Antropología Teatral

Antropología teatral

Rebeca Ivonne Ruiz Padilla Universidad Autónoma de Querétaro

Resumen

A través de la Antropología Teatral se pueden explicar la coincidencia que tienen los fenómenos para-teatrales y el teatro, ambas como dos actividades de representación, con grandes similitudes y que en su momento jugaron un rol similar en la sociedad en la que se practicaban. Los elementos que intervienen en estas actividades tienen una intención y un significado. Los personajes y el propio cuerpo, que es usado como medio de comunicación y sus movimientos, adquieren un valor significativo que le atribuye la propia colectividad, transmitiendo ideas y representando costumbres y hábitos sociales.

Palabras clave: antropología teatral, tradiciones culturales, transculturización, transformaciones sociales

Abstract

Through theatrical anthropology we can explain the coincidence that para-theatrical phenomena and theatre have, both as two performance activities, with great similarities and which at the time played a similar role in society in which they were Practiced. The elements involved in these activities have an intention and a meaning. The characters and the body itself, which is used as a means of communication and their movements, acquire a significant value attributed to it by the collective itself, transmitting ideas and representing customs and social habits.

Keywords: theatrical anthropology, cultural traditions, transculturation, social transformations

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A través de la Antropología Teatral se pueden explicar la coincidencia que tienen los fenómenos para-teatrales y el teatro, ambas como dos actividades de representación, con grandes similitudes y que en su momento jugaron un rol similar en la sociedad en la que se practicaban.

La antropología teatral […] estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación (…) Distintos actores, en lugares y épocas distintas entre los muchos principios propios de cada tradición, en cada país, se han servido de algunos principios similares (…) Principios que retornan (Barba, 1983, p.75).

Para Barba, decir teatro es como decir ritual. La Antropología Teatral en ningún sentido estudia los aspectos culturales o geográficos, tan sólo se encarga de lo escénico, de estudiar los rituales y su relación con los seres, la sociedad, el lenguaje, la cultura, la religión y la geografía; encontrando respuestas al plantearse: “quién es el hombre, cómo se comunica, en qué cree y de qué manera se comporta” (Sten, 1990, p.11). A través de todas estas cuestiones se puede lograr el conocimiento de la vida y comportamiento del hombre, la estructura social y cultural en la que se desenvuelve, comprender el rol de quien realiza un ritual y su relación con otros seres humanos.

Pero al llegar a unirse dos conceptos como la antropología y el teatro, Antropología Teatral, Giacchè encuentra semejanzas y a la vez diferencias entre estos dos. La antropología observa dejando su juicio en cierto suspenso. Duvignaud (1977) citando a Bruhl, señala que “sería necesario construir una ciencia de la moral (cultura), ciencia de las costumbres, que se modelara sobre la costumbre existencial sin tratar de describir lo que debe ser y no ser, sin comenzar una ontología del bien y del mal” (p. 86); él mismo hace la siguiente solicitud a los “investigadores e intelectuales europeos de no proyectar sus propias categorías intelectuales sobre las sociedades no europeas […] fundamento de toda antropología y sociología” (1977, p. 89). A este respecto Duvignaud comenta que: “el antropólogo está condenado a la contemplación, puesto que la deontología de su oficio no le permite intervenir en la realidad política o social” (1977, p.113).

La antropología se topa con el teatro cuando investiga, de una manera teórica y empíricamente, a la humanidad y a las culturas en todos los ámbitos. Por su parte, el teatro participa de los fenómenos culturales y sociales y de esta forma se encuentra con la antropología. El teatro afirma su antropología cuando se inventa un espacio, un tiempo y un hombre haciendo propia cada cultura y organizando su propia cultura, menciona Giacchè. La antropología permite al teatro plantearse como una ciencia más allá del arte, la Antropología del Teatro. Sin embargo, han sido los teatreros, como Grotowski, Barba o Brook, quienes han

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fundado una disciplina antropológico-teatral; mientras que los antropólogos, en un principio, rechazaban la entrada de la gente de teatro en su ámbito; finalmente, el teatro ya es considerado en los procesos de investigación de los antropólogos en un nivel de laboratorio didáctico y científico.

La Antropología Teatral, más allá de comprender el quehacer del teatrero, estudia la injerencia del teatro en las transformaciones sociales y las tradiciones culturales; en este sentido el teatro ha ido participando cada vez más y más en la transformación de los valores, de las normas y del comportamiento, estando obligado a estudiar el contexto en el cual se coloca.

En los procesos de intercambio de saberes del teatro y la antropología enriquece el estudio del encuentro de los españoles y los chichimecas en el siglo XVI, a pesar de la distancia territorial y de desarrollo, en las actividades de ambas culturas se hacía uso de elementos similares. La dialéctica del teatro permite que los elementos, o ausencia de éstos, de uso común tomen una dimensión incluso sagrada donde, por ejemplo, el lugar de representación deja de ser uno más para convertirse en el lugar del ritual o de la representación teatral.

El espacio y tiempo para los indígenas eran sagrados; existían en el sentido profano, pero en el momento del rito tenían un uso específico: modificados para venerar a los dioses. El tiempo no dejaba de transcurrir, pero el indígena pasaba de su tiempo ordinario al sagrado, entrando en una dimensión mítica transformando su comportamiento. Geertz (1987) sostiene que:

El tiempo sagrado indefinidamente recuperable y repetible, no transcurre; es un tiempo ontológico por excelencia, siempre igual a sí mismo que no cambia ni se agota […] Este tiempo circular, recuperable, reversible, un eterno presente mítico, que se reintegra periódicamente mediante el artificio del rito (p.73).

Los elementos que intervienen en estas actividades tienen una intención y un significado. Los personajes y el propio cuerpo, que es usado como medio de comunicación y sus movimientos, adquieren un valor significativo que le atribuye la propia colectividad, transmitiendo ideas y representando costumbres y hábitos sociales.

Al ver una obra de teatro o participar del rito, el hombre se ve representado, se identifica con lo que observa. A través de estas actividades el hombre se divierte y, al mismo tiempo, aprende los valores de comportamiento a los que debe someterse. Los espectadores reciben este cúmulo de signos a los que se enfrentan y los que deben interpretar; “un simple estímulo visual, un color, por ejemplo, en razón de su relación paradigmática (desdoblamiento u oposición) sintagmática (relación con otros signos a lo largo de la

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El teatro religioso, con el que los españoles evangelizaron a los indios, sufrió un necesario proceso de adaptación, como el hecho de representarlo en el idioma de los indígenas con el objetivo de crear en estos hombres una reacción similar a lo que Aristóteles llama catarsis, que se lograba con la tragedia; es decir, una reacción del espectador de purificación al observar el error humano, a través de la empatía con el personaje.

Este teatro tenía, también, la intención de representar la imagen que el sistema de la sociedad española demandaba en la tierra de los indígenas. Los españoles conocían perfectamente el potencial del teatro como un efectivo instrumento de conquista y control para moldear a la nueva sociedad, y que su funcionamiento “está determinado por la naturaleza y el cuadro cultural de la sociedad en cuyo seno se actúa” (Rice, 1962, p. 268).

La siguiente descripción no es más que un ejemplo de las estrategias dramáticas empleadas por los conquistadores:

Estando en pleno combate los indios y el bando de los españoles, se oscureció el cielo, y en lo alto, en el cielo, apareció una cruz blanca y resplandeciente, y a su lado el apóstol Santiago aparecía cabalgando un corcel blanco. Asombrados al contemplar este prodigio, los combatientes se aplacaron, y entre gritos y entre abrazos pactaron la paz. Desde entonces, el día 31 de julio de 1531, es reconocido como la fecha de la conquista y de la fundación de Querétaro (Páez Flores, 2002, p. 9).

El culto a Santiago se convirtió en la fiesta más importante en México, instituida desde 1541. Se dice que los indígenas, ante este milagro, pidieron que se colocara una cruz de madera en la loma del Sangremal. Fray Francisco Alonso celebró la primera misa en el poblado de Querétaro; este evento a modificó de manera directa las manifestaciones para-teatrales de los indígenas; sin embargo, fue el franciscano Francisco Rangel quien celebró, en el mismo año, la misa en el territorio queretano, específicamente en La Cañada, en donde al mismo tiempo se realizaron los primeros bautizos de indígenas convertidos, por convicción o por fuerza, al cristianismo en el cerro del Bautisterio o de las Cruces.

Lo que queda de manifiesto es la ficción empleada en estas historias de esos personajes heroicos que realizaban grandes hazañas, en las que los españoles tenían amplia experiencia. Recordemos que Santiago era el patrono de los combatientes cruzados de occidente, era el protector espiritual y luchador contra los infieles que entonces eran los moros; ahora el escenario era en territorio de infieles chichimecas. La Santa Cruz, también patrona de los cruzados, se ha usado como el símbolo de la cristiandad y de la lucha de reconquista.

Muchas creencias indígenas se fusionaron con el cristianismo a pesar de los esfuerzos de los misioneros españoles, dando como resultado un catolicismo indígena.

La cultura de conquista

Los hombres que se aventuraron a la colonización del Nuevo Mundo tenían, según Borah, tres motivaciones: oro, gloria y evangelio. Se agregar una: los prófugos que tenían garantizada su libertad. El reconocimiento social y la riqueza eran también motivos suficientes para embarcarse camino a las Indias. Muchos de los que se embarcaron eran personas que no tenían riquezas ni medio para obtenerla en España, desplazados sociales y cristianos viejos; eran los restos de un sistema medieval caduco.

Al parecer fueron principalmente extremeños y andaluces los que se lanzaron a la conquista debido a que era la zona menos estabilizada del país a consecuencia de las guerras de reconquista; a ellos se sumaron los hijodalgos arruinados, soldados, artesanos y campesinos; iba más gente de la cultura popular que académicos. Todos estos grupos dieron origen a la llamada cultura de conquista, suma de los que donaban y ejercían toda su influencia sobre la cultura receptora. Al entrar en contacto estas dos culturas predominarán los rasgos de los que invaden sobre la cultura de los aborígenes.

Se pueden catalogar en dos grupos: los que se atrevieron a realizar este viaje: los conquistadores y los colonos; los primeros, deseaban el ascenso social como resultado de sus hazañas, y los otros, como resultado de su trabajo. El conquistador iba en busca del oro, el colono se apoderaría de las tierras. Para lograr su objetivo los conquistadores emplearían algo que de antemano sabían que les funcionaba: las armas y la religión. La fe del español se convirtió en fanatismo, estaban convencidos de que sus actos eran justos, ellos eran el brazo armado de Dios, lo que justificaba sus actos en un territorio tan pródigo en infieles como América. Utilizaron sus efectivos símbolos de conquista: Santiago y la Santa Cruz.

A partir del encuentro de los dos mundos se suceden una serie de intercambios culturales, aunque no de forma equitativa. Los europeos llegaron a imponer, los indígenas aceptaban por voluntad o por fuerza.

El proceso de transculturización se produce en el momento en que los indígenas llevan a cabo oficios impuestos por los españoles; y a través de los medios de producción que serán aplicados por los conquistadores para

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su rápido enriquecimiento. Incluso, se llega a pensar que en este momento los indígenas imitan las danzas y procesiones de los españoles.

Todo proceso de aculturación genera un nuevo sistema, lo que no necesariamente implica la integración de las culturas que han entrado en contacto, máxime si la desigualdad en el desarrollo de cada una de ellas es palpable, por el contrario, una de las culturas dominará sobre la otra. Las divergencias, en un proceso en donde se distingue el vencedor del vencido, producirán diversificación cultural y social y una estrecha dependencia entre ambas culturas.

Los cambios que se producen suelen ser crueles, modificando del todo la evolución de las culturas, generando grandes revoluciones en lapsos cortos y de gran intensidad; sin embargo, con el tiempo se darán los ajustes necesarios que traerán como resultado la nueva cultura.

Los españoles sólo percibieron en este encuentro la parte de lucha y resistencia de los indígenas, vieron como folklore los actos para-teatrales, sin abrirse a otras opciones, lo que habría posibilitado, la construcción de otra historia. En el encuentro que se sucedió entre españoles y chichimecas, los primeros se instalaron con un régimen colonial, imponiendo su cultura; no obstante, ante las nuevas condiciones, ellos mismos reelaboraron su propia cultura convirtiéndola en una cultura de conquista, la cual sirvió como intermediaria en la comunicación y sometimiento de los indios.

Por otro lado, los indígenas sufrirían un cambio rotundo en sus usos y costumbres, un cambio global del sistema de vida. A partir de ese momento se verán constreñidos por una serie de estructuras religiosas, políticas y sociales a las que tendrán que adaptarse constantemente. Sostiene Duvignaud:

A los indígenas no se les dio la oportunidad de auto gestionar el cambio en los instrumentos sociales y económicos […] se enfrentaron no sólo a cambios étnicos y culturales, también, definieron formas inéditas de relación, de organización o de expresión” (Duvignaud,1977, p.29).

Los chichimecas reformularon su identidad, sufrieron una ruptura y se vieron obligados a reconstruirse a base de la asimilación y adaptación de la cultura impuesta por los españoles. Desafortunadamente, para los indios el proceso de aculturación se ha prolongado hasta nuestros días.

Si bien los españoles se dieron a la tarea de dominar los idiomas indígenas y al mismo tiempo de enseñarles a los indios el latín y castellano, eran conscientes de que: “la esencia del drama no son las palabras, sino la acción” (Rice, 1962, p.21); por lo tanto, las palabras en cierto sentido no eran las únicas que impactaban a los hombres de las Indias, era el conjunto de todos y cada uno de los elementos que dramatizaban el bien y el mal, “las cosas que suceden en una obra teatral causan por lo general una impresión mayor que las cosas que se dicen” (Rice, p.25).

La Antropología Teatral, permite entender cómo es que después de tantos siglos la estructura del teatro religioso español perdura en la sociedad mexicana. El mexicano entiende que la forma teatral del auto sacramental es un instrumento didáctico que permite exponer sus problemas y la actitud ante ellos reflejando su propia cultura.

Un ejemplo de este teatro religioso es el auto sacramental Adoración de los Reyes. Integra elementos dramáticos que los españoles usaron como arma espiritual para la conquista.

Adoración de los Reyes, está basado en el capítulo segundo del Evangelio de San Mateo y se desarrolla de la siguiente manera: Herodes invita a los monarcas a su palacio, en donde se entera del nacimiento del hijo de Dios. Los Reyes se van a adorar al niño y a entregarle sus ofrendas. Por último, aparece el Ángel quien les advierte que la intención de Herodes es matar al niño; exhorta a José de que huyan a Egipto, terminando de esta manera el auto.

Los españoles presentaron a los indios una serie de personajes pertenecientes al rito católico, pretendiendo suplantar los ídolos indígenas; asimismo, presentaron una simbiosis de elementos de la cultura europea y la mexicana, como el hecho de hablar de Balam, por citar sólo un ejemplo; la intención era lograr que el público, los indios, se sintieran identificados con lo que sucedía en escena:

Melchor - […] los grandes sabios dejaron por herencia una profecía, y el nombre del profeta era Balam, y se dignó decir: Del patriarca Jacob nacerá una maravillosa estrella, de Israel subirá, se levantará, crecerá un noble, un gran señor que dañará, castigará a los gobernantes de Moab y destruirá eternamente a los hijos de Seth (Cid Pérez y Martí de Cid, 1970, pp. 66, 71, 72, 74).

Fragmento del auto donde se habla de la Virgen y del precioso niño:

Mensajero – [...] vi a una maravillosa, bella y sacratísima Virgen cargando a un precioso, reverente y bendito Niño... Cierto se aventajaba a toda la diversidad de vistosas flores: las cenicientas, las amarillas, las bellas flores moradas matizadas; así es, toda la diversidad de flores hermosas parecidas a las

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plumas bermejas que allá estaban esparciéndose. Y al hermosísimo, resplandeciente, bondadoso y muy primoroso rostro del precioso Niño (Cid Pérez y Martí de Cid, 1970, pp. 66, 71, 72, 74). El siguiente fragmento es de un texto de Baltasar en el que le explica al Niño su misión en la Tierra; al mismo tiempo, el autor, aprovecha para adoctrinar y para señalar, llenar de culpa a los espectadores:

Baltasar - ¡Oh noble Señor!, que guardas o conservas el Cielo y la Tierra, la Nobleza, el Señorío y que muy de verdad eres Dios. El que está junto, cerca de todos los seres. Aquel por quien se vive. Pues de verdad, enteramente creo en Ti con todo mi espíritu, alma y vida muy ciertamente, por causa de nosotros tú te dignaste dejar tu maravilloso reino y tu precioso asiento… a tus criaturas, con tu muerte, salvarás. (1970, pp. 66, 71, 72, 74).

Octavio Paz (1993), en el caso de la conquista espiritual llevada a cabo en el pueblo azteca, reflexiona en su libro “El laberinto de la soledad”, que parecía que los españoles al tirar ídolos, quemar códices y aniquilar la casta sacerdotal, hubieran querido quitar los ojos, los oídos, el alma y la memoria del pueblo indígena.

No obstante, los indígenas demostraron una gran habilidad para adaptarse y realizaron un sincretismo entre sus creencias y las de los españoles. Cristo, la Virgen María y los Santos fueron venerados como antes lo habían sido Quetzalcóatl, Xipe Tótem, en la cultura azteca, y otros dioses. Muchas creencias indígenas se fusionaron con el cristianismo, a pesar de los esfuerzos de los misioneros españoles, dando como resultado un catolicismo indígena.

Los autos sacramentales fueron el mecanismo con el que los españoles, a través de alegorías, de un sistema de control religioso y político, pudieron enfrentar una realidad en la que no encontraban una respuesta lógica a lo sobrenatural; lo que tiene un fuerte paralelismo con el uso de los rituales y mitos por medio de los cuales los indígenas encontraban un sentido a la vida y a fenómenos que para ellos eran inexplicables.

Conclusiones

Ciertamente la vida, lo extraordinario, se representaba con una serie de símbolos colocados en una situación de representación dando consuelo y sentido a lo inquietante. Por tanto, el teatro español y el ritual chichimeca tenían la misma importancia en sus respectivas sociedades, con sus grandes diferencias espaciales y tecnológicas, pero con grandes coincidencias temáticas y semióticas, con una función dentro de la colectividad. La fiesta del Corpus, espacio en el que se representaban los autos sacramentales, tenía su parte de ritual y su parte de folklore, en el que la población participaba y se sentía identificada por cuanto acontecía, lo que provocaba la cohesión de la población.

No cabe duda que, existe una estrecha relación entre el propio texto y el momento histórico de su creación, con lo cual, el sentido y la forma de la obra cobran gran relevancia al presentarse ante un público que reaccionará a estos estímulos.

El actor se convierte en el gran artífice, responsable del momento en que sucede el teatro, ese momento efímero que se desvanece al caer el telón; tal vez en ese sentido Oehrlein le encuentra semejanza con el ritual al acto de representación, que, en el caso del auto, tiene un total contenido y sentido religioso, enmarcado con la música, danzas, disfraces que hacen resaltar más el aspecto sacro de la representación.

En este sentido, tanto los chichimecas como los españoles, participaban de fiestas similares con la intención de encontrarle sentido a todos los acontecimientos de la vida y de complacer a Dios, o a los dioses indígenas.

Los españoles, a través de su teatro y danza, representaban para los indígenas la vida social, sus creencias, emociones y pasiones haciendo de la vida un espectáculo; sabían con qué objeto hacían uso de este teatro y de las danzas en el proceso de conquista. No obstante, es necesario aclarar que, si bien este teatro tenía como objetivo adoctrinar y controlar, en ningún sentido todo el teatro surge con esa finalidad. Como lo señala Touchard:

Es difícil y peligroso hablar del objetivo, de la misión de un arte. La experiencia muestra que cada cual asigna al arte la finalidad que su personal le inspira […] Aristóteles y con él todos los clásicos, han afirmado que la única finalidad del arte dramático es agradar - la acción (exigencia de todo espectáculo dramático) agrada al hombre, el sentimiento de comunidad agrada al hombre… El objetivo del teatro es mostrar al hombre a qué extremos puede alcanzar su amor, su odio, su cólera, su alegría, su temor, su crueldad, y hacerlo consciente de sus virtualidades, de lo que podría llegar a ser en un mundo sin trabas (1985, p.11, 13, 14).

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Referencias

Aristóteles. (1985). La Poética. Ed. García Bacca. Editores mexicanos unidos.

Barba, E. (1983). Las Islas Flotantes. UNAM.

Cid Pérez, J., y Martí de Cid, D. (1970). Teatro Indoamericano Colonial. Madrid: Aguilar.

Duvignaud, J. (1977). El lenguaje perdido. Ensayo sobre la diferencia antropológica. México, D.F.: Siglo XXI.

Duvignaud, J. (1981). Sociología del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas. Fondo de Cultura Económica.

Geertz, C. (1987). Culturas. Gedisa. La Interpretación de las

Paz, O. (1993). El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económico.

Páez Flores, R. (2002). Pueblos de frontera en la Sierra Gorda queretana. México: Archivo General de la Nación.

Rice, E. (1962). El teatro vivo. Losada.

Sten, M. (1990). Ponte a bailar tú que reinas. Joaquín Mortiz.

Touchard, P.A. (1961). Apología del teatro. Fabril.

Consiguió al fin, la vista del ocaso el fugitivo paso y en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento de la ruina, en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparado, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz juiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iban restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a la luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

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Sor Juana Inés de la Cruz Última estrofa del Primero Sueño