Carlo Bavagnoli Nivola by Ilisso

Copertina e plancia Bavagnoli Orani:Sovraccoperta e plancia Bavagnoli

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Taglio x plancia

Taglio x plancia Taglio x sovraccoperta

CARLO BAVAGNOLI

Costantino Nivola Ritorno a Itaca

Taglio x sovraccoperta

Costantino Nivola Ritorno a Itaca

ISBN 978-88-6202-061-9

9 788862 020619

Taglio x sovraccoperta Taglio x plancia

Bavagnoli Orani 1958:Bavagnoli Orani 1958

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Il presente volume è stato realizzato in occasione della mostra

Costantino Nivola Ritorno a Itaca foto di Carlo Bavagnoli

tenutasi a Orani nelle vie del centro storico dal 7 maggio al 30 settembre 2010 per iniziativa di

FONDAZIONE NIVOLA

FONDAZIONE COSTANTINO NIVOLA

COMUNE DI ORANI in collaborazione con Fondazione Banco di Sardegna

Grafica Ilisso Edizioni Stampa Longo Spa

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Bavagnoli Orani 1958:Bavagnoli Orani 1958

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Indice

Costantino Nivola Marisa Volpi

Lâ&#x20AC;&#x2122;esperienza di Nivola a Orani tra arte ambientale e arte pubblica Maria Luisa Frongia

Orani 1958. Le immagini di Bavagnoli raccontano Nivola Rita Ladogana

Tavole

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Catalogo

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Ricordi per una biografia Rita Ladogana

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L’esperienza di Nivola a Orani tra arte ambientale e arte pubblica Maria Luisa Frongia

Più che un ritorno a Itaca di un novello Ulisse, l’eroe omerico, rientrato in patria tra perigliosi inganni e dure lotte per la riconquista del suo regno, della casa e della sposa Penelope, insidiata da pretendenti superbi, quello di Costantino Nivola a Orani nel marzo del 1958 dovrebbe essere considerato la storia di un nostos, un ritorno vittorioso come quello di Giasone. Come il mitico personaggio che riconquista la sua Iolco portando in patria la ricchezza del Vello d’oro, così l’artista porta in dono nel suo paese la ricchezza della sua cultura. Nella sua personalità convivevano ormai due elementi importanti e da lui ritenuti indispensabili per l’operare nel campo dell’arte: l’abilità creativa e l’esperienza dell’intellettuale. Nivola scriveva, infatti, in appunti manoscritti: «Art is in a trial with the complicity, as artist an intellectual» descrivendo in un rapido e suggestivo disegno, due figure dedite allo studio e al lavoro manuale.1 Per merito del patrimonio di conoscenze tecniche e scambi di competenze culturali acquisiti in terra americana, che egli considerava la sua seconda patria,2 saprà, infatti, dare vita a un precedente unico nello sviluppo artistico di un fenomeno che solo più tardi, negli anni Settanta, verrà codificato in Italia come arte pubblica. La sua formula innovativa consisteva nell’intervento in spazi non istituzionali, spesso all’aperto, fuori dal chiuso delle strutture tradizionalmente deputate, quali musei e gallerie, acquistando una sua ben precisa identità e autonomia, storicizzata dagli studiosi di arte contemporanea.3 Nivola era ben consapevole della funzione dell’arte pubblica e del diverso ruolo che l’artista assumeva nel momento in cui lavorava nella libertà del suo studio e in quello nel quale era chiamato ad esprimersi in un pubblico progetto, nell’esecuzione del quale doveva attenersi non solo a considerazioni di natura «aesthetic, but also of an ethical, social and economic nature. He must make a serious attempt to achieve a harmonious relationship between his work and the architectural and social environment», scriveva in appunti nei quali ricorre numerose volte il termine public. Appunti dei quali poi si servirà per le sue lezioni presso le Università di Harvard, Berkeley, Columbia,4 ma che soprattutto erano l’esplicitazione dei suoi solidi principi di artista che lavorava prevalentemente in ambito pubblico, legato, pertanto, anche a responsabilità morali le quali, pur non vincolando la sua creatività, dovevano limitarlo nell’eccesso di sperimentazioni non finalizzate all’operazione.5 La sua esperienza si era consolidata nel tempo e aveva avuto la sua applicazione in alcuni importanti interventi a New York, in collaborazione con architetti affermati, quali quello nello

showroom Olivetti del 1953, nel giardino della lussuosa casa Loewy al n. 1025 della Quinta Strada del 1955, nella Public School 33 di Brooklyn del 1956, nella William E. Grady Vocational High School, sempre a Brooklyn, del 1957 e a Hartford nel Connecticut, nella facciata del palazzo della Mutual of Insurance Company del 1957-58.6 Nivola crea, per solennizzare il suo rientro nel paese che gli aveva dato i natali, una forma innovativa di esposizione a cielo aperto delle sue opere, da consumarsi nell’arco di poche giornate,7 facendole interagire col tessuto morfologico di Orani, ma soprattutto con la «microrealtà locale»,8 i suoi concittadini, i quali non conoscevano le espressioni originali della sua arte, maturate e consolidate in America dove ormai Antine viveva e lavorava, con sempre rinnovati successi di pubblico e di critica, dal 1939. Era ben consapevole che le forme neocubiste delle sue sculture, prive di riferimenti ad una realtà riconoscibile, ma esclusivamente ritmate da un’alternanza di pieni e di vuoti, da assemblaggi di volumi, prima scomposti, poi rimontati in una unitarietà monolitica, non rispondevano alle aspettative degli Oranesi. La sua arguzia inventiva, però, sorretta dalle sue capacità e dalla lunga esperienza nell’interagire con un pubblico, il più diverso, la conoscenza della Sardegna e in particolare degli abitanti della Barbagia, chiusi in un mondo quasi impermeabile alle novità che provenivano dall’esterno, lo sostenevano nell’inventare una coreografia dinamica e coinvolgente per quelle sculture, quasi «esseri extramondani … invasori giunti da chissà quale pianeta», come le definisce nella lucida e coinvolgente lettura critica dell’opera di Nivola, in questo volume, la inconfondibile “penna” di Marisa Volpi, illustre maestra dell’arte contemporanea. Costantino Nivola prendeva, così, possesso dello spazio, in una forma di arte totale, in una sorta di spettacolo teatrale dove la scenografia era costituita dalle quinte dei muri delle antiche case, l’illuminotecnica era quella dettata dalle variazioni naturali di luci e di ombre, gli attori si inveravano in forme speciali, di sintesi, costruite con materiali tradizionali, pietra, calce, cemento, con l’aiuto di uomini del paese. Comprimari, dunque, con Nivola nella loro realizzazione e perciò autorizzati a lavorare anche con l’immaginazione e a rendere concreto ciò che era astratto, umanizzandolo, suggerendo agli spettatori increduli, rimandi a persone e cose della vita di tutti i giorni. L’artista, colto e moderno, penetrava e conquistava così l’animo e la fiducia di compaesani ingenui e semplici nei confronti dell’arte, sollecitando la loro interpretazione espressiva delle forme, al fine di intensificarne la potenza suggestiva, senza rinunciare al suo metodo di lavoro e alla traduzione

Costantino Nivola, manoscritto con disegno a penna, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington

Bavagnoli Orani 1958:Bavagnoli Orani 1958

Il Cardinale Eugenio Tisserant, decano del Sacro Collegio durante il Concilio Ecumenico Vaticano II, Roma, San Pietro, 1962

Pier Paolo Pasolini, primi anni Sessanta

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Per quanto riguarda Orani, rimangono da analizzare, infine, le immagini del terzo nucleo individuato, che comprende i ritratti e le sequenze narrative della cena e della festa con i compaesani. Fuori dal contesto della mostra e dallo scenario della chiesa, dove prevale il dialogo in relazione alle opere, Nivola è rappresentato nell’intimo legame con la gente e i luoghi della sua terra d’origine: raramente lo scultore è in pose frontali e il perimetro del campo si allarga per introdurre nella scena i dettagli del contesto. Una pratica che ritorna nei numerosi ritratti realizzati a Roma nei primi anni Sessanta, quando Bavagnoli pubblica sulla rivista Il Gatto Selvatico, diretta dall’amico poeta Attilio Bertolucci.29 Un significativo esempio è costituito dal reportage su Pier Paolo Pasolini, nel quale il ritratto diventa l’espediente per raccontare l’approdo del regista alla realtà delle borgate romane.30 La dimensione di una convivialità festosa è testimoniata, invece, nelle immagini del pranzo e del ballo: sono gli scatti dai quali traspare maggiormente il sentimento di amicizia che ha unito Bavagnoli a Nivola negli intensi, seppur brevi, giorni trascorsi in paese. Nivola mangia, beve, suona la fisarmonica e balla; Bavagnoli riprende, dando la sensazione di essere pienamente coinvolto nell’atmosfera gioiosa di quell’ultimo atto

del suo reportage. Immagini che non possono non far pensare a certe situazioni fotografate a Roma nelle trattorie di Trastevere. Carlo Bavagnoli è il fotografo del racconto. Quello umano, denso di storia. Dal quale egli stesso in primo luogo deve saper ricavare emozioni. E allora, anche quando sarà chiamato, nel 1962, a testimoniare la dimensione spettacolare del Vaticano, durante le cerimonie del Concilio Ecumenico, tra le sue più celebri immagini non mancheranno i ritratti intimisti e psicologici di personaggi eminenti del mondo clericale, nei quali la rigidità delle pose e la fermezza degli sguardi raccontano una storia di grande severità morale.31 «A me piaceva fotografare la vita. Quel vivere che ti da qualcosa. Fotografare vuol dire saper vedere e la fotografia è un prolungamento della tua persona, come le tue dita: non deve mai essere diversa da te». Bavagnoli sarà di nuovo a Orani nel 1959 quando, durante la realizzazione del reportage in Baronia, noleggia una macchina per tornare nel paese di Costantino Nivola. Il fotografo e lo scultore, invece, avranno occasione di incontrarsi altre due volte nel corso della loro vita: durante un party organizzato dalla redazione americana di Life e, per caso, al Museo Gugghenheim di New York.

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Note

1. Le citazioni riportate nel testo sono tratte da una intervista fatta a Roma a Bavagnoli da chi scrive il 23 marzo 2010. 2. Le prime sperimentazioni risalgono al 1939, quando Federico Patellani pubblica i “fototesti” sul Tempo. O. Del Buono, “Scrivere con la Laica: Federico Patellani”, in Fotografia e fotografi a Milano dall’Ottocento ad oggi, a cura di A.L. Parlotti, Milano 2001, pp. 116-118. Per un approfondimento sullo sviluppo della stampa illustrata si veda U. Lucas, M. Bizziccari (a cura di), L’informazione negata. Il fotogiornalismo in Italia, 1945-1980, Bari, Dedalo libri, 1981. 3. Al di là delle molteplici sfumature e degli innumerevoli volti che assume il fenomeno del Neorealismo, dalla fisionomia assai complessa, si possono individuare, senza correre il rischio di cadere in facili semplificazioni, le tendenze portanti che lo contraddistinguono, ossia il rapporto diretto e critico con il reale e l’esigenza ormai indeclinabile dell’“impegno” verso una società che si avvia a un profondo mutamento del proprio assetto, in quel vasto e assai tortuoso panorama della ricostruzione della nuova Italia democratica. «Il neorealismo in Italia … è sorto come espressione di una profonda frattura storica, quella crisi che fra il 1940 e il 1945 con la guerra e la lotta antifascista, investì, sconvolse fino alle radici e cambiò il volto dell’intera società italiana. Il neorealismo si nutrì, quindi, innanzitutto di un nuovo modo di guardare il mondo, di una morale e di un’ideologia nuove che erano proprie della rivoluzione antifascista». C. Salinari, La questione del realismo, Firenze 1960, p. 40. Per un approfondimento sulle questioni del Neorealismo in ambito fotografico si veda U. Lucas e T. Agliani in “L’immagine fotografica 1945-2000”, in Storia d’Italia. Annali 20. L’immagine fotografica 19452000, a cura di U. Lucas, Torino, Einaudi, 2004, pp. 3-47. 4. Il progetto si basava su una concezione della fotografia documentaria essenzialmente propagandistica, volta a commuovere e a destare le coscienze sui problemi sociali che travagliavano le zone rurali nel periodo della riforma del New Deal. «In Europa … le fotografie tendevano all’esaltazione o alla neutralità. Gli americani, meno convinti della permanenza di una qualsiasi organizzazione sociale, ed esperti della “realtà” e dell’inevitabilità del cambiamento, hanno fatto più spesso della fotografia partigiana. Si fanno più spesso foto non solo per mostrare ciò che bisognerebbe ammirare, ma per rivelare ciò che occorre affrontare, deplorare … e correggere. La fotografia americana comporta una connessione più sommaria e meno stabile con la storia; e un rapporto, insieme più ottimistico e più predatorio, con la realtà geografica e sociale». S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Torino 2004, p. 56. Sulla storia della fotografia documentaria si veda O. Lugon, “L’estetica del documento”, in Storia della fotografia, a cura di A. Gunthert, M. Poivert, Milano 2008, pp. 357-423. 5. F. Faeta, Fotografi e fotografie. Uno sguardo antropologico, Milano 2006, pp. 9-19. 6. Il bar Jamaica era un vivo centro culturale nella Milano del secondo Dopoguerra. Tra le pareti dello storico locale ci si incontrava per divertirsi, ma anche riflettere e discutere, in un continuo agitarsi di nuove idee e nuove prospettive nell’Italia appena uscita dalla Liberazione. Nel gruppo dei fotografi, insieme a Bavagnoli, c’erano anche Ugo Mulas e Mario Dondero; tra gli artisti ricordiamo il giovane Pietro Manzoni, Pietro Consagra e Lucio Fontana, e tra i poeti Giuseppe Ungaretti e Salvatore Quasimodo. 7. Di particolare interesse per lo studio degli anni milanesi di Bavagnoli sono i ricordi di Ugo Mulas, fortemente coinvolto nelle ricerche di gruppo con i fotografi del bar Jamaica: «Pensavo che i fotografi fossero soprattutto i fotoreporter, cioè questi uomini muniti di apparecchio fotografico che hanno come compito quello di documentare quello che succede nel mondo e di lasciare questi documenti per la storia». A.C. Quintavalle, “Conversazioni con

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Ugo Mulas”, in Ugo Mulas. Immagini e testi, Parma 1973, p. 23. Le fotografie di Bavagnoli risalenti al periodo milanese sono pubblicate in C. Bavagnoli, L’archivio. Fotografie, libri dal 1954 al 1995, Parma 2000; quelle di Mulas in Ugo Mulas. La scena dell’arte, catalogo della mostra, a cura di P. Castagnoli, C. Italiano, A. Mattirolo, Milano 2007. 8. Tra le riviste italiane che nei primi anni Cinquanta promossero lo sviluppo del fotoracconto ispirandosi alla rivoluzione fotografica della stampa americana e agli esempi europei del Bauhaus è il Politecnico di Elio Vittorini, uscito con il primo numero a Milano nel 1945. Vittorini sostiene l’importanza primaria dell’accostamento tra le foto: «Era nell’accostamento tra le foto anche le più disparate ch’io riottenevo o tentavo di riottenere un valore più o meno estetico e un valore illustrativo o documentario: nell’accostamento tra le foto: nel riverbero di cui una foto si illuminava da un’altra…». E. Vittorini, “La foto strizza l’occhio alla pagina”, in Cinema Nuovo, 33, 15 aprile 1954. Le discussioni intorno all’utilità documentaria della serie risalgono agli anni Trenta e interessano sia l’ambito statunitense che quello europeo. Per un approfondimento sul significato e sullo sviluppo della serie nella fotografia documentaria si veda O. Lugon, Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans, Milano 2008, pp. 272-283. 9. C. Bavagnoli, Gente di Trastevere, prefazione di A. Baldini, Milano, Mondadori, 1963. La seconda edizione del libro risale al 1996 e contiene l’intervista di Bavagnoli a Federico Fellini, che nel 1970 gli chiede di accompagnarlo per Trastevere alla ricerca di ambienti e personaggi per il film Roma al quale stava lavorando. C. Bavagnoli, testiintervista di Federico Fellini, Gente di Trastevere 1960, Parma 1996. 10. Nel testo della presentazione tenuta in occasione della ristampa del volume nel 1996 Angelo Guglielmi, allora direttore della terza rete RAI, afferma: «Carlo con queste fotografie vuole mostrare e non dimostrare» e se il libro fosse stato scritto da un «fotografo ideologico avrebbe trovato occasione per denunciare la povertà e il degrado in cui viveva la gente di Roma oppure l’occasione per esercitazioni folkloristiche e di colore». La citazione è tratta da C. Bavagnoli, L’archivio cit., pp. 30-31. Si veda anche l’articolo di F. Scianna, “Seduzione di uno sguardo che ama le cose nella Roma di Carlo Bavagnoli”, pubblicato in Photo nel 1997 e integralmente riportato in C. Bavagnoli, L’archivio cit., p. 32. 11. Per un approfondimento sulla storica libreria romana si veda A. De Donato, Via Ripetta 67. “Al ferro di cavallo”: pittori, scrittori e poeti nella libreria più bizzarra degli anni ’60 a Roma, Bari 2005. 12. Life, 20 gennaio 1958, pp. 12-13. Nel numero del 3 giugno del 1963, dopo l’uscita del volume edito da Mondadori, la redazione di Life pubblica in 14 pagine il reportage su Trastevere, secondo la formula ormai da tempo diffusa nella stampa periodica statunitense del photo-essay (racconto in immagini). 13. “Introduction”, in Life the fifty first years, 1936-1986, United States of America, 1986. L’idea che sta alla base di Life è essenzialmente quella di far passare la fotografia «dalla funzione accessoria di commento e appendice esemplificativa degli articoli a quella centrale di supporto informativo diretto; l’articolo invece retrocede, riducendosi a semplice didascalia delle immagini, che si suppone parlino da sole all’intelligenza del lettore», scrive G. Gozzini nella sua Storia del giornalismo, Milano 2000, p. 213. 14. Sia il reportage su Danilo Dolci che quello su Costantino Nivola non vennero pubblicati. «Life era così», ricorda Bavagnoli, «ti inviavano a fare un servizio nel quale investivano molto denaro e poi si poteva anche decidere, in base alle esigenze del momento, di non pubblicarlo». 15. Gjon Mili, nato in Albania e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1923, inizia a lavorare per Life nel 1938 fotografando un’ampia gamma di soggetti: dagli artisti all’atto di fondazione delle Nazioni Unite, agli esperimenti di ripresa stroboscopia. 16. Le fotografie di Trastevere sono state realizzate tra il 1957 e il 1960, tutte in formato 35 mm.

17. B. Zevi, “Le capiscono i contadini di Orani”, in L’Espresso, novembre 1958. 18. R. Barthes, La camera chiara, Torino 1980, p. 115. 19. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1966, pp. 62-67. 20. Per un approfondimento dei temi si veda La Sardegna, a cura di M. Brigaglia, Cagliari 1988. 21. Si tratta dell’inchiesta “L’Africa in casa” che L’Espresso pubblica a partire dal 26 aprile del 1959. Al reportage in Baronia è dedicato lo studio di Gino Satta, in corso di pubblicazione per Ilisso di Nuoro, ricostruzione approfondita della complessità del contesto nel quale si inserisce il lavoro di Bavagnoli. Alcune immagini, tratte dal reportage del 1959, sono pubblicate anche in La fotografia in Sardegna. Lo sguardo esterno. Gli anni del Dopoguerra, Nuoro, Ilisso, 2009, pp. 326-341. 22. Il livello di elaborazione degli scatti rivela un interesse per la definizione di una “situazione fotografica” contenente una serie di dettagli informativi finalizzati a una restituzione del contesto culturale rappresentato. Sul concetto di situazione fotografica e più in generale per l’approfondimento sull’evoluzione della etnografia visiva si vedano F. Faeta, Strategie dell’occhio. Saggi di etnografia visiva, Milano 2003, p. 105 e F. Faeta, Fotografi e Fotografie cit. 23. A.C. Quintavalle utilizza il termine “testimone” in riferimento al ruolo di Ugo Mulas nella realizzazione dei suoi reportage sull’arte. A.C. Quintavalle, “Mulas dall’oggetto al fenomeno”, in A.C. Quintavalle, Messa a fuoco: studi sulla fotografia, Milano 1983, pp. 196-238. Ho utilizzato il termine in quanto mi è parso particolarmente pertinente per evidenziare il ruolo documentario della fotografia d’arte di Bavagnoli. 24. Nel bassorilievo della Mutual Insurence Company of Hartford, ad Hartford, realizzato nel 1957 con la tecnica del sand-casting, l’artista appone la firma «Costantino Nivola, scultore, muratore, manovale». 25. Life dedicava grande spazio all’arte contemporanea come testimoniato dalla pubblicazione costante di articoli che hanno svolto un ruolo importante nella affermazione e diffusione delle correnti artistiche emergenti. Basterebbe soltanto citare il servizio dedicato a Jackson Pollock che, già nel 1949, viene indicato come il più importante pittore vivente negli Stati Uniti. “Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United Stated”, in Life, 8 agosto 1949. 26. Sul reportage si veda R. Krauss, “La fotografia come testo: il caso Namuth/Pollock”, in R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, Milano 1996, pp. 86-96. 27. “Sculture Alfresco in Spoleto”, in Life, 7 settembre 1962, pp. 79-84. 28. Si tratta dell’opera 5,600 Cubicmeter Package, un impacchettamento d’aria alto 85 metri presentato a Documenta 4 di Kassel nel 1968. Il servizio di Bavagnoli è pubblicato su Life nel numero del 6 settembre 1968, pp. 78-79. 29. “Ritratti”, in Progresso fotografico, numero monografico dedicato a Carlo Bavagnoli, a cura di A. Colombo, A. Piovani, Milano, Editrice Progresso, n. 12, dicembre 1980, p. 20. 30. Dal reportage è stato realizzato il cortometraggio “L’occhio di Bavagnoli” pubblicato nei contenuti extra del DVD prodotto dalla Feltrinelli, La voce di Pasolini, a cura di M. Sesti e M. Cerami, Milano 2006. 31. Bavagnoli fotografa il Vaticano nel 1962, a partire dall’apertura del Concilio avvenuta l’11 ottobre. Nel giugno del 1963 gli viene commissionato il servizio sui funerali del papa Giovanni XXIII, occasione nella quale realizza il celebre scatto con il catafalco del Papa e la scultura della Veronica sullo sfondo, ottenuto con la tecnica della doppia esposizione. L’immagine è pubblicata nel numero di Life del 21 giugno 1963, p. 54. Ai dettagli sulla doppia esposizione Life dedica una nota del direttore editoriale Gorge P. Hunt nel numero del 24 luglio del 1964, nella quale si fa riferimento anche ad altri servizi nei quali Bavagnoli ha sperimentato l’innovativa tecnica.

Bavagnoli Orani 1958:Bavagnoli Orani 1958

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