Addmagazine issue 7 by Hugo Puttaert

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N°7 THE DURABILITY ISSUE

EDITO

PIERRE BERNARD (ATELIER DE CRÉATION GRAPHIQUE) CARRIÈRE

ERIK KESSELS (KESSELSKRAMER) PROFIEL/PROFIL

UNDERWARE DE LETTERONTWERPERS/LES TYPOGRAPHES

JAN MIDDENDORP OPINIE/OPINION

SARA DE BONDT PROFIEL/PROFIL

STEPHAN VANFLETEREN FOTOGRAAF/PHOTOGRAPHE

ODED EZER INTERVIEW

RONALD GESTELS OPINIE/OPINION

RENAUD HUBERLANT SALUTPUBLIC/ERG REFLECTIE/RÉFLEXION

ROSE WOODS JONG TALENT/JEUNES TALENTS

ALESSIO LEONARDI & JAN MIDDENDORP COLUMN

foto/photo frontcover Nieuwpoort/Nieuport © Stephan Vanﬂeteren, 2004 links/à gauche Bastogne © Stephan Vanﬂeteren, 2005 addmagazine.be DURABILITY

4 editoriaal/éditorial

COLOFON Addmagazine verschijnt driemaal per jaar en wordt uitgegeven door Papyrus, Marketing Department. Addmagazine est publié trois fois par an et est une édition de Papyrus, Marketing Department.

EDITO In 1964 publiceerde de Britse ontwerper Ken Garland het ophefmakende manifest ‘First Things First’. In 1999 verscheen Rick Poynor’s geupdatete reﬂectie (FTF revisited - Emigre magazine nr. 51). Die eindigt met “…At root, it’s about democracy. The escalating commercial take-over of everyday life makes democratic resistance more vital than ever.” In essentie komt het FTF op het volgende neer: dient design enkel de economie te dienen, of kan de ontwerper ook een kritische houding aannemen met de bedoeling leefbaarheid en levenskwaliteit te verbeteren? Nu de grenzen van de economische groei zich –althans in het Westen– stilaan aftekenen, worden ook ontwerpers willens nillens geconfronteerd met de vraag of ze een rol kunnen spelen in de ontwikkeling van een meer op duurzaamheid gerichte mentaliteit. Het is een wellicht naïeve, maar niettemin een zeer relevante vraag. Vandaar het thema van Addmagazine nr. 7: durability.

En 1964, le graphiste britannique Ken Garland publiait le manifeste retentissant intitulé ‘First Things First’. En 1999, sortait la réﬂexion actualisée par Rick Poynor (FTF revisited - Emigre magazine n° 51). Qui se terminait par “…At root, it’s about democracy. The escalating commercial take-over of everyday life makes democratic resistance more vital than ever.” Par essence, le FTF revient à dire: le design doit-il uniquement servir l’économie ou le créateur peut-il également adopter une attitude critique dans le but d’améliorer la viabilité et la qualité de vie? Maintenant que les limites de la croissance économique se dessinent peu à peu –tout au moins en Occident– les graphistes sont également nolens volens confrontés à la question de savoir s’ils peuvent jouer un rôle dans le développement d’une mentalité davantage axée sur la durabilité. Il s’agit peut-être d’une question naïve, mais néanmoins très pertinente. D’où le thème de Addmagazine n° 7: durabilité.

Correctie: interpreteer duurzaamheid hier niet enkel in de zuiver materiële betekenis. Het gaat net zo goed over de duurzaamheid van een oplossing en van het ontwikkelingsproces waaruit deze oplossing voortkomt. Het gaat ook over de sociale, economische en ecologische relevantie van de ontwerpdiscipline. In dit nummer willen we onderzoeken hoe ontwerpers via hun werk meningen uiten vanuit hun engagement of samen met hun opdrachtgevers oplossingen zoeken die verder gaan dan een kortetermijnoplossing. Dit thema is natuurlijk brandend actueel (cf. ecologische voetafdruk, opwarming van de aarde, enz.), zelfs in die mate dat het zonder schroom, vaak op een opportunistische manier, wordt opgepikt voor allerlei marketingtechnieken. Maar net daarom is het nuttig om hier bij stil te staan. Bijvoorbeeld met Pierre Bernard, medeoprichter van het legendarische Grapus uit de jaren zestig te Parijs, die wij in zijn studio hebben geïnterviewd. We deden hetzelfde met Erik Kessels van het al even legendarische KesselsKramer. Daaruit kwamen spraakmakende en spitse beschouwingen voort van een ontwerper en een reclamemaker, die beiden toonaangevend zijn in hun discipline. Ook Stephan Vanfleteren, internationaal topfotograaf, was meteen bereid om zowel het figuurlijke als het niet-figuurlijke gezicht van dit nummer te leveren. Verder vind je in dit nummer nog interessante artikelen over de letterontwerpers van Underware, over opkomende ster Sara De Bondt, over Renaud Huberlant, docent aan de ERG, Israëliër Oded Ezer en de ongrijpbare Rose Woods. Aan duiding is evenmin gebrek. Lees daar de opiniestukken van Jan Middendorp en Ronald Gestels maar op na.

Correction: dans ce cas, n’interprétez pas la durabilité uniquement au sens purement matériel. Il s’agit tout autant de la durabilité d’une solution que du processus de développement donnant naissance à cette solution. De même que de la pertinence sociale, économique et écologique de la discipline de création. Dans ce numéro, nous souhaitons approfondir la manière dont les créateurs expriment, au moyen de leur travail, leurs opinions à partir de leur engagement ou recherchent avec leurs clients des solutions qui dépassent le court terme. Ce thème est assurément très actuel (cfr. empreinte écologique, réchauffement climatique, etc.), à tel point même qu’il est repris, sans scrupules et souvent de manière opportuniste, par différentes techniques de marketing. Mais c’est précisément pour cette raison qu’il est utile d’y réfléchir. Par exemple, avec Pierre Bernard, cofondateur du légendaire collectif Grapus dans les années soixante à Paris, que nous avons interviewé dans son studio. Nous avons fait la même chose avec Erik Kessels, de la tout aussi légendaire agence KesselsKramer. Avec pour résultat des considérations originales, riches et pointues de la part d’un graphiste et d’un publicitaire, donnant chacun le ton dans leur discipline. De même, le photographe de renommée internationale, Stephan Vanfleteren, s’est immédiatement montré disposé à offrir le visage tant figuré que non figuré de ce numéro. Par ailleurs, vous trouverez dans ce numéro d’autres articles intéressants à propos des typographes de Underware, de la star montante Sara De Bondt, de Renaud Huberlant, professeur à l’ERG, de l’Israélien Oded Ezer et de l’insaisissable Rose Woods. Les commentaires ne manquent pas non plus. Consultez à cet effet les articles d’opinion signés Jan Middendorp et Ronald Gestels.

Je merkt het: er is één katern bijgekomen, met een veelzijdigheid aan papiercombinaties tot gevolg. Alle gebruikte papierkwaliteiten zijn geproduceerd volgens de strengst geldende FSC milieunormen. Zoals altijd kun je een extra nummer voor een collega aanvragen via www.addmagazine.be. Je wordt dan meteen toegevoegd aan de database. Heb je een reactie of commentaar? Wij vernemen het graag via info@addmagazine.be.

Vous l’aurez remarqué: un cahier a été ajouté, offrant une multiplicité de combinaisons de papier. L’ensemble des qualités de papier utilisées est produit selon les normes environnementales FSC les plus sévères en vigueur. Comme toujours, vous pouvez demander un exemplaire supplémentaire pour un collègue à l’adresse www.addmagazine.be. Vos coordonnées seront immédiatement ajoutées à la base de données. Avez-vous une réaction ou un commentaire à formuler? N’hésitez pas à nous en faire part à l’adresse info@addmagazine.be.

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Visionandfactory - integrated design Rue de Rudderstraat 12 B-1080 Brussel - Bruxelles T + 32 2 217 81 58 HOOFDREDACTIE/RÉDACTEURS EN CHEF

Hugo Puttaert & Sébastien Houzé REDACTIE/RÉDACTION

Anne Baudouin, Hilde De Ceukelaire, Ronald Gestels, Renaud Huberland, Dave Jans, Alessio Leonardi, Jan Middendorp, Hugo Puttaert & Dirk Seghers VERTALING/TRADUCTION

Ines Adriaens & Anne Baudouin WERKTEN VERDER MEE AAN DIT NUMMER ONT COLLABORÉ À CE NUMÉRO

Pierre Bernard, Grégory Dapra, Sara De Bondt, Maxime Delporte, Stéphanie Derouaux, Oded Ezer, Sabine Gilhuijs, Akiem Helmling, Renaud Huberlant, Bas Jacobs, Erik Kessels, Sami Kortemäki, Simon Lagneaux, Benoît Lemoine, Kyra Muller, Stephan Vanﬂeteren, Angela Vrijling & Rose Woods MET DANK AAN/AVEC NOS REMERCIEMENTS À

Voor het ter beschikking stellen van de fonts. Pour la mise à disposition des polices de caractères. Auto, Bello, Dolly, Fakir & Sauna ontworpen door/conçus par Underware verkrijgbaar bij/disponible chez info@underware.nl www.underware.nl CONCEPT EN DESIGN/CONCEPT ET RÉALISATION

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cover/couverture 2 PMS + offsetvernis/vernis offset op/sur Conqueror Connoisseur Katoenwit/Blanc Coton 300g/m2 binnenwerk/intérieur katern 1/cahier 1 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Conqueror Micro Vergé - Wit/Blanc 120g/m2 katern 2/cahier 2 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur RePrint - FSC Certified 130g/m2 katern 3/cahier 3 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Conqueror Smooth CX22 Diamant 160g/m2 katern 4/cahier 4 quadri + offsetvernis/vernis offset op/sur Keaykolour Natural - Lelie/Lys 150g/m2 Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers en fotografen. Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien. Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever. Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs et aux photographes originaux. Les illustrations sont prévues des notes requises. Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur. Dit magazine is FSC gecertifieerd. Ce magazine est certifié FSC.

Prenez la parole! Pierre Bernard te/à Vitry-sur-Seine © Grapus, 1977

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6 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

carrière

COMMUNICATIE IS: HET ONBEGRIP IN GOEDE BANEN LEIDEN

Pierre Bernard Atelier de Création Graphique

Ik ben één van die vervelende mensen die, als ze biologische wijn in hun glas krijgen, eerst proeven en dan een oordeel vellen waarbij de smaak primeert op de politieke correctheid. Ik bedoel maar: bij wijn komt bij mij eerst de verwondering en dan pas het politiek correcte verhaal dat er achter zit. Geldt dit ook voor grafisch ontwerp? De geschiedenis van het grafisch ontwerp als middel om zieltjes te werven voor een politieke partij is waarschijnlijk zo oud als die van het ronselen van klanten voor commerciële doeleinden en dus zo oud als de mensheid zelf. Vooral de socialistische en de communistische partijen hebben in het begin en het midden van de vorige eeuw (vooral in Centraal- en OostEuropa) een aardige traditie opgebouwd wat vormelijk vernieuwende politieke propaganda betreft. En daarmee is het woord gevallen! Want hoe je het draait of keert, je zit met een paradox van twee schijnbare tegengestelden die je moet verzoenen: in de ene hoek van de ring, dames en heren, het begrip ‘Kunst’ en in de andere hoek, het begrip ‘Propaganda’. In het midden staat in het beste geval het tweekoppige wezen ‘Sensibilisering / Verwondering’ als scheidsrechter in streepjestenue. De kern van de contradictie is het feit dat kunst per definitie meerduidig is en propaganda per definitie éénduidig. Ruis op een politieke boodschap wordt naar de zoutmijnen verwezen. De uitdaging bestaat er dus in om van deze dualiteit een complementariteit te maken. Het beheersen van deze botsende elementaire deeltjes is slechts weinigen gegeven. Dit is nu precies de essentie van het werk van het grafisch collectief Grapus, dat is ontstaan in de woelige late jaren ’60 en waarvan Pierre Bernard deel uitmaakte. Toen dit collectief in 1990 uiteenviel, koos Pierre Bernard zijn eigen weg, zonder zijn verbondenheid met hun initiële engagement te verliezen. Hij realiseerde talloze opdrachten voor grote culturele organisaties (o.a. het Louvre, het Centre Pompidou...) en voor de openbare ruimte in Frankrijk. Als een rode draad loopt doorheen zijn indrukwekkend oeuvre het feit dat elk ontwerp van zijn hand begint en eindigt bij een inhoudelijke analyse. In de beginjaren vertrok Grapus al vanuit de analyse van semantische en semiologische modellen, die de leden toepasten op hun ontwerpen (zie in onderstaand interview het belang voor deze werkwijze van de opleiding in het Institut de l’Environnement); vormexperimenten zijn secundair: de inhoud dicteert de vorm. Het oeuvre van Pierre Bernard drukt een onmiskenbare stempel op het collectieve grafische geheugen van de jongste vijftig jaar.

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LA COMMUNICATION, C’EST GÉRER L’INCOMPRÉHENSION Je fais partie de ces casse-pieds qui, lorsque leur verre est rempli de vin biologique, va d’abord goûter et ensuite prononcer un jugement, où la saveur prime sur le politiquement correct. J’entends par là que chez moi, le vin suscite d’abord l’émerveillement et seulement ensuite l’histoire politiquement correcte sous-jacente. Cela s’applique-t-il également au graphisme?

Pierre Bernard werd in 1942 in Parijs geboren. Toen hij in 1964 het diploma van de École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs had behaald, kreeg hij een beurs om bij Henryk Tomaszewski aan de Academie voor Schone Kunsten te Warschau de kunst van het affiche te leren. In 1971 rondde hij zijn studies af aan het Institut de l’Environnement in Parijs. In 1970 stichtte hij de groep Grapus met François Miehe en Gérard Paris-Clavel, die hij had leren kennen in de studentenbeweging van mei 1968. In 1976 traden Alex Jordan en JeanPaul Bachollet toe tot de groep. Grapus had de intentie ‘het leven te veranderen’ door middel van de tweeledige dynamiek van grafisch werk en politieke actie. In 1984, 1985 en 1988 ontwierp Grapus respectievelijk de huisstijl van het Centre National des Arts Plastiques, het Parc de la Villette en het Louvre. Vanaf 1978 toonde Grapus zijn werk met belangrijke tentoonstellingen, in het Musée de l’Affiche in Parijs, het Stedelijk Museum in Amsterdam, in Aspen (Colorado) en in het museum voor hedendaagse kunst in Montreal. Grapus heeft ook talrijke onderscheidingen en prijzen ontvangen. In 1990, het jaar waarin Grapus besloot zichzelf op te heffen, kreeg het collectief in Frankrijk nog de Grand Prix National des Arts Graphiques. Vervolgens richtte Pierre Bernard met Dirk Behage en Fokke Draaijer het Atelier de Création Graphique op. In die tijd ontwierp hij onder andere de huisstijl van de Franse nationale parken. Tegenwoordig geeft hij leiding aan het Atelier de Création Graphique en verzorgt hij opdrachten in zeer verschillende domeinen: publicaties, affiches, bewegwijzering en huisstijlsystemen … met als uitgangspunt dat grafisch ontwerp een culturele functie is van het algemeen belang. Vanaf 2001 was zijn belangrijkste opdrachtgever het Centre Pompidou in Parijs. Pierre Bernard is sinds 1978 lid van de Alliance Graphique internationale en heeft tot juni 2007 grafische kunst onderwezen aan de École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs te Parijs. Als bekroning voor zijn hele oeuvre en zijn opdrachten voor het openbare domein in het bijzonder, heeft hij in 2006 in Nederland de Erasmusprijs ontvangen. door Dirk Seghers www.atelierdecreationgraphique.com

L’histoire du graphisme utilisé à des fins de prosélytisme politique est probablement aussi ancienne que celle du racolage de clients dans un but commercial et donc aussi ancienne que l’humanité elle-même. Notamment les partis socialiste et communiste qui, au début et au milieu du siècle dernier, ont construit une assez belle tradition (surtout en Europe centrale et orientale) en ce qui concerne la propagande politique formaliste innovante. Ah, le mot est tombé! Car, on a beau tourner et retourner le problème dans tous les sens, on se trouve face à un paradoxe de deux contraires apparents qu’il faut réconcilier: dans un coin du ring, mesdames et messieurs, le concept ‘Art’ et dans le coin opposé, le concept ‘Propagande’. Au centre se tient, dans le meilleur des cas, l’être bicéphale ‘Sensibilisation / Etonnement’ dans le rôle de l’arbitre en tenue rayée. La contradiction essentielle réside dans le fait que l’art est par définition équivoque, alors que la propagande est par définition univoque. Le moindre bruit parasite sur le message politique est tout simplement rayé. Le défi consiste donc à faire de cette dualité une complémentarité. Peu sont ceux qui parviennent à gérer ces particules élémentaires qui s’opposent. C’est l’essence même de l’œuvre du collectif d’art graphique Grapus, créé à la fin des années ’60 agitées et dont Pierre Bernard faisait partie. Après l’éclatement de ce collectif en 1990, Pierre Bernard poursuit son chemin sans pour autant perdre de vue la solidarité avec son engagement initial. Il exécute de nombreuses commandes pour des grandes organisations culturelles (e.a. le Louvre, le Centre Pompidou...) et l’espace public en France. On ne soulignera jamais assez l’importance du fil rouge qui parcourt son œuvre impressionnante, à savoir que chaque projet commence et finit par une analyse du contenu. Dès les premières années, Grapus part de l’analyse de modèles sémantiques et sémiologiques pour ensuite les appliquer à ses projets (voyez dans l’interview ci-dessous l’importance de la formation à cette méthode à l’Institut de l’Environnement). Les expérimentations de forme sont secondaires: le contenu dicte la forme. Son œuvre marque de son empreinte indéniable la mémoire graphique collective de la période la plus importante du dernier demi-siècle.

pagina links/page de gauche Mijn werk is niet mijn werk, Pierre Bernard Book/livre Erasmusprijs 2006, Amsterdam Auteur/l’auteur: Hugues Boekraad ISBN 10: 3-03778-104-1 © Lars Müller Publishers, 2006 Grapus 85 Catalogus/catalogue ISBN 90 6322 115 0 © Grapus, Paris - Reﬂex Verlag, 1985

van links naar rechts de gauche à droite Atelier de Création Graphique Paris, 2008 The Master of Design: Pierre Bernard Book/livre Page One Publishing, Singapore ISBN 981-245-427-6 © hesign 2006 DADA Poster/afﬁche voor/pour le Centre Pompidou, Paris © Pierre Bernard/AdCG, 2005

Pierre Bernard est né à Paris en 1942. Après avoir obtenu son diplôme à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs en 1964, il décroche une bourse pour étudier l’art de l’affiche chez Henryk Tomaszewski à l’Académie des Beaux Arts de Varsovie. En 1971, il achève ses études à l’Institut de l’Environnement à Paris. En 1970, il fonde le collectif Grapus avec François Miehe et Gérard Paris-Clavel, qu’il avait rencontrés au sein du mouvement estudiantin de mai 1968. En 1976, Alex Jordan et Jean-Paul Bachollet adhèrent au groupe. Grapus exprimait l’intention de ‘changer les choses’ au moyen d’une dynamique double: travail graphique et action politique. En 1984, 1985 et 1988, Grapus a créé le style maison respectivement du Centre National des Arts Plastiques, du Parc de la Villette et du Louvre. A partir de 1978, Grapus présentait son œuvre par le biais d’expositions importantes, au Musée de l’Affiche à Paris, au Stedelijk Museum d’Amsterdam, à Aspen Colorado et au musée d’art contemporain de Montréal. Grapus a remporté de nombreux prix et distinctions. En 1990, l’année où Grapus a pris la décision de se dissoudre, le collectif remporta en France le Grand Prix National des Arts Graphiques. Pierre Bernard a ensuite fondé, avec Dirk Behage et Fokke Draaijer, l’Atelier de Création Graphique. A cette époque, il créa, entre autres, le style maison des parcs nationaux français. Actuellement, il dirige l’Atelier de Création Graphique et exécute des commandes dans des domaines aussi variés que les publications, les affiches, la signalétique et les styles maison, avec comme point de départ l’idée que la création graphique est une fonction culturelle de l’intérêt public. A partir de 2001, son principal client est le Centre Pompidou à Paris. Pierre Bernard est depuis 1978 membre de l’Alliance Graphique Internationale et enseignait jusqu’en juin 2007 le graphisme à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. En guise de couronnement de l’ensemble de son œuvre et de ses créations pour le domaine public en particulier, il a obtenu en 2006 le Prix Erasmus aux Pays-Bas. Amériques Latines Poster/affiche voor/pour le Centre Pompidou, Paris © Pierre Bernard AdCG, 1992

par Dirk Seghers www.atelierdecreationgraphique.com

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8 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

Grapus, de/le studio in/à Montreuil van links naar rechts/de gauche à droite: Pierre Bernard, Jean-Pierre Bachollet, Gérard Paris-Clavel & Alex Jordan foto door/photo par Luc Perenon © Grapus, 1996

Pierre Bernard foto door/photo par Michel Chassat © Pierre Bernard/AdCG, 2005

Grapus Poster/afﬁche voor de eerste tentoonstelling van de groep Grapus pour la première exposition du groupe Grapus Musée de l’afﬁche, Paris © Grapus, 1982

Addmagazine: Waarom hebt u gekozen voor grafisch ontwerp? Pierre Bernard: Ik was eerst geïnteresseerd in cartografie, omdat ik een oom had die voor het Institut Géographique National werkte. Hij heeft mij daar rondgeleid. Mijn ouders hadden mij ingeschreven in een lyceum dat leidde naar een opleiding ‘Arts et Métiers’. Mijn familie was afkomstig uit Bretagne, uit een eerder bescheiden sociaal milieu, en hun idee van succes was dat ik ingenieur zou worden. Daarom stuurden ze mij naar een lyceum in Parijs dat een voorbereiding gaf op ‘Arts et Métiers’, één van de opleidingen die een voorbereiding gaven voor het ingenieursdiploma. Ik leerde er industrieel tekenen, dat beviel mij goed: in de ruimte kijken in drie dimensies, met projecties werken, enzovoort. Mijn interesse voor tekenen was dus al aanwezig toen ik het ING bezocht. Daar zag ik mensen tekenen met kwadranten, met coördinaten; dat vond ik werkelijk fascinerend. Ik was dus al gericht op beroepen die te maken hadden met beelden, en omwille van mijn andere interesse, die voor het theater en de scenografie, heb ik gekozen voor de richting decoratieve kunsten. Dat ging eerder vlot: na één jaar voorbereiding mocht ik beginnen. Toen ik na de meer algemene basisvorming een specifieke richting moest kiezen, ontmoette ik Michel Quarez –een absoluut merkwaardige tekenaar en graficus– die één jaar hoger zat dan ik. Die kennismaking heeft ertoe geleid dat ik de grafische kunst heb verkozen boven de scenografie, en ook dat ik een jaar in Polen heb doorgebracht, omdat Quarez daar met Henryk Tomaszewski had samengewerkt als ontwerper van theateraffiches. Toen was ik helemaal verkocht. We schreven toen 1964 en er bestond een systematische uitwisseling tussen Polen en Frankrijk van een tiental Poolse studenten die hier kwamen studeren, en omgekeerd. De tijd die ik in Polen heb doorgebracht was voor mij van wezenlijker belang dan mijn vorming aan de Arts Décoratifs. Tomaszewski heeft mij de diepe artistieke waarde van een affiche leren inzien, en de mobiliserende kracht van het affiche: als je een opdracht aanvaardt, verloopt verder alles via jou. Jij neemt de verantwoordelijkheid op, voor de volle honderd procent. Na afloop recupereert de klant dat werk, maar jij bent degene die het heeft getransformeerd. Deze toe-eigening is bovendien totaal, ze kan niet halfslachtig blijven. Het is als een kunstwerk – voor mij is dat zo. Ik heb daar zo veel zaken geleerd, die ik jammer genoeg na mijn terugkeer in het grafische landschap in Frankrijk niet kon realiseren. Ik deed de lay-out voor ‘Jeune Afrique’ maar dat was repetitief werk, en na drie maanden reclamewerk voor ‘Woolmark’ kwam ik daar tot dezelfde conclusie. Ten slotte was ik in 1968 zelfs bereid om van beroep te veranderen. Ik ging opnieuw studeren, ditmaal om animatiefilms te leren maken. Daarom was ik opnieuw student toen de gebeurtenissen van mei ’68 eraan kwamen... Vanaf dat ogenblik ben ik concreter beginnen nadenken over politiek, en dat betekende dat ik de grafiek en de politiek voor mezelf in een duidelijker perspectief begon te stellen. Toen heb ik Gérard Paris-Clavel en François Miehe op het terrein ontmoet en met ons drieën hebben wij in 1970 Grapus opgericht. Addmagazine: Kenmerkend voor Grapus is de combinatie van grafisch werk en activisme, en het feit dat jullie de dualiteit tussen politiek engagement en artistieke bezigheid hebben omgezet in complementariteit.

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Addmagazine: Qu’est-ce qui vous a fait choisir l’art graphique? Pierre Bernard: J’ai commencé par m’intéresser à la cartographie parce que j’avais un oncle qui travaillait pour l’Institut Géographique National et qui me l’a fait visiter. Mes parents m’avaient mis dans un lycée qui préparait pour une filière technique ‘Arts et Métiers’. Ma famille vient de Bretagne d’un niveau social assez humble et leur idée du succès, c’était de devenir ingénieur. C’est pour cela qu’ils avaient choisis ce lycée à Paris qui préparait pour les ‘Arts et Métiers’, une des formations pour devenir ingénieur. J’y ai fait du dessin industriel et ça me plaisait beaucoup: ça me permettait de voir dans l’espace les trois dimensions, de travailler avec des projections, etc. J’avais donc cet intérêt pour le dessin et quand je visitais l’IGN, je voyais des gens qui dessinaient avec des mannettes, avec des coordonnées et je trouvais ça absolument fascinant. J’étais donc tourné vers les métiers de l’image et sur la base de mon autre intérêt, c’est-à-dire le théâtre et la scénographie, j’ai choisi de préparer les arts décoratifs. Ça s’est passé assez vite: j’ai préparé pendant une année et j’y suis entré. Quand je devais choisir une direction spécifique après une formation plutôt générale, j’ai rencontré Michel Quarez –un dessinateur et graphiste absolument remarquable– qui était étudiant dans l’année supérieure. C’est cette rencontre qui m’a fait choisir le graphisme plutôt que la scénographie, de même que d’aller une année en Pologne puisque Quarez y avait été et avait travaillé avec Henryk Tomaszewski sur des affiches pour le théâtre. J’étais complètement convaincu. C’était en 1964 et il y avait un échange systématique entre la Pologne et la France d’une dizaine d’étudiants Polonais qui venaient étudier ici et viceversa. Cette période en Pologne a été pour moi plus fondamentale que ma formation aux Arts Décoratifs. Tomaszewski m’a appris la valeur artistique profonde d’une affiche, ainsi que sa valeur mobilisatrice: quand on accepte une commande, tout doit passer par vous et c’est vous qui assumez la responsabilité à cent pour cent. Ensuite le client récupère ce travail, mais c’est vous qui l’avez transformé. Et cette appropriation est totale, elle ne peut pas être partielle. C’est comme une œuvre artistique – pour moi c’est comme ça. J’y avais appris tellement de choses que malheureusement je ne pouvais pas réaliser dans le paysage graphique français à mon retour. Je faisais la mise en page pour ‘Jeune Afrique’, mais c’était un travail répétitif, même conclusion après trois mois de travail publicitaire pour ‘Woolmark’. A tel point que j’étais même prêt en 1968 à changer de métier. J’avais repris les études d’arts décoratifs pour faire du cinéma d’animation. C’est pourquoi j’étais à nouveau étudiant lorsque les événements de mai ’68 se sont déclenchés... J’ai commencé à réfléchir à la politique de manière plus concrète, c’est à dire en articulant le graphisme et la politique et c’est à ce momentlà aussi que j’ai rencontré Gérard Paris-Clavel et François Miehe sur le terrain. C’est avec eux qu’on a fondé Grapus en 1970. Addmagazine: Ce qui caractérise Grapus est cette combinaison de graphisme et d’activisme et le fait d’avoir changé la dualité entre engagement politique et travail artistique en complémentarité. Pierre Bernard: Ça ne c’est pas fait tout seul. Il y avait évidemment l’expérience de mai ’68 qui était pour nous une révélation absolue: c’est-à-dire qu’on réfléchissait à une situation, on en parlait et on créait une image. Le soir même, l’image existait

60ème anniversaire Poster/afﬁche voor het comité van de Franse Communistische partij van de stad Le Blanc-Mesnil pour le comité du Parti Communiste Français de la ville Le Blanc-Mesnil © Grapus, 1980

300 afﬁches politiques, sociales & culturelles Posters/afﬁches voor de Grapus tentoonstelling in Grenoble Pour l’exposition de Grapus à Grenoble © Grapus, 1979

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10 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

Pierre Bernard: Dat is niet vanzelf gegaan. De ervaring van mei ’68 was voor ons een complete revelatie: dat wil zeggen dat we over een situatie nadachten, dat we erover praatten en dat we er een verbeelding van maakten. Dezelfde avond nog stond dat beeld op een affiche, dat werd aangeplakt op straat. We zagen hoe de mensen ernaar keken en er over praatten. We werkten heel snel en de interactie met het publiek was heel direct –een beetje zoals de ‘da zi bao’ in China. Het idee was: ‘politiek handelen’ dat wil zeggen ‘de dingen doen veranderen’. Addmagazine: Hoe hebt u Gérard en François eigenlijk ontmoet? Pierre Bernard: Toeval bestaat niet in dit leven... In 1968 werd in Parijs het ’Institut de l’Environnement’ opgericht. Dat was een geesteskind van André Malraux, die op een bepaald moment moet opgemerkt hebben dat de Franse cultuur de gunstige invloed van het Bauhaus nooit had geabsorbeerd. Hij wilde een plek maken waar zou worden nagedacht over de door de mens gebouwde omgeving. Dat betekende dat architectuur en grafisch ontwerp zouden kunnen steunen op het werk van psychologen, sociologen, mathematici en ingenieurs om de problematiek van de gebouwde omgeving te omschrijven. Dat was een formidabel idee en Malraux heeft van de chaos van ’68 geprofiteerd om er zeer snel vorm aan te geven: in zes maanden tijd (januari-september ’69) werd het instituut gebouwd op een stuk grond dat toebehoorde aan de Arts Décoratifs (rue d’Erasme). De lectoren kwamen uit Ulm in Duitsland, waar het gemeentebestuur net was veranderd, met als gevolg dat de leerkrachten van linkse signatuur hun werk dreigden te verliezen. Ook dat was weer een toeval dat geen toeval was: het hele korps van Ulm (voor het overgrote merendeel communisten) werd door Malraux in één klap in Parijs aangeworven. Het idee was om ‘studenten-onderzoekers’ aan te trekken: ’s ochtends gingen wij naar de les, zodat we het statuut van student behielden, en ’s namiddags hielden wij ons bezig met onderzoek. We werden aangeworven op basis van een onderzoeksidee, en zo hebben wij, François Miehe, Gérard Paris-Clavel en ik, onze diensten aangeboden om onderzoek te doen op het gebied van politieke propaganda, want dat was wat ons boeide. Wij hadden twee perioden uit de Franse geschiedenis geïdentificeerd, ’36 en ’58, waarin de klassenstrijd sterker werd uitgedrukt met een belangrijke grafische output. We kregen 500 franc per maand, dat was geweldig, dat was het paradijs.

16 ans affiche voor de 16de verjaardag van het theater van Sartouville poster pour le 16ème anniversaire du théâtre de Sartouville © Grapus, 1981 3 jours du livre Marxiste Poster/affiche © Grapus, 1972 St Etienne, maison de la culture Poster/affiche © Grapus, 1981

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Addmagazine: Was dat dan vooral theoretisch onderzoek? Pierre Bernard: Ja, we stonden al vroeg open voor de semiologische opvattingen van Umberto Eco en Roland Barthes. Dus hebben we in ons onderzoek een concrete grafische semiologische praktijk toegepast. We hebben systematisch analyses gemaakt door ze een grafisch uitzicht te geven. Concreet betekende dit dat wij opeenvolgende lichtdrukken maakten op affiches, om te zien hoe de notaties en connotaties van de verschillende iconische stijlen voor elke affiche werkten, hoe elke stijl zich verhield tot de tekst, tot het inkten, enz. We maakten, met andere woorden, een analyse met behulp van de typische technieken van de graficus om te kijken of het taalsysteem het beeld overbracht op verschillende interpretatieniveaus, of deze interpretatie juist uitsloot. Voor ons was dat een echte revelatie, want we kregen het gevoel dat we niet alleen kunstenaars

et elle était collée dans la rue. On voyait que les gens la regardaient et en parlaient. Le travail était très rapide et l’interaction avec le public très directe –un peu comme les ‘da zi bao’ chinois. L’idée était: ‘agir politiquement’, ce qui veut dire ‘changer les choses’. Addmagazine: Comment avez-vous rencontré Gérard et François? Pierre Bernard: Il n’y a pas de hasard dans la vie... En 1968, Paris a vu la création de ‘l’Institut de l’Environnement’. C’était une idée de Malraux, qui a dû s’apercevoir à un moment donné que le Bauhaus n’avait jamais irrigué la culture française. Il voulait faire fonctionner un lieu qui réfléchissait à l’ensemble de l’environnement construit. C’està-dire que l’architecture, le design, le graphisme étaient alimentés par le travail de psychologues, sociologues, mathématiciens, ingénieurs pour articuler la problématique de l’environnement bâti. C’était une idée formidable et Malraux a profité du désordre de ’68 pour le faire exister très vite: en six mois (de janvier à septembre ’69) l’institut était construit sur un terrain qui appartenait aux arts décoratifs (rue d’Erasme). Les enseignants venaient de la cité d’Ulm en Allemagne où la municipalité avait changé et où du coup les enseignants de gauche y perdaient leur boulot. Là aussi c’est un hasard qui n’en est pas un: toute l’équipe d’Ulm (pour la plupart des communistes) était engagée immédiatement par Malraux à Paris. L’idée était de recruter des ‘étudiants chercheurs’: le matin, on assistait aux cours et donc on avait le statut d’étudiant, l’après-midi on était dans une problématique de recherche. Nous étions recrutés sur base d’une idée de recherche et c’est comme ça que François Miehe, Gérard Paris-Clavel et moi, nous nous sommes proposés pour faire une recherche sur la propagande politique. C’est ce qui nous passionnait, on avait identifié deux périodes, ’36 et ’58 en France, caractérisées par une montée de la lutte des classes avec une expression graphique importante. Nous étions payés 500 francs par mois, c’était formidable, c’était le paradis. Addmagazine: C’était un travail surtout théorique? Pierre Bernard: Oui, on a été rapidement sensibilisés au travail sémiologique d’Umberto Eco et de Roland Barthes. Du coup, on a mis en œuvre dans cette recherche une pratique sémiologique concrète de graphiste. On a appliqué des analyses systématiques en leur donnant un visage graphique. Concrètement, on faisait des calques successifs sur des affiches pour vérifier le fonctionnement des notations et de connotations des styles iconiques dans chaque affiche, ainsi que le rapport au texte, le rapport à l’encrage etc. On faisait, en d’autres mots, une analyse avec les moyens d’un graphiste pour voir si le système linguistique mettait l’image sur des niveaux d’interprétation ou si, au contraire, il lui interdisait cette interprétation. Pour nous, c’était un révélateur formidable, car nous avions le sentiment de ne pas seulement être des artistes, mais des gens qui pouvaient réfléchir à la création: on peut démonter des images, donc on peut les remonter. C’était la première période de Grapus (1970-75): la construction d’images signifiantes au service de la lutte politique. Addmagazine: Ce travail basé sur une analyse du contenu est essentiel pour votre travail. Pierre Bernard: L’autre élément constitutif était cette volonté de travail collectif.

Attention au travail Afﬁche/poster voor/pour le Théâtre de la salamandre © Grapus, 1979

The military abuse against human rights in Turkey Poster/affiche © Grapus, 1982 La culture n’a pas de Parti! Poster/affiche voor de Franse Communistische Partij (PCF) pour le Parti Communiste Français (PCF) © Grapus, 1984 1986 Martigues Poster/affiche © Grapus, 1986 Cirque à Bagnolet Poster/affiche © Grapus, 1981

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12 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

van boven naar onder/ de haut en bas Demain se décide aujourd’hui Affiche/poster voor een tentoonstelling van/pour une exposition de Atelier de Création Graphique/Grapus © Pierre Bernard/AdCG, 1991 The debt… or the earth Affiche/poster © Pierre Bernard/AdCG, 1992 Rich, Poor Affiche/poster De Rechten van de Mens Les droits de l’Homme et du Citoyen © Grapus, 1989 rechterpagina/page de droite Celui qui appartient au rivage Affiche/poster © Pierre Bernard/AdCG, 1992

waren, maar ook mensen die konden reflecteren over het creatieproces: het is mogelijk om beelden uit elkaar te halen, dus is het ook mogelijk om ze weer in elkaar te steken. Dat was de beginfase van Grapus (1970-75): het ineensteken van significante beelden ten dienste van de politieke strijd. Addmagazine: Deze aanpak op basis van de inhoud is essentieel in uw werk. Pierre Bernard: Het andere wezenlijke element was de wens om collectief te werken. Dat was de werkwijze die in het Institut werd toegepast voor het onderzoek, dat een transparante en overdraagbare uitwisseling van gedachten vereiste. Dat leerproces om tot onderlinge uitwisseling te komen, hebben wij ten dienste gesteld van de grafische creatie. Dat betekent dat als wij iets deden, wij daarover konden praten, dat wij konden uitleggen waarom wij iets deden. Zo spraken wij elkaar voortdurend tegen, zowel verbaal als in de praktijk, zo van: “Als je me niet gelooft, dan zal ik het je tonen en ik zal het bewijzen met een afbeelding”. Het was een model van een samenwerking die tegelijk functioneerde op het theoretische en op het praktische vlak. Addmagazine: Werd het feit dat u voor de Parti Communiste Français werkte (PCF) meteen geaccepteerd door de leden? Pierre Bernard: Onze eerste affiches waren heel dikwijls onthullende beelden (te bekijken op http:// www.aubervilliers.fr/rubrique113.html) met een heel zware, heel goed gemaakte, maar niet erg geestdriftig makende semantiek. Die weerspiegelde de uiteenzettingen die wij hielden tegenover de kameraden van Ivry en wij vonden gehoor bij hen omdat wij het allemaal eens waren over de zin ervan. Waarover we het later oneens waren, dat ging over de Sovjetunie, over de opvatting van democratie binnen de partij, enz. In het begin werd er dus samengewerkt met de partij op theoretisch en ideologisch vlak in een sfeer van militante gedachte-uitwisseling onder kameraden, daarna kwamen er precieze opdrachten. Ons werk kwam voor deze opdrachten in wezen neer op het formuleren van aanklachten: het ging over de waarheid, over de noodzaak van de strijd, van monopolies. Zodra wij de houding van de partij wilden veranderen om ze meer in vraag te laten stellen, minder dogmatisch te maken, zijn we op weerstand gestuit. Maar in de culturele instellingen van vandaag worden we met hetzelfde geconfronteerd: als de teneur van wat je zegt de gevestigde orde niet langer bevalt, voert die problemen met leesbaarheid en begrijpelijkheid aan, terwijl toch geldt dat communicatie is: het onbegrip in goede banen leiden. Dat betekent eerder oriënteren, “gaan in de richting van”, dan antwoorden geven. Onze laatste opdracht van het centrale comité kregen we in 1985, dat was een rapport over propaganda. Addmagazine: Grapus is in ’89 uit elkaar gegaan? Pierre Bernard: De jaren tot en met 1975 waren de periode waarin wij ons in toenemende mate politiek gevormd hebben. Vanaf ’76 begonnen wij de afstand te merken tussen het artistieke onderzoek, het individuele onderzoek en de politiek. In die periode hadden wij de grens bereikt van wat mogelijk was met betekenisdragers: we ontwikkelden ‘zwevende beelden’. Wij vonden het interessant om de beelden te laten ‘zweven’ en we waren zelfs tot de conclusie gekomen dat

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Il était mis en œuvre à l’Institut pendant la recherche et nécessitait un échange d’idées transparent et transmissible. Cet apprentissage de la transmission entre nous, nous l’avons mis au service de la création graphique. C’est-à-dire que quand on faisait quelque chose, on pouvait en parler, on pouvait dire pourquoi on le faisait. Ainsi on entrait en contradiction les uns avec les autres et on montait en contradiction verbale et pratique, du genre: “Si tu ne veux pas me croire, je te le montre et je t’en donne la preuve par l’image”. C’était un modèle de collaboration actif entre théorie et pratique. Addmagazine: Est-ce que votre travail pour le Parti Communiste Français (PCF) a été accepté immédiatement par les membres? Pierre Bernard: Toutes nos premières images sont très souvent des images de dénonciation (à découvrir sur http://www.aubervilliers.fr/ rubrique113.html) avec une sémantique très lourde, très bien faite mais pas très enthousiasmante. C’est le discours qu’on tenait aux camarades d’Ivry et ce discours était entendu parce qu’on était d’accord sur le sens. Les désaccords ultérieurs étaient liés à l’Union Soviétique, à la conception de la démocratie dans le parti etc. Donc, initialement il y avait une collaboration avec le parti au niveau théorique et idéologique, dans une atmosphère d’échange militant entre camarades, ensuite il y eu des commandes précises. Notre travail sur ces commandes était essentiellement fait de dénonciations: une rhétorique autour de la vérité, de la nécessité de lutte, des monopoles. Dès qu’on a commencé à vouloir changer l’attitude du parti pour le rendre plus interrogatif, moins dogmatique, on a rencontré des blocages. Mais on trouve la même chose dans les institutions culturelles aujourd’hui: quand le discours commence à déplaire à l’ordre établi, il met en avant des problèmes de lisibilité et d’incompréhension alors que la communication c’est: comment gérer l’incompréhension? C’est orienter, “aller vers”, plutôt que donner des réponses. Le dernier travail a été réalisé en 1985 pour le comité central et il s’agissait d’un rapport sur la propagande. Addmagazine: Grapus s’est séparé en ’89? Pierre Bernard: Jusqu’en 1975, c’était la période de notre formation de plus en plus politique. A partir de ’76, on a commencé à trouver la distance entre la recherche artistique, la recherche individuelle et la politique. Au cours de cette période, on était à la limite de la démarche signifiante: on développait ‘les images flottantes’. On trouvait intéressant de précisément laisser ‘flotter’ les images et on arrivait même à la conclusion qu’il suffisait qu’une image bien libre, bien ‘flottante’ soit signée par le parti communiste pour que ce soit positif. Puisque le parti lui-même était ambigu, il devait s’exprimer avec le plus d’ambiguïté possible. Et sur ce point, on était rarement d’accord avec les élus. Ce qui est tout aussi essentiel à cette période, c’est que les gens qui étaient impliqués culturellement, l’étaient également politiquement. Aujourd’hui, les militants culturels ont mis de côté leur engagement politique. C’est ce qui a permis à Grapus, jusqu’en ’85, de rencontrer plein de gens qui, en voyant notre ferveur politique, étaient très contents de nous initier à leurs activités culturelles. C’est comme ça qu’on a ouvert le champ de travail –avant l’institutionnel. Car on a commencé l’institutionnel assez tard: la première commande pour

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14 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

Parcs Nationaux de France Logo/identiteit/gidsen/signalisatie/poster Logo/identité/guides/signalétique/afﬁche © Pierre Bernard/AdCG, 1993

het volstond als een vrijblijvend, ‘zwevend’ beeld gesigneerd was door de communistische partij opdat het positief zou zijn. Aangezien de partij zelf ambigu was, moest zij zich zo ambigu mogelijk uitspreken. Dat was iets waarover waren wij het zelden eens waren met de verkozenen. Ook essentieel was in die periode dat de mensen die culturele interesse hadden, ook in politiek geïnteresseerd waren. Vandaag hebben de culturele militanten hun politieke engagement terzijde gezet. Maar tot in ’85 verkeerde Grapus dankzij dat engagement in een positie die ons toeliet om een heleboel mensen te leren kennen die ons, omwille van onze politieke ijver, graag inwijdden in hun culturele activiteiten. Zo hebben wij ons werkterrein uitgebreid –voordat wij institutionele opdrachten kregen. Want we zijn vrij laat met institutionele projecten begonnen: de eerste opdracht voor het Centre National d’Art Plastique (CNAP) kwam pas in ’83 en die voor La Villette in ’85. In mijn interpretatie van het verhaal van Grapus is La Villette een keerpunt geweest, omdat we daar te maken hadden met een ‘echte’ instelling. Voordien (met de theaters, de partij, de syndicaten) onderhandelden wij voornamelijk met mensen die zich hadden geëngageerd in een culturele strijd. Met echte instellingen moet je echter een strategie hanteren, en een andere aanpak bezigen. Volgens mij hadden wij op dat moment verschillende houdingen ten aanzien van de te volgen strategie tegenover die instellingen. Ik ben van mening dat je van binnenin een instelling strategisch te werk moet gaan om een project in de goede richting te trekken. Anderen in de groep waren van mening dat instellingen al klassenvijanden waren. Addmagazine: Hoe ging u te werk om voor de openbare ruimte een tekensysteem te ontwikkelen dat doeltreffend werkt, rekening houdend met de grote heterogeniteit van de gebruikers? Pierre Bernard: In Frankrijk is de signaletiek belangrijk, maar zijn tekens onderworpen aan de sociale orde. Behalve wanneer ze tegen die sociale orde revolteren. Dat soort tekens is vandaag in Frankrijk de expressie van een minderheid: dat zijn de tags. Vroeger bestond er een meer gesocialiseerd systeem, met ordewoorden die werden uitgedrukt in een taal die begrijpelijk was voor alle burgers. Maar tegenwoordig is de stedelijke ruimte die geschikt is voor dat soort affiches volledig geprivatiseerd. Plekken die zich in de tussenzone bevonden (blinde muren, e.d.) bestaan nu niet meer. Die worden nu verhuurd. De enige plekken die nog beschikbaar zijn, liggen op verwaarloosd terrein: de ‘périphériques’, ondergrondse gangen... Er is geen openbare ruimte meer voor vrije expressie. We zijn herleid tot een contestatie die zich niet kan uiten tegenover de burgers: het is een contestatie die zich een soort getto-logica heeft aangemeten. Dat betekent dat ze zich uitsluitend richt tot soortgenoten, tot collega’s. Ik geloof niet dat een grafisch systeem in staat is om daar iets tegen te ondernemen. Dat is de sociale realiteit in al haar brutaliteit. De contestatie leeft vandaag meer in de kunstgalerijen dan in de straten. De kunstenaars uiten hun protest tegen de maatschappij binnen de beschermende muren van locaties als musea en galerijen. Dat blijft dus ook binnen een getto. Voor het ogenblik hebben de kunstenaars een bepaalde vrijheid, maar die vrijheid wordt beheerst door een systeem dat hen vasthoudt op een plaats waar het geen zin heeft om die vrijheid te hebben. Ik zal je niet verhelen dat ik als graficus tamelijk

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le Centre National des Arts Plastiques (CNAP) date de ’83 et pour La Villette de ’85. Dans mon interprétation de l’histoire Grapus, La Villette est un moment-clé, parce qu’il a fallu se confronter à une ‘vraie’ institution. Avant (les théâtres, le parti, les syndicats) on négociait surtout avec des personnes engagées dans une lutte culturelle. Avec les vraies institutions par contre, il faut avoir une stratégie, il faut s’y prendre autrement. Dans mon interprétation, à ce moment-là, on n’a pas eu les mêmes réflexes vis-à-vis des stratégies possibles envers ces institutions. Moi, je crois qu’il faut être dans les institutions pour essayer de mettre en place des stratégies pour tirer dans la bonne direction. D’autres dans le groupe pensaient que les institutions étaient d’office des ennemis de classes. Addmagazine: En ce qui concerne votre travail pour l’espace public: comment développer un système signalétique valable pour une grande hétérogénéité de visiteurs? Pierre Bernard: En France, la signalétique a son importance mais les signes sont assujettis à l’ordre social. Sauf lorsqu’ils se révoltent contre cet ordre social. Ces signes-là sont aujourd’hui minoritaires en France: ce sont les tags. Avant, il y avait un système plus socialisé: des mots d’ordre qui s’exprimaient dans une langue compréhensible par l’ensemble des citoyens. Aujourd’hui, les espaces dans les villes pour ces affiches sont totalement privatisés. Les lieux qui étaient des endroits intermédiaires (les murs aveugles, etc.) n’existent plus. Ils ont été mis en location. Les seuls lieux disponibles sont les lieux d’abandon: les périphériques, les souterrains. Il n’y a plus d’espace d’expression. Aujourd’hui, la contestation ne s’ouvre plus aux citoyens: la contestation reprend une logique de ghetto, c’est-à-dire qu’elle s’adresse uniquement à ses congénères, à ses collègues. Je ne pense pas qu’un système graphique puisse combattre ça. C’est la réalité sociale dans sa brutalité. La contestation existe aujourd’hui davantage dans les galeries que dans les rues. Les artistes contestent la société dans des lieux protégés, comme des musées ou des galeries. Ça reste donc aussi dans un ghetto. Actuellement, les artistes ont une certaine liberté, mais cette liberté est gérée par un système qui les met là où ça n’a pas de sens d’avoir cette liberté. Et je ne cache pas que –en tant que graphiste– je suis assez désespéré dans le sens où tout ce que je pouvais m’imaginer d’une relation harmonieuse entre la lutte, le progrès, les difficultés à trouver, la générosité qui est au cœur des relations humaines, en ce moment tout ça, c’est très difficile. C’est donc plus difficile d’agir comme graphiste que dans le temps de Grapus. Je continue à faire du graphisme aujourd’hui, simplement pour que la chose existe et soit incontournable par rapport à tout ce qui la met en péril. C’est comme la nécessité de la poésie: dès qu’elle est écrite, elle est la preuve de sa nécessité. Il faut donc continuer, mais je pense que tout ça n’a qu’une valeur d’exemple. Je ne pense pas que ça puisse transformer le monde. Alors que j’ai cru un moment que l’exemple pouvait déclencher des processus et qu’on pouvait faire des systèmes qui engendrent le progrès. Je pense que le progrès dépend d’un mouvement général et que ce mouvement général dépend de la pensée politique. Si Sartre disait que les intellectuels devaient transformer les mots en fusils, alors c’était un collectif comme Grapus qui, grâce à sa combinaison de graphisme et d’activisme, munissait ces fusils

66 afﬁches pour les droits de l’homme et du citoyen Tentoonstellingsposter, georganiseerd door Grapus Afﬁche annonçant l’exposition, organisée par Grapus © Grapus, 1989

Graphic Design, world views Book/livre (Council of Graphic Design Associations/Icograda) © Grapus, 1990

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16 Pierre Bernard/Atelier de Création Graphique carrière

rechterpagina/page de droite en hieronder/et ci-dessous Exterior signage for the Centre Pompidou, Paris gebaseerd op het alfabet Barré basé sur l’alphabet Barré foto rechterpagina/photo page de droite door/par Michel Chassat © Pierre Bernard/AdCG, 2000

wanhopig ben, in die zin dat al wat ik mij had kunnen voorstellen qua harmonieuze verhoudingen tussen de strijd, de vooruitgang, de moeilijkheden die moeten overwonnen worden, de hartelijkheid van de verhoudingen tussen de mensen –allemaal heel problematisch is geworden. Het is nu dus moeilijker om als graficus iets te ondernemen dan in de tijd van Grapus. Ik blijf vandaag bezig met grafische kunst, eenvoudigweg opdat ze zou blijven bestaan en dat er rekening mee zou worden gehouden, ondanks al wat haar bedreigt. Het is zoals de noodzaak van poëzie: zodra ze is geschreven, is ze het bewijs dat ze noodzakelijk is. Ik moet er dus mee doorgaan, maar ik denk dat ze slechts een voorbeeldfunctie heeft. Ik denk niet dat ze de wereld kan veranderen. Terwijl ik op een bepaald moment heb geloofd dat het voorbeeld bepaalde processen op gang kon brengen en dat we systemen konden opzetten om vooruitgang te ontwikkelen. Ik denk dat de vooruitgang afhangt van een algemene beweging en dat die algemene stroming afhangt van de politieke gedachte. Toen Sartre zei dat intellectuelen van woorden geweren moesten maken, dan was het een collectief als Grapus dat met zijn combinatie van grafiek en activisme die verbale geweren van de nodige ammunitie voorzag. Uit het hierboven gepubliceerde gespreksfragment blijkt dat de utopische beginjaren na een periode van veertig jaar omgebogen zijn naar een meer existentieel engagement, zonder dat de graficus echter iets van zijn originele kracht of gedrevenheid heeft verloren. De gewijzigde socioeconomische –en dus politieke– realiteit heeft van Pierre Bernard duidelijk geen cynicus gemaakt: grafiek blijft een onontbeerlijk wapen tegen precies die mechanismen die haar onschadelijk wensen te maken. interview door Dirk Seghers & Hugo Puttaert tekst door Dirk Seghers www.atelierdecreationgraphique.com

hierboven/ci-dessus Parc de la Vilette Identiteit/identité © Grapus, 1984 rechts/à droite Pierre Bernard Aankondigingsposter/afﬁche pour exposition Pierre Bernard, DDD/GGG galleries Osaka/Tokyo ©Pierre Bernard/AdCG, 2000 Palestine, a homeland denied Protestposter/afﬁche de protestation © Grapus, 1978

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verbaux des munitions nécessaires. Il ressort de l’extrait d’entrevue publié ci-dessus qu’après une période de quarante ans, les premières années utopiques se sont courbées vers un engagement plus existentiel, sans pour autant perdre de leur force ou de leur engagement qui caractérisait leurs débuts. La réalité socioéconomique –et donc politique– modiﬁée n’a certainement pas transformé Pierre Bernard en cynique: le graphisme reste une arme nécessaire, braquée précisément sur ces mécanismes qui cherchent à le rendre inoffensif. interview par Dirk Seghers & Hugo Puttaert texte par Dirk Seghers www.atelierdecreationgraphique.com

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18 KesselsKramer proﬁel/proﬁl

Proﬁel Erik Kessels (°1966) is Creative Director van het Amsterdamse communicatiebureau KesselsKramer, dat klanten heeft in binnen- en buitenland. Hij is een verwoed collectioneur van (onder meer) foto’s en heeft een aantal boeken met ‘gevonden foto’s’; uitgebracht: ‘Missing Link’, ‘Instant Men’, ‘In Almost Every Picture’ en ‘Wonder’. Sinds 2000 is hij uitgever van het tijdschrift voor (alternatieve) fotografie ‘Useful Photography’. Hij was curator van verschillende tentoonstellingen zoals ‘Dutch Delight’ in Foam (Fotografie museum Amsterdam) en ‘Confrontation’ in het Institut Néerlandais (Parijs). In 2006 was hij verantwoordelijk voor ‘Loving Your Pictures’ in het Centraal Museum Utrecht, waar een groot aantal gevonden foto’s werd getoond. Onlangs reisde de tentoonstelling door naar het fotofestival in Arles en naar Aperture Gallery in New York. Hij doceerde communicatie aan de Hallo academie (Amsterdam) en fotografie aan de Rietveld Academie (Amsterdam).

Erik Kessels KesselsKramer

LUIS IN DE RECLAMEPELS Taal reflecteert de omgeving waarin we ons bewegen, ons milieu, onze interesses. Wie professioneel bezig is met een bepaald vakgebied, ontwikkelt als vanzelfsprekend een arsenaal aan genuanceerde begrippen die betrekking hebben tot dat specifieke vakgebied. Het is algemeen bekend dat eskimo’s meer dan elf woorden hebben om ons begrip ‘sneeuw’ te definiëren en dat de Japanse ontwerper Yohji Yamamoto (die vaak zwart gebruikt in zijn ontwerpen) meer dan dertien soorten zwart onderscheidt. Wie in Zuidoost-Azië naar de rijstvelden kijkt, kan zich er alleen maar over verbazen hoezeer de Nederlandse taal tekort schiet om de eindeloze variaties op het begrip ‘groen’ te benoemen. Het bureau KesselsKramer heeft het begrippenapparaat voor ‘ironie’ in de reclamewereld verrijkt met een indrukwekkend aantal nuances: van milde ironie over ondergravende tot ‘over the top’ –met alle varianten daartussenin. Klanten die met KK in zee willen gaan, moeten wel behept zijn met een behoorlijke dosis masochisme... Het perspectief van waaruit KK de klant benadert is dat van de anti-held, de schelm, zelfs van de hooligan: het is alsof KK betaald wordt om tegen het been van de klant te plassen en dan nog het lef heeft om te vragen of het warm genoeg was. Het wervende effect van deze ‘beschimpfung’ bestaat erin dat de klanten door deze techniek, waarmee ze zichzelf bewust laten ondergraven, een heel menselijk aspect krijgen: ze zijn niet langer abstracte, onaantastbare entiteiten of concerns, maar worden heel herkenbare ‘wezens’. Dat is precies de kracht van de ironie: ze maakt het merk herkenbaar en menselijk en zet daarmee voor de potentiële consument de deur open om zich met het merk te identificeren. De ironie werkt ongetwijfeld drempelverlagend en in sommige gevallen wordt de klant zelfs als zo verschrikkelijk afgeschilderd dat de doelgroep iets heeft van: “Laat ik dit maar proberen want in vergelijking met deze (anti)reclame kan de realiteit alleen maar meevallen”. KesselsKramer lacht om reclame, strategie en marketing terwijl het bureau die reclame, strategie en marketing intussen wél rigoureus in de praktijk omzet, lacht om zichzelf terwijl het intussen wel aardig boert. KK is tegelijkertijd reclame en antireclame. Als dat niet de ultieme ironie is in deze postkapitalistische samenleving? De klanten van KK zijn heterogeen: Nike, Diesel, Het Parool, Ben (het merk Ben is intussen –in iets andere vorm– terug), Hans Brinker hotel, Audi, Levi Strauss, het Smartlappenfestival, Bavaria bier, Absolut vodka, 55dsl (skateboards), Toneelgroep Amsterdam, Channel 5 UK, de stad Amsterdam, De Nederlandse Post, Pisang Ambon, Oxfam Nederland... Als voorbeeld van milde KK- ironie zouden we de Pisang Ambon affichecampagne kunnen geven, die de slagzin ‘Don’t drink it alone’ op even naïeve

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als hilarische wijze illustreert met een proefpersoon met een glas in de hand en een beate glimlach om de lippen (die identiek blijft op de ‘Not Good’- en op de ‘Good’-poster). De bewust non-descripte vormgeving van interieur en kleding (wat is het tijds- en ruimtekader? is dit een woonkamer, een hotellobby, een caféruimte? in de jaren ’50, ’60 of ’70?) en de zorgvuldig uitgekozen dertien-in-een-dozijn landschapsprent-van-de-rommelmarkt geven het geheel een bepaald stuntelige, sullige indruk. Het resultaat is ontwapenend: de onbeholpenheid charmeert, tovert een glimlach om de mond van de toeschouwer en …de boodschap komt over. De paradox werkt: er wordt trefzeker gescoord met geënsceneerd gestuntel. Als voorbeeld van ondergraving van het product waarvoor geworven moet worden zouden we de Dieselcampagne ‘Save Yourself’ kunnen bespreken. Deze campagne is een extreme uitvergroting van de obsessie van de modewereld met ‘mooi’ en ‘jong’ zijn. De modellen hebben een jong lichaam maar hun gezichten zijn akelig steriel (zijn het androïden? te veel botox?) De affiches verraden hun geboortedata: ergens aan het einde van de negentiende eeuw. Intussen geven zij tips over hoe je deze eeuwige jeugd kunt verwerven: ‘Drink Urine’ of ‘ Don’t Have Sex’ of ‘Don’t Think’. Met andere woorden: leef niet, want van leven ga je dood. Toch is er een inhoudelijke link met het product: de kledinglijn van Diesel refereert in dat seizoen namelijk aan het Victoriaanse tijdperk en de modellen moeten doorgaan voor mensen uit die periode. Door de hedendaagse obsessie met jeugdigheid zo extreem door te trekken, ondergraaft de campagne het fenomeen ‘mode’, en helpt ze het merk Diesel aan een kritisch –dus gelaagd en dus positief– imago. Bingo: de toeschouwer koopt, want hij identificeert zich graag met een kritische fabrikant. Als voorbeeld van ‘over the top’ ironie kunnen we de langdurige samenwerking van KK met het Hans Brinker Budgethotel belichten. Met bijvoorbeeld een campagne waarin grote huisstofmijten in de hotelkamer de boodschap meegeven dat je naar dit hotel moet komen om je immuunsysteem te harden. Of de advertentie: “Nu met extra hondenpoep in de hotelingang!” Er was ook een campagne die aangeeft welke ongevallen je in het Hans Brinker hotel allemaal kunnen overkomen –maar geen nood: de ziekenhuizen zijn vlakbij en staan paraat. Of die waarin een aantal hotelgasten getoond worden, fris en monter ‘voor’ een nacht in het hotel en met gezwollen hoofden, vaal, moe en onverzorgd ‘na’ een nachtje Hans Brinker. Bijzonder treffend zijn de foto’s van het meisje dat in haar hotelkamer op de grond ontwaakt, temidden van duidelijke sporen van een wild feestje en nachtbrakerij (afval op de vloer, lege flessen...) en bij het opstaan op een gebruikt

2 kilo of KesselsKramer Een overzicht van al het creatieve werk van KesselsKramer sinds de oprichting in 1996 Aperçu de l’oeuvre créative de KesselsKramer depuis la fondation en 1996 ISBN 4-89444-431-3C 3070 Pie Books Publishers © KesselsKramer, 2005

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20 KesselsKramer proﬁel/proﬁl

Eco-Friendly campagne voor het/campagne pour le Hans Brinker Budget Hotel © KesselsKramer, 2008

condoom stapt. De slagzin hierbij luidt: ‘Hans Brinker Budget Hotel/Just Like Home’ – in een kneuterige gehaakte omlijsting. Er was zelfs een campagne die de ‘groene’ kant van het hotel aanprijst: omdat de loodgieterij het laat afweten is er geen warm water en omdat de lampen kapot zijn wordt er geen elektriciteit verbruikt – twee grote ecologische pluspunten... Het beoogde effect is hier telkens dat een potentiële gast zich aangetrokken voelt tot het hotel ‘omdat de werkelijkheid onmogelijk zo erg kan zijn’. De samenwerking tussen KK en Hans Brinker duurt al meer dan tien jaar, tot beider tevredenheid. Maar als wij KesselsKramer alleen onder de aandacht zouden brengen omwille van de interessante gradaties in de door hen aangewende ironie, zou dat afbreuk doen aan twee andere belangrijke kenmerken van dit bureau: zijn engagement en het artistieke fotografische werk van Erik Kessels. Het bureau had al talloze prijzen in de wacht gesleept (Erik Kessels: “Er is maar één beroep ter wereld met meer awards en prijzen en dat zijn de kappers”), toen de medewerkers genoeg kregen van de zelfvoldaanheid van het prijzencircuit en besloten om de fondsen die normaal werden uitgetrokken voor de voorbereiding van dergelijke competities te gaan investeren in ‘The Other Final’. Dit project bestond erin dat zij een voetbalwedstrijd organiseerden tussen Bhutan en Montserrat, de twee laagst geklasseerde teams op de World Football Ranking. De voorbereidingen en de wedstrijd die in Thimpu (Bhutan) werd gespeeld op dezelfde dag als de finale in Japan van de World Cup 2002, werden geregistreerd in een film en een boek. Er was geen winnaar en geen verliezer en het opzet ontroert door zijn puurheid en eenvoud. Dit artistieke/sportieve/publicitaire evenement houdt duidelijk een terechtwijzing in van de overdreven commercialisering van het voetbal en een verwijzing naar het wezen van deze sport: een wedstrijd tussen twee teams in een geest van uitwisseling en verbroedering. Het is een uiting van het engagement van KK, dat op deze manier kritisch commentaar levert op de uitwassen van de topsport, en in het bijzonder op de waanzinnig hoge uitzendrechten en licenties die opgeld maken in het huidige medialandschap. Het vrije werk van Erik Kessels en KesselsKramer is –in tegenstelling tot het werk voor klanten– totaal gespeend van ironie. Het gaat veelal om ‘objets trouvés’ of, juister, gevonden foto’s, die door eenvoudige juxtapositie een speciaal verband met elkaar krijgen. Het zijn vaak anonieme foto’s, die door hun naïviteit een oprechte ontroering oproepen. Erik Kessels grijpt hier niet in: hij schikt de foto’s gewoon zeer respectvol, zodat hij de persoon op de foto in zijn of haar waardigheid laat. De collectie ‘In Almost Every Picture’ toont, chronologisch gerangschikt, een opeenvolging van pasfoto’s van eenzelfde persoon, van kind tot oudere vrouw. Het is een respectvol eerbetoon aan een anonieme persoon die hij uit de vergetelheid haalt door haar vanuit het boek in onze ogen te laten kijken. Een andere reeks toont foto’s van een vrouwelijke tweeling door de jaren heen, tot er plots nog slechts één van de zusters op de foto’s te zien is. De lacune op het beeld schreeuwt als een geluidloos drama. PAPYRUS addmagazine.be

Weer een andere ‘gevonden’ reeks toont beelden van een vrouw in een taxi in verschillende landschappen: een triviaal gegeven, tot duidelijk wordt dat de dame in kwestie gehandicapt is, alleen met een taxi uitstapjes kan maken en zich dus telkens op een andere plek door de chauffeur heeft laten fotograferen. Het geheel vormt een reeks die stil getuigt van schrille eenzaamheid. Wie een overzicht wil van het werk van KK, kunnen wij het boek ‘2 kilo of KesselsKramer’ aanbevelen: een thematische collectie van hun werk, die er uitziet als een roodbruine baksteen. door Dirk Seghers www.kesselskramer.com www.kesselskramerpublishing.com

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22 KesselsKramer proﬁel/proﬁl

In almost every picture (samengesteld door Erik Kessels) is een lopende serie die kijkt naar de alledaagse manier waarop mensen de wereld om hen heen zien en vastleggen. Sinds 2001 zijn er zes uitgaven verschenen. Cette série courante (composée par Erik Kessels) montre la façon ordinaire dont certains regardent et captent le monde qui les entoure. 6 volumes ont été publiés depuis 2001. © Kesselskramer 2001-2008

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Useful Photography is het resultaat van de gedeelde fascinatie van Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels en Hans van der Meer voor ‘gebruiksfotograﬁe’. Sinds 2000 zijn er acht nummers verschenen. Le résultat de la fascination mutuelle de Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels et Hans van der Meer pour la photographie utile. 8 volumes ont été publiés depuis 2000. © Kesselskramer, 2000-2008

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24 KesselsKramer proﬁel/proﬁl

proﬁl Erik Kessels (°1966) est Directeur de Création de l’agence de communication amstellodamoise KesselsKramer qui compte des clients nationaux et internationaux. C’est un fervent collectionneur de photos (entre autres) et a entretemps publié plusieurs ouvrages de ‘photos trouvées’: ‘Missing Link’, ‘Instant Men’, ‘In almost every picture’ et ‘Wonder’. Depuis 2000, il est l’éditeur du magazine de photographie (alternative), intitulé ‘Useful Photography’. Il a été le curateur de différentes expositions, telles que ‘Dutch Delight’ au Foam (Musée de la photographie d’Amsterdam) et ‘Confrontation’ à l’Institut Néerlandais (Paris). En 2006, il était responsable de l’exposition ‘Loving Your Pictures’ au Musée Central d’Utrecht proposant un grand nombre de photos trouvées. L’exposition fut récemment présentée au festival de la photo d’Arles et à la Aperture Gallery de New York. Il a enseigné la communication à l’académie Hallo (Amsterdam) et la photographie à l’Académie Rietveld (Amsterdam).

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Erik Kessels KesselsKramer

UNE PUCE DANS LA FOURRURE PUBLICITAIRE La langue reflète l’environnement dans lequel nous évoluons, notre milieu, nos centres d’intérêt. Lorsque vous travaillez dans une branche particulière, il est normal que vous développiez un arsenal de concepts nuancés, spécifiques à cette discipline. Ainsi, nous savons que les eskimos utilisent plus de onze mots pour définir ce que nous appelons communément ‘neige’, que le créateur japonais Yohji Yamamoto (célèbre pour l’utilisation du noir dans ses créations) distingue plus de treize nuances de noir et lorsque vous regardez les rizières en Asie du Sud-est, vous êtes frappé d’étonnement de voir à quel point la langue néerlandaise manque de mots pour décrire les variations quasi infinies du concept ‘vert’. Dans le monde publicitaire, l’agence KesselsKramer a enrichi l’appareil de concepts pour le mot ‘ironie’ d’un nombre impressionnant d’articles: de la douce ironie en passant par le sapage jusqu’à l’ironie ‘over the top’ –avec toutes les nuances intermédiaires. On pourrait presque croire que les clients de KK doivent pour ainsi dire faire preuve d’un certain masochisme pour s’embarquer avec cette agence. La perspective avec laquelle KK approche le client est celle du anti-héro, du brigand, voire même du hooligan. C’est comme si l’agence était payée pour uriner contre la jambe du client et qu’ensuite elle avait le culot de demander si c’était assez chaud. L’effet racoleur existe bel et bien, car avec cette technique de sapage conscient, lesdits clients acquièrent un aspect très humain: il ne s’agit plus d’entités ou de groupes abstraits, intouchables, mais d’êtres ayant le sens du relatif, presque vulnérables, et donc très reconnaissables pour un consommateur ou un spectateur. C’est précisément la force de cette ironie: elle confère à l’entreprise un caractère reconnaissable, une certaine humanité et ouvre ainsi violemment la porte à l’identification avec un consommateur potentiel. L’ironie agit sur l’aspect psychologique en améliorant l’accessibilité et, dans certains cas, le client est dépeint de manière si effroyable, que le spectateur se dit “Je vais tenter le coup, car la réalité ne peut être que meilleure comparée à cette (anti)-publicité”. Car KK se moque de la publicité, de la stratégie et du marketing, tout en mettant rigoureusement cette publicité, cette stratégie et ce marketing en pratique, ils se rient d’eux-mêmes, tout en menant parfaitement leur barque: ils sont la publicité et l’anti-publicité à la fois. N’est-ce pas là l’ironie ultime dans cette société post-capitaliste? Les clients de KK sont très hétérogènes: Nike, Diesel, Het Parool, Ben (la marque Ben est de nouveau en retour), l’hôtel Hans Brinker, Audi, Levi Strauss,

I amsterdam een campagne ter promotie van de stad Amsterdam une campagne pour la promotion de la ville d’Amsterdam © KesselsKramer, 2004 Ik ben Ben introductiecampagne voor het mobiele telefoonnetwerk Ben campagne d’introduction pour le réseau téléphonique mobile Ben © KesselsKramer, 1999

le Smartlappenfestival (festival de la chanson mélo), la bière Bavaria, la vodka Absolut, 55dsl (skateboards), la troupe théâtrale Amsterdam, Channel 5 UK, la ville d’Amsterdam, De Nederlandse Post, Pisang Ambon, Oxfam Pays-Bas... En guise d’exemple éventuel de la douce ironie, citons la campagne d’affiches pour Pisang Ambon, où le slogan ‘Don’t drink it alone’ est illustré de manière tant naïve qu’hilare. Le sourire béat du sujet tenant un verre à la main (qui reste d’ailleurs identique sur l’affiche ‘Not Good’ et ‘Good’!), le design consciemment non descriptif de l’intérieur et de l’habillement (Quel est le cadre spatiotemporel? S’agit-il d’un salon, d’un lobby d’hôtel, d’un café? Sommes-nous dans les années ’50, ’60 ou ’70?) et l’image du marché aux puces, soigneusement choisie –treize à la douzaine– confèrent à l’ensemble une impression très imparfaite, voire un air nigaud. Le résultat est désarmant: le charme de l’imperfection opère, un sourire apparaît comme par enchantement sur le visage du spectateur et le message passe. Le paradoxe fonctionne: marquer des points avec beaucoup de précision au moyen d’une imperfection parfaitement mise en scène. En guise d’exemple du sapage de produit pour lequel le racolage s’avère nécessaire, citons la campagne Diesel, intitulée ‘Save Yourself’. La campagne est une amplification à l’extrême de l’obsession du monde de la mode pour tout ce qui est beau et jeune. Les mannequins ont un corps jeune, mais leur visage est affreusement stérile (Androïde? Manque d’expressivité en raison de trop nombreux liftings?). Les affiches révèlent leurs dates de naissance: fin du dix-neuvième siècle. Entre-temps, ils vous donnent des conseils pour obtenir la jeunesse éternelle: ‘Drink Urine’ ou ‘Don’t Have Sex’ ou encore ‘Don’t Think’. En d’autres termes: ne vivez pas, car la vie vous condamne à la mort. Toutefois, un lien existe avec le produit sur le plan du contenu: à savoir que la ligne de vêtements Diesel de cette saison-là fait référence à l’époque victorienne et que les mannequins sont pour ainsi dire tout droit sortis de cette période. De par cette exagération extrême de l’obsession pour la jeunesse, cette campagne sape le phénomène de ‘mode’, permettant ainsi à Diesel d’acquérir une image critique –donc réussie et donc positive. Bingo! Le spectateur achète, car il peut s’identifier à un fabricant critique. En guise d’exemple de l’ironie ‘over the top’, citons la collaboration de longue date avec l’hôtel Hans Brinker Budget. Dans ce cas, les exemples sont légion: il y a la campagne où vous voyez de grands

Absolut Label Een modeproject voor Absolut Vodka, waarbij telkens 10 opkomende modeontwerpers van over de hele wereld een collectie samenstelden. Projet de mode pour Absolut vodka, présentant chaque fois une collection composée par 10 jeunes créateurs du monde entier. © KesselsKramer, 2003-2005 Save yourself postercampagne voor het modemerk Diesel campagne d’afﬁches pour la marque Diesel © KesselsKramer, 2001 Check in/Check out campagne voor het/campagne pour le Hans Brinker Budget Hotel © KesselsKramer, 1999

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26 KesselsKramer proﬁel/proﬁl

Don’t drink it alone postercampagne voor/campagne d’afﬁche Pisang Ambon likeur/liqueur © KesselsKramer, 2002

I amsterdam een campagne ter promotie van de stad Amsterdam une campagne pour la promotion de la ville d’Amsterdam © KesselsKramer, 2004 The Other Final KesselsKramer maakte in 2002 de film ‘The Other Final’ waarin de twee laagstgeplaatste voetballanden ter wereld, Buthan en Montserrat, tegen elkaar speelden. En 2002 KesselsKramer produit un film sur la confrontation des deux dernières équipes du classement mondial de football: Bhutan et Montserrat. © KesselsKramer, 2002 Too odd to describe postercampagne voor/campagne d’affiche Läkerol pastilles © KesselsKramer, 2007 Ben terug campagne voor de herintroductie van het merk Ben campagne pour le relancement de la marque Ben © KesselsKramer, 2008

acariens de poussière dans une chambre de l’hôtel et où vous êtes encouragé à séjourner dans cet hôtel afin de renforcer votre système immunitaire. Ou l’annonce: ‘Maintenant avec crottes de chien en supplément dans l’entrée de l’hôtel!’. Il y a aussi la campagne qui dénonce les différents accidents auxquels vous vous exposez dans l’hôtel Hans Brinker, mais pas de panique: les hôpitaux sont tout proches et se tiennent prêts. Et la campagne où vous voyez quelques clients frais et dispos ‘avant’ leur nuit à l’hôtel et bouffis, blêmes, fatigués et négligés ‘après’ leur nuit à l’hôtel Hans Brinker. Il y a les photos d’une jeune fille qui se réveille par terre dans sa chambre avec des traces évidentes d’une folle soirée (déchets jonchant le sol, bouteilles vides...) et de noctambulisme: lorsqu’elle se lève elle marche sur une capote usagée. Le slogan, rendu dans un petit cadre douillettement crocheté illustrant ces photos, dit: ‘Hans Brinker Budget Hotel / Just Like Home’. Un dernier exemple est l’aspect ‘vert’ involontaire de l’hôtel: vu qu’il est tellement délabré, il n’y a pas d’eau chaude (écologique!) et vu que les ampoules sont tout simplement grillées, on fait des économies d’énergie. L’effet escompté est qu’un client potentiel soit attiré ‘car il est impossible que la réalité soit aussi dramatique’. La collaboration entre KK et Hans Brinker perdure depuis plus de dix ans déjà à la satisfaction des deux parties. Mais réduire KesselsKramer à une simple classification selon différentes gradations d’ironie, porterait préjudice à deux autres composants présents: l’engagement et l’œuvre artistique photographique d’Erik Kessels. Après avoir remporté de nombreux prix (Erik Kessels: “Il n’y a qu’une profession au monde qui bénéficie de plus de récompenses et de prix, ce sont les coiffeurs”), l’agence en avait assez de la complaisance du circuit des récompenses et a décidé d’investir l’argent qu’elle aurait consacré à la préparation d’une telle compétition, dans un autre projet: ‘The Other Final’. Ils ont financé un match de football entre les deux équipes classées aux dernières places du Classement Mondial de football: le Bhutan et Montserrat. Le match a été joué à Thimpu (Bhutan) le même jour que la finale de la Coupe du Monde au Japon en 2002 dans le but d’illustrer l’échange culturel entre ces deux pays au moyen du football. Il n’y avait ni vainqueur ni perdant. L’événement en soi montre clairement du doigt la commercialisation à outrance du sport (foot) et revient à l’essence même de ce sport: un match entre deux équipes dans un esprit d’échange et de fraternisation. Le projet émeut par sa pureté et sa simplicité. KK montre, en signe de son engagement, avec cet événement artistique/sportif/publicitaire comment se positionner de manière critique face au développement du sport de haut niveau, tel que nous le connaissons dans le paysage médiatique contemporain (voyez les chiffres déments des droits de retransmission et des licences). L’œuvre personnelle, non commerciale, d’Erik Kessels est –contrairement aux exemples cités ci-dessus– totalement dénuée d’ironie. Il s’agit ici essentiellement ‘d’objets trouvés’ ou plus spécifiquement, de photos trouvées qui par simple juxtaposition tissent un lien entre elles. Ce sont souvent

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des photos anonymes, dont la naïveté rayonne un émoi sincère. Erik Kessels n’intervient pas: il les dispose tout simplement, avec beaucoup de respect, et préserve ainsi la dignité du personnage de la photo. La série ‘In almost every picture’ présente, classée chronologiquement, une succession de photos d’identité d’une même femme, depuis l’enfance jusqu’à la maturité. Il s’agit d’un hommage respectueux à une personne anonyme qu’il sauve ainsi de l’oubli en lui permettant de nous regarder droit dans les yeux depuis le livre et ainsi de retrouver sa dignité. Une autre série nous présente des photos de jumelles, prises au fil du temps, jusqu’à ce que soudain les photos ne représentent plus qu’une des deux sœurs. L’absence sur l’image est aussi criante qu’un drame silencieux. Une autre série de photos trouvées montre des images d’une femme dans un taxi sur fond de paysages divers: banal, jusqu’à ce qu’on se rende compte que cette personne est handicapée et qu’elle ne peut faire des excursions qu’en taxi et qu’elle se fait photographier à chaque fois par le chauffeur dans un endroit différent. Une série qui témoigne en silence d’une solitude extrême. Pour qui souhaite un aperçu de l’œuvre de KK, nous recommandons l’ouvrage intitulé ‘2 kilo of KesselsKramer’: une collection thématique de leur œuvre, publiée sous forme d’une brique rouge brun. par Dirk Seghers www.kesselskramer.com www.kesselskramerpublishing.com

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28 Underware de letterontwerpers/les typographes

de letterontwerpers Ruim tien jaar geleden ontmoetten ze elkaar, toen ze samen studeerden aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Wat begon als een informele samenwerking werd een bureau. De drie leden wonen en werken op verschillende plaatsen in twee landen: Bas Jacobs in Amsterdam, Akiem Helmling in Den Haag en Sami Kortemäki in Helsinki. Niettemin worden alle beslissingen in samenspraak genomen en krijgen ze samen de credits voor elk lettertype. Met hun workshops en bijbehorende website inspireren ze studenten in de hele wereld. Hun lezingen en performances zijn legendarisch. Bovendien zijn ze de oprichters van Typeradio, ’s werelds enige reizende radiostation met typografie als specialisatie. Underware, de makers van Dolly, Sauna, Bello, Auto en méér. Je vindt hun letters overal in dit nummer. Als je in één woord zou moeten samenvatten wat de drie leden van Underware bindt, dan is dat waarschijnlijk: ‘enthousiasme’. Natuurlijk is er ook het vakmanschap, de gemeenschappelijke kijk op letterontwerpen en grafische communicatie –maar toch: daarmee houd je geen bureau bij elkaar, vooral gezien de afstanden. Het is toch vooral de gretigheid waarmee Underware zich keer op keer in nieuwe projecten stort –soms goed betaald, soms volledig onbezoldigd– die zorgt dat de boog gespannen blijft. Plus een gezonde kijk op de verhouding werkontspanning. In een interview dat ondergetekende kortgeleden met de groep hield voor de MyFontswebsite, klonk het zo: “Tijdens onze studie werkten we niet alleen samen aan projecten, we brachten ook in de kroeg en aan het strand veel tijd met elkaar door. Nu we op verschillende plaatsen werken, lopen we de kans dat we alleen nog over werk praten en op persoonlijk niveau uit elkaar groeien. Daarom komen we een paar weekends per jaar bij elkaar. En doen we niets anders dan samen een beetje in de sauna hangen.” Letterproeven Met de lancering van hun eerste lettertype, Dolly, waren ze in één keer bekend omdat ze iets deden wat geen enkele letteruitgeverij nog had geprobeerd. De catalogus, een redelijk geprijsd en fraai, door Faydherbe/De Vringer ontworpen boekje met heel uiteenlopende toepassingen van de letter, bevatte een cd met daarop de volledige Dolly-letterfamilie. Ter gratis kennismaking. Wie besloot de letter inderdaad te gebruiken, diende uit eigen beweging een licentie aan te schaffen. Het was, vond Underware, een logisch antwoord op de behoeften van gebruikers. Een lettertype kun je niet altijd kiezen op grond van een paar afbeeldingen in een proefje of op een website: je moet zelf kunnen kiezen of het voor je eigen project werkt. Het systeem, gebaseerd op wederzijds vertrouwen, heeft voor Underware goed gewerkt. “Onze boekjes worden gekocht, en mensen kopen achteraf een licentie. Er zijn dus nog eerlijke mensen op deze wereld. En we zullen het zeker nog eens doen.” Bij de introductie van het volgende lettertype, de schitterende Sauna, waren de maatregelen nog driester. In samenwerking met het bureau ontwierp Piet Schreuders een prachtige roze letterproef met PAPYRUS addmagazine.be

AUTO-BELLODOLLY-FAKIRSAUNA! bijdragen van vrienden en bekenden, die Read Naked heette en gedrukt was op hitte- en waterbestendig materiaal. Een deel van de teksten was gedrukt met onzichtbare inkt die pas bij saunatemperatuur zichtbaar wordt. Dit werd aanschouwelijk gemaakt tijdens een reeks performances. Tijdens de TypoBerlin conferentie stelde Underware een sauna op in een Berlijnse galerie; wie wilde kon een half uurtje, goed zichtbaar met de letterproef op schoot, in de sauna plaatsnemen. Voor de beurs voor kleine uitgevers in Amsterdam waren twee collega’s ingehuurd –Igor Trypnick (Fast Mike) en Eline van Dam (Zeeloot)– die de eigenschappen van het boekje uitbundig demonstreerden met behulp van een teil vol sop, een oven en een strijkijzer. Het water stroomde langs de trap van Paradiso naar beneden. “Soms,” aldus Underware, “worden we overenthousiast. Dan raken we het zicht op het geheel een beetje kwijt. Daardoor kunnen we niet alles wat we doen heel precies plannen. We duiken in een project, als beginnende astronauten die op de startknop drukken en dan maar afwachten waar de raket heen gaat. We denken graag groot, zonder te berekenen waartoe dat leidt.” Het leidt in elk geval tot veel meer dan lettertypen. Publicaties bijvoorbeeld, waarbij het trio zich niet tot letterproeven beperkte. Gedurende de eerste Underware-jaren bracht de groep een tijdschrift uit dat ‘punts’ of ‘points’ heette: 1., 2., 3., enzovoort. De inhoud varieerde van een enthousiast workshopverslag door deelnemende studenten tot een reeks korte essays en interviews over letters door bevriende ontwerpers en auteurs. Een paar jaar geleden werd een verbond gesloten met een groep kunstenaars-ontwerpers in Melbourne. IsNot is een geëngageerde muurkrant waarvan inmiddels zes nummers zijn verschenen, die de regionale designprijs van Victoria hebben gewonnen. Alle nummers worden met letters van Underware ontworpen. Issue Four werd heruitgegeven als een boekje –IsNot TakeAway No. 1– dat Underware als letterproef gebruikt. De belangrijkste toevoeging was de kaft, of liever: de drie kaften, met op elk ervan een sympathieke vrouw van middelbare leeftijd. De leden van Underware hadden hun eigen moeders uitgeroepen tot ‘cover girl’. Altijd bijzonder Ook zonder de publiciteitsstunts –die eerder uit spontane geestdrift ontstaan dan uit berekening– is de release van een nieuwe Underware-letter iets bijzonders. Dolly, de eersteling, was nog vrij conventioneel: een prettige boekletter in de Hollandse traditie. Wat de familie eigenwijs maakte, was niet alleen die verhoudingsgewijs expressieve details ervan, maar vooral de eenvoudige structuur: een romein in één gewicht, met bijbehorende cursief en kleinkapitalen, en een lekker vette Bold. Daar moet de gebruiker het mee doen, en verrassenderwijs lukt dat ook vaak.

Vanaf Sauna profileerde Underware zich als makers van fonts met een heel eigen smoel, en met ongewone eigenschappen. Sauna is vierkant van verhoudingen, en afgerond in de stroken; het beeld kan vrij zakelijk zijn maar ook, als de collectie ligaturen en ‘swashes’ wordt ingezet, exuberant. Auto is, in zijn grondvorm, een schreefloze die wat aan Scala Sans doet denken; maar met zijn drie verschillende cursieven, die aan het geheel telkens een andere sfeer geven, is het een familie met unieke typografische eigenschappen. Bello is een feest voor liefhebbers van ‘brush scripts’: van veel letters zijn meerdere varianten voorhanden, er zijn massa’s ligaturen en woordlogo’s; kortom, Bello is een typografische speeldoos voor iedereen die graag letterschilder zou zijn maar geen penseel kan vasthouden. Met Fakir ontwierp Underware een eigenzinnige variant op de gotische letter of Fraktur. Tenslotte is er momenteel een letter in de maak die waarschijnlijk Liza gaat heten, naar de charmante en bijzonder grappige presentatrice van Typeradio. De letter is dan ook gebaseerd op het logo van deze reizende radiozender, door Underware samen met Donald Beekman en Liza in het leven geroepen. Daimler Naast de lettertypes die via de bekende kanalen verkrijgbaar zijn, maakt Underware letters en logo’s in opdracht. Enig opzien baarde hun ontwerp van het nieuwe Daimler-logo, in opdracht van het merkenbureau Schindler Parent Identity. Het eigenwijze, zelfs wat subversieve Underware, werkzaam in de wereld van de grote merken: het lijkt een paradox.

Dolly Boekje met toepassingen en cd met de Dolly-letterfamilie. Carnet avec des applications et un CD contenant la famille de caractères Dolly. Ontworpen door/conçu par Faydherbe/De Vringer © Underware, 2001 Read naked - Sauna Roze letterproef met bijdragen van sauna freaks en bekende ontwerpers. Épreuve de caractères de couleur rose. Avec l’aide de fanats de sauna et de célébrités. Ontworpen door/conçu par Piet Schreuders & Underware. © Underware, 2002 Pts, n°4 Een magazine over letterontwerp, typograﬁe etc. Un magazine sur la typographie etc. © Underware, 2003

Voor Underware is er niet zoveel verschil. “De benadering is ongeveer dezelfde voor elk project, of het nu een onafhankelijk platenlabel als sic-rec is, of een multinational als Daimler. Je probeert altijd de beste typografische oplossing te vinden. Het grootste compliment voor ons is waarschijnlijk dat we door zulke verschillende partijen gevraagd en gewaardeerd worden.” Voor het Daimler-project werden zeer uiteenlopende voorstellen uitgeprobeerd, van klassiek tot uitdagend. “Het is interessant om te zien dat zo’n luxe-merk ook met een subversief logo overeind zou blijven, omdat iedereen het merk kent, er achting voor heeft.” Matthias Dietz bij Schindler Parent Identity, Berlin, schreef over de samenwerking: “With Underware we found a partner with whom we could develop designs that did not only meet the brief, but were a totally unexpected approach to design for the client. No other typographer in our team (and the teams of the other agencies) dared to do what Akiem, Bas and Sami did. Although Daimler did not choose one of the hard-rock versions, Underware was able to bring their logo in balance with the ideas of the client.” Handwerk De lettertypes en websites van Underware laten zien dat ze digitaal volledig op de hoogte zijn; maar handwerk speelt, ook in de workshops, een belangrijke rol. “Wij vinden het schetsen met de hand heel bevrijdend. Het computerscherm is niet altijd de meest inspirerende omgeving, de echte ideeën ontstaan ergens anders. Schetsen kunnen heel ruw zijn –in de trein gemaakt of op een oude krant– of heel precies, achter je bureau in een schetsboek. We maken geen tekeningen om ze een-op-een te digitaliseren; ze zijn eerder een middel om, vlugger dan met een computer, het basisconcept vast te leggen. We schetsen hele woorden, geen aparte letters. Dat maakt het gemakkelijker om de letters in hun context te zien en het geeft je meteen een idee van ritme, stijl en stelling. Dan wordt zo’n letter per computer verder ontwikkeld. Een tijdje bestaan analoge en digitale schetsen naast elkaar, maar het verdere werk, het ontwikkelen en produceren van een letterfamilie, gebeurt digitaal. Wat echter altijd belangrijker is dan het gereedschap dat je gebruikt, is de centrale processor: ons brein.” door Jan Middendorp www.underware.nl www.typeworkshop.com www.typeradio.org

Logo Daimler In opdracht van het merkenbureau Schindler Parent Identity. Pour le compte de l’ofﬁce des marques Schindler Parent Identity. © Underware, 2006 addmagazine.be DURABILITY

30 Underware de letterontwerpers/les typographes

Diverse logo’s/logos divers Susannah/Typeradio/Underware/IsNotMagazine, SIC/REC, ATypI05 & Eko. © Underware Fakir Letterproef/épreuve de caractères © Underware, 2006

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32 Underware de letterontwerpers/les typographes

les typographes Ils se sont rencontrés il y a un peu plus de dix ans, lorsqu’ils étudiaient ensemble à l’Académie Royale de La Haye. Ce qui a débuté sous forme de collaboration informelle s’est transformé en agence. Les trois membres habitent et travaillent dans des endroits différents situés dans deux pays: Bas Jacobs à Amsterdam, Akiem Helmling à La Haye et Sami Kortemäki à Helsinki. Néanmoins, toutes les décisions sont prises de concert et ils reçoivent ensemble les honneurs pour chaque police de caractères. Avec leurs ateliers et le site web complémentaire, ils sont une source d’inspiration pour des étudiants dans le monde entier. Leurs conférences et leurs performances sont légendaires. De plus, ils sont les fondateurs de Typeradio, la seule station de radio itinérante au monde, spécialisée dans la typographie. Underware, les créateurs de Dolly, Sauna, Bello, Auto et bien d’autres. Vous découvrirez leurs lettres partout dans ce numéro de Addmagazine. S’il fallait résumer en un mot ce qui relie les trois membres d’Underware, ce serait certainement: ‘enthousiasme’. Il y a évidemment aussi le savoirfaire, le regard commun sur la typographie et la communication graphique –mais néanmoins: ce n’est pas avec cela qu’une agence peut exister, surtout vu les distances. C’est principalement l’avidité avec laquelle Underware se lance à chaque fois dans des nouveaux projets –parfois bien payés, parfois bénévoles– qui fait que l’arc reste bien tendu. Sans oublier le regard sain sur le rapport entre travail et détente. Lors d’une interview que le soussigné a récemment eu avec le trio pour le site web MyFonts, ils disaient: “Pendant nos études, nous ne nous contentions pas de travailler ensemble sur des projets, nous passions également beaucoup de temps ensemble au bistrot et à la plage. Maintenant que nous travaillons depuis des endroits différents, nos conversations risquent de se limiter au boulot et nous risquons de nous éloigner davantage sur le plan personnel. C’est pourquoi, nous nous réunissons quelques week-ends par an. Et nous ne faisons rien d’autre que traîner ensemble au sauna.” Epreuves de caractères Avec le lancement de leur première police de caractères, Dolly, ils ont d’un seul coup été célèbres, car ils faisaient quelque chose qu’aucune autre fonderie n’avait tenté jusqu’alors. Le catalogue, un joli livret à prix raisonnable et conçu par Faydherbe/De Vringer avec des applications très variées de la lettre, était accompagné d’un CD contenant l’intégralité de la famille de caractères Dolly. En guise de première rencontre gratuite. Celui qui décidait d’utiliser effectivement la lettre, devait se procurer une licence de son propre chef. C’était, selon Underware, une réponse logique aux besoins des utilisateurs. Vous ne pouvez pas toujours choisir un caractère en vertu de quelques illustrations sur une épreuve ou sur un site web: vous devez pouvoir choisir vous-même si le caractère convient à votre projet. Le système, basé sur une confiance mutuelle, a bien fonctionné pour Underware. “Nos livrets se vendaient et les gens achetaient ensuite une licence. Il y a donc encore des gens honnêtes sur cette terre. Et nous réitérerons certainement l’expérience.” PAPYRUS addmagazine.be

AUTO-BELLODOLLY-FAKIRSAUNA! Lors de la présentation de la police de caractères suivante, le somptueux Sauna, les mesures étaient encore plus audacieuses. Piet Schreuders a créé, en collaboration avec l’agence et avec l’aide d’amis et de célébrités, cette superbe épreuve de caractères de couleur rose, intitulée Read Naked, et imprimée sur un matériau résistant à la chaleur et à l’eau. Une partie des textes était imprimée avec de l’encre invisible et ne se révélait qu’à une température de sauna. Ce concept a été matérialisé lors d’une série de performances. A l’occasion de la conférence TypoBerlin, Underware a construit un sauna dans une galerie berlinoise. Quiconque le souhaitait pouvait prendre place dans le sauna pendant une demi-heure avec l’épreuve de caractères bien visible sur les genoux. Lors du salon des petits éditeurs à Amsterdam, deux collègues ont été engagés –Igor Trypnick (Fast Mike) et Eline van Dam (Zeeloot)– pour faire la démonstration à foison des caractéristiques du livret au moyen d’une bassine d’eau savonneuse, d’un four et d’un fer à repasser. L’eau ruisselait sur les escaliers de Paradiso. “Parfois,” déclare Underware, “nous sommes trop enthousiastes et, le cas échéant, nous perdons un peu la vision d’ensemble. C’est pourquoi nous ne pouvons pas toujours planifier avec précision ce que nous faisons. Nous plongeons dans un projet, comme des astronautes débutants qui appuient sur le démarreur et qui attendent de voir dans quelle direction la fusée va partir. Nous aimons voir les choses en grand, sans vraiment calculer où cela va nous conduire.” Quoi qu’il en soit, ils vont bien au-delà des polices de caractères. Citons, par exemple, les publications où le trio ne s’est pas limité à des épreuves de caractères. Pendant les premières années d’Underware, le groupe éditait un magazine intitulé ‘punts’ ou ‘points’: 1., 2., 3., etcetera. Le contenu variait d’un compte rendu d’atelier, rédigé avec enthousiasme par des étudiants y ayant participé, à une série d’essais courts et d’interviews à propos de lettres, signés par des créateurs et des auteurs. Il y a quelques années, une alliance a été conclue avec un groupe d’artistes créateurs de Melbourne. IsNot est un journal mural engagé, dont six numéros sont entre-temps parus, qui a remporté le prix du design régional de Victoria. L’ensemble des numéros est réalisé avec les caractères d’Underware. ‘Issue Four’ a été réédité sous forme d’un petit livre –IsNot TakeAway No. 1– qu’Underware utilise en guise d’épreuve de caractères. Le principal ajout était la couverture, ou plutôt les trois couvertures, avec sur chacune d’entre elles une femme sympathique d’âge mûr. Les membres d’Underware avaient proclamé leurs propres mères au titre de ‘cover girl’. Toujours particulier Sans aucun artefact publicitaire –naissant davantage d’un élan spontané que d’un calcul– la sortie d’un

IsNotMagazine Letterontwerper Luc(as) de Groot en graﬁsch ontwerper en Typeradio frontman Donald Beekman. Typographe Luc(as) de Groot et graphiste et front man de Typoradio Donald Beekman. © Underware

nouveau caractère Underware est toujours quelque chose de particulier. Dolly, le premier-né, était encore passablement conventionnel: un caractère de livre agréable, dans la tradition hollandaise. Ce qui fait la particularité de la famille, ce sont non seulement ses détails proportionnellement expressifs, mais surtout sa structure simple: un caractère romain avec un seul poids, italique et petites majuscules correspondants et un Bold bien gras. C’est avec cela que l’utilisateur doit se débrouiller et aussi surprenant que cela puisse paraître, souvent ça marche. A partir de Sauna, Underware se profile comme une équipe de fondeurs, avec une physionomie bien à eux et des caractéristiques plutôt inhabituelles. Sauna est un carré de proportions aux traits arrondis; l’image peut paraître assez rationnelle, mais elle devient exubérante lorsque la collection de ligatures et de lettres ‘swash’ est utilisée. Auto, dans son prototype, est une lettre sans empattement, qui fait penser au caractère Scala Sans; mais avec ses trois cursives différentes, qui proposent à chaque fois une atmosphère différente, il s’agit d’une famille aux caractéristiques typographiques uniques. Bello est une partie de plaisir pour les amateurs des caractères ‘brush’: plusieurs variantes sont disponibles pour de nombreuses lettres, il existe des masses de ligatures et de logos de mot; bref, Bello est une boîte à jouets typographiques pour toute personne ayant envie d’être un peintre de lettres, mais qui est incapable de tenir un pinceau en main. Avec Fakir, Underware a créé une variante mystérieuse de la lettre gothique ou Fraktur. Pour terminer, ils préparent actuellement une lettre qui s’intitulera probablement Liza, d’après la présentatrice charmante et particulièrement drôle de Typeradio. La lettre est donc logiquement basée sur le logo de cette station de radio itinérante, mise sur pied en collaboration avec Donald Beekman et Liza. Daimler Outre les polices de caractères disponibles au moyen des canaux connus, Underware réalise également des lettres et des logos sur commande. Leur création du nouveau logo Daimler, pour le compte de l’office des marques Schindler Parent Identity, a fait

De Illusie 1991-2006 Incompleet, nietsontziend overzicht van 15-jarige periode van het kraakpand ‘De Illusie’, waarin ook de studio van Underware gevestigd is. Aperçu incomplet et impitoyable des quinze ans de l’immeuble squatté ‘De Illusie’ où le studio de Underware est également établi. © Underware 2006

sensation. L’agence Underware, plutôt originale, voire même un peu subversive, opérant dans le monde des grandes marques: cela ressemble à un paradoxe. Pour Underware, il n’y a pas vraiment de différence. “L’approche est plus ou moins identique pour chaque projet, qu’il s’agisse d’un label de disques indépendant comme sic-rec ou d’une multinationale comme Daimler. On essaie toujours de trouver la meilleure solution typographique. Le plus grand compliment pour nous est probablement le fait que nous sommes demandés et appréciés par des clients aussi différents.” Pour le projet Daimler, des propositions très divergentes ont été explorées, des plus classiques aux plus défiantes. “Il est intéressant de voir qu’une telle marque de luxe maintiendrait sa position malgré un logo subversif, car tout le monde connaît la marque et l’estime.” Matthias Dietz de Schindler Parent Identity à Berlin, écrivait à propos de la collaboration: “With Underware we found a partner with whom we could develop designs that did not only meet the brief, but were a totally unexpected approach to design for the client. No other typographer in our team (and the teams of the other agencies) dared to do what Akiem, Bas and Sami did. Although Daimler did not choose one of the hard-rock versions, Underware was able to bring their logo in balance with the ideas of the client.” Travail manuel Les polices de caractères et les sites web d’Underware montrent qu’ils sont tout à fait à la pointe du numérique, mais le travail manuel joue néanmoins un rôle essentiel, y compris dans les ateliers. “Nous estimons que faire des croquis à la main est très libérateur. L’écran de l’ordinateur ne constitue pas toujours l’environnement le plus inspirateur, les véritables idées prennent naissance ailleurs. Les croquis peuvent être très bruts –réalisés dans le train ou sur un vieux journal– ou très précis, dans un carnet de croquis à votre table de travail. Nous ne faisons pas de croquis pour les numériser tels quels; ils sont davantage un moyen d’établir, plus rapidement qu’à l’ordinateur, le concept de base. Nous croquons des mots entiers, pas des lettres distinctes. Ainsi, nous pouvons plus facilement voir les lettres dans leur contexte et cela nous donne immédiatement une idée du rythme, du style et de la position. Le développement d’une telle lettre se poursuit ensuite par ordinateur. Pendant un certain temps les croquis analogiques et numériques coexistent, mais le travail ultérieur, le développement et la production d’une famille de caractères se fait numériquement. Ce qui sera toujours plus important que les outils que nous utilisons, c’est le processeur central: notre cerveau.” par Jan Middendorp www.underware.nl - www.typeworkshop.com www.typeradio.org addmagazine.be DURABILITY

34 Jan Middendorp opinie/opinion

OPINIE/OPINION ‘Durability’, het themawoord van dit Addmagazine, heeft een bijna-synoniem dat in de discussie over design en milieu vaak opduikt: sustainability. In het Nederlands wordt voor beide woorden vaak dezelfde vertaling gebruikt: duurzaamheid. Sustainability is een mooi woord. Het impliceert een vraag: Hoe lang houden we het nog vol, zo met zijn allen? Durability is mannelijk, het komt van Mars: als iets goed gemaakt is, blijft het lang heel. Sustainability is vrouwelijk, het is een zorgzaam woord: alleen als we goed oppassen, kan het nog een tijdje verdergaan. Als we ervan uitgaan dat de aarde kwetsbaar is (en mogelijk op de rand van een zenuwinzinking) en grondstoffen niet onuitputtelijk zijn, dan lijkt het evident dat er op beide fronten speciale maatregelen getroffen moeten worden. De dingen moeten durable zijn: langer heel blijven. En de manier waarop we omgaan met de wereld en met elkaar moet sustainable zijn: op de lange duur leefbaar. Dat alles kan alleen bereikt worden als we de wereld verstandig ontwerpen. Toen samenlevingen nog een gesloten circuit vormden, zodat ze selfsupporting moesten zijn, waren ze vaak heel vernuftig ontworpen. Er waren regels en systemen voor kringloopeconomie, wisselbouw, irrigatie. Allemaal bedacht, in de loop van eeuwen, om met beperkte middelen de winter door te komen en om evenveel –of iets meer– aan je kinderen te kunnen doorgeven als je zelf gekregen had. Meestal was zo’n samenleving, behalve pragmatisch, ook religieus. Dat hielp om het ontwerp moreel te ondersteunen. Juist was ‘goed’, en fout was ‘kwaad’. Maar als religie van middel tot doel werd gemaakt, ging het mis. Op Paaseiland staan prachtige beelden, maar er staat niets anders. Toen het laatste beeld op boomstammetjes naar de kust werd gerold, in een ultieme poging om de gunst van de goden af te smeken, was de laatste boom geveld. Paaseiland was een heilig totaalkunstwerk geworden, maar het was dood. En wij? Eigenlijk weten we dat we over beperkte middelen beschikken, maar zo voelt het niet. De meesten van ons hebben geen enkele ervaring met schaarste. Onze economen en politici doen ons geloven dat alleen groei –elk jaar méér– gezond is. ‘Durability’, le terme thématique de ce numéro de Addmagazine, a un quasi-synonyme récurrent dans les discussions à propos du design et de l’environnement: sustainability. En français, la même traduction est souvent utilisée pour ces deux termes: durabilité. Sustainability est un joli mot. Il implique une question: combien de temps allons-nous encore tenir le coup, tous ensemble, à ce rythme? Durability est masculin, il vient de Mars: quelque chose de bien fait, reste entier longtemps. Sustainability est féminin, il s’agit d’un mot plein de sollicitude: en faisant très attention, nous pourrons subsister encore quelque temps. Si nous partons du fait que la terre est vulnérable (et peutêtre même au bord d’une crise de nerfs) et que les matières premières ne sont pas inépuisables, il semble évident que des mesures particulières devront être prises sur les deux fronts. Tout doit être durable: demeurer très longtemps. Et la manière dont nous traitons le monde et ses habitants doit donc être sustainable: vivable à long terme. PAPYRUS addmagazine.be

Jan Middendorp Tegelijk luiden er alarmbellen. Dertig jaar geleden al werd er geroepen dat we moesten ‘consuminderen’ om de wereld leefbaar te houden. Maar zodra ergens een spoor is van ‘minder’, zakken de aandelen- koersen. Alleen de uitgaven, die mogen omlaag. Hoe staan ontwerpers in die paradoxale wereld? De meeste dingen die grondstof verbruiken en vroeg of laat bij het vuilnis belanden, zijn ooit ontworpen. Designers hebben dus de macht over ‘meer’ of ‘minder’, over materiaalkeuze, constructie, formaat, duurzaamheid. Die macht is alles behalve absoluut, want de opdrachtgever heeft zijn eigen agenda: een marktaandeel veroveren, indruk maken, minder uitgeven, meer verdienen. Maar een designer met visie en overtuigingskracht kan veel bereiken, en de klant soms met heel pragmatische argumenten (het kost minder) overtuigen om het juiste te doen. Veel designers zijn echter gevangen in hun eigen Paaseilandsyndroom, en hun religie is de religie van het ‘meer’. Méér beelden, méér producten, méér vorm. En als consumenten zijn ze vaak trendsetters (en daar trots op): méér gadgets, méér reizen, méér afwisseling. Wie zich hardop afvraagt of dat gedrag eigenlijk wel getuigt van het verantwoordelijkheidsgevoel dat onze beroepsgroep zichzelf vanouds toeschrijft, wordt als spelbreker beschouwd. Een decennium of wat geleden nog bestond er, in onze streken althans, een soort sociale controle onder geëngageerde grafisch ontwerpers. Er werd actief gezocht naar manieren om drukwerk te produceren op een manier die rekening hield met ‘sustainability’. Nu zijn het eerder opdrachtgevers en drukkers die (om een intussen ouderwets woord te gebruiken) milieubewust te werk gaan. Onder ontwerpers is het al lang niet meer cool om op te passen. Tout cela n’est possible que si nous concevons le monde intelligemment. A l’époque où les sociétés formaient encore un circuit fermé et devaient subvenir à leurs propres besoins, elles étaient souvent conçues de manière très ingénieuse. Des règles et des systèmes régissaient l’économie cyclique, la rotation des cultures, l’irrigation. Tout avait été imaginé, au fil des siècles, pour passer l’hiver avec des ressources limitées et léguer autant –ou un peu plus– à vos enfants que ce que vous aviez reçu vousmême. Généralement, une telle société était pragmatique, mais également religieuse, permettant de soutenir le projet moralement. Correct était ‘bon’ et incorrect était ‘mal’. Mais lorsque la religion n’était plus un moyen mais une fin, les choses ont mal tourné. L’Île de Pâques abrite des statues magnifiques, mais plus rien d’autre. Lorsque la dernière statue fut roulée vers la côte sur des rondins, dans une ultime tentative d’implorer la grâce des dieux, le dernier arbre avait été abattu. L’Île de Pâques était devenue une œuvre d’art saint en soi, mais elle était morte. Et nous? En réalité, nous savons que nous disposons de ressources limitées, mais nous ne le percevons pas. La plupart d’entre nous n’ont aucune expérience en matière de pénurie. Nos économistes et nos politiciens nous font croire que seule la croissance –chaque année un peu plus– est saine. En même temps, des sonnettes d’alarme retentissent.

rechts/à droite Sara De Bondt - Out of the Ordinary Exhibition in the Porter Gallery at the V&A. © V&A Images

Alleen het beeld lijkt nog te tellen. Een omslag van vinyl, een plastic omdoos? Moet kunnen. Dikke lagen coating? Geen probleem. Een boek met lege bladzijden, een tijdschrift van 600 pagina’s? Geinig. In plaats van ons af te vragen of we niet iets kunnen ontwerpen dat klein, minder en bescheiden is, nemen we steeds vaker met een royaal gebaar onze toevlucht tot groot, veel, dik, zwaar en onverwoestbaar. ‘Durable’ is goed. Maar met een modieuze plastic brochure die nooit meer klein te krijgen is, doen we de volgende generaties echt geen plezier. Il y a trente ans déjà, on criait qu’il fallait ‘consommer moins’ pour préserver la vie sur terre. Mais dès que la moindre trace de ‘moins’ apparaît quelque part, les cours des actions chutent. Seules les dépensent peuvent baisser. Quelle est la position des graphistes dans ce monde paradoxal? La plupart des choses qui consomment des matières premières et qui atterrissent tôt ou tard dans la poubelle, ont un jour été conçues. Les designers ont donc le pouvoir du ‘plus’ ou du ‘moins’, du choix des matériaux, de la construction, du format, de la durabilité. Ce pouvoir est tout sauf absolu, car le client a son propre agenda: conquérir une part de marché, faire impression, dépenser moins, gagner plus. Mais un designer avec une vision et un pouvoir de persuasion peut réaliser beaucoup de choses et convaincre parfois le client à l’aide d’arguments très pragmatiques (ça coûte moins cher) de faire le bon choix. Mais beaucoup de designers sont piégés dans leur propre syndrome d’Île de Pâques, et leur religion est la religion du ‘plus’. Plus d’images, plus de produits, plus de forme. Et en tant que consommateurs, ils donnent souvent le ton (et en sont fiers): plus de gadgets, plus de voyages, plus de changement. Quiconque pose ouvertement la question de savoir si un tel comportement témoigne du sentiment de responsabilité que notre profession s’attribue depuis de longues années, est considéré comme un trouble-fête. Il y a une décennie environ, il y avait encore une sorte de contrôle social, à tout le moins dans nos régions, parmi les graphistes engagés. Des méthodes de production d’imprimés, tenant compte de la durabilité, étaient activement recherchées. De nos jours, ce sont plutôt les clients et les imprimeurs qui travaillent (pour utiliser un terme entretemps désuet) de manière écologiste. Parmi les graphistes, cela fait longtemps que faire attention n’est plus cool. Seule l’image semble encore compter. Une enveloppe en vinyle, un emballage en plastique? C’est possible. D’épaisses couches de revêtement? Aucun problème. Un livre avec des pages blanches, un magazine de 600 pages? Marrant. Au lieu de nous demander si nous ne pouvons pas concevoir quelque chose qui soit petit, moins et modeste, nous avons de plus en plus souvent recours, d’un geste royal, au grand, beaucoup, gros, lourd et indestructible. ‘Durable’, c’est bien. Mais avec une brochure en plastique au goût du jour, qui ne sera plus jamais réduite en morceaux, nous ne rendons pas vraiment service aux générations futures.

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36 Sara De Bondt proﬁel/proﬁl

Proﬁel Een van de meest inspirerende bijdragen aan Integrated 2007 was de lezing van Sara De Bondt, ontwerpster in Londen. Inspirerend door haar ontwerpen, waarmee ze elke keer weer een persoonlijk en onverwacht antwoord weet te formuleren op de problematiek van een opdracht. Door de droge humor en de zin voor understatement waarmee ze haar werk presenteerde. Maar vooral ook inspirerend voor beginnende ontwerpers omdat ze in een paar jaar zo’n unieke plek heeft veroverd. Door rustig maar eigenzinnig haar ideeën door te drijven, door kritisch te blijven en niets als vanzelfsprekend aan te nemen, heeft ze iets bereikt dat nog weinig Belgische ontwerpers voor haar is gelukt. Zoals een criticus van Grafik schreef: ‘Sara De Bondt has been carving out an important place in London’s independent graphic design scene.’ In die wereld voelt ze zich als een vis in het water.

Sara De Bondt

NIETS IS VANZELFSPREKEND Sara De Bondt gelooft in ‘serendipity’: iets vinden waarnaar je niet op zoek was, door open te staan voor onverwachte mogelijkheden. Ook haar keuze voor grafisch ontwerpen is een geval van serendipiteit. Ze groeide op als dochter van Leuvense ouders, die haar het liefst advocaat hadden zien worden. Van grafische vormgeving had ze nog nooit gehoord en van ‘design’ had de familie geen hoge pet op. Maar ze voelde meer affiniteit met kunst dan met rechten, en dus bezocht ze een opendeurdag van Sint-Lukas in Brussel met het idee dat een kunstopleiding misschien toch iets voor haar kon zijn. Toevallig was de vader van een vriendin docent op de grafisch ontwerpafdeling, dus daar liep ze ook nog even binnen. “Ik weet nog dat ik dacht dat het er allemaal nogal makkelijk uitzag. Ik begreep niet waarom je voor zoiets een diploma zou moeten halen.” Ze besloot zich in te schrijven voor het toelatingsexamen, waarmee ze ook vrije kunsten zou kunnen gaan studeren. Ze werd aangenomen, en koos ten slotte voor grafisch ontwerpen, dat ze haar ouders kon verkopen als een echt vak waarmee je een inkomen kon verdienen. Later schreef ze: “Sindsdien heb ik ontdekt dat ik volledig fout zat met mijn vooronderstellingen: a. grafisch ontwerpen is helemaal niet gemakkelijk, het is moeilijk; hoe meer ik ervan weet, hoe moeilijker het wordt. b. kunstenaars verdienen meer dan grafisch ontwerpers.” Inmiddels heeft ze betere argumenten om zich met grafisch ontwerpen bezig te houden. “Ik werk graag voor iemand anders, op basis van een welomschreven opdracht. Het zou me moeilijk vallen om vanuit niets te beginnen, zoals een vrije kunstenaar doet; ik zou het lastig vinden, mijn keuzes te rechtvaardigen. Misschien is het een soort onzekerheid. Ik zou mijn werk voortdurend in twijfel trekken. Bovendien speelt grafische vormgeving een actievere rol in de maatschappij dan kunst.”

WIELS International laboratory for the creation and the diffusion of contemporary art, Brussels Logo/huisstijl/introductiecampagne Logo/identité/campagne d’introduction Lettertype/police de caractères i.s.m./e.c.d. Jo De Baerdemaeker Foto door/photo par Benoit Platéus © Sara De Bondt, 2007

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Tijdens haar Brusselse academietijd dwong ze zichzelf om keihard te werken. Ze moest niet alleen haar ouders bewijzen dat ze het in zich had, maar ook haar docent –de genoemde vader van haar vriendin– die hardop had getwijfeld aan haar talent. Achteraf vond ze de opleiding Sint-Lukas wat eenzijdig: veel nadruk op de illustratieve kant van ontwerpen, weinig theorie. “Maar eigenlijk is dat voor mij heel goed geweest. Het heeft me gepusht om zelf dingen te ontdekken, bijvoorbeeld over de geschiedenis van de typografie. Ik leer graag al werkende –ik ben het type van de eeuwige student.” Om haar kennis verder uit te diepen, ging ze naar de ontwerpafdeling van de Jan van Eyck Academie, een post-academische opleiding in Maastricht. Het was een woelige periode, waarin onder meer Karel Martens en Irma Boom als docent afscheid namen. Sara leerde vooral veel van Armand Mevis, en ook door hem liet ze zich uitdagen. “Voor het Pinkpop Festival had ik T-shirts bedacht met daarop de tekst ‘MEETING POINT’.

Armand zei daarover: “Jij bent geen ontwerper. Hoe die letters erop staan interesseert je niet. Het enige waar het je om gaat, is het idee.” Dat heeft me wel even geshockeerd, maar het had effect. Ik wilde daarna absoluut bewijzen dat ik een goed oog had voor vormgeving.” In 2002 kreeg Sara De Bondt een baan aangeboden bij Foundation 33 in Londen, de studio van Daniel Eatock en Sam Solhaug. Eatock was onder de indruk van haar portfolio; wat hem vooral aansprak was de conceptuele kracht van haar werk. Een grote klant van de studio was Channel 4, en Sara werkte onder meer aan campagnes voor de Engelse versie van Big Brother. “Bij Foundation 33 telde alleen het concept. De vormgeving was daarvan losgekoppeld. Alles werd met de Akzidenz Grotesk gemaakt.” Zelf denkt ze er inmiddels anders over: “Hoe iets eruit ziet is even belangrijk als het idee zelf.” Niettemin waren haar ervaringen bij Foundation 33 –waar ze anderhalf jaar heeft gewerkt– zeer positief. “Het waren twee mannen, niet veel ouder dan ikzelf, die met niets begonnen waren en die enorm veel bereikten, puur door hun attitude van ‘we doen het gewoon, het lukt wel’.” Ze vertelt hoe de kleine studio –er werkten meestal maar vier ontwerpers– naar believen kon worden uitgebreid. ‘Als we bezig waren aan een pitch voor een grote opdrachtgever, en de klant kwam op bezoek, dan belden we een resem vrienden die allemaal een paar uur met hun laptop op de studio kwamen werken. Dan leken het alsof we echt met velen waren.” Het is een truc die ze, sinds ze in 2004 voor zichzelf begon, zelf al eens met succes heeft herhaald. Haar bestaan als zelfstandig ontwerpster bevalt haar. Ze werkt vooral voor culturele instellingen, Britse zowel als Belgische. Net als bij Foundation 33 wordt in drukke tijden een beroep gedaan op een netwerk van vrienden en collega’s. Sinds vorig jaar heeft ze een assistent, de Fransman Grégory Ambos. “Londen is heel inspirerend. Maar ik heb het lang moeilijk gehad. Veel ontwerpers vissen in dezelfde vijver en maken werken voor dezelfde instellingen in de culturele sector. Ondanks de concurrentie is de onderlinge sfeer heel goed. Maar er moet keihard gewerkt worden. Londen is een erg dure stad.” Wie haar werk overziet, voor musea, theaters en individuele kunstenaars, ontdekt niet meteen een eigen stijl. Wel een voorkeur voor een sobere aanpak en voor heldere kleuren –de kleuren van plastic speelgoed, besluiten we samen. “Ja, ’t schijnt dat ik vaak hetzelfde kleurenpalet gebruik. Blijkbaar kweek je toch een gevoel van esthetiek waarop je terugvalt... Ik ga mijn best moeten doen om het te vermijden. Eigenlijk probeer ik het liefst om het materiaal de kleur te laten zijn.” Ze wordt niet graag betrapt op het hanteren van een vaste stijl. Het moet de opdracht zelf zijn die de visuele oplossingen suggereert.

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38 Sara De Bondt proﬁel/proﬁl

Van links naar rechts/de gauche à droite

Zo maakte ze voor twee van haar Londense opdrachtgevers gebruik van puur handwerk. Een nieuwsbrief van The British Council rond het thema ‘ambacht’ werd door haar geheel met de hand vormgegeven: alle portretten en product-‘shots’ waren getekend, en de volledige tekst was uiterst zorgvuldig in handgemaakte druklettertjes geschreven. Iets soortgelijks gebeurde met de tentoonstelling Out of the Ordinary die ze ontwierp voor het Victoria & Albert Museum. Uitgaand van het thema, ook hier ‘craft’ of ‘ambacht’, besloot ze voor de belettering een beroep te door op enkele van de reclameschilders die in Londen nog altijd actief zijn, en die bijvoorbeeld de wisselende menu’s en aankondigingsborden voor pubs beletteren. Ofschoon beide projecten veel aandacht hebben gekregen, wil Sara De Bondt liever niet bekend worden als de ontwerpster die alles met de hand doet. “Ik denk dat ik het nu wel even gehad heb met die ambachtelijkheid,” zegt ze lachend. Haar favoriete opdracht is een Belgisch project: de identiteit, grafische mise-en-scène en publicaties van WIELS, het nieuwe, tweetalige kunstencentrum in Brussel. Op verzoek van de organisatie documenteerde ze het wordingsproces van de huisstijl in een boekje dat openhartig verslag doet van de omtrekkende bewegingen, doodlopende straatjes en verrassende dialogen waarmee zo’n complex scheppingsproces gepaard gaat. Na veel geprobeer was het uiteindelijk het gebouw zelf, de voormalige WIELS-brouwerij met zijn markante hoekige silhouet van vier bovenverdiepingen, dat haar het logo in-fluisterde: het woord WIELS gezet in zakelijke kapitalen, met die krankzinnige E die je telkens weer twee keer doet kijken. Met Jo de Baerdemaker ontwierp ze een speciale displayletter, een soort Belgische DIN, gebaseerd op de nationale bewegwijzeringsletter én op de typografie in de latere werken van Marcel Broodthaers. Gevraagd waarom juist WIELS, mogelijk haar omvangrijkste opdracht tot nu toe, haar favoriet is, zegt ze: “Omdat dat het eerste centrum voor hedendaagse kunst in Brussel is. Omdat ik goed met de opdrachtgever kan opschieten. En...” –ze moet hard lachen om haar eigen onbescheidenheid– “...omdat ik het eigenlijk best een goed logo vind.” door Jan Middendorp www.saradebondt.com

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RI:SE pictogrammen voor het weerbericht op Channel 4 pictogrammes pour les émissions météo sur Channel 4 © Sara De Bondt/Foundation 33, 2003 British Council Newsletter nieuwsbrief voor de British Council, illustraties en handgeschreven tekst bulletin d’information pour le British Council, illustrations et texte manuscrit © Sara De Bondt, 2005 Out of the Ordinary: Spectacular Craft catalogus voor/catalogue pour le Victoria & Albert Museum © Sara De Bondt, 2007

Out of the Ordinary: Spectacular Craft Out of the Ordinary tentoonstelling in the Porter Gallery in het V&A exposition Out of the Ordinary dans la Porter Gallery au V&A © V&A Images & Sara De Bondt, 2007

Out of the Ordinary: Spectacular Craft tentoonstellingsgraﬁek voor Victoria & Albert Museum, met de hand geschilderde belettering graphique pour l’exposition pour le Victoria & Albert Museum, lettrages peints à la main © Sara De Bondt, 2007

Speaking Germany Tekst installatie op meer dan 1000 verschillende dragers in de stad Munchen, door kunstenaar Sharone Lifschitz. Placement de texte sur plus de 1000 supports dans la ville de Munich par l’artiste Sharone Lifschitz. Voor/pour le Jewish Museum Munich. Foto door/photo par Wilfried Prezi © Sara De Bondt, 2007 STORE Gallery Briefpapier en naamkaartjes voor Store Gallery Londen. Papier à lettres et cartes de visite pour Store Gallery Londres. © Sara De Bondt, 2006

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40 Sara De Bondt proﬁel/proﬁl

Proﬁl L’une des contributions les plus inspiratrices d’Integrated 2007 était la conférence de Sara De Bondt, graphiste à Londres. Inspiratrice de par ses sujets, avec lesquels elle parvient à chaque fois à formuler une réponse personnelle et inattendue à la problématique d’une mission. De par son humour sec et son sens de l’understatement, avec lesquels elle a présenté son œuvre. Mais surtout inspiratrice pour les graphistes débutants, car en quelques années à peine, elle a réussi à conquérir une position tout à fait unique. En réussissant à imposer ses idées calmement, mais avec obstination, en restant critique et en n’acceptant rien comme parole d’évangile, elle a réalisé quelque chose que peu de graphistes belges avant elle ont réussi. Comme l’écrivait un critique de Grafik : ‘Sara De Bondt has been carving out an important place in London’s independent graphic design scene.’ Dans ce monde, elle se sent comme un poisson dans l’eau.

Sara De Bondt

RIEN N’EST ÉVIDEMMENT Sara De Bondt croit au ‘heureux hasard’: trouver quelque chose que vous ne cherchiez pas, tout en restant ouverte aux opportunités inattendues. Son choix du graphisme est aussi une histoire de heureux hasard. Elle a grandit dans une famille de louvanistes, qui auraient aimé la voir devenir avocate. Elle n’avait encore jamais entendu parler de graphisme et ses parents ne croyaient pas trop au ‘design’. Mais elle ressentait davantage d’affinités avec l’art qu’avec le droit et à l’occasion d’une journée portes ouvertes, elle a visité l’institut Saint-Luc à Bruxelles, dans l’idée qu’une formation artistique était peutêtre bien quelque chose pour elle. Par hasard, le père d’une amie enseignait au département graphisme et elle a poussé la porte par simple curiosité. “Je me souviens m’être dit que tout semblait relativement simple. Je ne comprenais pas pourquoi il fallait un diplôme pour faire de telles choses.” Elle a décidé de s’inscrire à l’examen d’entrée, qui lui permettait également d’entamer des études d’arts libéraux. Elle a été reçue et a finalement opté pour le graphisme, qu’elle a présenté à ses parents comme un véritable métier qui permettait de gagner sa vie. Plus tard, elle écrivait: “Depuis, j’ai découvert que mes suppositions étaient totalement erronées: a. le graphisme n’est pas du tout simple, c’est même difficile; et plus j’en sais, plus c’est difficile. b. les artistes gagnent mieux leur vie que les graphistes.” Entre-temps, elle a développé de meilleurs arguments pour s’occuper de graphisme. “J’aime bien travailler pour des tiers, sur base d’une mission bien déterminée. Ce serait dur pour moi de commencer de rien, comme le fait un artiste libre. J’aurais beaucoup de difficultés à justifier mes choix. Peut-être s’agit-il d’une sorte d’incertitude. Je remettrais constamment mon travail en question. De plus, le graphisme joue un rôle plus actif dans la société que l’art.” Pendant ses études à Bruxelles, elle s’efforçait de travailler très dur. Elle devait non seulement prouver à ses parents qu’elle avait ça en elle, mais également à son professeur –le père de son amie– qui avait ouvertement douté de son talent. Par la suite, elle estimait que la formation à Saint-Luc était unilatérale: le côté illustratif du graphisme était fortement souligné, alors que la théorie l’était moins. “Mais en réalité, c’était très bien pour moi. Ça m’a poussée à découvrir les choses par moi-même, par exemple l’histoire de la typographie. J’aime apprendre en travaillant –je suis une éternelle étudiante.” Dans le but d’approfondir ses connaissances, elle s’est inscrite au département graphisme de l’Académie Jan van Eyck, une formation post-académique à Maastricht. C’était une période agitée, celle entre autres des adieux de Karel Martens et Irma Boom à l’enseignement. Sara a surtout beaucoup appris d’Armand Mevis, qui lui aussi la mettait au défi. “Pour le Festival Pinkpop, j’avais imaginé des t-shirts arborant le texte ‘MEETING POINT’.

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linkerpagina/page de gauche The Boy Who Always Looked Up illustraties en vormgeving voor kunstenaarsboek van Ryan Gander uitgegeven door Cornerhouse illustrations et mise en page de l’album d’artistes de Ryan Gander édité par Cornerhouse © Sara De Bondt & Ryan Gander, 2004 rechterpagina/page de droite The Boy Who Always Looked Up Installatie/installation © Ryan Gander, 2004

Armand disait à ce propos: “Tu n’es pas graphiste. La manière dont les lettres sont présentées ne t’intéresse pas. La seule chose qui t’importe, c’est l’idée.” Sur le coup, j’étais choquée, mais sa remarque m’a fait réfléchir. Par la suite, je voulais absolument prouver que j’avais un bon œil pour le graphisme.” En 2002, Sara De Bondt s’est vue proposer un emploi à la Foundation 33 à Londres, le studio de Daniel Eatock et Sam Solhaug. Eatock était impressionné par son portfolio; ce qui lui plaisait avant tout, c’était la force conceptuelle de son œuvre. Channel 4 était un gros client du studio et Sara a travaillé, entre autres, sur les campagnes pour la version anglaise de Big Brother. “La seule chose qui comptait à la Foundation 33, c’était le concept. Le graphisme en était détaché. Tout était réalisé en Akzidenz Grotesk.” Entre-temps, elle a changé d’avis sur le sujet: “L’aspect de quelque chose est tout aussi important que l’idée elle-même.” Néanmoins, son expérience à la Foundation 33 –où elle a travaillé pendant un an et demi– était très positive. “Il s’agissait de deux hommes, à peine plus âgés que moi, qui avaient lancé quelque chose et dont les réalisations étaient énormes, tout simplement grâce à leur attitude ‘on le fait, c’est tout, et ça marchera’.” Elle raconte comment le petit studio –où généralement seuls quatre graphistes travaillaient– pouvait être étendu à souhait. “Lorsqu’on travaillait sur un pitch pour un gros client et que celui-ci venait en visite, on appelait une série de copains qui venaient travailler quelques heures avec leur ordinateur portable au studio. Ainsi, on avait l’impression d’être vraiment nombreux” C’est une astuce qu’elle a déjà utilisée avec succès depuis qu’elle s’est installée à son compte en 2004. La vie de graphiste indépendante lui convient. Elle travaille surtout pour des institutions culturelles, tant britanniques que belges. Lorsqu’il y a beaucoup de travail, il est fait appel, tout comme à la Foundation 33, à un réseau d’amis et de collègues. Depuis l’année dernière, elle a un assistant, le Français Grégory Ambos. “Londres est une ville très inspiratrice. Mais j’ai connu une longue période difficile. Beaucoup de graphistes pêchent dans le même étang et travaillent pour les mêmes institutions dans le secteur culturel. Malgré la concurrence, l’ambiance entre eux est très bonne. Mais il faut cravacher dur. Londres est une ville très chère.” Lorsqu’on survole son œuvre, pour les musées, les théâtres et les artistes individuels, on ne découvre pas immédiatement un style propre. Il y a bien une préférence pour une approche sobre et pour des couleurs vives –les couleurs des jouets en plastique, dirons-nous d’un commun accord. “Oui, il semble que j’utilise souvent la même palette de couleurs.

Apparemment, on cultive tout de même un sentiment d’esthétique auquel on se raccroche... Je vais devoir faire de mon mieux pour l’éviter. En réalité, je préfère tenter de laisser le matériau être la couleur.” Elle n’aime pas être surprise à utiliser un style constant. C’est la mission ellemême qui doit suggérer les solutions visuelles. Ainsi, pour deux de ses clients londoniens, elle travaille exclusivement à la main. La lettre d’informations pour le British Council autour du thème ‘artisanat’ a entièrement été mise en forme à la main: tous les portraits et les ‘shots’ de produit étaient dessinés, et l’intégralité du texte était soigneusement écrit à la main en majuscules. Elle a opéré de la même manière pour l’exposition Out of the Ordinary qu’elle a réalisée pour le Musée Victoria & Albert. Partant ici aussi du thème ‘craft’ ou ‘artisanat’, elle a décidé de faire appel à quelques peintres publicitaires pour le lettrage, toujours actifs à Londres et qui, par exemple, effectuent le lettrage des menus changeants et des pancartes d’annonces pour les pubs. Bien que les deux projets aient fait l’objet de beaucoup d’intérêt, Sara De Bondt préfère ne pas être étiquetée de graphiste qui fait tout à la main. “Je pense que pour l’instant j’ai fait le tour de cet artisanat,” dit-elle en riant. Sa mission préférée est un projet belge: l’identité, la mise en scène graphique et les publications de WIELS, le nouveau centre culturel bilingue de Bruxelles. A la demande de l’organisation, elle a documenté le processus de réalisation du style maison à l’aide d’un livret, relatant à cœur ouvert les mouvements alentour, les ruelles sans issue et les dialogues surprenants qui accompagnent un tel processus complexe de création. Après de nombreux essais, c’est finalement le bâtiment lui-même, l’ancienne brasserie WIELS avec sa remarquable silhouette carrée, haute de quatre étages, qui lui a inspiré le logo: le mot WIELS est composé en capitales sobres, avec ce E délirant qui vous oblige à chaque fois à y regarder à deux fois. Avec Jo de Baerdemaker, elle a créé une lettre d’affichage spéciale, une sorte de DIN belge, basée sur les lettres de la signalisation routière nationale et sur la typographie des œuvres tardives de Marcel Broodthaers. A la question de savoir pourquoi le projet WIELS est précisément son préféré, alors qu’il est probablement le plus volumineux jusqu’à présent, elle répond: “Parce qu’il s’agit du premier centre dédié à l’art contemporain à Bruxelles. Parce que je m’entends bien avec le client. Et...” –son indiscrétion la fait éclater de rire– “...parce qu’en réalité, je trouve que c’est un bon logo.” par Jan Middendorp www.saradebondt.com

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42 Stephan Vanﬂeteren fotograaf/photographe

Fotograaf Stephan Vanfleteren werd in 1969 te Kortrijk geboren en studeerde fotografie aan de Hogeschool Sint-Lukas te Brussel. Hij won vijf maal een World Press Photo Award en ontving daarnaast nog talloze nationale en internationale prijzen. Hij werd bekend bij het grote publiek d.m.v. zijn freelance werk voor de weekendbijlagen van de Morgen. Zijn reportagewerk verscheen verder ook o.m. in The Guardian, Le Monde, de Volkskrant en Die Zeit. Hij stelde tentoon in o.m. Amsterdam, Berlijn, Genève, Liverpool, Londen, Parijs, Rotterdam, Verona en Zürich. Eerder publiceerde hij ook het boek ‘Flandrien’ over de Vlaamse wielrennerij. Alle foto’s in dit artikel werden gepubliceerd in Belgicum, met teksten van David Van Reybrouck Lannoo, 216 pagina’s, hardcover, 29 x 29 cm, ISBN nr 90 209 71217

Stephan Vanﬂeteren

HET GETEKENDE LEVEN Een passage uit de introtekst bij de overzichtstentoonstelling ‘Belgicum’ van Stephan Vanfleteren in het Fotomuseum te Antwerpen greep mij meteen naar de keel. “Ik word triest van dat neurotische gedoe, van snel vooruitgaan en drastische verandering. Onze economie gelijkt op een Canadese populier die maar blijft groeien tot hij te hoog komt en door zijn gewicht bij de eerste grote storm afknakt. Jammer dat onze wereld niet meer een oude eik is, of een treurwilg. Ik herinner me als scholier in een streng college het moment dat de geschiedenisleraar vooraan in de klas de woorden uitsprak: ‘wie kan er nu iets tegen vooruitgang hebben?’ Ik wilde nog mijn hand opsteken om wat tegen te sputteren maar ik durfde niet. Nu wel” Niet dat Stephan Vanfleteren a priori tegen vooruitgang zou zijn. Maar de snelheid waarmee onze maatschappij evolueert, doet hem huiveren en zet hem aan tot een bepaalde ‘ingetogenheid’. Tot respect voor ‘traagheid’, in zijn constante en onrustige zoektocht naar het beeld als restant van een situatie, een ontmoeting of de chemie van het licht, het weer en het landschap. De aloude onderwerpen, hoor ik je zeggen. Dat is zo, maar Vanfleteren weet ze als geen ander in een beklijvend en weemoedig beeld te vangen. Al lijken ze niet uit deze tijd te stammen –de gezichten, de schrifturen, de sporen in het landschap– toch zijn ze brandend actueel. Ze ademen een zekere tristesse uit en toch bezorgen ze je een warm melancholisch gevoel, iets van: we gaan even bij het haardvuur zitten en dan zien we wel verder… Alles herhaalt zich en elke tijd kent zijn nostalgie. Natuurlijk expliciteert zwart-wit fotografie de inhoudelijke essentie van het beeld en natuurlijk zijn deze beelden op een virtuoze manier gefotografeerd. Toch is de techniek hier relatief onbelangrijk. Vanfleteren’s houding als fotograaf en zijn respect voor ‘het gefotografeerde’ zijn wel essentieel. “Ik werk ook nog steeds met een analoge camera, omdat het instellen ervan de mensen die ik fotografeer de tijd geeft om zich op hun gemak te stellen” vertrouwt Stephan mij toe.

Antwerpen/Anvers © Stephan Vanﬂeteren, 2003

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De tentoonstelling en het gelijknamige boek ‘Belgicum’ laten blijkbaar niemand onberoerd. De expositie kende een massale opkomst en het boek is nu al aan zijn vierde druk toe. Betekent dit dat Vanfleteren intussen ‘populair’ is geworden? Of heeft de grote belangstelling voor zijn werk iets te maken met onze drang naar eenvoud en onze nostalgie naar een –zij het recent– verleden? De verbazende, soms rauwe werkelijkheid van de portretten van vissers en mensen aan de rand van de maatschappij, bijvoorbeeld. Direct en onversneden, maar nooit sensationeel of voyeuristisch. Toch altijd hedendaags. Misschien missen wij, argeloze toeschouwers, vaak de scherpte om deze dingen in het dagelijkse leven op te merken? Of misschien kijken wij, gegeneerd, meteen de andere kant op?

Is het niet zo dat wij –bewust of onbewust– worden gedirigeerd door de doctrine van de esthetiek? Je zou het haast “lifestyledespotisme’ kunnen noemen. Is er überhaupt nog ruimte voor lelijkheid? Wat is trouwens lelijkheid? Zit er geen poëzie in deze zogenaamde lelijkheid? Misschien kan ze –als je dat wil– een soort opluchting zijn, geprangd tussen drang naar consumptie en dwang tot perfectie? Stephan Vanfleteren doorkruist het land als een bezetene –maar dan wel één met onnoemelijk veel geduld. Hij ontmoet mensen en vooral: hij wil hen ontmoeten. Soms loopt hij hen tegen het lijf, maar vaak is het gewoon een kwestie van onderdompeling in hun leefwereld. Wellicht boezemt zijn ongekunsteldheid meteen vertrouwen in bij zijn geportretteerden. De puurheid van de één-op-één relatie. Geen derden, geen verstoring, geen larie. Stephan Vanfleteren praat, steekt een hand toe en fotografeert. In de situatie zoals ze is, tout court. Het lijkt simpel en formeel, en toch kun je zijn foto’s bezwaarlijk als simpel en formeel bestempelen. Stephan’s onderwerpen zijn getuigen van onze tijd –niet van het glamouraspect ervan, daar hebben we het al over gehad– die door hem worden bekeken en weergegeven met uitgesproken respect voor hun waardigheid en hun milde schoonheid. Zijn foto’s zijn nostalgische markeringen van het leven, die niet ontstaan vanuit een dwang tot esthetisering maar wel uit een innig, bedachtzaam respect voor het ‘onderwerp’. Dat verleent hen een unieke, indringende esthetiek. Een geladen zinnetje van David Van Reybrouck in ‘Belgicum’ blijft door mijn hoofd spoken: “Er zijn twee soorten mannen: zij die zeggen van de zee te houden (veelal bedoelen ze: het strand) en zij die een zee in zich dragen. Alleen die laatsten worden kunstenaar. Zij kennen hun nietigheid.” De nietigheid vervat in de verstilling wordt een ode aan de essentie van het leven, het getekende leven… door Hugo Puttaert www.stephanvanfleteren.com

Antwerpen/Anvers © Stephan Vanﬂeteren, 2002

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44 Stephan Vanﬂeteren fotograaf/photographe

rechterpagina/page de droite Jef visser/pêcheur Oostende/Ostende © Stephan Vanﬂeteren, 2006

Bakelandt visser/pêcheur Oostende/Ostende © Stephan Vanﬂeteren, 2006

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46 Stephan Vanﬂeteren fotograaf/photographe

PHOTOGRAPHE Stephan Vanfleteren est né à Courtrai en 1969 et a étudié la photographie à l’école supérieure Saint-Luc à Bruxelles. Il a remporté à cinq reprises un World Press Photo Award et a, en outre, reçu de nombreux prix nationaux et internationaux. Il a acquis sa renommée auprès du grand public par le biais de son travail freelance dans les cahiers du week-end du quotidien De Morgen. Ses reportages sont par ailleurs également parus dans The Guardian, Le Monde, De Volkskrant et Die Zeit. Il a exposé, entre autres, à Amsterdam, Berlin, Genève, Liverpool, Londres, Paris, Rotterdam, Vérone et Zürich. Il a précédemment publié l’ouvrage intitulé ‘Flandrien’, dont le sujet est le cyclisme en Flandres. Toutes les photos reprises dans cet article ont été publiées dans Belgicum, avec textes de David Van Reybrouck, Lannoo, 216 pages, couverture cartonnée, 29/29 cm, ISBN n° 90 209 71217

Stephan Vanﬂeteren

LA VIE MARQUÉE Un passage du texte d’introduction de l’exposition générale de Stephan Vanfleteren au Musée de la Photographie d’Anvers, intitulée ‘Belgicum’, m’a immédiatement pris à la gorge. “Tout ce remue-ménage névrotique, ce progrès rapide et ce changement radical me rendent triste. Notre économie ressemble à un peuplier canadien qui continue de grandir jusqu’à ce qu’il soit trop grand et qu’il se brise à la première tempête. Dommage que notre monde ne soit plus un vieux chêne, voire un saule pleureur. Je me souviens que lorsque j’étais écolier dans un collège sévère, le professeur d’histoire, debout devant le classe, prononça les mots suivants: ‘qui pourrait s’opposer au progrès?’ J’avais envie de lever la main pour protester, mais je n’ai pas osé. Maintenant si.” Ce n’est pas que Stephan Vanfleteren soit a priori contre le progrès. Mais la vitesse à laquelle notre société évolue le fait frémir et l’incite à une certaine ‘retenue’. A un respect pour la ‘lenteur’ dans sa quête constante et agitée de l’image comme reste d’une situation, d’une rencontre ou d’une alchimie entre lumière, temps et paysage. Les bons vieux sujets, me direz-vous. En effet, mais Vanfleteren parvient comme aucun autre à les saisir dans une image durable et mélancolique. Bien qu’ils ne semblent pas issus de notre époque –les visages, les écrits, les traces dans le paysage– ils sont néanmoins intensément actuels. Ils exhalent une certaine tristesse, tout en conférant un sentiment de chaleur mélancolique, quelque chose comme: asseyons-nous au coin du feu et nous verrons bien… Tout se répète et chaque époque connaît sa nostalgie. Il est évident que la photographie noir et blanc explicite l’essence même du contenu de l’image et il est évident que ces images sont photographiées de manière virtuose. Toutefois, la technique est relativement dénuée d’importance. L’attitude de Vanfleteren en tant que photographe et son respect pour ‘le sujet photographié’ sont eux essentiels. “Je travaille encore toujours avec un appareil analogique, car pendant que je fais mes réglages, les gens que je photographie ont le temps de se mettre à l’aise,” me confie Stephan.

Colombo Brussel/Bruxelles © Stephan Vanﬂeteren, 2005 Juanita & Albert Antwerpen/Anvers © Stephan Vanﬂeteren, 2003

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L’exposition et le livre éponyme ‘Belgicum’ ne semblent laisser personne impassible. L’exposition a connu une affluence massive et l’ouvrage en est aujourd’hui à sa quatrième édition. Cela signifie-t-il qu’entre-temps Vanfleteren soit devenu ‘populaire’? Ou que le grand intérêt pour son œuvre ait un rapport avec notre envie de simplicité et notre nostalgie d’un passé, néanmoins récent? La réalité surprenante, parfois crue des portraits de pêcheurs et de personnes en marge de la société, par exemple. Directs et purs, mais jamais spectaculaires ni voyeuristes. Pourtant toujours contemporains. Peut-être que nous, spectateurs innocents, manquons souvent de perspicacité pour remarquer ces choses de la vie quotidienne? Ou peut-être détournons-nous, gênés, immédiatement le regard?

Ne sommes-nous pas dirigés –consciemment ou inconsciemment– par la doctrine de l’esthétique? Nous pourrions presque parler de ‘despotisme du style de vie’. Y a-t-il d’ailleurs encore de la place pour la laideur? Du reste, c’est quoi la laideur? N’y a-t-il pas de poésie dans la laideur? Peut-être peut-elle –si vous le souhaitez– devenir une sorte de soulagement, coincée entre envie de consommation et envie de perfection? Stephan Vanfleteren sillonne le pays comme un possédé –mais un possédé infiniment patient. Il rencontre des gens et surtout: il a envie de les rencontrer. Parfois, la rencontre est fortuite, mais souvent elle résulte de la simple immersion dans leur monde. Peut-être que sa simplicité inspire immédiatement la confiance auprès des personnes photographiées. La pureté d’une relation en tête-à-tête. Pas de tiers, pas de perturbation, pas de balivernes. Stephan Vanfleteren parle, tend la main et photographie. Dans la situation telle qu’elle est, tout naturellement. Cela paraît simple et formel, et pourtant il est difficile de qualifier ses photos de simples et formelles. Les sujets de Stephan sont les témoins de notre époque –pas dans le glamour– nous en avons déjà parlé, mais dans un respect avoué pour la dignité et la beauté douce. Ses photos sont des repères nostalgiques de la vie, qui ne résultent pas d’une envie d’esthétiser, mais d’un respect intime et réfléchi pour le ‘sujet’. C’est ce qui leur confère une esthétique unique et profonde. Une petite phrase chargée de sens de David Van Reybrouck dans ‘Belgicum’ continue de me hanter: “Il existe deux sortes d’hommes: ceux qui disent qu’ils aiment la mer (souvent ils veulent dire: la plage) et ceux qui portent une mer en eux. Seuls ces derniers deviennent artistes. Ils connaissent leur insignifiance.” L’insignifiance contenue dans l’apaisement devient une ode à l’essence de la vie, de la vie marquée… par Hugo Puttaert www.stephanvanfleteren.com

Brussel/Bruxelles © Stephan Vanﬂeteren,1991

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48 Stephan Vanﬂeteren fotograaf/photographe

Fabriek/usine Buda Marly, Neder-Over-Heembeek © Stephan Vanﬂeteren, 2003 Frans Vlaanderen/la Flandre française © Stephan Vanﬂeteren, 1990

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50 Oded Ezer interview

INTERVIEW Oded Ezer’s work is intriguing for a number of reasons. It’s in Hebrew. A large part of it is experimental and handcrafted, so evidently it bears his unique signature. Its visual aspect contains a greater story; it is a kind of code, a mystic riddle. I remember Jan Hoet saying good work should evoke more questions, not just give a clear answer, a solution. That is the way to keep moving. This is exactly what Oded is about. Moving on, every day, trying to figure things out and sharing whatever he discovers. Addmagazine: Your commercial work is completely different from your experimental work. How come? Oded Ezer: Maybe I’d better start by explaining what it is I do. I mainly deal with commercial typography: font design. I am a typographical consultant for large and small clients. I run my design studio from downtown Tel Aviv. I teach typography in two academies in Israel (Shenkar College of Design in Ramat Gan and Wizo Haifa College) and I give workshops and lectures at schools all around the world. I write about typography for a couple of European and sometimes American magazines. The other part of my work is to do with experimental stuff. It allows me to investigate several issues to do with typography that I cannot explore while doing the regular, commercial stuff. Maybe there’s also something I ought to explain about Israel, from the point of view of a designer. Most people think Israel is much larger than it is. That’s probably because we make a lot of noise (laughs). Israel is actually 1/3 smaller than Belgium and it is home to only seven million citizens. Most are Jewish but not all, of course. Some of them are orthodox but most are secular. Most of the population lives in Jerusalem and Tel Aviv. Deduce from these demographics the number of potential buyers for my stuff, and you will come up with about two million. That’s my audience when I’m dealing with commercial design. It is too small to allow for any off-mainstream commercial work, so most of it is mainstream. Why do I tell you this? If I were living and working in Spain for example, I would be able to show my work to the whole of the Hispanic world: about 40 million people –large enough for a decent amount of off-mainstream commercial work to be viable. If I weren’t living here in Israel, I wouldn’t be compelled to divide the time I spend working in two. People who ask me why my experimental stuff doesn’t sell don’t realise that the potential market in Israel is so tiny you can’t make a living out of it. So in a way, my dual system allows me to keep doing what I’m interested in. Addmagazine: On your website there’s no clear separation: both aspects seem to run in parallel. Oded Ezer: Well, that’s me. It’s my site and I can’t split myself in two. I can only divide my time, allocate a certain amount of time and attention to each aspect of my work. Addmagazine: How do you schedule this dual system on a day-to-day basis? Oded Ezer: When I’m working on a commercial job, I’ll be working at that all day long. It is during quiet periods, when nobody calls and I get bored, PAPYRUS addmagazine.be

Oded Ezer

A TYPOGRAPHIC DETECTIVE that I am delighted to be able to go back to where my thoughts had led me a month before or whenever, and I start experimenting. Most of the time I get the commercial stuff over with as fast as I can, in order to be able to move on to the experiments, to just plunge into my ideas and fill my sketchbook. I try to safeguard the child in me. Not to grow up. I call it: acting irresponsibly, and I like it. If I ever stopped experimenting, I would mentally die. These experiments are the reason why I am a designer. They are also where the teaching comes in. In fact, I try to close the circle. I take money from clients and give them service. I give knowledge to my students and receive from them their fresh outlook on things. I give my experiments to the community for free. If people don’t like it, that’s OK. If it starts them thinking, sends them afloat on their own imagination, that’s great too. It’s like a never-ending conversation between a lot of different people and emotions. Addmagazine: So you spend some of your time teaching young students. How do you manage to kindle your students’ enthusiasm for typography? Oded Ezer: What my personality conveys is great passion for the profession and I know that passion is inspiring. The students are taught by a variety of tutors, and in general they tend to see typography as a rather dry and staid subject. By the time they arrive in my class they may find it difficult to approach it from a new angle. I always concentrate on what kind of emotions typography conveys. I really insist on this aspect. Often their first reaction is silence, or a really negative response, but after a while they open up. They go: “Wow –is this typography, too?!” When that happens, I start to learn, from their innocence. What frustrates me is that their minds are pretty much open to anything in their first year, but slowly, throughout the years, they close down and they all start to be “Designers”. Some of my students, who were with me only in their first years, are now in their final year. I recently saw their final presentation. They had this sad look on their faces. They told me how hard it was for them to keep an open mind, that they feel severely stressed. They are seemingly adults, yet lacking our experience. I always tell my students to finish their studies, take a few years off to understand where they are and then to go back to their childhood and start to play again. If they can manage that, they may become very successful. The reason why there are so few good designers is that life takes us to places we don’t really want to go to. One day they wake up and think: “I only wanted to make some money! What’s happened? Looking back over the years, I can’t say I made even one piece of work I’m really proud of. I didn’t change the world”. I would not be able to live with that feeling. I can’t go one day without doing even just one small thing that I think will change the world. That’s what I think. It may sound very idealistic but that’s why I’m here.

I was not always a designer. I have a musical background: I was doing guitar courses at school and I have been greatly influenced by music and the theatre. I try as best I can to avoid being influenced by design. Because graphic design is a result, not something that should be reprocessed all the time. I think, for instance, that it’s really interesting to study good architecture. Sometimes this may seep through into my work, though that doesn’t happen very often. But when it happens I’m really proud, because then I have the feeling I have created something precious. Addmagazine: Your font YES shares some characteristics with Latin fonts. How was it conceived? Was it a commission? Oded Ezer: Yes! It was commissioned by YES, a television broadcasting company, as its corporate font. The briefing said: “Make it look like our logo.” Their logo is in English (like the logos of many large Israeli companies). I tried to make this font look as Hebrew as I could. Not by copying the shapes of the letters, but by understanding the logic of Hebrew, which has very strict rules for the way the letters take shape. It’s an ancient script, about 3000 years old. Addmagazine: How does the fact that Israel is a bilingual nation affect your work? Oded Ezer: It’s a multi-lingual nation in fact. Beside speaking Hebrew, some Israelis speak Ethiopian or Russian, while others speak Arabic or different European languages. A lot of my commercial work is in English, but I mainly work in Hebrew, as that is my tradition. My heritage. I feel at home with it and it has lots of possibilities. I have just designed some labels for olive oil bottles in Hebrew and Arabic. It’s quite essential that we understand this mix of cultures because we live here. Addmagazine: I understand that you are open to different influences. This openness might be conducive to the implementation of durable solutions in the society you work and live in. What is your view of a designer’s mission in this socio-cultural context? Oded Ezer: The way I see it, a good designer is like a ‘visual philosopher’. His role is to convey to the public what the future holds. The general public is not aware of this potential because it is used to being surrounded by things from the past. That is the connection between what philosophers are doing and what good and innovative designers are achieving on the level of the visual aspect: both are forming a link between today and tomorrow. Addmagazine: I can think of a perfect example: Tibor Kalman, who visualised globalisation and its consequences in the early nineties. How do you relate to this innovative idea? Oded Ezer: Commercial work is basically speaking about today. I haven’t seen many clients who dare

from left to right Detail from the ‘Typographer’s Guide to the Galaxy’ (poster) B/W process printing, 68 x 98 cm © Art directed and designed by Oded Ezer photographed by Idan Gil, 2006 Typography (poster) B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed and designed by Oded Ezer, 2004 Hebrew Fonts Fan Catalogue Dimensions: 20.5 x 43 cm B/W process printing © Art directed and designed by Oded Ezer, 2006 Detail from ‘Ketuba’ (Jewish marriage agreement) B/W process printing, 60 x 90 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2007 Alef (poster) A typographic homage to the ’creation of Adam’ painting by Michalangelo (Alef =The ﬁrst letter of the Hebrew alphabet) B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2003 Detail from ‘The Message’ (poster) Typographic homage to the music of the Israeli composer Arye Shapira B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2001 The Chorus of the Opera (poster) For ‘Check The Gate’ productions B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2000 Detail from ‘Tybrid’ B/W process printing, 4 square pannels, each 50 x 50 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2007 Detail from “Ketuba” (Jewish marriage agreement) B/W process printing, 60 x 90 cm © Art directed, designed and photographed by Oded Ezer, 2007

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52 Oded Ezer interview

to experiment with their product. So when they ask you to design something, they inevitably have something in mind that derives from existing examples of today’s graphic design. They may ask you to update something, but they will never ask you to take it way beyond the pale, because they think it would be too hard for their clients to understand. When I speak about the future I don’t mean the next 6 months. I mean the next 30 years. I really try to open my mind in order to be able to think ahead but it’s hard. Some events happening in this country are very serious and get a lot of media attention, but most people in the world are not aware that most of Israel is very quiet. Not all of it of course, but the ongoing conflict is very local. For the most part, life in this country is much easier and more relaxed than in New York. So it all depends on your point of view. I could get up in the morning and just ignore the situation. But I don’t want to do that. When I’m working, especially in my experimental stuff, I try to escape mediocrity. I try to live in a universe I create in my head, which is not the same as ignoring reality. If I only lived in the ‘here and now’ I wouldn’t be able to come up with new things and better solutions. You see, the ‘Now’ in Israel and in the world needs a lot of attention and good solutions, but I do not see myself as a politician: I am a typographer who is designing a world to come. Addmagazine: Another instance of this dualism running through your work –and your world, actually… Oded Ezer: I am a dualist in everything. Talking about the political reality in Israel, I have to say it plays a big part in my being a designer. I’m always happy to cooperate in social projects. I did this logo label for olive oil cooperation together with an Arabic designer. I participated in the ‘Urban Forest’ banner exhibition in New York, a charity project for poor students in the city. I did posters that can be considered as political but compared to my experimental stuff this is merely a tiny part of my preoccupation with social matters. My conception of politics is wider. I consider almost every aspect of culture to be political. I deal with type, which is a semantic system for communicating language, words, ideas and movements. In a way I’m much more political than any politicians around here (laughs). Addmagazine: Hebrew has only capitals? No low casts? Oded Ezer: Hebrew doesn’t have the same hierarchy as Latin and exists only of caps. There is also a Hebrew handwriting version, a kind of distortion of caps. There is a process of turning the handwriting into a font. But now this process is reversing. The caps are being influenced by commonly used handwriting. The caps are also subject to the influence of the shapes of the Latin alphabet. The latter’s round corners and shapes are a far cry from the mainly square Hebrew caps. I think Israel’s attempts to ‘be international’ are showing in its typography, and I guess the round shapes of handwriting only strengthen this trend. I want to go back, yet at the same time go further, to show the public the real beauty, the depth of the Hebrew letters. Every letter has an amazing background. PAPYRUS addmagazine.be

This culture I live in is very rich and heavy, and I have to explore this. This is my cultural mission. Because Israel is still looking for its identity. The old Zionist identity is struggling very hard with the new world. Everybody here is reacting to all these different influences and it’s really fascinating to watch this evolution. As a designer and as a person who was born here in Israel, to Jewish parents who escaped from Iraq in the 50’s, I consider it my main mission to contribute to the new Israel. I want to influence it, to make people less suspicious of the future and of other cultures, more open to new solutions. I do this by means of typography and my experiments. So the political angle to my work is visible to anyone who wants to see it. I want to teach them to solve problems in a different way, to show them that all you need to achieve this is creativity. As long as I can do this, I feel good here. I have people contacting me from Teheran, Iran, via the net, who are interested in my work, and we’ve been talking, which is actually a good thing. If I, Oded Ezer, can contribute to the understanding between the Iranian people and the Israeli people, I will be very proud. It’s a start, so why not start from there. Addmagazine: How many people are working in your studio? Oded Ezer: One. Me. I have some freelance people coming in sometimes. Addmagazine: Do you have a list of things you want to do in your lifetime? Oded Ezer: My dreams. Wow. Yes. To fly to the moon. To dive into the ocean on a submarine in the company of an expert who explains things to me. To have more children. To try unknown foods. On my travels I always ask people to show me their most traditional food and most of the time this turns out to be something that is very strange to me (I don’t eat dogs by the way). To be a better teacher and a better designer and to invent the craziest and stupidest things in typography, until I’m eighty or ninety. That’s all (laughs).

to be living in these most exciting times. The world of communication today is like a big shop. You may not be able to buy everything but you can look at everything, which is a privilege. I can get inspiration from anywhere, for instance from someone in Botswana who is creating artefacts from things he finds lying around his village, who then publishes his work on the net. I can only take this as a present. So basically: inspiration is everywhere, and this is essential. From the point of view of a designer who creates typeface for several media, I always have all uses in mind, on screen as well as on paper, and I will make it as suitable as possible. Addmagazine: What’s new? What are you working on currently? Oded Ezer: I just came back from the opening of the ‘Design and the elastic mind’ exhibition, where, among other design works, my ‘Typosperma’ project is exhibited. It was my first time in New York, an amazing and shocking experience. I’m still processing it now. I met some really interesting people there, Paola Antonelli for instance, the curator, she’s a visual philosopher. The exposition she put together in NY is based on her beliefs. http://www. moma.org/exhibitions/exhibitions.php?id=5632 That’s where I met Stefan Sagmeister, another very nice experience. He is somebody I can talk & talk & talk to. I’m preparing my presentation for Typo Berlin, a visual summary of my philosophy. It’s going to be very exciting; at least for me it is (laughs). I’m planning to publish a book featuring my work of the last 8 years, so I’m looking for a good publishing house. I’m also developing my first solo exposition, in Sao Paulo, Brazil, which is to open the first week of August. by Dave Jans www.odedezer.com

Addmagazine: What has amazed you the most lately? Oded Ezer: The birth of my son. It may sound banal but it’s not. Addmagazine: I think when that moment comes for me I will drop to the floor. Oded Ezer: No you won’t, because you will be so amazed and so full of adrenalin and so full of admiration for your wife that you will want to be there and stick around and experience it all as fully as you can. Millions of people have said this before me, but it really is one of the most wonderful things that have happened to me. Addmagazine: Typography used to have its uses in writing and printing, but nowadays online use of fonts is increasing. Do you have to keep certain things in mind when designing a typeface destined for on-screen-display? Oded Ezer: This question requires a two-part answer. As a viewer, a consumer of visual experiences if I can put it that way, I consider myself very lucky

Helvetica (poster) B/W process printing 68 x 94 cm © Art directed and designed by Oded Ezer, 2008 Cc (logo) Logo for students design exhibition at the Bezalel Gallery, Jerusalem © Art directed and designed by Oded Ezer, 1998

from left to right Lily (logo) Logo for an exhibition at the Efrat Gallery, Tel Aviv © Art directed and designed by Oded Ezer, 2004 ‘Yes’ corporate typeface designed for Promotheus © Oded Ezer, 2004 Ego Logo for a café and bookshop, © Art directed and designed by Oded Ezer, 1997 Oded Ezer as a typo-scientist Photos by Ruth Ezer © Oded Ezer, 2006 Typosperma (poster) Process printing, 68 x 94 cm 3D rendering by Amir Lipsicas © Art directed and designed by Oded Ezer, 2006

CoPro2000 Poster for The Israel Forum for Co-Productions B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed and designed by Oded Ezer photographed by Amos Rafaeli, 2000 Plastica (poster) Poster/manifest for Hebrew type designers B/W process printing, 68 x 94 cm © Art directed, designed & photographed by Oded Ezer, 2001 Israel 10 TV channel logo designed for Promotheus © Oded Ezer, 2006

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54 Ronald Gestels opinie/opinion

OPINIE/OPINION Is a Louis Vuitton handbag a work of art? Bernard Arnault, Chairman of Louis Vuitton Moët Hennessy, and designer Marc Jacobs, fashion guru to this, the world’s largest luxury goods conglomerate, would love people to agree that a Louis Vuitton handbag is indeed a work of art. To achieve this, Vuitton has recently started commissioning artists to design items for its collections and to contribute to the stores’ interior designs. This process has now become the company’s marketing strategy. Marc Jacobs has collaborated, for Vuitton, with artists Stephen Sprouse and Julie Verhoeven. American interior designer Robert Wilson and Swiss artist Ugo Rondinone have both designed window displays for Vuitton. A handbag signed Takashi Murakami has become an absolute bestseller for the brand. In January 2006, Vuitton went one step further when he opened an art gallery on the premises of its ‘Maison’ on the Champs-Elysées. Nine months later Bernard Arnault topped this bid for artistic credibility by announcing the founding of a ‘Fondation Louis Vuitton pour la Création’, to be established in a purpose-built piece of prime Parisian real estate, designed by Frank Gehry. Planned opening date: sometime in 2010. Meanwhile, the gallery on the Champs-Elysées is well and truly in business. For its opening show, ‘Maison Louis Vuitton – the Gallery’ chose a performance by British-Italian artist Vanessa Beecroft (°Genua 1969).

VB LV Vanessa Beecroft - Louis Vuitton Edizioni Charta New York - Milano, September 2007 ISBN: 978-8881586158

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Ronald Gestels

HANDBAGS & NAKED GIRLS Vanessa Beecroft is well-known for her performances, disturbing tableaux-vivants featuring groups of largely similar-looking women, usually in a state of advanced undress. The models stand around teetering on high heels, which the artist calls ‘pedestals’, sometimes wearing panty hose and striking wigs. Beecroft directs the show, giving out strict orders as to how the girls should move or hold themselves. Her performances are always made for a specific location, and to fit that location. This time, the chosen location being Maison Louis Vuitton in Paris, the models were arranged, in restrainedly seductive poses, on shelves also featuring a selection of ‘classical’ LV-handbags. The models were seemingly offered up ‘for sale’ in exactly the same way as the bags. All the girls wore shoes designed by VB, fashioned from the same material the LV-handbags’ handles were made of. Exhibited, as they were, like objects, the models conveyed a schizophrenic identity, displaying links with their own lives, with artistry, with their role as models. The scene referred to an as yet unexplored world, of colonialism (when Louis Vuitton was founded) and the exotic travels of the bourgeoisie. Commerce, fiction and history were commingling in Vanessa Beecroft’s performance, turning it into a means of exploring the political, historical and social background to what is going on in the exhibition room/store. Beecroft’s work is strikingly simple as far as execution goes. Nevertheless, through the complex, tension-filled relationship it creates between spectators, models and context, it is definitely asking some pertinent questions, to do with beauty ideals and voyeurism. One thing I know for sure: the least anyone could say is that this is an interesting setting. Even nonpotential LV-buyers are definitely getting something from this. My sole objection would be that this installation was not repeated more often. As a rule, Vanessa Beecroft does not participate in her performances, which are staged only twice: once for photographing and filming and a second time for the public. She just records them and names them by awarding each performance a number, combined with her initials. ‘VB61’, her most recent performance, was presented in June 2007 in Pescheria del Rialto, in Venice. A group of about thirty Sudanese women are lying face down on a bloodstained sheet of white canvas. They look like dead bodies, a simulation of the Darfur genocide. At first glance, this installation is much more straightforward than the Parisian performance. It does not evoke any questions. It is perfectly clear why these women are lying there. Or is it? Could this be an instance of inappropriate aestheticising of human suffering? So –does this installation evoke some questions after all?

Videos and photographs of Vanessa Beecroft’s performances are occasionally exhibited and sold as separate works of art. They display a stylized reality closely related to the visual world of the glossy magazines. The Louis Vuitton-performance was eternalised in a book entitled LV VB, published by Charta, a Milanese editing house, in the autumn of 2007. For LV VB, in addition to the pictures of her Vuittonperformance, Vanessa Beecroft also made some large photographs of letters formed by the bodies of a number of ‘naked young women’ wearing coloured wigs and sporting white lacquered nails. She used these letters to spell out her own name and Louis Vuitton’s. On the gallery’s opening night, Beecroft allegedly told some journalists ‘she was inspired by some images she had seen in an old magazine.’ We are, by now, well aware of what ‘images’ she was referring to. The world has since been inundated with press bulletins announcing Vanessa Beecroft’s and Louis Vuitton’s decision to withdraw LV VB from the market. Louis Vuitton has removed a clip featuring a performance by the ‘alphabet models’ from the company’s website. Vanessa Beecroft en Louis Vuitton have apologised to Anthon Beeke. Because there was a problem with copyright... The resemblance with the ‘blote meisjes alfabet’ (naked girls’ alphabet) created by Anthon Beeke (°1940) as early as 1969, is indeed sufficiently striking for anyone to conclude that plagiarism is the only possible conclusion.

Blote meisjes alfabet [Naked girls alphabet] Alphabet by Anthon Beeke, Photograph: Gert Kooiman & Ed van der Elsken, Publisher: Steendrukkerij De Jong & Co Hilversum, 1970

VB: ‘The difference in this performance is that I wanted to have the image in advance. It would contain the element that I needed to deal with the situation and would protect me against the risks that come with photographing a live performance.’ VB LV - Edizioni Charta New York - Milano September 2007

RL: ‘Does the font have an iconographic link with the Art Deco Style?’ VB: ‘I don’t know. It was copied from somewhere else. It is a classic font.’ VB LV - Edizioni Charta New York - Milano September 2007

‘Products need constant rejuvenation...’ This is a quote from ‘The handbag effect’, an article by Vanessa Friedman published on May 7th 2007 in the Financial Times, in which she argued that anyone wishing any product to retain –or regain– its attractiveness to buyers nowadays, will have to rejuvenate it on a regular basis. Vanessa Beecroft borrowed this quote and used it as the starting point for her project motivation for VB LV. Vanessa Beecroft’s subconscious must have deftly steered her toward the conclusion that even works of art like Beeke’s alphabet might benefit from such a treatment, for her to put this dictum into practice so convincingly… ‘Beeke has declared that Beecroft was aware of the plagiarism and Louis Vuitton was not.’ © Het Parool, November 20th 2007

Anthon Beeke’s claim to fame is well-established. Apart from the ‘blote meisjes alfabet’, he created a number of high-profile posters and designs for Toneelgroep Amsterdam, Theatercompagnie and the Stedelijk Museum in Amsterdam. He also designed interiors for several museums and he is co-editor and art director for View on Colour and Bloom, two leading trendsetting magazines. Anthon Beeke is one of the most versatile, innovative graphic designers in the Netherlands. Is Anthon Beeke’s alphabet a product, and therefore in need of rejuvenation? The story of Anthon Beeke’s ‘naked girls alphabet’ starts with Pieter Brattinga, editor and art director of KwadraatBladen, a highly valued publication by Steendrukkerij De Jong & Co in Hilversum, given to business contacts and friends of the printers. Emulating the appeal by Letraset adhesive letters to create new typefaces, Brattinga asked Dutch graphic designers to come up with an alphabet that suited the times. Among the first to react was Wim Crouwel, who sent in his ‘New Alphabet’ from 1967, which has subsequently become famous. Anthon Beeke created his alphabet of naked young women in 1969, when Amsterdam was in the throes of the sexual revolution. After its publication, Beeke never made use of his ‘naked ladies alphabet’, but he sometimes granted permission to use it to third parties, for instance to promote the Belgian cultural event ‘Manifesto’. Anthon Beeke’s alphabet stems from a time when the avant-garde was opposing prevailing puritanism. It was created in the Amsterdam of the sexual revolution. Whether he intended it or not: both the event and the alphabet itself exude an erotic aura. Beeke’s ‘blote meisjes alfabet’ captures people’s imagination. His alphabet is not just significant on a purely aesthetic-typographical level; it is also actively evocative of the era. Avant-garde typically requires a rupture with the past and its mental legacy, and originality is highly prized among its propagators. Original Beecroft’s alphabet installation is not. Far be it from me to suggest that Vanessa Beecroft is a fundamentally insincere artist. Her starting points are too personal, her images too fascinating, and her drawings too beautiful for that. On the other hand, there can be no doubt that what has happened here is an infringement of copyright. On the day LV VB was delivered to my office, courtesy of a friendly antiquarian, I really could not get round it. Anthon Beeke’s alphabet is more than just a multifunctional font. It is an outstanding work of art in itself. Vanessa Beecroft’s naked ladies letters, on the other hand, are no more than her, by definition feeble, remoulding of his work – however ‘stylish’ it may be. It would be interesting to know how

Vanessa Beecroft can possibly have thought she’d get away with using the ‘blote meisjes alfabet’ without asking Anthon Beeke’s permission. In what form had she seen the original? Was it ‘Artistic Director’ Marc Jacobs who persuaded her to use the ‘blote meisjes alfabet’ for LV VB? What has happened in this instance is interesting because a number of different areas of competence (art, design, copyright, marketing…) have collided here. It is a graphic illustration of the pitfalls awaiting artists and designers tempted to associate too closely with pure commercialism. Recently, Marc Jacobs asked American artist Richard Prince to design a limited edition for LV. A photograph by Richard Prince was the first ever to fetch more than 1 million dollar at auction, at Christie’s. This photograph, ‘Untitled (Cowboy)’ was a ‘re-photograph’ of part of an old cigarette ad. Prince has become a controversial figure in the U.S. because he freely makes use of other people’s photographs and artwork for his own designs. After VB and LV had offered their apologies and come to an agreement with Anthon Beeke, their book continued to be readily available to would-be buyers for weeks on end. Even today LV VB is still available –at a premium. Compared to the budgets at Louis Vuitton’s disposal, of course, this added cost is but a mere pittance. The fact remains that this is a most peculiar situation, given the vigorous action this company has been –and still is– undertaking against copyright infringements involving its own brand… On the occasion of the exhibition ‘Revolution in the Air’ – Amsterdam in 2003, of pop culture prints and posters from 1965-1975, Anthon Beeke talked to an interviewer from the Stedelijk Museum Bulletin. Some excerpts from this interview: Wim Crouwel (1928) was an established designer, I was more like a rebel, a meddler. I stated that if you were going to make something that wasn’t functional –such as the ‘new alphabet’– it was better to make something that was at least amusing. Crouwel was of the opinion that I should do just that. That is how I came up with the girls’ alphabet. It was based on the indecent playing cards that could then still be found in seedy bars, which featured naked women in compromising positions. I was very serious about it, not pornographic, but baroque. The ‘new alphabet’ was a statement, a vision of the era ahead of us. My alphabet was also a statement. After all, things like this were only possible in the Netherlands where all the girls dressed in miniskirts and where Phil Bloom was the first addmagazine.be DURABILITY

56 Ronald Gestels opinie/opinion

to appear in the nude on television. In any other country it would have been unthinkable for a company of De Jong’s repute to send out such ‘naked letters’ Well, it came about in the Gerrit Rietveld Academy’s gym (!) [one of the top art colleges in the Netherlands]. I had built scaffolding in order to get the camera as high off the ground as possible. I positioned the girls in the shape of a letter on the floor and Geert Kooiman photographed these compositions. However, when we looked at the first results some letters proved to be completely crooked, they hadn’t been shot at right angles to the floor. Ed vander Elsken made a photo-reportage of the photo shoot. His children were used to make the punctuation marks. They were just around, they were often friends of mine and then friends of theirs. Back then there was also a group of dancers who called themselves ‘Kunst baart Kracht’ [Art Bears Strength]. Under the inspired leadership of Fluxus representative Willem de Ridder these girls would –every now and again– become a group of very attractive, graceful nymphs who would mingle naked with the audience at the recently opened Paradiso club. No, it wasn’t hard to find models and of course the objective was very serious. It had nothing to do with erotic photography. It was rather an ambitious project which in fact was based on medieval examples such as the beautifully illuminated initials construed of human figures that one finds in old manuscripts and incunabulae. I took an existing font as my point of departure: the capitals of Baskerville Old Face I.

“Who knows where the alphabet will turn up next. The Netherlands are just great! Nudity from A to Z! ‘When can we expect an alphabet shaped from naked guys?’ Dolle Mina would ask.”

REFERENCES

Belles Lettres - studio Anthon Beeke avantgarde magazine 1971 Ralph Ginsberg & Herb Lubalin

Important Notice by Vanessa Beecroft and Louis Vuitton (as quoted on Anthon Beeke’s website) ‘Near the end of 2005, Vanessa Beecroft made a nude alphabet which amongst others (sic – addmagazine) things is included in the book entitled ‘VBLV” (published in September 2007 by Edizioni Charta). As part of the alphabet, eight letters forming the Louis Vuitton name and the Louis Vuitton logo were made by Vanessa Beecroft for Louis Vuitton. This alphabet is an unauthorized copy of the ‘Naked Ladies Alphabet” created in 1970 by the Dutch graphic designer, Anthon Beeke.’

There was plenty of response. The VARA broadcasting company for example had a sex education television programme called ‘Open & Bloot’ [Openly]. The title credits consisted of naked girls and boys forming the words on the floor, then getting up and walking off. A lot of people think I came up with that, but that isn’t the case, it was merely inspired by my font. Incidentally, their letters were much simpler. They only used two girls for an O; I used six. The maximum was twelve for the M and the W. That is how you make properly defined letters –it’s all in the detail …

‘Considering, in hindsight, the resemblance between Mr Beeke’s nude alphabet and the Vanessa Beecroft alphabet, and in order to recognize Mr Beeke’s copyrights, Vanessa Beecroft has decided to cease all further use of this alphabet and has ordered third parties to proceed accordingly.’

by Ronald Gestels translated by Anne Baudouin

‘Louis Vuitton, whose policy is to promote talented artists, deeply regrets any damage that has been caused to Anthon Beeke. Louis Vuitton which (sic – addmagazine) current exhibition on Russian artists is very successful, will continue to support artists known and upcoming to contribute to the development of art and culture.’

As an artist, Vanessa Beecroft states that it was never her intention to create confusion between Mr Beeke’s work and hers and apologizes for any misunderstandings which may have occurred.’

www.vanessabeecroft.com www.beeke.nl PAPYRUS addmagazine.be

Anthon Beeke www.beeke.nl

Revolution in the Air - Interview Stedelijk Museum Bulletin Jelle Bouwhuis / December 2003

Vanessa Beecroft www.vanessabeecroft.com VB LV Edizioni Charta New York - Milano September 2007 ISBN : 978-8881586158 VB 61 www.youtube.com Louis Vuitton www.louisvuitton.com Marc Jacobs & Louis Vuitton www.arte.tv/mode Documentary Max Bruinsma The erotics of type www.xs4all.nl/~maxb/erotype.html Wim Crouwel - Alphabets Kees Broos Gingko Press 2003 Richard Prince www.richardprinceart.com Richard Prince & Louis Vuitton www.observer.com/2008/louis-vuitton-throwbye-bye-buy-buy-bash-richard-prince Vanessa Friedman The handbag effect The Financial Times - 2007

Renaud Huberlant/Salutpublic/ERG reﬂectie/réﬂexion

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58 Renaud Huberlant/Salutpublic/ERG reﬂectie/réﬂexion

REFLECTIE Of het in zijn artistieke werk is voor Salutpublic, of in zijn werk als lesgever voor de École de Recherche Graphique (ERG): interdisciplinariteit loopt als een leidmotief doorheen het oeuvre van Renaud Huberlant. Vernieuwing komt er via kruisbestuiving met andere kunstpraktijken en terugkoppeling naar maatschappelijke betrokkenheid. In het ERG tracht hij zijn studenten zoveel mogelijk te doen twijfelen aan evidenties (zijn lijfspreuk luidt daar: “I have the questions to all your answers”) en hun een bevragingsmethodiek bij te brengen die gestoeld is op inhoudelijke analyse. Een mooie vorm is voor hem het logische gevolg van een correcte inhoudelijke analyse: “Als de inhoud goed doordacht is, zal de vorm goed zijn”. Renaud Huberlant begon in ‘93 in het ERG in Brussel te werken. Aanvankelijk ging zijn interesse vooral uit naar videokunst, maar hij werd er aangeworven om het aspect interdisciplinariteit te stimuleren: hij schreef, maakte video’s, was artistiek actief en begeleidde andere artiesten. Hij ontmoette Pascal Onraet en Manuela Deschamps en ze besloten samen Salutpublic (www.salutpublic.be) te vormen, een studio die zich toespitst op grafisch werk. Manuela verliet het bureau in 2006 en sindsdien houden Huberlant en Onraet zich voornamelijk bezig met de vormgeving van boeken. “Ik stel boeken graag in vraag, want daarbij speelt het begrip ‘structurering’. Je stelt iets samen dat de lay-out overstijgt. Voor het boek ‘Cisssiste’ van Juan d’Oultremont zijn we van nul vertrokken. De kunstenaar weet in het begin niet wat hij wil; zijn werk is heel divers qua vorm. Hij komt daar aan met zijn kunstwerken, en wij krijgen carte blanche om een hele visuele structurering op te bouwen die zijn werk dusdanig zal documenteren dat, als we alles in elkaar kunnen doen passen, een element van onthulling kan tevoorschijn komen. Ik heb de volledige vrijheid van A tot Z, zeker omdat ik bovendien ook een deel van de teksten schrijf. Natuurlijk ben ik verantwoordelijk voor alle visuele aspecten van het grafische ontwerp (lay-out, lettertype, koppen...) maar voor ons houdt het daar niet op: door middel

Renaud Huberlant

EEN MOOI OBJECT MAKEN, WAAR DIENT DAT TOE? van onze tussenkomsten worden er ook onderliggende verbanden gecreëerd, betekenislagen. Dat maakt het boek tot het werkterrein bij uitstek om onze creatieve redenering als auteurs echt tot uitdrukking te laten komen.” “De boeken waarover wij het meest tevreden zijn, nodigen uit om je onder te dompelen in de inhoud en om vervolgens langzaamaan vormen tevoorschijn te laten komen. Die vormen zijn niet decoratief of ornamenteel, maar dienen om de inhoud duidelijk te maken. De kunstenaar heeft vaak problemen om zich de ‘ruimte’ van een boek voor te stellen, omdat die zo verschillend is van de ruimte in een museum of een galerij: zijn werken moeten kleiner zijn van formaat, soms in zwart-wit, enz. Op esthetisch vlak of qua ritme kan hem dat niet bevredigen, dus moet je een alternatief vinden: een structurele vertelling die steunt op teksten. Dat is bijna een soort van psychoanalyse van het werk van de kunstenaar, vanuit al wat het niet durft te zeggen. De tekst is geen kritische tekst, maar een getuigenis van een ontmoeting met de kunstenaar. Het eindproduct (boek, catalogus) is de bindende factor tussen tekst, werk en medium. Het is altijd de ontmoeting die bepalend is voor het werk. Een mooi object maken, waartoe dient dat? De kunstenaar is een eigenzinnig wezen; de graficus is dat ook. Vanuit die ontmoeting zal er een concreet object ontstaan. Wat heeft de rest voor belang? Er zullen nog wel meer boeken komen over dezelfde kunstenaar.” Pierre Bernard zegt elders in dit magazine dat het subversievere werk van de graficus verbannen is naar het circuit van de galeries –en dus gedoemd is om in een getto te leven. Omdat de publieke ruimte te zeer geprivatiseerd en gecommercialiseerd is geworden, experimenteert Huberlant. met een blog (www.erg.be/blogs/huberlant/) als middel om zich aan deze patstelling te onttrekken, en dat hem in staat stelt om enerzijds inhoud over te brengen en anderzijds om referentiewerken en werk van studenten aan de buitenwereld te laten zien. Op dit ogenblik is hij samen met een andere leerkracht grafiek, Thierry Chancogne uit Nevers, bezig met de voorbereidingen om een nieuwe richting uit te gaan: “We hebben gewoon zin om het debat over hedendaagse grafiek aan te zwengelen. Vertrekkend vanuit het grafische werk kunnen we de discussie opentrekken naar onderwerpen die met kunst én maatschappij te maken hebben. Ik wil dus tegelijkertijd een vitrine aanbieden aan mijn leerlingen en hen laten deelnemen aan debatten over kwesties die relevant zijn voor de hedendaagse maatschappij.” Wat hem voornamelijk fascineert aan het begeleiden van studenten? ”Ik ben dol op al wat ontluikt. Dat is ongetwijfeld de reden waarom ik graag les

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rechts/à droite Maxime Delporte UBSOIAB Afstudeerproject/Travail de ﬁn d’études ERG © Maxime Delporte, 2007 links/à gauche Benoît Lemoine Deelname aan het Franse magazine Ink Participation à la revue française Ink www.ink-magazine.com © Benoît Lemoine, 2007

geef: als je een talent ontdekt bij iemand met de nodige intelligentie, is het zo aangenaam om dat te mogen begeleiden en tot bloei te mogen brengen.” Zijn methodiek dwingt de studenten om altijd opnieuw wezenlijke vragen te stellen, en zo reikt hij hen de middelen aan waarmee ze zelf inhoud zullen kunnen creëren. “Stijlkwesties kunnen mij geweldig boeien, maar ze passen niet in het kader van mijn lessen. Ik vind dat de studenten te goed geïnformeerd zijn over stijlkwesties: ze zien alles en ze assimileren alles heel snel. Als ze éénmaal genoeg gezien hebben, dan wordt het interessant: wat gaan ze doen? Imiteren? Ik moedig hen daartoe aan; ze doen het allemaal. Daarna kan het echte werk dan beginnen: het omgaan met de inhoud. De ERG is een heel uitzonderlijk instituut: de meeste scholen houden hun disciplines strikt van elkaar gescheiden, maar bij ons mogen de studenten zich niet concentreren op één enkele discipline of probleemstelling. Ze volgen een multidisciplinaire les, daarna krijgen ze een videostage te doen, en dan weer een cursus typografie... wat uiteindelijk altijd gevraagd wordt is: maak uw eigen inhoud! Dat is natuurlijk heel moeilijk, want de studenten zijn nog jong en ze zijn hier niet gekomen met het idee dat ze inhoud zouden moeten gaan produceren. Ze worden grafici precies omdat ze geen kunstenaars zijn. Dan is de vraag in feite welke werkwijze, welke procedure wordt toegepast. Pierre Bernard zei in de jaren ‘70 dat we ‘graficus-auteur’ moeten zijn. Maar wat betekent dat in 2008, ‘graficus-auteur’, over welk engagement spreken we dan? Inhoud produceren kan alleen als je weet waarmee je bezig bent. Dat is een kwestie van procedure, niet van esthetiek. Met andere woorden: als de inhoud goed doordacht is, zal de vorm goed zijn.” Het doel van deze fundamentele bevraging is het projecteren van de toekomst van de grafiek: “Ik zeg tegen mijn studenten: jullie zijn niet de grafici van vandaag, jullie zijn de grafici van morgen. Als jullie gaan maken wat vandaag wordt gemaakt, zullen jullie achterop hinken. Hoe kun je nadenken over de grafiek van morgen zonder de grafiek zelf in vraag te stellen? De grafiek is niet alleen grafiek: diegenen onder ons die de grafiek hebben veranderd, hebben ingrediënten van elders aangedragen. Dit soort verschuiving is een model. Een model dat ook dienstig is voor, bijvoorbeeld, bloemisten: waarom zouden zij de bloemen altijd snijden zoals ze al generaties voor ons gesneden werden?” interview door Dirk Seghers & Hugo Puttaert tekst door Dirk Seghers www.salutpublic.be www. erg.be/blogs/huberlant/

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60 Renaud Huberlant/Salutpublic/ERG reﬂectie/réﬂexion

RéFLExion Que ce soit dans son travail artistique pour Salutpublic ou en tant qu’enseignant à l’Ecole de Recherche Graphique, l’interdisciplinarité revient dans l’œuvre de Renaud Huberlant comme un leitmotiv. L’innovation est atteinte au moyen d’une pollinisation croisée avec d’autres pratiques artistiques et d’un feedback vers un engagement plus social. A l’ERG, il cherche autant que possible à pousser les étudiants à mettre en doute les évidences (sa devise est: “I have the questions to all your answers”) et à leur apporter une méthodologie de questionnement basée sur une analyse de contenus. Une belle forme est la conséquence logique d’une perception correcte du contenu: “Si les choses sont bien pensées, les formes seront bonnes”. Renaud Huberlant a commencé à enseigner en ’93 à l’ERG à Bruxelles. Initialement, il s’intéressait principalement à l’art vidéo, mais il y a été engagé pour stimuler l’aspect interdisciplinaire: il écrit, fait de la vidéo, est artistiquement actif et accompagne des artistes. Lorsqu’il rencontre Pascale Onraet et Manuela Dechamps, ils décident de fonder ensemble Salutpublic (www.salutpublic.be), un atelier qui se spécialise dans le travail graphique. Manuela quittera l’agence en 2006 et depuis Huberlant en Onraet pratiquent surtout le design de livres. “J’aime questionner les livres, parce qu’il y a cette notion de ‘structuration’. Et la structuration est un travail de composition qui va au-delà de la mise en page. Dans le livre ‘Cisssiste’ de Juan d’Oultremont on est parti de zéro: l’artiste ne sait pas ce qu’il souhaite au départ, son travail est très multiforme. Il vient avec ses caisses de travaux et on reçoit carte blanche pour élaborer toute une structuration visuelle qui va documenter son travail d’une manière révélatrice de quelque chose qui, au moment où on agence le tout, peut émerger. C’est une carte blanche de A à Z d’autant que j’écris une part des textes.

Renaud Huberlant

FAIRE UN BEL OBJET, À QUOI ÇA SERT? Il y a donc tous les aspects visuels du graphisme (mise en page, typo, titrage...) mais pour nous, ça ne s’arrête pas là: nos interventions créent des sousrapports, des strates. C’est en cela que le livre est le lieu privilégié où notre réflexion en termes d’auteurs peut vraiment s’exprimer. Les livres dont on est les plus satisfaits sont ceux dans le contenu desquels on peut s’immerger pour ensuite laisser doucement apparaître des formes. Ces formes ne seront ni décoratives ni ornementales, mais au service de la révélation d’un contenu. L’artiste a souvent des difficultés à penser l’espace du livre (contrairement à l’espace du musée, de la galerie) parce que c’est totalement différent: ses œuvres seront réduites, parfois en noir et blanc, etc. Cela ne lui convient pas en termes d’esthétique ou de rythme, donc il faut proposer autre chose: une narration structurelle soutenue par des textes. C’est presque une sorte de psychanalyse de l’œuvre de l’artiste à travers tout ce qu’elle n’ose pas dire. Le texte n’est pas un texte d’ordre critique, mais le témoin d’une rencontre avec l’artiste. Le produit final (livre, catalogue) est le lien entre texte, travail et support. C’est toujours la rencontre qui est déterminante pour le travail. Faire un bel objet, à quoi ça sert? Un artiste est un être singulier, un graphiste aussi et c’est à partir de cette rencontre qu’un objet se concrétise et le reste: quelle importance? Il y aura d’autres livres sur le même artiste.” Là où, ailleurs dans ce magazine, Pierre Bernard faisait remarquer que le travail plus subversif du graphiste était maudit sur le circuit des galeries –et avait donc atterri dans un ghetto– parce que l’espace public était devenu trop privatisé et trop commercialisé, Huberlant expérimente au moyen d’un blog pour éviter cette impasse. Le blog (www.erg.be/blogs/huberlant/) lui permet, d’une part, de communiquer du contenu et, d’autre part, de présenter des œuvres de référence (et celles de ses étudiants) au monde extérieur. Pour l’instant, il prépare en collaboration avec un autre enseignant en graphisme de Nevers, Thierry Chancogne, une nouvelle orientation: “on a envie de créer des débats autour du graphisme actuel. Et à partir du graphisme on part sur autre chose, c’est-à-dire sur des questions entre art et société. Je veux donc à la fois offrir une vitrine à mes étudiants et les inclure dans les débats qui concernent le monde qui nous entoure.”

Ce qui le fascine tout particulièrement dans l’encadrement des étudiants? “J’aime beaucoup les émergences –en général. C’est pour cela sans doute que j’aime l’enseignement: quand on détecte le talent allié à l’intelligence, quel plaisir de pouvoir

rechts/à droite van boven naar onder/de haut en bas Projecten voor de wedstrijd rond de visuele identiteit van het evenement Masarat/Palestina, georganiseerd door de Hallen van Schaarbeek. Projets pour le concours d’identité pour l’événement Masarat/Palestine organisé par les Halles de Schaerbeek. Grégory Dapra © Grégory Dapra, 2007 Stéphanie Derouaux Winnend project/Projet gagnant © Stéphanie Derouaux, 2007

l’accompagner et de le laisser s’épanouir.” Sa méthodologie oblige les étudiants à revenir à chaque fois sur des questions essentielles afin de leur permettre de créer eux-mêmes leurs propres contenus. “Les questions de style m’intéressent énormément mais pas dans le cadre des cours. Je pense que les étudiants sont surinformés quant aux questions de style: ils voient tout et ils assimilent très vite. Une fois qu’ils en ont vu assez, c’est là que ça devient intéressant: que vont-ils faire? Imiter? Je les encourage, ils le font tous. Et après le vrai travail peut commencer: c’est-à-dire la gestion du contenu. L’ERG est très particulier: la plupart des écoles ont des disciplines cloisonnées les unes par rapport aux autres mais chez nous, les étudiants ne peuvent pas se concentrer sur une discipline ou une problématique unique. Ils ont un cours pluridisciplinaire, un cours de typographie et encore un cours de vidéo... Donc la question permanente est: générez vos propres contenus! C’est évidemment très difficile: les étudiants sont jeunes, ils ne sont pas venus avec l’idée de produire du contenu. S’ils sont graphistes c’est bien parce qu’ils ne sont pas artistes. Alors, les vraies questions sont celles des procédures. Pierre Bernard disait dans les années ’70 qu’il fallait être ‘graphiste-auteur’. Mais en 2008, que signifie être ‘graphiste-auteur’, de quel engagement parlons-nous? Générer du contenu ne peut se faire que si on comprend ce sur quoi on travaille. C’est une question de procédure, pas d’esthétique. Cela signifie: si les choses sont bien pensées, les formes seront bonnes.” L’objectif de ce questionnement fondamental est de projeter l’avenir du graphisme: “Je dis à mes étudiants: vous n’êtes pas les graphistes d’aujourd’hui, vous êtes les graphistes de demain. Si vous faites ce qui se fait aujourd’hui, vous arrivez trop tard. Comment réfléchir au graphisme de demain sans questionner le graphisme en soi? Le graphisme, ce n’est pas que le graphisme: ceux qui ont changé le graphisme ont apporté les ingrédients d’ailleurs. Ce déplacement est un modèle. Un modèle que peuvent utiliser aussi, par exemple, des fleuristes: pourquoi toujours couper les fleurs comme on les a coupées pendant des générations avant nous?” interview par Dirk Seghers & Hugo Puttaert texte par Dirk Seghers www.salutpublic.be www. erg.be/blogs/huberlant/

Designed in Brussels invitera l’ERG dans le cadre du DESIGN SEPTEMBER autour de la notion de ‘l’objet graphique >< le graphisme d’objet’.

rechts/à droite Simon Lagneaux Afstudeerproject/Projet de fin d’études ERG “Birth of a State” handelt over de communicatie van een fictieve staat. Dit door middel van boekjes en affiches waarin het land een betekenis tracht te vinden voor zijn eigen bestaan, buiten de eigen grenzen. “Birth of a State” est le support de communication d’un état fictif. Par la production de livres et d’affiches le pays cherche à exister hors de ses frontières. © Simon Lagneaux, 2007

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62 Rose Woods jong talent/jeunes talents

JONG talent/jeunes talents Antwerpen, Valentijnsdag 2007. Lichtjes geërgerd sta ik in mijn auto in de Antwerpse binnenstad aan te schuiven. Een hartje in het midden van dat rode licht lacht mij toe. Mijn ergernis smelt als sneeuw voor de zon. Wat later valt mij een eigenaardig bericht in de krant op. Een snoodaard heeft bij een wegwijzer richting ‘Ring’ een andere wegwijzer in de tegenovergestelde richting geplaatst met als opschrift ‘Ware liefde’. Een doordenkertje, toch? Daarna gaat het crescendo: een zebrapad wordt omgetoverd tot een pianoklavier. In de Antwerpse binnenstad zijn geregeld –zij het verspreid tussen strategische periodes van stilte– diverse bizarre ingrepen te zien. Een telefooncel wordt omgevormd tot een douchecabine, een bushokje tot een hilarische wachtkamer uit grootmoeders tijd. Er verschijnen om de haverklap nieuwe verkeers- en waarschuwingsborden, zoals: ‘Verboden te paaldansen’ of ‘Gelieve de bomen niet te voederen’, en wat denkt u van ‘Gelieve dit bordje niet te verwijderen’. De pers reageert eerst aarzelend, maar later gaat er geen week voorbij of er wordt in de media over bericht. Wat heeft dit te betekenen? Wie zit hier achter? Iedereen heeft er het gissen naar. Er wordt onder meer gedacht aan één of andere mediastunt, maar een grootste mediacampagne blijft kennelijk uit. Een overijverige Antwerpse stadsambtenaar komt op Radio 1 aandraven met de stelling dat deze ingrepen de stad handenvol geld kosten. Wablief, handenvol geld? Om wat bordjes weg te halen? Dit is toch geen vandalisme? Maar diezelfde man vermeldt langs zijn neus weg –en aan zijn toon is te horen dat hij het fenomeen eigenlijk wel leuk vindt– dat de bordjes tot nader order worden bewaard in het Antwerpse stadsmagazijn. Dus, collectioneurs: allen daarheen! Al gauw ontstaat er een soort sympathiek supporterschap. Hoewel de burgemeester van Antwerpen dit niet met zoveel woorden gezegd wil hebben. Maar het is een feit dat de ‘ongrijpbare ingrijper’, want zo kan je hem of haar het beste benoemen, zijn of haar doel perfect bereikt. Iedereen heeft het gezien, zoniet in de realiteit dan wel in de pers. Het lijkt wel of deze interventionist als een soort beminnelijke Don Quichote een persoonlijke strijd levert tegen de verzuring. Met veel humor maar tegelijkertijd intelligent en authentiek.

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Rose Woods

De borden zijn dan ook nauwelijks te onderscheiden van de zogenaamde ‘echte’ borden. O.K., het mag niet, maar dit is België, toch? De nobele onbekende geeft op een bepaald ogenblik in kunsttijdschrift ‘De Fish’ zijn naam prijs. Hij of zij blijkt Rose Woods te heten. Na wat zoekwerk kom je te weten dat er ooit een gelijknamige secretaresse van Richard Nixon in het Witte Huis werkte. En het lettertype ‘Rosewood’ is –als Clarendon-lookalike– wellicht de meest gehypete letter ooit. Het zou ook een Antwerpse Brit –een kunstenaarsversie van Nigel Williams bijvoorbeeld– kunnen zijn, maar dat durf ik ten stelligste te betwijfelen… Tot Rose Woods –ongrijpbaar zoals steeds– afgelopen november in de Antwerpse Singel opeens opduikt met een wat bizarre maar beklijvend sculptuur, te bewonderen op het podium van Integrated2007. Er ligt, achteloos op het podium neergepoot, een veelhoekig object, opgebouwd uit 60 verkeersdriehoeken. De juiste meetkundige naam voor dat ding blijkt ‘romboëdrisch triacontaëder’ te zijn. Mijn meetkundige kennis reikt lang niet zo ver, maar mijn fascinatie voor Rose gaat eens te meer crescendo. Na Banksy in Groot-Brittannië en Adbusters in Canada is er in België nu ook de –intussen al legendarische– Rose Woods. In de jaren zeventig was er in Brussel eveneens een dergelijke figuur actief, onder de naam E201, maar diens ingrepen beperkten zich (net zoals Adbusters) tot reclameborden. Hij/zij werd nooit ontmaskerd. Volgens de laatste berichten zou Rose Woods momenteel gesignaleerd zijn in New York. Een nieuwe strategische keuze? Ik heb er het gissen naar maar bij deze zijn ze daar gewaarschuwd! C’était l’année dernière, aux environs de la SaintValentin. Légèrement agacé, au volant de ma voiture, je suis coincé au nième feu de signalisation en direction du centre-ville d’Anvers. Un petit cœur au centre du feu rouge me sourit. Mon agacement fond comme neige au soleil. Quelques instants plus tard, je remarque un message étrange dans le journal. Un petit coquin a placé au-dessous d’un panneau routier ‘Ring’ un autre panneau tourné dans le sens opposé portant les mots ‘Amour véritable’. Voilà qui mérite réflexion, non? Et ensuite, les choses vont crescendo: un passage pour piétons est transformé en clavier de piano et soudain d’autres interventions, aussi étranges que variées, apparaissent –bien qu’avec des silences stratégiques– dans le centre-ville anversois. Une cabine téléphonique est transformée en cabine de douche, un abribus en salle d’attente hilare du temps de nos grandsmères et des nouveaux panneaux de signalisation ou d’avertissement font leur apparition. Tels que: ‘Danse au poteau interdite’ ou ‘Interdiction de nourrir les arbres’ ou encore ‘Veuillez ne pas enlever ce panneau’. Dans un premier temps, la presse réagit avec hésitation, ensuite pas une semaine ne passe sans que les médias en fassent état. Quelle en est la signification? Qui se cache derrière? Tout le monde

l’ignore. On pense e.a. à l’un ou l’autre coup publicitaire médiatisé, mais aucune campagne publicitaire ne fait son apparition. Un fonctionnaire communal trop zélé débarque sur Radio 1 en affirmant que ces interventions coûtent une petite fortune à la ville. Pardon, une petite fortune? Pour enlever quelques petits panneaux? Il ne s’agit pas de vandalisme, n’est-ce pas? Mais ce même homme signale comme si de rien n’était –et le ton de sa voix laisse deviner qu’en réalité il trouve ça plutôt drôle– que les petits panneaux seront conservés jusqu’à nouvel ordre dans le dépôt de la ville d’Anvers. Avis aux collectionneurs: tous là-bas! Très rapidement, une sorte de soutien sympathique voit le jour. Bien que le bourgmestre d’Anvers ne souhaite pas trop s’exprimer à ce sujet. Mais le fait est que ‘l’intervenant inconnu’, car c’est ainsi qu’il ou elle est le mieux décrit(e), a parfaitement atteint son objectif. Tout le monde l’a vu, si ce n’est dans la réalité, à tout le moins dans la presse. Il semble que cet intervenant livre une bataille personnelle contre l’acidification, comme un Don Quichotte séduisant. Avec beaucoup d’humour, mais en même temps de manière très intelligente et authentique. Les panneaux se distinguent à peine des ‘vrais’ panneaux. Et oui, c’est interdit, mais nous sommes en Belgique, n’est-ce pas? Quoi qu’il en soit, à un certain moment le noble inconnu divulgue son nom dans le magazine artistique ‘De Fish’. Il ou elle dit s’appeler Rose Woods. Après quelques recherches, on découvre que jadis une secrétaire éponyme travaillait à la Maison Blanche sous Richard Nixon. Et le caractère ‘Rosewood’ est –comme le sosie de Clarendon– peutêtre la lettre ayant fait l’objet du plus grand battage publicitaire de tous les temps. Il pourrait également s’agir d’un Britannique anversois –une version artistique de Nigel Williams par exemple– ce que je me permets de mettre formellement en doute… Jusqu’à ce que Rose Woods –insaisissable comme toujours– surgisse soudain avec une sculpture un peu bizarre, mais durable, à admirer sur la scène de Integrated2007, en novembre dernier au Singel à Anvers. Un objet polygonal, composé de 60 triangles routiers traînait nonchalamment sur la scène. La dénomination géométrique exacte de cette chose s’avère être un ‘triacontaèdre rhombique’. Toutefois, ma connaissance géométrique ne va pas si loin, mais par contre, ma fascination pour Rose allait crescendo. Après Banksy en Grande-Bretagne et Adbusters au Canada, la Belgique connaît aujourd’hui un certain Rose Woods, entre-temps devenu légendaire. Au cours des années septante, un tel personnage (E201) sévissait déjà à Bruxelles, bien qu’intervenant (tout comme Adbusters) uniquement sur les panneaux publicitaires. Il/elle n’a jamais été démasqué(e). Selon les dernières nouvelles, Rose Woods serait actuellement signalé à New York. Un nouveau choix stratégique? Je n’ai qu’une seule chose à dire: les voilà prévenus! door/par Hugo Puttaert

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rechts/à droite Bastogne © Stephan Vanﬂeteren, 2005 links/à gauche Avec vous toujours… Afﬁche/poster © Grapus, 1981 PAPYRUS addmagazine.be

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