Abitare all’italiana tra la casa-fondaco e l’atelier, di Giovanni Marras, a cura di Andrea Pastrel by Il Poligrafo

UniversitĂ Iuav di Venezia Dipartimento Architettura Costruzione Conservazione

Giovanni Marras

ABITARE ALL’ITALIANA TRA LA CASA-FONDACO E L’ATELIER

a cura di Andrea Pastrello

ilpoligrafo

Dipartimento Architettura Costruzione Conservazione

Pubblicazione realizzata con i fondi di Ateneo, assegnazione DACC 2016 RICERCHE “Abitare all’italiana: la casa isolata come standard. Prototipi e modelli” responsabile scientifico: Giovanni Marras

Revisione editoriale e grafica Il Poligrafo casa editrice Alessandro Lise copyright © marzo 2018 Il Poligrafo casa editrice 35121 Padova piazza Eremitani - via Cassan, 34 tel. 049 8360887 - fax 049 8360864 e-mail casaeditrice@poligrafo.it www.poligrafo.it ISBN 978-88-9387-054-2

I modelli di studio delle case della V Triennale di Milano e le sperimentazioni progettuali sull’area di San Giuliano sono una selezione degli esiti del laboratorio integrato 1/C, Corso di Studio Triennale in Architettura, Costruzione, Conservazione, a.a. 2016/2017, Corso Elementi di progettazione architettonica: Giovanni Marras (docente), Andrea Pastrello (didattica integrativa). Le fotografie dei modelli degli studenti sono a cura del Laboratorio fotografico Iuav: “Case sperimentali della V Triennale”, Umberto Ferro “Imparando da Venezia”, Luca Pilot

Archivi e abbreviazioni API

Archivio Progetti, Università Iuav di Venezia Archivio Portalupi, Milano ATM Archivio Triennale di Milano ATR Archivio Terragni, Como APL

Indice

Introduzione

Su Venezia e la “casa veneziana”

Le case sperimentali alla V Triennale di Milano

L’atelier e la sovversione dello spazio domestico Una sperimentazione progettuale

Riabitare il fronte acqueo di San Giuliano a Venezia Andrea Pastrello

Imparando da Venezia

Bibliografia

Introduzione

Negli ultimi decenni, con lo sviluppo rapido della connettività, sempre più sono emersi nuovi modi di intersecare lavoro e vita domestica. La casa oggi non è più un remoto ricovero in cui si torna la sera, dopo una giornata di lavoro in ufficio o in fabbrica; sempre più frequentemente è un luogo in cui, durante tutto l’arco della giornata, lavoro, tempo libero, cura del corpo, si avvicendano nei medesimi spazi. La famiglia nucleare non è più il modello dominante, sostituita da un ampio spettro di differenti forme di convivenza su cui la vita domestica si riorganizza. Forme alternative di domesticità (Scavuzzo, 2013), che alla fede nel funzionalismo e nella pianificazione del Moderno oppongono il disordine e l’estetica accumulativa degli objets-trouvées. Modi di organizzare lo spazio domestico i cui precedenti possono essere rintracciati nel prototipo dell’atelier, strettamente legato allo sviluppo urbano di Parigi, o nel loft newyorkese, diffuso negli ambienti dell’arte progressista e contestataria della controcultura della fine del secolo scorso. La casa isolata come paradigma del rapporto uomo/natura, la casa-fondaco e l’atelier come luoghi pensati per vivere e lavorare al contempo sono gli archetipi da cui ha origine una ricerca compositiva che tenta di sperimentare configurazioni non convenzionali per lo spazio domestico, ridisegnando il limite tra natura e artificio dall’interno dello spazio abitabile, a partire da un luogo definito: Venezia. Pensieri architettonici per progettare «una casa che mi assomigli (in bello): una casa che assomigli alla mia umanità» (Rogers, 1946, p. 3), provando a riconsiderare il rapporto tra memoria e invenzione. Il lavoro dell’architetto, così come molti altri mestieri e professioni, deve confrontarsi con procedimenti più o meno codificati, convenzioni e strumenti. E se per un verso l’applicazione di modelli o soluzioni tipizzati e codificati è indice di una raggiunta efficienza, per contrario l’utilizzo di consuetudini e procedure standardizzate rappresenta un limite rispetto alla necessità di rispondere a contingenze non previste, determinate dall’insorgere di nuovi fenomeni e condizionamenti culturali. Eric Hobsbawm, rispetto alla storia, ha precisato la distinzione tra tradizione e consuetudine, evidenziando il carattere più flessibile della «consuetudine del mestiere» o della bottega in cui «insegnare la pratica agli apprendisti» (Hobsbawm, 1987, p. 5). Se questo ragionamento viene riportato all’esperienza dell’architettura, risulta abbastanza evidente che il binomio memoria/invenzione è di fondamentale importanza, sia rispetto alla trasmissibilità di pratiche e tecniche, sia rispetto alla costruzione di un punto di vista su modi di progettare e costruire la trasformazione del “mondo”. La memoria, dunque, come deposito e come strumento. Antònio Lobo Antunes, psichiatra prima che scrittore, ossessionato dalla memoria vera o falsa che sia, nel ripetersi continuamente «Scrivo per correggere il passato. E ancora ho molto da correggere», avverte che coloro che per un qualche accidente perdono la memoria, perdono anche la capacità di immaginazione. 6

Per l’architetto perdere la memoria significa offuscare quello strumento che illumina “l’occhio della mente” (Adolf Loos) che gli consente di “vedere” altri mondi. Ernesto N. Rogers espone in modo molto chiaro come «L’elemento memoria è dunque inerente alla costituzione dell’attività artistica, nel soggetto e nell’oggetto» (Rogers, 2006, p. 73), precisando tuttavia che sì «la memoria è elemento necessario dell’azione artistica ma non è in sé sufficiente al perpetuarsi del fenomeno artistico nella sua irriducibile originalità» (ivi, p. 74). Il tema della casa dell’uomo e la questione più ampia e generalizzata dell’abitare rimanda a studi e ricerche, modelli, invenzioni tipologiche che, tuttavia, risultano difficilmente separabili dalla “presunzione ideologica” da cui avevano tratto alimento. Già agli esordi delle ricerche sull’abitazione razionale Giuseppe Samonà evidenziava che, mentre «l’abitazione individuale è in se stessa compiutamente definita, l’abitazione popolare non ha valore come unità ma come cellula facente parte di un organismo collettivo più complesso» (Samonà, 1973, p. 5). In una fase storica in cui la ricerca architettonica e la sperimentazione progettuale erano tutte orientate alla definizione di parametri universalmente validi per il disegno della casa razionale, nella V Triennale di Milano del 1933 viene presentata una serie di prototipi costruiti in scala 1:1 pensati a partire dall’unicità dell’esperienza dell’architettura. In queste sperimentazioni riecheggia un certo approccio “italiano” all’architettura razionale. Quella sorta di “contestualismo” (Etlin, 1991), un tratto del Razionalismo italiano, che si presenta così nella forma del paradosso di essere un’avanguardia fondata su astratte forme geometriche e al contempo legata a consuetudini e tecniche compositive di interpretazione del luogo. Mediterraneità e classicità – secondo una tradizione che, dal Gruppo 7 all’azione culturale della rivista «Quadrante», sarà destinata a riverberarsi nell’architettura italiana del secondo dopoguerra – come cifre esplicite di un certo “italianismo” che, pur avvalendosi dei modi compositivi dell’avanguardia, non rinuncia a quel lavoro di riposizionamento rispetto al luogo e ai materiali della storia. Un modo che, al di là della molteplicità di possibili approcci, intende «ribadire la sostanza secolare dell’architettura, l’importanza di guardare a certi caratteri del passato e non pretendere [...] di far nascere ciò che è adatto al nostro tempo soltanto da una preconcetta opposizione al passato, o da una ugualmente preconcetta ideologia del passato [...]» (Tentori, 1994, p. 8). Un modo che, riguardando la “forma coerente” di Venezia, ritrova quella capacità inesauribile dell’architettura di coniugare memoria e invenzione.

Su Venezia e la “casa veneziana”

Venezia come testo, pretesto o, semplicemente, luogo d’elezione: città ideale di pietra e mattoni fatta di isole costruite nell’acqua; visione dell’occhio della mente di architetti, letterati, storici dell’arte, filosofi. Venezia come «opera d’arte», «forma coerente», in cui rintracciare quelle costanti di carattere formale che «sono rispettate, anzi riaffermate nei secoli, pur attraverso le successive modificazioni urbanistiche, imposte da insopprimibili esigenze di carattere sociale, economico, ecc.» (Bettini, 2005, pp. 24-25). Tutt’altro che la forma cristallizzata senza vita, che l’equivoco romantico ha spesso indotto a considerare unicamente come oggetto di malinconica contemplazione. Città modernissima, con la sua rete di calli, ponti e vie d’acqua, dotata di una razionalità propria, nonostante «una sintassi antigeometrica, antiprospettica» e anche grazie a un certo «linguaggio composto [...] di una geometria provvisoria e speciosa, che moltiplica, intreccia, decompone, ricostruisce [...]» (Bettini, 2005, p. 50). È certo che «tra tutte le città, forse nessuna come Venezia possiede questo carattere di disponibilità, di inesauribile interpretabilità» (Bettini, 2005, pp. 33). Per Venezia, come per ogni città, «esiste uno spazio dato, una natura, una condizione preartistica» che «è di acqua e di aria [...] elementi puri, quasi immateriali: non plastici, ma di colore» (Bettini, 2005, pp. 49). Venezia come paradigma da interrogare ogni volta che ci si accinge a progettarne una parte. Venezia già più volte pretesto di un approccio “veneziano” al progetto di architettura che si intreccia con le vicende di quella Scuola (la seconda in Italia dopo quella di Roma) in cui approderà, nel 1936, Giuseppe Samonà (siciliano, nato a Palermo nel 1898, di formazione ingegnere). Egli aprirà l’anno accademico 1945/1946 (il suo primo anno da direttore dell’Istituto e il primo dopo la liberazione) con una lezione che sancisce l’avvio di un rinnovamento fondato sulla convinzione che «Ogni tema di architettura [...] per avere profonde radici nella vita, richiede sempre dell’ambiente una indagine profonda, una indagine sociale che occorre estendere analiticamente con cura minuziosa» (Samonà, 1946, p. 4). Nel medesimo discorso, prendendo congedo dal suo predecessore Guido Cirilli, enuncerà le parole chiave di una nuova impostazione didattica “rivoluzionaria” in cui segno e parola, in antinomica contrapposizione, saranno il tratto caratterizzante di un modo diverso di concepire lo studio dell’architettura, proprio a partire da Venezia. «Samonà – scrive Egle Renata Trincanato – incominciò a rivoluzionare questo metodo accademico, facendo lezioni ex cattedra su “qualcosa” che non era, però, affatto la storia dell’arte, ma la storia dell’oggetto architettonico [...] un insegnamento dell’architettura “toccato con mano” [...] oggetto per oggetto [...] Si facevano rilievi diretti mentre si dimostrava, attraverso lezioni ex cattedra, quale valore avesse l’unità dell’edificio, dal punto di vista della scena urbana [...]. Non era assolutamente storia dell’arte [...] era proprio uno studio dell’organismo architettonico» (Trincanato, 1997, pp. 447-449) nella città. Un modo di intendere lo studio dell’architettura in cui sì «la tecnica è [...] il fondamento delle discipline anche più spirituali e poetiche come la composizione» (Samonà, 1950, p. 1), ma con un’accentuazione marcatamente diversa dai quei tecnicismi e funzionalismi di quella sorta di «monumentalità nuova» (Samonà, 1978b, p. 58) che si andava formando in quegli anni in ambito internazionale. 8

Mario De Luigi (1901-1978), Ritratto di Giuseppe Samonà, Università Iuav di Venezia Venezia, Rielaborazione grafica a partire dalla pianta dei piani tipo di Venezia, 1989, Comune di Venezia, Assessorato Urbanistica

dell’analisi urbana. Il Concorso di idee per il piano regolatore generale (1957), il già citato Concorso per il Quartiere C.E.P. alle Barene di San Giuliano (1959), il Concorso per il nuovo ospedale di Venezia da costruire alle porte della città insulare, (1963), il Concorso internazionale per la redazione del piano urbanistico planivolumetrico per la Nuova Sacca del Tronchetto (1964), sono occasioni per immaginare il futuro della città a partire da una conoscenza delle sue stratificazioni sedimentate. Nel progetto NOVISSIME per la nuova Isola del Tronchetto, Giuseppe Samonà e i suoi allievi sperimentano la «Ristrutturazione urbana» di Venezia. In questo progetto l’analisi urbana è posta a fondamento di un giudizio sulle diverse parti costitutive della città, attribuendo al vuoto e alle nuovissime architetture sospese sull’acqua il ruolo di precisare funzione e destino della città esistente. Le vicende di questi concorsi e di altre occasioni di progetto rimaste sulla carta (Venezia di Carta, 2018), danno modo di riflettere su utilità e danno dell’uso strumentale dell’analisi urbana nel progetto delle possibili trasformazioni di Venezia. L’obiettivo di indagare «in che modo i fondamenti di una teoria della città possono essere i fondamenti di una nuova architettura» (Rossi, 1968, pp. 135-136) sarà il punto di partenza di una serie di ricerche sulla città, italiana ed europea, che anche riconsiderano Venezia nella sua dimensione territoriale più ampia, che oltre la laguna e il suo estuario include la campagna centuriata come armatura insediativa della “città veneta”. Alcune coppie di parole, ripetute come un mantra fino alla consunzione, analisi/progetto, tipologia/morfologia, città/contesto, rappresentano la base di un lessico famigliare destinato a diffondersi anche al di fuori della stretta cerchia veneziana, come tratto distintivo di un approccio “scientifico” all’architettura e alla città che incorpora la matrice formativa di Venezia. Cosa resta oggi di questa “tradizione”? Se per un verso le più promettenti ipotesi creative hanno perso la battaglia, lasciando decidere il “nuovo” nella città agli “storici” delle sovrintendenze in nome di una conservazione tanto giudiziosa quanto acritica, in ultimo resta Venezia. Più che perpetrare questa tradizione nella ripetizione rituale di automatismi dati, forse può avere senso guardare ancora una volta la città e quanto intorno ad essa è stato scritto e disegnato, per rileggere ancora una volta quegli studi e quelle ricerche come materiali disponibili nel presente, per una processualità creativa sull’abitare. La grande pianta dei piani tipo di Venezia presenta un’inesauribile sequenza di modi di trasformare il limite tra terra e acqua in architettura. Eppure, nell’estrema variabilità dei modi sembra possibile individuare delle costanti in quel «magma densamente strutturato di materia rugosa con talune emergenze, che riempie le superfici stesse e che è diviso in tre principali aree di agglomerazione da alcune linee fondamentali create dall’acqua [...] in cui il concorso dell’uomo trova il massimo risalto nel definire le linee principali che dividono nettamente le terre emerse secondo un preciso disegno politico di formazione della città» (Samonà, 1970, p. 9). Un «magma densamente strutturato» in cui 12

Gentile Bellini, Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo, 1500 ca, part., tempera su tela, Venezia, Gallerie dell’Accademia Il Fontego dei Turchi nel 1853-1858, poco prima del restauro, foto di Carlo Naya (1816-1882) Palazzetto Dona-Sicher, ipotesi ripristino (API, fondo E.R.Trincanato)

Le case sperimentali alla V Triennale di Milano

Rispetto a quella prima Esposizione internazionale delle arti decorative, allestita alla Villa Reale di Monza, che «spalancò i battenti, nel maggio del 1923, su un’Europa piena di fermenti nuovi e irrequieti, ma anche di confusioni e di incertezze, su un’Italia [...] in cui il gusto ufficiale ondeggiava fra le bravure di Ettore Tito, i monumentali croccanti di Armando Brasini [...] e le scenografie veriste della Scala, su una società che ancora dava credito agli pseudo-stili e che nei suoi strati più vivaci credeva alla dialettica antico-moderno» (Pica, 1957, p. 13), la V Triennale si apre a Milano in una “nuova” sede e in un ambiente culturale decisamente più arroventato, in cui l’arte moderna e il «clima razionalista s’era fatto adulto e, quasi, virulento» (Pica, 1957, p. 28). Fu chiamato Giovanni Muzio a costruire quel controverso Palazzo dell’Arte, un «edificio né antico né nuovo, anzi vecchio prima di nascere [...] utile citarlo a esempio del come non si deve più fare» (Papini, 1998, pp. 247-248), destinato a ospitare un’edizione dell’esposizione in cui, per ironia, l’architettura moderna vi avrà un ruolo di primissimo piano. Infatti «Il programma della V Triennale si arricchisce di due specifiche manifestazioni: la mostra dell’abitazione moderna e l’esposizione internazionale dell’architettura di oggi» (V Triennale, 1933, pp. 14-15), che contribuiranno a dar luogo a un «avvenimento senza riscontro per imponenza nella storia delle esposizione d’arte» (Bardi, 1933, p. 3). L’esposizione si apre tra infuocate polemiche e sarà l’occasione per un pubblico più ampio di venire a contatto con le tendenze più aggiornate di quell’internazionalismo, già ben noto nei circoli più ristretti attraverso le riviste e le esposizioni internazionali del nord Europa. Tale intendimento è già chiaramente esplicitato nei «quattro punti informatori del programma [...]: modernità in quanto questi prodotti rispondano ai bisogni e agli usi del nostro tempo; originalità in quanto, senza inutili stravaganze, essi rivelino i caratteri singolari dell’artista inventore, dell’artigiano o della manifattura che li eseguì, del luogo donde provengono; perfezione tecnica in quanto la materia vi sia trattata con rispetto, a regola d’arte, con processi aggiornati, così da offrire sicurezza di qualità, di uso, di durata; efficienza di produzione: capacità cioè del produttore di rispondere con prontezza, convenienza e lealtà alle richieste del mercato» (V Triennale, 1933, p. 16). L’architettura moderna avrà un ruolo centrale nell’esposizione e in particolare si manifesta nella ricca partecipazione degli architetti italiani che sono chiamati a interpretare questa istanza di rinnovamento in modo non superficiale, bensì coniugando in modo profondo “Civiltà” e “Stile”. Per gli architetti e gli operatori italiani quindi «non si tratta di volgersi a “far moderno”, ma di presentare alla Triennale produzioni moderne esemplari per concezione e tecnica; gli italiani devono dare alle arti decorative italiane una eccellenza, un loro carattere inconfondibile» («La rivista del Popolo di Italia», 1933, p. 25). Nel dibattito intorno all’architettura e al mondo delle arti e in particolare in questa Triennale, la ricerca di una specificità italiana assumerà caratteri controversi. Se da un lato le accentuazioni nazionaliste fanno leva sulla «pittura murale» per «reagire contro le prevalenti tendenze della costruzione “razionalista”» 16

V Triennale di Milano, 1933, manifesto (ATM) V Triennale di Milano, 1933, Mostra dell’Abitazione, dall’alto in senso orario: casa di campagna per un uomo di studio (ATM), una casa del sabato per gli sposi (APL), casa per le vacanze di un artista sul lago (ATR), casa dell’aviatore (API), villa studio per un artista (ATM)

e per «riscaldare le squallide mura utilitarie della corrente materialista derivata dal positivismo del nord» («La rivista del Popolo di Italia», 1933, p. 25), di fatto le pitture eseguite da Mario Sironi, Achille Funi, Giorgio De Chirico e Massimo Campigli nel Salone d’onore, danno un’idea chiara di una tendenza originale dell’arte italiana, nata in seno alle avanguardie, che riscopre i materiali di quella “tradizione latina”, secondo una chiave metafisica destinata a perpetrarsi negli anni a venire. La tensione tra istanze della tradizione e tendenze moderne più innovative, al di là delle polemiche faziose (Edoardo Persico e Pietro Maria Bardi agli antipodi), sarà infatti il vero tratto distintivo di un certo “approccio italiano” nella grande Mostra dell’abitazione moderna. Continuando una consuetudine avviata con la IV Triennale, di realizzare edifici dimostrativi nel parco della Villa Reale di Monza (la Casa Elettrica di Figini e Pollini, la Casa del dopolavorista di Luisa Lovarini e la Casa per vacanze di Giò Ponti ed Emilio Lancia), nella V Triennale, «accanto ai grandi saggi delle illustri tecniche e delle arti decorative [...] viene promossa la costruzione di dimore veramente moderne, di diverso carattere, destinazione e portata, concepite e arredate secondo i bisogni e i costumi di oggi» (V Triennale, 1933, p. 15). Se il confronto con quanto avviene fuori d’Italia si concretizza nella grande Mostra internazionale dell’architettura moderna, dove una serie di “mosaici fotografici” restituiscono efficacemente i diversi contributi nazionali, la Mostra dell’abitazione moderna sarà l’occasione per toccare con mano le innovazioni tecniche e per fare esperienza di modi diversi di abitare. E se Pietro Maria Bardi, non senza livoroso interessato puntiglio, sostiene che «la V Triennale è un’esposizione per la borghesia grassa e nemica del gusto» (Bardi, 1933, p. 6), resta il fatto che «la mostra dell’abitazione è costituita da una serie di edificitipo costruiti da vari architetti o gruppi di architetti italiani con l’intento di recare un vivo contributo di esperienza alla risoluzione del problema della Casa moderna» (V Triennale, 1933, p. 601). Il tema della casa in quegli anni era stato al centro dell’elaborazione teorica e progettuale nei Congressi di architettura moderna. In particolare l’incontro di Francoforte (1929) sulla casa minima e quello di Bruxelles (1930) sui quartieri razionali, spostando l’attenzione dalla casa all’alloggio, sanciscono una rigida impostazione tipologica orientata alla definizione di standard quantitativi, ampiamente generalizzabili a partire dallo studio di organismi tipici ripetibili. Lo studio della cellula tipo si concretizza nella definizione di uno spazio minimo di esistenza, secondo lo schema “oggettivo” delle “naturali” necessità dell’uomo. Il riflesso di questo approccio tipologico riverbera anche nell’impostazione della Mostra internazionale di architettura moderna, in cui largo spazio era dedicato all’illustrazione di costruzioni tipiche; peraltro nella Mostra dell’abitazione era possibile visitare «la casa minima [...] studiata per rendere accessibile alla borsa di una famiglia di tre o quattro persone di mezzi finanziari limitati, un’abitazione comoda e moderna» (V Triennale, 1933, p. 617), o l’edificio realizzato da Enrico Griffini e Piero Bottoni, che presenta «il raggruppamento plastico di varie parti di case popolari e di vari tipi di alloggio di serie, atti a costituire, con una opportuna ripetizione e alternanza i fabbricati tipo di nuovissimi quartieri» (V Triennale, 1933, p. 603). 18

Una casa del sabato per gli sposi, Piero Portalupi in collaborazione col Gruppo Architetti: Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgioioso, Enrico Peressuti, Ernesto N. Rogers e con l’architetto Umberto Sabbioni; calcoli statici: ing. prof. Luigi Santarella. Viste del fronte (APL) Modello: vista zenitale con ombrello copriscala aperto; vista zenitale senza coperture (studente Matteo Orsi)

Casa dellâ&#x20AC;&#x2122;Aviatore, architetti Cesare Scoccimarro, Pietro Zanini, Ermes Midena Pianta del piano terreno e primo, ridisegno, s.d.; vista interna della palestra con a sinistra la paretearmadio apribile sulle alcove (API, fondo Scoccimarro) Modello: vista zenitale con il lucernario della scala a elica; vista zenitale senza coperture (studente Martina Baraldi)

Casa di campagna per un uomo di studio, Gruppo degli Architetti romani: Luigi Moretti, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Mosè Tuffaroli, ing. I. Zanda

Questa casa presenta inoltre «con maggiore evidenza quei caratteri di evoluzione e differenziazione, nel senso latino e mediterraneo, che distinguono [...] una parte dell’architettura nuova. Influssi e ricorsi di una civiltà mediterranea a tale differenziazione hanno contribuito [...]. Logicamente, istintivamente, i popoli latini, la giovane architettura italiana soprattutto, puntano su questa differenziazione classica, solare, antinord, del razionalismo. Differenziazione che tende sempre più a sottomettere il funzionalismo della materia al funzionalismo dello spirito, a dotarlo di norme e di ritmi classici [...] a determinare una «tendenza nella tendenza». Funzionalismo classico. Che è infinitamente diverso, antitetico anzi, al classicismo accademico» (Figini-Pollini, 1933, p. 9). Nei due cortili, estensioni all’aperto dello spazio domestico con chiari riferimenti nel passato, «(cfr. l’impluvio pompeiano, il «patio», il cortile della Ca’ d’Oro)» (V Triennale, 1933, p. 639), oltre alla luce e all’aria, entra in scena il «ritorno della statua e dell’affresco nell’architettura modernissima» (Figini-Pollini, 1933, p. 9): la scultura a due colori di Fausto Melotti, nel cortile a impluvio; l’affresco del pittore Angelo Del Bon, nella quinta curvilinea del cortile del pruno rosso; il gruppo scultoreo policromo di Lucio Fontana, che orna la piccola vasca di marmo bardiglio sfumato. Se nella Villa-studio per un artista «Bellissimo nell’insieme [...] è il suo senso strofico; il suo spirito assolutamente antiborghese; la ritrovata continuità tra l’esterno e l’interno» (Bontempelli, 1933, p. 10), nella Casa di vacanza per un artista sul lago, legata allo studio di un piano regolatore per l’Isola comacina del Gruppo degli architetti comaschi guidati da Giuseppe Terragni, la plastica volumetrica evidenzia una netta separazione, ottenuta con un doppio ordine di logge, tra lo studio dell’artista e gli spazi destinati alla vita domestica della famiglia. Nella «Casa di Campagna per un uomo di studio», del «Gruppo degli Architetti romani», la costruzione dello spazio interno è affidata alla composizione di stanze regolari basate su rapporti geometrici semplici. Le singole unità spaziali, perdendo uno dei quattro lati, si compongono una nell’altra generando nicchie e angoli dedicati allo studio, al riposo, all’ozio e ai riti della quotidianità. «Gli esterni sono semplici e sereni; un pergolato di cemento armato protegge e adorna la facciata che si rispecchia in una piccola fonte» (V Triennale, 1933, p. 637). Nella composizione di queste case il riferimento a una dimensione classica e mediterranea perde quel carattere intrinsecamente statico, proprio della tradizione, e si precisa in quella sorta di “funzionalità dello spirito” che si manifesta nell’architettura come identità, intesa non tanto come radicamento da ritrovare e difendere, ma come costruzione da progettare.

Vista esterna verso l’ingresso principale; vista del “pergolato di cemento armato” e la “piccola fonte” (ATM) Modello: vista zenitale con i pergolati; vista zenitale degli interni senza coperture (studente Nicoletta Ros)

L’atelier e la sovversione dello spazio domestico

La compresenza di lavoro artistico e vita domestica fa dell’atelier il luogo di inedite configurazioni spaziali che, destinate in passato a una categoria molto ristretta di persone (gli artisti), nel contesto della mutate condizioni di vita della nostra contemporaneità si prestano a interpretare le attese di diverse categorie di individui, fino a rappresentare il punto di partenza dei possibili indirizzi di un nuovo discorso tipologico. L’atelier, considerato come prototipo (Rutter, 2014), è strettamente legato allo sviluppo urbano di Parigi, città crocevia per il mercato dell’arte, dove, fin dal XVII e XVIII secolo, nei quartieri del Marais, del Faubourg Saint-Honoré e soprattutto nel quartiere del Louvre, risiedevano e lavoravano molti artisti. La creazione di una sorta di “habitat d’artista”, identificabile con alcuni tipi architettonici ben definiti, caratterizzerà lo sviluppo urbano della città tra la seconda metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Gli Hotel particulier caratterizzano lo sviluppo di alcuni quartieri, nella Plaine Monceau e in Place Pigalle, conosciuti come La Nouvelle Athènes, mentre elevate concentrazioni di Cités d’Artistes caratterizzano i quartieri di Montmarte e di Monparnasse (Delorme-Dubois, 2000). Gli elementi ricorrenti che caratterizzano l’atelier, una sala di altezza doppia, rispetto a quella di un piano destinato all’abitazione, con un mezzanino raggiungibile da una scala e una grande parete vetrata generalmente rivolta verso nord, rendono questo tipo facilmente riconoscibile nella scena urbana di Parigi (Crosnier-Grumbach-Quelen, 1984). Attraverso successive variazioni la casa-atelier si consolida come luogo deputato sia alla residenza che al lavoro dell’artista. Per un certa sua indeterminatezza funzionale, né casa né fabbrica, è destinata ad essere oggetto di studio e campo di sperimentazione per gli architetti moderni. August Perret, intravista la possibilità di sperimentare nel tipo della casa studio le potenzialità tecniche ed espressive dei nuovi materiali da costruzione, tra il 1913 e il 1931 progetta e costruisce con l’impresa edile di famiglia ben sette case per artisti. Se il progetto per la casa studio del pittore belga Van Rysselberghe (1913) presenta ancora molti elementi della tradizione costruttiva delle abitazioni borghesi, le case-atelier che egli progetta per tre artiste, Chana Orlof, Dora Gordine e Marguerite Huré (Rutter, 2014), indicano lo sviluppo di una linea di ricerca orientata a mettere a punto un vero e proprio dispositivo tipologico specifico. La casa-atelier per la scultrice ucraina Chana Orlof si articola in due parti. La sala in cui venivano tenute le opere, illuminata da un’ampia vetrata, è affacciata sulla strada mentre il laboratorio, in cui l’artista svolgeva il suo lavoro, collocato sul retro, è illuminato da un lucernario. Entrambi questi spazi sono a doppia altezza e sono visibili da un mezzanino realizzato su una serie di armadiature fisse che tramite un sistema di scale, consente di raggiungere la galleria espositiva all’ultimo piano, una sala rettangolare illuminata dall’alto. Il percorso che dalla strada conduce alla galleria all’ultimo piano, attraversando tutti gli ambienti (come una sorta di promenade architectural ante litteram), offre scorci e punti di vista non convenzionali sugli spazi che ospitano la vita domestica e il lavoro dell’artista. 28

Residenza-atelier di Chana Orloff in Villa Seurat, Auguste Perret, 1926-1929 (CNAM, SIAF, CAPa, Archives d’architecture du XXe siécle, Auguste Perret, UFSE SAIF - 535 AP 655/5) Atelier Ozenfant, Le Corbusier, 1923: vista dell’interno; vista dell’esterno con la copertura a doppio shed

La ricerca sul carattere è invece fortemente determinata dai materiali e dalle tecniche utilizzate. «Queste case sono costruite in “Pan de Béton Armé” visibile» e il carattere è fortemente condizionato da «un’ossatura ordinata […] degna di essere mostrata nuda, o arricchita di un rivestimento con materiali più preziosi rispetto al calcestruzzo. […] In queste case non abbiamo voluto lasciarci andare alle facilità che danno i rivestimenti e sia per gli esterni che per gli interni, noi ci siamo sforzati di lasciare i materiali da costruzione, sia per le ossature che per i rivestimenti» (Perret, 535, AP 471/3). Più che in altre architetture, in queste case Perret estremizza la ricerca di una sorta di “intrinseca incompiutezza”, che tende a rafforzare l’indeterminatezza funzionale del tipo, rendendolo adatto ad accogliere i segni della vita dei suoi abitanti. Rispetto alla casa borghese o aristocratica, in cui tutti gli apparati architettonici alludono a un lignaggio e a uno status sociale, la casa-atelier è concepita per rappresentare l’individualità dell’artista e il carattere di indeterminatezza funzionale dei suoi spazi rafforza il contrappunto visivo tra l’involucro architettonico e gli oggetti che l’artista deposita al suo interno. Nella casa-atelier di Ozanfant (1923) «uno dei primi progetti più complessi e oscuri di Le Corbusier» (Benton, 2008, p. 38), il prisma stereometrico dominato dalle grandi vetrate in ferro e vetro, coronato da una copertura a doppio shed, presenta quella che poteva essere allora «una delle immagini tipiche dello stile di vita di un artista d’avanguardia» (Benton, 2008, p. 38), oltre che un indizio di «un comune interesse per il modernismo industriale» (Ducros, 1987, p. 332) della coppia di artisti. Il grande studio vetrato con i due mezzanini al secondo piano, la piccola cucina, la sala da bagno e uno spazio per dormire al primo piano vicino al deposito delle tele, rendono difficile distinguere in modo netto gli spazi dell’abitazione da quelli del lavoro. Se machine à habiter sarà lo slogan destinato a contraddistinguere un approccio strettamente funzionalista alla questione dell’abitare, quella ”intrinseca incompiutezza”, ricercata da Perret e la “forma austera” dell’atelier purista di Ozanfant, sembrano interpretare pienamente quella parabola loosiana del «povero ricco» (Loos, 1980, pp. 149-155). Che può essere citata a emblema di quella che Aldo Rossi definisce come “la posizione più polemica verso il moralismo del Movimento Moderno che sempre indica una posizione redentrice del fare, una visione ottimistica dove l’architettura si colloca per insegnare a vivere» (Rossi, 1981, p. 12). La conseguenza di un simile punto di vista è quella che «ognuno vivrà nella propria casa, secondo la sua personalità, e la casa crescerà con lui al di fuori di ogni stile e, in ultima analisi, di ogni imposizione» (Rossi, 1981, p. 12). Una posizione sull’abitare che intendesse portare alle estreme conseguenze un tale punto di vista sarebbe inevitabilmente destinata a infrangere schemi e divisioni stereotipate: arte/vita, vita/lavoro, lavoro/ gioco ecc. Le case di Adolf Loos da Vienna a Praga possono essere guardate come esito di un percorso di sovversione dello spazio domestico. 29

Una sperimentazione progettuale

Riabitare il fronte acqueo di San Giuliano a Venezia Andrea Pastrello

In un senso più generale e didattico il progetto della casa dell’uomo è il pretesto per indagare nel profondo i principi costitutivi della forma architettonica, le “regole” e i motivi necessari al suo definirsi, per tentare una riflessione sul senso vivo del costruire per abitare nel tempo presente e nel paesaggio. La sperimentazione progettuale degli studenti, a partire dallo studio dell’approccio dei giovani razionalisti chiamati a costruire i prototipi per la V Triennale, si focalizza sul progetto dello spazio abitabile, inteso come disegno dell’architettura della casa individuale, luogo di relazione tra interno e esterno, punto di mediazione tra dimensione individuale e collettiva dell’abitare. Inoltre, il tema della casa dell’uomo è stato il pretesto per una sperimentazione progettuale in rapporto al luogo, supposto nella sua dimensione storica e reale, frammento di un ipotetico “luogo ideale”, indagato nella sua dimensione di memoria e di invenzione: Venezia. Il sito si sviluppa lungo il canale che collega Venezia a Mestre, caratterizzato da un sottile equilibrio tra l’immaginario industriale di Porto Marghera e la presenza del grande parco di San Giuliano, dove alcuni manufatti, quali la facciata dell’ex deposito del tram e il vecchio edificio della dogana, contribuiscono a rafforzare un’idea di identità utile per poter ridefinire una nuova scena urbana. A partire dagli schemi ordinatori dati, considerati come dispositivi di controllo e confronto con indici e vincoli volumetrici, ogni singolo studente ha provato a interpretare il tema della casa dell’uomo progettando il limite tra terra e acqua nel fronte 36

lineare di San Giuliano, in prossimità del ponte translagunare verso Venezia. La struttura insediativa proposta, caratterizzata da un ritmo definito da una serie di muri ciechi lunghi sedici metri e distanziati di quattro metri e cinquanta, ha reso necessaria un’attenta riflessione sulla disposizione interna, in relazione alla necessità di un consapevole controllo della luce e della valorizzazione dei fronti acqueo e stradale, cercando di costruire scenari possibili per vivere e lavorare oggi a partire dalla sperimentazione/ attualizzazione del tipo della casa-atelier in rapporto al ritratto di un personaggio ben definito. L’individuazione degli elementi costitutivi ha permesso di definire “piccole architetture” per abitare nel nostro tempo, in cui sia anche possibile far rivivere, attraverso machine architettoniche, gli spazi di un certo abitare veneziano, rintracciabili nella casa-fondaco e nel palazzo gotico, nel tentativo di trasfigurare il valore iconico e materiale di una memoria che nel progetto si fa invenzione. Il luogo domestico, reale e ideale al contempo, ha consentito di esplorare una condizione limite del progetto anche attraverso riletture e invenzioni. La necessità di confrontarsi con uno schema apparentemente rigido, ha permesso inoltre di cogliere le potenzialità dell’abitare contemporaneo in relazione alle differenti istanze che, rispondendo ad alcune variabili, divengono veri dispositivi di controllo della qualità. Gli spazi si evolvono cosi in sistemi ibridi, dove poter sperimentare nuove forme di relazione, che attraverso attente giustapposizioni rispondono ad una necessità di caratterizzazione.

Jacopo de’ Barbari, Venetie MD. Veduta prospettica di Venezia a volo d’uccello, dettaglio del bordo lagunare in prossimità di San Giuliano, nello sfondo Marghera e Mestre, 1500, xilografia (2018 © Archivio Fotografico Fondazione Musei Civici di Venezia) Il canale di San Giuliano in prossimità dell’ex dogana (foto di Andrea Pastrello)

Imparando da Venezia

Il Nuovo fronte acqueo di San Giuliano, modelli degli studenti: Diego Francescato, Fabio Tognon, Stefano Filippi, Denis Caprini, Caterina De Biasi, Mirko De Roja, Arianna Minniti, Riccardo Squarcina, Giovanna Bordin, Alfa Dolfini, Giacomo Berloni, Vittorio Romieri, Martina Baraldi, Nicoletta Ros, Sofia De Stauber, Veronica Altamura, Giada Colussi, Arianna Dalla Cia, Elena Marchiori, Marco Robbi, Sabrina Strangio, Gloria Boscolo Berto, Gianluca Maggio, Giulia Paiusco, Emanuele Zanardo

Marianna Pellin, lo studio del romanziere I tre livelli sfalsati dello studio si organizzano intorno a uno spazio a tripla altezza, illuminato dallâ&#x20AC;&#x2122;alto, dominato da un muro di libri. I tre saloni passanti sovrapposti ospitano inoltre a ogni piano gallerie di libri che sono sempre presenti, sia negli spazi pubblici che in quelli piĂš intimi e privati. Foto modello di studio; manifesto; piante e sezione in scala 1:200

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