Leer & Escribir by IESPP Teodoro Peñaloza

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Víctor T. Vargas De la Cruz

ESTRATEGIAS PARA EL DESARROLLO DE LA CAPACIDAD ARGUMENTATIVA

VÍCTOR T. VARGAS DE LA CRUZ 4

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Víctor T. Vargas De la Cruz

La presente publicación ha sido elaborada con fines estrictamente académicos y en concordancia, sobre autoría intelectual, al artículo 69 de la Ley 13714. PRIMERA EDICIÓN, enero 2013, 1000 ejemplares © 2013 Leer & Escribir

© 2013 Víctor Teodocio Vargas De la Cruz tacandares@hotmail.com Carátula: El hombre del Vitrubio Óleo sobre lienzo. Medidas 120x102 cm. HECHO EL DEPÓSITO LEGAL EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ Nº 2013Leer & Escribir es una publicación del Centro de Investigación Asesoría y Consultoría Educativa Yachachiq Pedidos y capacitaciones al: Cel. 964-422611 www.yacahachiq-peru.blogspot.com Hecho e impreso en el Perú. Rurasqa quellqaspa Perú llactapi. Printed and made in Perú

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A: Teodosio, mi padre por enseñarme a descubrir secretos a través de la lectura. A: Dominga, mi madre por enseñarme a construir mundos quiméricos con la escritura

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“Y si el pensamiento abstracto, reflexivo es condición humana por excelencia, y comienza a estructurarse en función del leguaje, ¿puede la escuela ser positiva si no desarrolla fundamentalmente este aspecto, hoy disminuido por el afán de educar técnicamente?” Alberto Merani (1969) “El uso total de la palabra para todos me parece un buen lema, de bello sonido democrático. No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo”. Gianni Rodari

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El propósito que persigue la presente entrega de los docentes integrantes del Centro de Investigación Asesoría y Consultoría Educativa Yachachiq viene a constituir la proposición de estrategias didácticas, que permite hacer uso productivo y funcional del tema, ejes temáticos, tópicos y contenidos complementarios que pueden facilitarnos la reflexión de la lectura analítica e interpretativa a partir de la posición crítica de parte del estudiante al leer cuentos. Nace de la experiencia de la revisión de los trabajos (textos expositivos, argumentativos o ensayos) de los concursos desarrollados por las diferentes dependencias descentralizadas de Educación como las UGE o DRE. Cuando buscan desarrollar las capacidad argumentativa de los estudiantes. Tanto de los niveles primario y secundario, los mismos que con el tiempo tienen insuficiente éxito en la Educación Superior. Por ello el atrevimiento de solucionar las deficiencias a partir de la metodología aquí propuesta. Desarrollar la capacidad argumentativa en los estudiantes en la EBR es y deberá ser por mucho tiempo una actividad básica en Educación, ya venga la motivación de cualquiera de las áreas de formación sean estas Lógico-matemática, Persona familia y relaciones humanas, Religión, Ciencias sociales, Ciencia Tecnología y Ambiente; y de manera particular Comunicación. Porque ello permitirá al estudiante ser reflexivo de lo que aprende, lee o investiga y haga uso de la información de manera racional y consciente. En consecuencia posibilitará la recuperación y uso de la información dándole el valor agregado del argumento, explicación o fundamentación de lo que dialoga, expone o escribe. El ensayo es por excelencia una composición cuya construcción invita al dominio de un tema, que se puede informar y conocer a través de la investigación bibliográfica por que la lectura es la forma más personalizada de aprender y, generadora de nuevos aprendizajes. Asimismo exige un alto nivel de organización textual, conocimiento de la lengua, así como de razonamiento, que consienta un análisis e interpretación del tema tratado de manera crítica y reflexiva. Para lograr ello es necesario lanzar ideas y argumentar sobre las mismas, para validarlas y darles fe; que conllevan a catequizar al lector sobre la postura personal del autor del texto. Por consiguiente es lo que se debería enseñar en la Educación Básica. 8

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ESTRATEGIA PARA EL DESARROLLO DE LA CAPACIDAD ARGUMENTATIVA I. DENOMINACIÓN Leer & Escribir: estrategia para el desarrollo de la capacidad argumentativa por composición de ensayos a partir lectura de cuentos II.

DESCRIPCIÓN

Leer & Escribir, consiste en desarrollar la composición de ensayos teniendo como insumo los presupuestos temáticos que los cuentos encierran, y generando reactivos como preguntas sobre el desarrollo de los sucesos, así como fenómenos, actitudes y comportamientos de los protagonistas y personajes de la historia que posee un texto narrativo; para utilizarlos en la construcción del ensayo. Esto implica la exposición de ideas, información y temas; los mismos que se irán sustentando, argumentando o fundamentando con los ejes temáticos, tópicos y contenidos que facilitan la lectura analítico-reflexiva de los cuentos llegando a niveles de inferencia, interpretación y crítica de parte del estudiante al leer y escribir. III. OBJETIVO Leer & Escribir, tiene por objetivo principal: desarrollar la capacidad argumentativa a partir de la lectura de cuentos y composición de ensayos por parte de los estudiantes de Educación Primaria del IV ciclo y estudiantes de Secundaría del VI y VII ciclo. IV. APRENDIZAJE ESPERADO Produce textos expositivos-argumentativos (ensayos) a partir del análisis, interpretación, inferencia y generación de juicios de valor como consecuencia de la lectura de cuentos. 4.1 INDICADORES DE EVALUACIÓN  Lee textos narrativos breves registrando la información más relevante para acopiar información sobre un tema determinado a través del subrayado, sumillado y fichaje.  Analiza el o los contenidos temáticos de los cuentos leídos para generar establecer relaciones o distinguir un fenómeno o problema específico del cual tratar en el ensayo.  Desarrolla inferencias e interpretaciones a partir de las relaciones establecidas entre los contenidos temáticos y una realidad o fenómeno a través de fichas de trabajo.  Planifica la estructuración de la composición del ensayo a través del uso de fichas de planificación.  Expone de manera escrita ideas (razonamientos, argumentos, proposiciones y tesis) organizadas bajo un eje temático e intención comunicativa.  Evalúa el texto producto, el nivel de estructuración, la coherencia de las ideas expuestas y la medida en que los argumentos lo sustentan, así como el paralelismo que cohesiona la unidad de la intención comunicativa.  Edita y publica la versión final del texto por los medios convenientes sean estos: periódico mural, libro, revista, folletos, blog, web site. Etc. 9

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CUENTO

V. EJEMPLO P'ou Song-Ling

Inicio

He aquí la historia que me contó Chen Lin-Cheng: Un viejo amigo suyo estaba echado a la hora de la siesta, un día de verano, cuando vio, medio dormido, la vaga figura de una mujer que, eludiendo a la portera, se introducía en la casa vestida de luto: cofia blanca, túnica y falda de cáñamo. Se dirigió a las habitaciones interiores y el viejo, al principio, creyó que era una vecina que iba a hacerles una visita; después reflexionó: «¿Cómo se atrevería a entrar en la casa del prójimo con semejante indumentaria?» Mientras permanecía sumergido en la perplejidad, la mujer volvió sobre sus pasos y penetró en la habitación. El viejo la examinó atentamente: la mujer tendría unos treinta años; el matiz amarillento de su piel, su rostro hinchado y su mirada sombría le daban un aspecto terrible. Iba y venía por la habitación, aparentemente sin intención ninguna de abandonarla; incluso se acercaba a la cama. Él fingía dormir para mejor observar cuanto hacía.

Conflicto Nudo

De pronto, ella se levantó un poco la falda y saltó a la cama, sentándose en el vientre del viejo; parecía pesar tres mil libras. El viejo conservaba por completo la lucidez, pero cuando quiso levantar la mano se encontró con que la tenía encadenada; cuando quiso mover un pie, lo tenía paralizado. Sobrecogido de terror, trató de gritar, pero, desgraciadamente, no era dueño de su voz. La mujer, mientras tanto, le olfateaba la cara, las mejillas, la nariz, las cejas, la frente. En toda la cara sintió su aliento, cuyo soplo helado lo penetraba hasta los huesos. Imaginó una estratagema para librarse de aquella angustia: cuando ella llegara al mentón, él trataría de morderla. Poco después ella, en efecto, se inclinó para olerle la barbilla. El viejo la mordió con todas sus fuerzas, tanto que los dientes penetraron en la carne. Bajo la impresión del dolor la mujer se tiró al suelo, debatiéndose y lamentándose, mientras él apretaba las mandíbulas con más energía. La sangre resbalaba por su barbilla e inundaba la almohada. En medio de esta lucha encarnizada el viejo oyó, en el patio, la voz de su mujer. -¡Un fantasma! -gritó en el acto.

Solución C.

Desenlace

Final

Pero apenas abrió la boca, el monstruo se desvaneció, como un suspiro. La mujer acudió a la cabecera de su marido; no vio nada y se burló de la ilusión, causada, pensó ella, por una pesadilla. Pero el viejo insistió en su narración y, como prueba evidente, le enseñó la mancha de sangre: parecía agua que hubiera penetrado por una fisura del techo y empapado la almohada y la estera. El viejo acercó la cara a la mancha y respiró una emanación pútrida; se sintió presa de un violento acceso de vómitos, y durante muchos días tuvo la boca apestada, con un hálito nauseabundo. 10

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ENSAYO Luz Huancaya Cárdenas* –Si dormir puede llamársele a una duermevela angustiosa, a medio camino entre la realidad y los fantasmas de la imaginación– Arturo Pérez Reverte

PRESENTACIÓN DEL TEMA

Tesis

Argumento 1

DESARROLLO DE ARGUMENTOS

Argumento 2

Argumento 3

Las personas de la sociedad al ver en estreno una película de terror como ―actividad paranormal‖ sentimos la curiosidad, de descubrir el misterio que encierra aquellas películas, que en su mayoría nos muestra imágenes de fantasmas, ya que en el mundo ninguna persona cuenta con un a prueba concreta, como una fotografía u otro; sino que únicamente tiene su propia versión entonces ¿Cuántas de las personas que afirman haber visto un fantasma son creídas por sus interlocutores? Cuando una persona afirma la existencia de fantasmas no les creen porque no pueden probar su existencia, Aun cuando afirman con la verdad de haber sido testigos de la existencia de un fantasma, solo le creerá otra persona que haya tenido la experiencia de toparse con otro espectro. Así nos muestra la historia leída El fantasma mordido de Páu Song – Ling, donde un hombre un día de verano vive la experiencia de ver la vaga figura de una mujer ―vestida de luto: cofia blanca, túnica… y su mirada sombría le daban un aspecto terrible. Y no solo observa sus acciones, sino que también será presa de la curiosidad de la misma, ―En toda la cara sintió su aliento, cuyo soplo helado lo penetraba hasta los huesos‖ Para que uno pueda creer a otra persona de que en realidad observó un aparecido pide verlo personalmente o alguna otra prueba pero esto hasta ahora es imposible, como nos hacen saber en El fantasma mordido cuando el hombre llama a su esposa para que pueda ver las manchas sangre que ha dejado el encuentro macabro con el fantasma, creerle y ayudarlo; ―el monstruo se desvaneció, como un suspiro.‖, como si no hubiera pasado nada. Y de la sangre ―parecía agua que hubiera penetrado por una fisura del techo y empapado la almohada y la estera.‖ Asimismo una persona que insiste haber visto un fantasma, siempre es objeto de burla, ya que es considerado como si este estuviera halando un loco, porque debido a las circunstancias la persona se encuentra afectada por la sobresalto sufrido, esto sucede en El fantasma mordido, la esposa al entrar a la habitación donde descansaba la víctima y no encontrar nada extraño, después del relato de su pareja, se burla de él. ―no vio nada y se burló de la ilusión, causada, pensó ella, por una pesadilla.‖ Por otro lado es comprensible cuando uno persiste en probar lo improbable pierde la confianza de la otra persona; que si uno ha visto un fantasma, siente la necesidad de contárselo a alguien y termina eligiendo a la persona en quien más confía, para hacerle la confidencia, como lo hace el hombre de la historia, no 11

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obstante cuando ésta persona no le cree o en el peor de los casos termina destruyendo la confianza que le ha sido otorgado por el afectado. Que creemos que es lo que sucede en el cuento, El fantasma mordido cuando la mujer no le cree a su esposo. Lo que posiblemente genere desconfianza en la mujer.

CONCLUSION DE LA TESIS

Por lo expuesto, no profeso que una persona pueda creer fácilmente a otra, que afirme haya visto un fantasma y pueda dar crédito en la existencia de estos espectros, porque las personas testigos no pueden probar fehacientemente la existencia de fantasmas de manera específica, aunque afirmen con la verdad haberlos observado, y solo le creerá otra persona que también haya contemplado un fantasma.

(*) Luz Huancaya Cárdenas (15). Es estudiante de cuarto grado (2012) de secundaria de la IE “Heroínas Toledo” de la Provincia de Concepción.

VI. FUNDAMENTACIÓN Leer & Escribir busca lograr que el estudiante sea capaz de manejar la información a partir de la lectura, para este primer momento cuentos, porque estos, albergan realidades con valor intrínsecos. Asimismo los cuentos, así como la literatura tienden a tratar la dimensiones sicológicas, sociales, axiológicas, antropológicas, políticas, económicas, etc. Del hombre y la sociedad. Y los estudiantes pueden percibirlo a través del análisis. Eh ahí la razón que justifica operar sobre los cuentos para generar la comprensión de esa realidad en particular y, posteriormente producir nueva información que genere ideas que serán sustentadas haciendo uso de la argumentación y por consiguiente esta práctica tendrá su derrotero en el desarrollo de la capacidad argumentativa del individuo. Leer & Escribir concibe la posibilidad de adquirir la argumentación inductiva, esta se fundamenta a partir de observaciones o evidencias específicas, de las cuales se deriva una conclusión, reafirmación, o prueba de ―verdad‖ con la que se aspira convencer al lector u oyente. ―Proposición que se pretende probar y que se deduce de las premisas‖. La escuela actual no ha logrado desarrollar adecuadamente el pensamiento formal y argumentativo. Dado lo anterior, la escuela tradicional no necesitó, ni intentó, ni logró hasta hace unas décadas atrás desarrollar las competencias hipotético-deductivas ni las argumentativas. Las competencias argumentativas recogen las operaciones de inducción y de deducción. La elaboración de cadenas de proposiciones en dos direcciones:  

Deductiva: De lo general y abstracto a lo particular y concreto. Inductiva: De lo particular y concreto a lo general y abstracto.

Por nivel de generalidad, la argumentación puede ser inductiva, deductiva o analógica. Así entonces La capacidad argumentativa: permitirá: 

Sustentar, dar soporte, justificar o apoyar una idea expuesta. 12

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

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Permitir evaluar diversas posiciones y alternativas frente a un fenómeno, hecho o realidad.

En la presente propuesta, las competencias interpretativas, tienen como vía de acceso a ella la LECTURA, que facilita y brinda un sinfín de ideas, nociones, conceptos y categorías para poder realizar analogías y analizar así como interpretar situaciones nuevas. El proceso de lectura formará al estudiante de tal manera que este aprenda a integrar información bajo un tema específico, y sobre el cual, de tener limitación cognoscitiva, investigará. Veamos lo siguiente. La lectura de cuentos para estos tiempos ha dejado de ser un acto de entretenimiento que la tecnología de la comunicación, ha relegado a una práctica obsoleta; pero socialmente también se da el caso de que la escuela va en su rescate, viabilizando en los últimos tiempos su uso para el desarrollo de capacidades de lectura y escritura de donde destacamos que esta última conlleva a tratar la información de manera racional y creativa, para generar una nueva. Y es el espíritu que motiva el presente. En el proceso de lectura, sea esta de literatura o textos de corte informativo; el estudiante va encontrando datos o sea descubriendo secretos, sean estos, nociones, conceptos, categorías, etc. Cohesionados bajo un tema, una idea principal, etc. Y se apropia de las mismas para su utilización en la resolución de trabajos ―académicos‖. Pero esta actividad se hace ambigua por la actitud de los estudiantes y los docentes que hacen permisible la aceptación de textos plagiados como propiedad de los alumnos, cuando no lo son, sino nada más que un calco, collage u organización de fragmentos de estructuras conceptuales mayores. Al tener contacto con el cuento el estudiante puede localizar exclusivamente información puntual del texto. Si se le propone componer sobre un tema y tiene ya ejes temáticos sobre los cuales escribir, que pueden ser sugerencia del docente, porque él ya tuvo contacto con el cuento en particular o por que los va descubriendo al relacionarlo con una ―nueva‖ realidad específica sea este producto de la lectura la observación, asociación o razonamiento. El manejo de información de los estudiantes consentirá que este, dado el nivel de contenidos como producto de la lectura sólo de cuentos, genere comparaciones y logre desarrollar analogías al captar relaciones entre textos diferentes y realidades semejantes. Al inicio de la lectura de un cuento el estudiante se encuentra con los títulos, sean denotativos como connotativos, a partir del sugerente, cada uno realiza un juicio de valor a priori, hipotéticamente se dice así mismo: Este cuento trata de… y sin que se diera cuenta ya realizó su primer juicio de valor sobre el texto. Y esta operación se da en el proceso de lectura del cuento, para que al final cuando se ha llegado a la comprensión ―total‖ de texto se acabe en la evaluación crítica de los textos y manejo de hipótesis específica sobre el cual escribir un ensayo. Por siglos, hemos considerado al lenguaje como un instrumento que nos permite «describir» lo que percibimos (el mundo exterior) o «expresar» lo que pensamos o sentimos (nuestro mundo interior). Esta concepción da al lenguaje una capacidad fundamentalmente 13

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pasiva o descriptiva. El lenguaje, se suponía, nos permitía hablar «sobre» las cosas. La realidad, se asumía ya dada, antecedía al lenguaje y éste se limitaba a «describirla». Sostenemos que el lenguaje es generativo. El lenguaje, por lo tanto, no sólo nos permite describir la realidad, el lenguaje también crea realidades. Al sostener que el lenguaje es acción, estamos señalando que el lenguaje crea realidades. Vemos esto de muchas maneras. Al decir lo que decimos, al decirlo de un modo y no de otro, o no diciendo cosa alguna, abrimos o cerramos posibilidades para nosotros mismos y, muchas veces, para otros. Cuando hablamos, modelamos el futuro, el nuestro y el de los demás. A partir de lo que dijimos o se nos dijo, a partir de lo que callamos, a partir de lo que escuchamos o no escuchamos de otros, nuestra realidad futura se moldea en un sentido o en otro. Pero además de intervenir en la creación del futuro, los seres humanos modelamos nuestra identidad y el mundo en que vivimos, a través del lenguaje. La forma como operamos en el lenguaje es el factor quizás más importante para definir la forma como seremos vistos por lo demás y por nosotros mismos. Descubriremos pronto cómo la identidad personal, la nuestra y la de los demás, es un fenómeno estrictamente lingüístico, una construcción lingüística. 6.1 el ensayo para el desarrollo de la capacidad argumentativa El ensayo es un texto escrito, generalmente breve, en el que su autor desarrolla un determinado tema, lo analiza, expone sus opiniones y las argumenta. En este texto predomina el punto de vista del autor. “…es un género que uno lee habitualmente para apreciar cómo un autor percibe su tema y cuánto de valioso o nuevo es capaz de extraer de él. El ensayo aparece cuando alguien escribe no como especialista, sino con la preocupación común al hombre por todas las cosas que le atañen”. José Miguel Oviedo

El ensayo es un texto escrito en prosa, relativamente breve según Subiría Samper (1996) es: la plasmación de una estructura semántica argumentativa o privativa, o ambas, compuesto por macrocomposición desordenada sobre o alrededor de una o varias tesis. Asimismo para su lectura y comprensión el autor hace referencia que existe la necesidad de habilidades intelectuales en extremo superiores al pensamiento formal. El ensayo desde sus orígenes tiene por cualidad la interpretación de un hecho, problema o fenómeno en relación con otras realidades; visto desde la sensibilidad y madurez de su autor por postular una percepción personal del o de los hechos tratados. 6.2 Cómo leer ensayos La gran mayoría de textos que leemos durante nuestra actividad académica consisten en ensayos. De allí la importancia inmensa de aprender a leerlos, a desentrañar la tesis, la idea 14

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principal y las secundarias, que la argumentan y el propósito comunicativo en su nivel superficial o profundo. Miguel De Zubiria propone cinco pasos sucesivos para leer un ensayo:

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La sociedad, bajo el común denominador, al referirse al escritor lo concibe como a un soñador, divagante, ajeno y huidizo a la realidad; y cuando opina sobre los escritos de los mismos terminan concluyendo: ¡que inspiración la de fulano! Entonces he aquí donde eclosiona el conflicto, entendiéndose como inspiración el trabajo intelectual, de ahí que algunos postulan que el arte a través de la palabras es innato a los mismos, desmereciéndose la formación constructiva de la personalidad del escritor a partir del trabajo y de la obra literaria (poema, novela o cuento) como producto de una labor planificada, de alto razonamiento y menos aún sistemática, entonces surge la interrogante: ¿Es la literatura inspiración…?. Toda obra literaria está sometido a un inicio y por consiguiente a una concepción, pero Cuál es el motor (motivación) que hace que el escritor frente a la inmensidad (la nada) de una cuartilla en blanco pueda escribir hechos grandiosos como los de Cien años de soledad, El viejo y el mar, El Hobbit, El principito por citar algunos, ¿Será la inspiración? Pero ¿Qué es la inspiración? Según el diccionario de la RALE en su segunda acepción dice: ―fig. Ilustración o movimientos sobrenaturales que infunde Dios en la criatura‖. Pero es difícil asimilarlo, porque sinceramente no creo que Dios haya inspirado libros como Confesiones de una pulga, La guerra del fin del mundo, (MVLL) Crimen y castigo de Dostoieveski, El Hereje (1998) de Miguel Delibes o en los extremos El perfume (1985) de Patrick Süskind y El código Da Vinci (2003) de Dan Brown. Pero existe el inevitable inicio, que, nadie que se dedica a ser escritor puede eludir; y que algunos como Cervantes, Márquez, Rulfo, Faulkner, entre otros aprendieron a realizarlo con gran maestría. Por lo tanto aquí postulamos que la inspiración como tal no existe. Pero como llamamos a la concepción de una obra literaria, lo citaremos como: “instantes de observación sensible” que no es otra cosa que el punto de partida para toda creación, dependiendo de la menor o mayor significancia que tiene en el escritor, poeta o dramaturgo, en su vivencia interior o social, en su experiencia de vida, lo que vendría a constituir el fenómeno genético de toda obra literaria, ya que a partir de estos Instantes de observación sensible que el escritor reconoce y se hace 15

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consciente del mismo hace uso de los reactivos abstracto, para dar paso a la construcción de una obra, en función a la imaginación o imaginiería para plasmar por escrito la intención comunicativa latente y que para concluirla será tan necesaria la inteligencia como la laboriosidad; porque, la producción de una obra es todo un proyecto que requiere de una planificación estratégica e imaginaria. Porque nadie entra en un laberinto, si no sabe antes donde está la salida dice MVLL, asimismo en una entrevista a Ángel Esteban le comenta: ―antes de comenzar a redactar hago muchos esquemas (…) me lleva bastante tiempo organizar de modo general la estructura de la obra. Cuando tengo ese esquema, que es embrionario, me pongo a redactar (…) pero no comienzo a redactar hasta que no está el esquema, luego de la estructura definitiva va saliendo en función al trabajo”, así también lo creía Horacio Quiroga cuando sugería en su Decálogo del perfecto cuentista ―No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas”. Luego de la planificación viene la redacción que no es otra cosa que trabajo, Hemingway en sus varios consejos recomienda: “trabaja todo el día hasta que te agotes” y un ejemplo de ellos viene a ser Máximo Gorki que en Cómo escribo confesaría “trabajo todo la mañana de nueve a una y por la tarde de ocho a doce. Mejor por la mañana” y, ha existido ocasiones en que el autor de ―La Madre‖ escribía un día entero y más sin levantarse de su mesa de trabajo; así escribió Izerguil; por otra lado Juan Rulfo de manera concluyente sobre la naturaleza de la literatura como trabajo sentenciará “cuando empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es una asunto de trabajo”. Escribir es sinónimo de gran trabajo y un trabajo que busca la perfectibilidad por no decir calidad, a partir de la lucha constante con el lenguaje, para lograr el propósito comunicativo deseado, lo que significa: escribir, corregir y reescribir “corrijo los manuscritos, tres veces. En la redacción definitiva elimino páginas escenas esteras”, escribía Gorki; “escribo a mano y hago muchas correcciones, tacho más de lo que escribo “sostiene Ítalo Calvino, y así García Márquez -ya premio Nobel- tenía una exigencia extrema en la corrección de El general en su laberinto (1989), pero el que se lleva el mérito es Ernest Hemingway, que escribió más de cuarenta veces la última página de la novela Por quién doblan las campana (1940). Por lo tanto o poco expuesto, no creo que una obra literaria, ni la literatura, ni de arte en general; en toda su dimensión se reduzca a la inspiración ya que la concepción definitiva de la literatura implica todo un hecho completo y complejo, que aquí hemos intentado acreditar. Por otro lado al referirnos al escritor, diremos que ha logrado desarrollar su capacidad de observación sensible, en mayor nivel que el común de las personas sobre la realidad histórico, socio cultural de la humanidad, en su estado individual y colectivo a través del tiempo y, que su dedicación, su entrega de esfuerzo, constancia, convivencia, disciplina y compromiso la que el narrador e investigador de las Islas Canarias J.J. Armas sobre ―Mario Vargas Llosa, en El vicio de escribir sustenta que es una actividad ―exclusiva y exclúyente‖ lo que significa consagrar la vida misma porque “sólo quien entra en la literatura como en religión dispuesto a dedicar a esa actividad su tiempo, su energía, su esfuerzo está en condiciones de llegar a ser incorrectamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda” (MVLL) Por supuesto entonces la literatura no se reduce al plano del hálito divino, porque la literatura no es inspiración, es expiración y transpiración. El siguiente esquema es una propuesta para analizar ensayos a través de la lectura de argumentos.

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Ficha de análisis de la estructura y partes de un ensayo APELLIDOS Y NOMBRES:__________________________________________________NOTA:_____ GRADO Y SECCIÓN: ________________Nº DE ORDEN: ________________FECHA:_____________ a)

LA TESIS CENTRAL (4 Pts.)  ¿Cuál es la idea principal? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cuál es la frase u oración que sintetiza la tesis central del ensayo? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

TEMA CENTRAL (4 Pts.)  ¿Cuál es el tema tratado? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cuál es el mensaje/intención que el autor desea compartir con el lector? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Qué textos y autores ayudan a sustentar sus argumentos? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cuál es la posición personal del autor frente al tema que expone? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

LOS ARGUMENTOS (4 Pts.)  ¿Qué ideas secundarias sustentan la tesis y cuáles son sus argumentos de cada idea? IDEA 01

ARGUMENTO 01 Base: Garantía: Respaldo: d)

IDEA 02

IDEA 03

IDEA 04

ARGUMENTO 02

ARGUMENTO 03

ARGUMENTO 04

EXPOSICIÓN DE LAS PARTES DEL ENSAYO (4 Pts.)  ¿Cómo ha estructurado el autor el ensayo? ____________________________________________________________________________  ¿Cómo concluye el autor el ensayo? ____________________________________________________________________________  ¿Qué relación tiene la conclusión del ensayo con la tesis central? ____________________________________________________________________________

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Ficha de trabajo grupal

I. PREGUNTA: ¿Qué piensas acerca los argumentos que utiliza el autor para sustentar sus ideas (proposiciones), así como la tesis principal que expone el autor? II. INTEGRANTES: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

_______________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

III. OPINIÓN PERSONAL Nº

COMENTARIO

ESTUDIANTE

1 2 3 4 5 6 IV. OPINIÓN GRUPAL COMENTARIO

V. OPINIÓN DIVERGENTE Nº 1

COMENTARIO

ESTUDIANTE

2 18

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Ficha de trabajo individual

APELLIDOS Y NOMBRE: ____________________________________________________

ITEM

I. COMENTARIO REACTIVO

¿Cuál es el tema del ensayo leído?

¿Cómo están organizadas las ideas en el ensayo? ¿Qué es lo que pretende demostrar el autor a través del ensayo leído? ¿Cuáles son las razones que expone el autor para defender su punto de vista? ¿El autor asume una posición subjetiva u objetiva al tratar el tema del texto? ¿Cuáles son las características de este ensayo? ¿Es expositivo o argumentativo? Explica. ¿Qué piensas acerca del tema que expone el autor? ¿Qué relación existe entre las proposiciones, argumentos y la tesis? ¿Comprendiste el texto leído? Por qué sí/no

3. 4.

7. 8. 9. 10

COMENTARIO

¿Qué ideas te parecen demasiado difíciles de comprender y por qué?

II.SÍNTESIS DE COMENTARIOS SÍNTESIS

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6.2.1

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Estructura del ensayo a. Estructura interna a.1 Planteamiento de la tesis

Constituye según Miguel de Subiría: la columna vertebral del ensayo. Todas las proposiciones convergen y se derivan de ello. Así todo ensayo está organizado alrededor de una tesis, la cual es la idea principal, la más importante, que se va desarrollado dentro de la extensión del ensayo. Según Díaz Rodríguez (2002) puede expresarse en alguna de las oraciones del ensayo; hacia el comienzo, hacia la mitad o hacia el final. Para el desarrollo de la tesis que se puede expresar como una oración, frase o proposición será necesario acompañarla con argumentos (ideas secundarias) que respalden y sustenten racionalmente la tesis, también será necesario que los argumentos contengan evidencias, fundamentos o garantías conceptuales. a.2 Desarrollo de los argumentos Son el sustento de la tesis o argumento central, para fundamentar los razonamientos usados de manera lógica a favor de la tesis. Dentro de un marco de veracidad. Carneiro Figueroa (2002) sostiene que: los argumentos son afirmaciones probatorios de una tesis. Son ideas [secundarias] que fundamentan otra idea [principal]; funcionan como prueba o evidencias que afirman del contenido de la tesis.  Composición de un argumento Los argumentos se pueden utilizar como un medio de indagación, y se puede comenzar tan sólo como la conclusión que quiere defender, expóngala con claridad, explícitamente, y pregúntese a sí mismo qué razones tiene para extraer esa conclusión. El primer paso al construir un argumento es preguntarse ¿Qué estoy tratando de probar? ¿Cuál es mi conclusión? Presente sus ideas en un orden natural, ponga primero la conclusión seguida de sus propias razones, o exponga primero sus premisas y extraiga la conclusión final. En cualquier caso exprese sus ideas en un orden tal que su línea de pensamiento se muestre de la forma más natural a sus lectores. Parta de proposiciones fiables, si usted no está seguro acerca de la fiabilidad de una premisa, puede que tenga que realizar una investigación, y/o dar algún argumento corto a favor de la premisa misma. Si no puede argüir adecuadamente a favor de su(s) proposición(es), entonces, tiene que darse completamente por vencido y comenzar de otra manera. Use un lenguaje concreto, específico, definitivo, escriba concretamente, evite los términos generales, vagos y abstractos. Evite un lenguaje emotivo, no haga que su argumento parezca bueno caricaturizando a su oponente. Generalmente las personas defienden una 20

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posición con razones serias y sinceras. Trate de entender sus opiniones aun cuando piense que están totalmente equivocadas, y si usted no puede imaginar cómo podría alguien sostener el punto de vista que usted está atacando, es porque todavía no lo ha entendido bien. Evite el lenguaje cuya única función sea la de influir en las emociones de su lector u oyente, ya sea a favor o en contra de las opiniones que está discutiendo. El lenguaje emotivo predica sólo para el converso, pero una presentación cuidadosa de los hechos puede, por sí misma, convencer a una persona. Use términos consistentes. Use un solo conjunto de términos para cada idea: los términos consistentes son especialmente importantes cuando su propio argumento depende de las conexiones entre las proposiciones. Es importante que use un único significado para cada término. La tentación opuesta es usar una sola palabra en más de un sentido: ésta es la falacia clásica de la ―ambigüedad‖. Una buena manera de evitar la ambigüedad es definir cuidadosamente cualquier término clave que usted introduzca: luego, tenga cuidado de utilizarlo sólo como usted lo ha definido. También puede necesitar definir términos especiales o palabras técnicas. b. Estructura externa El ensayo, como texto expositivo argumentativo, se articula en torno a tres partes fundamentales: b.1 Presentación de la tesis o introducción Tiene como finalidad presentar el tema-problema y/o la tesis sobre el que se desarrollarán los argumentos, aquí el autor usar su capacidad creativa para motivar en el lector su revisión despertando su interés por conocer su posición frente a un hecho. Es sugerente que se comience con la exposición del tema y luego en a través de una frase o la respuesta a una pregunta se formule la tesis, utilice (de preferencia) el primer párrafo, para darle agilidad a la exposición de ideas. Aunque se debe considerar que la tesis es la postura que se mantiene ante el tema. Puede aparecer al principio o al final del texto y es el núcleo de la argumentación. Una tesis puede ser una opinión subjetiva, en el caso de la argumentación informal; en cambio, si se trata de un trabajo académico de investigación, la tesis tiene que ser una hipótesis científica. Cabe destacar que una tesis que no se apoye en argumentos racionales no constituye una argumentación académica. Solamente los datos objetivos o las afirmaciones demostrables científicamente constituyen argumentos válidos en un texto científico-técnico. b.2 Desarrollo de los argumentos Esta parte del ensayo es el desarrollo de los argumentos (ideas secundarias) que acompañan a la tesis, aquí también encontramos evidencias, descripciones, análisis de casos, datos estadísticos, analogías, ejemplos, etc. Es necesario saber que: una tesis que no se apoye en argumentos racionales y sólidos o concretos no constituye una argumentación 21

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académica. Solamente los datos objetivos o las afirmaciones demostrables científicamente constituyen argumentos válidos para demostrar la tesis. Al defender una opinión suele adoptarse una de estas tres posturas argumentativas:  Postura positiva: el emisor-argumentador aporta argumentos que apoyan su tesis (argumentación positiva o de prueba). 

Postura negativa: se ofrecen razones que refutan o rechazan argumentos contrarios al propio punto de vista (argumentación negativa o de refutación).



Postura ecléctica: se aceptan algunas razones ajenas (concesiones) y se aportan argumentos propios.

Una vez expuesta la tesis, empieza la argumentación propiamente dicha. Se trata bien de justificar la tesis con la presentación de pruebas y argumentos variados (argumentación positiva), refutar la tesis contraria, o admitir algún argumento contrario (concesión) para contraargumentar. Con el objetivo de lograr persuadir al destinatario, el emisor puede desplegar una serie de estrategias argumentativas. Puede recurrir a las citas de autoridad y a la ejemplificación, a la analogía, a la exposición de las causas y las consecuencias que comporta la adopción de sus ideas, al refuerzo de su opinión mediante datos objetivos (como, por ejemplo, resultados estadísticos o sondeos), o a la discusión y desestimación de posibles objeciones a la tesis adoptada. b.3 Conclusión de la tesis Se recuerda al interlocutor la tesis haciendo uso de la retro o realimentación, las partes más relevantes de lo expuesto y se insiste en la posición argumentativa adoptada. Las conclusiones también poseen las reflexiones como la sugerencia de la solución del problema o deja preguntas abiertas sugerentes para la profundización de la discusión o puede dejar una interpretación final de lo expuesto. Las conclusiones únicamente tienen alcance sobre lo que se ha probado a través de los argumentos en el desarrollo del ensayo. Aquí también es sugerente hacer uso de un solo párrafo.

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LA ESTRUCTURA DE UN ENSAYO

CONCLUSIÓN

EXPOSICIÓN

INTRODUCCIÓN

TÍTULO

Nº

REACTIVOS ¿Cuál es el tema del ensayo?

INDICADOR El título debe sugerir el tema a tratar en el ensayo.

¿Con qué expresiones el autor prepara al lector para entender el tema?, ¿Cuál es el mensaje de estas preguntas de reflexión?

En la introducción se explica la forma en que se discutirá el tema del ensayo, también se da una idea clara del punto de vista del autor.

¿Cuántas ideas expone el autor?, ¿Cómo se relacionan estas ideas?, ¿Encuentras ideas de causa y efecto?, ¿Cuáles son las ideas que son explicadas con ejemplos?, ¿Qué ideas son nuevas para ti? ¿En qué párrafo el autor explica el sentido del título del ensayo?, ¿Por qué el autor llama observación sensible a la inspiración?

En el cuerpo se presentan las ideas en forma ordenada y con una secuencia lógica. También se alcanzan ejemplos que ayudan a explicar las ideas expuestas. En la conclusión se puede agregar otras ideas que resumen el tema expuesto, aquí se presenta la posición final del autor frente al tema después de explicarlo. De otro lado también la conclusión puede ser la idea final que se ha pretendido probar durante todo el escrito y que se deduce de las ideas expuestas en el cuerpo.

En la argumentación escrita (ensayos), los esquemas más utilizados son: 

 

6.2.2

Argumentación deductiva. Presenta una orientación demostrativa: se parte de una o varias ideas generales (tesis) para llegar a una conclusión (que reafirma la tesis de partida o propone nuevas tesis) mediante la presentación de hechos, pruebas y argumentos. Argumentación inductiva. Se parte de la presentación de una serie de argumentos y, tras análisis y razonamientos variados, se llega, a modo de conclusión, a una tesis que se infiere de dichos argumentos. Argumentación mixta. Contiene a la vez elementos del esquema deductivo y del inductivo. Se formula al principio la tesis, se muestran hechos, casos o razonamientos que la confirmen y, al final, se repite la tesis, casi siempre con alguna variante. Características de un ensayo

Se debe de considerar que el sustento de todo ensayo lo constituyen los argumentos que respaldan las ideas expuestas. Así el estudiante escritor con capacidad argumentativa estará preparado para persuadir al lector, considerando la idea principal o la tesis que expone.

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Para alcanzar su objetivo el estudiante se también apoyarse en expresiones emotivas, recursos del lenguaje literario, analogías, ejemplos u otros elementos del lenguaje que crea por conveniente.     

Para escribir un ensayo se puede considerar cualquier tema de interés, es mejor que sea actual y que genere expectativa y atención para el lector. Generalmente es breve, se prefiere que no sea muy extenso pues puede generar desinterés o aburrimiento. Es relativa la profundidad en el tratamiento del tema, pues no es un texto científico. El estilo se parece a una conversación tácita con el lector, este estilo es cuidadoso y elegante. Es frecuente la amenidad en la expresión de las ideas, se las acompaña de ejemplos y los planteamientos se exponen con mucha lógica. En la escritura del ensayo se prefiere usar la paradoja y la analogía explicadas a través de anécdotas y citas metafóricas sirviendo de argumento del escrito 6.2.3

Capacidad argumentativa

El desarrollo de la capacidad argumentativa requiere de habilidades elementales como el desarrollo del pensamiento crítico, pensamiento creativo, pensamiento resolutivo y pensamiento ejecutivo. Para generar argumentos sólidos capaces de inducir a asumir actitudes al destinatario del mensaje. Veamos aquí el pensamiento crítico, de mayor interés para nosotros. a. Pensamiento crítico Para el desarrollo del análisis, la interpretación y síntesis de la información tratada dentro de una discusión de un hecho, problema o fenómeno. A partir de los presupuestos cognitivos críticos que posea el individuo estará en la facultad de exponer razones, hacer valoraciones y argumentar. PROCESO DE GENERACIÓN DE CONCLUSIONES BASADO EN LA EVIDENCIA CONFIRMACIÓN DE CONCLUSIONES Y HECHOS

IDENTIFICACIÓN DE INFORMACIÓN RELEVANTE E IRRELEVANTE

GENERALIZACIONES

IDENTIFICACIÓN DE MODELOS

IDENTIFICACIÓN DE SUPUESTOS

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En el centro de todo pensador crítico reside la habilidad de reconocer, construir y evaluar argumentos. La palabra argumento puede ser desorientadora para algunos. No significa polemizar, reñir o discrepar, incluso aunque la palabra sea usada con frecuencia informalmente en ese contexto. En el contexto del pensador crítico, un argumento significa presentar una razón que soporte, respalde o apoye una conclusión, es decir:

Argumento = Razón + Conclusión EJEMPLOS

No creas en Pedro

porque

él es un político

Conclusión

Indicador de razón

Razón

Él es peligroso

ya que

viene de un país problemático

Conclusión

Indicador de razón

Razón

Él es pobre

por eso

nunca ha salido del pueblo

Razón

Indicador de conclusión

Conclusión

Debe haber una o más razones y una o más conclusiones en cada argumento. Dependiendo del uso y el contexto, decir razón es sinónimo de decir: premisa, evidencia, datos, proposiciones, pruebas y verificaciones. Y también dependiendo de su uso y el contexto decir conclusiones es también decir, acciones, veredictos, afirmaciones, sentencias y opiniones. Un pensador crítico debe aprender a tomar y rescatar los argumentos de la comunicación verbal o escrita. Algunas veces los argumentos llevarán indicadores como ya que, porque, debido a, por, por esta razón, como es indicado por, para separar la conclusión de las razones. En otros casos, los argumentos tendrán indicadores como por consiguiente, por eso, de esta forma, así, por tanto para separar la razón de las conclusiones. En otros no habrá indicador y el contexto indicará si la frase lleva la intención de razón o conclusión o ninguna de ellas. En general hay tres tipos de indicadores:  Indicadores de posición o conclusión: Son los indicadores que señalan cuál es la posición, postura o idea principal a defender o argumentar. Algunos de estos indicadores son: por consiguiente, así, de esta forma, consecuentemente, con esto se muestra, esto implica. Por ejemplo, Sólo entraron parejas de personas, por consiguiente debe haber un número par de personas.  Indicadores de razón: Son los indicadores que señalan cuál es la razón o justificación que apoya la posición u otras razones anteriores. Porque, puesto que, dado que, a causa de, como se puede ver de, debido a, ya que.  Indicadores de objeción: Son los indicadores que señalan una oposición o pensamiento en contra de una posición, una razón o una anterior objeción en caso de oponerse a una 25

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anterior objeción de denomina refutación o impugnación. Pero, aunque, sin embargo, son de este tipo. Observemos un ejemplo más elaborado. Rosa fue la oficial de seguridad que estaba en servicio cuando los diamantes fueron robados. Muchas personas consideran que ella es digna de confianza, porque ella ha trabajado en el puesto durante más de diez años sin problemas. Sin embargo, Rosa pudo haber sido tentada a robar los diamantes, ya que ella ha estado teniendo estos últimos meses dificultades, porque ella juega al poker online cada noche. María dice que Rosa no lo hizo, pero es la mejor amiga de Rosa. La caja fuerte no estaba forzada, por consiguiente el ladrón tuvo que haber usado la llave adecuada. Consecuentemente Rosa robó los diamantes, ya que sólo ella tenía acceso a las llaves.

Matriz de valoración del pensamiento crítico en la argumentación APELLIDOS Y NOMBRES_____________________________________________NOTA____________ GRADO Y SECCIÓN_________________________________________ FECHA___________________ Nº

ITEM

SIEMPRE

Interpreta con precisión evidencia, enunciados, gráficas, preguntas, etc. que consigna en el ensayo. Es capaz de sostener y sustentar la tesis a través de argumentos concretos.

Evalúa superficialmente formula.

Malinterpreta evidencia, enunciados declaraciones, gráficas, preguntas, etc.

No justifica ni explica de manera concreta las enunciados que plantea.

NUNCA

los enunciados que o

Defiende razones basadas en su interés propio. Argumenta con razones irrelevantes o engañosas y con afirmaciones superfluas.

Propone interpretaciones o explicaciones carentes de evidencia.

Formula o llega a conclusiones injustificadas y engañosas.

Evade los enunciados (mente cerrada) o tiende al rechazo a razonar.

A VECES

Observaciones:_______________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ 26

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6.2.4

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La capacidad argumentativa como interacción comunicativa

La competencia comunicativa pone a prueba sobre los individuos su capacidad argumentativa desde una conversación doméstica en el nivel coloquial hasta un coloquio filosófico, donde la pugna es hacer admitir la posición hipotética del emisor sobre el receptor o destinatarios, aquí se sostiene la argumentación como hecho en el que predomina la intención de sustentar lo que se afirma, el cual exige razonamientos, que debe ser probado a través de la contundencia de la lógica y de los hechos. Además revela un punto de vista, una opinión una calificación o una posición frente a un hecho o tema. Dentro de un proceso comunicativo. El uso de la exposición presenta un conjunto de estrategias que buscan convencer con el objeto de lograr una conducta determinada, favorable a los intereses del emisor, sea este vender un producto, hacer consiente al destinatario de su equivocación con respecto a un hecho. Así Teun Van Dijk (2000) sostiene que argumentar es convencer al oyente de la corrección o la verdad de una aseveración, aduciendo suposiciones que la confirmen y la hagan plausible, o bien suposiciones a partir de las cuales se pueda deducir. Se trata de conseguir, por lo tanto, que dicho oyente crea lo que le decimos, que cambie sus convicciones u opiniones. Las argumentaciones inducen o refutan o estabilizan creencias y comportamientos de los receptores. El desarrollar argumentos en función a la discusión de un hecho o tema conlleva al desarrollo de nueva información, conocimiento nuevo que de ser escrito y publicado será utilizado por la comunidad para el estudio y resolución de nuevos problemas en torno al tema tratado; aquí radica el espíritu del presente libro. 6.2.5

La composición de los argumentos

La composición de los argumentos se da bajo un orden lógico, aquí la propuesta de Álvaro Díaz Rodríguez (2002). a. Distinga entre la premisa y la conclusión. Las afirmaciones mediante las cuales usted, ofrece sus razones son llamadas premisas. La conclusión es la afirmación a favor de la cual usted, da las razones. b. Presente sus ideas en un orden natural. Lo anterior implica colocar primero la conclusión, seguida de sus propias razones, o exponga primero sus premisas y extraiga la conclusión al final. c. Parta de las premisas fiables. Si no está seguro acerca de la fiabilidad de una de sus premisas, puede que tenga que realizar una investigación, antes de formularla. Si sus premisas son débiles su conclusión también lo será. d. Evite el lenguaje emotivo. No haga que su argumento parezca bueno caricaturizando a su oponente. Generalmente, las personas defienden una posición con razones serias y sinceras. Trate de entender sus opiniones aun cuando piense que está equivocado. 27

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e. Use un significado único para cada término. La tentación opuesta es usar una sola palabra en más de un sentido. Esta es la falacia de la ambigüedad. Una manera de evitarla es definiendo los términos que van ha ser empleados. 6.2.6

Estructura de los argumentos

El mismo Díaz Rodríguez (2002) sostiene que un argumento bien formulado consta de tres partes que son obligatorias y tres opcionales. ELEMENTOS OBLIGATORIOS El punto de vista o conclusión (P) Es la idea central del argumento. Puede estar implícita o explícita resume un planteamiento a favor de la tesis. En muchas ocasiones, sólo se expresan premisas y se omite la conclusión cuando es muy obvio. Por ejemplo El mestizaje americano fue un acto absurdo pero fecundo. Fundamentación (F) Está conformada por las razones que sustentan el punto de vista (F). A los elementos que sirven de fundamentación se les llama premisas que se basan en opiniones, creencias, valores, hechos, estadísticas, citas. Por ejemplo: El mestizaje fue un acto absurdo (P), puesto que los españoles sometieron a sangre a los aborígenes, trajeron los esclavos de África y se mezclaron con los nativos (F) Garante (G) Es el principio explicito que relaciona el punto de vista (P) y la fundamentación (F). Establece un nexo entre dos escalas. Los garantes son aceptados en la sociedad. Estos se basan en leyes, normas sociales, convenciones culturales y conclusiones fruto del conocimiento. Características de los garantes: un garante es el que asegura el paso del argumento a la conclusión. Tiene las siguientes características.

ELEMENTOS OPCIONALES Condicionamiento del punto de vista (CP) Hay argumentos que tienen de cierto condicionamiento puesto que existen ciertas circunstancias que limitan su alcance. El (CP) condicionamiento de un punto de vista se expresa con conectores tales como: excepto, salvo, pero, sin embargo, solo si a menos que. La concesión (C) Se llama concesión al reconocimiento de una posición adversa a la que se defiende. Quien razona reconoce que hay argumentos contrarios a los que propone. Esta situación se da en argumentaciones bilaterales.

Refutación (R) Es la parte que invalida o refuta la concesión. Es propia de la argumentación bilateral. En cambio la argumentación unilateral ignora los argumentos contrarios a los que se defiende. Esta posición es peligrosa porque el receptor puede pensar que su opositor no está bien documentado.

Compartido. Es decir común a una clase social o comunidad. Es general. Aplicable a varias situaciones por analogía. Es gradual. Esto se explica porque pone en relación dos propiedades graduales en dos escalas. Veamos un ejemplo:

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“Ese apartamento es barato. Cómpralo”. El garante pone en relación a la escala “buen precio”. Con la escala “comprable”. A menor precio, más comprable, y viceversa a mayor precio menos comprable.

6.2.7

Estructura de modelos argumentativos según Toulmin y Van Dijk

Analizamos el discurso argumentativo a partir de Jorge Sardá, dos perspectivas diferenciadas: la concretada por Toulmin en 1958, en la cual se plantea una revisión de la argumentación como una teoría del razonamiento práctico, y la proveniente de la lingüística textual, representada por los modelos de Van Dijk en 1978. Esquema del texto argumentativo, según Toulmin (1993).

Fuente: Tomado de Jorge Sardá.

Los componentes del anterior esquema son: D: C: G: F: Q: R:

Datos: hechos o informaciones factuales, que se invocan para justificar y validar la afirmación. Conclusión: la tesis que se establece. Justificación: son razones (reglas, principios...) que se proponen para justificar las conexiones entre los datos y la conclusión. Fundamentos: es el conocimiento básico que permite asegurar la justificación. Calificadores modales: aportan un comentario implícito de la justificación; de hecho, son la fuerza que la justificación confiere a la argumentación. Refutadores: también aportan un comentario implícito de la justificación, pero señalan las circunstancias en que las justificaciones no son ciertas.

Según este modelo, en una argumentación, a partir de unos datos obtenidos de unos fenómenos observados, justificados de forma relevante en función de razones fundamentadas en el conocimiento científico aceptado, se puede establecer una afirmación o conclusión. Esta 29

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afirmación puede tener el apoyo de los calificadores modales y de los refutadores o excepciones. El modelo de Toulmin, adaptado a la práctica escolar, permite reflexionar con el estudiante sobre la estructura del texto argumentativo y aclarar sus partes, destacando la importancia de las relaciones lógicas que debe haber entre ellas. Es decir, sigue una analogía entre un texto argumentativo y un organismo, de manera que la parte anatómica está constituida por órganos, que son las diferentes fases de progreso de un argumento, desde el enunciado inicial hasta la conclusión final; y la parte fisiológica está constituida por la lógica de cada frase. Pero no se puede desligar la fisiología de la anatomía: es un todo que toma sentido cuando las partes se interrelacionan entre sí; quiere decir, que la lógica de cada enunciado está determinada por su situación en la argumentación y viceversa. Toulmin posibilita con este modelo una metareflexión sobre las características de una argumentación científica, profundizando sobre cómo se establecen las coordinaciones y las subordinaciones, sobre el uso de los diferentes tipos de conectores (adversativos, causales, consecutivos...), sobre la no linealidad de los razonamientos, etc. Por una parte, el estudio de la anatomía del texto permite analizar con el alumnado el significado de cada proposición del texto por sí misma, el tipo de secuencias que se pueden establecer con estos elementos y qué tipos de conectores permiten hacer el paso entre las diferentes oraciones del texto. Por otro lado, el estudio de la fisiología de la argumentación ayuda a trabajar el uso de concordancias lógicas en el contexto de la ciencia entre las diferentes partes del texto. Desde el ámbito de la lingüística textual, Van DijK (1978, citado por Sardá, 2000) aporta otro modelo conceptual de la argumentación. Para él lo que define un texto argumentativo es su finalidad: convencer a otra persona. Superestructura argumentativa, modelo según Van Dijk.

Fuente: Tomado de Jorge Sardá.

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Según este modelo los componentes fundamentales son la justificación y la conclusión. La justificación se construye a partir de un marco general, en el contexto del cual toman sentido las circunstancias que se aportan para justificar las conclusiones. Las circunstancias se refieren a hechos y a condiciones iniciales o puntos de partida que el emisor considera que son compartidos por el receptor. Este modelo resulta muy interesante para trabajar el texto argumentativo en el aula. Por una parte la idea de la macroestructura en una argumentación permite trabajar con los estudiantes la importancia de que la secuencia de oraciones establecida debe estar destinada a justificar y razonar una tesis, con la finalidad e intencionalidad de convencer a los compañeros y compañeras. La atención a la superestructura permite analizar los conceptos sobre un tema determinado y sus interrelaciones, así como los diferentes tipos de conectores o elementos gramaticales que hacen explícitas estas relaciones. El hecho de que la intención comunicativa del texto responda a convenciones sociales puede ayudar a trabajar las normas de una sociedad democrática, basada en el dialogo y la comprensión de los otros, en la que no debería haber lugar para las falacias ni los engaños. VII.

PROCESO DE PRODUCCIÓN DE ENSAYOS

Líneas arriba habíamos sostenido que escribir no es inspiración, sino el resultado de un proceso racional e intencionado. PROCESO DE PRODUCCIÓN DE ENSAYOS

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7.1 LA LECTURA Se proporciona a los estudiantes cuentos que posean riqueza temática y un conflicto definido, o también se puede trabajar con cuentos de riqueza sicológica del personaje. Estos textos pasaran por un exhaustivo proceso de análisis, ello permitirá hacer un acopio de ideas, a partir de los cuales se puede describir, caracterizar, comparar, relacionar, etc. La lectura viene a ser el eje central de Leer & Escribir porque facilita los insumos (ideas) y reactivos (preguntas y respuestas), esta debe ser realizada haciendo uso de las diferentes fichas y matrices de análisis de cuentos. Esto con el fin de observar y definir la tesis y los temas a tratar en los ensayos; y la recopilación de información permitirá sustentar su validez. 7.1.1 RECOPILACIÓN DE DATOS Y DOCUMENTACIÓN Un segundo paso en el proceso de lectura de un ensayo es investigar los contenidos que se desea desarrollar. La bibliografía es la base de esta labor. El objetivo es ampliar criterio, contrastar con posiciones ajenas, conocer los antecedentes de la discusión al respecto. No obstante, no se busca una fundamentación de los criterios. Las ideas derivadas de la bibliografía pueden ser muy importantes pero es necesario que lo sean aún más las del propio ensayista. Por tanto, la revisión que se haga debe realizarse en función de un planteamiento base e ir incorporando, para ilustrar contrastar o comparar, las ideas de otros autores. Esta debe ser actualizada y variada sobre el tema. Una vía clave es revisar los índices de los textos vinculados con el tema y las revistas especializadas. También puedes consultar periódicos, apuntes, videos, diccionarios o páginas web. Con el material recopilado realiza los siguientes procesos a.

Construye un esquema. Este proceso es esencial. Su propósito es ordenar con logicidad todos los aspectos que vas a tratar en el ensayo. Es decir, es el esqueleto o arquitectura de tu trabajo que te permite darle secuencia y profundidad. Asúmelo como una «guía flexible», que puedes modificar o ampliar a medida que avanzas en la redacción. No lo debes incluir en el texto, pues su función es sólo orientadora y de apoyo para alcanzar fluidez, orden y logicidad. En ese esquema puedes incluir como grandes ejes: Introducción, desarrollo, propuestas y cierre.

b. Elabora citas textuales o parafraseadas por cuanto te servirán para explicar, ampliar, argumentar o refutar cualquier idea. Luego clasifícalas en grandes categorías para que puedas tener un «banco de datos» válido para comparar, analizar, ampliar o hasta para realizar estudios cronológicos. c. Para las citas textuales, selecciona conceptos, opiniones y datos sobre los subtemas que te parezcan relevantes de varios autores, fíchalos siguiendo siempre las pautas acordes con el tipo de fuente. 32

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d. Resume, interpreta o analiza conceptos, opiniones o postulados para incluirlos dentro del ensayo, pero en forma parafraseada para demostrar tu comprensión de lo que dicen otros autores u otras teorías. e. Elabora tus propios conceptos, juicios y análisis sobre el tema o sub-temas. Implica tu crecimiento intelectual. f.

Argumenta. Elabora varias argumentaciones sobre la hipótesis o tesis que presentas en tu ensayo, es decir por qué lo afirmas y cómo lo corroboras. Utiliza razonamientos convincentes y apóyate en testimonios, datos, citas, máximas o proverbios. A veces conviene ordenar esos argumentos con algún criterio, por ejemplo, históricos, políticos o legales.

Incluye tus reflexiones sobre el tema. Son relevantes tus opiniones pues constituyen aportes sobre el tema. Puedes incluir reflexiones finales, recomendaciones, conclusiones o propuestas para futuras investigaciones. Recuerda que se escribe para hacerse pensar y no para hacerse adivinar. 7.1.2 CÓMO CITAR LA INFORMACIÓN a.

Ficha bibliográfica

En la ficha bibliográfica podemos ordenar un conjunto de datos que nos permita la identificación de algunas publicaciones ó parte de ellas. Al realizar una ficha bibliográfica se debe de asegurar que todos los datos que tenemos en ella, nos permita identificar con precisión una obra. En el caso de que la obra sea un libro se deben de considerar los elementos siguientes:          

Autor (de la obra). Título. Titulo original si es una traducción. Número de edición. Lugar de la publicación. Editor o editorial. Año de publicación. Número de páginas. Número de volúmenes. Título de la colección o serie, y número de la publicación dentro de la serie.

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Ficha bibliográfica

05/01/2012

José María Arguedas Altamirano «La agonía de Rasu-Ñiti» Primera edición, Lima-Perú, Editorial Horizonte, 1983, 405pp, Tomo II, Obras completas. . ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ _________________________________________________________________V.V.D.

b. Ficha Hemerográfica Esta ficha la usamos cuando deseamos guardar información ó datos de alguna revista o periódico, las medidas que tiene esta ficha son iguales a la ficha bibliográfica. Los datos que debe obtener una ficha Hemerográfica, los podemos obtener del encabezado de una revista ó periódico. Los datos que debemos integrar cuando hacemos referencia al artículo de una revista son los siguientes:         

Autor del artículo. Título del artículo. Título original, si fuera traducción. Título de la publicación periódica. Lugar de publicación. Número del volumen (o año). Número del fascículo. Fecha del volumen ó fascículo. Página. Ficha hemerográfica

05/01/2012

Luís Pajuelo Frías El muqui y su mundo Aproximación al maravilloso duende de las minas Estribo de plata (Revista de cultura y artes) Cerro de Pasco, Nº 04, 1998, junio, 8pp. . ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ __________________________________________________________________V.V.D .

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Los datos que debemos integrar en orden de una ficha Hemerográfica cuando hacemos referencia a algún artículo de periódico son los siguientes:         

Autor del artículo. Título del artículo. Título original, si es traducción. Título del periódico. Número del año. Lugar de publicación. Fecha. Título de la sección. Página. Ficha hemerográfica

20/01/2012

Luis Jaime Cisneros Artes y oficios “Una manera efectiva de asegurar calidad a la enseñanza es asegurar la calidad a la formación de los docentes (…) seria formación teórica, sólida formación profesional son requisitos que aseguran la calidad docente” . La República, Año 28, Lima, 11 de enero, Aulaprecaria, nº 9,873, 1998, junio, 8pp. . V.V.D.

Ficha Textual.

Este tipo de fichas se realiza la trascripción de un párrafo que contenga una idea importante para el tratamiento del ensayo que se está realizando. La lectura de las fuentes para obtener información. En esta lectura selectiva y analítica el estudiante va localizando y tomando nota de los datos o ideas que más interesan. Las citas textuales siempre se escriben entre comillas para distinguirlas de los comentarios o ideas personales del investigador. Toda cita textual debe ser breve, tener unidad y representar una sola idea. Ahora bien, si una parte del texto que se quiere transcribir es innecesaria puede eliminarse y en su lugar se anota tres puntos para indicar que se ha suprimido [...] Cuando en la cita textual se encuentra un error de ortografía, de construcción de o otro tipo, no se corrigen, si no sé qué se anota inmediatamente después de ésta la abreviatura sic, que significa así textualmente. 35

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Cuando la cita hace alusión a un dato que se proporcionó antes, y que hace falta para la compresión cabal del texto, se anota ese dato entre comillas: "En aquella época, siglo XVI, se comenzaba a formar en España [...]" El abuso de la cita textual va en detrimento de la calidad de un trabajo, por lo cual se recomienda utilizarla sólo en los siguientes casos:  Cuando la idea sea insustituible o no pueda expresarse con otras palabras.  Cuando la cita se vaya a utilizar como elemento para probar alguna idea.  Para apoyar o criticar un comentario o un punto de vista. Ficha textual

05/01/2012 Máximo Gorki Cómo escribo

«(…) trabajo todo la mañana de nueve a una y por la tarde de ocho a doce. Mejor por la mañana»( pág. 226). ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ Pensamientos sobre la literatura y el arte, (décima edición), 1981, Progreso, URSS. V.V.D.

d. Ficha Resumen El resumen consiste en obtener de estudio de un texto una exposición sintetizada que permita manejar, la información valiosa contenida en un libro ó en un capítulo de un libro. La información se registra en fichas de resumen, correctamente se realice un resumen.  Seleccionar los textos cuyo contenido posea valiosa información acerca del tema de estudiado.  Seleccionar la idea central y después aquellas ideas que sirvan de apoyo o ejemplifiquen la idea central.  Redactar en forma sumaria en las fichas de resumen las ideas fundamentales del texto.  Numerar y archivar las fichas obtenidas. Las fichas de resumen son:  El resumen del tema del que trata el libro, capítulo o subcapítulo estudiado.  El tema o materia tratado. 36

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 Los datos de la ficha bibliográfica o Hemerográfica.  Las fichas de resumen son de (10 x 17.5 cm). Ficha de resumen Nº 01

05/01/2012

Cinco pasos para leer un ensayo Decodificar ensayos requiere de habilidades en extremo complejos, superiores al pensamiento formal . ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ De Subiría, Miguel; Pensamiento y aprendizaje: los instrumentos de conocimiento, FADMI, Santa Fe de Bogotá, 1994, 405pp. V.V.D.

e. Ficha Mixta Al resumir un texto en el cual se encuentran partes que presentan ciertas dificultades para sintetizar, o que son representativas de la ideología o estilo del autor, o que contienen datos particularmente importantes. En cualquiera de estos casos se debe incluirlas entre comillas. f.

Ficha Personal o de comentario Crítico

Se utiliza para anotaciones interpretativas. En el caso de que en ella se haga mención de algún autor u obra, no necesita llevar la referencia bibliográfica, pero sí una clasificación. Ficha de comentario crítico Nº 01

05/01/2012

Escribir es sinónimo de gran trabajo y un trabajo que busca la perfectibilidad por no decir calidad, a partir de la lucha constante con el lenguaje. . ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________ _________________________________________________________________V.V.D.

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7.1.3 APARATO CRÍTICO Por aparato crítico se entiende el conjunto de citas o notas que puedes introducir dentro de tu trabajo, como referencias impresas o electrónicas, textuales y parafraseadas. Para introducirlas existen variedad de modelos, todos válidos. Sin embargo, se recomienda el sistema AUTOR-FECHA por ser el utilizado por revistas científicas y por la comunidad académica universal, debido a su carácter funcional (este es un ejemplo de argumento). Este sistema recomienda incluir el autor (sólo sus apellidos e iniciales del nombre) e inmediatamente colocar el año de edición del texto, luego copiar la cita textual o las ideas que parafraseaste y al finalizar colocar entre paréntesis la página. Ejm.: TABORGA, (1980) puntualiza: «corrija defectos de construcción gramatical, tanto en el significado como en el orden de las palabras.» (p. 88) Cuando la cita es textual y corta lleva comillas (‗‘) y se introduce en el párrafo. Cuando tenga más de 40 palabras, debe colocarse en párrafo aparte, con sangría en ambos márgenes, a un sólo espacio y sin comillas, por cuanto estos detalles revelan que se trata de una cita textual. Es preferible que las citas no sean largas y así prevalecerán tus ideas. Para las citas parafraseadas se utiliza también el autor, fecha y página, pero sin comillas. Ejm.: NOVAK (1984), ha diseñado nuevas formas de promover el aprendizaje y de mejorar la investigación educativa a través de los mapas conceptuales, los cuales según el autor, permiten incorporar conocimientos a la estructura cognitiva, tomando en cuenta la jerarquía de los conceptos y de un modo menos arbitrario (p. 197). Cuando existan textos sin autor, esa información se incluirá dentro de un paréntesis (s/a), igualmente cuando no figure el año de publicación. (s/f). Abundan distintas características de las fuentes, por ello conviene que conozcan las técnicas de fichaje pertinentes, las puedes consultar en textos especializados y en Manuales. 7.1.4 REFERENCIAS Esta sección es imprescindible en todo trabajo científico. Elaborarlas exige una serie de cuidados, por cuanto sus datos resultan útiles para otras investigaciones y revelan vigencia y procedencia. Las referencias abarcan libros, revistas, videos, teleconferencias, periódicos, correo electrónico y demás materiales que te ofrecieron apoyo directo en la construcción del ensayo, pero sólo se incluyen los materiales consultados, por cuanto reseñar un libro no tratado es contrario a la ética del escritor.

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Las organizaras en estricto orden alfabético y siguiendo las pautas del sistema funcional. Empieza con el apellido del autor e iniciales de sus nombres y el año de publicación, punto. Luego el nombre del texto en cursiva, seguidamente la ciudad, dos puntos y la editorial. Ejm.: Ribeyro, J. R. (1994). Prosas apátridas. Barcelona: Seix Barral. Para incluir las referencias provenientes de fuentes electrónicas como libros, artículos, ponencias, leyes, proyectos. Sigue el patrón: autor, fecha, título en cursiva, luego entre corchetes [libro en línea] o [datos en líneas]. Disponible: incluye la dirección electrónica y el nombre del explorador y por último la fecha en que lo consultaste en la red entre corchetes. Ejm.: Pérez, D. y Guzmán, M. (1993). Enseñanza de las Ciencias y la Matemática. Tendencias e innovaciones. [Libro en Línea] Organización de Estados Iberoamericano para la Educación la Ciencia y la Cultura: Editorial Popular. Disponible: http.www. campus.oei. org/oeirvirt/ciencias/htm [consulta: 2001, noviembre 20] Consultado el 1 de marzo de 2003. En el caso de revistas en la red, coloca en cursiva el nombre de la revista e incorpora el volumen y número. Ejm.: Muñoz, J. F. Quintero y Múnevar, R. A. (2002). Experiencias en investigación-acciónreflexión con educadores en proceso de formación. Revista Electrónica de Investigación Educativa, 4(1) en www: Disponible: http. // Redie.ens.uaabc.mex/. vol4no1/ contenidomunevar.html Consultado el 1 de marzo de 2003 7.1.5 CÓMO GENERAR IDEAS Y TEMAS PARA ESCRIBIR UN ENSAYO Para generar ideas, identificar temas o reconocerlos vamos a partir del análisis e interpretación de los cuentos que leemos: este proceso de observación e explicación de lo leído deberá ser metódico y sistemático de tal manera que demandara el uso de instrumentos válidos y confiables que nos permitan escudriñar los textos (cuentos, leyendas, mitos, fabulas, novelas) para generar ideas reactivos que posibilitaran encaminarnos en un tema a tratar y a partir de ello desarrollar una investigación bibliográfica que nos permita utilizar el máximo de información para tratar un tema surgido del análisis e interpretación de los textos observados y explicados. El análisis de los textos se enmarcara en el método de los temas tratados según la estructura que el autor haya dado como formato a la historia narrada. Así también es necesario reparar en el manejo del lenguaje denotativo y connotativo, los pensamientos e ideas que simbolizan cuestionamientos sociales, económicos, históricos, políticos y actitudinales del personaje o la sociedad a la que este representa. Los cuentos contemporáneos poseen una estructura y temas que generan gran complejidad en su relación con el contexto que nos ha tocado vivir, por ello las analogías que se generen en su lectura, análisis e interpretación comprometerán la discusión del comportamiento del individuo en la sociedad y viceversa, por ello se convendrán utilizar los instrumento aquí propuestos para hacer un análisis coherente. 39

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Rocío Huamán Bullón

Una hermosa mañana, Octavio el gallo de la granja se dispuso a cumplir con la responsabilidad que le hacía sentir muy orgulloso, despertar a todos los amigos de la granja para iniciar la jornada del día. Feliz se dispuso a cantar y cuando dejaba sonar el segundo kiquirikiiiii.... Se acercó presuroso el puercoespín quien mirándolo con una sonrisa burlona tocó la campana repetidas veces diciendo ya no necesitamos de cantos mañaneros para despertarnos ahora el sonido melodioso de la campana nos despertará. Muy triste el gallo Octavio se alejó de la granja, no podía competir con una campana, quería irse lo más lejos posible tenia vergüenza había perdido el cargo que con mucho orgullo desempeñaba desde muy pequeño y que fue heredado de sus padres. Al día siguiente los rayos del sol iluminaban toda la granja. Nadie se despertaba, el puercoespín responsable de tocar la campana se había quedado dormido. Nadie cumplió su jornada y la vida en la granja se vio alterada, todos los animales recriminaron al puercoespín por su falta de responsabilidad. Muy avergonzado se fue en busca del gallo Octavio quien muy gustoso aceptó las disculpas y retornó a la granja para cumplir con su noble tarea. Desde esa fecha nadie toca la campana y Octavio todas las mañanas con mucha responsabilidad canta su conocido Kiquirikiiii para despertar a todos los animales de la granja que agradecidos responden el llamado con fuertes palmas.

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Ficha de análisis de la estructura y partes de un cuento APELLIDOS Y NOMBRES_____________________________________________NOTA____________ GRADO Y SECCIÓN_________________________________________ FECHA___________________ I.

ESTRUCTURA (4 Pts.)  ¿El cuento está narrado en 1ra 2da ó 3ra persona? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Dónde ocurre la historia? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿En qué tiempo ocurrió la historia? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos posee la historia (texto)? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

II.

PERSONAJES (4 Pts.)  ¿Quién y cómo es el personaje principal (protagonista)? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Quiénes y cómo son los personajes secundarios? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

III.

CONFLICTO O HECHO PROBLÉMICO (4 Pts.)  ¿Cuál es el conflicto de la historia? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

IV.

TRAMA (4 Pts.)  ¿Qué hechos o eventos ocurren en la historia? El evento 1 es El evento 2 es El evento 3 es _________________________ __________________________ ________________________ _________________________ __________________________ ________________________

SOLUCIÓN (4 Pts.)  ¿Cuál o cómo es la solución del conflicto? ____________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________

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Ficha de análisis de secuencia narrativa APELLIDOS Y NOMBRES___________________________________________________NOTA______ GRADO Y SECCIÓN____________________________________FECHA________________________

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Ficha de análisis morfológico del cuento APELLIDOS Y NOMBRES_____________________________________________NOTA____________ GRADO Y SECCIÓN_________________________________________ FECHA___________________ a.

ANTES [Inicio] (4 Pts.)  Reconoce y describe el estado inicial de la historia [Equilibrio] ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

DURANTE [Nudo – Desenlace] (8 Pts.)  ¿cómo se manifiesta la provocación, desencadenamiento de la fuerza transformadora [Conflicto]? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Qué [Hechos o sucesos] buscan armonizar la historia frente al [Conflicto] presentado? Enuméralos. ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cómo se desarrolla la sanción de la fuerza equilibrante [Solución del conflicto] en la historia? ¿Qué consecuencias trae? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

DESPUÉS [final] (4 Pts.)  ¿Cuál es el final al que llega la historia en el nuevo estado de [Equilibrio]? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

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Ficha de análisis de personajes APELLIDOS Y NOMBRES___________________________________________________NOTA______ GRADO Y SECCIÓN____________________________________FECHA________________________ INSTRUCCIONES: 1. A partir del cuento leído, describe al protagonista del cuento y también al o los personajes secundarios y complementarios. A) PROTAGONISTA O PERSONAJE PRINCIPAL (5 Pts.)  Nombre ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Quién es? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cómo o qué piensa? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Dónde vive o vivió? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿A qué se dedica? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cómo habla? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Qué hace o qué hizo? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cómo es su trato? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  ¿Cuáles son sus sentimientos? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ B) PERSONAJES SECUNDARIOS (5 Pts.)  Nº 1 Nombre_____________________________________________________________

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¿Cuál es su relación con el protagonista? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ¿Cuál es su actuación en la historia del cuento leído? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  Nº 2 Nombre____________________________________________________________ ¿Cuál es su relación con el protagonista? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ¿Cuál es su actuación en la historia del cuento leído? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  Nº 3 Nombre_____________________________________________________________ ¿Cuál es su relación con el protagonista? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ¿Cuál es su actuación en la historia del cuento leído? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

C) PERSONAJES COMPLEMENTARIOS (5 Pts.)  Nº 1 Nombre_____________________________________________________________ ¿Cuál es su relación con el protagonista? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ¿Cuál es su actuación en la historia del cuento leído? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________  Nº 2 Nombre____________________________________________________________ ¿Cuál es su relación con el protagonista? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ¿Cuál es su actuación en la historia del cuento leído? ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________

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D) ANÁLISIS DE LA PERSONALIDAD DEL PROTAGONISTA (5 Pts.)

FÍSICO (Edad, tamaño, color, etc.)____________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________

ESPIRITUAL (Su nombre, emotividad, sentimientos)_____________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ _

PROTAGONISTA __________________ __________________ __________________ _______________

VALORES (Amistoso, solidario, respetuoso, etc.)____________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ _

MENTAL (Su pensamiento razón)___________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________

SOCIAL (Su actuación, manifestaciones)__________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________

ANTIVALORES (Egoísta, ambicioso, inescrupuloso, vengativo, etc.)____________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________ ________________________

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Ficha de análisis de la historia APELLIDOS Y NOMBRES___________________________________________________NOTA______ GRADO Y SECCIÓN____________________________________FECHA________________________

INSTRUCCIONES: Lee atentamente y responde las siguientes preguntas (10 pts.) 1. ¿De qué trata la historia del cuento leído? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cómo inicia la historia del cuento? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es el tema principal y los temas secundarios de la historia? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 4. ¿Cómo está planteado el conflicto (nudo) de la historia? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cómo desarrollo la trama en función a los acontecimientos en la historia del cuento? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cómo solucionó el conflicto (desenlace) del cuento? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 7. ¿Cómo concluye la historia del cuento? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 8. ¿Cómo es el ambiente y la atmósfera del cuento? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 9. ¿Qué sentimientos expresa la historia contada? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ 10. ¿Cuál es tu comentario crítico sobre las actitudes de las personas de la historia leída? _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________

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Ficha de análisis del tiempo y los puntos de vista del narrador APELLIDOS Y NOMBRES___________________________________________________NOTA______ GRADO Y SECCIÓN____________________________________FECHA________________________

INSTRUCCIONES: Después de leer el cuento propuesto por el profesor analiza el texto desarrollando los ítems a continuación propuestos. (3,5 Ptos. c/u)

A. TIEMPO NARRADO 1.

Transcribe el inicio de los párrafos que están en el tiempo presente.  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

Transcribe el inicio de los párrafos que están en el tiempo pasado.  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

Transcribe el inicio de los párrafos que están en el tiempo futuro.  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

B. PUNTOS DE VISTA DEL NARRADOR 1.

Transcribe el inicio de los párrafos que están en 1ra persona (narrador-personaje).  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

Transcribe el inicio de los párrafos que están en 3ra persona (narrador-omnisciente)  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

Transcribe el inicio de los párrafos que están en 2da persona (narrador-ambiguo)  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

Transcribe el inicio de los párrafos que están con narrador múltiple (fusión de narradores)  ______________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

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7.2 PLANIFICACIÓN En esta etapa el joven expositor planeará el cómo tratar el ensayo a desarrollar, cuál será el eje temático principal sobre el cual girará las ideas, sea este la principal, las secundarias y complementarias. Del mismo modo preverá la organización estructural del texto, como la presentación, la exposición general y las conclusiones. La planificación se desarrolla a partir de la generación de temas sugerentes sobre los cuales se desea trabajar o tratar, los escritores expertos hacen uso mucho de esta actividad, ya que les permite hacerse de una ruta de trabajo a partir del uso de insumos (ideas) para los cuales utiliza reactivos (preguntas). En consecuencia existe la necesidad de prever como será el desarrollo de la tesis y los argumentos a utilizar siguiendo un esquema determinado para exponer las ideas en forma ordenada según la intención comunicativa, ello en función a los presupuestos teóricos e información recopilada. Según Alejandro Bustamante puede tener las siguientes formas de exposición de discurso: CIRCULAR Se abre, sutilmente, con el planteamiento del problema, pasa ampliándose de manera imperceptible, al análisis y discusión de las ideas y, delicadamente, se va cerrando con la síntesis y solución del problema planteado, dejando la sensación de haber desarrollado completamente el tema.

DIAMANTE Similar al anterior, aunque algo menos elaborado. Se abre con el planteamiento del problema; se ensancha con el análisis y discusión de las ideas y se cierra con la síntesis y solución al problema planteado.

PIRÁMIDE Es un discurso inacabado. Se abre con el planteamiento del problema; se expande con el análisis y discusión, y termina dejando una pregunta abierta como conclusión.

ESPIRAL Es muy dinámica. Es la típica de la escritura en forma de diálogo. Se desarrolla con base en la lógica de preguntas y respuestas, afirmaciones y réplicas. El discurso se desplaza alternativamente de un interlocutor a otro llevándolos cada vez más lejos y, en otros planos en la discusión. Como la dialéctica, expresa el movimiento, el proceso de formación y transformación del discurso, dejando abierta la discusión.

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Ficha de trabajo de planificación TEMA:______________________________________________________________________ TESIS: ______________________________________________________________________ a. ENSAYO DE EXPOSICIÓN CIRCULAR PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA O TESIS

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LAS IDEAS SECUNDARIAS

SÍNTESIS Y SOLUCIÓN DEL PROBLEMA O TESIS

__________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________

b. ENSAYO DE EXPOSICIÓN DIAMANTE PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA O TESIS

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LAS IDEAS

SÍNTESIS Y SOLUCIÓN DEL PROBLEMA O TESIS

__________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________

c. ENSAYO DE EXPOSICIÓN PIRÁMIDE PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA O TESIS

ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LAS IDEAS

SÍNTESIS Y SOLUCIÓN DEL PROBLEMA O TESIS

__________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________ __________________________

d. ENSAYO DE EXPOSICIÓN ESPIRAL PREGUNTAS DE APERTURA LA TESIS Y SOSTIENEN LOS ARGUMENTOS

RESPUESTAS QUE SUSTENTAN LA TESIS Y VALIDAN LOS ARGUMENTOS

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7.3 TEXTUALIZACIÓN Aquí el joven escritor dará rienda suelta para desarrollar la exposición del tema para el cual se apoyará en las fichas de planificación, así como en su conocimiento de la lengua, para generar un discurso coherente y cohesionado. Esta etapa deberá estar supeditada al propósito comunicativo que el estudiante desea lograr para con el lector u oyente. Ese debe ser la persecución principal del educado; el logro del propósito comunicativo, de su propósito comunicativo. Para la exposición de las ideas sujeto a ejes temáticos será preciso conocer y manejar los recursos textuales a fin de que el estudiante escritor como desarrollar untema o eje tematico en forma ordenada y exacta. 7.3.1

LOS RECURSOS TEXTUALES

a. La definición Definir es proporcionar el significado de una palabra o expresión, mencionando brevemente las características esenciales o la función de aquello que se pretende explicar. Es muy frecuente que en la definición se use el verbo "ser" en tiempo presente, y se establezca una equivalencia entre el término definido y los términos que lo definen. Otra forma de introducir una definición es encabezarla con las expresiones "se denomina", "se llama", etc. b. La ejemplificación Ejemplificar es presentar casos concretos, particulares que ilustren los temas o conceptos explicados. Hay palabras o frases que sirven para introducirlos: "como", "por ejemplo", "es el caso de", etc. Asimismo pueden aparecer señalados por determinados signos de puntuación: los dos puntos y los paréntesis o guiones. c. Las comparaciones Comparar es señalar las similitudes y las diferencias entre el fenómeno o concepto que se busca explicar y algún otro que presente características similares. Con frecuencia (aunque no siempre) se utilizan los nexos comparativos "como" o "cual", o las expresiones "al igual que", "se asemeja a", "se parece a". d. La identificación Puede ser de personas, cosas, etc., en el discurso. Se trata de explorar cómo son introducidas las personas, cosas y lugares en el discurso y así poder hacer un seguimiento de ellos a lo largo del texto. Estos son recursos textuales que tienen que ver con cómo, para que un discurso tenga sentido, necesitamos poder seguir e identificar de quién o qué se está hablando en un momento determinado. Los autores analizan los mecanismos de recuperación que pueden encontrarse en un discurso, dónde buscarlos y ofrecen ejemplos en los textos analizados. 51

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e. La clasificación Presenta la tipificación o clasificación según un grupo o género de un fenómeno o hecho. f.

La generalización

Presenta de manera muy genérica el tema a tratar. TEXTO “A” Las hojas son órganos vegetativos de las plantas vasculares primariamente especializados para la fotosíntesis.1 Las hojas típicas son estructuras laminares o aciculares que contienen sobre todo tejido fotosintetizador, situado siempre al alcance de la luz.2 Por ejemplo en las hojas se produce la mayor parte de la transpiración, provocándose así la aspiración que arrastra agua y nutrientes inorgánicos desde las raíces.3 La mayoría de hojas pueden almacenar agua o cumplir otros propósitos.4 DEFINICIÓN

RECURSOS TEXTUALES DEL TEXTO “A” EJEMPLIFICACIÓN GENERALIZACIÓN

Las hojas son órganos vegetativos de las plantas vasculares primariamente especializados para la fotosíntesis. Oración Nº 1 y 2

Por ejemplo en las hojas se La mayoría de hojas pueden produce la mayor parte de la almacenar agua o cumplir transpiración, provocándose otros propósitos. así la aspiración que arrastra agua y nutrientes inorgánicos desde las raíces. Oración Nº 3 Oración Nº 4

EJERCICIOS DE APLICACIÓN TEXTO 01 La idea principal es aquella que trata el asunto más importante del texto sin entrar en mayores análisis, sin formular ejemplos u otras especificaciones. Generalmente se determina la idea principal formulándonos la siguiente pregunta: ¿De que o de quién habla el autor y qué sostiene? Los recursos encontrados son: Oración 01___________________________________________________________________ Oración 02___________________________________________________________________ Oración 03___________________________________________________________________ TEXTO Nº 02 Para los amantes del deporte, practicar el aerobismo es sinónimo de salud, diversión, mesurado desgaste físico y excelente resultado anímico. Es invertir oxígeno para cosechar vitalidad, es movimiento, ritmo, dinamismo a toda prueba. El término aeróbicos se implantó allá por los años sesenta, cuando el especialista en cultura física Kenneth Cooper lanzó un libro titulado ―Aerobics‖. En él explicaba el abecé de esta revolucionaria disciplina. 52

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Los recursos encontrados son: Oración 01___________________________________________________________________ Oración 02___________________________________________________________________ Oración 03___________________________________________________________________ Oración 04___________________________________________________________________ Oración 05___________________________________________________________________ TEXTO Nº 03 (I) El título es una frase nominal, es decir, carente de verbo, que resulta más precisa, clara e inclusiva en comparación con el tema y la idea principal, generalmente se determina el título formulándonos la siguiente pregunta: ¿Qué idea precisa lo leído? Los recursos encontrados son: Oración 01___________________________________________________________________ Oración 02___________________________________________________________________ Oración 03___________________________________________________________________ TEXTO Nº 04 La leche materna es el alimento más completo para el recién nacido. Le aporta agua, energía calórica, calcio, lactosa, grasa, proteínas (atención, es de diferente calidad que las del resto de las leches animales), vitamina A, D, B1, B2 y C, en cantidad suficiente para que las necesidades del crecimiento del bebé estén cubiertas. La leche de la madre es muy pobre en hierro (sólo posee 0,2 mg de este mineral y el pequeño precisa de 10mg diarios). Los recursos encontrados son: Oración 01___________________________________________________________________ Oración 02___________________________________________________________________ Oración 03___________________________________________________________________ TEXTO Nº 05 La dislexia es una disfuncionalidad en la lectura y escritura que afecta a millones de personas. Se sabe que el origen del trastorno es neurobiológico, aunque nunca antes se había logrado visualizar con precisión las regiones del cerebro involucradas en esta deficiencia. Los recursos encontrados son: Oración 01___________________________________________________________________ Oración 02___________________________________________________________________ Oración 03___________________________________________________________________

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7.3.2 EXPOSICIÓN SEGÚN LA JERARQUÍA DE LAS IDEAS Recordemos que un texto es un mensaje complejo elaborado por un emisor (ensayista, escritor, etc.) que no está sujeto a la espontaneidad propia del mensaje oral. Esto le da libertad para distribuir las ideas a lo largo del texto como mejor crea conveniente a partir de su razonamiento. Ahora bien, muchos autores no tienen como objetivo principal o único la comprensión clara y sencilla de su mensaje por parte del lector y, por ello, no distribuyen las ideas organizándolas temáticamente o distinguiendo de manera precisa la principal de las secundarias. Desde el punto de vista del receptor, un texto se manifiesta como una secuencia lineal de ideas. Ahora bien, la dependencia temática de las ideas secundarias con respecto a la principal puede manifestarse de diversas formas. Un conjunto de ideas, por ejemplo, puede exponer o ejemplificar una determinada afirmación; en este caso, los ejemplos son ideas secundarias con respecto a dicha afirmación, la que, por lo mismo, desempeña el rol de idea principal. Así mismo una serie de ideas puede señalar consecuencias que se sigan de otra idea, ésta última, pues, vendría a ser la idea principal con respecto a la cual se ordenan las otras como secundarias. De manera análoga, por ejemplo, las diferentes características o partes, clasificación o tipología de un objeto o hecho o fenómeno constituyen ideas secundarias con respecto a la afirmación; tal evento u objeto presenta ciertas características o partes. Así, pues, la jerarquización de las ideas en principales y secundarias supone la identificación de las relaciones entre las ideas. a. La jerarquía de ideas en el texto Un texto presenta una serie de ideas que giran en torno a una temática central. El orden y disposición de estas ideas define el carácter específico del texto. b. Tipos de textos según la jerarquía de exposición de ideas En virtud al carácter que definen las ideas secundarias y la idea principal, se pueden distinguir los tipos de textos siguientes: b.1 Texto analizante Las relaciones entre las ideas del texto se condicionan por la utilización de elementos de referencia y los conectores lógicos.

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b.1 Texto sintetizante

IP b.3 El texto sintetizante – analizante

b.4 El texto analizante – sintetizante (encuadrado)

presenta

co ncluye

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b.4 El texto paralelo

7.3.3 CÓMO INICIAR LA TEXTUALIZACIÓN DE UN ENSAYO Lo más difícil de la escritura es el comienzo. Muchos escritores admiten que una de sus peores experiencias consiste en el terror que sienten ante la hoja en blanco. Por ello, se ofrecen estas pautas que pueden ayudar a quien tenga dificultades para comenzar la escritura de un texto. No obstante, admitimos que la cuestión de cómo comenzar es cosa de imaginación y recursividad. Un escritor sabrá combinar hábilmente diversas maneras de iniciar la redacción, asimismo existe otro punto de vista, que es, el de redactar la introducción, presentación o llamémosle sencillamente inicio al final: así existen muchas maneras de comenzar un escrito. He aquí algunas muestras a. Modelo de inicio Nº 01 Se puede iniciar remontándose al comienzo del problema que se quiere tratar. Ejemplo: ―Desde que Platón dijo que el pensamiento es el diálogo del alma consigo misma, los filósofos y los sicólogos no han dejado de debatir la cuestión de las relaciones entre el lenguaje y el pensamiento. La idea de Platón sugiere que lenguaje y pensamiento son idénticos. En el siglo XX, los conductistas se han hecho eco de esta teoría, definiendo el pensamiento como lenguaje subvocal. Otros científicos se muestran, sin embargo, más reacios a identificar los procesos de hablar y pensar‖ (George Miller, El lenguaje y el pensamiento, Lenguaje y habla). b. Modelo de inicio Nº 02 O si se quiere, se puede traer a cuento un personaje, un autor o un texto, para luego pasar a comentarlos o discutirlos. Ejemplo: ―Con la publicación de Clea, Lawrence Durrell ha completado su cuarteto de novelas de Alejandría. Pocas obras de ficción recientes han provocado controversias más feroces. Hay críticos que afirman que Durell es un charlatán pomposo; un mero hilador de palabras y flameantes, clichés... Por otra parte, particularmente en Francia, se sostiene con igual vehemencia que el Ciarteto de Alejandría es la más vívida versión de la novela moderna desde Proust y Joyce, y que el talento de Durrel es de primera clase‖ (George Steiner, Lawrence Durell y la novela barroca, Lenguaje y silencia). c. Modelo de inicio Nº 03 Y también se puede comenzar contando una anécdota, la cual servirá como ejemplo o como contraste. Ejemplo: ―Dicen que cierta vez, ante una discusión encarnizada sobre el porvenir, Oscar Wilde recomendó a los polemistas abandonar el tema diciéndoles: ―No hay que preocuparse tanto por el futuro. El futuro no ha hecho nada por nosotros‖. La verdad es que si 56

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bien el futuro nunca ha hecho nada a nuestro favor, sí ha hecho mucho en contra nuestra, ya que a menudo sacrificamos todo nuestro presente en aras del espléndido futuro que viviremos nosotros, nuestros hijos, o nuestros remotos descendientes‖ (William Ospina, Colombia y el futuro, Revista Unaula Nª 17). d. Modelo de inicio Nº 04 Asimismo comenzar con un aforismo, con una sentencia popular, con una frase célebre o con una cita textual o contextual. Ejemplo: ―Dice una antigua sentencia griega que a los hombres les atormenta la opinión que tienen de las cosas más que las cosas mismas. Mucho ganaría nuestra mísera condición humana si alguien pudiera demostrar que esa proposición es verdadera respecto a todo. Pues si los males no entran en nosotros más que a través de nuestro criterio, parece que está en nuestras manos despreciarlos o eludirlos; y si las cosas se entregan a nuestra merced, ¿por qué no saltamos sobre ellas o las acomodamos a nuestro interés? Si lo que llamamos mal y tormento no lo es de por sí, sino que solo ocurre que nuestra fantasía le da tal calidad, en nosotros está cambiársela...‖ (Montaigne, De cómo el gusto de los bienes y los males depende en gran parte de la opinión que sobre ellos tenemos, Ensayos completos, T.1). e. Modelo de inicio Nº 05 Finalmente, se puede comenzar haciendo preguntas cuya respuesta sirve de pretexto o tesis. Ejemplo: ―Gilles de Rais debe su gloria duradera a sus crímenes. Pero, ¿fue realmente, como se dijo, el más abyecto de los criminales de todos los tiempos? En principio, esa afirmación aventurada es difícil de sostener. El crimen es algo propio de la especie humana, es incluso propio exclusivamente de esta especie, pero, sobre todo, es su aspecto secreto, su aspecto impenetrable y oculto. El crimen se esconde, y lo que de él se nos escapa es lo más horrible. En la noche, que propone a nuestro miedo, debemos imaginar lo peor. Lo peor siempre es posible; e incluso, en el caso del crimen, lo peor es su sentido más profundo‖ (Goerge Bataille, El monstruo sagrado, El verdadero Barba – Azul). 7.3.4 CÓMO CERRAR LA TEXTUALIZACIÓN DE UN ENSAYO El cierre o conclusión del ensayo se elaborara en función a la tesis planteada al inicio del ensayo. Aquí radica la recapitulación y contrastación final, esta debe ser clara y concreta; usualmente se da en el ultimo párrafo. Observa los siguientes ejemplos de conclusión. a. Modelo de cierre Nº 01 ―En este trabajo, hemos querido señalar algunos aspectos del último libro de J.K. Rowling que lo convierten en una obra metaficcional. Los complejos juegos entre autor, traductor, etc., la intertextualidad, el uso de los paratextos, todo ello contribuye a revelar el artificio que es realmente cualquier texto literario, desmontando la ilusión de realidad que caracteriza a las narraciones canónicas dirigidas tradicionalmente a los niños…‖. (Natalia González de la Llana Fernández, Metaficción en The Tales of Beedle the Bard de J.K. Rowling; 2010) 57

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b. Modelo de cierre Nº 02 ―En conclusión, los devenires animales de las experiencias eróticas que plasman la narrativa de Marosa di Giorgio formulan una resistencia a la lógica de la representación y la identidad unitaria. El erotismo emerge en su obra como un continuo de intensidades reversible, una zona de indiscernibilidad donde confluyen los flujos nómades del deseo que circulan entre los cuerpos de las diferentes especies…‖ (Ana Llurba, El erotismo en la narrativa de Marosa di Giorgio; 2010) c. Modelo de cierre Nº 03 ―Por último, tras este análisis podemos concluir que la portada original de la primera edición de Doña Bárbara surge como un paratexto relevante que nos provee de ciertas guías para la lectura de la novela. Así, propusimos que el tipo de libro planteado por el paratexto sugiere una obra monumental, trascendental, pero sobre todo revolucionaria. Con la alusión a ―La Mona Lisa‖ en la portada se sugiere la importancia de la noción de la femme fatale en la obra, lo que ciertamente nos permite deconstruir al personaje de Doña Bárbara e identificar en ella la presencia de una corriente de pensamiento occidental. ..‖ (Wendy V. Muñiz, Un estudio paratextual sobre la novela cumbre de Rómulo Gallegos; 2010) d. Modelo de cierre Nº 04 ―En conclusión, hemos visto como la pretensión de fidelidad a la letra escrita de un escritor no siempre es suficiente para garantizar la transposición correcta del material literario original al medio cinematográfico. A veces, una elección incorrecta del procedimiento adecuado para transmitir al espectador una información existente en el libro original (como, por ejemplo, la utilización del diálogo en lugar de una voz en off) puede resultar más perjudicial para el sentido general de la película, que la omisión de dicha información o la sustitución por otra nueva‖ (Manuel Cabello Pino, La transposición cinematográfica de El amor en los tiempos del cólera o la fidelidad a la letra escrita como objetivo; 2010) e. Modelo de cierre Nº 05 ―Por lo tanto se puede afirmar que el territorio que alberga al individuo en su primera edad tiene una importancia matriarcal y distintiva en el proceso de construcción de la identidad individual y cultural do hombre‖ (Ximena Antonia Díaz Merino, Pablo Neruda y el sentimiento nativista en la configuración de la identidad nacional; 2010) 7.4 REVISIÓN-CORRECCIÓN La revisión se dará en torno a la valoración y reflexión de las versiones del texto, aquí el monitoreo del docente es vital para dar luces al estudiante de cómo podría mejorar, el tratamiento de su ensayo, informar sobre las limitaciones, entrampamientos, reorientaciones y reformulaciones de los temas tratados, así como de la organización del texto.

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Ficha de planificación APELLIDOS Y NOMBRES: _________________________________________ NOTA_____ GRADO Y SECCIÓN ________________ Nº DE ORDEN: _______ FECHA: ______________ b) TEMA CENTRAL  ¿Cuál será el tema a tratar? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  La tesis a exponer es: _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Qué método utilizaras para tratar el tema (comparaciones, contrastes, causa y efecto, análisis-síntesis, sistema de preguntas, etc.) por qué? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ c) ORGANIZACIÓN DEL TEXTO  Escriba una pregunta o, una frase como tesis central. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos tendrá el texto y qué tratarás en cada párrafo? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuáles son las secundarias que ayudarán a exponer el texto y tratar el tema?

d) INTRODUCCIÓN TENTATIVO  Redacta un párrafo que podría ser una introducción tentativa del texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ e) SOLUCIÓN  Redacta un párrafo que podría ser la conclusión final de tu texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ 59

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Lista de cotejo de logro Apellidos y Nombres: __________________________________________________________ Grado y sección: ______________________Nº de Orden: ___________ Fecha: ___________ Nº

PREGUNTA DE COMPROBACIÓN

¿Cumple con el propósito que se planteó inicialmente?

¿La tesis planteada es clara y precisa?

¿Existe un argumento por cada idea expuesta?

¿Los argumentos son comprobables y fiables?

¿El lenguaje se adecua al nivel del destinatario a quien se dirige?

¿Se puede leer en forma fluida?

¿Presenta una estructura organizada, clara y coherente?

¿Presenta un dominio del léxico preciso y conciso?

¿Presenta párrafos definidos de textualización y citas?

SÍ

REGULAR

10. ¿La ortografía literal, acentual y puntual son correctas? 7.5 EVALUACIÓN La valoración sea este la auto, coevaluación o heteroevaluación, permitirá conocer al discente el nivel de logro alcanzado en su trabajo como escritor de ensayos, como también permitirá saber como sus compañeros formulan sus ideas, organizan sus textos así el como los presentan finalmente. La evaluación debe estar sujeta al desarrollo de espacios de socialización como foros, y en algunos casos de sustentaciones y debates sobre los ensayos escritos a partir de la lectura del los cuentos y los presupuestos teóricos extraídos de revistas, libros o web-site; de esta manera los estudiantes caerán en la cuenta del nivel de observación, análisis e interpretación de los textos leídos por los otros participantes, lo que generará mayor cuidado a la hora de leer y analizar los cuentos. La evaluación supone el monitoreo constante del docente en todo el proceso desde la lectura de cuentos, concepción de ideas, revisión bibliográfica del o los ejes temáticos a tratar, la planificación del ensayo, la textualización, la revisión, (manejo de información al redactar), la evaluación y edición del texto que ha escrito el estudiante. Este proceso conlleva al uso de herramientas de valoración bajo el manejo de rubricas e indicadores establecidos en fichas, las cuales direccionaran el desarrollo de las capacidades deseadas así como el logro de textos de calidad.

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Ficha para la valoración de la capacidad argumentativa en un ensayo Apellidos y Nombres: __________________________________________________________ Grado y sección: ______________________Nº de Orden: ___________ Fecha: ___________ Nº

INDICADORES

CATEGORÍAS

PESO

Plantea el tema-problema concreto dentro del discurso argumentativo

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente Eficiente

0 2

Regular

Deficiente

Presenta una tesis central haciendo uso de una proposición. (Afirmación o negación). (En la presentación o el desarrollo o la conclusión). Expone el tema presentando ideas bajo una secuencia de orden lógico y estructural (títulos subtítulos, apartados) Juzga el problema o fenómeno a través de argumentos sólidos e ideas claras. A partir de una posición personal sobre el problema. Infiere nuevos comportamientos (causa-efecto) que generará el problema o fenómeno tratado dentro de un futuro próximo. Explica racionalmente las proposiciones secundarias (ideas secundarias) que utiliza para defender su tesis

Establece comparaciones y reconoce relaciones de semejanza entre situaciones análogas, para aclarar situaciones y ejemplificar casos. Utiliza datos o información confiable para garantizar una fundamentación de afirmaciones, negaciones o refutar otras tesis. Sentencia de manera concreta y clara la conclusión o conclusiones a las que llega al final de su exposición. Retroalimenta el planteamiento de la tesis o temaproblema al final de la exposición.

(*) Este instrumento se puede ser utilizado por los estudiantes para procesos de para la autoevaluación y coevaluación.

PUNTAJE

TOTAL

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Rúbrica de indicadores de logro para ensayos argumentativos DIMENSIONES E INDICADORES

RUBRICAS DE DESEMPEÑO

INTRODUCCIÓN

LOGRADO

Presentación del Tema

Demuestra una presentación temática general del ensayo; evidenciando dominio, claridad y consistencia respecto a lo que el alumno intenta realizar a través del Ensayo

Justificación del Ensayo

Explicita el ―por qué‖ de su Ensayo. Fundamenta lógicamente la necesidad y valor de su Ensayo, además manifiesta la motivación central que le genera el interés por dicho tema.

Objetivos del Ensayo

Explicita el ―para qué‖ de su Ensayo, evidenciando en el objetivo de éste una meta clara y la orientación de su trabajo.

DESARROLLO

LOGRADO

Explicita las Ideas Principales.

En el desarrollo del Ensayo, se explicita con claridad la idea principal y se observan relaciones entre párrafos respecto a ésta.

Presenta Postura argumentativa

Evidencia capacidad para deducir, inducir y establecer analogías a partir del desarrollo de las ideas principales, citas, ejemplos y preguntas.

Discusión bibliográfica

Apoya sus ideas y argumentos con evidencias teóricas y/o aplicadas demostrables a través de diversas fuentes; citas y ejemplos de distintos expertos.

MEDIANAMENTE LOGRADO

En la presentación omite partes o áreas de contenidos desarrolladas en el Ensayo o evidencia falta de dominio, claridad o consistencia en la explicación de su trabajo. La lógica de la fundamentación se aleja de los aspectos centrales del tema desarrollado en el Ensayo; incurre sólo a aspectos motivacionales Se observa confusión en la explicitación del ―para qué‖. O bien las relaciones entre el o los objetivos y el tema desarrollado son ambiguas o difusas. MEDIANAMENTE LOGRADO

Explicita la idea principal al inicio del ensayo, pero no se establecen relaciones posteriores entre párrafos. Se descuida o ―pierde‖ la idea central. Plantea ideas personales las que no siempre relaciona o vincula con la información contenida en las fuentes. Persevera en la aplicación de sólo una capacidad (deducir, inducir o establecer analogías) Entre las ideas y argumentos expresados hay algunos que no cuentan con evidencias teóricas y/o aplicadas. O bien la forma de justificarlas no es pertinente a las evidencias teóricas y/o aplicadas explicitadas.

NO LOGRADO

Carece de dominio, claridad y consistencia en la presentación de su trabajo o se observa falta de síntesis en ésta, extendiéndose en detalles y explicaciones. En la justificación no se aprecian relaciones entre el tema desarrollado en el Ensayo y su importancia. Haciendo referencia sólo al tema y no a sus alcances. No manifiesta aspectos motivacionales. No explicita los objetivos de su ensayo. O no hay relación entre el o los objetivos y el tema desarrollado.

NO LOGRADO

Nunca se explicita la idea principal del ensayo y no se aprecian relaciones entre los párrafos de la idea principal. Se limita a la repetición de información contenida en las fuentes bibliográficas; no cuestiona, ni infiere.

Carece de citas y ejemplos. Las ideas expuestas no hacen referencias a evidencias teóricas y/o aplicadas de las fuentes.

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Víctor T. Vargas De la Cruz MEDIANAMENTE LOGRADO

CONCLUSIÓN

LOGRADO

Plantea nuevas interrogantes

Al término del ensayo concluye formulando preguntas relacionadas con la idea principal del ensayo que incitan a la discusión o al debate.

Realiza inferencias o extrapola

Emite opiniones y comentarios personales sobre los aspectos tratados destacando la profundidad de sus alcances e importancia de sus conclusiones

Las preguntas que formula carecen de novedad o tienen poca relación con las ideas desarrolladas en el ensayo. Los comentarios y opiniones personales no reflejan profundidad o se alejan de la síntesis final del ensayo.

LOGRADO

MEDIANAMENTE LOGRADO

USO DEL LENGUAJE

Precisión léxica

Privilegia el uso de términos precisos y sencillos que permiten expresar una idea de manera acertada, con sentido y fácil de entender.

Cohesión del lenguaje escrito

El texto evidencia el establecimiento de relaciones de significado entre las estructuras lingüísticas empleadas en una proposición y secuencia de proposiciones. El texto evidencia el uso adecuado de reglas de recurrencia (retoma elementos anteriores), progresión (aparecen nuevos elementos) y relación.

Coherencia del lenguaje escrito

NO LOGRADO

Incurre en la ambigüedad del significado de una expresión debido al mal uso de los términos.

El texto escrito enfatiza la recurrencia o progresión de los elementos afectando el establecimiento de sus relaciones.

El texto presenta problemas en el establecimiento de relaciones entre los elementos ya empleados y los nuevos alterando el significado de las expresiones empleadas. Manifiesta problemas evidentes en la aplicación de las reglas ortográficas en a lo menos dos de sus ámbitos.

Se observa un adecuado uso de las reglas ortográficas a nivel literal, acentual y puntual.

PRESENTACIÓN

LOGRADO

Título

El título del ensayo da cuenta de precisión y pertinencia, constituyéndose en una síntesis global del ensayo. El ensayo cumple con los requisitos formales de presentación: tamaño y tipo de letra; márgenes y estructuración de párrafos.

El título del ensayo es pertinente respecto a la temática abordada, pero carece de precisión. El ensayo incurre en el incumplimiento de alguno de los requisitos formales solicitados.

Las citas bibliográficas se expresan rigurosamente de acuerdo a las convenciones establecidas.

Las citas bibliográficas incurren en algunas omisiones y errores en su redacción.

Rigurosidad en citas bibliográficas

No emite opiniones o comentarios personales acerca de los aspectos tratados.

El uso de términos precisos y sencillos por momentos se ve afectado por la utilización incorrecta de algunas palabras y la redundancia. Se aprecian algunas dificultades en las relaciones semánticas de las estructuras lingüísticas empleadas.

Usa reglas ortográficas

Formalidad

NO LOGRADO

No logra formular preguntas a nivel de la conclusión; el tema desarrollado se cierra.

Se aprecian algunas dificultades en la aplicación de las reglas ortográficas, en uno de sus ámbitos. MEDIANAMENTE LOGRADO

El texto presenta problemas de cohesión alterando la comprensión de éste.

NO LOGRADO

El título del ensayo no refleja precisión y pertinencia. El ensayo descuida los requisitos formales de presentación afectando seriamente la configuración de la página. Las citas bibliográficas se redactan inadecuadamente ignorando las normas establecidas para ellas.

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Víctor T. Vargas De la Cruz

Lista de cotejo para la valoración de un ensayo Apellidos y Nombres: __________________________________________________________ Grado y sección: ______________________Nº de Orden: ___________ Fecha: ___________ Título: ______________________________________________________________________ DIMENSIONES E INDICADORES INTRODUCCIÓN Presentación del Tema Justificación del Ensayo

PRE TEST CRITERIOS PUNTAJE L ML NL

POST TEST CRITERIOS PUNTAJE L ML NL

Objetivos del Ensayo DESARROLLO Explicita las Ideas Principales. Presenta Postura argumentativa Discusión bibliográfica CONCLUSIÓN Plantea nuevas interrogantes Realiza inferencias o extrapola USO DEL LENGUAJE

Precisión léxica Cohesión en el lenguaje escrito Intencionalidad Comunicativa Usa reglas ortográficas PRESENTACIÓN Título Formalidad Rigurosidad en citas bibliográficas RESULTADOS

PUNTAJE

(*) Este instrumento se utiliza para evaluar cualitativamente el texto (producto) a partir del estado inicial y final del proceso de producción de un ensayo.

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Víctor T. Vargas De la Cruz

Ficha para la valoración de un ensayo desde la estructura Apellidos y Nombres: __________________________________________________________ Grado y sección: ______________________Nº de Orden: ___________ Fecha: ___________ Título: ______________________________________________________________________ DIMENSIONES E INDICADORES INTRODUCCIÓN Presentación del Tema evidenciando dominio, claridad y consistencia. Justificación del Ensayo. Explicita el ―por qué‖ de su Ensayo. Objetivos del Ensayo. Explicita el ―para qué‖ de su texto DESARROLLO

PESO 1 2

Explicita las Ideas Principales, se explicita con claridad la idea principal y se observan relaciones entre párrafos respecto a ésta. Presenta Postura argumentativa, establece analogías a partir del desarrollo de las ideas principales, citas, ejemplos y preguntas. Discusión bibliográfica. Apoya sus ideas y argumentos con evidencias teóricas CONCLUSIÓN

Plantea nuevas interrogantes, concluye formulando preguntas relacionadas con la idea principal del ensayo que incitan a la discusión o al debate. Realiza inferencias o extrapola. Emite opiniones y comentarios personales sobre los aspectos tratados destacando la profundidad de sus alcances e importancia de sus conclusiones USO DEL LENGUAJE

OBSERVACIONES

Cohesión en el lenguaje escrito

(unidad e intencionalidad comunicativa)

PRESENTACIÓN Rigurosidad en citas bibliográficas SUBTOTAL

TOTAL

(*) Este instrumento se utiliza para evaluar cuantitativamente el texto (producto), en función a la rúbrica de logro…

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Vรญctor T. Vargas De la Cruz

Ficha para la valoraciรณn de un ensayo desde el tema Apellidos y Nombres: __________________________________________________________ Grado y secciรณn: ______________________Nยบ de Orden: ___________ Fecha: ___________ Nยบ

INDICADORES

CATEGORร AS

PESO

El texto (ensayo) posee un tema relevante y original.

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

Eficiente

Regular

Deficiente

El texto (ensayo) tiene las partes presentaciรณn, desarrollo y conclusiรณn; de manera diferenciada y se puede reconocer o identificar El texto (ensayo) presenta el tratamiento de un tema y el anรกlisis de sus causas y consecuencias.

El texto (ensayo) muestra un acercamiento a la realidad

El texto (ensayo) ostenta un discurso expositivo explicativo coherente (secuencialmente lรณgico), y esta muy bien logrado la unidad temรกtica y comunicativa. El texto (ensayo) posee recursos expresivos del lenguaje estรกndar.

El texto (presentaciรณn final) tiene limpieza ortogrรกfica (precisiรณn en el uso de la tilde, signos de puntuaciรณn, etc.) y una presentaciรณn pulcra.

PUNTAJE

TOTAL (*) Este instrumento se puede ser utilizado por los estudiantes para procesos de para la autoevaluaciรณn y coevaluaciรณn.

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Víctor T. Vargas De la Cruz

7. 6 EDICIÓN Los textos producidos deberán ser editados a través de los diferentes medios físico, digitales y virtuales que puedan existir, parea que el estudiante crea en la importancia del trabajo que ha realizado. VI. SECUENCIA METODOLOGICA 8.1 Elegir textos (cuentos) adecuados que posean riqueza temática, estructural, etc. para la lectura en el aula, haciendo uso del subrayado, sumillado, resumen, etc. La lectura debe ser guiada para descubrir secretos implícitos que contiene, para luego escribir sobre ellos. 8.2 Fichar a través de citas la información más relevante, ello permitirá el hallazgo del tema principal y los temas secundarios, asimismo permitirá el estudio de análisis y caracterización del protagonista (s), así como de los personajes secundarios. Recoger dichos, sentencias. También el fichaje ayudara al impulso del comentario personal. 8.3 Realizar interpretaciones y descubrimiento del propósito o propósitos comunicativos del autor. Del cuento leído de explicita e implícita haciendo uso de fichas. De la misma manera realizar juicios de valor sobre el uso del lenguaje, la estructura y organización del texto, la historia narrada, los comportamientos individuales y colectivos, el nivel de relación con la realidad. etc. 8.4 Planifica tu texto a través de la ficha de planificación a partir del planteamiento de la tesis central en función al problema encontrado, así como define tu posición a impulsar frente a dicho problema. Es importante que definas a quien va dirigido el ensayo y cual es tu propósito comunicativo a transmitirle. Sobre el contenido es muy necesario que pongas por escrito el asunto(s) (idea central e ideas periféricas) del tema a tratar. A partir de la estructura expositiva de tu ensayo elige la forma que tendrá el texto. 8.5 Utilizando los reactivos de la Ficha de planificación, textualiza tu ensayo, considerando las partes (presentación, argumentación y síntesis-conclusión) debes cuidar que las ideas expuestas guarden relación lógica entere sí. Coloca un título al final. Utiliza la Ficha de redacción Nº 1. 8.6 Finalizada la primera versión de tu ensayo, es necesario que la leas, revises y corrijas para volver a escribir , estructurando el texto en párrafos logrando la unidad textual (coherencia y cohesión) en su nivel estructural y temático; asimismo enriquece tu composición con recursos retóricos como: epígrafe, sentencias, interrogaciones, etc. Utiliza la Ficha de redacción Nº 2 8.7 Terminada la segunda redacción evalúa, corrige y escribe la versión final de tu ensayo, esta versión debe ser: ágil, profundo, poseer fuerza argumentativa y elegancia; así como limpieza ortográfica y pulcritud en su presentación. Puedes 67

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cambiar de título según los giros que se hayan dado en el ensayo desde el texto inicial. Utiliza la ficha de presentación final. VII.

RECURSOS Y/O MATERIALES

Cuentos, muchos cuentos, van ha ser necesario para desarrollar la capacidad de producción de ensayos, así como de la argumentativa. MAPA DE RECURSOS Y MATERIALES Nº RECURSOS 1 Biblioteca 2 3 4 5 Nº

ACTIVIDAD Para la provisión, textos que contengan cuentos, así como para la generación de la lectura (análisis) Auditorio o salón de Para la sustentación de las composiciones, frente a sus actos congéneres o jurados calificadores Multimedia Para el desarrollo de las exposiciones si fuera posible. Para registrar las participaciones de los estudiantes a través Filmadora de foros y debates. Sobre sus ensayos escritos. Para registrar las sustentaciones que desarrollan cada Grabadoras de audio estudiante a fin de que le sea facilitado para que autoevalúe sobre los argumentos que escribe y expone. MATERIALES

Papeles

Carpeta de escritor

Papel sábana

4 5 6 7

Fichas de análisis temático y estructural de cuentos. Fichas de planificación de composición de ensayos. Fichas de valoración de ensayos. Fichas de valoración de proceso y producto.

ACTIVIDAD Para la redacción de los ensayos, preferentemente el formato A4 Forrado del color que el docente sugiera, con una foto del estudiante como portada, este debe contener separaciones tales como: presentación, dedicatoria, ensayos, fichas de redacción, borradores, fichas de análisis de cuentos, fichas de planificación y evaluación. Para trabajos grupales y exposiciones de socialización de productos. Para la lectura metódica y sistemática de los cuentos para hacerse de insumos (ideas) y reactivos (preguntas) para la escritura de ensayos. Para la planificación del curso temático y discursivo del ensayo a partir del uso de los reactivos (preguntas) e insumos (ideas) logrados con las fichas de análisis. Para el auto, coevaluación y heteroevaluación del texto (ensayo) producto. Para el monitoreo y evaluación de parte del docente guía en el desarrollo de la capacidad.

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VĂctor T. Vargas De la Cruz

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Víctor T. Vargas De la Cruz

José María Arguedas

Noche de luna en la quebrada de Viseca. Pobre palomita por dónde has venido, buscando la arena por Dios, por los suelos. —¡Justina! ¡Ay, Justinita! En un terso lago canta la gaviota, memorias me deja de gratos recuerdos. —¡Justinay, te pareces a las torcazas de Sausiyok! —¡Déjame, niño, anda donde tus señoritas! —¿Y el Kutu? ¡Al Kutu le quieres, su cara de sapo te gusta! —¡Déjame, niño Ernesto! Feo, pero soy buen laceador de vaquillas y hago temblar a los novillos de cada zurriago. Por eso Justina me quiere. La cholita se rió, mirando al Kutu; sus ojos chispeaban como dos luceros. —¡Ay, Justinacha! —¡Sonso, niño, sonso! —habló Gregoria, la cocinera. Celedonia, Pedrucha, Manuela, Anitacha... soltaron la risa; gritaron a carcajadas. —¡Sonso, niño! 70

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Se agarraron de las manos y empezaron a bailar en ronda, con la musiquita de Julio, el charanguero. Se volteaban a ratos, para mirarme, y reían. Yo me quedé* fuera del círculo, avergonzado, vencido para siempre. Me fui hacia el molino viejo; el blanqueo de la pared parecía moverse, como las nubes que correteaban en las laderas del Chawala. Los eucaliptos de la huerta sonaban con ruido largo e intenso; sus sombras se tendían hasta el otro lado del río. Llegué al pie del molino, subí a la pared más alta y miré desde allí la cabeza del Chawala: el cerro, medio negro, recto, amenazaba caerse sobre los alfalfares de la hacienda. Daba miedo por las noches; los indios nunca lo miraban a esas horas y en las noches claras conversaban siempre dando las espaldas al cerro. -¡Si te cayeras de pecho, tayta Chawala, nos moriríamos todos! En medio del witron1*, Justina empezó otro canto: Flor de mayo, flor de mayo, flor de mayo primavera, por qué no te libertaste de esa tu falsa prisionera. Los cholos se habían parado en círculo y Justina cantaba al medio. En el patio inmenso, inmóviles sobre el empedrado los indios se veían como estacas de tender cueros. —Ese puntito negro que está al medio es Justina. Y yo la quiero, mi corazón tiembla cuando ella se ríe, llora cuando sus ojos miran al Kutu. ¿Por qué pues me muero por ese puntito negro? Los indios volvieron a zapatear en ronda. El charanguero daba vueltas alrededor del círculo, dando ánimos, gritando como potro enamorado. Una paca-paca empezó a silbar desde un sauce que cabeceaba a la orilla del río; la voz del pájaro maldecido daba miedo. El charanguero corrió hasta el cerco del patio y lanzó pedradas al sauce; todos los cholos le siguieron. Al poco rato el pájaro voló y fue a posarse sobre los duraznales de la huerta; los cholos iban a perseguirle, pero don Froylán apareció en la puerta del witron. —¡Largo! ¡A dormir! Los cholos se fueron en tropa hacia la tranca del corral; el Kutu se quedó solo en el patio. —¡A ése le quiere! Los indios de don Froylán se perdieron en la puerta del caserío de la hacienda, y don Froylán entró al patio tras ellos. —¡Niño Ernesto! —llamó el Kutu. Me bajé al suelo de un salto y corrí hacia él. 71

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—Vamos, niño. Subimos al callejón por el lavadero de metal que iba desmoronándose en un ángulo del witron; sobre el lavadero había un tubo inmenso de fierro y varias ruedas enmohecidas, que fueron de las minas del padre de don Froylán. Kutu no habló nada hasta llegar a la casa de arriba. La hacienda era de don Froylán y de mi tío; tenia dos casas. Kutu y yo estábamos solos en el caserío de arriba; mi tío y el resto de la gente fueron al escarbe de papas y dormían en la chacra, a dos leguas de la hacienda. Subimos las gradas, sin mirarnos siquiera; entramos al corredor, y teníamos allí nuestras camas para dormir alumbrados por la luna. El Kutu se echó callado; estaba triste y molesto. Yo me senté al lado del cholo. —¡Kutu! ¿Te ha despachado Justina? —¡Don Froylán la ha abusado, niño Ernesto! —¡Mentira, Kutu, mentira! —¡Ayer no más la ha forzado; en la toma de agua, cuando fue a bañarse con los niños! —¡Mentira, Kutullay, mentira! Me abracé al cuello del cholo. Sentí miedo; mi corazón parecía rajarse, me golpeaba. Empecé a llorar, como si hubiera estado solo, abandonado en esa gran quebrada oscura. —¡Déjate, niño! Yo, pues, soy ―endio‖, no puedo con el patrón. Otra vez, cuando seas ―abugau‖, vas a fregar a don Froylán. Me levantó como a un becerro tierno y me echó sobre mi catre. —¡Duérmete, niño! Ahora le voy a hablar a Justina para que te quiera. Te vas a dormir otro día con ella ¿quieres, niño? ¿Acaso? Justina tiene corazón para ti, pero eres muchacho todavía, tiene miedo porque eres niño. Me arrodillé sobre la cama, miré al Chawala que parecía terrible y fúnebre en el silencio de la noche. —¡Kutu, cuando sea grande voy a matar a don Froylán! —¡Eso sí, niño Ernesto! ¡Eso sí! ¡Mak tasu! La voz gruesa del cholo sonó en el corredor como el maullido del león que entra en el caserío en busca de chanchos. Kutu se paró; estaba alegre, como si hubiera tumbado al puma ladrón. 72

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—Mañana llega el patrón. Mejor esta noche vamos a Justina. El patrón seguro te hace dormir en su cuarto. Que se entre la luna para ir. Su alegría me dio rabia. —¿Y por qué no matas a don Froylán? Mátale con tu honda, Kutu, desde el frente del río, como si fuera puma ladrón. —¡Sus hijitos, niño! ¡Son nueve! Pero cuado seas ―abugau‖ ya estarán grandes. —¡Mentira, Kutu, mentira! ¡Tienes miedo, como mujer! —No sabes nada, niño. ¿Acaso no he visto? Tienes pena de los becerritos, pero a los hombres no los quieres. —¡Don Froylán! ¡Es malo! Los que tienen haciendas son malos; hacen llorar a los indios como tú; se llevan las vaquitas de los otros, o las matan de hambre en su corral. ¡Kutu, don Froylán es peor que toro bravo! Mátale no más, Kutucha, aunque sea con galga, en el barranco de Capitana. —¡‖Endio‖ no puede, niño! ¡‖Endio‖ no puede! ¡Era cobarde! Tumbaba a los padrillos cerriles, hacía temblar a los potros, rajaba a látigos el lomo de los aradores, hondeaba desde lejos a las vaquitas de los otros cholos cuando entraban a los potreros de mi tío, pero era cobarde. ¡Indio perdido! Le miré de cerca: su nariz aplastada, sus ojos casi oblicuos, sus labios delgados, ennegrecidos por la coca. ¡A éste le quiere! Y ella era bonita: su cara rosada estaba siempre limpia, sus ojos negros quemaban; no era como las otras cholas, sus pestañas eran largas, su boca llamaba al amor y no me dejaba dormir. A los catorce años yo la quería; sus pechos parecían limones grandes, y me desesperaban. Pero ella era de Kutu, desde tiempo; de este cholo con cara de sapo. Pensaba en eso y mi pena se parecía mucho a la muerte. ¿Y ahora? Don Froylán la había forzado. —¡Mentira, Kutu! ¡Ella misma, seguro, ella misma! Un chorro de lágrimas salió de mis ojos. Otra vez el corazón me sacudía, como si tuviera más fuerza que todo mi cuerpo. —¡Kutu! Mejor la mataremos los dos a ella ¿quieres? El indio se asustó. Me agarró la frente: estaba húmeda de sudor. —¡Verdad! Así quieren los mistis. —¡Llévame donde Justina, Kutu! Eres mujer, no sirves para ella. ¡Déjala! 73

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—Como no, niño, para ti voy a dejar, para ti solito. Mira, en Waylara se está apagando la luna. Los cerros ennegrecieron rápidamente, las estrellitas saltaron de todas partes del cielo; el viento silbaba en la oscuridad, golpeándose sobre los duraznales y eucaliptos de la huerta; más abajo, en el fondo de la quebrada, el río grande cantaba con su voz áspera. Despreciaba al Kutu; sus ojos amarillos, chiquitos, cobardes, me hacían temblar de rabia. —¡Indio, muérete mejor, o lárgate a Nasca! ¡Allí te acabará la terciana, te enterrarán como a perro! —le decía. Pero el novillero se agachaba no más, humilde, y se iba al Wiltron, a los alfalfales, a la huerta de los becerros, y se vengaba en el cuerpo de los animales de don Froylán. Al principio yo le acompañaba. En las noches entrábamos, ocultándonos, al corral; escogíamos los becerros más finos, los más delicados; Kutu se escupía en las manos, empuñaba duro el zurriago, y les rajaba el lomo a los torillitos. Uno, dos, tres... cien zurriagazos; las crías se torcían en el suelo, se tumbaban de espalda, lloraban; Y el indio seguía, encorvado, feroz. ¿Y yo? Me sentaba en un rincón y gozaba. Yo gozaba. —¡De don Froylán es, no importa! ¡Es de mi enemigo! Hablaba en voz alta para engañarme, para tapar el dolor que encogía mis labios e inundaba mi corazón. Pero ya en la cama, a solas, una pena negra, invencible, se apoderaba de mi alma y lloraba dos, tres horas. Hasta que una noche mi corazón se hizo grande, se hinchó. El llorar no bastaba; me vencían la desesperación y el arrepentimiento. Salté de la cama, descalzo, corrí hasta la puerta; despacio abrí el cerrojo y pasé al corredor. La luna ya había salido; su luz blanca bañaba la quebrada; los árboles, rectos, silenciosos, estiraban sus brazos al cielo. De dos saltos bajé al corredor y atravesé corriendo el callejón empedrado, salté la pared y llegué junto a los becerritos. Ahí estaba Zarinacha, la víctima de esa noche; echadita sobre la bosta seca, con el hocico en el suelo; parecía desmayada. Me abracé a su cuello; la besé mil veces en su boca con olor a leche fresca, en sus ojos negros y grandes. —¡Niñacha, perdóname! ¡Perdóname, mamaya! Junté mis manos y, de rodillas me humillé ante ella. —Ese perdido ha sido, hermanita, yo no. ¡Ese Kutu canalla, indio perro! La sal de las lágrimas siguió amargándome por largo rato. Zarinacha me miraba seria, con su mirada humilde, dulce. —¡Yo te quiero, niñacha, yo te quiero! Y una ternura sin igual, pura, dulce, como la luz en esa quebrada madre, alumbró mi vida. *** 74

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A la mañana siguiente encontré al indio en el alfalfar de Capitana. El cielo estaba limpio y alegre, los campos verdes, llenos de frescura. El Kutu ya se iba, tempranito, a buscar ―daños‖ en los potreros de mi tío, para ensañarse con ellos. —Kutu, vete de aquí —le dije—. En Viseca ya no sirves. ¡Los comuneros ríen de ti, porque eres maula! Sus ojos opacos me miraron con cierto miedo. —¡Asesino también eres, Kutu! Un becerrito es como criatura. ¡Ya en Viseca no sirves, indio! —¿Yo no más, acaso? Tú también. Pero mírale al tayta Chawala: diez días más atrás me voy a ir. Resentido, penoso como nunca, se largó a galope en el bayo de mi tío. Dos semanas después, Kutu pidió licencia y se fue. Mi tía lloró por él, como si hubiera perdido a su hijo. Kutu tenía sangre de mujer: le temblaba a don Froylán, casi a todos los hombres les temía. Le quitaron su mujer y se fue a ocultar después en los pueblos del interior, mezclándose con las comunidades de Sandondo, Chacralla... ¡Era cobarde! Yo solo me quedé junto a don Froylán, pero cerca de Justina, de mi Justinacha ingrata. Y no fui desgraciado. A la orilla de ese río espumoso, oyendo el canto de las torcazas y de las tuyas, yo vivía sin esperanzas; pero ella estaba bajo el mismo cielo que yo, en esa misma quebrada que fue mi nido. Contemplando sus ojos negros, oyendo su risa, mirándola desde lejos, era casi feliz, porque mi amor por Justina fue un ―warma kuyay" y no creía tener derecho todavía sobre ella; sabía que tendría que ser de otro, de un hombre grande, que manejara ya zurriago, que echara ojos roncos y peleara a látigos en los carnavales Y como amaba a los animales, las fiestas indias, las cosechas, las siembras con música y jarawi, viví alegre en esa quebrada verde y llena de calor amoroso de sol. HaSta que un día me arrancaron de mi querencia, para traerme a este bullicio, donde gentes que no quiero, que no comprendo. *** El Kutu en un extremo y yo en otro. Quizá habrá olvidado: está en su elemento; en un pueblecito tranquilo, aunque maula, será mejor novillero, el mejor amansador de potrancas, y le respetarán los comuneros. Mientras yo, aquí, vivo amargado y pálido, como un animal en los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre los arenales candentes y extraños. (1) Patio grande

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Ficha de planificación APELLIDOS Y NOMBRES: _________________________________________ NOTA_____ GRADO Y SECCIÓN ________________ Nº DE ORDEN: _______ FECHA: ______________ a) TEMA CENTRAL  ¿Cuál será el tema a tratar? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  La tesis a exponer es: _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Qué método utilizaras para tratar el tema (comparaciones, contrastes, causa y efecto, análisis-síntesis, sistema de preguntas, etc.) por qué? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ b) ORGANIZACIÓN DEL TEXTO  Escriba una pregunta o, una frase como tesis central. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos tendrá el texto y qué tratarás en cada párrafo? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuáles son las secundarias que ayudarán a exponer el texto y tratar el tema?

c) INTRODUCCIÓN TENTATIVO  Redacta un párrafo que podría ser una introducción tentativa del texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ d) SOLUCIÓN  Redacta un párrafo que podría ser la conclusión final de tu texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 76

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Ficha de redacción Nº 01 _______________________________________________________ TÍTULO ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ 77

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Ficha de redacción Nº 02 _______________________________________________________ TÍTULO ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ 78

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Ficha de redacción final _______________________________________________________ TÍTULO Por: ________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________ 79

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José María Arguedas

Éste era un matrimonio joven. Vivían solos en una comunidad. El hombre tenía una vaquita, una sola vaquita. La alimentaban dándole toda clase de comidas. La criaban en la puerta de la cocina. Nunca la llevaron fuera de la casa y no se cruzó con macho alguno. Y parió un becerrito color marfil de piel brillante. Apenas cayó al suelo mugió enérgicamente. El becerro aprendió a seguir a su dueño: como un perro iba tras él. Y ninguno, caminaba solo; estaban juntos siempre. El becerro olvidaba a su madre; sólo iba donde ella para mamar. Apenas el hombre salía de la casa el becerro lo seguía. Cierto día, el hombre fue con el becerro a la orilla de un lago a cortar leña. El hombre se puso a recoger leña en una ladera próxima al lago; hizo una carga, se la echó al hombro y se dirigió a su casa. No se acordó de llamar al torito. Éste se quedó en la orilla del lago comiendo la totora que crecía en la playa. Cuando estaba arrancando la totora, salió un toro negro, viejo y alto, del fondo del agua. Estaba encantado, era el Demonio que tomaba esa figura. Entre ambos concertaron una pelea. El toro negro dijo al becerro: - Tienes que luchar conmigo. Tenemos que saber cuál de los dos tiene más poder. Si tú me vences, te salvarás: si te venzo yo, te arrastraré al fondo del lago. - Hoy mismo no -contestó el torito -. Espera que pida licencia a mi dueño; que me despida de él. Mañana lucharemos. Vendré al amanecer. 80

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- Bien - dijo el toro viejo-. Saldré al mediodía. Si no te encuentro a esa hora, iré a buscarte en una litera de fuego, y te arrastraré a ti y a tu dueño. - Está bien. A la salida del sol apareceré por estos montes - contestó el torito. Así fue como se concertó la apuesta, solemnemente. Cuando el hombre llegó a su casa, su mujer le preguntó: - ¿Dónde está nuestro becerrito? Sólo entonces el dueño se dio cuenta que el torito no había vuelto con él. Y dijo: - ¿Dónde estará? - Salió de la casa a buscarlo por el camino del lago. - Lo encontró en la montaña, venía mugiendo de instante en instante. - ¿Qué fue lo que hiciste? ¡Tu dueña me ha reprendido por tu culpa! Debiste regresar inmediatamente - le dijo el hombre, muy enojado. - El torito contestó: - ¡Ay! ¿Por qué me llevaste, dueño mío? ¡No sé qué ha de sucederte! - ¿Qué es lo que ha ocurrido? ¿Qué puede sucederme? - preguntó el hombre. - Hasta hoy no más hemos caminado juntos, dueño mío. Nuestro camino común se ha de acabar. - ¿Por qué? ¿Por qué causa? - volvió a preguntar el hombre. - Me he encontrado con el Poderoso, con mi gran Señor. Mañana tengo que ir luchar con él. Mis fuerzas no pueden alcanzar a sus fuerzas. Hoy él tiene un gran aliento. ¡Ya no volveré! Me ha de hundir en el lago. - dijo el torito. Al oír esto, el hombre lloró. Y cuando llegaron a la casa, lloraron ambos, e hombre y la mujer. - ¡Ay mi tonto! ¡Ay mi criatura! ¿Con qué vida, con qué alma nos ha de dejar? Y de tanto llorar se quedaron dormidos. y así, muy al amanecer, cuando aún quedaban sombras, muchas sombras, cuando, aún no había luz de la aurora. se levantó el torito, y se dirigió hacia la puerta d, casa de sus dueños, y les habló así: - Ya me voy. Quedaos, pues, juntos. - ¡No, no! ¡No te vayas! - le contestaron llorando. - Aunque venga tu Señor. tu Encanto, le destrozaremos los cuernos. - No podréis - contestó el torito. 81

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- Si; hemos de poder. ¡Espera! Pero el torito salió hacia la montaña. - Subirás a la cumbre, y muy a ocultas, me verás desde allí - dijo. El hombre corrió, le dio alcance y se colgó de su cuello. Lo abrazó fuertemente. - ¡No puedo, no puedo quedarme! -le decía el torito. - ¡Iremos juntos! - No, mi dueño. Sería peor, ¡me vencería! Quizá yo solo, de algún modo, pueda salvarme. - ¿Y cómo ha de ser mi vida si tú te vas? - decía y lloraba el dueño. En ese instante el sol salía, ascendía en el cielo. - Juntos viviréis, y os ayudaréis, mi dueño. No me atajes más, mira, el sol ya está subiendo. Anda a la cumbre, y mírame desde allí. Nada más - rogó el torito. - Entonces ya no hay nada que hacer - dijo el hombre: y se quedó en el camino. El torito se marchó. El dueño subió el cerro y llegó a la cumbre. Allí se tendió; oculto en la paja miró el lago. El torito llegó a la ribera: empezó a mugir poderosamente; escarbaba el suelo y echaba el polvo al aire. Así estuvo largo rato mugiendo y aventando tierra, solo, muy blanco, en la gran playa. Y el agua del lago empezó a moverse; se agitaba de un extremo a otro; hasta que salió de su fondo un toro, negro, grande y alto como roca. Escarbando la tierra, aventando polvo. Se encontraron y empezó la lucha. Era el mediodía y seguían peleando. Ya arriba, ya abajo, ya hacia el cerro, ya hacia el agua, el torito luchaba; su cuerpo blanco se agitaba en la playa. Pero. el toro negro lo empujaba, poco a poco, lo empujaba, lo empujaba, hacia el agua. Y al fin, le hizo llegar hasta el borde del lago, y de un gran astazo lo arrojó al fondo entonces el poderoso, dio un salto y se hundió tras de su adversario. Ambos se perdieron en el agua. El hombre lloró a gritos; bramando como un toro descendía la montaña; entró a su casa y cayó desvanecido. La mujer lloraba sin consuelo. Hombre y mujer criaron a la vaca, a la madre del becerrito blanco, con grandes cuidados, amándola mucho, con la esperanza de que pariera un toro igual al que perdieron. Pero transcurrieron los años y la vaca permaneció estéril. Y así, los dueños pasaron el resto de su vida en la tristeza y el llanto.

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Ficha de planificación APELLIDOS Y NOMBRES: _________________________________________ NOTA_____ GRADO Y SECCIÓN ________________ Nº DE ORDEN: _______ FECHA: ______________ a) TEMA CENTRAL  ¿Cuál será el tema a tratar? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  La tesis a exponer es: _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Qué método utilizaras para tratar el tema (comparaciones, contrastes, causa y efecto, análisis-síntesis, sistema de preguntas, etc.) por qué? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ b) ORGANIZACIÓN DEL TEXTO  Escriba una pregunta o, una frase como tesis central. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos tendrá el texto y qué tratarás en cada párrafo? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuáles son las secundarias que ayudarán a exponer el texto y tratar el tema?

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José María Arguedas

Un hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era siervo iba a cumplir el turno de pongo, de sirviente, en la gran residencia. Era pequeño de cuerpo, miserable de ánimo, débil, todo lamentable; sus ropas viejas. El gran señor, patrón de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo saludó en el corredor de la residencia. -Eres gente u otra cosa -le preguntó delante de todos los hombres y mujeres que estaban de servicio. Humillándose, el pongo no contestó. Atemorizado, con los ojos helados, se quedó de pie. -¡A ver! -dijo el patrón- por lo menos sabrá lavar ollas, siquiera podrá manejar la escoba, con esas sus manos que parecen que no son nada. -¡Llévate esta inmundicia! -ordenó al mandón de la hacienda. Arrodillándose, el pongo besó las manos al patrón y, todo agachado, siguió al mandón hasta la cocina. El hombrecito tenía el cuerpo pequeño, sus fuerzas eran sin embar¬go como las de un hombre común. Todo cuanto le ordenaban hacer, lo hacía bien. Pero había un poco como de espanto en su rostro; algunos siervos se reían de verlo así, otros lo compadecían. "Huérfano de huérfanos; hijo del viento, de la luna, debe ser el frío de sus ojos, el corazón, pura tristeza", había dicho la mestiza cocinera, viéndolo. El hombrecito no hablaba con nadie, trabajaba, callado comía. "Sí, papacito; sí, mamacita", era cuanto solía decir. Quizá a causa de tener una cierta expresión de espanto y por su ropa tan haraposa y acaso, también, porque no quería hablar, el patrón sintió un especial desprecio por el hombrecito. Al anochecer cuando los siervos se reunían para rezar el Ave María, en el corredor de la casahacienda, a esa hora, el patrón martirizaba siempre al pongo, delante de toda la servidumbre; lo sacudía como a un trozo de pellejo. Lo empujaba de la cabeza y lo obligaba a que se arrodillara y, así, cuando ya estaba hincado, le daba golpes suaves en la cara. -Creo que eres perro. ¡Ladra! -le decía. El hombrecito no podía ladrar. 87

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-Ponte en cuatro patas -le ordenaba entonces. El pongo obedecía, y daba unos pasos en cuatro pies. -Trota de costado, como perro -seguía ordenándole el hacendado. El hombrecito sabía correr imitando a los perros pequeños de la puna. El patrón reía de muy buena gana; la risa le sacudía todo el cuerpo. -¡Regresa! -le gritaba cuando el sirviente alcanzaba trotando el extremo del gran corredor. El pongo volvía, corriendo de costadito. Llegaba fatigado. Algunos de sus semejantes, siervos, rezaban mientras tanto el Ave María, despacio, como viento interior en el corazón. -¡Alza las orejas ahora, vizcacha! -¡Vizcacha eres! -mandaba el señor al cansado hombrecito. -Siéntate en dos patas; empalma las manos. Como si en el vientre de su madre hubiera sufrido la influencia modelante de alguna vizcacha, el pongo imitaba exactamente la figura de uno de estos animalitos, cuando permanecen quietos como orando sobre las rocas. Pero no podía alzar las orejas. Golpeándolo con la bota, sin patearlo fuerte, el patrón derribaba al hombrecito sobre el piso de ladrillo del corredor. -Recemos el Padrenuestro -decía luego el patrón a sus indios, que esperaban en fila. El pongo se levantaba a pocos, y no podía rezar porque no estaba en el lugar que le correspondía ni ese lugar correspondía a nadie. En el oscurecer, los siervos bajaban del corredor al patio y se dirigían al caserío de la hacienda. -¡Vete, pancita! -solía ordenar, después, el patrón al pongo. Y así, todos los días, el patrón hacía revolcarse a su nuevo pongo, delante de la servidumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales, los colonos. Pero... una tarde a la hora del Ave María, cuando el corredor estaba colmado de toda la gente de la hacienda, cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos, ese, ese hombrecito, habló muy claramente. Su rostro seguía un poco espantado. -Gran señor, dame tu licencia, padrecito mío, quiero hablarte- dijo. El patrón no oyó lo que oía. 88

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-¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro?- preguntó. -Es a ti a quién quiero hablarte -repitió el pongo. -Habla... si puedes -contestó el hacendado. -Padre mío, señor mío, corazón mío -empezó a hablar el hombrecito-, soñé anoche que habíamos muerto los dos, juntos; juntos habíamos muerto. -¿Conmigo? ¿Tú? Cuenta todo, indio -le dijo el gran patrón. -Como éramos hombres muertos, señor mío, aparecimos desnudos los dos juntos, desnudos ante nuestro gran padre San Francisco. -¿Y después? ¡Habla! -ordenó el patrón, entre enojado e inquieto por la curiosidad. Viéndonos muertos, desnudos, juntos, nuestro Gran Padre San Francisco nos examinó con sus ojos que alcanzan y miden no sabemos hasta qué distancia. A ti y a mí nos examinaba, pesando, creo, el corazón de cada uno y lo que éramos y lo que somos. Como hombre rico y grande, tú enfrentabas esos ojos, padre mío. -¿Y tú? -No puedo saber cómo estuve, gran señor. Yo no puedo saber lo que valgo. -Bueno sigue contando. -Entonces, después nuestro padre dijo con su boca: "De todos los ángeles el más hermoso que venga. A ese incomparable que lo acompañe otro pequeño que sea también el más hermoso. Que el ángel pequeño traiga una copa de oro, y la copa de oro llena de la miel de la chancaca más transparente. -¿Y entonces? -pregunto el patrón. Los indios siervos oían, oían al pongo, con atención sin cuenta pero temerosos. -Dueño mío, apenas nuestro gran Padre San Francisco dio la orden, apareció un ángel brillante, alto como el sol; vino hasta llegar delante de nuestro Padre caminando despacio. Detrás del ángel mayor marchaba otro pequeño, bello, de luz suave, como el resplandor de las flores. Traía en las manos una copa de oro. -¿Y entonces? -repitió, el patrón. -"Ángel mayor: cubre a este caballero can la miel que está en la copa de oro; que tus manos sean como plumas cuando pasen sobre el cuerpo del hombre", diciendo, ordenó nuestro gran Padre. Y así, el ángel excelso, levantando la miel con sus manos, enlució tu cuerpecito todo, desde la cabeza hasta las uñas de los pies. Y te erguiste, solo; en el resplandor del cielo la luz de tu cuerpo sobresalía, como si estuviera hecho de oro, transparente. 89

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-Así tenía que ser- dijo el patrón, y luego preguntó: -¿Ya ti? -Cuando tú brillabas en el cielo, nuestro Gran Padre San Francisco volvió a ordenar. - "Que de todos los ángeles del cielo venga el que menos vale, el más ordinario. Que ese ángel traiga en un tarro de gasolina excremento humano" -¿Y entonces? -Un ángel que ya no valía, viejo, de patas escamosas, al que no le alcanzaban las fuerzas para mantener las alas en su sitio, llegó ante nuestro Gran Padre; llegó bien cansado, con las alas chorreadas, trayendo en las manos un tarro grande. - "Oye viejo -ordenó nuestro gran Padre a ese pobre ángel- embadurna el cuerpo de este hombrecito con el excremento que hay en esa lata que has traído; todo el cuerpo, de cualquier manera; cúbrelo como puedas. ¡Rápido!". -Entonces con sus manos nudosas, el ángel viejo, sacando el excremento de la lata me cubrió desigual, el cuerpo, así como se echa barro en la pared de una casa ordinaria, sin cuidado, Y aparecía avergonzado, en la luz del cielo, apestando. -Así mismo tenía que ser -afirmó el patrón- ¡Continúa! ¿O todo concluye allí?... -No, padrecito mío, señor mío. Cuando nuevamente, aunque ya de otro modo, nos vimos juntos, los dos, ante nuestro Gran Padre San Francisco, él volvió a mirarnos, también nuevamente, ya a ti ya a mi, largo rato. Con sus ojos que colmaban el cielo, no sé hasta qué honduras nos alcanzó, juntando la noche con el día, el olvido con la memoria, y luego dijo: "Todo cuando los ángeles debían hacer con ustedes ya está hecho. Ahora ¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo". El viejo ángel rejuveneció a esa misma hora; sus alas recuperaron su color negro, su gran fuerza. Nuestro Padre le encomendó vigilar que su voluntad se cumpliera.

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ORGANIZACIÓN DEL TEXTO  Escriba una pregunta o, una frase como tesis central. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos tendrá el texto y qué tratarás en cada párrafo? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuáles son las secundarias que ayudarán a exponer el texto y tratar el tema?

g) INTRODUCCIÓN TENTATIVO  Redacta un párrafo que podría ser una introducción tentativa del texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ h) SOLUCIÓN  Redacta un párrafo que podría ser la conclusión final de tu texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 91

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León Tolstoi Érase una vez un campesino llamado Pahom, que había trabajado dura y honestamente para su familia, pero que no tenía tierras propias, así que siempre permanecía en la pobreza. "Ocupados como estamos desde la niñez trabajando la madre tierra -pensaba a menudo- los campesinos siempre debemos morir como vivimos, sin nada propio. Las cosas serían diferentes si tuviéramos nuestra propia tierra." Ahora bien, cerca de la aldea de Pahom vivía una dama, una pequeña terrateniente, que poseía una finca de ciento cincuenta hectáreas. Un invierno se difundió la noticia de que esta dama iba a vender sus tierras. Pahom oyó que un vecino suyo compraría veinticinco hectáreas y que la dama había consentido en aceptar la mitad en efectivo y esperar un año por la otra mitad. "Qué te parece -pensó Pahom- Esa tierra se vende, y yo no obtendré nada." Así que decidió hablar con su esposa. -Otras personas están comprando, y nosotros también debemos comprar unas diez hectáreas. La vida se vuelve imposible sin poseer tierras propias. Se pusieron a pensar y calcularon cuánto podrían comprar. Tenían ahorrados cien rublos. Vendieron un potrillo y la mitad de sus abejas; contrataron a uno de sus hijos como peón y pidieron anticipos sobre la paga. Pidieron prestado el resto a un cuñado, y así juntaron la mitad del dinero de la compra. Después de eso, Pahom escogió una parcela de veinte hectáreas, donde había bosques, fue a ver a la dama e hizo la compra. Así que ahora Pahom tenía su propia tierra. Pidió semilla prestada, y la sembró, y obtuvo una buena cosecha. Al cabo de un año había logrado saldar sus deudas con la dama y su cuñado. Así se convirtió en terrateniente, y talaba sus propios árboles, y alimentaba su ganado en sus propios pastos. Cuando salía a arar los campos, o a mirar sus mieses o sus prados, el corazón se le llenaba de alegría. La hierba que crecía allí y las flores que florecían allí le parecían diferentes de las de otras partes. Antes, cuando cruzaba esa tierra, le parecía igual a cualquier otra, pero ahora le parecía muy distinta. Un día Pahom estaba sentado en su casa cuando un viajero se detuvo ante su casa. Pahom le preguntó de dónde venía, y el forastero respondió que venía de allende el Volga, donde había estado trabajando. Una palabra llevó a la otra, y el hombre comentó que había muchas tierras en venta por allá, y que muchos estaban viajando para comprarlas. Las tierras eran tan fértiles, aseguró, que el centeno era alto como un caballo, y tan tupido que cinco cortes de guadaña formaban una avilla. Comentó que un campesino había trabajado sólo con sus manos, y ahora tenía seis caballos y dos vacas. El corazón de Pahom se colmó de anhelo. 95

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"¿Por qué he de sufrir en este agujero -pensó- si se vive tan bien en otras partes? Venderé mi tierra y mi finca, y con el dinero comenzaré allá de nuevo y tendré todo nuevo". Pahom vendió su tierra, su casa y su ganado, con buenas ganancias, y se mudó con su familia a su nueva propiedad. Todo lo que había dicho el campesino era cierto, y Pahom estaba en mucha mejor posición que antes. Compró muchas tierras arables y pasturas, y pudo tener las cabezas de ganado que deseaba. Al principio, en el ajetreo de la mudanza y la construcción, Pahom se sentía complacido, pero cuando se habituó comenzó a pensar que tampoco aquí estaba satisfecho. Quería sembrar más trigo, pero no tenía tierras suficientes para ello, así que arrendó más tierras por tres años. Fueron buenas temporadas y hubo buenas cosechas, así que Pahom ahorró dinero. Podría haber seguido viviendo cómodamente, pero se cansó de arrendar tierras ajenas todos los años, y de sufrir privaciones para ahorrar el dinero. "Si todas estas tierras fueran mías -pensó-, sería independiente y no sufriría estas incomodidades." Un día un vendedor de bienes raíces que pasaba le comentó que acababa de regresar de la lejana tierra de los bashkirs, donde había comprado seiscientas hectáreas por sólo mil rublos. -Sólo debes hacerte amigo de los jefes -dijo- Yo regalé como cien rublos en vestidos y alfombras, además de una caja de té, y di vino a quienes lo bebían, y obtuve la tierra por una bicoca. "Vaya -pensó Pahom-, allá puedo tener diez veces más tierras de las que poseo. Debo probar suerte." Pahom encomendó a su familia el cuidado de la finca y emprendió el viaje, llevando consigo a su criado. Pararon en una ciudad y compraron una caja de té, vino y otros regalos, como el vendedor les había aconsejado. Continuaron viaje hasta recorrer más de quinientos kilómetros, y el séptimo día llegaron a un lugar donde los bashkirs habían instalado sus tiendas. En cuanto vieron a Pahom, salieron de las tiendas y se reunieron en torno al visitante. Le dieron té y kurniss, y sacrificaron una oveja y le dieron de comer. Pahom sacó presentes de su carromato y los distribuyó, y les dijo que venía en busca de tierras. Los bashkirs parecieron muy satisfechos y le dijeron que debía hablar con el jefe. Lo mandaron a buscar y le explicaron a qué había ido Pahom. El jefe escuchó un rato, pidió silencio con un gesto y le dijo a Pahom: -De acuerdo. Escoge la tierra que te plazca. Tenemos tierras en abundancia. -¿Y cuál será el precio? -preguntó Pahom. -Nuestro precio es siempre el mismo: mil rublos por día. 96

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Pahom no comprendió. -¿Un día? ¿Qué medida es ésa? ¿Cuántas hectáreas son? -No sabemos calcularlo -dijo el jefe-. La vendemos por día. Todo lo que puedas recorrer a pie en un día es tuyo, y el precio es mil rublos por día. Pahom quedó sorprendido. -Pero en un día se puede recorrer una vasta extensión de tierra -dijo. El jefe se echó a reír. -¡Será toda tuya! Pero con una condición. Si no regresas el mismo día al lugar donde comenzaste, pierdes el dinero. -¿Pero cómo debo señalar el camino que he seguido? -Iremos a cualquier lugar que gustes, y nos quedaremos allí. Puedes comenzar desde ese sitio y emprender tu viaje, llevando una azada contigo. Donde lo consideres necesario, deja una marca. En cada giro, cava un pozo y apila la tierra; luego iremos con un arado de pozo en pozo. Puedes hacer el recorrido que desees, pero antes que se ponga el sol debes regresar al sitio de donde partiste. Toda la tierra que cubras será tuya. Pahom estaba alborozado. Decidió comenzar por la mañana. Charlaron, bebieron más kurniss, comieron más oveja y bebieron más té, y así llegó la noche. Le dieron a Pahom una cama de edredón, y los bashkirs se dispersaron, prometiendo reunirse a la mañana siguiente al romper el alba y viajar al punto convenido antes del amanecer. Pahom se quedó acostado, pero no pudo dormirse. No dejaba de pensar en su tierra. "¡Qué gran extensión marcaré! -pensó-. Puedo andar fácilmente cincuenta kilómetros por día. Los días ahora son largos, y un recorrido de cincuenta kilómetros representará gran cantidad de tierra. Venderé las tierras más áridas, o las dejaré a los campesinos, pero yo escogeré la mejor y la trabajaré. Compraré dos yuntas de bueyes y contrataré dos peones más. Unas noventa hectáreas destinaré a la siembra y en el resto criaré ganado." Por la puerta abierta vio que estaba rompiendo el alba. -Es hora de despertarlos -se dijo-. Debemos ponernos en marcha. Se levantó, despertó al criado (que dormía en el carromato), le ordenó uncir los caballos y fue a despertar a los bashkirs. -Es hora de ir a la estepa para medir las tierras -dijo. Los bashkirs se levantaron y se reunieron, y también acudió el jefe. Se pusieron a beber más kurniss, y ofrecieron a Pahom un poco de té, pero él no quería esperar. 97

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-Si hemos de ir, vayamos de una vez. Ya es hora. Los bashkirs se prepararon y todos se pusieron en marcha, algunos a caballo, otros en carros. Pahom iba en su carromato con el criado, y llevaba una azada. Cuando llegaron a la estepa, el cielo de la mañana estaba rojo. Subieron una loma y, apeándose de carros y caballos, se reunieron en un sitio. El jefe se acercó a Pahom y extendió el brazo hacia la planicie. -Todo esto, hasta donde llega la mirada, es nuestro. Puedes tomar lo que gustes. A Pahom le relucieron los ojos, pues era toda tierra virgen, chata como la palma de la mano y negra como semilla de amapola, y en las hondonadas crecían altos pastizales. El jefe se quitó la gorra de piel de zorro, la apoyó en el suelo y dijo: -Ésta será la marca. Empieza aquí y regresa aquí. Toda la tierra que rodees será tuya. Pahom sacó el dinero y lo puso en la gorra. Luego se quitó el abrigo, quedándose con su chaquetón sin mangas. Se aflojó el cinturón y lo sujetó con fuerza bajo el vientre, se puso un costal de pan en el pecho del jubón y, atando una botella de agua al cinturón, se subió la caña de las botas, empuñó la azada y se dispuso a partir. Tardó un instante en decidir el rumbo. Todas las direcciones eran tentadoras. -No importa -dijo al fin-. Iré hacia el sol naciente. Se volvió hacia el este, se desperezó y aguardó a que el sol asomara sobre el horizonte. "No debo perder tiempo -pensó-, pues es más fácil caminar mientras todavía está fresco." Los rayos del sol no acababan de chispear sobre el horizonte cuando Pahom, azada al hombro, se internó en la estepa. Pahom caminaba a paso moderado. Tras avanzar mil metros se detuvo, cavó un pozo y apiló terrones de hierba para hacerlo más visible. Luego continuó, y ahora que había vencido el entumecimiento apuró el paso. Al cabo de un rato cavó otro pozo. Miró hacia atrás. La loma se veía claramente a la luz del sol, con la gente encima, y las relucientes llantas de las ruedas del carromato. Pahom calculó que había caminado cinco kilómetros. Estaba más cálido; se quitó el chaquetón, se lo echó al hombro y continuó la marcha. Ahora hacía más calor; miró el sol; era hora de pensar en el desayuno. -He recorrido el primer tramo, pero hay cuatro en un día, y todavía es demasiado pronto para virar. Pero me quitaré las botas -se dijo. Se sentó, se quitó las botas, se las metió en el cinturón y reanudó la marcha. Ahora caminaba con soltura. 98

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"Seguiré otros cinco kilómetros -pensó-, y luego giraré a la izquierda. Este lugar es tan promisorio que sería una pena perderlo. Cuanto más avanzo, mejor parece la tierra." Siguió derecho por un tiempo, y cuando miró en torno, la loma era apenas visible y las personas parecían hormigas, y apenas se veía un destello bajo el sol. "Ah -pensó Pahom-, he avanzado bastante en esta dirección, es hora de girar. Además estoy sudando, y muy sediento." Se detuvo, cavó un gran pozo y apiló hierba. Bebió un sorbo de agua y giró a la izquierda. Continuó la marcha, y la hierba era alta, y hacía mucho calor. Pahom comenzó a cansarse. Miró el sol y vio que era mediodía. "Bien -pensó-, debo descansar." Se sentó, comió pan y bebió agua, pero no se acostó, temiendo quedarse dormido. Después de estar un rato sentado, siguió andando. Al principio caminaba sin dificultad, y sentía sueño, pero continuó, pensando: "Una hora de sufrimiento, una vida para disfrutarlo". Avanzó un largo trecho en esa dirección, y ya iba a girar de nuevo a la izquierda cuando vio un fecundo valle. "Sería una pena excluir ese terreno -pensó-. El lino crecería bien aquí.". Así que rodeó el valle y cavó un pozo del otro lado antes de girar. Pahom miró hacia la loma. El aire estaba brumoso y trémulo con el calor, y a través de la bruma apenas se veía a la gente de la loma. "¡Ah! -pensó Pahom-. Los lados son demasiado largos. Este debe ser más corto." Y siguió a lo largo del tercer lado, apurando el paso. Miró el sol. Estaba a mitad de camino del horizonte, y Pahom aún no había recorrido tres kilómetros del tercer lado del cuadrado. Aún estaba a quince kilómetros de su meta. "No -pensó-, aunque mis tierras queden irregulares, ahora debo volver en línea recta. Podría alejarme demasiado, y ya tengo gran cantidad de tierra.". Pahom cavó un pozo de prisa. Echó a andar hacia la loma, pero con dificultad. Estaba agotado por el calor, tenía cortes y magulladuras en los pies descalzos, le flaqueaban las piernas. Ansiaba descansar, pero era imposible si deseaba llegar antes del poniente. El sol no espera a nadie, y se hundía cada vez más. "Cielos -pensó-, si no hubiera cometido el error de querer demasiado. ¿Qué pasará si llego tarde?" Miró hacia la loma y hacia el sol. Aún estaba lejos de su meta, y el sol se aproximaba al horizonte. 99

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Pahom siguió caminando, con mucha dificultad, pero cada vez más rápido. Apuró el paso, pero todavía estaba lejos del lugar. Echó a correr, arrojó la chaqueta, las botas, la botella y la gorra, y conservó sólo la azada que usaba como bastón. "Ay de mí. He deseado mucho, y lo eché todo a perder. Tengo que llegar antes de que se ponga el sol." El temor le quitaba el aliento. Pahom siguió corriendo, y la camisa y los pantalones empapados se le pegaban a la piel, y tenía la boca reseca. Su pecho jadeaba como un fuelle, su corazón batía como un martillo, sus piernas cedían como si no le pertenecieran. Pahom estaba abrumado por el terror de morir de agotamiento. Aunque temía la muerte, no podía detenerse. "Después que he corrido tanto, me considerarán un tonto si me detengo ahora", pensó. Y siguió corriendo, y al acercarse oyó que los bashkirs gritaban y aullaban, y esos gritos le inflamaron aún más el corazón. Juntó sus últimas fuerzas y siguió corriendo. El hinchado y brumoso sol casi rozaba el horizonte, rojo como la sangre. Estaba muy bajo, pero Pahom estaba muy cerca de su meta. Podía ver a la gente de la loma, agitando los brazos para que se diera prisa. Veía la gorra de piel de zorro en el suelo, y el dinero, y al jefe sentado en el suelo, riendo a carcajadas. "Hay tierras en abundancia -pensó-, ¿pero me dejará Dios vivir en ellas? ¡He perdido la vida, he perdido la vida! ¡Nunca llegaré a ese lugar!" Pahom miró el sol, que ya desaparecía, ya era devorado. Con el resto de sus fuerzas apuró el paso, encorvando el cuerpo de tal modo que sus piernas apenas podían sostenerlo. Cuando llegó a la loma, de pronto oscureció. Miró el cielo. ¡El sol se había puesto! Pahom dio un alarido. "Todo mi esfuerzo ha sido en vano", pensó, y ya iba a detenerse, pero oyó que los bashkirs aún gritaban, y recordó que aunque para él, desde abajo, parecía que el sol se había puesto, desde la loma aún podían verlo. Aspiró una buena bocanada de aire y corrió cuesta arriba. Allí aún había luz. Llegó a la cima y vio la gorra. Delante de ella el jefe se reía a carcajadas. Pahom soltó un grito. Se le aflojaron las piernas, cayó de bruces y tomó la gorra con las manos. -¡Vaya, qué sujeto tan admirable! -exclamó el jefe-. ¡Ha ganado muchas tierras! El criado de Pahom se acercó corriendo y trató de levantarlo, pero vio que le salía sangre de la boca. ¡Pahom estaba muerto! Los pakshirs chasquearon la lengua para demostrar su piedad. Su criado empuñó la azada y cavó una tumba para Pahom, y allí lo sepultó. Dos metros de la cabeza a los pies era todo lo que necesitaba.

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Ficha de planificación APELLIDOS Y NOMBRES: _________________________________________ NOTA_____ GRADO Y SECCIÓN ________________ Nº DE ORDEN: _______ FECHA: ______________ i)

TEMA CENTRAL  ¿Cuál será el tema a tratar? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  La tesis a exponer es: _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Qué método utilizaras para tratar el tema (comparaciones, contrastes, causa y efecto, análisis-síntesis, sistema de preguntas, etc.) por qué? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________

k) INTRODUCCIÓN TENTATIVO  Redacta un párrafo que podría ser una introducción tentativa del texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ l)

SOLUCIÓN  Redacta un párrafo que podría ser la conclusión final de tu texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 101

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Máximo Gorki Día tórrido. Silencio. La vida está como cristalizada en un luminoso remanso. El cielo contempla a la tierra con mirada límpida y azul por la pupila resplandeciente del sol. El mar se diría forjado en metal liso y azuloso. En su inmovilidad, las barcas policromas de los pescadores parecen soldadas al hemiciclo tan esplendoroso como el cielo... Moviendo apenas las alas, pasa una gaviota, y en el agua palpita otra más blanca y más bella que la que hiende al aire. El horizonte aparece confuso. Entre la bruma, se vislumbra un islote violáceo, del que no se sabe si flota dulcemente o si se derrite bajo el calor. Es una roca solitaria en medio del mar, espléndida gema del collar que forma la bahía de Nápoles. El pétreo islote, erizado de cresta y aristas, va descendiendo hasta el agua. Su aspecto es imponente, y tiene la cima coronada por la marca verdeoscura de un viñedo, de los naranjos, de los limoneros y de las higueras, y por las menudas hojas de color de plata oxidada de los olivos. Entre este torrente de verdor que se desborda hacia el mar sonríen unas flores blancas, áureas y rojas, y los frutos anaranjados y amarillos hacen pensar en las noches sin luna y de firmamento sombrío. El silencio reina en el cielo, en el mar y en el alma. Entre los jardines serpentea un angosto sendero, por el que una mujer se dirige hacia la orilla. Es alta. Su vestido negro y remendado está descolorido por el uso. Su pelo brillante forma como una diadema de ricitos sobre la frente y las sienes, y es tan encrespado que no es posible alisarlo. De su rostro enjuto impresiona la mezcla de rudeza y austeridad. Hay en estas facciones algo profundamente arcaico; al tropezar con la mirada fija y sombría de sus ojos, se piensa sin querer en los ardientes orientales, en Débora y en Judit. Anda con la cabeza agachada, haciendo calceta; el acero de las agujas brilla entre sus dedos. El ovillo de lana está oculto en una de sus faltriqueras, pero se diría que el hilo rojo sale de su pecho. El camino es sinuoso y los pedruscos crujen y resbalan a su paso. Sin embargo, la vieja sigue bajando con la misma seguridad que si sus pies viesen el sendero. He aquí la historia de esta mujer. Poco después de su matrimonio con un pescador, su marido salió un día a la faena y no regresó. La mujer estaba grávida. Apenas nació el niño, ella procuró mantenerlo siempre oculto de la gente. Nunca la vieron con él en la calle, al sol, para glorificarse con su hijo, como suelen hacer todas las madres; antes al contrario, lo tenía envuelto en harapos, en un rincón de su choza.

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Durante mucho tiempo ningún vecino pudo ver del niño más que la cabezota y los inmensos ojos inmóviles en la cara amarillenta. Advirtieron asimismo que la madre, que antaño había luchado a brazo partido contra la miseria, llena de alegría, infatigablemente, que sabía comunicar valor a los demás, se mostraba ahora taciturna y parecía estar siempre meditando, con el ceño fruncido, como si contemplase el mundo a través de un velo de dolor, con mirada extraña e interrogadora. Sin embargo, no pasó mucho tiempo sin que todos se enterasen de su desgracia. El niño había nacido contrahecho, y esa era la causa de la pesadumbre de la madre y el motivo de que lo ocultase de la gente. Entonces los vecinos, condolidos, le dijeron que comprendían el dolor de una madre que da a luz a un hijo anormal, pero que nadie, salvo la Madona, sabía si aquella prueba era un castigo, y que el niño, de todos modos, no debía ser privado de la luz del sol. Ella prestaba oídos a la gente y les mostraba a su hijo. Tenía éste unas piernas y unos bracitos en extremo cortos, como aletas de pez; la cabeza, hinchada como una bola, se sostenía a duras penas sobre el cuello delgaducho y endeble; el rostro estaba todo surcado de arrugas; tenía los ojos turbios y la boca hendida por una sonrisa inexpresiva. Al mirarlo, las mujeres lloraban y los hombres se retiraban mohínos, con una mueca de desdén. La madre del monstruo se sentaba en el suelo, y ora bajaba la cabeza, ora la levantaba y miraba a todos, como preguntando algo que nadie podía comprender. Los vecinos construyeron para el engendro una caja semejante a un ataúd; lo llenaron de vellones de lana, colocaron en ella al pequeño monstruo y los pusieron en un rincón del patio. Tenían la esperanza de que el sol, hacedor de milagros, haría uno más. Pero fue transcurriendo el tiempo y el monstruo seguía siéndolo: una cabezota enorme, un largo tronco y unos atrofiados muñones. Únicamente su sonrisa iba adquiriendo una expresión más y más definida de insaciable glotonería. En la boca surgieron dos hileras de agudos dientes, y los cortos y deformes brazos se adiestraron en coger los trozos de pan y llevarlos, sin equivocarse nunca, a la ávida bocaza. Era mudo, pero cuando alguien comía cerca o cuando olía alimento, abría el hocico y empezaba a dar unos mugidos roncos y a menear como un loco la cabezota, mientras el blanco mate de los ojos se le cubría de venillas sanguinolentas. Comía mucho, cada día más; su mugido se hizo persistente. La madre trabajaba sin cesar, pero su ganancia era exigua y a veces nula. No se quejaba de su suerte, y si aceptaba alguna ayuda, era de mala gana y sin despegar los labios. Cuando estaba fuera, los vecinos, cansados del constante mugir del monstruo, corrían a meterle en la boca mendrugos, frutas, legumbres y cuanto comestible tenían a mano. -¡Te va a comer viva! -decían a la madre-. ¿Por qué no lo llevas a un asilo?

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-No quiero oír hablar de eso -contestaba la pobre mujer-. Soy su madre. Yo lo traje al mundo y yo he de ganar el sustento para él. Como aún era hermosa, más de uno quiso hacerse amar por la desdichada, pero no obtuvo el menor éxito. A uno, precisamente a aquel hacia quien se sentía más inclinada, le dijo un día: -No puedo ser tu esposa. Tengo miedo de engendrar otro monstruo. Tú mismo te avergonzarías. ¡No, vete! El hombre insistió, recordándole que la Madona hacía justicia a las madres y las consideraba como hermanas suyas. Pero ella exclamó: -¡Ay! No sé de qué puedo ser culpable, pero se me castiga con crueldad. El pretendiente suplicó, lloró, se enfureció; pero la mujer no cedió. -Me da miedo -decía-. He perdido la fe en mi destino... El hombre se marchó muy lejos, y no regresó nunca. Durante muchos años, la pobre madre estuvo llenando aquella boca sin fondo que engullía sin cesar. El monstruo comía todo el fruto del trabajo materno, la sangre, la vida de la desgraciada mujer. La cabeza, cada vez más desarrollada, era horrible. Semejaba un globo a punto de desprenderse del atrofiado cuello para elevarse por el aire, tras haber topado contra las esquinas de las casas. Todos los que pasaban por la calle y miraban hacia el patio, se detenían estupefactos, estremecidos, sin atinar a comprender qué era aquello. La caja estaba adosada a un muro por el que se enredaba una parra, y de su interior surgía la cabeza del monstruo. El amarillento rostro estaba surcado de arrugas; los pómulos eran salientes; los ojos mates, desencajados, casi salían de las órbitas. Aquella horrenda imagen se quedaba fija largo tiempo en la memoria. La gran nariz, achatada, vibraba y se estremecía; los labios, al moverse, dejaban al descubierto unos dientes carniceros, y a cada lado del globo surgían dos desmesuradas orejas que parecían tener vida propia e independiente... Aquel horripilante mascarón estaba rematado por un manojo de pelos negros y rizados como los de un africano. Casi siempre se le veía con un pedazo de cualquier cosa comestible en la mano diminuta y breve como la patita de una lagartija. Entonces inclinaba la cabeza y mascaba con gran ruido, sorbiéndose los mocos, y los ojos se le movían hasta fundirse en una mancha turbia y sin fondo sobre la pálida faz, cuyas contracciones semejaban las de la agonía. Cuando tenía hambre, alargaba el cuello y abría la boca enrojecida, de la que salía una delgada lengua de víbora para mugir con acento imperativo. 107

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La gente se marchaba santiguándose y musitando una oración. Aquello les recordaba todos los dolores y desgracias que les había deparado la vida. Un herrero, hombre viejo y de carácter melancólico, repetía a menudo: -Cuando veo esa bocaza que se lo traga todo, se me ocurre que mi fuerza ha sido también devorada por algo, no sé qué, pero que se le parece mucho. Y pienso que todos nosotros vivimos y morimos para mantener parásitos. Aquella cara enmudecida suscitaba en todas las conciencias ideas tristes y sentimientos de espanto. La madre escuchaba los comentarios de sus vecinos sin despegar los labios. Sus cabellos encanecieron prematuramente y las arrugas se fueron extendiendo por su rostro. Hacía ya tiempo que había perdido el hábito de reír. No ignoraban los vecinos que la infeliz se pasaba las noches enteras a la puerta de su casa mirando al cielo, como si esperase que de allí pudiera llegar el socorro. Y se decían unos a otros, encogiéndose de hombros: -¿Qué debe estar esperando? Terminaron por aconsejarle: -¡Llévalo a la plaza, junto a la iglesia! Por allí pasan los extranjeros y le echarán limosna. -Sería horrible que lo vieran los extranjeros -contestó la madre, horrorizada-. ¿Qué pensarían de nosotros? -La desgracia existe en todos los países -le contestaron-, cosa que nadie ignora. La madre negó con un movimiento de cabeza. Cierto día, ocurrió que unos extranjeros visitaban el pueblo y lo husmeaban todo, entraron en el patio y se fijaron en el monstruo, que estaba metido en su caja. La madre fue testigo de sus gestos de repugnancia y comprendió que hablaban con repulsión de su hijo. Pero lo que más la sorprendió fueron ciertas palabras pronunciadas con acento de desprecio y animosidad y, también, de triunfo. La desgraciada mujer conservó en la memoria el sonido de aquellas palabras extranjeras, que repetía insistentemente y en las que su corazón de italiana y de madre adivinaba un significado insultante. Aquel mismo día fue a casa de un adivino conocido suyo y le preguntó qué significaban las palabras que había oído. -Convendría saber quién las ha pronunciado -contestó el hombre, frunciendo el ceño-. Pues significan: "Italia muere antes que las demás naciones italianas". ¿Quién forja semejantes mentiras? 108

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La pobre mujer se marchó silenciosa. Al día siguiente, a consecuencia de un hartazgo, su hijo murió entre convulsiones. La madre se sentó en el patio, junto a la caja, con las manos cruzadas sobre aquella cabeza inerte. Permanecía quieta, inmóvil, y parecía más que nunca esperar algo. Fijaba la mirada interrogante en cada uno de los que desfilaban ante el cadáver. Todos guardaron silencio. Nadie le preguntó nada, aunque muchos se sentían inclinados a felicitarla por haberse liberado de aquella esclavitud, o tal vez hubieran deseado consolarla por haber perdido al que, después de todo, era su hijo. Pero nadie despegó los labios. Hay momentos en que todos comprenden que ciertas cosas no pueden expresarse sin que parezcan reticencias. Mucho tiempo después de la muerte del monstruo, la madre seguía mirando a la gente a la cara, como si preguntase no se sabe qué. Pero luego, poco a poco, pareció ir olvidándolo todo...

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Ficha de planificación APELLIDOS Y NOMBRES: _________________________________________ NOTA_____ GRADO Y SECCIÓN ________________ Nº DE ORDEN: _______ FECHA: ______________ m) TEMA CENTRAL  ¿Cuál será el tema a tratar? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  La tesis a exponer es: _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Qué método utilizaras para tratar el tema (comparaciones, contrastes, causa y efecto, análisis-síntesis, sistema de preguntas, etc.) por qué? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ n) ORGANIZACIÓN DEL TEXTO  Escriba una pregunta o, una frase como tesis central. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuántos párrafos tendrá el texto y qué tratarás en cada párrafo? _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________  ¿Cuáles son las secundarias que ayudarán a exponer el texto y tratar el tema?

o) INTRODUCCIÓN TENTATIVO  Redacta un párrafo que podría ser una introducción tentativa del texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ p) SOLUCIÓN  Redacta un párrafo que podría ser la conclusión final de tu texto. _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 110

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José María Arguedas

Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de los maderos del techo. Por la única ventana que tenía la habitación, cerca del mojinete, entraba la luz grande del sol; daba contra el cuero y su sombra caía a un lado de la cama del bailarín. La otra sombra, la del resto de la habitación, era uniforme. No podía afirmarse que fuera oscuridad; era posible distinguir las ollas, los sacos de papas, los copos de lana; los cuyes, cuando salían algo espantados de sus huecos y exploraban en el silencio. La habitación era ancha para ser vivienda de un indio. Tenía una troje. Un altillo que ocupaba no todo el espacio de la pieza, sino un ángulo. Una escalera de palo de lambras servía para subir a la troje. La luz del sol alumbraba fuerte. Podía verse cómo varias hormigas negras subían sobre la corteza del lambras que aún exhalaba perfume. —El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! Dijo el dansak‘1 ―Rasu-Ñiti‖2. Se levantó y pudo llegar hasta la petaca de cuero en que guardaba su traje de dansak‘ y sus tijeras de acero. Se puso el guante en la mano derecha y empezó a tocar las tijeras. Los pájaros que se espulgaban tranquilos sobre el árbol de molle, en el pequeño corral de la casa, se sobresaltaron. La mujer del bailarín y sus dos hijas que desgranaban maíz en el corredor, dudaron. — Madre ¿has oído? ¿Es mi padre, o sale ese canto de dentro de la montaña? —preguntó la mayor. — ¡Es tu padre! —dijo la mujer. Porque las tijeras sonaron más vivamente, en golpes menudos. Corrieron las tres mujeres a la puerta de la habitación. ―Rasu-Ñiti‖ se estaba vistiendo. Sí. Se estaba poniendo la chaqueta ornada de espejos. — ¡Esposo! ¿Te despides? — preguntó la mujer, respetuosamente, desde el umbral. Las dos hijas lo contemplaron temblorosas. —El corazón avisa, mujer. Llamen al ―Lurucha‖ y a don Pascual. ¡Qué vayan ellas! Corrieron las dos muchachas. La mujer se acercó al marido. 115

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—Bueno. ¡Wamani3 está hablando! —Dijo él— Tú no puedes oír. Me habla directo al pecho. Agárrame el cuerpo. Voy a ponerme el pantalón. ¿Adónde está el sol? Ya habrá pasado mucho el centro del cielo. —Ha pasado. Está entrando aquí. ¡Ahí está! Sobre el fuego del sol, en el piso de la habitación, caminaban unas moscas negras. —Tardará aún la chiririnka4 que viene un poco antes de la muerte. Cuando llegue aquí no vamos a oírla aunque zumbe con toda su fuerza, porque voy a estar bailando. Se puso el pantalón de terciopelo, apoyándose en la escalera y en los hombros de su mujer. Se calzó las zapatillas. Se puso el tapabala y la montera. El tapabala estaba adornado con hilos de oro. Sobre las inmensas faldas de la montera, entre cintas labradas, brillaban espejos en forma de estrella. Hacia atrás, sobre la espalda del bailarín, caía desde el sombrero una rama de cintas de varios colores. La mujer se inclinó ante el dansak‘. Le abrazó los pies. ¡Estaba ya vestido con todas sus insignias! Un pañuelo blanco le cubría parte de la frente. La seda azul de su chaqueta, los espejos, la tela roja del pantalón, ardían bajo el angosto rayo de sol que fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran dansak‘ ―Rasu-Ñiti‖, cuya presencia se esperaba, casi se temía, y era luz de las fiestas de centenares de pueblos. — ¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? —preguntó el bailarín a su mujer. Ella levantó la cabeza. —Está —dijo—. Está tranquilo. — ¿De qué colores? —Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo. —Así es. Voy a despedirme. ¡Anda tú a bajar los tipis de maíz del corredor! ¡Anda! La mujer obedeció. En el corredor de los maderos del techo, colgaban racimos de maíz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazón de un becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rápida pero ceremonialmente. Se oía ya, no tan lejos, el tumulto de la gente que venía a la casa del bailarín. Llegaron las dos muchachas. Una de ellas había tropezado en el campo y le salía sangre de un dedo del pie. Despejaron el corredor. Fueron a ver después al padre. Ya tenía el pañuelo rojo en la mano izquierda. Su rostro enmarcado por el pañuelo blanco, casi salido del cuerpo, resaltaba, porque todo el traje de color y luces y la gran montera lo 116

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rodeaban, se diluían para alumbrarlo; su rostro cetrino, no pálido, cetrino duro, casi no tenía expresión. Sólo sus ojos aparecían hundidos como en un mundo, entre los colores del traje y la rigidez de los músculos. — ¿Ves al Wamani en la cabeza de tu padre? —preguntó la mujer a la mayor de sus hijas. Las tres lo contemplaron, quietas. —No —dijo la mayor. —No tienes fuerza aún para verlo. Está tranquilo, oyendo todos los cielos; sentado sobre la cabeza de tu padre. La muerte le hace oir todo. Lo que tú has padecido; lo que has bailado; lo que más vas a sufrir. — ¿Oye el galope del caballo del patrón? —Sí oye —contestó el bailarín, a pesar de que la muchacha había pronunciado las palabras en voz bajísima—. ¡Sí oye! También lo que las patas de ese caballo han matado. La porquería que ha salpicado sobre ti. Oye también el crecimiento de nuestro dios que va a tragar los ojos de ese caballo. Del patrón no. ¡Sin el caballo él es sólo excremento de borrego! Empezó a tocar las tijeras de acero. Bajo la sombra de la habitación la fina voz del acero era profunda. —El Wamani me avisa. ¡Ya vienen! —dijo. — ¿Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre sólo está obedeciendo. Son hojas de acero sueltas. Las engarza el dansak‘ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende del ritmo, de la orquesta y del ―espíritu‖ que protege al dansak‘. Bailan solos o en competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo. Yo vi al gran padre ―Untu‖, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa que tocaban a mi lado, junto a mí. Fue en la madrugada. El padre ―Untu‖ aparecía negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de sus tijeras nos rendía, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su viaje duró acaso un siglo. Llegó a la ventana de la torre cuando el sol encendía la cal y el sillar blanco con que estaban hechos los arcos. Danzó un instante junto a las campanas. Bajó luego. Desde dentro de la torre se oía el canto de sus tijeras; el bailarín iría buscando a tientas 117

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las gradas en el lóbrego túnel. Ya no volverá a cantar el mundo en esa forma, todo constreñido, fulgurando en dos hojas de acero. Las palomas y otros pájaros que dormían en el gran eucalipto, recuerdo que cantaron mientras el padre ―Untu‖ se balanceaba en el aire. Cantaron pequeñitos, jubilosamente, pero junto a la voz del acero y a la figura del dansak‘ sus gorjeos eran como una filigrana apenas perceptible, como cuando el hombre reina y el bello universo solamente, parece, lo orna, le da el jugo vivo a su señor. El genio de un dansak‘ depende de quién vive en él: ¿el ―espíritu‖ de una montaña (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen toros de oro y ―condenados‖ en andas de fuego? O la cascada de un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; o quizás sólo un pájaro, o un insecto volador que conoce el sentido de abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pájaros ―malditos‖ o ―extraños‖, el hakakllo, el chusek5, o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora tarántulas. ―Rasu-Ñiti‖ era hijo de un Wamani grande, de una montaña con nieve eterna. Él, a esa hora, le había enviado ya su ―espíritu‖: un cóndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando. Llegó ―Lurucha‖, el arpista del dansak‘, tocando; le seguía don Pascual, el violinista. Pero el ―Lurucha‖ comandaba siempre el dúo. Con su uña de acero hacía estallar las cuerdas de alambre y las de tripa, o las hacía gemir sangre en los pasos tristes que tienen también las danzas. Tras de los músicos marchaba un joven: ―Atok‘ sayku‖6, el discípulo de ―Rasu-Ñiti‖. También se había vestido. Pero no tocaba las tijeras; caminaba con la cabeza gacha. ¿Un dansak‘ que llora? Sí, pero lloraba para adentro. Todos lo notaban. ―Rasu-Ñiti‖ vivía en un caserío de no más de veinte familias. Los pueblos grandes estaban a pocas leguas. Tras de los músicos venía un pequeño grupo de gente. — ¿Ves ―Lurucha‖ al Wamani?— preguntó el dansak‘ desde la habitación. —Sí, lo veo. Es cierto. Es tu hora. — ¡―Atok‘ sayku‖! ¿Lo ves? El muchacho se paró en el umbral y contempló la cabeza del dansak‘. —Aletea no más. No lo veo bien, padre. — ¿Aletea? —Sí, maestro. —Está bien. ―Atok‘ sayku‖ joven. — Ya siento el cuchillo en el corazón. ¡Toca! —le dijo al arpista. 118

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―Lurucha‖ tocó el jaykuy (entrada) y cambió enseguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso de la danza. ―Rasu-Ñiti‖ bailó, tambaleándose un poco. El pequeño público entró en la habitación. Los músicos y el discípulo se cuadraron contra el rayo de sol. ―Rasu-Ñiti‖ ocupó el suelo donde la franja de sol era más baja. Le quemaban las piernas. Bailó sin hervor, casi tranquilo, el jaykuy; en el ―sisi nina‖ sus pies se avivaron. — ¡El Wamani está aleteando grande; está aleteando! —dijo ―Atok‘ sayku‖, mirando la cabeza del bailarín. Danzaba ya con brío. La sombra del cuarto empezó a hen-chirse como de una cargazón de viento; el dansak‘ renacía. Pero su cara, enmarcada por el pañuelo blanco, estaba más rígida, dura; sin embargo, con la mano izquierda agitaba el pañuelo rojo, como si fuera un trozo de carne que luchara. Su montera se mecía con todos sus espejos; en nada se percibía mejor el ritmo de la danza. ―Lurucha‖ había pegado el rostro al arco del arpa. ¿De dónde bajaba o brotaba esa música? No era sólo de las cuerdas y de la madera. — ¡Ya! ¡Estoy llegando! ¡Estoy por llegar! —dijo con voz fuerte el bailarín, pero la última sílaba salió como traposa, como de la boca de un loro. Se le paralizó una pierna — ¡Está el Wamani! ¡Tranquilo! —exclamó la mujer del dansak‘ porque sintió que su hija menor temblaba. El arpista cambió la danza al tono de Waqtay (la lucha). ―Rasu-Ñiti‖ hizo sonar más alto las tijeras. Las elevó en dirección del rayo de sol que se iba alzando. Quedó clavado en el sitio; pero con el rostro aún más rígido y los ojos más hundidos, pudo dar una vuelta sobre su pierna viva. Entonces sus ojos dejaron de ser indiferentes; porque antes miraba como en abstracto, sin precisar a nadie. Ahora se fijaron en su hija mayor, casi con júbilo. —El dios está creciendo. ¡Matará al caballo! —dijo. Le faltaba ya saliva. Su lengua se movía como revolcándose en polvo. — ¡―Lurucha‖! ¡Patrón! ¡Hijo! El Wamani me dice que eres de maíz blanco. De mi pecho sale tu tonada. De mi cabeza. Y cayó al suelo. Sentado. No dejó de tocar las tijeras. La otra pierna se le había paralizado. Con la mano izquierda sacudía el pañuelo rojo, como un pendón de chichería en los meses de viento. ―Lurucha‖, que no parecía mirar al bailarín, empezó el yawar mayu (río de sangre), paso final que en todas las danzas de indios existe. 119

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El pequeño público permaneció quieto. No se oían ruidos en el corral ni en los campos más lejanos. ¿Las gallinas y los cuyes sabían lo que pasaba, lo que significaba esa despedida? La hija mayor del bailarín salió al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes racimos de mazorcas de maíz de colores. Lo depositó en el suelo. Un cuy se atrevió también a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó a otro hueco. Silbó antes de entrar. ―Rasu-Ñiti‖ vio a la pequeña bestia. ¿Por qué tomó más impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayu éste que tocaban ―Lurucha‖ y don Pascual? ―Lurucha‖ aquietó el endiablado ritmo de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondísimo; sí, con la figura de esos ríos inmensos, cargados con las primeras lluvias; ríos, de las proximidades de la selva que marchan también lentos, bajo el sol pesado en que resaltan todos los polvos y lodos, los animales muertos y árboles que arrastran, indeteniblemente. Y estos ríos van entre montañas bajas, oscuras de árboles. No como los ríos de la sierra que se lanzan a saltos, entre la gran luz; ningún bosque los mancha y las rocas de los abismos les dan silencio. ―Rasu-Ñiti‖ seguía con la cabeza y las tijeras este ritmo denso. Pero el brazo con que batía el pañuelo empezó a doblarse; murió. Cayó sin control, hasta tocar la tierra. Entonces ―Rasu-Ñiti‖ se echó de espaldas. — ¡El Wamani aletea sobre su frente! —dijo ―Atok‘ sayku‖. —Ya nadie más que él lo mira —dijo entre sí la esposa—. Yo ya no lo veo. ―Lurucha‖ avivó el ritmo del yawar mayu. Parecía que tocaban campanas graves. El arpista no se esmeraba en recorrer con su uña de metal las cuerdas de alambre; tocaba las más extensas y gruesas. Las cuerdas de tripa. Pudo oírse entonces el canto del violín más claramente. A la hija menor le atacó el ansia de cantar algo. Estaba agitada, pero como los demás, en actitud solemne. Quiso cantar porque vio que los dedos de su padre que aún tocaban las tijeras iban agotándose, que iban también a helarse. Y el rayo de sol se había retirado casi hasta el techo. El padre tocaba las tijeras revolcándolas un poco en la sombra fuerte que había en el suelo. ―Atok‘ sayku‖ se separó un pequeñísimo espacio, de los músicos. La esposa del bailarín se adelantó un medio paso de la fila que formaba con sus hijas. Los otros indios estaban mudos; permanecieron más rígidos. ¿Qué iba a suceder luego? No les habían ordenado que salieran afuera. — ¡El Wamani está ya sobre el corazón! —exclamó ―Atok‘ sayku‖, mirando. ―Rasu-Ñiti‖ dejó caer las tijeras. Pero siguió moviendo la cabeza y los ojos. 120

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El arpista cambió de ritmo, tocó el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada. El violín no lo pudo seguir. Don Pascual adoptó la misma actitud rígida del pequeño público, con el arco y el violín colgándole de las manos. ―Rasu-Ñiti‖ movió los ojos; la córnea, la parte blanca, parecía ser la más viva, la más lúcida. No causaba espanto. La hija menor seguía atacada por el ansia de cantar, como solía hacerlo junto al río grande, entre el olor de flores de retama que crecen a ambas orillas. Pero ahora el ansia que sentía por cantar, aunque igual en violencia, era de otro sentido. ¡Pero igual en violencia! Duró largo, mucho tiempo, el ―illapa vivon‖. ―Lurucha‖ cambiaba la melodía a cada instante, pero no el ritmo. Y ahora sí miraba al maestro. La danzante llama que brotaba de las cuerdas de alambre de su arpa, seguía como sombra el movimiento cada vez más extraviado de los ojos del dansak‘; pero lo seguía. Es que ―Lurucha‖ estaba hecho de maíz blanco, según el mensaje del Wamani. El ojo del bailarín moribundo, el arpa y las manos del músico funcionaban juntos; esa música hizo detenerse a las hormigas negras que ahora marchaban de perfil al sol, en la ventana. El mundo a veces guarda un silencio cuyo sentido sólo alguien percibe. Esta vez era por el arpa del maestro que había acompañado al gran dansak‘ toda la vida, en cien pueblos, bajo miles de piedras y de toldos. ―Rasu-Ñiti‖ cerró los ojos. Grande se veía su cuerpo. La montera le alumbraba con sus espejos. ―Atok‘ sayku‖ salió junto al cadáver. Se elevó ahí mismo, danzando; tocó las tijeras que brillaban. Sus pies volaban. Todos estaban mirando. ―Lurucha‖ tocó el lucero kanchi (alumbrar de la estrella), del wallpa wak‘ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los dansak‘, a la media noche. — ¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo dansak‘. Nadie se movió. Era él, el padre ―Rasu-Ñiti‖, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, su corriente de siglos aleteando. ―Lurucha‖ inventó los ritmos más intrincados, los más solemnes y vivos. ―Atok‘ sayku‖ los seguía, se elevaban sus piernas, sus brazos, su pañuelo, sus espejos, su montera, todo en su sitio. Y nadie volaba como ese joven dansak‘; dansak‘ nacido. — ¡Está bien! —dijo ―Lurucha‖—. ¡Está bien! Wamani contento. Ahistá en tu cabeza, el blanco de su espalda como el sol del medio día en el nevado, brillando. — ¡No lo veo! —dijo la esposa del bailarín. —Enterraremos mañana al oscurecer al padre ―Rasu-Ñiti‖. —No muerto. ¡Ajajayllas! —Exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando! 121

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―Lurucha‖ miró profundamente a la muchacha. Se le acercó, casi tambaleándose, como si hubiera tomado una gran cantidad de cañazo. — ¡Cóndor necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor! ¡Dansak‘ no muere! — le dijo. —Por dansak‘ el ojo de nadie llora. Wamani es Wamani. LA REPRESENTACIÓN DE LA DANZA DE LAS TIJERAS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS. (Fragmento) Juan Zevallos-Aguilar

En esta oportunidad voy a explorar cómo en el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti» Arguedas utiliza un ritual asociado a la danza de las tijeras para remarcar su especificidad y proponer la vigencia de la cultura quechua. Sin lugar a dudas, Arguedas considera una vez más a los danzantes de tijeras como «un símbolo vivo de un pueblo y una cultura que no puede morir» (Forgues 372). En esta exploración enfatizo el análisis del uso de un conjunto de dispositivos retóricos propios de la literatura indigenista y la antropología. Aunque Arguedas había insistido muchas veces en sus escritos que no había una cultura india pura, en este cuento lleva a cabo la esencialización de una cultura quechua con el propósito de defenderla en una coyuntura social y política adversa.13 En mi exploración desarrollo una línea de investigación propuesta por William Rowe, quien señalaba: ...tengo entendido que (...) los danzantes de tijeras incluyen una serie de elementos cristianos, sin embargo, en el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti» esos elementos no aparecen; Arguedas los excluye. Lo cual parecería señalar que Arguedas, en este cuento está construyendo la posibilidad de una cultura andina autónoma, no dependiente; tal vez de un modo utópico (25). Esta construcción de la cultura andina es tan coherente y persuasiva que en el mismo año de su publicación, 1962, sus lectores peruanos le dieron gran acogida al cuento. Arguedas en una carta del 3 de Julio de 1962 dirigida a su psiquiatra, Lola Hoffman, señala que «la divulgación de ‗La agonía de Rasu-Ñiti‘ ha creado un gran entusiasmo entre los jóvenes y críticos» (Murra y López 79). Los críticos reconocían, al mismo tiempo, que el cuento era una obra artística maestra y un documento auténtico de prácticas culturales que sólo Arguedas podía haber observado y comprendido.14 Veintitrés años después de ser publicado el cuento, se grabó su versión en video titulada La agonía de Rasu-Ñiti. Un cuento de José María Arguedas (1985). El propósito del video fue demostrar, a un público extranjero, la especificidad y existencia de una cultura indígena durante los ochenta. Esta vez el criterio más importante para que el video fuera difundido en el extranjero fue su calidad de «material televisivo auténtico». Sin embargo, a pesar de que el subtítulo del video de 1985 indica que es una versión audiovisual del cuento de Arguedas, la rápida comparación que llevaré a cabo en la última parte del trabajo demostrará que el video constituye una visión diferente del ritual y cultura quechuas. En «La agonía de Rasu-Ñiti» Arguedas relata el ritual de muerte de Rasu-Ñiti (nombre quechua que quiere decir «el que aplasta la nieve»), quien baila, hasta morir, la danza de las tijeras en el interior de su casa. Cuando Rasu-Ñiti muere, su discípulo Atok‘sayku (nombre 122

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quechua que quiere decir «el que cansa al zorro») toma las tijeras de las manos de su maestro y continúa la danza.15 Es difícil comprobar si es ficticio o real el ritual de muerte en el que se despliega un proceso de enseñanza y aprendizaje. Arguedas fue el único testigo que pudo dejar un testimonio escrito sobre la cultura quechua de la primera mitad del siglo XX. La carencia de otra versión que pueda corroborar la existencia de este ritual que termina con la muerte del maestro, hace parecer al cuento de Arguedas como el único testimonio de prácticas culturales desaparecidas escrito por el último sobreviviente de un grupo étnico.16 La descripción del ritual de muerte le sirve a José María Arguedas para demostrar a sus lectores urbanos que todavía existe un cultura india viva y autónoma, con sus propias formas de reproducción sociocultural y su peculiar sistema de valores que determina el estatus económico y social en las zonas rurales.17 En este sentido, Arguedas es explícito en señalar que su cuento trata de una historia de «indios». En el primer párrafo del cuento, el narrador indica al lector que la vivienda de Rasu-Ñiti pertenece a un indio próspero: «La habitación era ancha para ser vivienda de un indio» (203). Más tarde, en otra referencia que indica el status que tienen los danzantes en la poblaciones indígenas, señala el nombre propio de Rasu-Ñiti: «...fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran danzak‘ ‗Rasu-Ñiti‘» (204). José María Arguedas como etnólogo profesional era conciente de que para autorizar su relato tenía que darle un carácter de objetividad utilizando el presente etnográfico y tratando de evitar los juicios de valor. Para ello utiliza la voz de un narrador en tercera persona que hace una presentación de hechos observados en un trabajo de campo. Los pasos de la danza que son marcados por la música, 18 las creencias de los personajes y el registro de sus diálogos y acciones son descritos por este narrador. Del mismo modo hace una traducción de elementos culturales indígenas utilizando, como puntos de referencia, elementos análogos de la europeizada cultura urbana peruana en el mismo texto, y escribe notas a pie de página para dar explicaciones sobre el significado de los vocablos quechuas que utiliza.19 Intercaladamente en el cuento se utiliza una voz en primera persona que le sirve a Arguedas para complementar la información que está ofreciendo la voz en tercera persona. Interviene esta voz relatando sus experiencias en relación a la danza de las tijeras y haciendo observaciones desde una posición bicultural para autorizar la «observación participante» que narra la voz en tercera persona. De este modo, la primera persona que ve la práctica de la danza recuerda una parte importante de su autobiografía, pero también, en un nivel de persuasión retórica, indica la verdad de una experiencia vivida. Así, el señalamiento de la verdad y la construcción de la cultura indígena están combinados en la afirmación de la observación de primera mano. La especificidad de la cultura quechua es confirmada como verdadera porque ha sido vista por el narrador. Por ejemplo, en el siguiente pasaje, Arguedas pasa sin ninguna transición de la primera persona a la tercera persona para persuadir al lector: [Las tijeras] Son hojas de acero sueltas. Las engarza el danzak‘ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende del ritmo, de la orquesta y del ‗espíritu‘ que protege al danzak‘. Bailan solos o en competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes 123

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con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo. Yo vi [énfasis mío] al gran padre ‗Untu‘, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa que tocaban a mi lado, junto a mí [énfasis mío]. Fue en la madrugada. El padre ‗Untu‘ aparecía negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de sus tijeras nos rendía [énfasis mío], iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto a la torre (206). La presencia del narrador en primera persona llevó a Martín Lienhard a señalar que «La agonía de Rasu-Ñiti» «está hecho como un cuento popular quechua» ya que «el narrador representaría, entonces, al conjunto de indios y/o de los mestizos de un pueblo, a los miembros de una comunidad que piensa el cosmos en términos de animismo» y «la mitad del texto, aproximadamente, se apoya directamente en la sucesión de ritmos musicales del ritual de los danzantes para alcanzar su propio ritmo narrativo» (1983: 154). La copresencia de los dos narradores que ya habían sido identificados por Cornejo Polar (181) lleva a Martin Lienhard a la siguiente conclusión sobre las posibilidades de lectura que tiene el texto: La agonía de Rasu-Ñiti, por su enfoque y su escritura es un cuento indígena (...) su redacción en español presupone en un principio a un lector no indígena. Este modo de producción ambiguo —entre indígena e indigenista— posibilita dos lecturas divergentes. Para el lector ‗indigenista‘ (es decir, no indígena), se trata de un cuento ‗mágico‘ que narra acontecimientos imaginarios, reales sólo para el conjunto de los protagonistas del cuento. Para un lector quechua alfabetizado en español, por el contrario, La agonía de Rasu-ñiti es expresión de un mundo absolutamente real, verosímil y además conocido. (1983: 155). En otros términos, tal como Mary Louise Pratt (7-8) ha señalado sobre Guaman Poma de Ayala, Arguedas en este cuento en particular y en su obra literaria en general redacta una «autoetnografía» en el sentido de que primero escribe sobre hechos del presente en español utilizando formas escriturales antropológicas y puntos de referencia de la cultura europea, y segundo, comunica sus conocimientos de primera mano sobre la cultura de los indios adquiridos en su convivencia con ellos durante sus primeros quince años de vida.20 Para Arguedas, después de dejar establecido que existe una cultura indígena viva en el cuento, la segunda tarea que le quedaba pendiente fue el señalamiento de elementos específicos y propios de esta cultura. Estos elementos le permitían a Arguedas concebir una cultura india con su propia especificidad, diferente de otras culturas. Al mismo tiempo, estas creencias y costumbres indicadas como propias de la cultura quechua fueron incorporadas al ritual con el propósito de demostrar su gran complejidad y sofisticación. Por esta razón, Arguedas narra un ritual donde se compenetran simultáneamente múltiples aspectos de la cultura indígena y aprovecha su condición de biculturalidad que le ha permitido conocer las especificidades de la cultura indígena. Julián Ayuque Cusipuma descifra las siguientes creencias de la cultura indígena que Arguedas incorpora en su cuento. Estas incorporaciones serían entendidas por sus lectores biculturales como signos que marcan la muerte inevitable de Rasu-Ñiti. Cuando Rasu-Ñiti ordena a su esposa que baje las mazorcas de maíz que luego serán depositadas como ofrenda en el lugar en que se lleva a cabo el último baile, se entiende que está pidiendo un alimento sagrado que lo acompañará en su viaje al más allá.21 También la 124

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«chiririnka» o el silbido del cuy macho anuncian la muerte.22 Según Ayuque «[Rasu-Ñiti] tuvo que adelantarse a la llegada de esa mosca, para que en una danza ritual su dios protector, el Wamani, transmigrara al cuerpo de su discípulo» (202).23 Finalmente, cuando la hija de RasuÑiti se daña un dedo del pie,24 Arguedas está aludiendo a otra creencia quechua: «caer dañándose una de las extremidades inferiores, para la gente campesina, significa que uno de sus familiares más cercanos pronto morirá» (Ayuque 204). Asimismo, junto a la descripción y explicación de estas especificidades, la otra preocupación de Arguedas era demostrar que la cultura indígena tiene sus propias formas de registrar sus experiencias del pasado, enfrentar el presente y proyectarse hacia el futuro. Esta preocupación la resuelve otorgando al ritual de muerte propiedades que definen y posibilitan la reproducción cultural y social de los indígenas. En la siguiente parte de este artículo, voy a analizar cómo Arguedas desarrolla su confianza en el futuro de la cultura indígena cuando le otorga como rasgos específicos su organización social comunitaria que se despliega en la creencia en el Wamani. Dicho sea de paso, Arguedas, junto a otros escritores indigenistas, rescataba y sobredimensionaba los rasgos comunitarios de la población indígena para presentarlos como un modelo para la organización de la nación peruana. Para Arguedas, uno de los elementos esenciales de la cultura indígena es la creencia en el Wamani. De nuevo, utiliza dos estrategias narrativas para que en el lector no quede duda alguna sobre su existencia. Por un lado, ensaya una explicación etnográfica en una nota de pie de página que define al Wamani como «Dios montaña que se presenta en figura de cóndor» (204). Luego de su definición del Wamani, párrafos más adelante, señala que los bailarines no son personas comunes sino que han sido poseídos por entidades no humanas convirtiéndose en intermediarios entre los hombres y la naturaleza. De esa manera dependerá mucho primero de quién ha poseído al danzak‘ para determinar sus habilidades o estilo de baile. El genio de un danzak‘ depende de quién vive en él: — ¿el ‗espíritu‘ de una montaña (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen toros de oro y ‗condenados‘ en andas de fuego? O la cascada de un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; quizás sólo un pájaro, o un insecto volador que conoce el sentido de abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pájaros ‗malditos‘ o ‗extraños‘, el hakakllo, el chusek o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora tarántulas (206). En este caso, Rasu-Ñiti ha sido poseído por un Wamani que luego de haber permanecido en el cuerpo del danzak‘ decide el día de la muerte de su recipiente para dejarlo y poseer al cuerpo de otro bailarín: «‗Rasu-Ñiti‘ era hijo de un Wamani grande de una montaña con nieve eterna. Él, a esa hora, le había enviado ya su ‗espíritu‘: un cóndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando» (206). Segundo, utiliza a sus personajes para ilustrar que la creencia en el Wamani determina comportamientos de los indígenas. Rasu-Ñiti empieza su ritual de muerte vistiéndose con el disfraz de danzak y tocando las tijeras porque ha recibido el mensaje del Wamani para morir: «—El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! —dijo el danzak‘ Rasu-Ñiti» (203) o «¡Wamani está hablando! —dijo él—. Tú no puedes oír. Me habla directo al pecho» (204). Cuando los personajes adultos escuchan el sonido de las tijeras de Rasu-Ñiti, tienen perfecto conocimiento de que ha empezado su ritual de muerte, todos ellos esperaban el momento oportuno para celebrar el ritual.25 En cambio, las 125

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dos hijas jóvenes de Rasu-Ñiti no entienden bien de qué trata el ritual. Un detalle que ilustra con claridad los distintos niveles de conocimiento que tienen dos generaciones de indígenas sobre el ritual, es que al principio del cuento las hijas no pueden ver al Wamani que, según los adultos, está revoloteando encima de la cabeza de su padre. Sin embargo, a medida que va avanzando el ritual las hijas van recibiendo de los adultos explicaciones sobre el Wamani. Así, ellas se enteran de quién es el Wamani y de sus poderes, entre ellos el de poseer a Rasu-Ñiti. La madre explica a su hija: «— ¿Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre sólo está obedeciendo.»(205). En este mismo sentido finaliza el cuento con la escena en que el arpista Lurucha le dice a la hija mayor de Rasu-Ñiti: « ¡Cóndor necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor! ¡Danzak‘ no muerte! — le dijo.» (209) con la idea de que todo tiene un lugar y está relacionado en la cosmogonía indígena y que sigue fluyendo la vida. Para que tenga mayor efectividad la enseñanza de la realidad del Wamani, su existencia es asociada a una experiencia de la vida de la hija mayor. Según Rasu-Ñiti, el poderoso Wamani está enterado de todo lo que ocurre a sus creyentes, de los abusos de que son víctimas, entre ellos el atropello sufrido por la hija mayor por parte del patrón. Señala también que el Wamani está oyendo la rearticulación de Inkarri. Según un mito indígena, Inkarri vengará la injusticia y explotación que sufren los indígenas cuando se unan las partes de su cuerpo que ahora están separadas. Cuando se junten las partes del cuerpo, el orden económico, político y social que rige en los Andes se invertirá. Los indígenas ya no serán pobres sino ricos y gozarán de prestigio en vez de humillación.26 Así queda abierta la posibilidad de que la hija mayor de Rasu-Ñiti sea reivindicada. También ocurre un proceso de aprendizaje con el joven Atok‘ sayku, el discípulo de RasuÑiti, quien al principio del ritual no ve bien al Wamani. A medida que va progresando el ritual, lo ve con mayor nitidez y siente que lo está poseyendo: «¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo danzak‘»(209). Finalmente, cuando muere Rasu-Ñiti, los jóvenes indios (Atok‘sayku y las hijas de Rasu-Ñiti) ven al Wamani. El hecho de comprender y ver quién es el Wamani le hace exclamar a la hija menor de Rasu-Ñiti que el Wamani no muere, sino que ha dejado el cuerpo de su padre y se ha trasladado a otro: «[Rasu-Ñiti] No muerto. ¡Ajajayllas! —Exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!» (209). El hecho de ver al Wamani durante el ritual es una metáfora que indica la reproducción cultural de la cultura indígena con la enseñanza de conocimientos de una generación a otra, asegurándose así el futuro de la cultura indígena. La nueva generación representada por la hijas de Rasu-Ñiti y por Atok‘sayku no sólo va a seguir creyendo en el Wamani sino que también va a continuar las prácticas culturales indígenas. Desde esta perspectiva, el rito de muerte de Rasu-Ñiti es también uno de iniciación del nuevo danzante de tijeras Atok‘sayku, que continuará la práctica de una danza que tiene cientos de años. El otro elemento específico de la cultura indígena que le interesa remarcar a Arguedas es su carácter comunitario. El ritual de muerte de Rasu-Ñiti es un catalizador que refuerza los vínculos de la comunidad. Rasu-Ñiti tiene fama y prestigio no sólo dentro de su aldea sino en toda la región. En el cuento se indica que la presencia de Rasu-Ñiti «se esperaba, casi se temía, y era luz de las 126

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fiestas de centenares de pueblos» (204). Su muerte es un acto público y no se circunscribe al ámbito familiar privado. Su esposa, sus dos hijas, su discípulo Atok‘sayku, los músicos Lurucha y Pascual y un grupo de personas que en una oportunidad es referido como «un pequeño grupo» (204), y en dos oportunidades como «pequeño público», participan en el ritual como observadores. Se sobreentiende que este grupo de personas también está aprendiendo las claves de la cultura quechua en el caso de que sean jóvenes o reforzándolas en el caso de que sean adultos. En 1986 se empezó a divulgar en el extranjero el video basado en el cuento de Arguedas. El Project for International Communication Studies (PICS) de la Universidad de Iowa, con financiamiento de The Annenberg CPB Project se encargó de la difusión de este video producido en el Perú por un equipo de videastas peruanos. En el video participaron actores profesionales y también se grabaron los bailes de verdaderos danzantes de tijeras. Para asegurar la autenticidad de la representación audiovisual, se buscó la asesoría de tres consagrados antropólogos andinistas. El PICS se encargó de la difusión del video porque constituye un «material auténtico de televisión en lengua extranjera y estudios internacionales».27 Definitivamente, el medio audiovisual registra de mejor manera y facilita la representación de los aspectos no verbales del ritual que son difíciles de representar con la escritura, como la música de la banda sonora del video. Sin embargo, luego de hacer una comparación entre el cuento y el video, vemos que se cambian varios elementos esenciales del cuento y no se registran los aspectos de la cultura quechua que a José María Arguedas le interesaba potenciar. Las descripciones que hace Arguedas en su cuento con el uso del narrador en tercera persona son reemplazadas con tomas de una cámara objetiva que registra los espacios, paisajes y animales. Tratan de representar al Wamani físicamente en la pantalla como la sombra de un pequeño cóndor que revolotea encima de la cabeza de Rasu-Ñiti. Increíblemente, no se utiliza una voz en off que podría reemplazar a la voz en primera persona que otorga detallada información sobre la cultura indígena en el cuento de Arguedas. Esta información la comunica Rasu-Ñiti en el video. Ciertas frases de Atok‘sayku son dichas por un personaje nuevo que se inventa en el video. Las frases que pronuncia la hija menor en el cuento se le atribuyen a la hija mayor en la versión audiovisual. La presencia de la hija menor es apenas perceptible, debilitándose el papel importante que los niños tienen en la cultura quechua con el ejercicio de varias responsabilidades familiares y comunitarias. Las modificaciones hechas en el video llevan a que la historia se empobrezca y tome otro rumbo. En primer lugar, flaquea la idea de que se está produciendo un ritual de reproducción cultural entre dos generaciones de indígenas. La trama del video queda reducida a una familia nuclear que observa cómo el padre ejecuta un exótico ritual de muerte en el que participa un pequeño número de personajes adultos. De esta manera se debilita la idea de que los jóvenes están aprendiendo y heredando mediante el ritual la cultura de sus mayores. De otra parte, también se modifica otro propósito del texto arguediano: en el cuento se insiste varias veces que un grupo de pueblerinos participan como observadores del ritual; por el contrario, en el video se reduce el número de personajes secundarios. Aparte de la familia nuclear y Atok‘sayku, los únicos personajes secundarios que participan en el ritual son los dos músicos y otro personaje adulto inventado. Hablo de esta modificación porque a Arguedas lo que le interesaba remarcar eran los rasgos comunitarios de la cultura indígena. Por esa razón había insistido hasta en tres oportunidades que un grupo viene a presenciar la agonía de Rasu-Ñiti. En cambio en el video que trata de enfatizar la tragedia familiar con tomas en primer plano de 127

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los rostros adoloridos de la esposa y la hija mayor, se está manejando una noción de familia nuclear ajena a la población quechua rural. Estos cambios expresan una visión y fijan una posición distinta a la de Arguedas sobre la cultura indígena. No se representa el carácter comunitario de la cultura indígena y se enfatiza con exotismo la representación de creencias de una religión indígena diferente. Sorprende que ocurran estos cambios. La realización del video contó con la asesoría académica de connotados antropólogos andinistas. En los créditos del video se señala como asesores a Alejandro Ortiz Rescaniere, Juan Ossio y Josafat Roel. La pregunta que queda en el aire es por qué permitieron estas falsificaciones del texto arguediano en el video. Al equipo de videastas, la tecnología audiovisual permitía recurrir al uso de muchos dispositivos técnicos con los que se podía haber explorado más profundamente los aspectos no verbales del ritual de la danza. Pero no lo hicieron. ¿Estaban reconociendo que la cultura quechua había cambiado desde 1961, año en que fue escrito el cuento de Arguedas? ¿Había logrado el campo de la antropología andina nuevos conocimientos de la cultura quechua en los últimos treinta años? El hecho de que el video se haya creado en la ausencia de Arguedas, que murió en 1969, respondería en parte a las preguntas. Tanto los videastas como los antropólogos que participaron en la realización del video no eran biculturales como Arguedas. De otra parte, la cultura quechua enfrentaba retos mucho más difíciles durante los ochenta y había obstáculos para alcanzar un conocimiento de primera mano sobre ella en un contexto rural. Mientras Arguedas ve una pujante cultura que está indigenizando la sociedad peruana en los años sesenta y tiene libertad de movimiento para transportarse por la región donde se baila la danza, en los años de producción del video la cultura quechua transplantada a las ciudades había cambiado y era casi imposible hacer trabajo de campo en las zonas rurales donde se ejecuta la danza.28 La población indígena se encontraba entre los fuegos del ejército peruano y las guerrillas de Sendero Luminoso que se enfrentaban en la Sierra Central entre 1980 y 1992. Del mismo modo, la espiral de violencia llegó a tal extremo que cualquier persona extraña al lugar podía ser ejecutada por el ejército o Sendero Luminoso, tal como ocurrió en varias oportunidades. La confirmación de esta percepción de la cultura indígena y de la imposibilidad de realizar trabajo de campo in situ se produce con la publicación del libro Los Dansaq de Lucy Núñez Rebaza (14). El libro es una monografía etnográfica de antropología urbana que explora la práctica de la danza en la ciudad de Lima. Este libro demuestra que la danza ha sufrido cambios y las declaraciones de los danzantes de tijeras complementan la información de José María Arguedas en lo que respecta a los pasos de la danza, acordes musicales e información sobre los danzantes como representantes del diablo que aparece en Los ríos profundos. Pero ninguno de los danzantes corrobora la existencia del ritual de muerte ejecutado por Rasu-Ñiti. En cualquier caso, lo único que queda en claro es que Arguedas utilizó una danza de origen indígena conocida por los lectores peruanos para construir una cultura andina y plantear con optimismo su vigencia y la existencia de un futuro prometedor para ella, como parte integrante de la heterogénea cultura peruana. Del mismo modo, la comparación que hicimos con la versión audiovisual del cuento y las referencias a los acercamientos antropológicos nos demuestran que el número de construcciones de la cultura andina será igual a la cantidad de individuos que emprendan su representación. No interesa si los medios de representación (literarios, etnográficos, audiovisuales) son más apropiados o sofisticados. Lo importante son 128

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las concepciones que se tienen sobre la cultura indígena para usar los medios y modos de representación, el tipo de audiencia que se escoge de antemano y la coyuntura histórico social en la que se llevan a cabo estas representaciones. Philadelphia, 23 de noviembre de 1998. NOTAS 23. Arguedas sostiene varias veces en sus artículos antropológicos recopilados en Formación de una cultura nacional indoamericana e Indios, mestizos y señores que la cultura india ésta en constante cambio asimilando y transformando elementos de otras culturas desde el siglo XVI en una matriz indígena. 24. Recordemos que Arguedas cuando publica este cuento ya está consagrado como un buen escritor y sus lectores urbanos lo consideran un auténtico portavoz de las culturas indígenas. Augusto Tamayo Vargas ha definido el cuento como una «escena de ballet» (citado por Cornejo Polar 181) y Tomás Escajadillo sostiene que «La agonía de Rasu-Ñiti» es un texto clave que «pertenece a las modalidades del neoindigenismo» (55). No está demás añadir que los críticos literarios Cornejo Polar, Forgues, Lienhard y Marín han analizado este cuento en detalle. 25. Tal como Antonio Cornejo-Polar lo señala «pese a su simplicidad y llaneza, el cuento ofrece una riquísima gama representativa y una no menor pluralidad de perspectivas» (181). En este trabajo focalizaré mi atención en la representación literaria que utiliza Arguedas con el uso de un utillaje antropológico. En este cuento una vez mas hace una combinación maestra de ficción literaria y ensayo antropológico. 26. José María Arguedas con el tópico de la falsa modestia trató de negar sus habilidades de antropólogo. Sin embargo, como lo han señalado ya varios críticos, el trabajo antropológico de Arguedas era envidiable para la época (Murra 1983). Arguedas no sólo dedicó todo su tiempo a la antropología durante diéz años de silencio literario. Sino que el conocimiento antropológico le impulsó a retomar su carrera literaria y escribir en un estilo que la antropología posmoderna elogia mucho. 27. Las monografías de Lucy Núñez Rebaza y de Michelle Bigenho tienen la limitación de estudiar solamente los aspectos públicos de la danza. La información que Núñez Rebaza recoge de los danzantes contemporáneos comprueban las descripciones de Arguedas de la ejecución pública de la danza mas no rituales de muerte y de iniciación de los danzantes. 28. José María Arguedas estuvo bastante preocupado por los procesos culturales que se desarrollaban en el Perú. Según Arguedas el principal fenómeno que se estaba dando en la cultura peruana era el mestizaje cultural. Esta tesis se basaba en el reconocimiento de la dinámica de intercambios y préstamos culturales. La dinámica cultural, según él, se daba entre tres culturas perfectamente diferenciables la de indios, mestizos y señores que podían vivir en armonía. Entre otros estudiosos Gonzalo Portocarrero ha notado que Arguedas escribía sobre mestizos en su obra antropológica. En cambio, en su obra literaria la tarea de Arguedas se focalizó en la exploración de la cultura indígena (262-263). 29. «Lurucha tocó el jaykuy (entrada) y cambió en seguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso de la danza» (207). «¿Por qué tomó más impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayu éste que tocaban Lurucha y don Pascual? Lurucha aquietó el endiablado ritmo de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondísimo...»(208). «El arpista cambió de ritmo, tocó el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada» (208). «Lurucha tocó el lucero kanchi (alumbrar la estrella), del wallpa wak‘ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los danzak‘, a la medianoche»( 209). 30. Las notas explican los significados en español de Rasu-Ñiti, Atoksayku, chiririnka y Wamani.

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31. Arguedas consideró que su misión como escritor era constituirse en un intermediario entre la cultura indígena y la cultura de los blancos. Estaba muy conciente que su condición de biculturalidad ayudaría a la realización de la intermediación. 32. Ordena Rasu-Ñiti: «Voy a despedirme. ¡Anda tú a bajar los tipis [mazorcas] de maíz del corredor! ¡Anda! La mujer obedeció. En el corredor, amarrados de los maderos del techo, colgaban racimos de maíz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazón de un becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rápida pero ceremonialmente»(204). «La hija mayor del bailarín salió al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes racimos de mazorcas de maíz de colores. Lo depositó en el suelo»(208). 33. «Tardará aún la chiririnka (3) que viene un poco antes de la muerte» (204). «Un cuy se atrevió también a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó a otro hueco. Silbó antes de entrar» (208). 34. Gladys C. Marín ha rastreado el «tema de la mosca azul como anunciadora de la muerte en la obra de Arguedas». Consúltese las páginas 132-134. 35. «Llegaron las dos muchachas. Una de ellas había tropezado en el campo y le salía sangre de un dedo del pie. Despejaron al corredor. Fueron a ver después al padre» (205). 36. La esposa de Rasu-Ñiti cuando entiende que ya ha empezado el ritual de muerte le dice: « ¡Esposo! ¿Te despides? —preguntó la mujer, respetuosamente, desde el umbral.» (204). Luego se confirma que entre marido y mujer se ha producido intelección cuando Rasu-Ñiti le dice a su mujer «Bueno. ¡Wamani está hablando! —dijo él—. Tú no puedes oir. Me habla directo al pecho. Agárrame el cuerpo. Voy a ponerme el pantalón. ¿Adónde está el sol? Ya habrá pasado mucho el centro del cielo. —Ha pasado. Está entrando aquí. ¡Ahí está!»(204). « ¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? —preguntó el bailarín a su mujer. Ella levantó la cabeza. —Está —dijo—. Está tranquilo. ¿De qué color es? —Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo». 37. La crítica literaria ha interpretado estos aspectos del Wamani como el mito del Inkarri (Cornejo Polar 183). 38. En la introducción del PICS señala su objetivo: «PICS (The Project for International Communication Studies) was inaugurated in 1982 at the University of Iowa. The purpose of the project is to foster the use of authentic foreign televisión materials in foreign language in international studies via the media of videotape and videodisc. Under a two-year grant from the U.S Department of Education (1983-1985), University of Iowa faculty began to engage in the acquisition and curricular use of foreign television materials. » [El Proyecto para los Estudios de la Comunicación Internacional, fue inaugurado en la Universidad de Iowa. El propósito de este proyecto es fomentar el uso de materiales de televisión en lenguas extranjeras y auténticos en estudios internacionales, via los medios audiovisuales como las cintas de video y los discos de video. Bajo un financiamiento de dos años del Departamento de Educación de los EEUU (1983-1985) los catedráticos de la Universidad de Iowa han estado involucrados en la adquisición y el uso curricular de materiales de la televisión extranjera». Trad. mía] (Otto: Contratapa de las transcripciones del video). 39. Rodrigo Montoya, en un reportaje periodístico informa sobre la grabación de la danza de las tijeras en la Comunidad de Huacaña en 1997, en los siguientes términos: «Las cuatro personas del equipo de TV Cultura que filmó la actuación de los danzantes de tijeras en los cinco días de fiesta y el antrópologo que escribe estas líneas, fuimos los pocos forasteros que se atrevieron a llegar hasta ahí luego de la ocupación de Sendero Luminoso y del Ejército. Están frescos aún los recuerdos y las heridas: tres muertos por los senderistas y cinco por el Ejército, además de unas decenas de desplazados, el frente colonial del municipio destruido por una bomba senderista.» (1997: 46). (*) Arguedas, José María. «La agonía de Rasu-Ñiti» Obras completas. Tomo II. Lima: Editorial Horizonte, 1983.

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VIOLENCIA Y TRANSGRESIÓN EN DOS CUENTOS LATINOAMERICANOS: La casa nueva de Silvia Molina y Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas de Andrea Maturana Guadalupe Pérez-Anzaldo Resumen: En este ensayo se exploran dos cuentos latinoamericanos, ―La casa nueva de Silvia Molina‖ y ―Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas‖ de Andrea Maturana, donde se subvierten los códigos culturales del discurso adrocéntrico en tanto que la figura idealizada de la madre se desmorona ante los ojos de una subjetividad emergente. La violencia hacia la narradora-protagonista, quien en ambos casos es una niña/adolescente, forma parte sustancial en ambas historias así como también lo es la trasgresión de ésta ante el orden social que privilegia al sujeto masculino. Así, al margen del sistema simbólico de poder, esta niñamujer-narradora tiene el claro objetivo de (re)descubrir una identidad propia y para lograrlo intenta (re)crear un discurso contestatario donde se evidencian algunos de los mecanismos de los que se vale dicho sistema monolítico para mantener subyugada y, por lo tanto, devaluada a la mujer. Palabras clave: Silvia Molina, Andrea Maturana, violencia de género, menstruación, maternidad En las últimas décadas, las escritoras latinoamericanas han (re)elaborado, explorado y presentado en sus textos amplios y tan variados temas, tales como la violencia, los conflictos y relaciones familiares, la búsqueda de la identidad, la memoria, entre otros, aportando así nuevas conceptualizaciones en la literatura en general. Este es el caso de Silvia Molina (México, 1946) y Andrea Maturana (Chile, 1969) en cuyos cuentos La casa nueva (aparecido en su colección de cuentos Dicen que me case yo, 1989) y Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas (incluido en (Des) encuentros (des)esperados, 1992) respectivamente, han cuestionado, (re)semantizado y (re)conceptualizado los parámetros culturales en los que se sustenta la identidad del sujeto femenino. En ambas historias, cada una con su propio contexto fluido y heterogéneo, llama la atención que la narración se presente a partir de la perspectiva de una narradora niña/adolescente la cual subvierte la imagen idealizada de la madre del discurso androcéntrico. Por consiguiente, la (re)construcción de estas historias se constituye en los márgenes de un sistema simbólico, mismo que tiene como núcleo la supremacía del Padre, en un intento por problematizar y trasgredir la ideología de un orden social que privilegia y condiciona las relaciones asimétricas de poder. De esta manera, la figura señera del padre -y la de la madre que acepta y (re)produce los valores patriarcales- se desmorona ante los ojos de su propia hija, la cual se rehúsa a aceptar con resignación el lugar periférico que le ha sido asignado socialmente. Asimismo, se hace preciso señalar que la condición marginal y subalterna de las narradoras dentro de los textos es doble puesto que no sólo se genera a partir de su posición de niña/mujer, sino también a causa de su estrato o posición social. La violencia física y sicológica de que son objeto las mujeres en ambas historias es contingente a las condiciones económicas que reproducen la miseria e ignorancia en la que viven sus familias.

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El estilo utilizado en cada una de estas narraciones es muy sencillo y presenta una gran influencia del elemento oral; sin embargo, y a pesar de lo anterior, la trascendencia y complejidad de sus temas es evidente. Como ya se ha señalado, en los cuentos de Molina y Maturana se redefine y desacraliza el concepto de Maternidad, el cual se ha planteado en base a la gran influencia del catolicismo en el culto mariano. Las premisas semióticas de Julia Kristeva, precisamente, han ayudado a dilucidar sobre este tema: ―Christianity is doubtless the most refined symbolic construct in which femininity, to the extent that it transpires through it and it does so incessantly- is focussed on Maternity.‖ (1982: 161) La imagen de la Virgen María como el epítome del sacrificio y el amor maternal es una estratagema utilizado por el discurso hegemónico que ha perdurado en nuestro imaginario colectivo a través de los siglos. Por lo tanto, a la mujer se le han atribuido esencias identitarias que parten de su función reproductora y del supuesto instinto maternal que la caracteriza. Precisamente a este respecto, es interesante observar cómo esta conceptualización esencialista es no sólo aceptada, sino también internalizada por las mismas mujeres, como se aprecia en la siguiente aseveración hecha por la escritora judía-mexicana Ethel Kolteniuk Krauze: Para la Naturaleza, la maternidad es la función biológica de la perpetuación de la especie... La especie humana paga su evolución con un cerebro más grande, por lo que debe nacer “prematuramente” por el canal vaginal; a cambio, necesita el cuidado de la madre para acabar de desarrollarse y convertirse en un individuo viable. La oxitocina y la dopamina, que son las hormonas específicas para este momento, cumplen su cometido y aparece en la madre el apego, el llamado instinto maternal, el lazo afectivo que la mantiene cerca del hijo para que el objetivo de la perpetuación de la especie pueda cumplirse. El instinto maternal es, pues, una función biológica. (2006: 9-10) Cabe señalar que, aunque Krauze se refiere también al concepto de la maternidad como uno culturalmente creado a partir del siglo XVIII, es indudable que ella privilegia la idea del instinto maternal inherente en toda mujer. Su posicionamiento ideológico es problemático en tanto que refuerza los valores morales del sistema patriarcal, el cual impone, silencia y subyuga toda conducta que vaya en contra de lo considerado ―natural‖. Como argumenta Graciela Hierro, la mujer que no respeta la normatividad corre el riesgo de ser vituperada porque: La forma de “instinto” constituye no sólo lo que es, sino también lo que debe ser dentro de la naturaleza humana y, por ello, principio fundamental de la conducta moral… El cargo de “contra-natura” tiene un significado de vituperación como “inhumano”, “desnaturalizado”, “monstruoso”. Asimismo, la palabra naturaleza, como término ético, pretende ser el criterio externo de lo obligatorio: un ejemplo de esto es la obligación para las mujeres de obedecer al “instinto” maternal. (2003: 106) Hierro, inclusive, va más allá al asegurar que si bien los sujetos buscan satisfacer sus necesidades fisiológicas de acuerdo a las leyes naturales, es importante recordar que, de ninguna manera, se rigen por estas últimas cuando se trata de desenvolverse a nivel social y político. Es decir, que lo biológico no es necesariamente lo que determina el comportamiento social ni la inclinación política de cada individuo. Los estudios de carácter feminista de Hierro y Julia Kristeva, entre varios otros realizados en las últimas décadas, sirven para demostrar que 132

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el supuesto instinto primordial de toda mujer al que alude Krauze no es más que una de las múltiples construcciones sociales que se han hecho en torno a la mujer y la feminidad. Las escritoras aquí presentadas están conscientes de esto y de ahí su interés por presentar a dos narradoras/protagonistas que se erigen como las antagonistas de una madre carente de respeto, comprensión, solidaridad y amor. La rebeldía de las hijas contrasta con la sumisión de las mayores que de manera pasiva y sin ningún cuestionamiento aceptan la autoridad institucionalizada del padre al tiempo que pretenden perpetuar, con su ejemplo, los tradicionales roles adscritos a la mujer tales como el de ser una buena hija, esposa y madre. De tal manera que la madre no solamente cumple la función de procreadora, sino que también es la férrea trasmisora y (re)productora de las tradiciones culturales impuestas por el sistema hegemónico. En ese sentido, estas dos historias: Uncover the dark secret behind the cult of motherhood: that mothers are the promoters and defenders of male privilege who endanger their relationships with their daughters and their daughters’ very identity by preparing them to value men more than themselves… the bonds between mother and daughter are strained by mothers who enforce society’s message of subordination and conformity against their daughters’ drive to autonomy. (Milleret 2004: 98) En La casa nueva, esa desacralización ocurre cuando la hija protagonista se niega a aceptar la manipulación y el control de su madre viuda, quien pretende justificar la mentira dicha por el padre llamándolo un ―soñador‖ y no un mentiroso. Es precisamente mediante esta justificación que la madre intenta reivindicar la imagen del ausente jerarca de la familia, devaluada y resquebrajada ante los ojos de la hija. Ella, por consiguiente, intenta aleccionar a su hija pidiéndole que siga viviendo de ilusiones y sueños, tal y como lo hiciera su padre, y que recurra a ese mismo acto de escapismo para olvidarse de una realidad que la aprisiona y oprime. Aquí es importante resaltar que, como ha señalado Margo Milleret, aunque el padre está físicamente ausente, el contexto cultural del poder masculino y su valor dentro de la familia está siempre presente porque ideológica y culturalmente está profundamente arraigado en la sociedad. En este caso, es quien pretende impedirle a su hija encontrar una salida liberadora al reforzar la tradición legitimizada que el hombre representa para ella, debido a que: ―[I]n Western culture families honor the patriarchal father who gives identity and value to the women in the home, and whose interests are served by the socialization that mothers give to daughters. (2004: 96) La hija, sin embargo, indaga y (re)articula una subjetividad propia capaz de trasgredir las valoraciones canónicas y es por eso que corrige y hasta confronta el endeble discurso de su madre al responder: ―Nada de que nos vamos a sacar la lotería. ¿Cuál lotería? No, mamá. La vida no es ninguna ilusión; es la vida y se acabó. Está bueno para los niños que creen todo‖. (2003: 145) La madurez de la hija, quien ya ha dejado atrás la infancia y que se expone en estas palabras, contrasta con el conformismo y resignación de sus padres. Su madre, en particular, reproduce el mismo discurso ideológico que su esposo resistiéndose a cambiar la estructura de poder que relega, reprime, niega, aliena y subyuga a la mujer. Es importante destacar que en esta narración donde se rompen las fronteras espaciales y temporales, la precaria situación económica es un factor clave para entender la desestabilización familiar y los conflictos que se derivan como el de la promiscuidad; puesto 133

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que los padres viven una relación conflictiva a causa del espacio limitado que comparten con sus cinco hijos y que les impide disfrutar plenamente de sus relaciones sexuales; lo anterior no pasa desapercibido en el recuerdo de la hija/adulta quien tiene aún presente su perspectiva de hija/niña: Luego me enseñó su recámara, su baño, su vestidor... Y yo, mamá, la sospeché enlazada a él en esa camota -no se parecía en nada a la suya-, en la que harían sus cosas sin que sus hijos escucháramos. Después, salió usted recién bañada, olorosa a durazno, a manzana, a limpio. Contenta, mamá, muy contenta de haberlo abrazado a solas, sin la perturbación ni los lloridos de mis hermanos. (2003: 146) El deseo de que sus padres tengan un lugar privado que les haga gozar plenamente de su sexualidad se ve frustrado cuando la hija/niña descubre que ha sido víctima de una mentira y que la adquisición de la enorme casa visitada era solamente una falacia, un sueño más del padre. La ilusión se resquebraja por la realidad miserable en la que viven. La protagonista recorre con su progenitor la ciudad de México -cartografía urbana donde se hacen tangibles las desigualdades sociales- comparando estos dos mundos opuestos e irreconciliables que, sin embargo, forman parte de esa misma metrópolis. La madre de la protagonista se empeña en ocultar, negar, disfrazar y hasta contradecir la verdad que se manifiesta ante sus ojos a pesar de que sabe que su hija ya es capaz de distinguir las diferencias: El trayecto en el camión, desde la San Rafael, me pareció diferente, mamá. Como si fuera otro… Miles de veces habíamos recorrido Melchor Ocampo, pero nunca hasta Gutemberg. La limpieza de las calles me gustaba cada vez más. No quería recordar la San Rafael, tan triste y tan vieja: “No está sucia, son los años” -repelaba usted siempre, mamá. ¿Se acuerda? Tampoco quería pensar en nuestra privada sin intimidad y sin agua. (2003: 145-6) Metafóricamente, el día en que ella y su padre visitan la casa nueva que está en exhibición, y que por lo tanto está abierta para cualquier persona, traspasan los límites que dividen estos dos espacios urbanos tan disímiles: la periferia donde ella habita con su familia en paupérrimas condiciones y la zona privilegiada llena de comodidades, servicios y privilegios fuera de su alcance, una especie de utopía para ellos. En ese sentido, la privada donde viven representa el sitio donde se producen la desintegración familiar, la insatisfacción, el vacío y la pérdida de libertad. Por su parte, la casa nueva simboliza el objeto del deseo, lo inasible, en tanto que son muy remotas las posibilidades del cambio de fortuna y del esperado golpe de suerte para poder conseguir una casa propia y la seguridad financiera que le permita la satisfacción plena a cada uno de los miembros de esta familia. La violencia que sufre la protagonista/narradora no es, en este caso en particular, física sino emocional y sicológica puesto que el engaño y la burla de su padre le hacen sentirse humillada, vacía, frustrada y, sobre todo, desilusionada. Patricia Rodríguez Saravia en su texto titulado La mujer fuerte. Entre comillas, se refiere precisamente a este tipo de violencia el cual tiene un alto porcentaje de incidencias entre las mujeres mexicanas y señala que: ―En México, 134

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el 50% de las mujeres viven expuestas a las distintas formas de violencia en sus hogares: física, emocional, sexual y psicológica. Las mujeres también ejercen la violencia contra ellas mismas -por ejemplo, mediante la anorexia y la mutilación- y la descargan contra los hijos‖. (2004: 95) Las complejas relaciones intrafamiliares se trasfieren también a nivel de los adultos, puesto que la violencia psicológica antes referida es ejecutada por la madre hacia su esposo, a quien hace presa de constantes recriminaciones y reclamos debido a que él, con su puesto de dibujante, no puede aportar mayores ingresos económicos para la manutención de su familia. Es por esta razón que la hija ambiciona tener una propiedad vasta y cómoda, la cual pueda ayudar a establecer una mejor convivencia entre los miembros de su familia. Es por eso que se plantea lo siguiente: ―En esta casa, mi familia va a ser feliz. Mi mamá no se volverá a quejar de la mugre en que vivimos. Mi papá no irá a la cantina; llegará temprano a dibujar‖. (2003: 147) De esta manera, el padre se convierte en parte de ese pequeño porcentaje que es abusado por una autoridad castrante y represiva como su mujer; tal y como se percibe en el siguiente estudio sociológico: Muchas personas que maltratan son considerados (y se consideran a sí mismos) como de menor poder. Cabe destacar que las personas que sufren estas situaciones suelen ocupar un lugar relativamente de mayor vulnerabilidad dentro del grupo familiar. En este sentido la violencia hacia los niños y las mujeres, estadísticamente reviste la mayor casuística, en cambio los hombres maltratados son sólo el 2% de los casos de maltrato (por lo general hombres mayores y debilitados tanto físicamente como económicamente respecto a sus parejas mujeres. (Violencia familiar) A diferencia de su padre, la única que parece capaz de superar ese trauma y el maltrato verbal en su contra es la hija. Ella busca diferentes estrategias para fortalecerse y sobrellevar el dolor producido por la crueldad de su padre y tristemente afirma que: ―Ni con el tiempo he podido olvidar: que iba a ser nuestra cuando se hiciera la rifa‖ (2003: 148). A pesar del trauma sufrido, la protagonista se rebela ante su madre y establece, de esta manera, una distancia con su progenitora a quien considera cómplice de la mentira dicha por su padre y en gran parte culpable de la mediocridad en la que han vivido. Ella lucha por librarse de la alienación a que ha estado sujeta y se enuncia como sujeto contestatario logrando, con ello, afirmarse a sí misma, (re)presentarse y (re)descubrir una subjetividad propia. Por otro lado en ―Yo a las mujeres me las imaginaba bonitas‖, Maturana explora, a través de los ojos y la voz de un pequeña ingenua pero muy perspicaz, un tema poco común en la narrativa latinoamericana tradicional: el proceso natural de la menstruación, el (des)conocimiento y el ostracismo en torno al mismo. A su corta edad, la protagonista es testigo de la agresión física y psicológica que sufre su hermana mayor a manos de su madre. Ella no termina de comprender el por qué de los sucesos extraños que observa y escucha, de modo que recurre a las asociaciones para intentar explicárselos: el abandono de la mamá por parte de su padre se debe a que ella no es bonita como la rubia de la esquina; las mujeres, por el sólo hecho de serlo, tienen que lavar ropa como la mamá; si la Chana es fea como la mamá entonces Tito tiene que haberle causado la herida por la que ella ahora sufre y, por lo tanto, si 135

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la narradora acepta que Javier la lleve a su casa es probable que él abuse de su frágil cuerpo y le haga una herida tal y como Tito lo hizo con su hermana la Chana. Se hace preciso señalar que, al igual que en el cuento de Silvia Molina, en esta historia se expone también una resemantización del concepto de la Maternidad. En este caso, la mamá, quien ha sido abandonada por el padre de sus dos hijas, es quien abusa y controla el cuerpo de la Chana, el cual se encuentra en la etapa de la pubertad. El nivel socio-económico de esta otra familia sin padre es un factor importante en la propagación de la violencia, puesto que la mamá no sólo vive esclavizada al lavadero sino que, además, carece de la formación necesaria para educar a sus hijas en aspectos tan relevantes en su vida como lo son su desarrollo psicológico, físico y sexual. Es por esa razón que, con tal de no despertar la curiosidad de su hija menor y así no tener que explicarle un tema considerado tabú por ella, le impone el silencio a la Chana: ―Ahí la hizo callar porque estaba yo y le dijo que mejor se iban a conversar detrás de la casa para que la hermana chica -o sea yo- no escuchara‖. (2003: 127) El proceso biológico de la menstruación, por consiguiente, es conceptualizado por la madre como algo pecaminoso, vergonzoso y sucio que, por lo mismo, no puede ser explicado y debe mantenerse invisible y oculto. No es casual que en el devenir histórico esa valoración sea, precisamente, la impuesta por el discurso falogocéntrico, mismo que ha asociado el fluido menstrual de la mujer, tal y como observa Elizabeth Grosz, con lo impuro, con la enfermedad y ―with the idea of festering putrefaction, no longer contained simply in female genitals but at any or all points of the female body‖ (1994: 206). De igual manera, el excremento es considerado un agente contaminante, pero a diferencia de la sangre menstrual éste, si puede ser controlado; esto, según los estudios hechos por Freud y analizados por Grosz: el niño es entrenado por la madre, durante su desarrollo, a controlar las funciones biológicas de su cuerpo -tales como la urgencia de orinar y defecar- así como también es enseñado a limpiar su cuerpo debido a las presiones y demandas culturales que le imponen sentimientos de vergüenza y asco para este fin. No es de extrañarse que, de acuerdo a estos parámetros, el fluido menstrual sea referido no sólamente como algo vergonzoso, sino también repulsivo y con poderes de contaminación (1994: 206) Es importante resaltar que, como ha señalado Julia Kristeva, la sangre menstrual así como otros fluidos corporales corresponden a lo abyecto, que no es precisamente la falta de limpieza y salud, sino aquello que: ―disturbs identity, system, order. What does not respect borders, postions, rules. The in-between, the ambiguous, the composite.‖ (1994: 4) Por consiguiente dicha expulsión, en tanto que no puede ser reprimida, representa una amenaza y un peligro para el orden social, de ahí que sea necesario colonizar, representar y categorizar el cuerpo femenino con base en su función biológica reproductora. La repulsión y el horror que produce la sangre desechada mensualmente es, antes que nada, un rechazo a ese cuerpo materno que le ha dado la vida al sujeto. Por otra parte, el discurso hegemónico también pretende universalizar a la mujer, y por ende negarle toda especificidad, borrando toda diferencia histórica, racial, étnica, económica y social entre ellas y categorizando a todos los cuerpos femeninos en oposición a los masculinos, tal y como lo afirma Grosz: ―the social significance of these bodily processes that are invested in and by the processes of reproduction, all women´s bodies are marked as different from men´s (an inferior o them) particularly at those bodily regions where women´s differences are most visibly 136

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manifest. (1994: 207) Cada mujer, sin embargo, vive una experiencia muy particular con respecto a los cambios hormonales producidos en su cuerpo y siente/sufre su período menstrual de manera diferente cada mes. En el cuento de Maturana, la hija adolescente excede los límites impuestos por la mantenedora del control y el orden familiar al intentar descubrir su sexualidad al lado de Tito: ―Algo se puso a decir la Chana, que ahora sí que sabía que eso estaba mal, que hace días la vino a dejar el Tito después de esa fiesta que hubo hasta bien tarde… y los dos se quedaron atrás, en el patio chico, tocándose, pero que ahora estaba arrepentida de todo y no se quería morir por esa herida que tenía‖. (2003: 128) El férreo control de su madre se pone de manifiesto cuando descarga sus frustraciones y temores en ese cuerpo colonizado. La autoridad castrante de la madre no sólo le coarta toda libertad a la Chana al reprimirle su impulso sexual, sino que también afecta indirectamente la percepción que su hija menor tiene de la sexualidad, la menstruación y las relaciones afectivas genéricas. Por consiguiente, la niña/protagonista internaliza y reproduce la perspectiva masculina demostrando con ello que ha sido formada creyendo en la superioridad del hombre. De ahí que considere que tanto su madre como su hermana sean las culpables de su propia victimización dentro de las estructuras del poder porque no se asemejan ni ajustan al modelo que ella tiene en mente: no son bonitas como la prostituta que tanto admira: ―Parece que todas las mujeres lavan ropa cuando grandes como la mamá, sólo que a algunas no se les nota. Capaz que la rubia de la esquina también. Yo creo que el Tito a la Chana tiene que haberle pegado por fea cuando vinieron juntos a la casa, y que él le hizo la herida. Si todos los hombres pegan, y a lo mejor por eso le dijo la mamá a la Chana que ya era mujer‖ (2003: 128) La niña encuentra una justificación basada en la apariencia física para la generación de la violencia relacionada con el género, del mismo modo que universaliza a las mujeres de acuerdo a la labor doméstica que ve realizar a su madre. Por otra parte, en este cuento se infiere que el nivel del sistema educativo de las escuelas públicas no es eficiente, en tanto que la Chana no ha recibido ahí la información sexual necesaria con la cual podría haber aprendido a conocer su cuerpo y comprendido que su ―herida‖ no era otra cosa que la menarquía, nombre científico dado a la primera menstruación. Victoria Sau se ha referido precisamente a este fenómeno fisiológico observando que en algunos países de América, Asia y África aún se sigue considerando la menarquía como la más clara indicación de que la niña está lista para procrear y, por lo tanto, también lo está para el matrimonio. Debido a que el sujeto masculino es quien controla el cuerpo de la mujer, no es de extrañarse que el desarrollo psíquico e intelectual de la niña carezca de mayor relevancia, puesto que lo que importa es sacar el mayor provecho de los años fecundos de la mujer. (2000: 195) De esta manera, la aparición de la primera menstruación marca, según los parámetros culturales de la sociedad patriarcal, el momento preciso en que la niña deja de serlo y se convierte en mujer; proceso fisiológico que de ninguna manera es tan evidente en el varón, razón por la cual se le permite madurar un poco más antes de adquirir la responsabilidad del matrimonio. Sau va más allá en su análisis crítico al indicar que:

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La primera menstruación ha sido y es con frecuencia traumática para las niñas. Se ha creído ver una relación entre el grado de traumatismo y la calidad y cantidad de información al respecto, así como conflictos en la relación madrehija. Pero lo que parece más evidente es que la división social del mundo en dos rangos sexuales, uno superior y otro inferior, aunque es percibida por la niña desde sus primeros años se hace evidente para ella misma hasta el momento de la menarquía. (195-196) El mayor trauma que sufre la niña al experimentar su primer sangrado, por consiguiente, es darse cuenta de que ella es un otro subordinado en tanto que carece de los mismos privilegios de los cuales gozan los varones. En ese sentido, la sangre menstrual no solamente está asociada con la suciedad y lo desagradable, sino también con la devaluación de la mujer en la sociedad donde el dominio del sujeto masculino no sólo es impuesto sino aceptado. En el caso específico de la Chana, el darse cuenta de que ella es un ser inferior se agrava con su falta de educación sexual, lo cual es también un factor determinante para que se considere enferma y sucia inclusive ante las demás mujeres. Su temor de confiarle a su maestra, o ―señorita‖ como ella la llama, la desagradable experiencia por la que está atravesando la motiva a escaparse del colegio ―por arriba de la pandereta, congelada de miedo de no alcanzar a llegar y caerse muerta en el camino‖. (2003: 127) El colegio, por consiguiente, no es un lugar seguro ni confiable, así como tampoco lo es la casa, que en este caso representa el espacio marginal y amenazador donde la madre es explotada (en tanto que trabaja arduamente y con resignación debido al abandono del padre de sus hijas); donde la Chana es reprimida y maltratada y donde se (re)produce la invisibilidad de la hija menor. No hay en esta casa ningún sitio privado en el cual la chica adolescente pueda hablar con su madre o cambiarse de ropa íntima sin ser escuchada y observada por su hermana menor. En lo que se refiere al afuera, debe destacarse que éste puede también asociársele con el peligro, el abuso, la burla, el escarnio y la opresión puesto que la adolescente es agredida verbalmente por parte de las otras mujeres jóvenes con quienes juega en la calle por el sólo hecho de habérsele caído el trapo, empapado en sangre, que usaba como protección. Esta experiencia traumática sufrida por la adolescente remite a un pasado no muy remoto donde las mujeres, especialmente aquellas de un nivel socioeconómico ínfimo, tenían que sufrir las incomodidades de usar trapos durante su período menstrual con el agravante de que éstos difícilmente se mantenían en su lugar (con lo cual la protección era casi nula) llegando inclusive a ocurrir diversos ―accidentes‖ como el que le sucedió a la Chana. La niña narradora parece, por su parte, tener un mejor conocimiento de las ―amigas‖ de su hermana de quien dice: ―Llegó a jugar al luche con las de la otra cuadra que se hacen sus amigas, pero igual nomás cuchichean cuando ella no está‖. (2003: 129) Los alcances de la violencia parecen no tener límites, de ahí que la protagonista pretenda establecer una distancia entre ella y su hermana para evitar ser humillada y marcada. El final del cuento apunta, precisamente, hacia ese deseo de la niña de trasgredir la normatividad al intuir que, por el sólo hecho de ser mujer, corre el riesgo de ser abusada, manipulada, señalada y dominada por un orden social que privilegia al hombre. Es por esa razón que afirma lo siguiente: ―no quiero ser mujer y tener una herida como la Chana, ni crecer y ponerme guatona y que los hombres me 138

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peguen. Así que voy a inventar cualquier cosa y me voy a venir sola a la casa mejor. Aunque esté oscuro‖. (2003: 129) Está claro que los ejemplos con los que se ha formado no son los más adecuados para que amplíe su visión fragmentaria y parcial de la vida, pero existe la posibilidad de que siendo adulta logre tener la madurez y el amplio criterio que le ayudarán a convertirse en una subjetividad emancipada; por ahora sólo está preocupada en sobrevivir alejándose de lo que le perjudica. Como se ha demostrado en el presente estudio, el simbolismo de la casa funciona de diferentes maneras en los dos cuentos analizados: en La casa nueva la privada es un lugar que aprisiona y aliena a sus habitantes mientras que la casa que se rifa representa todo lo que no se puede tener. Por otra parte, en Yo a las mujeres… la casa no sólo aprisiona, sino que también esclaviza y hace invisible a la mujer. Es por eso que puede afirmarse que en ambas narraciones hay una reconfiguración de este espacio cerrado el cual, como observa Lucía Guerra, tradicionalmente ha estado asociado con la actividad femenina: En el repertorio simbólico creado por una imaginación de carácter androcéntrico, la casa se asocia generalmente con lo femenino. En su calidad de espacio cerrado que provee alimento y protección, es una extensión del espacio uterino, de las raíces y orígenes de un sujeto masculino cuya praxis se encuentra en un Afuera que es sinónimo de trabajo, tanto en su connotación de labor productiva como ardua hazaña. (1999: 66) En estas narraciones la casa deja de ser el espacio proveedor de seguridad, alimento, intimidad y protección que propaga el discurso hegemónico funcionando como el espacio donde continúan generándose las yuxtaposiciones genéricas debido, principalmente, a que la madre refuerza en sus hijas una actitud pasiva y sumisa. El dominio de la madre en la casa es sólo aparente puesto que, de acuerdo al análisis hecho por Margo Milleret: ―Confined to their homes, married women accept the domestic domain as their place to exercise some small measure of control. But given the material and cultural power of men, women‘s resources are limited to affective ties while men impose their dominance through government, civil laws, and religious authority.‖ (2004: 28) De tal manera de que, en estas dos historias, se deja abierta la posibilidad de que ambas protagonistas/narradoras puedan subvertir el orden social y la violencia que se ejecuta en su contra al (des)construir los valores culturales del sistema monolítico y patriarcal. Sólo así podrán romper simbólicamente con el cordón umbilical que las ata a una madre (re)productora de esos códigos, lo cual será concomitante con el (re)construir y (re)descubrir una identidad propia misma que, a su vez, les reditúe una vida mejor y la aceptación social como sujetos activos, pensantes y libres. Bibliografía Espejo, Beatriz, Krauze, Ethel Kolteniuk, comp. (2006) Atrapadas en la madre. Antología de cuentos. México: Alfaguara. Grosz, Elizabeth. (1994) Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Indiana University Press: Bloomington and Indianapolis. Guerra, Lucía. ―Las topografías de la casa como matriz transgresiva en la narrativa de la mujer latinoamericana‖ en En otras palabras. 1999: 66-79 Hierro, Graciela. (2003) Ética y feminismo. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Kristeva, Julia. (1982) Power of Horror. An Essay on Abjection. U.S.A.: Columbia University Press. …--―Stabat Mater‖. (1986) The Kristeva Reader. Ed. by Toril Moi. New York: Columbia University Press. Milleret, Margo. (2004) Latin American Women On-In Sages. Ney York: State University of New York Press: Albany. Rivera Izcoa, Carmen. (2003) 17 narradoras latinoamericanas. Colombia: Coedición latinoamericana. Rodríguez Saravia, Patricia. (2004) La mujer fuerte. Entre comillas. Estado de México: Grupo Editorial Norma. Sau, Victoria. (2000). Diccionario ideológico feminista. V 1. España: Icaria editorial. Violencia familiar. http://www.clinicapsi.com-violencia%20familiar.html

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LA LEYENDA DEL ARCO IRIS Leyenda Correntina Siete mariposas vivían hace muchos siglos en el corazón de la selva correntina, cada una tenía un color distinto. Despertaban la admiración de los habitantes del monte y al volar ¡qué hermoso efecto producían sobre el verde follaje! Cierto día, una de ellas se hirió con una larga espina, la herida era fatal y, al comprenderlo, las mariposas restantes ofrecieron cualquier sacrificio para evitar que la muerte separase a su compañera. Entonces oyeron una voz que les dijo: "¿Están ustedes dispuestas a dar la vida con tal de permanecer juntas?". - Todas contestaron que sí. De inmediato negros nubarrones oscurecieron el cielo y se desató una fuerte tormenta de viento y lluvia, un remolino envolvió a las siete mariposas amigas elevándolas hacia el infinito. Una vez restablecida la calma, el sol volvió a brillar con más fulgor que nunca, y al mismo tiempo aparecía en el firmamento un extraño arco luminoso, formado por los siete colores. Los mismos que tengan las mariposas del monte. Eran sus almas que continuaban unidas para siempre en el cielo. Ese es el origen del Arco Iris, en cuya deslumbrante belleza debemos ver y admirar el símbolo de la más pura amistad. LA HISTORIA DE IASÁ (Leyenda Cashinahua - Brasil) En la tribú de Cashinahusas vivía una joven hermosa. Pero Iasá amaba solamente a Tupá, el hijo del dios supremo Tupán. Un demonio Anhagá, enamorado de Iasá, tenía envidia de Tupá y le quería robar la novia. Para hacer el plan, apareció delante de la madre de Iasá y dijo: - Si impides la boda de Iasá y Tupá te daré comida para toda la vida La madre hizo lo que le dijo el demonio y le impidió a Iasá volver a ver a Tupá y fijó la boda de su hija con el demonio, Iasá pensó que al casarse con el demonio iría a vivir al infierno y nunca iria al cielo donde estaba Tupá. Le pidió a Anhagá que si podía ir por última vez a Tupá y el demonio le dijo que si con una condición que si hiciera una herida en el brazo y que la sangre hiciera un camino para vigilarla. Ante de la ceremonia fue a visitar a Tupá y cada paso que daba hacia un arco rojo en el cielo. Tupá era muy poderoso y envió al sol, al cielo y al mar que acompañara a Iasá hasta el cielo. Se dibujaron tres arcos más, al lado del la franca roja. El Sol, Guarací, trazó un arco amarillo, el cielo, Iuaca formó un arco azul y el mar, Pará formó un arco azul oscuro. Iasá no logró llegar, se iba divilitando, fue cayendo lentamente a la tierra. Su sangre se mezcló con la franca amarilla de Guarací y se formó un arco anaranjado y después al mezclarse con el arco azul de Iuaca hizo uno violeta. Iasá murió en la playa, bañada por el agua del mar y los rayos del sol. De su cuerpo subió un arco verde, se convirtió en el séptimo color. Así se hizo el primer arco iris. ACTIVIDAD: a partir de la lectura de estas dos historias elabora un ensayo comparativo respondiendo la pregunta ¿Por qué el hombre desarrolló este tipo de leyendas para explicar los fenómenos naturales? Luego prueba con novelas como: El llanto en las tinieblas (Sandro Bossio Suarez) y Del amor y otros demonios (García Márquez).

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EPÍLOGO La estrategia planteada en el presente libro puede ser desarrollada también para el tratamiento de las novelas, a través del análisis e interpretación, estudios comparativos, estudios de periodización narrativa, estudios axiológicos literarios; desde la perspectiva antropológica, sicoanalítica del o los personajes, en fin un sin número de posibilidades. Porque leer es descubrir secretos que esperan ser descubiertos, pero para ello existe la obligación del maestro de instrumentarlos, enseñarles a observar de manera especial los textos que leen, como decimos “más allá de lo evidente”. Creemos firmemente que los estudiantes que aprenden los contenidos y las formas didácticas de actuar bajo la estrategia que planteamos los llevarán a consumir información para producir información, engendrando posibilidades de comunicación que los dotara de capacidades para actuar en planos más exigentes de la vida académica. Y en este proceso sostenido el docente podrá ser testigo de las habilidades y destrezas que el estudiante va apropiándose y desarrollándolas en su interactuación con las tareas de lectura, como posibilidad de construcción de nuevas realidades que busquen colmar y agotar el tratamiento de la información para convertirlo en saber.

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BACON, Francis. s/a

Ensayos. Editorial Aguilar. España

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Describir el escribir. Paidós, España

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La cocina de la escritura. GRAÓ. España

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Guía para el uso de la palabra, 1° ed., Ediciones del Serval, Barcelona,

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Víctor T. Vargas De la Cruz

Víctor T. Vargas De la Cruz (Huancayo, 1978) es docente del área de Comunicación, asimismo es Director General del Centro de Arte y Cultura Andares y codirige el Taller de Narrativa Divagaciones. Es también fundador y Director del Centro de Investigación Asesoría y Consultoría Educativa Yachachiq. Realizó sus estudios superiores en el Instituto Superior Pedagógico Público ―Teodoro Peñaloza‖ Chupaca y la Universidad de Ciencias e estudios Ingenierías Continental (Huancayo). Asimismo tiene estudios de especialización en: Didáctica en Educación Superior (2006), en Estrategias Psicopedagógicas en la Práctica Educativa (2007), Estrategias para el desarrollo de la expresión oral (2008) y en Psicología del aprendizaje (2012) Es ganador del Premio Nacional de ensayo ―El cuento de mi pueblo‖ 2004 en el nivel superior con el ensayo “Sobre minas, muquis y hombres. A propósito de “Dos pepitas de oro”, cuento de Luís Pajuelo Frías.” Ha publicado Antologando el silencio (2002) poesía, Divagaciones (2003) poesía, Pensar la escritura (2007), La literatura de Chupaca (antología) (2007) y El joven escritor (2008) Taller de narrativa. Pensar la escritura II (2009), Estrategias para leer cuentos (2012), Príncipes, feos y cuentos (2012), Una hormiga más de la caravana (2012) Leer y escribir (2012) y El cuento folclórico (2013). Ha laborado como formador en el ISPP ―Héroes de la Breña‖ Huancayo (2006), en el ISPP ―Teodoro Peñaloza‖ Chupaca (2006-2007), ISTP ―La Merced‖ Chanchamayo (2008), ISTP ―INFONET‖ Chanchamayo (2009), ULADECH ―La Merced‖ Chanchamayo (2009). IE ―Heroínas Toledo‖ (2010-2012), y en el Programa de Especialización en Comunicación para Docentes de Educación Secundaria MED-UNCP (2012-2014) como especialista de acompañamiento pedagógico. Participa como expositor y capacitador en temas de desarrollo de Capacidades Comunicativas y promueve la organización, conducción e implementación de los Talleres de escritura como estrategia metodológica para la comprensión y producción de textos.

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Víctor T. Vargas De la Cruz El joven escritor (Talleres de narrativa)

Este libro contiene la teoría del cuento y la metodología para el desarrollo de talleres de narrativa, a partir de la desarrollo de la lectura análisis temático-estructural del cuento para luego desarrollar la creación bajo actividades de motivación, aprendizaje, producción evaluación y edición.

Si me dejaras soñar (cuentos)

Libro de cuentos, producto de la aplicación técnica y metodológica de los talleres de narrativa El joven escritor, estas técnicas desarrollan la creatividad bajo tres principios fundamentales para escribir cuentos, el contexto, la observación y la experiencia del niño o joven al crear una historia.

Pensar la escritura II (Taller de escritura)

Libro de tratamiento de la lectura y escritura de textos expositivos y argumentativos y del ensayo. Implica el proceso de la lectura, planificación, estructuración y evaluación de un ensayo

Déjame que te cuente (próximamente)

Estrategias para el desarrollo de las capacidades comunicativas (comprensión y expresión oral) estrategias que se presentan de manera gradual desde la perspectiva informal (artística) hasta la formal (académica).

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