Rabindranath Tagore “The painter”
Embassy of India Cairo
Rabindranath Tagore “The painter”
Embassy of India Cairo
Co-editors: Mr. Shubham Singh and Ms. Mona Abdel Karim Designer: Ms. Esraa Elseify Translators: Mr. Khaled Nagy and Mr. Medhat Ramses Printer: Makka Press Publisher: Embassy of India, Cairo (2016) Acknowledgements: K.G. Subramanyan, Professor Emeritus, Vishwabharati University Uday Narayana Singh, Pro Vice Chancellor, Vishwabharati University R Siva Kumar, Professor, Vishwabharati University Egyptian Caricature Society Rabindra Chitravali, Pratikshan publishers (2011)
Maulana Azad Centre for Indian Culture (MACIC)
I
remember, my first book in Bengali was a pictorial for children by Rabindranath Tagore. I was mesmerised by its lyrical prose and haunted by the dark images.
They were deeply embedded in my consciousness and began a lifelong passion for exploring the works of a genius.
Tagore's poetry, dramas, novels and essays were well known. When his fame spread as the first Asian Nobel many Laureate many foreign scholars took to learning Bengali and translations into numerous languages established a legion of the faithful globally. While his dance drama, poetry and songs were sung in many lands and interpreted in various forms, there was one facet of his creativity however, that received scant attention. At the age of 60, Tagore had taken up painting as a serious commitment and his outpouring brought forth a treasure trove. He experimented with form and medium. For him, "every object in this universe proclaims in the dumb signal of lines and colours, the fact that it is not a mere logical abstraction ... it carries the miracle of its existence." Yet, this remained a lesser known contribution of his artistic endeavour. A complete compilation of his artworks was curated as Rabindra Chitravali to commemorate his 150th birth anniversary in 2011 and to bring to the people his contribution in this field. Egypt is not only an ancient civilisation like India, but also shares a strong affection for Tagore. Numerous books have been translated into Arabic and many Egyptian scholars have been enamoured by his works. It gives me great pleasure to present “Rabindranath Tagore - the Painter�, which is the outcome of the collaborative efforts of Indian scholars from Vishwabharati University, established by Tagore himself, and Egyptian artists who have contributed their beautiful and evocative artwork for this volume. I hope this offering will provide glimpses into his life through the eyes of Egyptians.
Sanjay Bhattacharyya Ambassador of India to Egypt
An Introduction By R. Siva Kumar Rabindranath was apprehensive of the reception of his paintings by his contemporaries but was almost certain that they would, along with his songs, outlive his creations in other forms of art and gain in recognition with time. He had two considerations in mind. On the one hand he believed that his contemporaries were not yet ready to receive his paintings, which were unlike anything that was being produced by Indian artists of his time; they had an alien look and lacked in conventional representational skills. On the other hand he believed that painting, like music, and in fact arts that depended heavily on fact even more than music, and unlike all other more universally than music, appealing and language, was closer to nature and more understood. He was convinced that creative work overtly tied up with language and its conventions would eventually slide into oblivion with changes in language. While the Bengali language has not changed enough as yet to render his literary writings inaccessible as he had feared, the interest in painting, especially among his countrymen, has been steadily growing since the forties. Although Rabindranath was almost certain that his compatriots would not care for his paintings, this was not entirely true. While the popular and art world response was cautious, Abanindranath Tagore and Nandalal Bose took immediate and positive note of his work and the latter, going beyond approval, also tried to explain it. And the appreciation was not limited to his circle either, though Rabindranath himself was not aware of it. One of the first Indian artists outside his own circle to respond enthusiastically to his work was Amrita Sher-Gil who became to many the chief exemplar of modernism during the 40s. She was a visitor to the first ever exhibition of Rabindranath's paintings in Paris in 1930. She stumbled upon it while visiting The Theatre Pigalle where one of her works was on show in an exhibition of the Beaux Arts Students' Circle of Women, and is reported to have declared with characteristic impulsiveness: 'I like his drawings better than his poetry even.'
Back in India she continued to argue his case with Karl Khandalavala, her friend and art critic, who was not convinced of Rabindranath's talent and modernism. To her he was almost as good as Soutine, one of her favorites among the modern Western painters. The first generation of post-independence artists in India was generally not as vocal or confessing as Sher-Gil. Rabindranath's paintings along with those of Gaganendranath Tagore, Sher-Gil and Jamini Roy formed a constellation that showed them the way ahead. But eager to assert their individualism they were almost unwilling to acknowledge any cultural debt; especially to someone they saw as a part of nationalist initiatives of the previous generation. However, their works tell a different story. The expressive faces, sometimes overcast with enigmatic emotions, and the ambivalent gestural compositions in their paintings suggest an affinity with Rabindranath's art. With the greater openness to the national modernist legacy among the next two generations of artists, this is more openly acknowledged. The change of opinion about Rabindranath's paintings has been radical over the last eight decades. If they were looked upon as the whims of a famous writer when they were first shown in India, today there are many INHABI
who are willing to put his painting above his poetry, many who argue that he is more modern in his painting, more innovative, and above all more uninhibited and self-revealing. This may be more a case of exaggeration rather than one of considered judgment, but it definitely demonstrates that Rabindrath's paintings are now seen as an important part of his oeuvre, and an aspect of his creative work that needs to be considered by any one who wishes to know him well and fully. With this change in opinion, the demand for publications and greater access to his paintings has also grown. It was Rabindranath who first thought of publishing an album of his paintings. The project was taken up by the Publishing Department of VisvaBharati but it did not materialize immediately; however an album of 18 paintings under the name Chitralipi was published in 1940. This was followed by a second volume in 1951. Chitralipi 2 containing 15 reproductions. For a long while Rabindranath was known as a painter outside Santiniketan only through these slim volumes. In 1961, the year of his birth centenary the Government of India brought out a finely printed large-sized portfolio of collotype reproductions in a small edition, and the Lalit Kala Akademi published an album of 40 plates with an introductory essay by Prithwish Neogy. In 1989 Andrew Robinson published his book The Art of Rabindranath Tagore, which contains 175 plates and remains to date the largest body of Rabindranath's paintings in print.
****Extract from article first published in Rabindra Chitravali, Pratikshan (2011).
On Rabindranath By K.G. Subramanyan A critical appraisal of Rabindranath's paintings and drawings is fraught with grave risks. They form a special stream of his creativity that surfaced quite late in his life – the last 17 years – and is very different in character from the other streams. In these other streams he was a highly cultivated and self-conscious creative man who even went on to conceive this consciousness in the image of an indwelling 'life force' (or what he called jeevan devata) that activated all his faculties and gave them a sense of purpose. But in his paintings and drawings he wanted to let himself go, work without any preconcepts, sail on uncharted seas. It is the element of unpredictability in art that fascinates him: which leads him eventually to see in the visible world a vast procession of forms. So, this work stream indicates a reversal of attitude on his part – a 'modal' reversal. Instead of passing from reality to representation, where he analyzes, reconfigures or reinterprets it (as he does in his writing), he seeks to advance in art from fortuitous doodling towards a sense of reality. This process excited him. He even read in to this an ethic of art practice. Some say, that Rabindranath did at some early stage in life, toy with the idea of choosing art as a profession. Khitish Roy, one of his intimate camp followers, confirms to have seen some drawings that point to such an intention. Rabindranath himself talked about such a wish in a letter he wrote to his young niece Indira in 1893, adding however, that he was, at the age of 32, a trifle too old to woo the muse of art. But such a wish is understandable. The Tagore household was, in those years, a veritable laboratory of artistic and literary practices; some of its members wrote poems and plays, some sang and acted, some tried a hand at drawing, some took lessons in painting, collected works of art, befriended and played host to artists and art scholars, and discussed with them various issues related to art and culture. Rabindranath's elder brother, Jyotirindranath (16 years his senior), who took special interest in his growth, was himself a man of many talents. So this option should have been open to him early. But his growing literary reputation edged it out. In his early thirties, he was already an established figure on the Bengali literary scene. And his literary output was increasing in leaps and bounds. So was his progressive involvement with issues related to the country's cultural regeneration. His themes multiplied; some spouted out from his unconscious, some from indistinct memories of art objects, some out of his visual encounters with his environment, with things, people, houses, landscapes, all recostumed, and recharged by his sensibilities, some standing single, some in dramatic groups.
They included animate ribbons of colour, flower-bird composites, archaistic beasts, sardonic imps, contorting reptiles, monster-vessels, romantic dream houses, oddly sensuous nudes on extravagant furniture, moon-faced girls with mesmerizing eyes, dramatic scenes, brash or broody – a stupendous fancy-dress parade. One should presume these were factors that contributed to this variety. On one side the images climbing up from his unconscious, on another those that spilled out of his various cultural exposures and the themes that grew out of his poems and plays; and then those that embodied the visual excitement he felt in front of things around him. From 1926 onwards (meaning the time he emerges out of his initial exercises) all these appear side by side.
The first big showing of his work in Gallerie Pigalle in Paris in 1930 (comprising nearly 400 works of various formats and sizes) had this variety. It showed an act of gushing forth, from the corridors of his memory, of all kinds of images he responded to or improvised, all uniquely his own. "My maker has designed my mind as a playhouse, not as a museum" – obviously to say that those foundings of memory undergo continuous metamorphosis like actors on the stage. And, as time goes by, this notion of the theatre gains greater significance. Rabindranath's own reaction to his paintings varied from time to time. He was very apologetic in the beginning. He claimed no training in artistic skills. The only thing he could claim to was an innate sense of rhythm in word and sound. So, if he had picked up courage to show his works to the public it was the courage of an insophisticate or a sleepwalker.
But the enthusiastic reception his works got in the Paris show in Gallerie Pigalle made him write to his daughter-in-law (and others) that even if Rabi (the sun) was under a cloud as a poet, it was burning bright as a painter: After the, shows he had in Germany soon after and the unstinting praise he received there, his self-assurance increased and this came out in his address to the India Society in London a little later. When this was topped by the reception he received in Moscow, where he was called a major artists, he felt no hesitation anymore to announce, when he got to US soon after, that he was not going there as a poet and philosopher but as a painter. Rabindranath continued painting till the end of his life. The compulsion to paint persisted. His works were his means of reaching out to the visible world and celebrating its liveliness and mystery; like he did, on another scale, in his poems and songs. He tells Ranee Chanda; “When I started painting I noticed a change in myself. I started seeing in trees, branches and leaves images of strange creatures of various kinds. I had never seen them before.� Whether icon or not, Rabindranath became an influence on the Indian art scene, especially amongst the youth, both by his pronouncements on the nature of art and need for openness to various cultural influences, and by his exciting works. Between 1930s and 1940, his works were known only to a small section of the Indian public; it was confined to those who moved in his vicinity in India or abroad. His works came to the notice of the larger public only in 1940 through a modest publication called 'Chitralipi' from the ViswaBharati that juxtaposed reproductions of paintings with some small poems. To the young artists of India it came as a breath of fresh air. With his works and his views, in a sense, breaking new ground for us.
**Extract from speech delivered in Dhaka on the occasion of commemoration of 150th birth anniversary of Rabindranath Tagore
Tagore as Painter: Discovering new limits of language By Udaya Narayana Singh The question that bothered Tagore all his life, evident in his dissatisfaction about what he wrote and the way he did it, or as to why he used a medium that cross the limits of verbal semiosis, is this twin question with respect to language. First, is the complexity of the world around us – or the world within – truly representable through language? Alternatively, is it true that our language derives its complex, intricate and layered structure because it has to deal with a dense content which is at once within and outside its author or originator? His linguistic designs, like Byzantine architecture, carries influences from the far east to the far west.influ Secondly, does language begin where silence ends, often lashing as waves against a vast coastline of content? Does silence enter into his system of representation, and occupy the centrestage of all his semiotic activity?
In Tagore's paintings, colour, season and emotion gain in dimension. In 'My Pictures', Tagore wrote: 'The world of sound is a tiny bubble in the silence of the infinite. The Universe has its only language of gesture; it talks in the voice of pictures and dance. Every object in this world proclaims in the dumb signal of lines and colours, the fact that it is not a mere logical abstraction or a mere thing of use, but it is unique in itself, it carried the miracle of its existence.‘ To understand Tagore one has to appreciate the strife within himself in trying to negotiate with many of these issues. In his lifetime, he was sometimes criticized for being too Western in his ideas and thoughts, and not sufficiently Bengali or Indian in spirit; or blamed for looking into the past in the Oriental tradition. It is my conjecture that at times, several traditions develop in a particular direction, making it difficult to decide whether one is
something
influencing the other. With respect to his ideas on the limits of language, something similar seems to have happened. It is not surprising that Wittgenstein who revolutionized our inquiry on language and philosophy, appreciated Rabindranath's use of silence in his texts. That the theory of numbers that define the colour codes, fails to capture this important aspect of man's attempt to break free of the 'boundedness' of language, while remaining within the realm of language, was realized by Wittgenstein along with thinkers like Tagore and Aurobindo. In the meetings of the Vienna Circle in 1927-28, Wittgenstein would read our Tagore's poetry when he did not like to respond to his fellow positivist philosophers. The idea of the Self which is bounded finitely to the finite and infinitely to the infinite at the same time (Kierkegaard), which would seem to be a contradictory proposition, is crucial to the understanding Tagore's writings and drawings. The idea comes into play in his Sadhana (1913/16): 'Man's words are not a language at all, but merely a vocal gesture of the dumb… The more vital his thoughts the more have his words to be explained by the context of his life. 'He identified the walls that 'nurture' civilizations, leaving 'their mark deep in the minds of men;' so that men seeking meaning 'are stopped by the outside wall and find no entrance to the hall.' He argued that 'man's history is the history of his journey to the unknown in quest of the realization of his immortal self-his soul.' Exploring the limits of human expression, Tagore, Wittgenstein and Kierkegaard feel that when the din of all questioning dies down and the big waves of doubt ebb, nature upholds Silence – marking the boundaries of each word and the precedent expression, or standing like a brick wall between sentences. Tagore himself asks this question in a poem (The Stray Birds, 1916: Poem 12): What language is thine, O sea? The language of eternal question. What language is thy answer, O sky? The language or eternal silence. It is this 'wall', the immovable edifice that Tagore talked about breaking. If he were only a bard, singing songs of love and peace, we would have still hailed him. But that he had a project of immense importance for a new world in the way he crossed the limits of language – when he moved into the parallel world of visual arts – will have to be appreciated now that he is emerging with a new identity – as a practitioner of visual arts.
**Extract from article first published in Rabindra Chitravali, Pratikshan (2011)
Painting Exhibition Embassy of India, Cairo organized Tagore Festival from 8-12 May 2016 in Cairo. The festival featured a Painting Exhibition, Tagore Dance Drama “Shapmochan”, presentation of Rabindra Sangeet - songs written by Tagore, screening of Satyajit Ray's Film based on Tagore's Novel “Ghare Baire”, and Seminar on Contemporary Literature -”Tagore, Mahfouz & Shawky” . The Painting Exhibition was inaugurated at Abaad Gallery, Cairo Opera House Complex on 8 May and remained open for the public through out the Festival. Egyptian Caricature Society showcased its works at the Exhibition which included entries from Egypt, India, China, Iraq, Lebanon, Brazil, Uruguay, Belgium, Turkey, Indonesia & UAE. This booklet features caricatures by the artists from Egypt, Arab Countries and India of their impression of Tagore.
Hatem Mostafa (Egypt)
Legend 50 X 35 Digital 2016
Mostafa ElSheikh (Egypt)
Ink mind 50 X 35 Digital 2016
Hader Yehia (Egypt)
Mind of India 50 X 35 Digital 2016
Farouk Mousa (Egypt)
From the Womb of Nature 50 X 35 Digital 2016
Hassan Masry (Egypt)
Spirit 50 X 35 Digital 2016
Mohamed Effat (Egypt)
Tagore 50 X 35 Digital 2016
Amna Al Hammadi (UAE)
Extension of Nature 50 X 35 Digital 2016
Adham Lotfy (Egypt)
Sheets of Gold 35 X 50 Digital 2016
Anas Lakkis (Lebanon)
Soul 50 X 35 Digital 2016
Ali Mandalawi (Iraq)
Legends 35 X 50 Digital 2016
Omar Seddek (Egypt)
Lines of Literatures 35 X 50 Digital 2016
Ahmed Samir Farid (Egypt)
Colors 35 X 50 Digital 2016
Islam Fadl Allah (Egypt)
Forever mind 50 X 35 Digital 2016
Mohammed Fathy (Egypt)
Finished Endings 50 X 35 Digital 2016
Hossam Gomah (Egypt)
Heart of Earth 50 X 35 Digital 2016
Khedr Hassan (Egypt)
Meditation 50 X 35 Digital 2016
Tamer Yousef (Egypt)
My Trip will Last Long 35 X 50 Digital 2016
Nora Makram (Egypt)
Lines of Light 35 X 50 Digital 2016
Emad Abd El Maksud (Egypt)
Songs of Love 35 X 50 Digital 2016
Iman Kattab (Egypt)
Peace 50 X 35 Digital 2016
Aminah Kamel (Egypt)
Power of Words 50 X 35 Digital 2016
Mohamed Sabra (Egypt)
Peace here 35 X 50 Digital 2016
Dina Abd El Gawad (Egypt)
Two Nationals 35 X 35 Digital 2016
Tharwat Mortady (Egypt)
Follow 50 X 35 Digital 2016
Khaled Salah (Egypt)
Together 50 X 35 Digital 2016
Khaled Al Marsafy (Egypt)
Happiness 35 X 50 Digital 2016
Shankar Pamarthy (India)
The Return of the Soul 50 X 35 Digital 2016
Wessam Jammoul (Syria)
Grand 35 X 50 Digital 2016
معرض لوحات قامت سفارة الهند بالقاهرة بتنظيم مهرجان طاغور خالل الفترة من 12-8مايو 2016في القاهرة .ومن اهم الفعاليات التي اشتمل عليها المهرجان معرض لوحات ،والعرض المسرحي الراقص "شابموشان" من تاليف طاغور ،والعرض الغنائي "رابندرا سانجيت" الذي ضم مجموعة اغنيات من تاليف طاغور ،وعرض فيلم "ساتياجيت راي" الذي تعتمد قصته على رواية "جير بير" لطاغور ،وندوة حول الدب المعاصر بعنوان "طاغور ومحفوظ وشوقي“. تم افتتاح معرض اللوحات يوم 8مايو بقاعة ابعاد بساحة دار الوبرا المصرية واستمر المعرض مفتوحا للجمهور خالل فترة المهرجان .وقامت الجمعية المصرية للكاريكاتير بعرض اعمالها من خالل المعرض الذي كان يضم لوحات من مصر والهند والصين والعراق ولبنان والبرازيل واوروجواي وبلجيكا وتركيا وإندونيسيا واإلمارات العربية المتحدة. ويضم هذا الك تيب رسوما كاريكاتيرية لفنانين من مصر والدول العربية والهند تبرز انبطاعاتهم عن طاغور.
ادرك ويتيجينشتاين مع مفكرين اخرين مثل طاغور واوروبيندو ان نظرية الرقام التي تحدد رموز ال لوان اخفقت في تصوير هذا الجانب المهم الذي يتعلق بمحاولة اإلنسان التحرر من "حواجز" اللغة طالما ظل داخل إطار تلك اللغة .وفي اجتماعات دائرة فينا في 1928-1927كان ويتجينشتاين يك تفي بقراءة اشعار طاغور عندما كان ل يرغب في الرد على زمالئه من الفالسفة الوضعيين .إن فكرة الذات التي يك تفها المحدود بصورة محدودة ،والالمحدود بصورة غير محدودة في نفس الوقت (كيركجارد) ،والتي تبدو متناقضة ،تعتبر مهمة بالنسبة لفهم ك تابات ورسومات طاغور .وقد ظهر تاثير الفكرة في سادهانا (" :)1916-1913إن كلمات الرجل ليست لغة على اإلطالق لكنها ايماءات صوتية لشخص اخرس .وكلما كانت افكاره تتميز بالحيوية وجب تفسير كلماته من خالل سياق حياته .لقد ادرك ان للحضارات قيودا تترك اثارا عميقة في عقول البشر وتمنع الباحثين عن المعاني من الوصول إليها ".واكد على ان تاريخ اإلنسان هو تاريخ رحلته إلى المجهول بحثا عن إدراك ذاته او روحه الخالدة .ومن خالل استكشاف حدود التعبير اإلنساني ،ادرك طاغور وويتجينشتاين وكيركجارد انه عندما تخفت التساؤلت وتضعف امواج الشك ،تحافظ الطبيعة على صمتها – وتضع حدود كل كلمة او تعبير او تقف مثل جدار صلب يفصل بين العبارات .ويطرح طاغور التساؤل ذاته في قصيدة (الطيور الشاردة :1916 ،قصيدة رقم )12
ما هي اللغة التي تتحدث بها ايها البحر إنها لغة التساؤل الزلي وما هي لغة إجابتك ايتها السماء إنها لغة الصمت البدي لقد كان هذا هو الجدار ،والصرح الراسخ الذي تحدث عن تحطيمه طاغور .إذا كان طاغور شاعرا فقط ويتغنى باهازيج الحب والسالم ،كنا سنشيد به .لكنه كان لديه مشروع مهم لعالم جديد ظهر من خالل تجاوزه لحواجز اللغة – عندما انتقل إلى عالم موازي من الفنون البصرية – ويجب ان نقدر هذا المشروع الن حيث استطاع من خالل تلك العمال ،ان يظهر بهوية جديدة -وهي هوية ممارس الفنون البصرية.
طاغور الرسام :اك تشاف حدود جديدة للغة بقلم :اودايا نارايانا سينج السؤال الذي ارق طاغور طيلة حياته ،والذي ظهرت مالمحه من خالل عدم رضاه عما ك تب ،والطريقة التي ك تب بها ،وكذلك من خالل استخدامه لوسط فني يتخطى حدود التعبير اللفظي ،هو سؤال ذو شقين يتعلق باللغة .الشق الول مفاده انه هل يمكن التعبير بشكل صحيح عن تعقيدات العالم من حولنا – او ما يدور بداخلنا – من خال ل اللغة؟ وهل تك تسب تراكيبها المعقدة والصعبة ومتعددة المستويات لن عليها ان تتعامل مع محتوى مك ثف يتواجد داخل نفس الكاتب او المبدع وفي العالم من حوله في نفس الوقت؟ لقد كانت تراكيبه اللغوية، مثل المعمار البيزنطي ،وهل تك تسب تراكيبها المعقدة والصعبة ومتعددة المستوياتللننعليها ان تتعامل مع محتوى مك ثف يتواجد داخل نفس الكاتب او المبدع وفي العالم من حوله المستويات في نفس الوقت؟ لقد كانت تراكيبه اللغوية ،مثل المعمار البيزنطي ،تحمل مؤثرات من الشرق والغرب .والشق الثاني يتعلق بما إذا كانت اللغة تبدا من حيث انتهى الصمت ،لتعبر عن زخم الحداث في الواقع؟ هل يمثل الصمت احد عناصر اسلوبه في التصوير ويحتل بؤرة تعبيراته اللفظية. في لوحات طاغور ،تك تسب ال لوان والشكال والتعبيرات الحسية ابعادا جديدة .وفي ك تاب "لوحاتي" ك تب طاغور قائال " :إن عالم الصوات يبدو ك فقاعة صغيرة في بحر ل نهائي من الصمت .إن العالم يمتلك لغة وحيدة وهي لغة اإليماءات؛ إنه يتحدث من خالل الصور والحركات الراقصة .فكل شىء في هذا العالم يعلن من خالل اإلشارات الصامتة للخطوط وال لوان انه ليس مجرد تجريد منطقي او شيء مفيد ،لكنه شيء فريد في حد ذاته بل يحمل في طياته معجزة وجوده. ولكي نفهم طاغور يجب ان نقدر قيمة الصراع الذي دار في داخله في محاولته للتعامل مع العديد من تلك المشكالت .وفي خالل حياته ،كان يتم انتقاده احيانا بسبب كونه يمتلك اراء وافكار غربية وانه ل يحمل في داخله روح البنغال او الهند .كما كان هناك من يلومه اهتمامه بالتراث الشرقي .واعتقد ان التقاليد احيانا ما تسير معا في اتجاه واحد بحيث يصعب تحديد كيفية تاثير احداها في الخرى .ويبدو ان امرا مماثال قد حدث فيما يتعلق بافكاره المتعلقة بحدود اللغة.
ومما ل يدعو للدهشة ان ويتجينشتاين الذي احدث ثورة في ابحاث اللغة والفلسفة قد عبر عن تقديره لستخدام رابندراناث للصمت في نصوصه« .عندما بدات الرسم لحظت تغيرا في نفسي .فقد بدات ارى في
الشجار والفروع والوراق صورا لمخلوقات غريبة متنوعة .ولم اكن اراها على هذه الشاكلة من قبل». وسواء اكان رابندراناث احد الرموز الثقافية الهامة ام ل ،فقد اثر في الساحة الفنية الهندية وخاصة بين الشباب ،وذلك سواء من خالل تصريحاته عن الطبيعة والفن والحاجة إلى النفتاح على مختلف المؤثرات الثقافية ،او من خالل اعماله الرائعة .وفي الفترة بين 1930و 1940اقتصرت شهرة اعماله على قطاع صغير من الهنود الذين كانوا يعيشون على مقربه منه في الهند او في الخارج .وفي عام 1940فقط ،اخذت اعماله تشتهر بين قطاع اكبر من الجماهير من خالل مطبوعة متواضعة تسمى "تشيتراليبي" اصدرتها دار نشر فيسفا بهاراتي والتي تضمنت بعضا من لوحاته وقصائده القصيرة .وكانت اعمال طاغور بالنسبة للفنانين الشبان في الهند تمثل إحدى النوافذ الفنية الجديدة.
**من خطبة تم إلقاءها فى دهاكا بمناسبة إحياء ذكرى ميالد طاغور ال 150
وقد حدا ذلك به إلى التوصل إلى اك تشافات جديدة وابتكارات اطلقت العنان لفيض من الشكال المركبة التي تشبه الفنون البدائية التي يمتزج فيها الجماد بالكائنات الحية والسمات البشرية والحيوانية – مثل طائر على شكل فنجان ،طائر الكركي على شكل إبريق ،مقعد على شكل سلحفاة ،كاس مرسوم عليه صورة افعى ،ووجوه على شكل بذور ووجوه محفورة على الحجار ،واشكال على هيئة عصي وحجارة. وكانت تلك هي البداية.
وقد نبع بعض هذه الصور من الالوعي لديه ،وبعضها من خبراته الثقافية وموضوعات اشعاره ومسرحياته، وجسد بعضها النبهار البصري الذي شعر به امام الشياء من حوله. فقد تنوعت موضوعاته ،فنبع بعضها من الالوعي ،ونبع بعضها الخر من ذكريات غامضة تتعلق بموضوعات فنية ،ومن مشاهداته في البيئة المحيطة والتي تضمنت اشياء واشخاص ومنازل ومناظر طبيعية ،قام بتصويرها جميعا واضفى عليها من احاسيسه ،وكان بعضها يرد منفردا ،ويرد البعض الخر في شكل مجموعات مدهشة. وهي تتضمن الوان زاهية واشكال زهور وطيور وحيوانات قديمة وصور هزلية لجنيات وزواحف واوعية على هيئة وحوش ،ومنازل ساحرة وصور فتيات مثيرة يجلسن على اثاث فاخر ،وفتيات ذات وجوه مستديرة كالبدر وعيون ساحرة ومشاهد خالبة وباقة من المالبس المبهرة .ولعل هذه العناصر هي التي قد اسهمت في خلق هذا التنوع. ومنذ عام ( 1926وهي الفترة التي كان قد انتهى فيها من تجاربه الولى) ظهرت تلك الشياء جميعا جنبا إلى جنب .وقد عكس اول عرض كبير لعماله في قاعة بيجالي في باريس عام ( 1930وكان يضم حوالي 400عمال من مختلف الشكال والحجام) هذا التنوع .وقد قدم المعرض مجموعة من الصور التي استوحاها من واقع خبراته السابقة ،وهي مشاهد تفاعل معها او قام بابتكارها وصياغتها بصورة فريدة من خالل اسلوبه الخاص. وقال طاغور "لقد خلق هللا عقلي على هيئة اشبه بالمسرح وليس المتحف" .وقد اراد بذلك ان المشاهد المخزونة في الذاكرة تمر بعمليات تحول مستمرة مثلما تمر الشخصيات التي يجسدها الممثلون على خشبة المسرح بتحولت .وبمرور الوقت ازدادت اهمية تلك الفكرة المرتبطة بالمسرح لديه. لقد اختلف رد فعل رابندراناث تجاه لوحاته بمرور الوقت .ففي بداية المر كان يقدم العذار ،ويزعم انه لم يتدرب على المهارات الفنية .والشيء الوحيد الذي كان يدعي امتالكه هو إحساسه بإيقاع الكلمات والصوات. ولذلك فإن كان قد استجمع شجاعته لعرض اعماله على الجمهور ،فقد كانت تلك الشجاعة هي شجاعة شخص بسيط او حالم .لكن اإلقبال المتزايد على اعماله في معرض باريس الذي اقيم في قاعة بيجالي قد جعله يك تب لزوجة ابنه (ولخرين) قائال انه لو كان الشاعر كالشمس التي تظهر خلف السحب فالرسام كشمس تتوهج في يوم صحو .وبعد إقامة معارض له في المانيا بعد ذلك بقليل ،واإلشادة البالغة باعماله ،زادت ثقته بنفسه وهو ما ظهر في كلمته التي القاها امام جمعية الهند في لندن بعد ذلك بفترة قصيرة .وكان استقباله في موسكو تتويجا لذلك حيث تم وصفه هناك بالفنان الكبير .وبعد ذلك عند زيارته للوليات المتحدة لم يتردد في ان يقول انه ذهب إلى هناك كرسام وليس كشاعر او فيلسوف. وقد استمر رابندرناث في رسم اللوحات حتى نهاية حياته .واستمرت رغبته في الرسم .وكانت اعماله بمثابة الوسيلة التي يستخدمها للتواصل مع العالم المرئي والحتفاء بحيويته وغموضه كما كان يفعل على مستوى اخر
في اشعاره واغانيه .يقول لراني تشاندا :وقد قام إبن اخيه الفنان ابانيندراناث بمقارنة تلك الحالة بحالة انفجار بركاني .ووفقا لراء المتخصصين ،فقد قام رابندراناث في هذه السنوات القليلة بإنتاج 2000 عمل اعتمد فيها فقط على دوافع ومشاعر فطرية وتجنب اي محاولة منضبطة لك تساب المهارات المطلوبة .لقد كان استخدامه لهذه السطح والدوات المساعدة غير التقليدية والطالء والحبار غير الثابتة ،وقيامه بالرسم مثل شخص مسه الجن امرا غير اعتيادي .وقد كان رابندراناث بطبيعته شخص يحب النظام وحسن المظهر واناقة الملبس والتانق في الحديث والسلوك في منزله وفي البيئة المحيطة به ،حتى المحيطة به ،وحتى في طريقه ك تابته والتي كانت تشبه ك تابة الخطاطين .ومن الغريب ان هذا النشاط الفني hg غير المنتظم قد ظهر في شيخوخته بالرغم من رغبته الفطرية في اللتزام بالنظام والدماثة .وفي عام ،1924ابحر رابندراناث إلى بيرو لكن بسبب اعتالل صحته اضطر إلى النزول إلى شاطئ بيونس ايريس ضيفا على فيك توريا اوكامبوا ،وهي إحدى الشاعرات الرجنتينيات التي كانت متيمة باشعاره .وفي اثناء إقامته هناك ،قام بك تابة سلسلة من الشعار في إحدى مفكراته .وقد قام بعمل تعديالت على النص الصلي ،مع شطب بعض البيات وإضافة ابيات اخرى .ولنه كان يمتعض من رؤية هذه التعديالت غير المنتظمة ،فقد بدا في تنميقها بوضع خطوط إضافية ،مثلما يفعل المرء اثناء الحياكة والتطريز إلخفاء كسرة غير انيقة في القماش .وقد اشار طاغور إلى انه كان يشعر كما لو كانت تلك التعديالت الولية بمثابة ُخطاة يستغيثون من اجل الوصول للخالص ،وقد احس برغبة ملحة بداخله لالستجابة لنداءاتهم .وقد حولت جهوده هذه الخطوط إلى تعرجات مفعمة بالحيوية تشبه اشجار الكروم والنباتات المتسلقة .وقد ادت تلك الخطوط إلى ميالد اشكال اخرى لطيور وحيوانات، وصور بشرية غير تقليدية و صور مركبة ،وهو ما اطلق عليه "النتقاء الطبيعي للخطوط" .وقد فسر ذلك على انه انعكاس طبيعي إلحساسه الداخلي بإيقاع الحياة .وقال طاغور"لقد كنت مهتما ك ثيرا بان اراقب الشياء ،وكيف تنبعث الحياة في الخطوط عندما يتصل بعضها ببعض ،فتنتج إيقاعات متنوعة وتبدا في التحدث من خالل اإليماءات".
وكان إنتاجه الدبي يتزايد بشكل كبير .كما كان يشارك بشكل متزايد في القضايا المرتبطة بالنهضة الثقافية لبالده.
في عام ،1913حصل رابندراناث على جائزة نوبل في الدب ،وهو اول اسيوي يتم تكريمه بالحصول على هذه الجائزة .وقد حقق له ذلك شهرة عالمية واسعة .فاتسعت افاقه وقام بسفريات واسعة وزار العديد من البلدان وصار مهتما بمختلف القضايا العالمية ،وخاصة القضايا المتعلقة ببقاء البشرية في عالم تجرد من اإلنسانية. ومع ذلك ،فقد استمر اهتمامه بالنهضة الفنية في الهند حيث لعب ابناء اخيه الموهوبون (والذين كانوا يصغرونه ببضعة سنوات فقط) ادوارا مهمة .وقد دفعه ذلك لمالحظة كل ما كانوا يفعلونه واإلشارة إلى نقاط القوة والضعف لديهم وحضهم على الخروج من شرنقة الرضا عن الذات لرؤية العالم الواسع .وخالل زيارة قام بها إلى اليابان عام ،1916اعجب من جهة بالجمال الطاغي لكافة اوجه الحياة اليابانية التقليدية ،ومن جهة اخرى بالحركة الفنية التي انبثقت عنها لتالئم روح العصر الحديث. وحتى قبل ان يذهب إلى اليابان، كان قد كون مجموعة فنية وادبية اطلق عليها اسم "نادي فيتشيترا" بمنزله في كلك تا ،وكان يامل في ان تنمو تلك المجموعة لتصبح نواة رئيسية إلحياء الثقافة الهندية. لماذا قرر هذا الكاتب والمفكر الواسع الثقافة – الذي انخرط في كافة الوان اإلبداع الدبي ،والف اك ثر من 2000اغنية اشتهرت في التراث الموسيقى للبنغال ،وتعد سجال حيا لمحاولت اإلنسان لك تشاف نفسه والستجابة لقوى الطبيعة ،والف عددا من المسرحيات الموحية التي تبرز صراع اإلنسان من اجل الحرية ضد قوى القمع والجمود وهي المسرحيات مبتكرة المسرح بصور وفي جميع تلك المحاولت الفنية ،كشف عن معاني سامية ،واجاد التي تم عرضها على خشبة التي استخدام الدوات الفنية واظهر بصيرة نقدية – خالل السبعة عشر عاما الخيرة من حياته ،ان يعك ف طويال على رسم اللوحات العبثية؟ لقد تسلطت عليه هذه الفكرة .وقام برسم تلك اللوحات العبثية في مفكراته وفي دفاتر خطاباته وعلى مك تبه في المنزل والمنضدة الموجودة في مركب شراعي كان يبحر فيه
محاضرة القاها كيه.جي .سوبرامانيان حول رابندراناث طاغور يعد نقد رسوم ولوحات رابندراناث مهمة محفوفة بالمخاطر. فهي تمثل مجال خاصا من مجالت إبداعاته ظهر في مرحلة متاخرة من حياته – اخر 17عاما – وهذا المجال يختلف ك ثيرا في طبيعته عن المجالت الخرى .في مجالت إبداعاته الخرى ،كان رابندراناث رجال مثقفا للغاية ،ومبدعا يتسم بالوعي الذاتي ،وكان ينظر إلى هذا الوعي على انه "طاقة حياة" كامنة داخله تنبثق عنها جميع قدراته وتستلهم معانيها السامية .اما في لوحاته ورسومه ،فقد اراد رابندراناث ان يطلق العنان لنفسه وان يعمل دون التقيد باي مفاهيم مسبقة وان يبحر في مساحات مجهولة. كان عنصر المجهول هو ما يستهويه في الفن وهو ما قاده في النهاية إلى ان يرى في العالم المنظور مجموعة ضخمة من التكوينات. ومن ثم ،يشير هذا المجال الفني إلى تغير في موقف رابندراناث – وهو تغير "شكلي" .فبدل من النتقال من الواقع إلى الرمز ،حيث يقوم بتحليل الواقع او إعادة تكوينه او إعادة تفسيره (كما يفعل في ك تاباته) ،اصبح رابن دران اث يسعى في الفن إلى النتقال من الرسم العشوائي إلى تصوير الواقع .وقد اثارت هذه العملية اهتمامه حتى انه راى فيها اسلوبا يمكن انتهاجه في الفن يقول البعض ان رابندراناث ،في مرحلة مبكرة من حياته ،راودته فكرة امتهان الفن .ويؤكد خيتش روي ،احد تالمذة رابندراناث المقربين ،انه راي بعض الرسومات التي تدل على نيته تلك .وتحدث رابندراناث نفسه عن هذه المنية في خطاب ك تبه إلى ابنة اخيه إنديرا عام ،1893إل انه اشار انه كان ،وهو في الثانية والثالثين من عمره ،قد بلغ من العمر ما ل يسمح له بان يغازل الفن .ولكن رغبته هذه تعد امرا مفهوما .فقد كانت عائلة طاغور ،إبان تلك العوام ،بوتقة تجمع النشطة الفنية والدبية .وكان بعض افرادها يؤلفون الشعار والعمال الدرامية ،والبعض ينخرطون في مجال الغناء والتمثيل ،والبعض يرسمون والبعض يتلقون دروسا في الرسم ،والبعض يجمعون العمال الفنية .كان رابندراناث يعقد الصداقات مع الفنانين ودارسي الفن .كان يستضيفهم ويناقش معهم مختلف القضايا المرتبطة بالفن والثقافة .وكان اخوه ال كبر جيوتيريندراناث (الذي يكبره بستة عشر عاما) والذي كان معنيا بتربيته ،رجال متعدد المواهب .ومن ثم ،فقد كان هذا الخيار متاحا امام رابندراناث في مرحلة مبكرة من حياته .ولكن شهرته الدبية المتزايدة قد طغت على هذه الخيار .وفي اوائل الثالثينيات من عمره ،كان رابندراناث قد اصبح بالفعل شخصية مرموقة في الدوائر الدبية البنغالية.
بالنسبة لها ،كان طاغور موهوبا مثل سوتين الذي كان احد الفنانين المفضلين بالنسبة لها بين الرسامين الغربيين في العصر الحديث. لم يكن الجيل الول من فناني ما بعد الستقالل في الهند بشكل عام على نفس القدر من الصراحة مثل شير- جيل .كانت لوحات رابندراناث طاغور وجاجانيندراناث طاغور وشير -جيل وجاميني وخاصة لشخص كانوا ينظرون إليه باعتباره جزءا من المبادرات القومية للجيل السابق. ومع ذلروي تشكل مجموعة متميزة اضاءت لهم الطريق .ولكن في سعيهم إلثبات تفردهم ،لم يكونوا على استعداد لإلقرار باي ولء ثقافي لحد ،ك ،تعكس اعمالهم رايا مختلفا .إذ تتميز اعمالهم بالوجوه المعبرة التي تكسوها احيانا العواطف المبهمة والتكوينات اإليحائية المتناقضة مما يدل على قربها من اعمال رابندراناث الفنية .ومع انفتاح الجيلين التاليين من الفنانين على التراث الحداثي القومي في الهند ،اصبح هناك اعتراف صريح بفن طاغور. شهدت العقود الثمانية الخيرة تغيرا جذريا في الموقف من لوحات طاغور .فبينما كان ُينظر إليها عندما ظهرت في الهند في بداية المر على انها شطحات كاتب مشهور ،اصبح هناك ك ثيرون اليوم يضعون لوحاته في مرتبة فنية اعلى من اشعاره ،وك ثيرون يرون ان لوحاته تعكس قدرا اكبر من الحداثة واإلبداع والحرية والكشف عن الذات .ولعل هذا الراي يعكس نوعا من المبالغة اك ثر منه رايا معتبرا ،ولكنه يبرهن بال شك على ان لوحات رابندراناث اصبحت الن تعتبر جزءا مهما من اعماله الفنية واحد اوجه إبداعاته الفنية التي ينبغي النظر إليها إذا اردنا ان نعرف طاغور بشكل افضل .ومع تغير الموقف من اعمال طاغور ،اصبح هناك حاجة اكبر لنشر لوحاته. كان رابندراناث هو اول من فكر في نشر البوم يضم لوحاته. وقد تبنى قسم النشر بجامعة فيسفا-بهاراتي هذا المشروع. ولكن المشروع لم يتم تنفيذه على الفور ،ومع ذلك فقد تم نشر البوم يضم 18لوحة من لوحاته بعنوان "تشيتراليبي" عام .1940ثم تم نشر البوم اخر عام 1951بعنوان "تشيتراليبي "2يضم 15عمال .كان رابندراناث ُيعرف لفترة طويلة كرسام خارج مدينة سانتينيكيتان فقط من خالل تلك المنشورات القليلة .وفي ،1961الذي يوافق الذكرى المئوية لميالده ،اصدرت حكومة الهند مجلدا فاخر الطباعة من الحجم الكبير لعمال طاغور ،وصدرت تلك الطبعة باعداد محدودة ،كما اصدرت اكاديمية لليت كال البوما يضم 40 لوحة من لوحاته حيث ك تب المقال الفتتاحي لهذا ال لبوم بريتويش نيوجي .وفي عام ،1989اصدر اندرو روبنسون ك تابه "فن رابندراناث طاغور" الذي يضم 175لوحة ويعتبر اكبر إصدار للوحات طاغور حتى يومنا هذا. ** تم نشر هذا المقال اول مرة ضمن ك تاب "رابندرا تشيترافالي" الصادر عن دار نشر براتيكشا (.)2011
مقدمة بقلم :ار .سيفا كومار كان طاغور متخوفا بشان راي معاصريه في لوحاته ،ولكنه كان متاكدا إلى حد كبير من ان لوحاته ،وكذلك الغاني التي الفها ،سوف تدوم اك ثر من إبداعاته في الشكال الخرى من الفن وتحقق شهرة بمرور الوقت .كان ياخذ بعين العتبار امرين .فمن ناحية ،كان يعتقد ان معاصريه ليسوا على استعداد لتقبل لوحاته، والتي لم تكن تشبه اي من اللوحات التي كان يرسمها الفنانون الهنود في عصره .كان لديهم نظرة غريبة وكانوا يفتقدون مهارات التصوير التقليدية .ومن ناحية اخرى ،كان طاغور يعتقد ان الرسم ،مثل الموسيقى بل واك ثر ،وخالفا لكافة الفنون الخرى التي تعتمد بدرجة كبيرة على اللغة ،اقرب إلى الطبيعة ،ومن ثم فهي اك ثر جاذبية وقبول واك ثر قابلية للفهم بشكل عام. كان يعتقد ان العمال اإلبداعية التي ترتبط بشكل واضح باللغة سوف يطويها النسيان في نهاية المطاف مع التغيرات التي تطرا على اللغة .وبينما لم تشهد اللغة البنغالية تغيرا كبيرا يجعل ك تاباته غير مفهومة كما كان يتخوف ،كان الهتمام بالرسم ،وخاصة بين ابناء بلده ،يتزايد على نحو مضطرد منذ اربعينيات القرن الماضي. ورغم ان رابندراناث كان متاكدا إلى حد كبير من ان ابناء بلده لن يلقوا بال للوحاته ،لم يكن هذا المر صحيحا تماما .وبينما كانت الدوائر الشعبية والفنية تتخذ موقفا يتميز بالحذر والتحفظ ،فقد حرص كل من ابانيندراناث طاغور وناندالل بوزي على متابعة اعماله على نحو إيجابي ،بل وقام الخير ليس فقط بتقبل اعماله ولكن بمحاولة تفسيرها ايضا .كما ان التقدير الذي لقته اعماله لم يكن ينحصر في دائرة معارفه فقط ،رغم ان رابندراناث نفسه لم يكن يعلم بذلك .ومن اول الفنانين الهنود الذين استقبلوا اعماله بحماس من خارج دائرة معارفه كانت الفنانة امريتا شير-جيل التي اصبحت بالنسبة لك ثيرين نموذجا للحداثة خالل اربعينيات القرن الماضي .قامت امريتا بزيارة اول معرض للوحات طاغور في باريس عام .1930وجاءت زيارتها لهذا المعرض بالصدفة عندما كانت تزور مسرح بيجال حيث كان يتم عرض احد اعمالها في معرض لطالبات الفنون الجميلة، وحينها قالت في حماس بالغ" :تعجبني رسوماته اك ثر من اشعاره ".وعندما عادت إلى الهند ،اخذت تناقش موهبة طاغور مع صديقها الناقد الفني كارل كاندالفال والذي لم يكن مقتنعا بموهبته ومنهجه الحداثي.
لزلت اتذكر اول ك تاب قراته باللغة البنغالية فقد كان ك تابا مصورا لالطفال من تاليف رابندراناث طاغور .لقد سحرني نثره الغنائي ولحقتني اشباح صوره القاتمة .لقد اصبحت متاصلة في وعي ي وبدا لدي شغف استمر طيلة حياتي لستكشاف العمال التي قام بتاليفها هذا الفنان العبقري .إن مؤلفات طاغور من شعر ودراما وقصة ومقالت معروفة للجميع .وعندما ذاع صيته بوصفه اول شخص من اسيا يحصل على نوبل،جانب في تعلم اللغة البنغالية وادت ترجمة اعماله للعديد من اللغات العلماء ال جائزة نوبل ،بدا العديد منجائزة إلى خلق حشد غفير من المعجبين به حول العالم .وبينما كانت مؤلفاته الدرامية الراقصة واشعاره واغنياته تتردد في العديد من البلدان وتترجم لشكال فنية متنوعة ،كان هناك جانب اخر من جوانب إبداعاته ل يحظي بنفس الهتمام. وعندما بلغ سن الستين ،عك ف طاغور على تعلم الرسم وكشفت إبداعاته عن كنز دفين .لقد قام بالتجريب في مجال الشكال والوسائط الفنية .وبالنسبة إليه "فإن كل شيء في هذا العالم يؤكد من خالل اإلشارات الصامتة من الخطوط وال لوان ،انه ليس مجرد تجريد منطقي...بل يحمل في طياته معجزة وجوده". ومع ذلك ظلت إسهاماته في مجال الرسم اقل شهرة من إبداعاته الخرى .وصدر ك تاب "رابندرا تشيترافلي" الذي يضم المجموعة الكاملة لعمال طاغور الفنية إلحياء الذكرى المائة والخمسين لميالده في عام 2011وإلقاء الضوء على إسهاماته في هذا المجال. إن مصر ل تمتلك حضارة قديمة كالهند فحسب ولكنها تتمتع مثل الهند تماما بحب قوي لطاغور .وقد تمت ترجمة العديد من ك تب طاغور إلى اللغة العربية وشغف العديد من الباحثين المصريين باعماله. ويسعدني ان اقدم لكم معرض "رابندراناث طاغور -الرسام" وهو ثمرة لجهود التعاون بين الدباء الهنود من جامعة فيشوابهاراتي ،والتي اسسها طاغور نفسه ،وبين فنانين مصريين اسهموا باعمالهم الفنية الجميلة والملهمة في هذا المعرض .اتمنى ان يلقي هذا المعرض الضوء على جوانب من حياة طاغور من خالل عيون مصرية.
سانجاى باتاتشاريا سفير الهند بمصر
تحرير: شوبهام سينج – منى عبد الكريم
تصميم: إس راء الصيف ي ترجمة: خالد ناجي – مدحت رمسيس
طباعة: مطبعة مكة
الناشر: سفارة الهند بالقاهرة ()2016
شكر وتقدير: كيه.جي .سوبرامانيان ،استاذ فخرى ،جامعة فيشفابهاراتيا اوداي نارايانا سينج ،استاذ ونائب رئيس جامعة فيشفابهاراتيا ار .سيفا كومار ،استاذ بجامعة فيشفابهاراتيا الجمعية المصرية للكاريكاتير رابيندرا تشيترافالي ،دار نشر براتيكشان ()2011
مركز مولنا ازاد الثقافى الهندى
رابنـدرنـاث طاغــور ”الرســام“
س ف ارة الهن د القاه رة
رابنـدرنـاث طاغــور ”الرســام“
سفــارة الهنــد القاهــرة