GUIDO CIRILLI
ARCHITETTO DELL’ACCADEMIA a cura di Alberto Giorgio Cassani e Guido Zucconi ILPOLIGRAFO
guido cirilli
architetto dell’accademia
guido cirilli architetto dell’accademia a cura di Alberto Giorgio Cassani e Guido Zucconi
ilpoligrafo
guido cirilli architetto dell’accademia
Dal fondo disegni dell’Accademia di Belle Arti di Venezia Venezia, Magazzino del Sale 3 4 giugno - 21 settembre 2014
Accademia di Belle Arti di Venezia
Università Iuav di Venezia
Mostra progettata e realizzata da Accademia di Belle Arti di Venezia Luigino Rossi, Presidente Carlo Di Raco, Direttore Sileno Salvagnini, Vicedirettore Alessio Di Stefano, Direttore amministrativo Consiglio di Amministrazione Luigino Rossi Giuseppe Della Pietra Carlo Di Raco Rubin Koldashi Marco Tosa Consiglio Accademico Carlo Di Raco Riccardo Caldura Ivana D’Agostino Roberto Da Lozzo Luca Farulli Ilaria Fasoli Silvia Ferri Giuseppe La Bruna Laura Safred Martino Scavezzon Matteo Schenkel Commissione Fondo storico Alberto Giorgio Cassani Diana Ferrara Angela Munari Sileno Salvagnini Franco Tagliapietra Evelina Piera Zanon
Comitato d’onore Paolo Baratta Fausta Bressani Maria Teresa De Gregorio Carlo Di Raco Pierpaolo Dorsi Paolo Marascaluisa Montevecchi Giorgio Orsoni Micaela Procaccia Amerigo Restucci Luigino Rossi Giovanni Sammartini Erilde Terenzoni Marino Zorzato Comitato scientifico Antonello Alici Alberto Giorgio Cassani Lorena Dal Poz Diana Ferrara Carlo Montanaro Sileno Salvagnini Erilde Terenzoni Mauro Tosti Croce Evelina Piera Zanon Guido Zucconi
Collaboratori e realizzatori allestimento e comunicazione visiva Francesco Agnelli Riccardo Bortolotti Giulia De Giovanelli Letizia Depedri Laura Martina Anita Ferro Milone Vanessa Ignoti Stefano Leoni Alessandra Melone Emma Panini Licia Perna Matteo Schenkel Ilaria Trees Meridio Rob Van Den Berg Restauro disegni Mara Guglielmi Assistenti al restauro Isabella La Torre Giulia Simbula
Mostra a cura di Guido Zucconi Alberto Giorgio Cassani
Installazioni multimediali Alessandra Ferrighi Gaetano Mainenti Carlo Montanaro Maurizio Tonini Atej Tutta
Coordinamento Diana Ferrara Evelina Piera Zanon
Fotografie per applicazione multimediale Chiara Gasparini Stefano Leoni
Comitato organizzativo Gaetano Mainenti Francesco Mattiazzo Atej Tutta Mauro Zocchetta
Coordinamento mediatori culturali Matteo Schenkel Consulta Studenti Accademia di Belle Arti di Venezia
Videazione e coordinamento allestimento e comunicazione visiva Gaetano Mainenti Atej Tutta Mauro Zocchetta
Realizzazione strutture espositive Silvio Roccon Luci a cura di Claudio Cervelli Traduzioni Emanuela Brusegan Ufficio stampa Alessandra Morgagni ale.morgagni@gmail.com
Accademia di Belle Arti di Venezia Ex Ospedale degli Incurabili Venezia - Dorsoduro 423, Zattere tel. 041 2413752 info@accademiavenezia.it www.accademiavenezia.it
Catalogo a cura di Alberto Giorgio Cassani Guido Zucconi Autori dei testi in catalogo Antonello Alici Giuseppe Bonaccorso Patrizia Burattini Martina Carraro Alberto Giorgio Cassani Fabio D’Agnano Fabrizio Di Marco Diana Ferrara Alessandra Ferrighi Chiara Gasparini Mara Guglielmi Gianmario Guidarelli Gaetano Mainenti Marina Manfredi Lara Marchese Lucia Megale Carlo Montanaro Paolo Santoboni Massimiliano Savorra Erilde Terenzoni Maurizio Tonini Atej Tutta Evelina Piera Zanon Mauro Zocchetta Guido Zucconi Fotografie Dino Chinellato Realizzazione editoriale Il Poligrafo casa editrice
Si ringraziano Archivio Progetti Università Iuav di Venezia Istituto Luce Roma Floriana Amicucci, Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna Chiara Artico, Archivio di Stato di Trieste Tiziano Bolpin, Responsabile Archivio della Comunicazione del Comune di Venezia Emanuela Brusegan, traduzioni Giovanna Cassese, direttrice Accademia di Belle Arti dell’Aquila Alessio Di Stefano, direttore amministrativo Accademia di Belle Arti di Venezia Pierpaolo Dorsi, Soprintendente archivistico per il Friuli Venezia Giulia Alessandra Ferrighi, DACC, Dipartimento di Architettura Costruzione Conservazione, Università Iuav di Venezia Fausto Fiasconaro, Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna Sara Filippin, studiosa di storia della fotografia Nedo Fiorentin, già docente e direttore Accademia di Belle Arti di Venezia Claudia Foschini, Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna Donatella Giachi, Direzione Attività Culturali e Turismo, Settore Servizi Bibliotecari e Archivio della Comunicazione del Comune di Venezia Carlo Giacomini, vicedirettore Archivio di Stato di Ancona Claudia Giuliani, direttrice Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna
Flavia Lorello, Archivio Centrale dello Stato di Roma Angela Losito, Soprintendenza archivistica per il Veneto e per il Trentino Alto Adige Margherita Martelli, Archivio Centrale dello Stato di Roma Monica Martignon, responsabile Servizio archivio di Ateneo Iuav Francesco Mattiazzo, consulente-progettista Accademia di Belle Arti di Venezia Lucia Megale, Soprintendenza archivistica per le Marche Aureliano Mostini, Biblioteca Accademia di Belle Arti di Venezia Angela Munari, consulente Fondo storico Accademia di Belle Arti di Venezia Gino Pavan, presidente Società di Minerva di Trieste Gabriele Pezzi, Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna Nadia Piazza, archivista Daniela Poggiali, Istituzione Biblioteca Classense di Ravenna Carla Rivolta, Fondazione Marco Besso Sileno Salvagnini, vicedirettore Accademia di Belle Arti di Venezia Laura Scudo Fiorentin Annalisa Spinello, bibliotecaria Franco Tagliapietra, docente di Storia dell’Arte contemporanea Accademia di Belle Arti di Venezia Lorenza Troian, catalogatrice Accademia di Belle Arti di Venezia Maria Volpato, Soprintendenza archivistica per il Veneto e per il Trentino Alto Adige
realizzazione editoriale Il Poligrafo casa editrice progetto grafico Laura Rigon revisione redazionale Sara Pierobon Š copyrighy luglio 2014 Il Poligrafo casa editrice 35121 Padova piazza Eremitani - via Cassan, 34 e-mail casaeditrice@poligrafo.it www.poligrafo.it isbn 978-88-7115-865-5
indice
11 Presentazioni Luigino Rossi Carlo Di Raco, Sileno Salvagnini Erilde Terenzoni
GUIDO CIRILLI ARCHITETTO DELL’ACCADEMIA
15 Luoghi e ruoli di un profilo complesso Guido Zucconi 35 La “missione” dell’architetto. Note sul carteggio con Corrado Ricci Alberto Giorgio Cassani 63 Il periodo romano, dalla formazione alla professione Giuseppe Bonaccorso, Fabrizio Di Marco 85 Tra Accademia e Scuola superiore di architettura Martina Carraro 101 Nelle “terre redente”: la direzione dell’Ufficio Belle Arti e Monumenti Paolo Santoboni 117 I progetti a scala urbana per Ancona Antonello Alici 131 Il Monumento ai caduti di Ancona Patrizia Burattini 139 Un progetto integrale per lo spazio sacro. Il cantiere della basilica di Loreto Gianmario Guidarelli 149 Un curioso epistolario Marina Manfredi 163 La nuova sede della Scuola superiore di architettura Alessandra Ferrighi 179 Il Faro alla memoria di Cristoforo Colombo Massimiliano Savorra
archivi
187 In punta di matita. Genesi e valorizzazione del fondo di disegni conservato presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia Evelina Piera Zanon, Diana Ferrara 203 L’archivio di Guido Cirilli. Un progetto in corso di riordino e valorizzazione Erilde Terenzoni 213 Le fonti marchigiane Lucia Megale 219 Censimento dei disegni conservati presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia Chiara Gasparini, Lara Marchese 227 L’intervento conservativo sui disegni architettonici Mara Guglielmi 229 catalogo delle opere esposte a cura di Chiara Gasparini, Lara Marchese
301 Appunti su un progetto didattico e di allestimento Gaetano Mainenti, Atej Tutta, Mauro Zocchetta 307 Venezia nei cinegiornali Carlo Montanaro 309 La ricostruzione in 3D dei progetti per la sede della Scuola superiore di architettura di Venezia Fabio D’Agnano 311 La ricostruzione in 3D del progetto per la stazione di Venezia Maurizio Tonini apparati
317 Nota biografica Evelina Piera Zanon, Diana Ferrara 327 Elenco cronologico dei progetti e delle realizzazioni a cura di Guido Zucconi 331 Bibliografia a cura di Evelina Piera Zanon, Diana Ferrara 341 Principali fonti archivistiche a cura di Evelina Piera Zanon, Diana Ferrara
Questo catalogo e questa mostra nascono dall’impegno, da parte dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, di valorizzare il fondo dei disegni di Guido Cirilli, conservato nel Fondo storico da anni al centro di progetti e studi finalizzati alla sua conoscenza. In attesa che si realizzi una grande iniziativa monografica su tutta la sua opera di architetto, qui sono mostrati i soli lavori presenti e documentati nell’Archivio dell’Accademia. Non vi è quindi alcuna pretesa di esaustività così come non vi sono rappresentati alcuni settori importanti dell’attività di Guido Cirilli; manca, in particolare, quello relativo all’opera di restauro dei monumenti architettonici concentrata, soprattutto negli anni Venti e Trenta del Novecento, tra Marche e Abruzzo. Un progetto espositivo ed editoriale a testimonianza della politica di salvaguardia e promozione dei beni culturali che coniuga memoria, didattica, ricerca e produzione artistica.
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1. Guido Cadorin, Ritratto di Guido Cirilli, [1940?], olio su tela, UniversitĂ Iuav di Venezia, Rettorato
luoghi e ruoli di un profilo complesso Guido Zucconi
Un architetto non di transizione Nato nel 1871, formatosi alla fine dell’Ottocento, Guido Cirilli raggiunge la sua maturità intellettuale e professionale nel corso della prima metà del Novecento; come molti della sua generazione, dovrà operare in un mondo ben diverso da quello dove egli è cresciuto e si è formato. Ma, a differenza di altri suoi coetanei, resterà fedele ai modelli appresi in età giovanile. Non solo il contesto ma anche le prospettive di riferimento muteranno radicalmente nel corso della sua attività di docente, di architetto - libero professionista e, come si diceva una volta, di “alto funzionario delle Belle Arti”; questo vale per il tempo e per lo spazio della sua esistenza, che si dividerà tra Ancona e Roma, tra Venezia e Trieste. C’è dunque un Cirilli giuliano, accanto a un Cirilli veneziano, ed entrambi resteranno però saldamente incardinati ai due luoghi d’origine: Ancona, la città di origine anagrafica, e Roma, la città della sua formazione. La sua biografia sembrerebbe corrispondere a quella di una “figura di transizione” o di un “esponente della generazione di passaggio”, secondo una serie di definizioni omnibus che vengono immancabilmente chiamate in soccorso al critico e allo storico per spiegare variazioni, dissonanze e scostamenti nella produzione di un architetto. Nel suo caso, però, più che di transizione sarebbe meglio parlare di attaccamento a una serie di modelli che andranno lentamente e progressivamente esaurendosi: in particolare di quel complesso di riferimenti architettonici che avevano accompagnato la sua formazione romana tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Da quell’ambiente, dominato da figure come quelle di Sacconi e Calderini, il giovane Cirilli era poi emerso come uno dei più promettenti esponenti, al punto da meritarsi una serie di elogi e di importanti incarichi professionali. Dopo la morte di Sacconi, avvenuta nel 1905, il giovane architetto anconetano succederà al maestro in una serie di commesse di grande prestigio a Roma e dintorni: tra queste, il progetto per il Padiglione delle Marche all’Esposizione nazionale del 1911, quelli per i monumenti funebri dedicati a re Umberto I e alla sua augusta consorte, infine il restauro e il rifacimento di alcune parti importanti della basilica di Loreto. Resta il dubbio circa la sua effettiva partecipazione al progetto per il Palazzo delle Assicurazioni Generali in piazza Venezia. Già dalle prime prove emerge una particolare facilità del giovane Cirilli nell’affrontare il tema del dettaglio decorativo unito a una mano eccezionalmente felice e – aggiungerei – nel modo di comporre le tavole di progetto: questa sua perizia nel disegno gli aveva guadagnato 19
incarichi importanti per un giovane poco più che venticinquenne. Nel 1899, in occasione del Cinquantenario della difesa anti-pontificia di Ancona, Cirilli aveva realizzato l’intera serie di tavole che corredavano una lussuosa monografia ampiamente illustrata.1 Tutto appare felicemente alla portata della sua penna: i volti umani e i particolari di monumenti, le scene statiche e i quadri in movimento. A Roma, nel periodo che intercorre tra il 1905 e il 1913, tra la scomparsa di Sacconi e la chiamata a Venezia, Cirilli affronta diversi temi che abbiamo già in parte elencato; tra questi spicca soprattutto la dimensione del ricordo che spazia dall’architettura funeraria ai monumenti celebrativi, come l’Altare della Patria che fu inizialmente progettato e coordinato dallo stesso suo maestro. Ma anche, sulla scia di Sacconi, dovrà cimentarsi con commesse importanti come i restauri dell’ex convento di Santa Francesca Romana e di parti significative della basilica di San Paolo, poi messe in opera dopo la Grande Guerra. Dalla sua città natale provengono, già a partire dal biennio 1908-1910, alcuni incarichi che lo mettono alla prova su due terreni, che si dimostreranno a lui congeniali: prima gli studi per il restauro della chiesa di Santa Maria della Piazza, poi, due anni dopo, le proposte urbanistiche relative al piano generale per la sistemazione della città e in particolare le zone adiacenti al centro, nell’area incardinata attorno alla nuova piazza Cavour. In questo stesso periodo, si segnalano soprattutto due progetti di carattere commemorativo che Cirilli redige a distanza di poco tempo l’uno dall’altro attorno al 1910. Entrambi sono dedicati alla memoria di Umberto I e di entrambi era stato inizialmente incaricato il suo maestro Giuseppe Sacconi: a Roma la tomba nel Pantheon, a Monza la Cappella espiatoria nel ricordo del regicidio avvenuto circa dieci anni prima. Concepito soprattutto in coupe transversale, questo edificio rivela due dati che caratterizzeranno il suo approccio all’architettura: da un lato il peso, attribuito alla sezione e al percorso ascensionale che lo connota, dall’altro la sua capacità di armonizzare le arti decorative. È la stessa che, in misura minore, emerge dai disegni per la tomba al Pantheon destinata alla coppia reale. Sempre in tema di rimembranze patriottiche, Cirilli progetta nel 1911 il Cofano funebre contenente le spoglie di Alessandro Lamarmora; per la «patria implorante», come scrive sulla tavola, egli lo concepisce in forma di feretro mobile che permetta il trasporto dalla «lontana Tauride», ove il Generale morì nel 1855 durante la guerra di Crimea. Dopo la traslazione, lo stesso Cofano sarà custodito nella cripta della chiesa di San Sebastiano a Biella. Sarà il primo di una lunga serie di progetti che, tra il 1918 e il 1934, Cirilli sarà chiamato a redigere in memoria di militari caduti: in particolare l’urna lamarmoriana ricorda il suo disegno per quel carro ferroviario, contenente i resti del Milite Ignoto, che attraverserà l’Italia nell’ottobre del 1921; partito dalla stazione ferroviaria di Aquileia, giungerà a Roma per portarne i resti al neoinaugurato Altare della Patria. Dentro la sua biografia, densa e caratterizzata dalla compresenza di molti ruoli, potremmo riconoscere i tratti di quell’“architetto integrale” che, negli stessi anni, Gustavo Giovan20
noni va tracciando come armatura concettuale delle costituende scuole superiori di architettura: potremmo affermare questo, senza timore di essere smentiti, se Cirilli vivesse con piena consapevolezza i diversi incarichi e le differenti cariche che gli verranno assegnate. Ma, come vedremo, così non sarà: per l’allievo di Sacconi, per il protégé di Corrado Ricci, sarà vissuta con affanno questa condizione di attore multi-valente. In tutti i casi, dalle testimonianze, dai richiami e dalle lamentele, ricaviamo la sensazione che l’architetto anconetano abbia subito, più che controllato, i molti ruoli a cui sarà chiamato dopo il suo trasferimento “d’ufficio” nella parte nord-orientale del paese. Nel 1913, Cirilli è chiamato presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia, a occupare la cattedra di Architettura che egli manterrà per quasi quarant’anni. Subito dopo la Grande Guerra, a soli cinque anni dalla nomina a professore, viene poi inviato a Trieste per costituire l’Ufficio delle Belle Arti e dei Monumenti della Venezia Giulia. In questa “super-soprintendenza” che comprende le terre redente a est dell’Isonzo, egli opera fino al 1924 in veste non solo di coordinatore e di controllore, ma anche di progettista. È sempre da Roma che partono per Cirilli incarichi, comandi, affidamenti, mansioni di responsabilità ora nel campo dell’istruzione, ora nella tutela del patrimonio architettonico e storico-artistico. In quest’ultimo caso, a muovere le pedine, è Corrado Ricci in uno dei suoi ultimi atti da direttore generale delle Antichità e Belle Arti presso il Ministero della Pubblica Istruzione. Forse ha avuto il suo peso anche il consiglio autorevole di Ugo Ojetti che, durante gli anni del conflitto, ha svolto il ruolo di commissario alle Belle Arti per le aree situate a ridosso del fronte.2 Dal tabernacolo alla città Nel 1914, il Comune di Venezia gli commissiona il progetto per il rifacimento del Palazzo dell’Esposizione internazionale d’arte, il quale sorge ai Giardini di Castello sul sedime del vecchio fabbricato della Cavallerizza: quello operato da Cirilli è il secondo di un’interminabile serie di aggiustamenti sul complesso centrale nell’ambito delle “esposizioni biennali di arte internazionale”. Sull’edificio progettato da Tommaso Meduna nel 1840 come sede della “Cavallerizza”, era già intervenuto Enrico Trevisanato nel 1885: poi, dopo Cirilli, sarà la volta di Giuseppe Torres nel 1932, nel secondo dopoguerra di Carlo Scarpa e di altri architetti che vi interverranno nel corso del Novecento. Nel suo progetto per il nuovo fronte del Palazzo dell’Esposizione, il “romano” Cirilli sembra qui riprendere motivi che ha utilizzato altrove: il prospetto per l’edificio veneziano sembra riproporre, in forma rettilinea, lo schema tripartito impiegato nell’elegante semiesedra che avrebbe dovuto coronare l’Altare della Patria. A Venezia, finisce per dare all’insieme un carattere tra il monumentale e il termale che ben si addice al clima intellettual-mondano delle prime biennali d’arte, svolte all’ombra dei tigli di Castello. 21
1. Chieti. Restauro della cattedrale di San Giustino. Prosepttiva della fiancata, [s.d.] (Archivio dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, Fondo Guido Cirilli [FGC], tav. 71.53)
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2-3. Trieste. Sistemazione del colle di San Giusto. Profili altimetrici e prospetto della chiesa, [1920-1923] (FGC, tavv. 51.02, 51.03)
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4. Ancona. Piano generale della Fiera della pesca nella zona del Passetto. Planimetria generale, 1932. Anche lungo l’area costiera, il Monumento ai caduti diventa il fulcro di una riorganizzazione dello spazio urbano, 1932 (FGC, tav. 16.03) 5. Montecassiano. Tomba della famiglia Sermolesi. Sezione, pianta e prospetto, [s.d.]. Anche a una scala modesta, il progetto è elaborato a partire dalla sezione, 1936 (FGC, tav. 29.01).
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6. Venezia. Studi preparatori per l’ingresso della nuova Scuola superiore di architettura presso l’ex convento dei Tolentini, 1938 (FGC, tav. 21.01)
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Il tema del monumento è anche uno degli ambiti progettuali più vicini alla personalità di Cirilli, non certo rivoluzionaria quanto piuttosto orientata verso un linguaggio fatto di ordine e di rigore, come afferma Molaioli, «affinato da una chiarezza e schiettezza [...] marchigiana che lo trattenne dagli eccessi e dagli slittamenti tanto comuni ai suoi tempi».8 Dai monumenti progettati come quelli di Recanati, Chiaravalle, Offagna e Timavo, alla partecipazione ai concorsi come quello per il Monumento al Fante sul San Michele e per il Monumento al Faro alla memoria di Cristoforo Colombo, il linguaggio di Cirilli «esprime una visione lirica dell’opera architettonica, oggettiva, non condizionata o mortificata dalle necessità dell’uso pratico».9 Il monumento di Ancona si affaccia alto sul mare, alla sommità di imponenti scalinate. La solenne mole circolare in pietra d’Istria della cava d’Orsera ha, al suo interno, delle scalinate concentriche che portano al piano più alto dove trova posto un’ara, Altare della Patria per la quale i soldati hanno sacrificato la propria vita. Su questo piano si ergono otto colonne, scanalate e sormontate da un capitello dorico; esse reggono un robusto fastigio che porta incisi, tutt’intorno, i versi della canzone All’Italia di Giacomo Leopardi «Beatissimi voi, ch’offriste il petto alle nemiche lance per amor di costei ch’al sol vi diede».10 Il coronamento finale è dato da un alternarsi di elementi decorativi: fasci littori in corrispondenza delle colonne e tralci di alloro. Solo nel basamento troviamo altri decori che, non interrompendo la levigatezza della pietra del monumento, rappresentano ghirlande con elmi alternate a spade (fig. 3). La forma conclusa ma aerea del monumento svetta con i suoi 23 metri come sospinta verso l’alto dal sapiente digradare di basamenti e scalee, sì che l’armonia della forma astratta e purificata sembra «sorgere spontaneamente dall’ambiente naturale, quasi dominio dell’ordine e dell’arte, sul disordine della natura».11 L’opera di Cirilli sembra rispondere degnamente alle richieste del bando di concorso che chiedeva «celebrazione del sacrifizio e ricordo del martirio [...] che sarà in vista di tutte le navi che faranno rotta lungo l’Adriatico».12 Il progetto non può non aver tenuto in considerazione gli spunti offerti dai bozzetti del concorso, anzi dei migliori ne è forse una sintesi, ma è certo che il risultato è assolutamente originale nella lettura dei luoghi e nella capacità mostrata dall’architetto di utilizzare un linguaggio che, pur nella retorica che i tempi chiedevano, denuncia unità, saldezza e coerenza logica dell’impostazione architettonica. «Egli dimostra di essere un costruttore cioè un ideatore e realizzatore di masse e di forme plasticamente connesse nel nucleo d’una idea essenziale».13 La forma circolare è quella che si inserisce meglio in un contesto naturale come questo, fortemente irregolare dal punto di vista morfologico. Quando si arriva alla fine del lungo viale Adriatico e la terra si interrompe e si ha di fronte l’azzurra distesa del mare, il Monumento ai caduti non chiude la vista ma fa da filtro e accompagna, almeno nell’idea di progetto, il visitatore lungo un parco attrezzato con scalinate e stradelli a toccare finalmente le acque dell’Adriatico 42 metri più in basso (fig. 4).
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3. Ancona. Monumento ai caduti al Passetto, 1925-1930 (FGC, tav. 3.32)
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4. Ancona. Monumento ai caduti al Passetto. Progetto di sistemazione generale dell’area circostante, 1925-1930 (FGC, tav. 3.11)
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Con questo progetto l’architetto restituisce alla città la sua vocazione marinara, enfatizzando il suo rapporto con il mare. Lo sviluppo ottocentesco della città aveva interrotto con i suoi assi perpendicolari all’ansa portuale il legame con il mare, che ora viene recuperato orientando di nuovo gli assi viari verso un altro sbocco a mare, quello delle rupi del Passetto. Questa forte necessità di recuperare il legame con il mare, seppur difficile per la complessità orografica del luogo, fu probabilmente per Cirilli la motivazione che lo spinse a presentare il progetto per la realizzazione della Fiera della pesca in quella stessa zona. E come gli edifici tra piazza Cavour e il viale Adriatico avevano costituito la cerniera con la nuova espansione novecentesca, così il monumento può divenire, nel pensiero di Cirilli, la nuova cerniera tra il viale Adriatico e un nuovo viale alberato ai lati del quale, secondo un progetto mai realizzato, si sarebbero affacciati i padiglioni della fiera e anche un villaggio peschereccio. Il successo del Monumento ai caduti viene coronato dall’arrivo ad Ancona di Benito Mussolini che il 3 novembre 1932, in occasione del decennale della Rivoluzione fascista, secondo le cronache nella più bella giornata del fascio anconitano, inaugura ufficialmente l’opera che «guarda quel mare che è ancora amaro» (cat. 8.1).14 1
La città di Ancona per il monumento ai caduti in guerra. Bando di concorso tra gli artisti italiani, 10 gennaio 1923, f.to Commissario Prefettizio Gen. Maggiotto, «Battaglie d’Arte», 19 novembre 1923, numero unico, pp. 1-3: 2. 2 Ibid. 3 I cittadini non saranno ammessi a fornire un giudizio preventivo sui bozzetti, come accadeva spesso nei concorsi pubblici, per evitare polemiche che avrebbero rallentato i lavori, come quelle che, ad esempio, resero tristemente noto il concorso per il Monumento al Fante sul monte San Michele al Carso, ma questa decisione si trasformò in un ostacolo insormontabile che portò al fallimento dell’iniziativa. 4 Lo stesso Cirilli, nel giudizio sui due bozzetti, scrive a proposito dell’opera del Dazi: «l’artista ha dato alla sua opera prevalenza assoluta alla scultura, forse perché non si è reso conto delle speciali condizioni di ambiente e di programma e forse perché non ha ritenuto che l’architettura, quando bene intesa però, sarebbe valsa ad assegnare alle masse scultoree quel giusto valore richiesto, oltre che da ragioni estetiche, anche da necessità costruttive da non dimenticarsi specie in un’opera monumentale destinata all’aperto [...] un’opera monumentale non può fare astrazione delle forme architettoniche»; e a proposito dell’opera di Nori Travaglia, annota: «domina nel concetto una nave portata ad architettura con una spiccata genialità [...]. L’autore che ha presentato un buon particolare delle figurazioni scultorie che decorano l’esterno delle torri, per quanto non in carattere con l’architettura, non ha però nel bozzetto plastico assegnato alla figura centrale una precisa forma, sicché viene a mancare a noi la possibilità di esprimere un qualsiasi giudizio», Guido Cirilli, in Comitato per l’erezione di un monumento ai caduti, Relazione sul Concorso per il Monumento agli Anconetani Caduti nella Grande Guerra, Ancona, STAMPA Coop. Tip. fra ex Combattenti, 1923. 5 «Il progetto [...] grandioso, aperto nel suo colonnato circolare all’immensità dello scenario, unico forse adatto al luogo», Momo Longanelli, Il Monumento ai Caduti, «Battaglie d’Arte», 19 novembre 1923, numero unico, p. 8, tratto da «Il Giornale d’Italia», 3 ottobre 1923. 6 «[...] a parte le osservazioni fatte, è d’uopo convenire che l’autore del bozzetto mostra di possedere qualità d’artista d’indiscusso valore», G. Cirilli, in Comitato per l’erezione di un monumento ai caduti, Relazione sul Concorso per il Monumento agli Anconetani Caduti nella Grande Guerra, cit.
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2. Il Carro funebre ferroviario al Milite Ignoto, 1921 (FGC, tav. 86.16)
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3. Milano. Arengo. Veduta del duomo e palazzi adiacenti, [1937] (FGC, tav. 75.06)
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4. Monza. Completamento della Cappella espiatoria a re Umberto I di Savoia. Sezione longitudinale, [1904-1910] (FGC, tav. 82.12)
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5. Roma. Progetto per la testata del Traforo del Quirinale, [1902-1904] (FGC, tav. 83.05)
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4. dopoguerra: progetti commemorativi per gorizia e san donà di piave
4.1 Gorizia. Progetto per il concorso del Monumento-ossario sul San Michele. Sezione longitudinale, [1920] Titolo originario: Monumento-ossario sul S. Michele. Sezione longitudinale Disegno: china, matita e acquerello su carta, cm 94,4 × 129 Scala: 1:100 Lacuna sull’angolo superiore destro Segnatura: FGC, tav. 56.03 4.2 Gorizia. Progetto per il concorso del Monumento-ossario sul San Michele. Prospetto frontale, [1921-1922] Disegno: matita, acquerello e china su carta, cm 60,2 × 65,2 Sul recto: schizzi, calcoli e, in alto a ds., «S. Michele o AN» Segnatura: FGC, tav. 89.10 4.3 San Donà di Piave. Lapide commemorativa presso il ponte ferroviario al Piave, [1933-1934] Disegno: acquerello, gessetto su carta, cm 32 × 43,2 Sul recto: in basso a ds. «G. Cirilli», in basso, fuori dalla quadratura del foglio, a sn. «Ponte della ferrovia a S. Donà di Piave» Segnatura: FGC, tav. 61.04
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4.4 San Donà di Piave. Lapide commemorativa presso il ponte ferroviario al Piave. Prospetto anteriore, fianco, profilo orizzontale, prospetto posteriore, [1933-1934] Disegno: matita e gessetto su carta da lucido, cm 71,5 × 99 Scala: 1:20 Segnatura: FGC, tav. 61.01
4.1 Gorizia. Progetto per il concorso del Monumento-ossario sul San Michele. Sezione longitudinale, [1920]
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Gorizia. Progetto per il concorso del Monumento-ossario sul San Michele. Prospetto frontale, [1921-1922]
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4.3 San DonĂ di Piave. Lapide commemorativa presso il ponte ferroviario al Piave, [1933-1934] 4.4 San DonĂ di Piave. Lapide commemorativa presso il ponte ferroviario al Piave. Prospetto anteriore, fianco, profilo orizzontale, prospetto posteriore, [1933-1934]
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7.4 Ancona. Palazzo postelegrafonico. La ringhiera-tipo delle scale, 22 novembre 1925
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7.5 Ancona. Palazzo postelegrafonico. La vetrata-tipo del salone principale per il pubblico. Particolare, [1914-1925]
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e 30,00 ISBN 978-88-7115-865-5