Cere Susini ITA by Ilisso

ALESSANDRO RIVA

CERE Le anatomie di Clemente Susini dell’Università di Cagliari

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14-02-2007

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Si ringraziano coloro che hanno reso possibile la realizzazione di questo volume: Università degli Studi di Cagliari Fondazione Banco di Sardegna, Sassari Comune di Cagliari, Progetto “Cagliari, Città Murata” Ministero dell’Istruzione dell’Università e della Ricerca, Progetto “SIRIO” Facoltà di Medicina e Chirurgia, Università di Cagliari Centro Interdipartimentale per i Musei e l’Archivio Storico (CIMAS) Comune di Olzai Un particolare ringraziamento ad Attilio Baghino

Fotografia Le foto delle cere della Collezione di Cagliari sono state appositamente realizzate da Dessì & Monari Grafica Miriam Aprile Copertina Aurelio Candido

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Indice

La collezione delle cere anatomiche di Clemente Susini all’Università di Cagliari Alessandro Riva

15 Presentazione della collezione di Cagliari Luigi Cattaneo

17 Storia della ceroplastica Roberta Ballestriero

35 L’arte della ceroplastica Clemente Susini e la collezione delle cere anatomiche dell’istituto di anatomia di Cagliari Roberta Ballestriero

47 Le cere anatomiche di Clemente Susini dell’Università di Cagliari testimonianza di una stagione della scienza italiana Bruno Zanobio

51 Tavole

211 Indice anatomico

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Frontespizio della Guida Breve del Museo delle Cere Anatomiche di Cagliari. Traduzione in giapponese di Akihisa Segawa (2001). Manifesto pubblicitario tratto da una cera di Clemente Susini dell’Università di Cagliari per la mostra Spectacular Bodies, Hayward Gallery London, 19 October 2001-14 January 2002. Idea di Publicis. Fotografia di Masuad Golsorkhi.

(Riva et al., 1997), ancora in lingua inglese, è apparso sulla rivista ufficiale della Società Italiana di Anatomia. Ma ritorniamo al Boi. Nel 1801, come già detto, egli ottenne da Carlo Felice il supporto finanziario per andare in congedo sabbatico nella penisola italiana al fine di approfondire la sua conoscenza anatomica. Si recò innanzitutto a Pavia, la cui cattedra di anatomia era allora tenuta da Antonio Scarpa (1752-1832), il più famoso anatomico italiano dell’epoca, poi si spostò a Pisa e a Firenze dove, malgrado non ci fosse una università, gli studi anatomici fiorivano presso l’arcispedale di Santa Maria Nova sotto la guida di Paolo Mascagni (1755-1815), il grande anatomico amico di Felice Fontana (1730-1805), fondatore e direttore del Museo delle Cere “La Specola”. Al suo arrivo a Firenze, il Boi cominciò a frequentare la scuola del Mascagni dove restò per 4 anni, sino al 1805; è al suo soggiorno a Firenze che noi dobbiamo la collezione di Cagliari. Infatti, per espresso ordine di Carlo 10

Felice, il Boi commissionò i modelli a Clemente Susini, attendendo personalmente, secondo quanto riferito da Pietro Meloni Satta (1892), alle dissezioni che successivamente venivano dall’artista riprodotte in cera. Le cere costarono L. 14.800 (Cara, 1872), una somma ingente per quell’epoca se si pensa che il Susini, quale modellatore capo del Museo “La Specola”, guadagnava appena 1440 lire all’anno (Castaldi, 1947). I modelli del Susini, giunti a Cagliari nel 1806, fecero parte delle collezioni del Museo di Antichità e Storia Naturale, fondato da Carlo Felice, poi divenuto Museo d’antichità della Regia università degli studi di Cagliari, che fu ospitato nel piano terra di Palazzo Belgrano fino al 1857 (Sorgia, 1986; Bullita, 2005). In quell’anno il nucleo principale del museo fu trasferito ad altra sede, mentre le cere vennero affidate all’università e inventariate tra i beni dell’istituto di anatomia umana dove furono verosimilmente utilizzate come materiale didattico. Nel 1923 i modelli vennero trasportati nel nuovo istituto anatomico sito in via Porcell, dove rimasero fino al 1991. Durante gli anni della guerra furono nascoste da Carlo Maxia, successore di Castaldi, al fine di evitare che venissero rubate o danneggiate. Nel 1963 Luigi Cattaneo ottenne dal Rettore pro tempore Giuseppe Peretti il permesso di separarle dagli altri reperti anatomici e di esporle in una stanza apposita dell’istituto di anatomia. Nel 1978 le cere anatomiche di Cagliari furono oggetto della relazione inaugurale al 35° Congresso Nazionale della Società Italiana di Anatomia. Nel 1991 Alessandro Riva, nel frattempo nominato responsabile della collezione, trasferì le cere, grazie al Rettore pro tempore Duilio Casula, nella sala pentagonale della Cittadella dei Musei di piazza Arsenale dove sono tuttora in esposizione permanente. Da tale data il prof. Riva ha avuto, ed ha tuttora, come abile e fidato collaboratore nella gestione del museo e nella manutenzione della collezione, il signor Mario Sorrentino. L’anno seguente il museo è entrato a far parte del CIMAS (Centro Interdipartimentale per i Musei e l’Archivio Storico) e lo stesso anno, per delega rettorale, Alessandro Riva è stato confermato, quale responsabile del museo, dal Rettore Pasquale Mistretta. Nel 1998, grazie all’intervento del Rettore Mistretta e colla collaborazione del prof. ingegner Giancarlo Deplano, si è provveduto alla sistemazione della sala che è stata arredata anche con due ritratti, di Carlo Felice e di Clemente Susini, commissionati dal prof. Riva al pittore cagliaritano Gigi Camedda, per il tramite di Luigi Zuddas. Tali quadri sono stati ricavati, rispettivamente, da un ritratto ufficiale del viceré e da una terracotta del Tortori (Poggesi, 1999). Essi sono affiancati ad un ritratto ottocentesco che raffigura il Boi, vestito di nero e con la croce dell’Ordine Mauriziano (una delle più ambite onorificenze del Regno Sardo), mentre mostra con l’indice della mano sinistra uno scaffale contenente alcuni volumi. Sul dorso di essi si leggono, impressi in oro, i nomi degli autori e i titoli delle seguenti opere: Marie François Xavier Bichat (1771-1802): Anatomie

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Busti dei Santi Cappuccini, artigianato monastico, XVII-XVIII secolo altezza campane di vetro 50 cm ca., Chiesa del SS. Redentore, prima sagrestia, Venezia, Italia. B. Angelus AB Acrio. Mission. Cappuc; S. Seraphinus A Montegr. to L. cus.; S. Fidelis A Sigmaringa, Protomart. De Prop. Da O.C.; S. Veronica de Julianis, ord. Capuccinarum abbatissa. Fotografia di Roberta Ballestriero, Owen Burke.

migliaia, andarono distrutte nell’incendio provocato dai Guelfi Neri il 10 giugno 1304. Dopo la ricostruzione della chiesa ripresero le offerte di ex voto in cera, ma nel frattempo l’attenzione dei fedeli si era riversata su un’altra immagine che aveva fama di essere miracolosa, la Madonna della SS. Annunziata. A questa seconda immagine affluivano “bóti” di tutte le specie, a volte rappresentanti membra, ritratti, oggetti e anche animali.7 Racconta Franco Sacchetti che un tale, essendo per andar podestà a Borgo San Lorenzo, si raccomandò molto alla moglie, che lasciava in Firenze, perché gli custodisse certa botte di vin buono; ma la comare ebbe compassione di un frate de’ Servi, cioè della SS. Annunziata, suo confessore e a un poco per volta gli fe’ assaggiare tanto di quel vino che la botte rimase vuota: come rimediare? “Dice il frate: Buona donna, non ti dare pensiero; raccomandati e botati a questa nostra Annunziata e lascia fare a lei. Dice la donna: Se la mi fa la grazia che ’l mio marito non mi tormenti per questa botte del vino, io gli porrò una botte di cera. Disse il frate: E così fa’ e vedrai ch’ella t’aiuterà”. Infatti, dopo i sei mesi della podesteria tornato il marito in Firenze, punto non si ricordò né mai fe’ parola né della botte né del vino. Un miracolo vero, secondo che parve al frate stesso e alla donna. Onde questa fece fare una botte di cera e la mandò alla SS. Annunziata.8

Dagli ex voto anatomici si passa poi a vere statue a grandezza naturale; a Firenze, infatti, si diffuse l’abitudine, presso i nobili fiorentini e stranieri, di donare alla SS. Annunziata il proprio ritratto in cera colorata rivestito dei propri abiti. I “bóti” di cera erano presenti in quasi tutte le chiese fiorentine, ma soprattutto nella SS. Annunziata, di cui divennero la caratteristica principale, fino a far diventare il santuario un enorme museo di immagini di cera di tutti i tipi. I “bóti” riempivano i ballatoi della chiesa ed il chiostro anteriore prese il nome da questi. Quando nel 1447 non ci fu più spazio «furono fatti costruire altri due palchi, uno a destra e l’altro a sinistra della porta d’entrata: poi, l’anno dopo, trovo che si cominciò, pieni anche quei palchi esterni, ad appendere le figure per mezzo di canapi al soffitto della chiesa».9 Si legge dal Mazzoni (1923): I voti coprivano le pareti, s’allineavano su palchi di legname, pendevano dal soffitto, ed erano figure grandi al naturale di tutta la nobiltà antica di Firenze, e di forestieri signori d’ogni grado e dignità … Pendevano a mo’ di lampade dal soffitto, da cui talora cadevan come frutti maturi minacciando i devoti con la loro ossatura di legno.10

Per la visione complessiva della chiesa, nel periodo in cui altissimo era il numero dei “bóti”, abbiamo due curiose testimonianze: l’una del 1588, l’altra del 1634. La prima è di Arnoldo von Buchell, di Utrecht, che viaggiò per l’Italia dal novembre del 1587 all’aprile del 1588 e scrisse in latino il suo Iter italicum: Vi ha inoltre (in Firenze) il tempio della SS. Annunziata, celeberrimo per tutta Italia, e famoso, come asseriscono, per miracoli; dove sono infinite statue e tavolette votive così che al primo entrare

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ti sembra d’essere in un camposanto. Vi sono infatti quelle statue e simulacri, di cui il tempio è tutto quanto pieno, grandi al vero, di legno, di pietra, di cera. Vi si vedevano le immagini di Papa Leone e Papa Clemente, vestiti da pontefici e altre tali immagini, pendenti dalla volta, di re e di principi; e intorno altre statue di soldati e di cittadini, a cavallo, a piedi, armati anche con armi vere; ché qua pendevano spade quasi consunte dalla ruggine, là elmi, lance, archi, frecce, ogni sorta di armi. E altrove si vedevano dipinte in tavole persone ferite, impiccate, torturate, naufraghi, carcerati, malati, puerpere giacenti a letto.11

L’altra testimonianza ci viene da una pagina dei Dialogos de la pintura che il fiorentino Vincenzo Carducci, divenuto lo spagnolo Carducho, pubblicò nel 1634 a Madrid. Tutta la chiesa (della SS. Annunziata) è così piena di miracoli dipinti e di scolture, che appena si veggon le pareti né il soffitto: perché, non entrando più dai lati pendono come lampade dall’alto. Un gran numero di papi, cardinali, vescovi, imperatori, re, e altri signori, e private persone, ne’ quali quella santa immagine (della Madonna) ha operato grandi miracoli: di cera, di pasta, di legno, e di argento gran quantità, tutte figure al naturale, e molte sono di eccellenti scultori, che mirai attentamente e vidi che molte erano foggiate al naturale: di cui l’invenzione fu di Andrea Verrocchio, che ritrovò il formar di gesso, e mi divertii a vedere la varietà delle armi che v’erano esposte, lance, scudi, corazze, morioni, secondo l’antichità loro di forma bizzarra e straordinaria, che, per disegnarle, erano bene a proposito.12

Questo spettacolo impressionante che si presentava a chi entrava nella chiesa, doveva essere famoso in tutta Europa. Sembra che, verso la metà del XVII secolo, quando fu restaurata la basilica, le figure in cera fossero oltre seicento. George Eliot nel primo capitolo di Romola fa in modo che i discorsi dei popolani al mercato vertano sul «bóto caduto in

Santissima Nunziata» e ricorda che l’immagine di cera di Lorenzo il Magnifico cadde al momento stesso della sua morte.13 Al capitolo XIV troviamo una descrizione dei “bóti”: E spandendosi in alto e in lontananza sui muri e il soffitto c’era un’altra moltitudine di esseri che si premevano l’un l’altro per poter essere più vicino alla potente Madonna. Era la folla delle immagini votive di cera, le effigi dei grandi personaggi vestiti dei loro abiti come durante la vita: Fiorentini di gran nome nel loro lucco di seta nera, come quando sedevano in consiglio; papi, imperatori, re, cardinali e famosi condottieri col morione piumato seduti sui loro destrieri; tutti i notabili stranieri che passavano per Firenze o avevano qualche parte nei suoi affari, maomettani, perfino, in ben tollerata compagnia con cavalieri cristiani; alcuni di essi col volto annerito e gli abiti ridotti a brandelli dal soffio corrosivo dei secoli, altri freschi e brillanti col rosso mantello nuovo o nel corsaletto d’acciaio, le repliche esatte dei vivi. E ficcate in mezzo a tutti questi c’erano braccia staccate, gambe e altre membra, con qualche vuoto qua e là dove un’immagine era stata tolta per essere venuta in pubblica disgrazia, o era caduta in segno di cattivo augurio come era accaduto con quella di Lorenzo sei mesi prima. Era una vera e propria moltitudine risorta di remoti mortali e di frammenti di mortali, che rifletteva nei loro vari gradi di freschezza il cupo squallore, qua e là ravvivato da qualche macchia brillante, della folla sottostante.

E sempre dallo studio di Guido Mazzoni sui “bóti” della SS. Annunziata, un’altra testimonianza di Del Migliore: Tutta la nobiltà antica di Firenze era collocata da una parte, tempo per tempo con lucchi e vesti talari addosso alla civile; dall’altra i forestieri signori d’ogni grado e civiltà, sei Pontefici Romani figurati con ricchi piviali e regni in capo, Cardinali con le loro porpore, Imperatori e Re, fra’ quali v’erano Federigo III, che rilasciò il suo voto nel passare per Firenze alla volta di Roma nel 1451, e finalmente nel ’74 Cisterno Re di Dacia, e ’l Re di Aragona. Da una banda erano

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Vista del Castello di Sanluri, Sardegna. Fotografia di M. Canu. Interno della sala della ceroplastica. Collezione Villasanta. Museo del Castello di Sanluri. Fotografia di M. Canu. Clemente Susini, Cristo morente, data sconosciuta. Collezione Villasanta. Museo del Castello di Sanluri. Fotografia di M. Canu.

materiale artistico per eccellenza; la possibilità di ricreare modelli fedeli fa sì che, soprattutto a Firenze, quasi tutta la nobiltà del periodo ricorra a questo materiale per far realizzare la propria immagine a grandezza naturale da portare come voto alla chiesa della SS. Annunziata. La possibilità di eseguire figure straordinariamente somiglianti fa sì che inizialmente la fortuna dell’arte della cera sia legata alla ritrattistica e alle effigi funerarie. Dal ’300 in poi il cadavere sarà sottratto alla vista durante le cerimonie funerarie: è anche per questo motivo che, nei funerali di personaggi illustri, sarà introdotta l’immagine di cera per sostituire il defunto. Questi ritratti a grandezza naturale nel

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’400-’500 vengono vestiti con gli abiti del personaggio rappresentato e posti nelle chiese come segno di devozione. È in questo periodo che, probabilmente, l’arte della ceroplastica votiva raggiunge il vertice sia dal punto di vista artistico che da quello della notorietà. Delle offerte votive in cera della chiesa della SS. Annunziata di Firenze non è rimasto nulla, dopo che le riforme leopoldine del 1786 invitarono il clero ad eliminare dalle chiese tutti gli ex voto. Un secolo dopo l’epoca del Vasari, nel ’600, la ritrattistica in cera non ruota più attorno alla Chiesa ma, raffigurando le personalità più rappresentative, rientra nell’arte celebrativa profana. Anche di questo tipo di immagini non ci è giunto molto. Quel che è pervenuto a noi sono i numerosi musei anatomici confinati negli ospedali o nelle facoltà di medicina e sopravvissuti spesso prevalentemente per interesse scientifico. Il problema principale riguardo alla conservazione dei manufatti in cera è che tuttora vengono spesso considerati come “arte minore” con il conseguente disinteresse a restaurarli, unito ad una totale ignoranza sul materiale in questione e sulle metodologie d’intervento più adeguate. Fortunatamente al giorno d’oggi il concetto di tutela e di bene culturale si è esteso ed ha fatto sì che gli interventi di salvaguardia e di restauro non siano solo circoscritti all’opera d’arte “classica”, ma che si estendano anche al manufatto artistico ed al prodotto artigianale. Effettivamente, in questo caso, si tratta di restauri piuttosto inusuali; l’intervenire su un’opera comporta, prima di tutto, una necessaria ed approfondita conoscenza dei materiali che la compongono. Nel caso di opere di ceroplastica ci troviamo di fronte a materiali particolari e sicuramente insoliti, la cera anzitutto (della quale fondamentale è distinguere se sia colorata superficialmente o se si tratti di cera colorata ot-

tenuta mescolando precedentemente i pigmenti all’impasto) e altri prodotti organici come crini, capelli, peli, ossa, tessuti. Riguardo al patrimonio che tuttora possediamo in opere di ceroplastica dobbiamo veramente ringraziare pochi appassionati che, soprattutto durante le guerre, hanno cercato di proteggerle spesso nascondendole. E così durante il secondo conflitto bellico mondiale le cere anatomiche dell’artista inglese Joseph Towne vennero custodite nelle caverne di Chislehurst nei dintorni di Londra, le effigi funerarie dei reali inglesi dell’abbazia di Westminster spogliate e nascoste nella fermata della metropolitana di Piccadilly, mentre le opere cagliaritane del Susini vennero avvolte in giornali da Carlo Maxia e chiuse in un locale di improbabile accesso fino a quando vennero riscattate e restaurate dal prof. Cattaneo negli anni Sessanta. Il ’600 fino al principio del ’700 è il periodo d’oro dei preparati anatomici per iniezione. Si sperimentano sistemi per preparare parti anatomiche che durino nel tempo per conservare, a scopo soprattutto didattico, anche le parti più deteriorabili del corpo umano come i visceri, il sistema circolatorio e quello linfatico. I risultati non sono completamente soddisfacenti dato che i preparati a lungo andare deperiscono. La modellazione in cera si presenta come l’alternativa migliore, i preparati ottenuti sono perfettamente rispondenti alla realtà e soprattutto sono permanenti. Se lo Scorticato del Cigoli è il primo modello anatomico in cera conosciuto, appartiene però alla collaborazione tra Gaetano Giulio Zumbo, ceroplasta siciliano, con il chirurgo francese Guillaume Desnoues, il merito di aver ideato e creato modelli anatomici in cera colorata a scopo scientifico e didattico.

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5-02-2007