine est plutôt négligeable.

Un second groupe a découvert le véritable potentiel de l’ordinateur. Tout comme Zuzana Licko, dix ans auparavant, avait compris qu’il était inutile de forcer des lettres classiques dans le carcan d’une trame bitmap, ils sont allés plus loin que les créateurs desdites lettres ‘destroy’ et ont décidé de manipuler euxmêmes à l’ordinateur les points d’ancrage et les courbes Bézier des lettres déjà numérisées.

Rodney Shelden-Fehsenfeld, pendant longtemps ‘graphiste maison’ de David Carson pour le magazine musical culte Ray Gun, a réarrangé le dessin numérique, entre autres, des polices de caractères Bellevue et Linoscript pour ‘créer’ ainsi respect ivement les polices Canadian Typographer et Raydiant. Et Marcus Burlile a transformé la fonte Charlemagne en Ablefont, une police de caractères toujours utilisée pour les posters des fi lms d’Harry Potter.Toutefois, le mouvement ne s’est pas unique-ment contenté de déplacer des points d’ancrage et des courbes Bézier.

Les typographes les plus aventureux ont tourné le dos à ‘l’esthétique punk’ et se sont mis au travail comme des ‘artistes hip hop’.

Scratcheurs et sampleurs accomplis, ils ont disséqué les lettres numériques et ont recombiné les fragments en lettres hybrides, avec pour résultat un langage de formes totalement nouveau. Max Kisman a découpé et collé les polices Futura et Bauer Bodoni pour en faire la fonte Fudoni, le prototype de ‘FontFont’.

L’élève de Cranbrook, Jonathan Barnbrook, a assemblé la fonte popu-laire Dead History avec des petits morceaux de VAG Rounded et de Linotype Centennial. Et Jonathan Barnbrook a puisé dans ses racines britanniques pour construire Prototype avec Gill Sans et Perpetua.

L’exemple le plus ambitieux nous vient de Stephen Farrell, qui s’est acharné comme un véritable docteur Frankenstein sur sa création.

Missive, un mélange de Arbitrary Sans et de Adobe Garamond, est devenue avec l’ajout de petits éléments de Memphis la fonte Entropy, qui à son tour s’est transformée en Osprey grâce à des éléments de la légendaire Park Avenue.

Seul un petit groupe de typographes ont tenté tant bien que mal de développer des créations propres. Certains d’entre eux, dont par exemple Joshua Darden, Barry Deck avec la police Template Gothic et Frank Heine, ont développé un style individuel très reconnaissable et sont fi nalement devenus des typographes à part entière.

Josh Darden, cité plus haut, est réapparu après une période de silence radio, avec la superfamille Freight. En apparence, cette famille de caractères constitue une rupture radicale avec son passé grunge, mais à y regarder de plus près, vous remarquerez que la variante à empattement combine, entre autres, des influences Fleischmann et Kis. Tobias Frere-Jones a signé le nouveau classique Gotham en distillant d’innombrables références à l’image de rue new-yorkaise pour parvenir à l’essence de la typographie architect urale américaine. Sa création va au-delà d’un simple revival: elle concrétise le concept abstrait de American vernacular.

Pour terminer, Kai Bernau pousse la recombinaison du matériel de base à l’extrême avec sa police de caractères Neutral. Dans sa tentative de créer une fonte vraiment neutre, il a fait la ‘moyenne’ de dix fontes standard, parmi lesquelles Helvetica, Univers, Syntax, Trade Gothic, etc.

Bien que cela ne se voie pas d’emblée dans la forme, l’esprit de la révolution numérique et de la reconstruct ion reste toujours bien vivant dans la typographie contemporaine. par Yves Peters Yves est graphiste, typographe, et batteur de rock, mais également chroniqueur attitré pour e.a. www.typographer.org et Unzipped - www.fontshop.be

Après l’apogée du grunge, le sampling et la reconstruct ion semblaient en perte de vitesse chez les typographes, mais des techniques proches sont toujours appliquées. Ainsi, certains créateurs citent leurs sources d’inspiration dans leurs créations. Bien que ce soit à peine identifiable dans le résultat fi nal, la police de caractères Legau de Hubert Jocham est née d’une relation amour/haine avec la fonte Rotis. Et Xavier Dupré (cfr. Addmagazine 4) a cité Matrix et Triplex respect ivement dans Zingha et FF Megano en guise d’hommage à la pionnière du numérique, Zuzana Licko.

Au lieu de faire référence à l’œuvre d’autrui, certains typographes vont ‘renouveler’ leurs propres créations. Martin Majoor, le typographe du plus populaire caractère à empattement des années ’90, le FF Scala, ne cessera de revoir et de réinventer sa première création dans les polices successives FF Seria et FF Nexus.

Erik Spiekermann également, auteur de FF Meta, la fonte Helvetica des années ’90, enchaîne les variations sur son concept de base.

De ITC Officina à FF Meta en passant par FF Info et FF Unit. Il semble graviter vers la lettre ultime. Comme il le faisait lui-même remarquer sur Typographica: “(...) Unit is a development of all the other faces I did before, but it won’t be the last one.” A propos, Erik déteste la police Helvetica.

Tobias Frere-Jones, Gotham Inspiratie voor het Gotham lettertpe Inspiration pour la police Gotham

Entre-temps, dans la génération contemporaine de typographes, nombreux sont ceux qui appliquent les principes du grunge d’une manière nouvelle et dans un cadre beaucoup plus vaste.

Au lieu de reconstruire littéralement des fontes à l’aide d’éléments d’autres lettres, ils vont synthétiser différents modèles et influences dans leurs créations. addmagazine.be RECONSTRUCTION

CUM* EEN DOEK VOL GOESTING UNE TOILE REMPLIE D’ENVIE

24 Cum* profiel/profil

Cum* Logo voor de meidengroep/logo pour le groupe ‘Devilles Harem Girls’, van/de La fille d’O

Sedert 2002 sieren plots opvallende sjabloonafdrukken de openbare ruimte in Gent: vanop af bladderende muren en palissades wordt de argeloze voorbijganger geïnterpelleerd door de indringende blik van een aantal juff rouwen.

Niet alleen zijn ze bloedmooi, ze zijn bovendien uitermate schaars gekleed en ze kijken je recht in de ogen met een vrolijke blik vol verlangen.

Dit is meer dan vrijblijvende erotiek: dit is pure seks! En bovendien erg lekkere! Je voelt je rechtstreeks aangesproken om de verwachting die in de ogen van die dame ligt, in te lossen.

Geen wonder dat deze act ie, die anoniem begon, maar later ondertekend werd met Cum*, niemand onberoerd laat. De gestileerde modellen refereren een enkele keer aan Shanghai in de jaren ’30, een andere keer aan het pin-upjargon uit de jaren ‘60.

Maar de esthetiek is helemaal niet nostalgisch: de ondeugendheid, het vrolijk onbeschaamde heeft iets hyperact ueels en blaast 2000 jaar Joods-Christelijk zondebesef zeer doeltreffend naar de verdoemenis. Hoewel dus duidelijk hedendaags, is er toch een groot verschil met de goedkope, ongeïnspireerde vleeswarenporno waar we doorgaans mee overspoeld worden.

De stijl verrast aangenaam en is duidelijk meer verzorgd dan de doorsnee huis-tuinen-keukengrafitti: de sjabloontechniek is naadloos uitgevoerd, de details zijn fijn uitgewerkt, de meisjes krijgen bijna een persoonlijkheid. Hier wordt pornografie pornografiek die de openbare ruimte verfraait in plaats van bezoedelt.

Wat in 2002 begon als een zuiver op testosteron drijvende stadsguerrilla is over een periode van vijf jaar aardig geëvolueerd. De enkelvoudige icoonachtige sjablonen hebben gaandeweg plaatsgemaakt voor complexere composities met een grotere gelaagdheid en vermenging van technieken. Ook tekst is geleidelijk in het werk van Cum* binnengesijpeld. Toch is de initiële geest van straatact ivisme niet verraden: Cum* slaagt erin om de spontaneïteit en de erosie van de straat, het vuile ‘aardse’ van anonieme straatkunst te vertalen op doek. De straat is een metafoor geworden. Dit is een slimme oplossing voor het feit dat gewonere beelden die op straat wél werken, op doek geïsoleerd in een galerijcontext niet werken. Daarom creëert Cum* op doek een hele context die zeer overtuigend de ‘straatsfeer’ weergeeft .

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De tekstflarden lijken zo weggekapt uit muren van openbare toiletten, de vegen, vlekken, krassen en verfspatten geven het doek een patina waardoor het er gaat uitzien alsof het jarenlang is blootgesteld geweest aan verwering door ‘at random’ ingrepen van een rist anonieme taggers. ‘Foute’ sixties-lettertypes –schijnbaar voor commerciële producten– worden overklad met handgeschreven flarden tekst, meestal van verschillende handschriften door elkaar.

De indruk dat er ‘veel volk gepasseerd is op het doek’ klopt volledig met de indruk dat er ook ‘veel volk gepasseerd is’ over de juff rouwen.

De resulterende esthetiek is die van de beduimeling. Inhoudelijk blijft het hoofdthema ‘cet obscur objet du désir’.

We ontmoeten Cum* ‘in the flesh’ in hun Gents atelier. Twee Cum* leden leerden elkaar kennen in het secundair onderwijs: van grafiek was er nog geen sprake maar ze zaten wel meteen op dezelfde golflengte qua leefwereld en vooral humor. De prilste interesse voor grafiek kwam er via een schoolopdracht rond het maken van een logo. Een paar jaar later (rond 2000) leerden ze via hun passie voor ‘streetculture’ het ‘derde lid’ kennen. In die tijd zitten ze ook samen op de academie maar teleurgesteld door het schoolse aspect ervan gaan ze zelf hun nieuwsgierigheid bevredigen in gespecialiseerde tijdschriften –say no more! De vonk bij het ontstaan van Cum* kwam er door een merk-waardige combinatie: de kick na het maken van een allereerste keversjabloon gecombineerd met een gezonde gemeenschappelijke interesse in pornografie: “Zo met drie gasten bij mekaar spreekt ge sowieso veel over seks”. Het hek was van de dam: nachtenlang in vrieskou sjablonen spuiten in Gent, gewoon voor de kick.

Aanvankelijk was er gewoon een simpele tekening maar gaandeweg werd het beeld gestileerder en moest het aan bepaalde eisen voldoen: “We kopieerden het beeld, corrigeerden het met Tippex, kopieerden het weer tot er een soort ‘evenwicht’ was en we alledrie tevreden waren met het resultaat”. Hoewel ze hedendaagse modellen gebruiken, refereert de sfeer dikwijls aan de jaren `50 of `60 maar dat komt veeleer door de stilering van de beelden dan dat het een bewuste keuze zou zijn om die tijd op te roepen. De kick lag aanvankelijk in de verwondering en de verwarring bij het Gentse publiek. Later volgde meer een guerrillaachtige aanpak. Stilaan zagen ze ook dat op verschillende internetforums over Cum* gepraat werd en zo raakten ze eerst in contact met Muriel Scherre (nvdr: lingerie-ontwerpster) en in 2005 met de groep ‘Sexmachines’.

Het resultaat van die laatste samenwerking was een collage en een 200-tal met de hand gesjabloneerde witte hoezen, die nu collector’s items geworden zijn.

Een jaar later was er de tentoonstelling in Antwerpen bij Walter Van Beirendonck.

Ze wilden grafisch een stap verder gaan

en vonden dat op doek de spuitbus alleen niet echt werkte, vandaar de combinatie van sjabloonspuiten met zeefdruk. Toen begonnen ze ook met z`n drieën tegelijk aan een doek te werken, samen, door elkaar, soms met verschillende doeken tegelijkertijd. Het was een belangrijke stap van de straat naar de ‘galerij’.

“Die eerste groepswerken waren redelijk druk, nu nemen we meer de tijd, evalueren we meer tussendoor, bouwen we een afstand in.”

Tekst gaat gaandeweg een steeds prominentere rol spelen: “Soms pikken we nu ook slogans mee van op straat, tekstflarden die een schoonheid bevatten die niet door de maker bedoeld was, toevalligheden, zoals krabbels in wc`s of stukken tekst uit muziek die geïsoleerd plots een andere betekenis krijgen. Een tekst kan ook op zich zoveel kracht hebben dat het geen zin heeft om er nog een beeld bij te zetten. In het gevonden beeldmateriaal zijn we vooral op zoek naar compositie. Op een pornoset wordt er heelwat geënsceneerd en dat maakt die beelden dikwijls zo interessant voor ons om te gebruiken.”

Momenteel werken ze allemaal nog deeltijds maar dat geeft hen de vrijheid om zich grafisch volledig op Cum* te concentreren en zo geen artistieke compromissen te sluiten om den brode: “Vroeger droomden we er misschien van om voor een grafisch bureau te werken, maar de wereld van deadlines, compromissen, opdrachtgevers etc. is niet echt de onze.

Pas op, we werken soms wel in opdracht zoals bijvoorbeeld voor Fontshop of Sexmachines maar dan moeten ze ons nemen voor wie we zijn en ons niet vragen om totaal andere dingen te doen.” Hun manier van werken is bovendien zo spontaan dat ze zich niet door tijdsdruk kunnen laten leiden.

Dit collect ief slaagt erin om een glimp van de schimmige contouren van het donker beest dat ‘goesting’ heet, te vatten en zij doen dat Cum* laude. door Dirk Seghers www.cuminthestreets.com

Cum* Sjablonen/empreintes in hun Gents Atelier/dans leur atelier à Gand

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Cum* Letterproef/ĂŠpreuve des polices voor/pour FontShop Benelux

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28 Cum* profiel/profil

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Dès 2002, des empreintes au pochoir décorent soudain l’espace public à Gand: le passant ingénu est interpellé par le regard accrocheur de plusieurs demoiselles présentes surles murs décrépis et les palissades. Elles sont non seulement bien balancées, mais particulièrement peu vêtues et elles vous regardent droit dans les yeux avec un regard radieux, chargé d’espoir. C’est plus que de l’érotisme facultatif: c’est du sexe pur! Délicieux du reste! Vous vous sentez immédiatement appelé à répondre à l’espoir perçu dans les yeux de ces dames.

Pas étonnant que cette action, qui a débuté dans l’anonymat pour ensuite être signée Cum*, ne laisse personne indifférent. Les modèles stylisés font parfois référence au Shanghai des années ’30, parfois au jargon pin-up des années ‘60. Mais l’esthétique n’est absolument pas nostalgique: l’espièglerie, l’effronterie joyeuse a quelque chose d’hyper actuel et balaye d’un coup 2000 ans de contrition judéo-chrétienne.

Bien que clairement contemporain, la différence avec l’étalage porno bon marché et peu inspiré qui nous submerge généralement est néanmoins énorme. Le style surprend agréablement et est nettement plus soigné que les banals graffitis: la technique de pochoir est parfaitement exécutée, les détails sont finement élaborés, on dirait presque que les filles ont une personnalité. Ici, la pornographie devient porno-graphisme et embellit l’espace public au lieu de le souiller.

Ce qui a débuté en 2002 sous forme de guérilla urbaine, uniquement alimenté par la testostérone, a joliment évolué depuis cinq ans. Les pochoirs simples, de type icône, ont peu à peu fait place à des compositions plus complexes, offrant une plus grande stratification et un brassage de techniques.

Petit à petit, le texte s’est également insinué dans l’œuvre de Cum*.

Néanmoins, l’esprit initial de l’activisme urbain n’est pas trahi: cum* parvient à traduire sur la toile la spontanéité et l’érosion de la rue, l’aspect ‘terrestre’ crasseux de l’art de la rue anonyme. La rue est devenue une métaphore.

Une solution intelligente au problème que des images ordinaires qui agissent en rue, n’agissent pas lorsqu’elles sont isolées sur une toile dans une galerie. C’est pourquoi cum* crée tout un contexte sur la toile, reflétant ‘l’ambiance de rue’ de manière très convaincante. Ils matérialisent ainsi ce qui semble à première vue être une contradictio in terminis: cum* ‘fait’ une composition qui semble ‘spontanée’, en d’autres termes: ils créent la simplicité. Les bribes de texte semblent avoir été prélevées au grattoir sur les murs des toilettes publiques, les traces, les taches, les rayures et les éclaboussures de peinture confèrent à la toile une patine qui pourrait faire croire à une détérioration par l’intervention ‘au hasard’ d’une bande de taggeurs anonymes. Des ‘faux’ caractères des sixties –apparemment destinés à des produits commerciaux– sont recouverts de fragments de texte, mélangeant le plus souvent plusieurs écritures. L’impression que ‘beaucoup de monde est passé sur la toile’ correspond parfaitement à l’impression que ‘beaucoup de monde est passé’ sur les demoiselles. L’esthétique qui en résulte est celle de la maculation. Néanmoins, le contenu a toujours pour thème principal ‘cet obscur objet du désir’.

Nous rencontrons Cum* ‘en chair et en os’ dans leur atelier gantois. Deux des membres Cum* se sont connus à l’école secondaire: à l’époque, il n’était pas encore question de graphisme, mais ils étaient d’emblée sur la même longueur d’onde pour ce qui est du milieu et de l’humour. L’intérêt pour le graphisme est né d’un travail scolaire avec pour objectif la création d’un logo. Quelques années plus tard (vers 2000), leur passion pour la ‘streetculture’ les a conduits à rencontrer le troisième sociétaire.

A cette époque, ils fréquentaient aussi ensemble l’académie, mais déçus par l’aspect scolaire de celle-ci, ils vont eux-mêmes assouvir leur curiosité dans des magazines spécialisés – inutile d’en dire davantage! L’étincelle à l’origine de Cum* a jailli grâce à une combinaison remarquable: le trip ressenti lors de la création du premier pochoir de scarabée, combiné à un intérêt commun et sain pour la pornographie: “Quand trois types comme ça se retrouvent ensemble, ils parlent toujours beaucoup de sexe”.

C’était le commencement de la fin: des nuits entières, dans un froid glacial, à peindre des pochoirs dans les rues de Gand, tout simplement pour le trip.

Initialement, le dessin était simple, mais peu à peu l’image s’est stylée et répondait à certaines exigences: “Nous copiions l’image, la corrigions au Tipp-Ex, la copiions à nouveau jusqu’à obtenir une sorte ‘d’équilibre’, dont le résultat nous satisfaisait tous les trois.” Bien qu’ils utilisent des modèles contemporains, l’ambiance se réfère souvent aux années ’50 ou ’60, davantage en raison de la stylisation des images

qu’en raison d’une volonté consciente d’invoquer cette époque. Au début, le trip visait l’étonnement et la confusion auprès du public gantois. Ensuite, l’approche s’est plutôt transformée en guérilla. Petit à petit, ils ont remarqué que plusieurs forums sur le net parlaient de Cum* et c’est ainsi qu’ils sont entrés pour la première fois en contact avec Muriel Scherre (ndlr: créatrice de lingerie) et en 2005 avec le groupe ‘Sexmachines’. Le résultat de cette dernière collaboration fut un collage de quelque 200 pochettes blanches, peintes au pochoir à la main, devenues entre-temps des objets collectors.

Un an plus tard se tenait l’exposition chez Walter Van Beirendonck à Anvers. Ils souhaitaient franchir un pas de plus dans le graphisme et estimaient que sur la toile, seule une bombe de peinture ne fonctionnait pas vraiment, d’où l’idée de combiner pochoirs et sérigraphie. C’est à ce moment-là qu’ils ont également commencé à travailler tous les trois, ensemble et en même temps, sur une toile, parfois sur plusieurs toiles simultanément.

C’était une étape importante de la rue vers la ‘galerie’. “Ces premiers travaux de groupe étaient plutôt encombrés, aujourd’hui nous prenons plus de temps, nous faisons des évaluations intermédiaires, nous incorporons une distance.”

Le texte va graduellement jouer un rôle de plus en plus important: “Aujourd’hui nous repiquons des slogans de la rue, des bribes de texte qui contiennent une certaine beauté, qui n’était pas recherchée par son créateur, des coïncidences, comme par exemple des griffonnages dans les toilettes ou des paroles de chansons qui, isolées, revêtent soudain une autre signification.

Un texte peut avoir une telle puissance en soi, qu’il devient inutile d’y ajouter une image.

Parmi les images que nous trouvons, nous recherchons toujours la composition.

Sur un plateau porno, la mise en scène est telle que ces images deviennent souvent intéressantes à utiliser pour nous.”

Actuellement, ils ont encore un emploi à temps partiel, ce qui leur laisse une totale liberté pour se concentrer graphiquement sur Cum* et ne pas devoir conclure de compromis artistiques pour vivre: “Auparavant, nous rêvions peut-être de travailler dans une agence graphique, mais le monde des délais, des compromis, des clients, etc., ce n’est pas vraiment le nôtre. Néanmoins, parfois nous travaillons sur commande, par exemple pour Fontshop ou Sexmachines, mais ils doivent nous accepter tels que nous sommes et pas nous demander de faire des choses totalement différentes.” De plus, leur manière de travailler est si spontanée qu’ils ne peuvent pas se laisser presser par le temps.

Ce collectif parvient à saisir sur la toile l’ombre des contours fantomatiques de la bête obscure qu’est ‘l’envie’ et ils le font Cum* laude. par Dirk Seghers www.cuminthestreets.com addmagazine.be RECONSTRUCTION

30 Luk Mestdagh typografie/typographie

TOO MUCH TYPE DOOR/PAR LUK MESTDAGH

Blijkbaar zouden grafische ontwerpers, letterontwerpers, typografen, uitgevers en drukkers over ongeveer 200.000 verschillende lettertypes kunnen beschikken.

Als dit duizelingwekkend getal klopt dan zouden er nog nooit zoveel lettertypen (in westers of Latijns schrift) op de markt zijn geweest. Wat is echter de zin van zoveel? Wanneer is teveel gewoon ‘trop’?

Een klein historisch overzicht In de periode van 1960 tot 1980 (het laatste deel van het ‘loden tijdperk’) werd in de vakliteratuur het aantal lettertypen op 2.000 à 3.000 geschat, al werd dat nooit echt gestaafd door enig fundamenteel onderzoek.

Het was wellicht gewoon gezond nattevingerwerk. Lettertypen waren de producten van de lettertypeproducenten en werden ook met een merknaam te koop aangeboden. Bv. de Plantin van de Fonderie de Caractères Plantin. De ontwerper werd zelden vermeld en bleef bijgevolg quasi anoniem.

Bij de aanvang van het ‘digitale tijdperk’ werden lettertypen eveneens –zoals een product met merknaam– als zogenaamde ‘fonts’ verkocht. Een aanzienlijk aantal van die ‘fonts’ werden ‘gratis’ aangeboden bij de aankoop van een PC of een Macintosh of hun besturingssysteem of zijn momenteel gewoon als ‘freeware’ te downloaden.

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Apparemment les graphistes, les typographes, les composeurs, les éditeurs et les imprimeurs pourraient disposer de quelque 200.000 caractères différents.

Si ce nombre vertigineux devait s’avérer correct, cela signifierait que jamais auparavant autant de caractères (en écriture occidentale ou latine) ne se seraient retrouvés sur le marché. Toutefois, quelle est la raison d’être d’une telle quantité?

Est-ce que trop n’est tout simplement pas ‘teveel’?

Un petit aperçu historique Au cours de la période de 1960 à 1980 (la dernière période de ‘l’ère de plomb’) la littérature spécialisée estimait le nombre de caractères de 2.000 à 3.000, bien qu’aucune recherche fondamentale ne soit jamais vraiment venue étayer cette estimation. Il s’agissait peut-être tout simplement de saines approximations. Les caractères étaient les produits des fondeurs et proposés à la vente sous un nom déposé.

Par exemple, le Plantin de la Fonderie de Caractères Plantin. Le créateur était rarement cité et restait donc pour ainsi dire dans l’anonymat. A l’aube de ‘l’ère numérique’ les caractères se vendaient –comme un produit porteur d’une marque– sous forme de ‘fontes’. Un nombre considérable de ces ‘fontes’ était proposé ‘gratuitement’ à l’achat d’un PC ou d’un Macintosh ou de leur système d’exploitation ou encore tout simplement téléchargé comme ‘freeware’.

Il est bien connu que la ‘gratuité’ conduit généralement à une perte de valeur, toutefois je souhaiterais faire abstraction ici de ce problème épineux. En réalité, personne ne sait encore précisément combien de caractères ont existé jadis et combien

Het is geweten dat ‘gratis’ meestal tot een verlies aan waarde leidt, maar dit vervelende probleem wens ik hier even buiten beschouwing te laten. Eigenlijk weet niemand nog precies hoeveel lettertypen er ooit waren en hoeveel er vandaag zijn.

En vooral: hoeveel er elke dag nog bijkomen. Sinds de aanvang van dit artikel zijn er wellicht een tiental bijgekomen en morgen weer enkele x-tallen, enzovoort.

Maar dat het er erg veel zijn, dat staat buiten kijf. Aan die groeiende hoeveelheid hebben o.a. de uitbundige fonts van Lucas de Groot een expansieve bijdrage geleverd. De Thesis-familie (sinds 1994) telt alleen al meer dan 144 gewichten!

Het exacte getal werd door zijn oudere collega Gerard Unger wat meesmuilend samengeteld en het staat te lezen in zijn boek ‘Terwijl je leest’, 2de editie.

Hoe is die explosieve groei sedert 1990 te verklaren?

In het ‘loden tijdperk’ (of de hoogdrukperiode) was het ontwerpen en technisch produceren van een lettertype in al zijn vormelijke variaties een minutieus werk van lange adem. Hier beveel ik graag het boek ‘Counterpunch’ van Fred Smeijers aan.

Het is interessant zijn hypothese te lezen over het feit dat dit zogenaamde werk van lange adem eigenlijk nog wel best meeviel.

Ach, wie zal het ooit weten? Sedert de echte start van het ‘digitale tijdperk ‘(rond 1985) is met de PC en vooral met de ‘Mac’ als ‘werkpaard’ het ontwerpen, produceren en het verkopen van lettertypen én nog eenvoudiger én nog sneller geworden.

Software als Fontographer, FontLab, Icarus e.a. werden klassiekers. Dat die technologische (r)evolutie tot een aanzwellende zondvloed van ‘nieuwe’ of zogenaamde ‘nieuwe’ lettertypen leidde, is een niet te ontkennen vaststelling. Elke ontwerper kon zijn ei leggen en een graantje meepikken.

De lettercatalogen met de omvang van een bijbel bulken van het aanbod.

Het ontwerpen van een nieuw lettertype speelt zich vandaag af op een heel beperkte ruimte als een dribbel op een vierkante mm.

Graag verwijs ik naar het tijdschrift ‘Grafiek nr 168 - 1999/3 HIGRO’ met als titel: ‘De dribbelkunst op een vierkante cm.’,

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over de historische evolutie van de letter, het evolutief ontwerpen en plagiaat.

existent aujourd’hui. Et surtout: combien sont créés chaque jour. Depuis le début de cet article, une dizaine a peut-être vu le jour et demain encore autant d’autres, etc. Mais ils sont très nombreux, cela ne fait aucun doute. Les fontes exubérantes de Lucas de Groot ont e.a. considérablement participé à cette croissance explosive. La famille Thesis (depuis 1994) compte à elle seule déjà plus de 144 unités! Gerard Unger, son collègue aîné, s’est amusé à les additionner avec précision et les mentionne dans son livre intitulé ‘Terwijl je leest’, 2e édition.

Comment expliquer cette croissance explosive depuis 1990?

A l’époque de ‘l’ère de plomb’ (ou époque de l’impression en relief) la conception et la production technique d’un caractère, dans toutes ses variantes et ses formes, représentait un travail minutieux de longue haleine. A ce propos, je conseille volontiers l’ouvrage ‘Counterpunch’ de Fred Smeijers.

Il est intéressant de lire son hypothèse selon laquelle ce travail dit de longue haleine se révèle finalement être moins difficile que prévu. Hélas, comment le savoir? Depuis le véritable envol de ‘l’ère numérique’ (vers 1985) la conception, la production et la vente de caractères, avec le PC et surtout le ‘Mac’ comme ‘cheval de labour’, sont devenues encore plus simples et encore plus rapides. Les logiciels tels que Fontographer, FontLab, Icarus e.a. sont devenus des classiques. Que cette (r)évolution technologique ait conduit à un déluge qui s’amplifie de ‘nouveaux’ ou de soi-disant ‘nouveaux’ caractères, est un constat incontestable.

Tout créateur pouvait semer une graine et récolter le fruit. Les catalogues de lettres, épais comme des bibles, regorgent d’offres.

La création d’une nouvelle fonte se déroule aujourd’hui sur une surface très limitée, comme un dribble sur un millimètre carré.

Je renvoie volontiers au magazine ‘Grafiek n° 168 - 1999/3 HIGRO’ portant le titre évocateur ‘De dribbelkunst op een vierkante cm’ (l’art de dribbler sur un centimètre carré), à propos de l’évolution historique de la lettre, la création évolutive et le plagiat.

Een andere vaststelling is dat veel van deze zogenaamde ‘nieuwe’ lettertypen gewoon regelrechte kopieën blijken te zijn ofwel bijzonder sterk lijken op bestaande letters.

Voorheen kon dit worden verklaard door de concurrentie tussen de lettergieterijen/ producenten. Voorbeelden: Futura versus Nobel, Helvetica versus Folio versus Helios versus Triumvirate of Garamond versus Sabon etc. Vandaag heeft dit echter meer te maken met een gewijzigde beroepsethiek.

Het samplen en klonen, getuigend van een plat opportunisme en een handige jongensmentaliteit. Of misschien omdat men door het bos de bomen niet meer ziet. Zelfs het ‘monument’ Adrian Frutiger (CH) slaagde erin om van zijn Serifa, Glypha te maken.

Of was het omgekeerd? Geen enkele expert kan duidelijk een zweem van verschil tussen deze quasi twee identieke lettertypes aantonen. Klonen? Auto-plagiaat? Neen, de drijfveer van Adrian Frutiger was louter een financiële. Niet alle beroemde letterontwerpers zijn immers steenrijk.

Door het bos de bomen blijven zien?

Grafische ontwerpers en letterontwerpers hebben het vaak moeilijk om via herkenning de identiteit van een gedrukt lettertype in een publicatie op te sporen. “Zeg Jos: in welk type is dit hier gezet? Is het den Arial van Monotype? Of den Avenir van Linotype?

Of...? Neen, toch niet! Hebben we iets dat erop lijkt?” Ach, je herkent het wel. Voor de herkenning en het identificeren van een lettertype is de grootte ervan belangrijk. Ook de hoeveelheid aan de markantste letters -zij die het karakter van het lettertype bepalen- laten toe de soms kleine tot minuscule morfologische en formele verschillen te herkennen. Als de tekst echter te klein (bv. in 10pt) is gezet, dan is en blijft dit een klus voor experten. Of door die zondvloed aan lettertypes de professionele gebruiker -laat staan de leek- het massale aanbod nog kan overzien (kennen en herkennen) is maar de vraag. Wat is dan nog de aantrekkingskracht van het zoveelste nieuwer-dannieuw lettertype? Als nieuwe lettertypen toch zo sterk op elkaar lijken en quasi dezelfde esthetische en functionele eigenschappen hebben dan is er veel

Un autre constat est que bon nombre de ces soi-disant ‘nouvelles’ fontes s’avèrent être de véritables copies ou présenter une ressemblance particulièrement frappante avec des lettres existantes. Jadis, ceci pouvait s’expliquer par la concurrence entre les fonderies/fondeurs. Exemples: Futura versus Nobel, Helvetica versus Folio versus Helios versus Triumvirate ou Garamond versus Sabon, etc. De nos jours, toutefois, il s’agit davantage d’un changement de déontologie. Le sampling et le clonage, témoignent d’un opportunisme grossier et d’une mentalité de gamin habile. Ou alors, peut-être que les arbres cachent la forêt.

Même le ‘monument’ Adrian Frutiger (CH) est parvenu à transformer sa fonte Serifa en Glypha. Ou était-ce l’inverse? Aucun expert ne peut clairement démontrer l’ombre d’une différence entre ces deux fontes quasi identiques. Clonage? Auto-plagiat? Non, la motivation d’Adrian Frutiger était purement financière. En effet, tous les typographes ne roulent pas sur l’or.

Continuer à voir la forêt cachée par les arbres?

Les graphistes et les typographes éprouvent souvent des difficultés à reconnaître l’identité d’une fonte imprimée dans une publication. “Dis Jos: c’est quoi cette fontelà? C’est l’Arial de Monotype? Ou l’Avenir de Linotype? Ou...? Non, quand même pas!

Est-ce qu’on a quelque chose qui y ressemble?” Cela vous paraît-il familier? Pour reconnaître et identifier une police de caractères, c’est sa taille qui est importante.

Ainsi que la quantité de lettres marquantes –celles qui caractérisent la police– qui parfois permet de reconnaître les petites, voire les minuscules différences morphologiques et formelles. Toutefois, si le texte composé est trop petit (p.ex. en 10pt), ceci est et reste un boulot d’expert. Reste à savoir si ce déluge de polices permet encore à l’utilisateur professionnel –sans parler du profane– de s’y retrouver (connaître et reconnaître) dans la masse de l’offre. Quelle est alors encore la force d’attraction de la énième fonte plus neuve que neuve? Si de toute façon les nouvelles fontes se ressemblent tellement et présentent pour ainsi dire les mêmes caractéristiques esthétiques et fonctionnelles, il est fort probable que l’utilisateur reste fidèle aux caractères anciens et connus.

Le Garamond, par exemple, reste malgré ses variantes, ses petites différences et ses adaptations technologiques (il existe même une version numérique de Old Claude) toujours l’une des polices de caractères les plus utilisées. Idem dito pour les polices Times, Futura, Baskerville, Bodoni… et toute une kyrielle d’autres classiques. addmagazine.be RECONSTRUCTION

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kans dat de gebruiker de oude en bekende lettertypen trouw blijft. De Garamond bv. is in al zijn versies, kleine verschillen en technologische aanpassingen (er bestaat zelfs een digitale Old Claude) nog altijd één van de meest gebruikte lettertypen. Idem dito de Times, Futura, Baskerville, Bodoni,… en een hele rits andere klassiekers. Oeps, ik vergat bijna de Helvetica of de ‘Neue’ versie ervan te vermelden. Over deze grijsneutrale en emotieloze letter Helvetica werd reeds een schattig rood boekje gepubliceerd (‘Hommage to a typeface’, Lars Muller). Onlangs volgde de film van Gary Hustwit naar aanleiding van de ‘50ste’ verjaardag. Max Miedinger, de haast anoniem gebleven ontwerper van deze letter, mag zich van vreugde over deze nieuwe belangstelling evenveel maal omkeren in zijn graf. Gezien het grote succes van het boek en de film mag worden verondersteld dat ‘vooruitzienden’ reeds een lijst van andere lettertypen (met of zonder hun geestelijke vader of moeder) hebben opgesteld die voor een hulde (boek of film) in aanmerking komen. De Neutral van Kai Bernau‘s afstudeer-project in 2006 -waarin dit artikel werd gezet- mag hierbij zeker niet ontbreken.

Kritiek, zelfkritiek en relativering Bij al dit typografisch geweld, overkill en hype zou iedereen die bij het ontwerpen, verkopen, pushen en promoten van lettertypen een rol speelt, baat hebben bij een kritische reflex. Deze kritische en tegelijk relativerende reflex blijft echter te vaak achterwege. Het letterontwerp en het kiezen en gebruiken van lettertypen -wat typografie eigenlijk is- zijn een doel geworden.

De inhoud en de betekenis ervan spelen geen hoofdrol meer. ‘Hoera, daar gaat er weer eentje van mij!’ (sic. het lettertype).

Maar wat stond er te lezen? Is het gebruikte middel (het lettertype) belangrijker geworden dan de boodschap? Aardig, maar waar ging het eigenlijk over? Op een recente lezing (over typografie uiteraard) in Gent werd in dat verband vanuit het panel -met o.a.

Gerard Unger- geponeerd dat een nieuw lettertype (als het al moest) ontworpen diende te worden met een duidelijk doel.

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Oups, j’allais presque oublier de citer la police Helvetica ou sa ‘Neue’ version.

Un adorable petit livre rouge a d’ailleurs été publié à propos de cette lettre Helvetica, grise, terne et impassible (‘Hommage to a typeface’, Lars Muller). Suivi récemment par le film de Gary Hustwit à l’occasion de son ‘50ème’ anniversaire. Vu ce nouvel engouement, Max Miedinger, le dessinateur quasi anonyme de cette lettre, peut bien se retourner de joie dans sa tombe. Puisque le livre et le film font un tabac, il est à supposer que les ‘prévoyants’ aient déjà dressé une liste d’autres polices (avec ou sans leur père ou mère spirituels) pouvant prétendre à un tel hommage (livre ou film).

Le Neutral, né du projet de fin d’études de Kai Bernau en 2006 –à l’aide duquel ce article est composé– ne devra certainement pas être oublié.

Critique, autocritique et relativisation Avec toute cette violence, cette exagération et ce battage, toute personne jouant un rôle dans la conception, la vente, la campagne et la promotion de polices de caractères aurait tout intérêt à avoir le réflexe critique. Toutefois, ce réflexe critique, et en même temps relativisant, est trop souvent absent. La composition, ainsi que le choix et l’utilisation de polices de caractères –l’essence même de la typographie– sont devenus un but. Le contenu et la signification n’ont plus le premier rôle.

‘Chouette, en voilà encore une à moi!’ (sic. la police de caractères).

Mais que pouvait-on lire? Le moyen utilisé (la police) est-il devenu plus important que le message? C’est gentil, mais au fait, de quoi s’agissait-il? Récemment, lors d’une conférence à Gand (de typographie naturellement), le panel –composé e.a. de Gerard Unger– a émis à ce propos qu’une nouvelle police de caractères devait (si nécessaire) être conçue dans un but clair. Par exemple, avec des qualités fonctionnelles particulières adaptées aux dernières évolutions technologiques, ou à des groupes cibles spéciaux, ou à des installations de grande utilité publique, etc. J’aimerais ajouter à cela: spécialement créée en lien direct avec le contenu, la ou les signification(s), les interprétations possibles, la communication et le média utilisé. Ce n’est pas la même chose que ‘custom-type’.

Zoals bijzondere functionele kwaliteiten aangepast aan de nieuwste technologische evoluties, of voor speciale doelgroepen, of voor installaties van groot openbaar nut etc. Ik zou er graag aan willen toevoegen: speciaal ontworpen in directe relatie met de inhoud, de betekenis(sen), de interpretatiemogelijkheden, de communicatie en de gebruikte media.

Dit is iets anders dan ‘custom-type’.

Deze toevoeging maakt ook komaf met het adagio dat een lettertype niet mag opvallen, geen expressie mag hebben, geen emoties mag losweken. Ook dit is iets anders dan ‘fun-type’. Het bizarre aan de hele situatie en problematiek omtrent het ontwerpen van lettertypen is dat iedereen er weet van heeft. Niemand in het vak kan nog leven in ‘a splendid isolation’, op een zolderkamer zonder elektriciteit, dus zonder internet, vakliteratuur en wetenschappelijke studies.

Toch zijn er nog situaties die grappig tot quasi absurd zijn. Terwijl een Nederlandse gerenommeerde letterontwerper de Interstate-letter (FHWA bewegwijzeringslettertype in de USA) bijwerkte en verbeterde voor de ANWB bewegwijzering in Nederland, had een andere vermaarde ontwerper in New York zich onledig gehouden met dezelfde(!) Interstate-letter om te tunen tot een druklettertype. Ongeveer tegelijkertijd werd een Amerikaans ontwerpbureau door de US Federal Highway Authority belast met het ontwerp van een nieuw lettertype voor de doelgroep ‘oudere weggebruikers die last hadden van overstraling’. In functie dus van een leesbaarheidsprobleem, een op te lossen en zinvol doel. De Interstate verdwijnt en het nieuwe lettertype wordt de Clearview Hwy, bestaande uit zes gewichten (cf. Creative Review 2005, January, pag 46 tot 50). Hurray! Een nieuwe en ultrafunctionele letter? Neen dus.

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Cet ajout enterre également l’adage qui dit qu’une police de caractères ne peut pas se faire remarquer, ne peut pas avoir d’expression, ne peut pas susciter d’émotions. Ce qui n’est pas non plus la même chose que ‘fun-type’. Curieusement, tout le monde est au courant de cette situation et de cette problématique autour de la création de caractères. Personne dans le métier ne peut encore vivre dans un ‘splendide isolement’, dans une chambre mansardée sans électricité, donc sans internet, sans littérature spécialisée et sans études scientifiques. Malgré cela, certaines situations sont encore drôles, voire presque absurdes.

Pendant qu’aux Pays-Bas, un typographe de renommée parachevait et corrigeait le caractère Interstate (la police utilisée pour la signalisation par la FHWA aux Etats-Unis) pour la signalisation de l’ANWB aux Pays-Bas, un autre créateur célèbre s’amusait à New York avec le même(!) caractère Interstate pour en faire un caractère d’imprimerie. A peu près au même moment, une agence graphiste américaine était chargée par la Federal Highway Authority (administration fédérale des autoroutes) de créer une nouvelle police de caractères pour le groupe cible ‘usagers de la route âgés gênés par le réfléchissement’. Donc, en fonction d’un problème de lisibilité, dans un but sensé et à atteindre.

Le caractère Interstate disparaît et la nouvelle police Clearview Hwy est née, composée de six poids (cfr. Creative Review 2005, janvier, pages 46 à 50). Hourra! Une nouvelle lettre ultra fonctionnelle? Pas vraiment. Cette nouvelle police Clearview Hwy présente des caractéristiques et des éléments, entre autres, de Tetra, Diverda, Textra, FFKarbid, oui, même de Trebuchet.

Autrement dit: toutes les polices énumérées présentent des similitudes avec et des caractéristiques spécifiques à la FFMeta (1998) créée par Erik Spiekermann.

Celle-ci gênerait-elle de manière irréfléchie les Américains, jeunes et vieux, vrombissant sur leurs autoroutes? Ou quelqu’un d’autre?

De nieuwe Clearview Hwy vertoont kenmerken en delen van ondermeer de Tetra, Diverda, Textra, FFKarbid, ja zelfs van de Trebuchet.

Anders gezegd: alle opgesomde lettertypen vertonen gelijkenissen met en specifieke kenmerken van de FFMeta (1998) door Erik Spiekermann. Zouden de oude en jongere Amerikanen -snorrend over hun highways- er onoverstraald last van hebben? Of iemand anders?

Conclusie Het is niet mijn bedoeling om ‘typepolice’ te gaan spelen, om artistieke vrijheden aan banden te leggen, om opleidingen met een moratorium op te zadelen -dat was ooit maar een prikkelende boutade- of om wat dan ook te verbieden. Zelfs niet om weer eens onrust te stoken, beminnelijk als ik -zo wordt gezegd- pleeg te zijn. De aanleiding tot het schrijven van dit artikel is het stuk in het Nederlandse magazine ‘Items’ (nr 5, 2007, pag 17) onder de titel ‘Nieuw leven voor Hollandse letters’.

Op een bijna ontroerende wijze wordt hier beschreven hoe een viertal voor dood achtergelaten leuke lettertypen uit het ‘loden tijdperk’, liefdevol digitaal heropgepoetst werden voor opname in ‘de wereld van overvloed’.

In het kader van ‘Too Much Type’ raad ik de lectuur hiervan warm aan.

Luk Mestdagh, 2007

Conclusion Mon but n’est pas de jouer ‘la police des polices’, de brider les libertés artistiques, d’imposer un moratoire aux formations –ce n’était jadis qu’une boutade piquante– ou d’interdire quoi que ce soit.

Ni même de semer une fois encore la zizanie, moi qui suis si aimable, dit-on.

Ce qui m’a poussé à écrire cet article est le passage paru dans le magazine néerlandais ‘Items’ (n° 5, 2007, page 17) sous le titre ‘Nieuw leven voor Hollandse letters’ (une nouvelle vie pour les lettres hollandaises).

De manière presque émouvante le passage décrit comment quatre caractères sympas, laissés pour morts et datant de ‘l’ère de plomb’, ont été retravaillés numériquement avec amour pour être admis dans ce ‘monde d’abondance’.

Dans le cadre de ‘Too Much Type’, je conseille vivement la lecture de ce passage.

Luk Mestdagh, 2007

Sources consultées -geraadpleegde bronnen Gerard Unger - Terwijl je leest (1 & 2) Fred Smeijers - Counterpunch Jan Middendorp - Dutch Type Letters - Monografieën over vormgeving Adrian Frutiger - Type, Sign, Symbol Rookledge’s International Typefinder Brochures FontShop Creative review Items addmagazine.be RECONSTRUCTION

34 NodeBox research/recherche

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NodeBox (http://nodebox.net) is a free Mac OS X application that lets you create 2D visuals (static, animated or interact ive) using Python programming code and export them as a PDF or a Quicktime movie.

NodeBox was developed at the St. Lucas School of Arts in Antwerp, Belgium as the core engine of a research project called ‘Design Automation’. The project is attract ing quite a lot of attention worldwide from schools, universities, biologists, math-freaks and, of course, designers.

More recently the people behind NodeBox have moved on to new projects (Gravital, Creatures) but their research goals roughly remain the same: What are the rules in graphic design?

How do the words ‘exciting’ and ‘dynamic’ translate visually? How can we program these rules into artificially creative algorithms that aid designers and artists in their decisionmaking process? Clearly, design (graphic or in general) is not a subject ive field based purely on intuitive and emotional opinion.

There are social, cultural, technical and mathematical methodologies that can easily and object ively describe the graphic design process.

Once we can translate these methods into computer algorithms the machine can take care of them and we can occupy ourselves with new original creative endeavours.

Plus we develop a better ground for collaboration and integration with the scientific world and the industry.

How can we integrate language and graphic design more tightly? Graphic design soft ware applications commonly maintain a pen-andpaper analogy. You start out with an empty page and fill it up by performing various manual mouse movements that manipulate a pen, an eraser, buttons, menus, sliders. Sadly, the empty page is there each time you start. Things often get repetitive and boring because the machine doesn’t have slightest clue as to why you are moving the mouse around. There’s no way of storing your process or concept. Likely, language is much better suited to express creative ideas.

You can say what you mean and write it down and it’s stored for future reference. If only we had a means to translate this linguistical record direct ly to visual output...

Lucas Nijs has been a freelance graphic designer since 1981, employed at Apple Computer Europe in Paris from 1989 till 1995. He has been teaching at the St. Lucas School of Arts, Antwerp, Belgium, the Plantin Genootschap Antwerp, Belgium, and the Lahti Institute of Design, Finland since 1983.

He has been leading the Experimental Media group since 2004. www.designlooksnice.com Frederik De Bleser graduated in soft ware engineering in 2000 and in graphic design in 2004 and has been employed at the St. Lucas School of Arts since. Frederik is the main developer of NodeBox. He also works as a freelance graphic designer for Burocrazy, Belgium. http://igor.grafitron.com/ Tom De Smedt graduated in soft ware engineering in 2000 and in graphic design in 2004 and has been employed at the St. Lucas School of Arts since. Tom is currently pursuing his PhD on Artificial Creativity and curiosity.

He also works as a freelance graphic designer for Burocrazy, Belgium. http://organisms.be/

NEBULA The ‘Nebula’ algorithm is a good all-round example of what NodeBox is all about. Take a look at the visual composition.

It’s made up of a lot of vector curves that have subtle shape and color differences.

It’s the kind of output I would like for a task that involved concepts like deep, elegant, mysterious or organic. However, if I had just my trusty Adobe Illustrator and a limited amount of time I would probably never even come up with this solution because it would take too much time to realize. Especially if I was asked to create twenty variations on the theme and had to assign a totally different color scheme to each of them after a meeting with my client. So my creativity is seriously limited by time and what I can do with my own two hands.

This is essentially where NodeBox jumps in.

It’s a robust tool that uses processing power to facilitate repetitive and voluminous tasks.

With programming code I can easily create ten random curves with an analog colour scheme. And then create a hundred copies rotating at a different angle of each of these.

And export it to twenty PDF variations.

The process of writing the code will probably take me about two hours. Exporting it to twenty PDF’s about five minutes.

KUDZU The ‘Kudzu’ algorithm is an example of the beauty of math applied to art. It combines two NodeBox libraries: Cornu and Supershape. By default, NodeBox works with Bézier-curves. These are the curves you know from Adobe Illustrator –the ones where each segment has two control handles that you can drag around. Cornu is curvealgorithm developed by Raph Levien that works in an entirely different way. Put very simply, it will attempt to connect two points in a path with a piece of a circle. The result is a very elegant, spiraling curve.

In the Kudzu example, each vine is grown from four random points on the canvas connected by the Cornu-algorithm. Then, using the path-math functionality in NodeBox, over a hundred intermediary points on each vine are calculated and a leaf element is placed on each of those points. Each leaf element is a so-called ‘supershape’. Supershapes are a visual implementation of Johan Gielis’ superformula (American Journal of Botany, 2003). In short, the formula offers a unified way to describe natural forms, from rectangles, circles, ovals and stars to spirals, shells, leaves, amoebae, virii and more. All of them in the same mathematical equation.

This opens up interesting possibilities for image compression technology. In NodeBox the superformula is a great way to morph fluidly from a circle to a leaf simply by changing numbers.

SUPERFOLIA Somewhere early in 2006 we started a project called ‘Evolution’ together with Ludivine Lechat, a young Belgian artist and graphic designer. At that time Frederik and I had been experimenting with genetic algorithms in NodeBox. A genetic algorithm is a little bit like a digital creature that has the ability to evolve autonomously. By spawning new variations of itself it can figure out how to perform better in the future. Ludivine had all this beautiful artwork resembling intricate cell structures and microscopic life, which was ideal to feed into the algorithm.

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36 NodeBox research/recherche

The idea was to have her cells recombined into small creatures and then put different opponents together in a rudimentary ‘evolution by natural selection’-style game.

The Evolution-project was born! On the NodeBox-website you can check out some movies of how fitter creatures mercilessly squash their more altruistic opponents.

Later on we would extract useful code from the project and apply it to graphic design in general.

Meanwhile, Evolution has been integrated into a bigger project called ‘Creatures’, an experimental and self-organizing computer game funded by the Flemish Audiovisual Fund. The development team includes Ludivine, Frederik, myself and Nicolas Marinus. The project will deal with insects and plant-life.

Superfolia illustrates some initial experiments with digital plants for Creatures.

NodeBox has a library that handles SVG artwork, this means we can import vector files from Adobe Illustrator and manipulate them with programming code in NodeBox. That way it’s easy to take some vector templates from Ludivine and then grow hundreds of thousands of organic-looking strands of hair on them.

When you would have to do this by hand it would probably take you down a lane of pain and misery. But with a software algorithm we can define one single piece of hair and give it some capabilities like ‘grow’ or, more specifically, ‘grow in the direction your neighbours are growing’, or ‘slowly wilt away if the environment around you is dying’.

Then we can put a million of those hairagents together in a social environment and see how they interact and evolve with each other. The hair is like an ‘emergent’ organism with a set of simple tasks. A plant then is merely a collection of copied hairs that interact with each other according to those tasks.

We can even apply the principle of emergence to typography, or just curves in general. Take a look at the spidery headings in this article. It’s the same idea as the hairorganisms. The outline of a letter or a shape is considered to be the habitat of a spider that crawls around in it. Letters take shape as the spider patrols its territory.

It’s tempting enough to start thinking about genetically evolving cities and story-lines.

Evolution: http://nodebox.net/code/index.php/ Evolution Superfolia: http://nodebox.net/code/index.php/ Superfolia Creatures: http://cityinabottle.org If you are interested in more detailed background information you should start by reading ‘The Selfish Gene’ by Richard Dawkins and ‘The Evolution of Cooperation’

by Robert Axelrod.

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TWISTED WORLD Clearly, one of the really fun things about NodeBox is that you can combine anything with everything: vectors with pixels, CMYK with RGB, the web with your own data, math with art. It’s all just programming code. And programming code is a lot closer to natural language than manual mouse movements. So it’s easier to express complex ideas that way.

In most cases NodeBox is intended for PDF vector artwork. But there’s also a library that allows you to use the Mac OS X Core Image technology. Core Image is like Adobe Photoshop. It allows you to create layered bitmap images and transform each layer with blend modes, alpha masks and filters.

And it’s all hardware-accelerated and nondestructive. That means the operations are fast and they don’t destroy the source images. You can manipulate the settings in real-time without having to worry about what happens to the original image.

In ‘Twisted World’ you can see the Core Image library at work. Image layers are fetched off the internet live and recombined into a coiling composition using the good ol’ ‘twirl’ effect. How delightfully wonderful: the twirl is back! Hey... don’t cry... you know... it’s like the early days of Photoshop all over... you have all these exciting effects and you just gotta pile them all on top of each other.

But my actual interest here is the procedural aspect. We can describe a recipe of what to do with layers of pixel data, and then apply that recipe over and over to different sets of images. There’s nothing stopping me from creating a thousand variations in the same style. This can be done simply by selecting ‘Export 1000000 PDF’s’ in NodeBox. There’s nothing stopping me from querying the internet for ‘banana’-images instead of ‘architecture’ -images (and with the NodeBox Web library I can even find decent, high-resolution images). I could also write a script that summarizes newspaper websites and then gather images based on the retrieved keywords. And then twirl those images.

So the Twisted World recipe is a file somewhere on my computer which I can apply at every moment to every kind of data if I feel like twisting and mangling something.

There’s no need to start from scratch whenever my mangle-urge arises - the style I wanted to create has been described in programming code and can be reused.

So NodeBox takes care of the repetition while you as a designer can focus on your creativity.

You can see more twisting and mangling here: http://nodebox.net/code/index.php/ Twisted_world GEOSPHERE Another example of the use of Core Image in NodeBox. ‘Geosphere’ (which sounds a lot cooler than ‘Christmas Ball’) grabs an image off the internet (in this case, a fish) and applies a fractal effect to it.

Then it adds shading and lighting effects.

The result is an ominously glowing orb.

You could show it to little children to scare them away, for example.

There are a lot more geospheres online and some even have hair growing on them.

Again, this is one of the great things about NodeBox. I can take the pixel data of an image and grow a vector curve on each pixel in the same color. Vectors and curves integrate nicely.

Thus the geosphere prefigures the divergence of the peculiar sense of cultural relativism and experience of awe. Quite simply, a disparity between a sense of rhetorical strategy and exclusivity is made especially clear in this abstraction, defining a certain intense wrangling between the combined forces of postwar attitude and the associative deep-seated notion of urgency. This transgression of categories logically leads us to consider the phenomenological sense of terminology... ...even when I have nothing relevant or deeply conceptual to say, NodeBox comes to the rescue. The above paragraph was generated by an algorithm that analyzed ‘After Modern Art’ by David Hopkins. The entire paragraph is grammatically correct - the algorithm knows about verbs and nouns and adjectives and starts recombining those at random. At a loss for a conceptual dissertation? No real motive for any of your creative decisions? Look no further! Relief is near! In 2005 we even got accepted as speakers at a famous European typography conference simply by submitting a few pages of algorithmical Hopkins as a lecture proposal! Can you just imagine the committee skimming over pages of profoundly conceptual gibberish and then approvingly agreeing to give us the floor?

I love that! And if that’s okay with the graphic design industry then it’s okay with me to transform fish into Christmas balls for a living.

On a more serious note, as of 2007 we have been involved in a research project called ‘Gravital’ funded by IWT, the Institute for the Promotion of Innovation by Science and Technology in Flanders. This is done in collaboration with the department of Computer Linguistics at the University of Antwerp (dr. Walter Daelemans and Vincent Van Asch) and twelve Belgian companies [1].

Since then, NodeBox has gained a lot more impressive linguistical capabilities.

I’ll tell you about Gravital in a minute.

More Geospheres: http://nodebox.net/code/index.php/ Geospheres GRAVITAL Translating language to form Gravital is a NodeBox spin-off that links language to AI to design. Like NodeBox, you will be able to create visuals using simple Python programming code, but also using natural language (i.e. plain English) or with a node-based interface in which you can reconnect blocks like playing with Lego.

Translating language to visual output involves two important steps: Graphical Language Processing [2] and a Smart Default Hierarchy. An interesting bit can be said about smart defaults without going into the technical details and challenges of language parsing.

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superfolia

twistedworld

geosphere

superfolia

nebula (background)

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38 NodeBox research/recherche

How we do decide what a visual shape will look like based on the textual content?

Assume we have translated a set of visual elements from a textual assignment.

At the moment a visual element is created its visual properties need to be resolved: is it big or small, dark or light, round or edgy? Even when no restrictive statement has been made (‘it is red’) the system should be able to choose an appropriate solution.

Several AI-modules are invoked when this type of under-specification occurs. The goal of the AI-modules is to pick default visual properties (position, size, color, shape, texture, feel) specific to the design context.

All the AI-modules share a characteristic in that they resolve ambiguity with the use of so-called ‘perceptonyms’ (in analogy to ‘hyponyms’ and ‘hypernyms’ in WordNet [3]). Perceptonyms are words that describe an unambiguous visual, auditive or tangible property. They are grouped into pairs of opposites such as sharp-soft, darkbright and heavy-light. When concepts are described in terms of scores along perceptonym pairs we have a way of translating them visually. The word ‘ball’ would score well on softness, brightness and lightness, therefore the system can interpret a ball visually as being a more round object having light and colorful hues.

Each perceptonym maps to a range of display options. For example, the ‘dark’ range applies to the colour of an object, defined in the Hue/Saturation/Brightness colour model, with saturation constrained between 70% and 100% and brightness constrained between 15% and 40%. The darker an object scores, the lower its saturation and brightness will be when visualized.

Perceptonym scores are aggregated automatically with the use of internet search engines. More data results will be retrieved for a ‘soft ball’ than for a ‘sharp ball’ –a ball therefore scores better on softness. The system has a cached network of hierarchical data with specific concepts such as ‘beach ball’ and ‘free jazz’ at the top and ‘toy’ and ‘music’ at the bottom.

Using lexical hypernym (‘is-a’) relations in WordNet the system will collapse through the database until a solution is found [4], e.g. even when no perceptonym information has been aggregated for ‘beach ball’ it can still identify a ball as being a toy and use that information. At the bottom level a random solution is proposed.

There’s still a lot of work to be done on Gravital but the preliminary results look exciting!

Text: Tom De Smedt Artwork: Tom De Smedt, Frederik De Bleser, Lucas Nijs, Ludivine Lechat All artwork © 2007 Experimental Media Group, released under the Creative Commons license. http://nodebox.net http://research.nodebox.net

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References [1] The Gravital consortium: KAN Creative Consultants, Netlash, Pre Press Satelit, K15, VIGC, visionandfactory, Achilles Associates, Cronos, LUON, Lab.001, Nazooka, drukkerij De Haes [2] Vincent Van Asch, Graphical Language Processing: A shallow end-to-end implementation of natural language processing and grounded semantics, to be published in Digital Creativity.

[3] Christiane Fellbaum, Wordnet: An Electronic Lexical Database, MIT Press, Cambridge, 1998 [4] Massimiliano Ciaramita, Thomas Hofmann, Mark Johnson, Hierarchical Semantic Classification: Word Sense Disambiguation with World Knowledge, Proceedings of the 18th International Joint Conference on Artificial Intelligence (IJCAI), 2003.

Nodebox vs Gravital

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40 Ben Bos carrière

BEN BOS EVENWICHTIG, MAAR MET EMOTIE… Tijdens het jongste congres van de internationale club van grafisch ontwerpers AGI in Amsterdam werd een bijzonder boek gepresenteerd. ‘AGI – Graphic Design since 1950’ is een monumentaal overzicht (3 kilo, 800 pagina’s) van het ontwerpersvak zoals zich dat de laatste 50+ jaar heeft ontwikkeld.

Het boek werd samengesteld door Ben Bos, zelf ook één van de monumenten in het Nederlandse ontwerperslandschap.

Bos, inmiddels 77, is nog immer razend actief, nu vooral als auteur en redacteur.

‘Doubly gifted, they say’ is de titel van een korte autobiografie die Ben Bos een paar jaar geleden schreef op verzoek van een uitgever.

‘Dubbeltalent’ is eigenlijk een understatement.

In de loop van zijn ruim 50-jarige carrière heeft Ben Bos bewezen niet alleen een veelzijdige, secure en doortastende ontwerper en een uitstekend schrijver te zijn, maar was hij ook redacteur, tekenaar, fotograaf, docent en organisator. 28 jaar werkte hij bij Nederlands bekendste ontwerpbureau, Total Design (nu Total Identity), en het ontwerpersteam dat hij leidde was steevast het meest efficiënte binnen het bureau. Klanten als Ahrend – zijn eerste werkgever– en Randstad bleven hem decennialang trouw, ook nadat hij in 1991 Total Design verlaten had.

Zijn vele contacten met buitenlandse collega’s resulteerden vaak in publicaties –onlangs nog een artikel over Wim Crouwel in het Iraanse vakblad Neshan. In eigen land nam hij het initiatief tot het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers (NAGO), dat sindsdien tientallen ontwerperarchieven voor chaos en vernietiging heeft behoed. En nu is er dus dat AGI-boek, een hommage aan 600 collega’s uit verleden en heden, door Bos geredigeerd in samenwerking met zijn vrouw Elly. Een gedegen standaardwerk waaraan tweeënhalf jaar van intensief speurwerk voorafgingen en dat door de AGI is beloond met haar eigen Oscar, de Henri.

Tekst en beeld Ben Bos is zijn leven lang omringd geweest door boeken. Zijn vader en zijn grootvader waren boekbinders. Respect voor papier: dat was, schreef Bos, een ‘heilige huisregel’.

Zelfs tijdens de Duitse bezetting –Ben Bos was 10 toen Hitlers leger Nederland binnenviel– was er thuis altijd papier genoeg. Dat papier gebruikte de jonge Ben gretig om te tekenen.

Met een kleurig speelgoedschrijfmachientje verrichte hij zijn eerste typografische verkenningen; met een Kodak 35mm-camera, kort na de bevrijding van een neef gekregen, kon hij zijn fascinatie voor fotografie botvieren.

Hij had nog veel meer interesses, zoals atletiek, PAPYRUS addmagazine.be

bergbeklimmen en luchtvaart, en in het intensieve clubleven dat daarmee gepaard ging speelde hij algauw een bijzondere rol als ‘krantenman’. Ben maakte tijdschriften en nieuwsbrieven die hij redigeerde, illustreerde en ontwierp. ‘Ontwerpen’ bij wijze van spreken, want hij voelde zich in de eerste plaats schrijver –een ontwerperscarrière kwam pas relatief laat in het verschiet. Op zijn vierentwintigste trad Bos als reclameassistent in dienst van Ahrend, een producent van (vooral) kantoormeubelen.

Bij Ahrend werd hij de ideeënman, die het personeelsblad verzorgde, verkoopthema’s bedacht en reclameteksten schreef. “Gek genoeg,” zei Bos in een interview, “ontwikkelde zich bij mij in die tekstueel georiënteerde hoedanigheid pas een echte hartstocht voor vormgeving.” Hij schreef zich in voor een cursus ‘Lay-out’ aan de Amsterdamse Grafische School en een avondopleiding ontwerpen aan de latere Rietveldacademie. Met de ijzeren discipline die hem eigen is, combineerde hij zes jaar lang zijn werk bij Ahrend met een intensieve avondopleiding. Daar kwam hij in contact met een grafische stroming die het na-oorlogse Nederland decennialang zou domineren: het functionalisme. Zijn invloedrijkste leraar aan de avondacademie was Wim Crouwel. Ofschoon maar twee jaar ouder, was Crouwel voor Bos ‘de maestro’, die hij bewonderde en zelfs adoreerde. Crouwel op zijn beurt waardeerde de inzet en het talent van Bos. “Hij was iemand,” zei Crouwel later, “van wie ik het gevoel had dat ik hem niets meer leren kon.” Bos dacht daar anders over. Hij nam zichzelf als ontwerper pas serieus nadat hij zichzelf bewezen had dat ook hij een ‘Crouweltje’ kon maken: een affiche in de strakke, klare stijl van de meester. Bos voelde zich aangetrokken door dat idioom, een grafische taal die stond voor helderheid, objectiviteit en ordening.

Eigen signatuur Al in zijn Ahrend-tijd trad Ben Bos op als assistent van Crouwel. Toen deze in 1963 samen met de ontwerpers Friso Kramer –industrieel ontwerper bij Ahrend– en Benno Wissing Total Design (TD) had opgericht, werd Bos uitgenodigd mee te doen aan ‘het grote avontuur’ –aanvankelijk als chef studio, later als leider van een eigen team. Gaandeweg ontwikkelde Bos een eigen signatuur. Hij bleef de principes van het functionalisme trouw, maar was daarin niet dogmatisch. “Als ik mijn werk vergelijk met dat van hem,” aldus Crouwel, “dan is het mijne veel droger en rechtlijniger. Bens oeuvre is beeldend, kleurrijk en lyrisch.”

Wat niet wegneemt dat het ook zeer systematisch kon zijn: van Benno Wissing, de grote systeemman van TD, leerde Bos hoe stramienen en rasters de basis kunnen zijn voor een efficiënt en helder ontwerp, zonder de vrijheid van de ontwerper te beknotten. De combinatie van helderheid en beeldende kracht leidde ook tot een opmerkelijk oeuvre van logo’s, waarvan sommige tot vandaag in gebruik zijn gebleven.

Als teamleider was Bos geen makkelijk mens: streng voor zichzelf en anderen, emotioneel,

veeleisend; maar hij wist vaak het beste uit zijn collega’s te halen en werd binnen het bureau ‘een rots in de branding’. In de jaren ’70 en ’80 dreigde Total Design herhaaldelijk slachtoffer te worden van z’n eigen ambities. Er werd veel cultureel werk aangenomen, dat weliswaar prestigieus was, maar niet erg winstgevend; er waren veel personeels- en directiewisselingen; en begin jaren ’80 zorgde de aanschaf van een peperdure ontwerpcomputer, de Aesthedes, voor wrijvingen en financiële problemen. Maar ook wanneer het met het bureau minder goed ging, waren Ben Bos en zijn team steeds betrouwbaar.

Bos was de enige die altijd winst maakte met zijn mensen, zijn team was ‘de kurk waar het bedrijf op dreef.’ Bos had zich gespecialiseerd in corporate identity en slaagde erin telkens weer opdrachtgevers binnen te halen waaraan echt iets te verdienen viel. De Randstad Groep, die met Bos aan haar zijde uitgroeide van een bescheiden uitzendketen tot een multinational, is daarvan het beste voorbeeld. Na zijn vertrek bij TD bleef Bos voor de Randstad Groep werkzaam; als adviseur bij de internationale implementatie van huisstijlen reisde hij de halve wereld rond.

Corporate design was niet het enige; Bos bleef ook krantenman. Hij werkte aan het herontwerp van het Algemeen Handelsblad, dat kort daarna fuseerde met de NRC; voor NRC Handelsblad tekende hij vervolgens de bladtitel. Later leidde hij het herontwerp van de krant Het Parool.

Zijn redactionele kwaliteiten bewees hij onder meer met het jaarboek 2002 in de reeks Grafisch Nederland: Wie denkt u wel dat ik ben? Het boek tekent ook zijn eigenzinnigheid: de opdracht om een boek samen te stellen over corporate identity wist hij om te buigen tot een soort carte-blanche.

Het resultaat was een intrigerend, veelgelaagd boek over identiteiten.

Ben Bos is lang gezien als één van de koelste, strengste en zakelijkste vertegenwoordigers van het Nederlandse functionalisme. Wie zijn werk –ook zijn schrijf- en redactiewerk– beter leert kennen, ziet een complexer plaatje. Immer dienstbaar aan de opdracht of de inhoud, maar niet zonder persoonlijkheid. Evenwichtig, maar met emotie. Een oeuvre waarin, ondanks het vaak wat strenge voorkomen, het menselijk aspect altijd een rol speelt. door Jan Middendorp www.a-g-i.org

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ALS KUIFJE OP NOVA ZEMBLA

van boven naar onder de haut en bas Logo AAB Eindhoven, hospital contractors, 1969 Postzegels/timbres Nederlandse Post, 1992 Poster for Berlin, Affiche AGI Congress, 2005 AGI – Graphic Design since 1950’ Cover en spreads uit het boek Couverture et des pages intérieures du livre, 2007 Logo Randstad, 1967

Gast-designer in België Voor Interlabor en Randstad België had ik het nodige ontworpen in Antwerpen en Brussel. Altijd interessant. Identities, interieurs, exterieurs, drukwerk.

De Furness-groep, een grote klant van mij uit de late jaren ’60 tot ‘96 (logistiek, havens, scheepvaart), was er ook duidelijk aanwezig. Vervolgens Chase International, uit Antwerpen. Een geplande containerscheepvaartlijn op Canada. Een prachtjob.

Liep jammerlijk op de klippen, want de charmante opdrachtgevers bleken regelrechte fraudeurs, die in de gevangenis belandden.

Jacques Richez, voorman van de AGI, gevestigd in Brussel, introduceerde mij bij de baronnen van de Société Generale de Banque/Generale Bank maatschappij.

We kortwiekten de namen, brachten ‘communistisch’ rood met een vleugje blauw in hun vaandel en breidden Jacques’ logo uit tot een complete huisstijl.

De doodse zwart-witte, ellenlange lichtbakken op welhaast alle hoeken van Belgische steden en dorpjes gingen weer blozen.

Het werd tijd de goodwill te exploreren.

In 1989 richtte ik Total Design Brussel op, met een lokaal team. Had eigenlijk Geert van Istendael beter moeten lezen.

We liepen ons te pletter op de overheden, fi nanciële instellingen, het zichzelf armlastig noemende spoorwegbedrijf.

Er was weinig vreugde aan te beleven, temeer daar de collega’s uit Amsterdam het project ook al niet van harte ondersteunden. Deze ervaring werd een ‘incentive’ tot mijn vertrek bij Total Design in 1991. Ik was er nog maar nauwelijks weg of ‘Brussel’ en ‘Amsterdam’ betwistten elkaar de opdracht voor de hoge snelheidstreinen van Thalys. Intussen zijn we 15 jaar verder en het ‘Nederlandse’ traject wordt nog steeds haast stapvoets gereden. Tot in Brussel-Zuid...

Ben Bos AGI

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42 Ben Bos carrière

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van boven naar onder de haut en bas Design Manual, 2002 Huisstijl, de kern van de zaak boek/livre, 2002 Logo, voor/pour de stad/la ville Capelle aan den Ijssel, 1980

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44 Ben Bos carrière

BEN BOS ÉQUILIBRÉ, MAIS AVEC ÉMOTION… Le dernier congrès de l’Alliance Graphique Internationale (AGI) à Amsterdam, était l’occasion de présenter un ouvrage exceptionnel.

En effet, “AGI – Graphic Design since 1950” est un aperçu monumental (3 kilos, 800 pages) du graphisme, de son évolution au cours des 50 dernières années. L’ouvrage a été compilé par Ben Bos, lui-même un des monuments du paysage graphique néerlandais. Bos, âgé entretemps de 77 ans, est toujours immensément actif, principalement en qualité d’auteur et de rédacteur.

‘Doubly gifted, they say’ est le titre d’une autobiographie succincte, écrite il y a quelques années par Ben Bos à la demande d’un éditeur.

En réalité, ‘double talent’ est un understatement.

Tout au long de sa carrière, longue de quelque 50 ans, Ben Bos a prouvé qu’il était non seulement un graphiste diversifié, assuré et énergique et un excellent écrivain, mais également rédacteur, dessinateur, photographe, enseignant et organisateur. Pendant 28 ans, il a travaillé pour la plus célèbre agence de graphisme néerlandaise, Total Design (maintenant Total Identity), et l’équipe de graphistes qu’il dirigeait était certainement la plus efficace de l’agence.

Des clients tels que Ahrend –son premier employeur– et Randstad lui sont restés fidèles pendant des décennies, même après son départ de Total Design en 1991. Ses nombreux contacts avec des collègues étrangers ont souvent abouti à des publications –récemment encore un article à propos de Wim Crouwel a été publié dans la revue pro-fessionnelle iranienne Neshan. Dans son pays, il a créé la Fondation néerlandaise d’archives du design graphique (NAGO - Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers), qui depuis a protégé des dizaines d’archives du graphisme contre le chaos et la destruction. Et maintenant, il y a donc cet ouvrage de l’AGI, un hommage à 600 collègues, présents et passés, écrit par Bos en collaboration avec son épouse Elly.

Un ouvrage de base solide, précédé de deux ans et demi de recherches intensives et gratifié par l’AGI de son Oscar, le Henri.

Texte et image Toute sa vie, Ben Bos a été entouré de livres.

Son père et son grand-père étaient relieurs.

Respecter le papier: c’était, écrivait Bos, une ‘règle d’or de la maison’. Même pendant l’occupation allemande –Ben Bos avait 10 ans lorsque l’armée hitlérienne a envahi les Pays-Bas– il y avait toujours assez de papier à la maison.

Le jeune Ben utilisait ce papier pour dessiner encore et toujours. Au moyen d’une petite machine à écrire bariolée pour enfants, il faisait ses premières explorations typo-graphiques;

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avec un appareil Kodak 35mm, reçu peu de temps après la libération d’un cousin, il pouvait donner libre cours à sa fascination pour la photographie. Néanmoins, il avait encore bien d’autres centres d’intérêts, tels que l’athlétisme, l’alpinisme et l’aviation, et dans le cadre de la vie de club intense dont ces activités sont accompagnées, il joua rapidement un rôle particulier de ‘ journaliste’. Ben s’occupait de magazines et de lettres d’informations, qu’il rédigeait, illustrait et créait. ‘Créer’ façon de parler, car il se sentait en premier lieu écrivain –sa carrière de graphiste ne s’est révélée que plus tard.

A vingt-quatre ans, Bos est entré en qualité d’assistant publicitaire au service de Ahrend, un fabricant de meubles (principalement) de bureau. Chez Ahrend, il devint le créatif, celui chargé du journal du personnel, celui qui imaginait les thèmes de vente et qui écrivait les textes publicitaires. “Etonnamment,” disait Bos dans une interview, “c’est dans ma nature textuelle que s’est développé chez moi une véritable passion pour l’esthétique.”

Il s’est inscrit à un cours de ‘Lay-out’ à l’Ecole de graphisme d’Amsterdam et, plus tard, il a étudié le graphisme en cours du soir à l’Académie Rietveld. Avec la discipline de fer qui lui est propre, il a combiné pendant six ans son travail chez Ahrend et ses cours du soir intensifs. Il y est entré en contact avec un courant graphique qui allait dominer les PaysBas de l’après-guerre pendant des décennies: le fonctionnalisme. L’enseignant qui a eu le plus d’influence sur lui à l’académie du soir était Wim Crouwel. Bien que de deux ans à peine son aîné, Crouwel était pour Bos ‘le maestro’, qu’il admirait et même qu’il adorait. Crouwel à son tour appréciait le dévouement et le talent de Bos. “Il était quelqu’un,” disait Crouwel plus tard, “dont j’avais l’impression que je ne pouvais plus rien lui apprendre.” Bos n’était pas du même avis. Il ne s’est pris au sérieux comme graphiste qu’après s’être prouvé qu’il pouvait aussi réaliser une petite affiche ‘Crouwel’: dans le style sobre, clair du maître. Bos se sentait attiré par cet idiome, ce langage graphique, synonyme de clarté, d’objectivité et de structure.

Signature propre Déjà au cours de sa période Ahrend, Ben Bos était l’assistant de Crouwel. Lorsque ce dernier fonde Total Design (TD) en 1963 avec les graphistes Friso Kramer –designer chez Ahrend– et Benno Wissing, Bos est invité à participer à ‘la grande aventure’ –initialement en qualité de chef studio et ensuite pour y diriger son équipe.

Peu à peu, Bos a développé une signature propre.

Il restait fidèle aux principes du fonctionnalisme, mais sans être dogmatique pour autant.

“Lorsque je compare mon tra-vail au sien,” explique Crouwel, “le mien est beaucoup plus sec, plus linéaire. L’œuvre de Ben est imagée, colorée et lyrique.” Ce qui n’empêche qu’elle pouvait aussi être très systématique: Benno Wissing, le grand spécialiste des

systèmes chez TD, a appris à Bos comment les trames et les linéatures pouvaient constituer la base d’un travail efficace et clair, sans restreindre la liberté du graphiste. La combinaison de clarté et de force métaphorique a également conduit à un ensemble remarquable de logos, dont certains sont toujours utilisés aujourd’hui.

En tant que chef d’équipe, Bos n’était pas un homme commode: sévère envers lui-même et les autres, émotionnel, exigeant; mais il savait souvent tirer le meilleur de ses collègues et était au sein de l’agence ‘un port dans la tempête’.

Dans les années ’70 et ’80, Total Design menaçait à maintes reprises de devenir la victime de ses propres ambitions. L’agence acceptait beaucoup de travail culturel, prestigieux, il est vrai, mais pas très lucratif; il y eut beaucoup de changements dans le personnel et la direction.

Et au début des années ’80, l’acquisition d’un ordinateur graphique prohibitif, l’Aesthedes, était à l’origine de frictions et de problèmes financiers. Néanmoins, même lorsque l’agence allait moins bien, Ben Bos et son équipe restaient toujours dignes de foi. Bos était le seul à toujours engranger des bénéfices avec son équipe, il était ‘le pilier sur lequel reposait l’entreprise.’ Bos s’était spécialisé dans la ‘corporate identity’ et parvenait à chaque fois à décrocher des clients qui valaient leur pesant d’or. Le Groupe Randstad, qui avec Bos à ses côtés est passé d’une modeste agence d’intérim à une multinationale, en est le meilleur exemple.

Après avoir quitté TD, Bos a continué à travailler pour le Groupe Randstad; il a parcouru la moitié du globe en qualité de conseiller pour l’implémentation internationale des styles maison.

Le corporate design n’était pas la seule chose; Bos est aussi resté journaliste. Il a travaillé à la reconception du quotidien Algemeen Handelsblad, qui peu après a fusionné avec le NRC ; pour NRC Handelsblad il a ensuite signé la manchette. Plus tard, il a dirigé le redesign du journal Het Parool. Il a prouvé ses qualités rédactionnelles, entre autres, avec le anales 2002 dans la série ‘Grafisch Nederland’: Qui croyezvous que je suis ? L’ouvrage souligne également son obstination: il est parvenu à infléchir la mission qui consistait à écrire un livre à propos de la ‘corporate identity’ en une sorte de carte blanche. Le résultat est un ouvrage passionnant, multicouche qui parle des identités.

Ben Bos a longtemps été considéré comme l’un des représentants les plus froids, les plus sévères et les plus rationnels du fonctionnalisme néerlandais. Celui qui apprend à mieux connaître son œuvre, y compris son travail d’écriture et de rédaction, découvrira un personnage plus complexe. Toujours au service de la mission ou du contenu, mais jamais sans personnalité. Équilibré, mais avec émotion.

Une œuvre où, malgré l’aspect parfois austère, le côté humain joue toujours un rôle. par Jan Middendorp www.a-g-i.org

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van boven naar onder de haut en bas campagne voor/pour Philips, 1968 packaging DeGruyter mayonnaise, 1972 design manual Generale Bank/Banque Générale design manual Kluwer, 1968 draagtas/sac à main de Bijenkorf, 1967

COMME TINTIN SUR L’ARCHIPEL DE NOUVELLE-ZEMBLE Graphiste invité en Belgique Pour Interlabor et Randstad Belgique, j’avais créé tout ce qui était nécessaire à Anvers et à Bruxelles. Toujours intéressant.

Identités, intérieurs, extérieurs, imprimés.

Le groupe Furness, un de mes gros clients depuis la fi n des années ’60 jusqu’à ‘96 (logistique, ports, navigation), y occupait également une position visible.

Ensuite Chase International, à Anvers.

Une ligne maritime pour le transport de conteneurs, envisagée vers le Canada.

Un job en or. Malheureusement, tout a capoté, car les clients charmants se sont avérés être de véritables escrocs et ont fi ni en prison.

Jacques Richez, chef de fi le de l’AGI, établi à Bruxelles, m’a présenté les barons de la Société Générale de Banque.

Nous avons rogné les noms, agrémenté le rouge ‘communiste’ de l’enseigne d’une petite touche de bleu et nous avons développé le logo de Jacques en style maison complet. Les enseignes lumineuses interminables et sinistres en noir et blanc, implantées à quasi tous les coins de rue des villes et villages belges, ont retrouvé un teint plus coloré.

Il était temps d’explorer le ‘goodwill’.

En 1989, j’ai fondé Total Design Bruxelles, avec une équipe locale. J’aurais dû lire Geert van Istendael plus attentivement.

Nous nous sommes heurtés aux autorités, aux institutions fi nancières, à la société des chemins de fer qui se dit indigente.

Il n’y avait pas de quoi se réjouir, d’autant que les collègues d’Amsterdam ne soutenaient pas le projet de tout cœur.

Cette expérience a été un ‘incitant’ qui m’a poussé à quitter Total Design en 1991.

D’ailleurs, j’étais à peine parti que ‘Bruxelles’ et ‘Amsterdam’ se disputaient la commande pour les trains à grande vitesse Thalys. Entre-temps, nous sommes 15 ans plus tard et le trajet ‘néerlandais’ se fait pour ainsi dire toujours au pas.

Jusqu’à Bruxelles Midi...

Ben Bos AGI

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46 Tim Knapen jong talent/jeunes talents

GOD MODE lettertype/police de caractère Jesus Loves You © Lucas de Groot

Tijdens een Erasmus uitwisseling met de Hochschule für Gestaltung in Offenbach leert Tim David Linderman, de bezieler van Fork Unstable Media kennen. David introduceert Tim bij ART+COM te Berlijn, dé toonaangevende studio gespecialiseerd in interact ieve installaties. Multimediale Tim volledig onder stroom dus. Voor zover dat overigens nog nodig was…

TIM KNAPEN Er was eens…

Ach. Wat een sullige intro. Ik waag een tweede poging. “Loof de Heer, want ene Tim Knapen vond ‘God Mode’ uit!” Is dit al beter? Vergeef mij deze ‘ jongens-achtige’ insteek maar hoe zou je zelf zijn? Ik mocht het een paar maanden geleden zelf ondervinden toen Tim Knapen voor het eerst zijn interact ieve machine ‘God Mode’ voorstelde. Ingebouwd in een ouderwets fotokopieerapparaat trouwens…

Jaja, u hoort het goed. Push the button!

Soit, eerst iets meer over Tim zelf.

Zoals dat voor ondernemende jongelingen hoort, onderhield ook Tim (°1982) zich in zijn prilste jaren met jagen op (denkbeeldige) schatten, het bedenken en uittekenen van ondergrondse kampen (bij voorkeur met uiterst complexe tunnelsystemen), het (mis)peuteren aan computers, het tekenen van pixelfiguurtjes op Macpaint (op de eerste Mac, enfi n het kan ook de tweede geweest zijn) en het in mekaar prutsen van computerspelletjes… Does that sound familiar? Vervolgens naar de universiteit.

Studiekeuze: burgelijk ingenieur/architect .

Beide ouders zijn immers ingenieurs.

Toch was dit –ondanks Tim’s wiskundige knobbel– niet echt zijn ding. Dan maar naar Antwerpen om er aan Sint Lucas grafisch ontwerp te gaan studeren.

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Tim is een veelzijdige kerel. Want, naast een meer dan getalenteerd programmeur, is hij ook een sterk tekenaar. Zijn bewondering voor poppen (al dan niet automatisch) en de ‘mystiek van de mechaniek’, zoals bv. het ‘reuzenmeisje’ (van Royal de Luxe) te Antwerpen deed hem dagdromen van een fantastisch project . Hij besloot om een machine te bouwen dat voorwerpen tot leven brengt. Simpel toch? Een sprookje dat werkelijkheid wordt, dat wil toch iedereen? Tim’s ongebreidelde enthousiasme deed een bepaalde scepsis van de hem begeleidende docenten al snel wegsmelten. Hij bouwt zijn machine in een oud fotokopieerapparaat, als cliché voor de saaiheid van een stoffig kantoortje. ‘The meaning of Life’ intro van Monty Python, weet je nog?

Maar vergis je niet, het oude kopieerapparaat deed zelfs de (figuurlijke) insiders blozen.

Het mag duidelijk zijn dat het onderzoeksproces dat Tim voerde niet in een paar regels te beschrijven valt. Hij bestudeerde en analyseerde animaties in alle mogelijke vormen (zowel analoog als digitaal) van zowel poppen als animatiefiguren en bedacht een systeem dat handmatige tekeningen automatisch fotografeert en detecteert om via complexe algoritmes om te zetten naar ‘simpele’ animaties. De soft ware die hij hiervoor bedacht, ana-lyseert de tekening en bouwt een skelet aan de hand van de vormkenmerken. Dit skelet is de basis voor de animatie. Elk skelet krijgt een hartslag toegewezen dat het ritme bepaalt waarop de figuur zal bewegen. Tim heeft een uitgesproken mening over deze werkwijze:

“(…) De hartslagen heb ik met de hand uitgetekend in een programma dat ik daar speciaal voor heb geschreven. Ik wilde niet dat er sinusgolven of andere wiskundige formules het ritme van de beweging zouden beïnvloeden. Op een bepaald punt wordt ‘interact ieve vormgeving’ gewoon weer ‘vormgeving’ en moet je als ontwerper de mogelijkheid hebben om alle details perfect te beheersen. Ik denk dat wiskundige formules in plaats van met de hand getekende hartslagen écht een groot verschil zouden vormen in hoe de figuren overkomen.

Daarom geloof ik ook helemaal niet in het ‘NodeBox’ principe dat de ontwerper door de computer wordt vervangen. Niets in mijn installatie is willekeurig, alles wat toevallig lijkt, is eigenlijk het resultaat van diverse systemen met eenvoudige regels die samenwerken. De beweging van een figuur is uniek voor die figuur en volgt rechtstreeks (zelfs wiskundig) uit de manier waarop de tekenaar de figuur heeft getekend. (…)”

Wil je Tim’s installatie aan het werk zien?

Na de Integrated2007 conferentie gaat ‘God Mode’ op ‘tournee’ naar HETPALEIS in Antwerpen (oktober en november’) en naar het Bronks Festival in Brussel op 11 november 2007. En de rest van de planeet?

Te volgen via www.pacesetter2000.be

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Il était une fois…

Bof. Quelle bête intro. Je fais une seconde tentative. ‘Louez Dieu, car un certain Tim Knapen a inventé ‘God Mode’!’ C’est déjà mieux? Pardonnez-moi cette approche un peu puérile, mais mettez-vous à ma place.

Il y a quelques mois, j’ai pu m’en rendre compte personnellement lorsque pour la première fois Tim Knapen m’a présenté sa machine interact ive ‘God Mode’. Par ailleurs intégrée dans une vieille photocopieuse… Oui, oui, vous m’avez bien lu. Appuyez sur le bouton!

Soit. Quelques mots d’abord à propos de Tim lui-même. Comme le font les adolescents entreprenants, Tim (°1982) occupait ses jeunes années avec des chasses aux trésors (imaginaires), en imaginant et en dessinant des camps souterrains (de préférence avec des systèmes de tunnels ultra complexes), en chipotant (mal) aux ordinateurs, en dessinant des figures de pixels avec Macpaint (sur le premier Mac, ou c’était peut-être le second) et en bricolant des jeux informatiques…

Déjà entendu ça quelque part? Ensuite, il entre à l’université. Etudes choisies: ingénieur civil/architecte. En effet, ses deux parents sont ingénieurs. Toutefois, malgré que Tim soit une tête en maths, ce n’était pas vraiment sa tasse de thé. Alors, direct ion Anvers pour y étudier le graphisme à Saint-Luc. Déjà entendu ça quelque part? Pendant un échange Eramus avec la Hochschule für Gestaltung d’Offenbach, Tim rencontre David Linderman, la source d’inspiration de Fork Unstable Media.David introduit Tim auprès de ART+COM à Berlin, le studio faisant autorité et spécialisé dans les installations interact ives. Résultat, un Tim multimédial totalement sous tension. Pour autant que ce soit encore nécessaire d’ailleurs…

le personnage bougera. Tim a une opinion bien tranchée à propos de cette méthode: “(…) J’ai dessiné les pouls à la main au moyen d’un programme que j’ai spécialement conçu à cet effet.

Je ne voulais pas que des sinusoïdes ou d’autres formules mathématiques influencent le rythme du mouvement. A un certain point, le ‘graphisme interact if’ redevient ‘graphisme’ pur et en tant que graphiste vous devez avoir la possibilité de maîtriser parfaitement les moindres détails. Je pense que des formules mathématiques en lieu et place des pouls dessinés à la main constitueraient vraiment une énorme différence dans la perception des personnages.

C’est pourquoi je ne crois absolument pas au principe de ‘NodeBox’, qui tend à remplacer le graphiste par l’ordinateur. Rien dans mon installation n’est laissé au hasard, tout ce qui paraît fortuit, est en réalité le résultat de l’interact ion, selon des règles simples, entre différents systèmes. Le mouvement du personnage est unique pour ce personnage et découle directement (voire mathématiquement) de la manière dont le dessinateur a dessiné le personnage (…).”

Envie de voir l’installation de Tim au travail?

Après la conférence Integrated2007, ‘God Mode’ sera en ‘tournée’ à HETPALEIS, à Anvers (octobre et novembre) et au Bronks Festival à Bruxelles, le 11 novembre.

Le reste de la planète?

A suivre sur www.pacesetter2000.be. door/par Hugo Puttaert

Tim est un gars aux facettes multiples.

Car, outre ses talents de programmeur, il est également un dessinateur doué. Son admiration pour les marionnettes (automatisées ou non) et la ‘mystique de la mécanique’, comme p.ex. la ‘petite géante’ (de Royal de Luxe) à Anvers, ont alimenté ses rêves d’un projet fantastique.

Il a décidé de construire une machine qui anime des objets. C’est simple, non? Une fable qui devient réalité, n’est-ce pas le rêve de chacun?

L’enthousiasme débridé de Tim faisait fondre comme neige au soleil le scepticisme certain des professeurs qui le suivaient. Il construit sa machine dans une vieille photocopieuse, en guise de cliché du petit bureau monotone et poussiéreux. L’intro du fi lm ‘Le sens de la vie’ des Monty Python, vous vous souvenez?

Mais détrompez-vous, la vieille photocopieuse a même fait rougir les initiés (au sens figuré).

Soyons clairs, le processus de recherche mené par Tim ne peut pas se décrire en quelques lignes. Il a étudié et analysé les animations, sous toutes leurs formes possibles (analogiques et numériques), tant des marionnettes que des figurines d’animation et a imaginé un système qui puisse photographier et détecter automatiquement des dessins manuels, afi n de les convertir au moyen d’algorithmes complexes en animations ‘simples’. Le logiciel qu’il a inventé à cet effet, analyse le dessin et construit un squelette à l’aide des caractéristiques de forme. Ce squelette constitue la base de l’animation. Chaque squelette se voit attribuer un pouls qui détermine le rythme auquel addmagazine.be RECONSTRUCTION

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