Ocupação Aloisio Magalhães by Itaú Cultural

sta exposição é uma homenagem ao design brasileiro e a um de

seus mais fortes pensadores e criadores: Aloisio Magalhães. Nascido em 1927 no Recife e formado em direito, tornou-se artista visual com reconhecimento nacional e internacional. Com o passar do tempo, absorveu a pintura como processo intrínseco ao design, atividade na qual criou símbolos e projetos históricos no país. Sua atitude de projetista se estendeu para o campo da cultura. Ao criar o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), colocou em debate o pensamento que pautou sua existência: o desenvolvimento econômico e social do país deveria aliar-se à sua diversidade cultural. Guiado por essa ideia, assumiu a direção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), em 1979, e, dois anos depois, tornou-se secretário de Cultura do então Ministério da Educação e Cultura (MEC). Parte integrante da Ocupação Aloisio Magalhães, esta publicação traz um caderno de leitura e uma pequena coleção de imagens. No caderno, traçamos um panorama da vida do artista e da sua atuação em pintura, artes plásticas, design e política cultural e também apresentamos três textos de sua autoria, de momentos distintos e que sintetizam o seu pensamento e os seus modos de agir e se expressar. As cartelas trazem um recorte da sua produção em arte e design. No conjunto, esta pasta apresenta o legado de Aloisio Magalhães, aproximando os seus gestos que, em imagens e palavras, nos fazem entender a cultura como fator determinante para os avanços da sociedade. Itaú Cultural

o longo de sua trajetória, Aloisio Magalhães deu aulas, participou

de debates, fez discursos. Desses gestos nasceram textos que, assinados por ele, indicam a vitalidade de seu modo de pensar. Algumas dessas participações também foram registradas em áudio. Em ambos os casos, são testemunhos que não somente nos falam sobre seu pensamento nas áreas de artes visuais, design e construção de políticas de cultura para o Brasil, mas também nos trazem sinais sobre a própria personalidade de Aloisio Magalhães. Selecionamos três desses textos, reproduzidos conforme os originais. O primeiro, “Sobre o Ensino das Artes”, data de 1959. Trata-se de uma aula dada por ele na Escola de Belas Artes de Pernambuco que já indicava sua inquietação quanto ao papel do artista no mundo contemporâneo. O segundo – intitulado “Os Componentes da Cultura”, de 1982, discurso proferido por ele, já secretário de Cultura do MEC – deixa claro seu posicionamento sobre como a cultura brasileira deveria pautar o desenvolvimento econômico e social do país. “Responsabilidade Cultural”, de 1979, terceiro texto, é também um discurso (ou, melhor dizendo, uma saudação), desta vez ao presidente João Figueiredo, proferido na solenidade de assinatura de três atos que então reformularam a estrutura do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), à época dirigido por Aloisio Magalhães. Poucos meses após a promulgação da Lei da Anistia, ainda sob o regime militar, esse pronunciamento adquiriu forte conotação política, indicando o alcance conferido por Aloisio Magalhães à questão dos bens culturais no país.

Sobre o ensino das artes Aloisio Magalhães

hamado a entrar no jogo, por deferência simpática dos condutores

desta casa, eis-me aqui disposto a aceitar-lhes as regras, pedindo-lhes isso, já que me encontro entre professores e não podendo propriamente me considerar um deles, me sejam permitidas algumas exceções, prometendo-lhes em troca talvez poder diverti-los um pouco com a minha maneira inortodoxa de abordar o assunto. Pensando assim, decidi-me oferecer-lhes hoje não uma aula cientificamente correta no que diz respeito à verdade histórica, levantamento preciso de arquivos ou metodologia dos novos encaminhamentos do ensino de arte, mas decidi-me, por sinceridade e também por coerência, fazer-lhes ouvir um depoimento simples da experiência de um artista, dos tropeços e achados que condicionam toda formação feita sem escola. Em vez de um rio que nascido olho d`água recebe no seu caminhar a cooperação e o alargamento lógico de afluente que o engrossam e o tornam rio largo de caminhar ligeiro, o que escutareis é o depoimento de acidentado riacho, que nascido também olho d´água, em terreno muito acidentado, conseguiu engrossar mas à custa de saltos, inesperadas curvas e retrocessos – rio sem leito próprio e que espera também poder chegar ao mar, senão tão diretamente, pelo menos trazendo consigo uma forma de alegria que é concedida a todo encaminhamento sincero. Uma história assim contada será menos a minha história do que a de todos nós, os artistas desta região, que sofremos os mesmos impactos e as mesmas limitações. Escolhamos pois, um ponto qualquer da história do ensino das artes plásticas em nossa região e suponhamos que ele coincida com o momento em que fomos impelidos a participar como iniciantes. Para os

Sobre o ensino das artes

nascidos em 1927, este ponto foi em torno de 1940 a 1945. O que havia

nava-se a observar a figura e a fixá-la, não através de rígidas e convencio-

então no domínio do ensino plástico e nos foi oferecido? A Escola de Be-

nais regras de medida, mas através do exercício constante do olho e da

las-Artes, com cursos de pintura, escultura e arquitetura. Ensinava-se a

observação. Também ali a atmosfera era diferente; respirava-se o mesmo

pintar paisagem ao natural, naturezas-mortas, vistas, através de arranjos

ar, conversava-se e ouvia-se falar sobre os nomes que estávamos habitu-

artificiais de objetos de cera, pássaros empalhados, jarros de mausoléu.

ados a ouvir e que queríamos ouvir, e que só em pronunciá-los, dava-nos

Ensinava-se o desenho de modelo vivo, segundo regras presas e mate-

a impressão de também participar da revolução que se processava.

máticas ou verificar-se no gesso a luz e a sombra de uma cabeça de Só-

Uma coisa causava espanto. Como era possível que fatos e aconte-

focles. Modelava-se o barro de maneira convencional, como aliás ainda

cimentos que se vinham desenrolando há tanto tempo, acontecimen-

hoje se modela. O curso de arquitetura, bem mais evoluído, consciente

tos alguns até já mortos, outros já adultos e respeitados, não fossem

de uma nova responsabilidade que se iniciava no Brasil, oferecia muito

sequer conhecidos e, senão respeitados, pelo menos discutidos?

mais aos novos estudantes. Já distanciava-se perigosamente dos méto-

Façamos agora um parêntese, abramos uma vereda ao lado desta

dos de ensino do setor Belas-Artes, acarretando com o tempo o que veio

narrativa, espécie de nota de pé de página, e vejamos de maneira si-

infelizmente a ocorrer: a separação em duas escolas independentes.

nóptica uma série de fatos e acontecimentos no mundo não só da arte

Não se pode, entretanto, desconhecer os méritos da Escola de Belas-Artes. Fundada por homens abnegados que lutaram por anos a fio pela sobrevivência de seu ideal e que, naquela altura, apenas vislumbravam tomar bom vento o barco tão dificilmente sustentado.

mas também da vida que não poderiam deixar de abalar e influir poderosamente nosso espírito. Façamos um recuo até o ano de 1900 e vejamos, a partir dele, o que aconteceu: em Paris, realizou-se a exposição do Centenário que

Mas, para o adolescente daquela época, informado ou pelo menos in-

consagra de maneira definitiva a obra de Cézanne ao mesmo tempo

tuindo o que se passava pelo mundo, aquela escola já não poderia satisfa-

que inaugura-se o metró, a linha de transporte urbano subterrâneo. É

zer. As portas da percepção já se abriam nele através de leitura de poesia,

exibido pela primeira vez o filme Hidrotherapie Fantastique de Mélies.

literatura de ficção, do que lhe vinha pelo rádio, pelo cinema, pelas repro-

O caso Dreyfus divide a França, é fundado o partido trabalhista na

duções de quadros. Havia pois uma contradição evidente entre as infor-

Inglaterra, morre Toulouse Lautrec e Thomas Mann escreve Os Bud-

mações que recebíamos de fora e com as quais vibrávamos intensamen-

denbrooks, tudo isso em 1901.

te, e aquilo que nos era oferecido como possibilidade de ensinamento.

Péleas et Melisande é composta em 1902, mesmo ano em que são

Tentamos, entretanto, a escola, na esperança de que os nossos arrou-

publicadas as obras completas de Ibsen, e a primeira edição d’Os Ser-

bos pela brisa que nos vinha de fora fosse possível de conciliar com a

tões de Euclides da Cunha. Picasso chega a Paris em 1904, mesmo ano

calmaria que reinava no casarão do Benfica. E de fato, houve uma ponte-

em que Romain Rolland escreve Jean Christophe.

-ligação; o pintor Lula Cardoso Ayres iniciara um curso livre de desenho,

Em 1905, realiza-se o salão de outono, a revolução dos fauve com a

do qual muitos de nós participamos com entusiasmo. Heroicamente ele

participação de Matisse, Derain, Braque, enquanto Einstein concebe a

constitui, dentro de um ambiente de certo modo hostil a tudo que se

teoria da relatividade, estoura a guerra russo-japonês e Picasso atinge

relacionasse com a chamada arte moderna, uma possibilidade. Ali ensi-

o auge da sua fase rosa.

Sobre o ensino das artes

Paul Klee expõe pela primeira vez em Munich em 1906 e em 1907

Faulkner publica Luz de Agosto em 1932, e em 1933 Klee é expulso

realiza a grande retrospectiva de Cézanne, ano em que Bergson escre-

da Alemanha nazista, Maulraux escreve A Condição Humana, Roose-

ve a Évolution Creatrice.

velt é eleito presidente dos Estados Unidos, Hitler, chanceler do 3o Rei-

1908 é o ano das primeiras experiências cubistas de Braque e Picasso e Schoenberg compõe Pierrot Lunaire. Kandinsky publica o famoso livro O Espiritual na arte em 1910, ano em que morre Henri Roussseau e Stravinsky compõe O Pássaro de Fogo, e o Japão anexa a Coréia. Em 1913, realiza-se a famosa Armory Show em Nova York, enquanto Apollinaire publica o seu livro Álcool, e Proust, Du coté de chez Swann. Começa a pintura metafísica na Itália em 1914, ano em que Gide publica Os subterrâneos do Vaticano, e começa a primeira grande guerra. Em 1917, na Holanda, Mondrian lidera o movimento De Stijl, na França, Valéry publica La jeune Parque, os bolchevistas assumem o controle na Rússia.

ch, Gilberto Freyre publica Casa Grande e Senzala no Brasil. Em 1935, a Itália ocupa a Etiópia, T.S. Elliot publica A Morte na Catedral. Já em 1936, morre Garcia Lorca fuzilado pelos franquistas, e em 1937 Sartre publica A Náusea. O Japão ocupa Pequim, Vargas instala o Estado Novo. Em 1939, Joyce publica Finnegans´s Wake, é descoberto o DDT e declara-se a 2a Grande Guerra Mundial. Paul Klee morre em 1940, mesmo ano em que Mondrian executa a famosa série de quadros Boogie Woogie, em Nova York, Churchil torna-se primeiro ministro da Inglaterra. Enfim, poderíamos continuar quase indefinidamente, ou ainda enriquecer com inúmeros outros fatos, este quadro de acontecimentos. O que na realidade intuíamos, sem que nos fosse possível uma aná-

Em 1919, funda-se a Bauhaus na Alemanha, a música de Jazz in-

lise por falta de perspectiva, é que qualquer coisa de muito sério e grave

vade a Europa, celebra-se o tratado de Versailles. Pirandello escreve

ocorria no domínio da criação artística em todos os seus setores. Sen-

Seis personagens a procura de um autor e, 1921, ano em que se instala a

tíamos que um processo se desenvolvia, que, por exemplo, a imagem

Bauhaus em Weimar.

passou a ser a expressão mais forte de nosso século em substituição aos

Em 1923, publica-se as Elegias de Duino , de Rainer Maria Rilke e

livros, a palavra impressa – expressão absoluta no século 19. O cinema, a

Vers une Architecture, de Le Corbusier, e já desde 1922, havia aparecido

fotografia, a fixação da imagem em cores, o extraordinário interesse e a

o Ulisses, de James Joyce, ano em que Mussolini assume o controle da

curiosidade que se concentrou em torno de experiências científicas no

Itália. Em 1925, a Bauhaus é tranferida para Dessau, realiza-se a primei-

mundo do macro e do microcosmos, a paisagem nova que se desenvol-

ra exposição surrealista em Paris e são publicados os primeiros livros

veu pouco a pouco e foi oferecida aos nossos olhos, acrescidas da extra-

de Kafka, já morto desde o ano anterior.

ordinária diminuição de distâncias, novos valores em relação ao tempo,

Ravel compõe o famoso Bolero em 1928, a Rússia executa o primeiro plano qüinqüenal, Mário de Andrade publica Macunaíma. Paul

enfim, um interminável número de fatores que passou a constituir os valores do nosso tempo, e que a eles não podíamos faltar.

Klee é consagrado em Berlin, Max Ernst expõe em Paris, Walt Disney

Acrescente-se o fato de que no caso específico da pintura, ela des-

concebe o Mickey Mouse, há o crack da bolsa de Nova York, em 1929.

de muito havia deixado de ser o veículo único, ideal de fixação de

em 1931, Picasso ilustra as Metamorfoses, Saint Éxupery publica Vol de

acontecimentos, registro mais lógico e prático. O pintor perdeu a sua

Nuit, instala-se a república na Espanha.

integração social de anotador principal dos fatos que ocorriam no seu

Sobre o ensino das artes

agrupamento. Deixou de ser necessário. Novas formas de fixação de

não como o estudo de sistemas ou da obra de antigos e modernos fi-

fatos, mais precisas e sobretudo mais instantâneas, a substituíram com

lósofos; tampouco a memorização de textos ou a acumulação de co-

vantagem. De que serviria a sua imagem manual e imaginária diante

nhecimentos escolásticos. Filosofia como uma atividade fundamental

de possibilidade da imagem verdadeira, e até mesmo em movimento?

e criadora do intelecto, impulso irresistível, velha como o próprio ho-

Assim o grande cisma tendo ocorrido, necessitava o artista encontrar

mem e forte como o impulso de fome, sede e sexo.

o novo mundo para onde dirigir o seu olhar, e foi aí que ele levantou o véu e pôde ver além da realidade imediata do aspecto mais exterior da natureza. Não que os artistas de outras épocas tenham desconhecido o mundo do menos visível, mas o que passou a ocorrer foi uma forma de preferência por este mundo “novo velho”. E exatamente por ter sido liberado de sua anterior função de anotador é que ele pôde ver mais e mais profundamente a realidade que o cercava. Isolou-se pois do seu meio por ser de certo modo prescindível. Distanciou-se e pôde ver mais claro. Sem paixão, e, sobretudo, sem necessitar atentar para detalhes. Preocupa-o o essencial. Permitam-me outro parênteses. Exploremos um pequeno galho que nos surge à esquerda, com muito cuidado para não nos perdermos no tronco principal, e sobretudo por se tratar de matéria para a qual não estou preparado e só a intuição me guia. Galho muito frágil, de onde poderei escorregar por qualquer deslize. Disse que preocupa-o o essencial. Entremos aí em pleno domínio da filosofia. Não aspira ela a compreensão da realidade e o sentido da vida? A arte nada ensina a não ser a significação da vida, diz-nos Henry Miller.1 Mas, parece-me, filosofia 1

A frase original de Henry Miller – “Art teaches nothing except the significance of life” – foi utilizada por Aloisio Magalhães em seu livro experimental Improvisação Gráfica no mesmo ano desta conferência. Em 1990, ao participar, como representante da Esdi, do júri do cartaz da bienal, Maria Bonomi – também jurada e que por algum tempo manteve contato muito próximo com Aloisio Magalhães, como comprova correspondência mantida entre os dois no Acervo AM – relatou-me uma noite passada na Filadélfia, numa mesa de bar, em que também estava Henry Miller, ouvindo Billie Holiday, ao vivo. Certamente mantiveram contato. No Acervo AM consta também um pequeno cartão de congratulações assinado por Miller.

“Da vida resulta a morte, e da morte, a vida; da juventude, a velhice; da velhice, a mocidade; do acordar, o sono; e do sono, o acordar; o fluxo criador nunca permanece imutável... Construção e destruição, destruição e construção, esta é a norma que norteia todos os ciclos de vida natural, do menor ao maior elemento. Assim, como o cósmico emerge do primordial, a ele deve retornar mais uma vez, um duplo processo seguindo seu curso medido através dos tempos, um drama eternamente reencenado.” Diz-nos Heráclito, o obscuro, como classificavam-no os gregos. Ou então “a harmonia oculta vale mais do que a harmonia visível.”2 Diante pois de tais preocupações e de tais aspirações, não lhes parece evidente que necessitava o artista de uma renovação total dos seus meios de realização? Nova função exige novos meios de atingi-la. Estabelece-se então uma fragmentação completa no domínio da técnica utilizada para atingir ao fim aspirado. Não mais lhes servem as receitas que estavam a serviço de um fim que deixou de ser o aspirado. Já não lhe bastava mais saber que se obtinha uma boa carnação na figura com uma mistura de determinado carmim, ocre e branco de zinco, ou, que uma boa sombra era feita com violeta de cobalto, necessitava ele descobrir e sozinho, à sua maneira, o seu modo particular de dominar a técnica e que servisse especificamente às suas necessidades de expressão. Voltou como que à estaca zero. Evidentemente, passou a interessá-lo profundamente a arte dos primitivos, das crianças ou mesmo dos alienados, pelo que elas representam de espontâneo e livre de preconceitos acadêmicos. Todo um novo aprendizado era necessário ser feito, longo, difícil e, 2

Outra frase usada em Improvisação Gráfica.

Sobre o ensino das artes

sobretudo, pessoal, e que só indiretamente poderia ser ajudado. Depois

que, ao contrário do que ocorreu nos outros domínios do ensino como

que a explosão serenou um pouco e a fumaça e a poeira por ela deixada

no científico e técnico por exemplo, que se atualizaram e que vivamente

permitiram uma visão dos destroços, foi pouco a pouco possível esta-

procuraram acompanhar a revolução que se processava, em torno do

belecer por analogia alguns esboços de agrupamentos, algumas tendên-

nosso ensino de arte, nada disso ocorreu. O espírito beaux-arts continua

cias gerais possíveis de serem aplicadas em escolas. Alguns desses agru-

a prevalecer oficialmente numa tentativa desesperada de sobrevivên-

pamentos tiveram vida curta, outros melhor frutificaram e, por sua vez,

cia. Não é impunemente que essas escolas lutam com deficiência de

subdividiram-se. Mesmo os de vida rápida tiveram sua importância pelo

alunos; que cada ano diminui o número dos que acorrem a escolas de

que deixaram de experimental a serviço dos que vieram depois. Outros

belas-artes. Como podem elas esperar que a curiosidade e a sede de al-

nem sequer pretenderam ser coisa definitiva, mas momento apenas, de-

guns jovens de hoje possa ser saciada, pelos métodos obsoletos e desu-

grau necessário a outros encaminhamentos.

sados que em nada correspondem à realidade presente? Peço-lhes que

De modo geral, dois grandes grupos se definiram. Os que viam na

compreendam que não reivindico uma posição de avant-garde, mas um

figura um empecilho definitivo, uma tara indelével, e abandonando-a

mínimo de atenção para problemas que desde muito deixaram de ser

entraram no domínio do abstrato; e outra grande família que preferiu

tomados como excentricidades ou modismos, e que têm sido estudados

permanecer fiel à figura, apenas procurando realizá-la de maneira não

e dissecados profundamente por críticos e ensaístas, e que representam

convencional. Os primeiros, isto é, os abstratos, dividiram-se por sua

hoje talvez a matéria mais estudada e mais divulgada de nossa época. O

vez em dois grupos: um, que ainda permaneceu ligado à natureza e

mundo inteiro, no que tem de mais civilizado e desenvolvido, reconhece

que busca através dela, de formas orgânicas, ou cósmicas, expressarem

desde muito esses novos valores. Lembremo-nos que, na data de 1919, o

a sua verdade. O outro nenhum comércio estabeleceu com a natureza,

manifesto em que Walter Gropius proclama a necessidade de uma reno-

preferindo um mundo a que chamam de concreto, purista, e que esta-

vação completa do ensino de arquitetura e belas-artes, resultou na ins-

belecem na geometria e nas cores básicas os limites para sua realização.

talação da Bauhaus, escola que representa a primeira e mais importante

Não nos compete julgar nenhuma delas. Nem estabelecer prioridades,

tentativa de renovação do ensino plástico.

mas apenas aceitá-las como um fenômeno de nossa época, evidente transição, busca insaciável de verdade.

Que pensava Walter Gropius então? Que pensava ele poderiam ser os elementos a introduzir e que resultassem, em primeiro lugar, no bom

Desculpem-me se só agora chego ao assunto que deveria ser o es-

desenvolvimento dos jovens artistas de sua época e, em segundo lugar,

pecífico de nossa aula, mas é que me pareceu lógico, imprescindível

em como fazer penetrar nas camadas menos acessíveis intelectual-

mesmo, antes de abordar os elementos que constituem, a meu ver, os

mente o gosto e a aceitação dos novos valores? Antes de tudo, abolir as

novos métodos de ensino da artes plásticas, e sua repercussão em nos-

diferenciações de valor entre os diversos tipos de expressão plástica, a

so meio, fazer esta localização do problema, esta justificativa, digamos

odiosa classificação de arte maiores e menores. Toda expressão é válida

assim, da posição do artista contemporâneo.

quando feita segundo um princípio de dominação da técnica e de since-

Se me fiz compreender, creio que lhes parece claro que toda uma renovação se impôs no domínio do ensino plástico. Acontece, entretanto,

ridade de objetivo. Seria Blake menor do que Rembrandt por utilizar-se da gravura em vez da pintura a óleo? Parece-me evidente que não.

Sobre o ensino das artes

Abolidas as diferenciações, pensava Gropius fazer introduzir no

riais pobres e preferir os nobres. Usá-los como artesão e como criador.

currículo normal algumas das novas formas de expressão até então

Depois, e mais fundamentalmente ainda, saber usar o olho. O olho sele-

não consideradas válidas artisticamente. A fotografia, por exemplo.

tivo, o olho treinado. O olho que sabe ver e sabe relacionar e selecionar.

Além disso, estabelecer o que me parece a mais importante con-

A observação profunda da natureza, constante, diária, “obsessional”. O

tribuição no domínio do ensino plástico, ou seja, o princípio de que

olho, se quiserem, viciado, que relaciona e constata. Depois, uma pro-

o jovem ao ingressar na escola, no seu primeiro ano de currículo, não

funda integração na vida. Um despojamento tanto quanto possível de

estabelecesse preferência por nenhuma especialização, partindo-se do

coisas prescindíveis, acidentais. Vida no sentido integral e profundo.

pressuposto de que potencialmente todos eram iguais. Isto é, de que o

Exatitude apoiada na intuição.

ânimo inicial que atira um jovem para a expressão plástica é comum e

Uma escola assim, que falava uma linguagem semelhante, não pode-

que só é possível uma preferência por determinado setor ou técnica de-

ria deixar de influir profundamente no espírito dos homens que por ela

pois de um aprendizado geral de todas as técnicas e de conhecimento de

passaram. Infelizmente, o espírito nazista não podia tolerar tamanha aven-

todos os materiais. Assim, ao entrar na escola, o jovem não sabia se de lá

tura no domínio do espiritual e ordenou seu fechamento em 1933. Mas era

sairia arquiteto, pintor, escultor, gravador, técnico em tecelagem, layout

tão forte o seu poder e a força dos homens que a idealizaram, que era ne-

man, desenhista industrial, tipógrafo, fotógrafo, professor de arte, enfim,

cessário continuar custasse o que custasse. Felizmente, os Estados Unidos

qual a sua designação final que era fruto não de uma escolha acidental

acolheram-nos. (Esses bravos irmãos do Norte, tão injustamente atacados

ou mais ou menos apriorística, mas resultava da análise feita dos resul-

por falta de espiritualidade). Foi onde aquelas idéias encontraram acolhida

tados de sua passagem pelas diversas oficinas que constituíam a escola.

e campo para o seu desenvolvimento. Em Harvard, formou-se um grupo

Humildade e segurança na escolha. De que serve um mau arquite-

em torno de Gropius. Em Chicago, outro em torno de Moholy-Nagy e de

to, frustrado e desolado, quando o encaminhamento correto poderia

Mies van der Rohe. Herbert Bayer, depois de várias experiências, acabou

tê-lo levado a uma forma de expressão que o conviesse? Poder-se-ia

por fixar-se no Colorado. Espalharam-se assim as idéias da Bauhaus.

argumentar que cada um tem obrigação de descobrir por si mesmo as suas próprias possibilidades e limitações. Será isso verdadeiro?

Em 1957, tive a chance de visitar algumas dessas escolas. O grupo de Harvard, o grupo de Chicago e sobretudo as experiências que vêm

Uma escola assim organizada não poderia deixar de resultar mag-

sendo feitas na Philadelphia Museum School of Art. Nesta última, foi-

nífica, como de fato resultou. Acrescente-se a qualidade dos que lá es-

-me oferecida a oportunidade de, na qualidade de instrutor convidado,

tavam como professores. De Klee a Kandinsky, de Gropius a Herbert

observar os métodos ali empregados, participar das sessões de criti-

Bayer, de Moholy-Nagy a Oskar Schlemmer ou Lyonel Feininger.

cismo, enfim, estabelecer contato com os diversos setores da escola. Permitam-me que lhes conte uma pequena história de como se processou o contato que resultou na minha permanência naquela escola.

Contato com os materiais puros, observá-los detidamente, analisar

Não me move nenhum interesse nem nenhuma vaidade ao con-

a sua resistência, o seu peso, as suas possibilidades de aplicação, sentir-

tar-lhes esta história. Ela visa apenas ilustrar o espírito que preside os

-se por que a pedra é pedra e dura, e como usá-la. Prescindir dos mate-

condutores daquela escola.

Sobre o ensino das artes

Filadélfia fazia parte do meu roteiro, atraído que estava pela im-

nos detalhes do que me foi dado observar. O que aqui disse no decor-

portância do seu museu. Ao visitá-lo, vi alguns cartazes e anúncios dos

rer desta conversa é fruto do que pensei durante aquela observação. A

programas e atividades da escola de arte mantida por aquela institui-

cada momento, o meu pensamento voava até aqui e eu comparava e

ção. Decidi visitá-la no dia seguinte e apresentando-me ao serviço de

estabelecia paralelos entre o que via e o que poderia ser feito no Brasil.

relações públicas, demonstrei o meu desejo depois de dizer quem era e

Deixemo-nos agora iluminar por este sol magnífico, lancemos um

a que vinha. Tudo me foi prontamente facilitado e depois de uma longa

olhar para esta atmosfera cristalinamente transparente, sintamos estes

visita à escola, fui convidado a conhecer o diretor. Em conversa com

verdes úmidos ou ácidos da paisagem que nos rodeia, contemplemos

ele, não pude deixar de externar o meu entusiasmo e minha profunda

a pura nitidez do nosso horizonte e a natureza especial da cor do nosso

admiração pelo que vi.

mar. Chegamos pois à nossa região. Analisemos o que seria necessário

E. M. Benson é conhecido na Filadélfia como um homem seco,

fazer em relação ao problema do ensino das artes plásticas.

direto, extremamente ágil e responsável pela revolução que se vinha

Acredito que nesta matéria cujo objetivo essencial é um só: o de

processando na escola. Conversamos longamente e fui submetido a

preparar um grupo de homens que se dispõem a observar o mundo e, a

uma verdadeira sabatina de perguntas: primeiro sobre o que havia ob-

partir desta observação, fixá-la através de tinta, madeira, pedra ou metal,

servado na escola, depois sobre o Brasil, a situação das artes plásticas,

pouco devem diferir os métodos de ensinamento dos aplicados a outras

e mais detalhes sobre a minha formação artística. Ali mesmo, sem mu-

regiões. Se o fim é o mesmo, se os meios são os mesmos, se as técnicas

dar de tom ele me surpreende com um convite para voltar a escola por

são as mesmas e só difere a substância a ser analisada, creio que só em

um período de dois meses, como instrutor. É bem imaginável o meu

detalhes devem ser modificados e adaptados às nossas circunstâncias.

espanto. Usei da mesma linguagem e disse-lhe quanto estava surpreso

Creio, até mesmo, que poderemos levar uma certa vantagem, pela inexis-

e das dúvidas que me acudiam quanto à vantagem para eles daquele

tência de uma tradição rígida, grande empecilho às renovações. Somos

convite. Falei-lhe da minha falta de conhecimentos, de currículo, da

um país novo, sem maiores responsabilidades de passado a preservar,

minha formação inteiramente autodidata e das deficiências que isso

com um potencial plástico extraordinário e só na superfície explorado,

implica, e que certamente eu iria lucrar muito mais do que poderia dar.

tudo isso representa uma extraordinária vantagem. Não que se deve

Respondeu-me ele que nada disso tinha a menor importância; o

negar todo o passado, desprezando-se riquezas e valores extremamente

que ele via no meu estágio na escola era a conveniência do contato

nobres de nossa formação colonial, mas tendo o necessário cuidado de

dos alunos com um artista de formação inteiramente diferente, feita

não se apegar demasiado a eles, e saber bem distinguir o que é verda-

em circunstâncias diferentes, e que esse contato só poderia resultar

deira e eternamente vivo do passado morto. “Não há passado que seja

proveitoso para ambos. Para a escola e para mim.

permitido ter-se saudade. Existe o eternamente novo, que nasce de ele-

Voltei pois à Filadélfia para cumprir o combinado e durante os dois

mentos permanentes do passado; e o verdadeiro saudosismo deve ser

meses que lá estive em contato direto com a escola, pude observar

produtivo, deve criar sempre alguma coisa de nova e melhor” (Goethe).3

longamente os métodos e os princípios que norteiam o ensinamento das artes visuais. Seria demorado, mas talvez interessante alongar-me

Mais uma das frases interpretadas graficamente em Improvisação Gráfica.

Sobre o ensino das artes

Objetivamente, vejamos quais as instituições de que dispomos e

grande diferença entre os dois cursos, e é admissível aos alunos do curso

que pretendem esta finalidade: a Escola de Belas-Artes, as escolas téc-

de arquitetura este desejo de separação. Mas, se olharmos o problema

nicas industriais e artesanais. No passado, houve uma instituição que se

com mais distância, com mais perspectiva, verificamos que se trata de

houvesse sobrevivido na sua integridade e se houvesse se desenvolvido

um erro da maior gravidade, e cujas conseqüências são imprevisíveis.

dentro do espírito que por muitos anos se norteou teria provavelmente

Exatamente o contrário da separação que pregam os estudiosos do as-

chegado bem perto do ideal que almejamos. Trata-se do Liceu de Artes e

sunto. Afirmam eles e com absoluta razão, que quanto mais unificado,

Ofícios. Houve uma época em que ali foram estudados os materiais sim-

quanto mais global forem os conhecimentos e sobretudo a experiência

ples, sua pureza, sua aplicação. O artesanato esteve de mãos dadas com

dos alunos, melhor e mais conscientemente poderão eles chegar a uma

a criação e para espanto nosso, até mesmo certas técnicas fundamentais

decisão quanto ao ramo escolhido. O que eles deveriam almejar, lutar

como, por exemplo, a gravura em metal e gravura em pedra, ali foram

por, era uma maior fusão de todos os setores de atividade de criação plás-

ensinadas. Infelizmente, isso faz parte de passado remoto; a gravura foi

tica, e ampliação desse ensino com a inclusão de várias outras técnicas

esquecida, as prensas desmanteladas, esqueceu-se tudo. Infelizmente,

desconhecidas, ignoradas, senão desprezadas pelo espírito beaux-arts.

um aluno de belas-artes hoje é incapaz de distinguir diante de uma ima-

Impossível negar a importância da fotografia como uma das expressões

gem gravada se trata-se de metal, pedra ou madeira.

mais fortes e mais legítimas de nossa época; impossível desconhecer o

As escolas técnico-industriais teriam sido um bom elemento de

processo de renascimento das diversas técnicas de gravura que se obser-

ensinamento plástico, não houvessem elas se apegado a um aprendi-

va no mundo inteiro; impossível deixar de incluir o desenho industrial, o

zado superficial e só técnico. Cogita-se de preparar operários eficientes

desenho de observação, o desenho tridimensional, a técnica de cartazes

e destros, mas ficam só nisso. Como seria fácil levá-los um pouco além

de layout, a cerâmica, a tecelagem.

e mostrar àqueles jovens que a técnica só não representa tudo e de que existem outros valores a considerar?

O que eles, esses alunos de hoje, deveriam pleitear, além da abertura dessas novas trincheiras, era que também se estudasse a transfor-

Entretanto, o elemento principal com que contamos é a Escola de

mação completa dos currículos na forma existente de cadeiras autô-

Belas-Artes. Ela é, desde a sua fundação em 1932, o estabelecimento

nomas e isoladas, que resultam num ensinamento seco, independente

próprio e específico do ensinamento que analisamos. Infelizmente, um

a puro arbítrio de cada professor, e que fosse adotado o princípio dos

acontecimento da maior gravidade, a nosso ver, acaba de ocorrer. O des-

departamentos, enfeixando cada um os diversos aspectos comuns do

membramento do curso de arquitetura em escola autônoma, a exemplo

ensino de cada técnica. Aí sim, era possível um conhecimento verda-

do que ocorreu na Escola Nacional. Este erro é fruto do desequilíbrio

deiro e profundo da matéria. Todos os satélites, que constituíam no seu

existente entre a atualização que se vem procurando impor ao setor ar-

todo um departamento, marchavam em comum acordo, baseados no

quitetura, em contraposição à desatualização do setor belas-artes, pin-

mesmo espírito e animados pelo mesmo entusiasmo, sob a direção de

tura e escultura. Argumentam os separatistas que não é possível nem

um professor, que, sendo o mais experiente, auscultava todos e manti-

convém mais aos estudantes de arquitetura aquela convivência. De fato,

nha a unidade geral. Exemplifiquemos: existe a cadeira de modelagem

se observarmos o problema no sentido imediato, existe realmente uma

comum a todos os cursos, isto é, arquitetura, pintura e escultura. O que

Sobre o ensino das artes

é ali ensinado? A copiar servilmente uma pobre folha de parreira se-

dade da cor pura. Como resultado, verifica-se que os alunos tratam de

gundo um modelo de gesso. Será isso bastante? Poderá isso interessar

limpar, de clarear suas palhetas, pois é impossível resistir à tentação de

a um aluno que pretende ser arquiteto, por exemplo? Claro que não.

tamanho esplendor.

Mas poderia-se perguntar o que deveria, o que poderia ser ensinado

Também o trabalho de Lula Cardoso Ayres, primeiro através do

em modelagem? Em primeiro lugar, aprender a lidar com o barro.

seu curso livre a que já nos referimos, e atualmente como responsável

Suas variedades de consistência e plasticidade. Seu emprego corren-

pelo setor de composição decorativa, muito tem feito para arejar, para

te. Como moldá-lo no torno. Sentir com as próprias mãos a beleza de

clarear a atmosfera de qualquer modo ainda extremamente sombria

levantar, de transformar uma bola de barro em pote, forma livre nova,

dos ateliers da nossa escola. De qualquer modo, muito ainda é preci-

independente. Talvez seja essa a sensação, a forma mais direta, mais

so ser feito para que a nossa escola venha a ser uma instituição real-

palpável de criação: o trabalho do oleiro.

mente atualizada e capaz de atrair para o seu seio, capaz de apaziguar e

Depois que o barro fosse assim estudado, outras formas de cons-

conduzir, e encaminhar corretamente a inquietação dos jovens que se

trução no espaço deveriam ser introduzidas. O arame e a infinidade de

dispõem a essa profissão extremamente difícil que é a criação plástica.

possibilidades que ele oferece como sugestão de espaço, através dos

Para finalizar, gostaria de deixar claro que esta análise provavel-

vazios. A criação de formas tridimensionais a partir de um retângulo

mente incompleta, talvez injusta em alguns aspectos, é, como disse

bidimensional que através de cortes e dobras sem que se perca nenhu-

no começo, apenas o depoimento de um artista desta região, que so-

ma parte, e sem que nenhuma outra seja acrescentada, transforma-se

freu os problemas e as limitações das circunstâncias, e que luta cons-

em objeto livre, no espaço.

cientemente para suprir as deficiências de toda formação autodidata

Enfim, seriam inúmeros os exemplos do que poderia ser feito no

e que por isso mesmo não poderia se furtar diante de ocasião como

mundo da invenção, invenção disciplinada e que visariam aguçar a

esta. Estamos numa casa onde se estuda os problemas de ensino e se

curiosidade dos alunos, abrir-lhes os olhos para formas novas e puras.

aspira corrigir e melhorar os métodos; ofereço-lhes o meu depoimento,

Seria injusto não me referir a algum encaminhamento que tenha

afirmando-lhes que ele foi feito na base da mais absoluta sinceridade.

sido feito nessa direção. A entrada de Vicente do Rego Monteiro na escola e suas experiências no domínio da preparação de tinta. Sob a alegação de que os alunos ao prepararem as suas próprias tintas fariam substancial economia, Vicente conseguiu que eles, trabalhando em contato com o pigmento puro na preparação das tintas, pudessem ver a cor, em seu completo esplendor. Porque trabalhando-as à base de pequenos tubos comerciais, economizando o mais possível o seu conteúdo, fica o aluno privado de ver o que é realmente a cor. Mas se ele lida na preparação com grande quantidade realçada pelo fundo branco da pedra de mármore

que lhe serve de mesa de trabalho, pode ele ver a pureza e a luminosi-

Os componentes da cultura Aloisio Magalhães

ue referenciais? Quais são esses referenciais? Qual a importância desses

referenciais? Onde estão, como se dividem, como se compõem os referenciais importantes para o desenvolvimento da cultura brasileira? Essas questões nos preocupam a todos, e sobre elas gostaria de me deter um pouco. Quais os componentes fundamentais da cultura brasileira? Quais os indicadores básicos de uma personalidade, de um perfil, de uma fisionomia que pudesse significar a cultura brasileira, na medida em que o processo de desenvolvimento, a dinâmica da trajetória natural de qualquer nação, sobretudo no mundo contemporâneo, rápida e aceleradamente perde, esquece esses componentes fundamentais, e em que os componentes novos agregados à cultura, numa absorção na maior parte das vezes indiscriminada e sem avaliação do peso das suas repercussões futuras, atingem, pelos meios de comunicação tecnológica de hoje, o âmago, o cerne de uma cultura, e sobre ela atuam de uma maneira muitas vezes devastadora? Será que a nação brasileira pretende, ao longo de sua trajetória projetiva ... será que a nação brasileira pretende desenvolver-se no sentido de se tornar uma nação rica, uma nação forte, poderosa, porém uma nação sem caráter? Será que o objetivo do chamado processo de desenvolvimento é somente o crescimento dos benefícios materiais, o aumento de uma ilusória alegria e felicidade do homem através dos seus bens e dos seus elementos de conforto material? Ou, ao contrário, o verdadeiro processo, o verdadeiro desenvolvimento de uma nação baseia-se em, harmonicamente, dar continuidade àqueles componentes que lhe são próprios, aos indicadores do seu perfil ou da sua fisionomia e, portanto, de sua identidade?

Os componentes da cultura

Até que ponto nós estamos atentos a isso? Até que ponto estamos pre-

nação no momento em que as grandes nações tecnológicas do Ocidente

ocupados em não impedir, de maneira nenhuma, o acesso aos benefícios

já reconhecem ou já sabem que em parte o modelo desenhado por elas é

materiais da sociedade tecnológica? De maneira nenhuma querer ser isola-

insatisfatório, não resolveu nem aumentou o grau – desculpem-me essa

dos e achar, por puro chauvinismo, que as soluções dos problemas são só

improposital imagem –, não aumentou o grau de felicidade do homem. O

nossas? Mas de que maneira nós poderíamos compatibilizar, harmonizar

mérito da felicidade não está em jogo nesses componentes civilizatórios

e conscientemente optar por incorporar à nossa trajetória cultural aqueles

que o Ocidente tanto preza hoje em dia, e é certamente a introdução da-

componentes que sejam afins, que sejam compatíveis, que sejam próprios

queles medidores sensíveis, qualitativos, a que há pouco me referia, que

para que o progresso tecnológico e material venha ao longo e ao lado da-

poderá preparar uma nação em projeção para não cair no engodo e não ser

queles elementos que identificam a nação brasileira e a sua personalidade?

vítima daquilo que já é reconhecidamente uma solução não satisfatória.

Essa corrida, essa luta não é fácil. Os senhores sabem mais do que eu por-

Que modelo é esse? Que forma seria essa? Que remédio ou que elixir

que vivenciam isso. A maior parte dos membros dos conselhos estaduais

se poderia usar para que essa nação admirável pudesse fugir aos impasses

de cultura aqui presentes sabe muito bem como é difícil e penosa essa luta,

inacreditáveis, à perplexidade com que se defrontam os nossos irmãos

como isolados ainda estamos, como ilhas de reflexão. E sabe, que às vezes

do Ocidente? Que elixir se poderia aplicar? Meus senhores, não conheço

nos aquietamos nessas ilhas, na medida em que é impossível varar e atraves-

outro e não imagino outro que não aquele formado pelos elementos indi-

sar esse canal e conseguirmos interferir, influir de maneira efetiva no dese-

cadores de uma nação que são estáveis e que são permanentes.

nho, no destino das coisas que se incorporam à trajetória da cultura brasileira.

Quais são os valores permanentes de uma nação? Quais são verdadeira-

Não vejam nisso, por favor, um espírito contrário à importância do

mente esses pontos de referência nos quais podemos nos apoiar, podemos

crescimento do Produto Nacional Bruto. Todos nós vivemos, em parte,

nos sustentar porque não há dúvida de sua validade, porque não podem ser

dele. Todos nós somos dependentes, causa e efeito do que se passar com

questionados, não podem ser postos em dúvida? Só os bens culturais. Só

o balanço de pagamentos. Mas me perece que todos esses mecanismos

o acervo do nosso processo criativo, que deve tomar aí o seu sentido mais

são medidos, aferidos de maneira quântica, por métodos quantitativos. A

amplo – costumes, hábitos, maneiras de ser. Tudo aquilo que foi sendo

esses elementos deveriam ser misturados, incorporados os mediroes de

cristalizado nesse processo, que ao longo desse processo histórico se pode

ordem qualitativa, com sistemas de aferimento sensíveis, que não se ba-

identificar como valor permanente da nação brasileira. Estes são os nossos

seassem nessa simples e matemática soma dos componentes materiais.

bens, e é sobre eles que temos que construir um processo projetivo. O mais

Acho mesmo, meus senhores, que isso seria e é uma peculiaridade

são imensas e fantásticas variáveis que todos desconhecem como resolver:

que identifica a nação brasileira, porque parte do mundo ocidental, her-

a variável econômica e mesmo a variável política. Tentamos descobrir cami-

deira de todos os componentes positivos e negativos, sobretudo dos com-

nhos, tentamos achar o deus, tentamos abrir a nação a uma reflexão mais

ponentes ibéricos da civilização ocidental: emergimos como nação mais

nova. Estamos num processo nítido de querer encontrar nossa identidade

forte nesse imenso espaço geográfico, com o privilégio extraordinário de

política. Como se encontrará? Onde se encontrará? Não há outro caminho a

uma unidade de língua. Dentro da diversidade dos fatores componentes

não ser o conhecimento, a identificação, a consciência coletiva, a mais ampla

e da heterogeneidade desses componentes todos, nós emergimos como

possível, dos nossos bens e nossos valores culturais.

Responsabilidade cultural Aloisio Magalhães

erá provavelmente desusual e, até mesmo, talvez, pouco protocolar

saudá-lo, Presidente João Figueiredo, sem o formalismo habitual em ocasiões como esta. O que me anima a assim fazê-lo é um impulso de coerência, um sentimento forte de que a palavra deve ser dita como expressão sincera e direta. Essa coerência, Presidente, vai ao ponto de, no dia e na ocasião em que nos reunimos aqui para comemorar a data nacional da cultura1, me fazer pensar o quanto, face à cultura, na dimensão do tempo brasileiro, na dimensão do espaço brasileiro, nessa continuidade magnífica de sucessivos eventos que marcam passo a passo a trajetória da nação, nós todos somos transitórios. Somos apenas aqueles que num momento dessa trajetória detêm uma parcela de responsabilidade. E os senhores aqui presentes, Ministros de Estado, Governadores, Presidente do Senado Federal, Governador do Distrito Federal, todos, eu gostaria de saudá-los independentemente da função, que vejo transitória dentro dessa trajetória da cultura brasileira, saudá-los como brasileiros que no momento detêm, cada um, uma parcela de responsabilidade, que a sua competência indica que deve assumir, na direção dos destinos da nação. Essa coerência, Presidente, vai um pouco além. É que a nação inteira, de início surpresa a já agora atenta, começou a aprender a ouvi-lo, e a maneira direta, o uso da palavra interna, límpida, enxuta que o senhor 1

O dia 5 de novembro marca dois assuntos correlatos: é simultaneamente o Dia Nacional

da Cultura, em homenagem ao nascimento de Rui Barbosa (estabelecido em 1970) e o Dia Nacional do Designer (estipulado por decreto do presidente Fernando Henrique Cardoso, em 1998).

Responsabilidade cultural

introduz ao comunicar-se com a nação tem, ao meu ver, um significado

E se é verdade isso, presidente, acho que não é demais lembrar o

que ainda não foi bem avaliado. É que dentro da diversidade do espaço

quanto todos nós, aqui reunidos, somos privilegiados. Privilegiados

brasileiro, ao longo da trajetória de todo o nosso desenvolvimento e

por termos nascido e nao termos morrido na primeira infância, en-

evolução histórica, dentro deste território imenso, da heterogeneidade

quanto tantos ainda morrem. Somos privilegiados porque atingimos o

dos componentes, da imensa heterogeneidade do próprio espaço des-

primeiro ciclo escolar e não nos evadimos da escola como tantos que

se mosaico cultural que é o Brasil, temos como unidade, como vínculo

ainda ou não chegam por lá ou lá não conseguem permanecer. Somos

de unidade, a nossa língua. E essa língua, Presidente, ao longo do pro-

privilegiados porque atingimos o segundo ciclo e porque, impulsiona-

cesso histórico, na sua riqueza, tem servido e tem se adaptado aos di-

dos pelos nossos pais, na nossa casa, tivemos o ânimo e o estímulo de

versos temperamentos dos homens que dirigem e conduzem a nação.

prosseguir até atingirmos a universidade, o maravilhoso campo de co-

O que me parece importante frisar é que no momento em que a

nhecimento que a universidade oferece, enquanto tantos ainda nem

nação brasileira, depois de um período de relativa sombra, procura re-

sequer podem sonhar com a universidade. Ainda mais, meus senho-

encontrar os seus verdadeiros caminhos, quando nos voltamos para as

res, somos privilegiados porque saímos do país, fomos espiar o mundo,

nossas raízes, quando, liderados pela sua palavra seca, direta e precisa,

fomos aferir os nossos valores frente a outras culturas, podendo voltar,

procuramos reencontrar os fundamentos da nacionalidade para cons-

assim, com uma visão de conjunto e uma compreensão de fenômenos

truirmos uma forma e um modelo que nos caiba, não vejo, Presiden-

muito privilegiada. Diante de tanto privilégio junto, Presidente, só cabe

te, outra palavra, outro modo de falar senão o seu. Não há lugar para a

uma atitude: a de devolução, a de cada um de nós, na medida da sua

ambigüidade, não há lugar para artifícios, não há lugar para nenhuma

capacitação, do seu valor próprio, se posicionar e devolver à nação os

forma a não ser a expressão direta e o valor da palavra. Essa dimen-

privilégios que recebemos.

são acredito que deva ser melhor analisada e compreendida. É que,

Se é válida essa hipótese, essa proposta, a mim coube, Presidente,

transcendendo a sua própria pessoa, o seu temperamento espontâneo,

a confiança do seu Governo para cuidar de uma das áreas mais sensí-

essa palavra e a sua figura inserem-se no momento histórico preciso

veis, mais difíceis, mais complexas, mais sutis, mas, ao mesmo tempo,

em que essa palavra e esse temperamento deveriam estar excedendo

das mais gratificantes e das mais formidáveis: a área da preservação

o poder da nação. E aí, Presidente, ao juntarmos a essa palavra enxuta

do nosso patrimônio cultural. E aí, Presidente, uma nação emergente

e seca o gesto da mão estendida, complementando a palavra, aparece

como a nossa, num mundo em que os modelos, os feitios, falharam ou

um binômio raro, que é importante que seja entendido e compreen-

provam-se insatisfatórios, numa nação como a nossa que tudo tem em

dido pela nação inteira. Acredito, presidente, que só há uma resposta

espaço, em temperamento, em diversidade, em heterogeneidade rica,

a esse binômio – palavra precisa e gesto de mão estendida – que é a

para construir um modelo próprio, devemos ver que provavelmente

de todos nós nos posicionarmos na medida das nossas competências:

é nos indicadores do nosso comportamento cultural, no fazer do ho-

cada um apresentar-se de corpo inteiro e mostrar a posição que gosta-

mem brasileiro, na pequena dimensão muitas vezes frágil de uma ati-

ria de assumir, e que deveria assumir, na ajuda dessa trajetória que se

vidade pré-industrial que estão os segmentos de grande importância

abre para a nação.

no desenvolvimento autêntico da nação e da identidade dessa nação.

Responsabilidade cultural

A aceleração do nosso processo de desenvolvimento é inevitável, é

criação do homem brasileiro. Da Amazônia vem este bastão de coman-

inevitável a cópia e a absorção de modelos, e inevitável porque o mun-

do ritual dos nossos índios. A feitura, a feição física do instrumento,

do não pode parar e uma nação não pode isolar-se das outras. Mas é

mostra bem que é um bastão de comando. Entretanto, Presidente, no

a meu ver imprescindível que ao lado desse desenvolvimento exista

interior deste instrumento se esconde e está guardado o oposto quase

sempre, constantemente, o aferimento dessas modificações, dessas

da ideia de comando, no sentido de presença física, que é o sentimento

alterações rápidas, o aferimento disso à luz dos valores próprios da na-

musical, o sentimento próprio do Brasileiro.2 Este bastão, a qualquer

ção, dos segmentos que são inteiramente criados ao longo do processo

movimento que se faça com ele, produz o barulho da chuva, sinal de

histórico e que devem servir de parâmetro, inoculando no processo

fertilidade, de criação. E ele, ao mesmo tempo que é, na sua expressão

vindo de fora – nós inevitavelmente temos que absorver -, inoculando

de bastão de comando e de ordem, um objeto da razão, esconde no

uma vacina própria, a vacina da adequação dessas alterações à verdade

seu interior o sentimento do homem brasileiro. Essa síntese me pare-

e autenticidade do perfil cultural da nação.

ce muito própria do temperamento e do tipo de qualidade do homem

Assim, Presidente, os atos que o senhor vai assinar hoje represen-

brasileiro. Muito obrigado, Presidente.

tam instrumentos necessários para que a nossa herança seja mais clara, mais explícita e mais precisa, e a nossa presença mais atuante. O senhor pode ficar certo de que o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, essa entidade de grande valor moral que, com 43 anos de existência, e como a nação reconhece, detém um instrumento legal admirável que realmente lhe confere poder de cuidar, de assegurar que esses componentes de valor cultural não pereçam, mas, ao contrario, se vivifiquem e sigam sua trajetória. Porque uma cultura é feita dos elementos compostos do passado que são vistos pelos homens

Saudação ao presidente João Figueiredo, em 12 de novembro de 1979, na sede do Iphan em Brasília. Nesse dia, o presidente da República assinou três documentos que reformularam a estrutura do órgão federal de proteção dos bens culturais brasileiros: 1) Mensagem encaminhando ao Congresso Nacional o projeto de lei que autorizava o Poder Executivo a criar a Fundação Nacional Pró-Memória; 2) Ato transferindo a responsabilidade de execução do Programa de Cidades Históricas da Secretaria de Planejamento da Presidência da República para o Iphan; 3) Decreto transformando o Iphan em Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, no âmbito do Ministério da Educação e Cultura.

transitórios do presente e que desenham o caminhar projetivo. Os instrumentos que o senhor assina neste momento, Presidente, pode ficar certo disso, serão bem utilizados. Desta casa emanará sempre um sinal de absoluta fidelidade à causa do bem cultural, da obstinada presença em busca de melhor competência e de efetivamente sermos os guardiões dos bens culturais da nação. Finalmente, Presidente, não querendo mais me alongar, gostaria de lhe entregar um objeto. É que, Presidente, nas minhas andanças pelo Brasil tenho encontrado muita coisa de grande significado, de grande

simbolismo, muita coisa que representa a invenção e a capacidade de

dígenas brasileiras.

Trata-se de um pau de chuva – instrumento adotado em rituais por diferentes tribos in33

Aloisio Magalhães Um designer em três tempos João de Souza Leite

Razões para a homenagem

Em 5 de novembro de 1927, nascia Aloisio Magalhães, um pernambucano.

loisio Magalhães foi pintor, por formação prática, e advogado, por

formação acadêmica. Designer, tornou-se depois. A essa atividade

Em sua homenagem, em 1998

dedicou com afinco 15 anos da sua curta vida. Mais adiante, trans-

foi instituído o Dia do Designer no Brasil.

mutou-se em político, sem voto, responsável pelos rumos da cultura em nosso país. Acontece que, sendo pintor, designer ou formulador de políticas públicas, Aloisio Magalhães foi, como sempre dizia, um “projetivo” – alguém inteiramente consciente do que e de como projetar. Sabia que, para realizar algo no mundo, havia que traçar planos, estabelecer metas, desenhar um caminho, ainda que esse caminho pudesse ser afetado parcialmente pelas circunstâncias. Mesmo diante desses chamados acidentes de percurso, sabia aceitá-los e utilizá-los como ninguém, incorporando-os a seu processo projetivo. Isso se dava sendo artista, designer ou político da coisa cultural. A partir de 1960, integrou a primeira geração de designers modernos no Brasil e se fez presente tanto na discussão sobre a educação de design no país quanto no debate sobre o que constituía a nova atividade. Foi aí que Aloisio Magalhães montou a primeira versão de seu escritório de design, que viria a ser o maior do país ao longo dos anos 1970, e fez parte do grupo que criou o primeiro curso de desenho industrial em nível superior, na Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), no Rio de Janeiro.

Aloisio Magalhães Um designer em três tempos

Seus desenhos para marcas e símbolos, seus projetos para programas de design e identidade visual de empresas chegaram a atender

Europa por dois anos, onde estudou gravura, visitou museus e viveu a Europa do pós-guerra.

à dimensão de uma cidade como o Rio de Janeiro e fizeram dele um

Em seu retorno, retomou o convívio produtivo em O Gráfico Ama-

dos mitos do design brasileiro, tendo sido a um só tempo a voz mais

dor, grupo voltado para o desenho, a edição e a produção de peque-

presente na divulgação da nova profissão no período de 1960 a 1980

nas tiragens de livros, realizados tipograficamente na oficina no andar

e o defensor de princípios que enfatizavam a relação com o contexto,

logo abaixo de seu ateliê (José Laurênio de Melo, Gastão de Holanda,

contrariamente ao que se havia definido como característica marcante

Orlando da Costa Ferreira e ele mesmo), agora na Rua Amélia. Essa foi

do design moderno no Brasil.

a primeira experiência de aplicação de sua habilidade de desenhista ao

Desde cedo, Aloisio Magalhães defendia um diálogo constante com o

objeto impresso, produzido repetidamente.

contexto histórico e geográfico, em atendimento à topografia social e cul-

Na obra realizada nesse período, sua ênfase está no pictórico, ain-

tural específica do exato momento e lugar em que realizava sua atividade

da não o projeto em si, embora se tenha dedicado a conceber integral-

de projeto. Sua argumentação se estabelecia em oposição à tradição de

mente alguns poucos livros ali realizados. Entre eles, Aniki Bobo, no

uma linguagem não histórica e atemporal própria do modernismo.

qual se invertem os papéis: com base em de seus desenhos, o poeta

Esses propósitos, enunciados desde seu tempo como pintor – de que a produção artística deveria pertencer a seu próprio tempo e

João Cabral de Melo Neto construiu seu texto. Por essa razão, o colofão informa: “ilustrado com texto de João Cabral…”.

associar-se a seu próprio lugar, de que a vivência mais local poderia comportar questões universais –, pautaram sua trajetória. Ao longo do

O encontro com o design

caminho iniciado como artista plástico, cenógrafo, figurinista e mestre

Em viagem aos Estados Unidos, em 1957, pela primeira vez se apresen-

de bonecos no tão pernambucano teatro de mamulengo, Aloisio Ma-

tou a oportunidade do design. Na Filadélfia, Aloisio Magalhães conheceu

galhães traçou um percurso que, progressivamente, o aproximou das

Eugene Feldman, artista gráfico experimental, e na sua gráfica – The Fal-

questões coletivas.

con Press – e na Philadelphia Museum School of Art estabeleceu a ligação entre o ofício de tipógrafo, praticado em O Gráfico Amador, e a necessida-

O amador da pintura

de de projeto gerada pelas técnicas de reprodução das grandes tiragens.

Desde 1949, Aloisio Magalhães mantinha um ateliê de pintura na Rua Au-

De volta ao Brasil, inconformado com a fruição de suas obras de

rora, no Recife, e participava ativamente do Teatro do Estudante de Per-

pintor contida em quatro paredes, percebeu a possibilidade de amplia-

nambuco (TEP), convivendo com colegas e amigos da faculdade de direi-

ção da circulação de sua criação plástica no design. Logo abandonou

to, entre eles Hermilo Borba Filho, Gastão de Holanda e Ariano Suassuna.

a atividade de pintor, estabelecendo-se como designer. Desse modo,

Como pintor, fez pintura abstrata, mas não se encaminhou pela

assumia o fundamento social do design moderno de oposição à arte

concisão estruturada do projeto construtivo presente na arte concreta

confinada a um consumo restrito, indo em direção à sua integração ao

brasileira dos anos 1950 e 1960. O colorido e a vibração da paisagem de

cotidiano. E, em sua prática, alinhou-se ao estilo internacional tão de-

sua terra era o que mais o interessava. Ainda assim, logo se foi para a

fendido pelo design modernista.

Aloisio Magalhães Um designer em três tempos

No entanto, seus sinais e seus símbolos revelam algo além da sim-

Esse desenvolvimento harmônico, no entender de Aloisio Maga-

ples obediência às regras ditadas pelo modernismo europeu. Em suas

lhães, encontra em Mário de Andrade, Gilberto Freyre e Lucio Costa

próprias palavras: “Uma marca estabelece pelo uso a noção precisa de

algum eco. A ideia de uma atitude estética que incorpora a arte à vida,

um conceito. Não deixa lugar a dúvidas. [...] A eficiência de um símbolo

nos atributos da forma do utensílio e do artefato, se revela em Mário,

empresarial baseia-se na clareza e precisão com que deve ser concebi-

em Lucio. No Manifesto Regionalista de 1926, Gilberto Freyre exaltava

do. Para isso são necessárias legibilidade e fácil memorização”.

as características regionais como possibilidade de harmonia entre ma-

Seu discurso aponta a psicologia da percepção – a gestalt – como

teriais, forma e usufruto da vida. Nunca pelo viés do pitoresco e do fol-

o que orienta suas decisões. Ainda assim, algo pode ser observado no

clórico, mas pela sólida argumentação do valor social do bem cultural.

resultado formal de seus desenhos. Nem sempre recorria à geometria

É a essa linhagem do moderno brasileiro que Aloisio Magalhães

regular ou à abstração geométrica. Esse era um de seus padrões de ori-

pertence. Àquela que não se furta ao confronto com o contexto na

ginalidade. Entre 1960 e 1975, desenhou cerca de 70 sinais de grande

equação de seu projeto, um moderno que se embrenha pelos rincões

visibilidade, e neles é possível notar a presença de certa característica

do nosso país em busca de sua originalidade.

de desenho que não reproduz de maneira muita exata o repertório do

Instituição criada por Aloisio Magalhães em 1975, o Centro Nacio-

design modernista, em grande parte pautado pela geometria regular.

nal de Referência Cultural (CNRC) foi um programa de pesquisa e in-

Suas curvas são quase sempre compostas de segmentos de arcos, seus

vestigação derivadas de um princípio: o olhar sobre a realidade brasilei-

sinais juntam entrelaçados de letras e buscam, muitas vezes, uma re-

ra para identificar o problema em sua característica própria, nunca com

presentação figurativa. Seu registro é outro. Sua teoria pode ter o mes-

base em uma abstração. A experiência em primeiro lugar, a generaliza-

mo fundamento, a gestalt, e sua referência pode incluir os designers

ção com base nela. Nesse sentido, Aloisio Magalhães foi um analista

modernos do meio do século, mas seu interesse está orientado para a

do possível, sempre atento ao oferecido pelas situações e disposto ao

repercussão coletiva de seu projeto.

projeto do futuro. Não optou pelo caminho de uma estética atemporal,

E então sua ação avança sobre outros campos, e a ideia de um de-

desvinculada da história e dos lugares, como no modernismo europeu,

senvolvimento harmonioso, no sentido social e econômico, que in-

internacionalista. Preferiu encorpar outra vertente do moderno, que

corpora o valor estético como elemento agregador do componente da

imbrica a perspectiva do futuro com a herança do passado.

cultura na vida em seu cotidiano, passa a ser sua divisa.

Com essas ideias, em 1979 assumiu a direção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), do Ministério da Educação e

A cultura brasileira e suas referências

Cultura (MEC). Logo propôs, e colocou em prática, o desenho que pensava

Uma conversa com o então ministro da Indústria e Comércio, Severo

para a administração da cultura no país. Nesse percurso, criou a Secretaria

Gomes, e seu amigo, o embaixador Wladimir Murtinho, em 1975, origi-

da Cultura do ministério e foi um virtual ministro da Cultura do país.

nou a proposta de uma instituição, na verdade um programa de inves-

Ao final da longa série de governos militares, sua presença no MEC

tigação sobre quais seriam as referências brasileiras para o traçado de

criou uma indiscutível renovação de ares na área da cultura, que a par-

um desenvolvimento harmônico.

tir daquele momento voltava a ser merecedora da atenção devida.

Aloisio Magalhães Um designer em três tempos

Ocupando esse cargo, participando de um colóquio em Veneza,

Da sua atividade pictórica ao design e à gestão cultural, esta Ocupa-

Aloisio Magalhães sofreu um violento acidente vascular cerebral, vin-

ção pretende retratar a trajetória de Aloisio Magalhães e não somente

do a falecer abruptamente em junho de 1982.

proporcionar o entendimento desse brasileiro, como também fomentar o debate das importantes questões sobre as quais ele se debruçou.

A exposição Trinta e dois anos depois, a mesma razão que fez da data de aniversário de Aloisio Magalhães o Dia Nacional do Designer é o que motiva esta exposição no Instituto Itaú Cultural, uma homenagem a seu pioneirismo no campo do design moderno, a seu pensamento voltado para um desenvolvimento social e econômico mais harmonioso do país e à sua visão política que transformou, ao menos por algum tempo, o trato dos bens culturais no Brasil. Em toda a sua ação, ele sempre

João de Souza Leite é designer e professor adjunto da Esdi, na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj). Trabalhou com Aloisio Magalhães nos anos 1960. Depois de breve afastamento, em 1974 retomou o trabalho conjunto até a ocasião do falecimento do designer. Em 2003, organizou o livro A Herança do Olhar: o Design de Aloisio Magalhães, uma coletânea de textos sobre seu percurso. É curador da Ocupação Aloisio Magalhães.

privilegiou a ideia de um projeto de futuro para o país, coisa de que tanto carecemos hoje. A exposição se desenvolve em três tempos. Suas pinturas e sua experiência gráfica em O Gráfico Amador lá estão. Assim como a vivência americana, ao se defrontar com os Estados Unidos no auge de seu modernismo, no qual o design desempenhou protagonismo inquestionável. As imagens geradas por essa experiência, seus livros premiados e fotos que documentam aquele momento da vida de Aloisio Magalhães também lá estão. Sua realização no campo do design – em que se manifestam símbolos empresariais que marcaram a paisagem urbana brasileira por algumas décadas; o do IV Centenário do Rio de Janeiro e sua admirável apropriação popular; o desenho do dinheiro brasileiro (tanto o cruzeiro de 1967 quanto outras cédulas desenhadas até o final da década de 1970) – é o resultado mais visível da atividade projetiva conduzida por Aloisio Magalhães. Por fim, sua chegada formal ao campo da cultura: a constituição do Centro Nacional de Referência Cultural e seu desdobramento nos mais variados projetos; e a posterior renovação institucional da área da cultura no âmbito da administração federal.

Contra o achatamento do mundo Mariana Lacerda

”

om, a minha resposta seria ‘não sei’. Em dizendo não sei é uma for-

ma de dizer que sei”, disse Aloisio Magalhães. A fala, vinda de quem se expressava com o peito aberto, foi dada em entrevista realizada em 1979. Na ocasião, Aloisio Magalhães falava do Centro Nacional de Referência Cultural, o CNRC. Criado por ele em 1975, fora das esferas governamentais (mas contando com o apoio de 12 instituições públicas), o CNRC tinha um projeto ousado: entender profundamente o Brasil para dele tirar seus modelos de desenvolvimento social e econômico. “Nosso objetivo é estudar as formas de vida e atividades pré-industriais brasileiras que estão desaparecendo. Documentá-las e, numa outra fase, tentar influir sobre elas, ajudando-as a dinamizar-se”, disse ele em outra entrevista, desta vez originalmente publicada no jornal O Globo, em 5 de janeiro de 1977. O trabalho consistia em documentar e formar um arquivo de saberes brasileiros do fazer que, analisados, eram devolvidos às respectivas comunidades ou instituições com inserções em seu modo produtivo para que pudessem melhorar processos e o produto final. Um exemplo citado por Aloisio Magalhães (em entrevista) é o da atividade artesanal têxtil da cidade de Uberlândia, em Minas Gerais. “Esse artesanato existe desde o século 18, e nós estamos tentando conhecer melhor seu universo. Para se ter uma idéia de sua riqueza, basta dizer que, só de tipos, padrões de desenhos de tecidos, que eles chamam repasses, existem de 300 a 400. Diante de um caso desses, nossa intenção é não só observar e documentar, mas fazer com que ele tenha uma continuidade. Não iremos alterar o gosto e o comportamento dos

Contra o achatamento do mundo

tecelões, o que seria perigoso, mas iremos tentar mostrar qual o passo

trajetória correta a esse mercado potencial”, diz ele. Um dos projetos mais

que eles devem dar no sentido de uma dinâmica maior.”

emblemáticos do CNRC era justamente O Estudo Multidisciplinar do Caju.

A fabricação de vinho a partir da cultura do caju, fruto emblemático

De que maneira os saberes tradicionais poderiam pautar a indústria

no Nordeste do país desde antes da chegada dos portugueses nestas

brasileira? Aloisio Magalhães disse certa vez saber e não saber, a um só tem-

terras, e a qualificação da cadeia produtiva de cerâmica de barro em

po. A resposta estaria contida no próprio processo. “Porque se você identifi-

Tracunhaém, Pernambuco, foram alguns projetos desenvolvidos pelo

ca o procedimento, você tenta conhecer, você está sentindo a sua dinâmica

CNRC. Outro foi uma demanda do governo de Alagoas, que, diante da

e você aplica aquilo, ajuda aquilo a se desenvolver naturalmente e é aquilo

instalação de um polo da indústria cloroquímica na cidade de Marechal

que vai se explicitar na sua trajetória. Pode vir a dar uma coisa de uma gran-

Deodoro, então parada no tempo, sentiu necessidade de adequar a cul-

de complexidade. Aliás, o nascimento de tecnologia é um procedimento

tura local às novas formas de economia.

dessa natureza”, respondeu ao jornalista em 1979, de peito aberto.

Aloisio Magalhães vislumbrava uma indústria calcada nos saberes

Por isso ele também dizia que o CNRC era um projeto de design. “Pois

artesanais brasileiros. Nas ações de invenção e construção de produtos

se conseguirmos detectar, ao longo do espaço brasileiro, as atividades arte-

ainda em formas artesanais – não raro, único meio de sustento de pessoas

sanais e influir nelas, estaremos criando um design novo, o design brasileiro.”

de tantos lugares no país. Pensava em um desenvolvimento igualitário e

Após quatro anos, talvez porque se encontrasse à margem de um

com isso em combater “uma espécie de fastio, monotonia, achatamen-

espaço institucional estabelecido, a continuidade do CNRC foi ameaça-

to de valores causados pelo próprio processo de industrialização muito

da. “Aloisio revelou sua habilidade como negociador de algo já difícil de

acelerado e sofisticado. O mundo começou a ficar muito chato”, disse ele

conquistar na época: a criação de uma nova instituição, com recursos e

à época. “Uma das conseqüências mais flagrantes do achatamento do

pessoal”, escreveu Cecília Londres, referindo-se à Fundação Pró-Memó-

mundo é a perda ou diminuição de caracteres próprios das culturas.”

ria, no texto “O Centro Nacional de Referência Cultural: a Contempora-

Ao pensar em cultura brasileira, ele não estava olhando, necessaria-

neidade do Pensamento de Aloisio”.

mente, para o tradicional. Desejava, antes, com base nela, alçar o desenvolvimento econômico do país sem perder de vista seus rincões – ou

“Dinâmica da criação cultural”

seja, o Brasil se desenvolveria em todo o seu território, mantendo suas

Em 1979, Aloisio Magalhães assumiu a direção do Iphan, criado em 1937.

marcas mais genuínas. Olhando para o quintal, sim, mas permeando

Nessa casa, procurou resgatar a própria ideia de Mário de Andrade, autor do

nele o que poderia ser entendido (e consumido) pelo mundo.

anteprojeto de lei que propôs a criação do Serviço do Patrimônio Artístico

Era um desejo possível. Aloisio Magalhães cita o exemplo do caju. “Na

Nacional (origem do Iphan). Naquela época, o texto já preconizava a preser-

segunda metade do século passado, Pernambuco exportava doce de caju

vação de “determinados lugares agenciados definitivamente pela indústria

para a Inglaterra ao nível já de procedimento industrial. Eu tenho rótulos

popular, como vilarejos lacustres vivos da Amazônia, tal morro do Rio de

litografados dos vidros dos bujões de doce de caju que eram mandados

Janeiro, tal agrupamento de mocambos no Recife, etc.”. Um documento,

para a Europa. E isso desapareceu. Mas você sabe disso: desapareceu

portanto, que já trazia a ideia de patrimônio como algo que atravessa as

porque o mercado não quis mais ou porque nós não soubemos dar uma

contribuições de classes e das diversas etnias que compõem o Brasil.

Contra o achatamento do mundo

Importante dizer que, antes mesmo de vir a dirigir o Iphan, Aloisio Magalhães já tinha esboçado um desenho para o que poderia ser a estrutura governamental no trato dos bens culturais. O então Ministério da Educação e Cultura (MEC) dispunha de uma Secretaria de Assuntos Culturais e da Fundação Nacional de Arte, a Funarte. Poderes de coordenação e ação executiva entre a secretaria e a Funarte embaralhavam-se e perdiam operacionalidade. Diante disso, Aloisio Magalhães desenhou uma nova ordem institucional, construída sobre o que chamava de vertentes “patrimonial e da dinâmica da criação cultural”. Uma sucessão de passos para uma modificação da estrutura interna do ministério teve início com a criação da Fundação Nacional Pró-Memória, da qual Aloisio Magalhães foi o primeiro presidente, em 1979, sendo o Iphan alçado à posição de secretaria. Estruturava-se assim a área da cultura no governo federal, em um momento histórico tão improvável (a ditadura militar). Os museus nacionais – o Museu Histórico Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes, entre outros tantos –, a Biblioteca Nacional, além do Programa das Cidades Históricas (da Secretaria de Planejamento da Presidência da República) e do próprio CNRC, passaram a compor a fundação, assim como toda a operação executiva das ações do Iphan. O segundo passo estruturante dessa questão foi a criação de uma secretaria da Cultura. “E assim, de baixo para cima, como era de seu estilo, foi sendo desenhada a Secretaria de Cultura do MEC, criada de fato em 1981”, escreveu Cecília Londres, que foi pesquisadora do CNRC e coordenadora de projetos da Fundação Nacional Pró-Memória. A partir do CNRC, e também do Iphan, trabalhou preservação e incentivo

Esse diagrama, elaborado com base no risco original de Aloisio Magalhães, mostra como atuava o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), que funcionou em Brasília entre 1975 e 1979. Pesquisa, registro e arquivamento de práticas culturais (Memória), estudos e análises em torno dessas atividades (Dinâmica) e inserções que impulsionassem reflexões e melhoras em cada contexto cultural (Devolução) compunham as etapas ou fases de cada projeto. Algumas iniciativas do CNRC deram origem a relevantes programas da Fundação Nacional Pró-Memória: a indexação e a microfilmagem da documentação em depósito no Museu do Índio, do Artesanato Indígena no Centro-Oeste, trabalhos sobre cultura e educação, como o iniciado em Tracunhaém, e a recuperação de importantes documentos localizados em arquivos fora do país são alguns exemplos.

à produção da cultura em esferas tanto práticas quanto políticas e administrativas. Teve ainda atuação decisiva ao propor as primeiras inscrições brasileiras (Ouro Preto, São Miguel das Missões e Olinda) na Lista do Patrimônio Mundial da Unesco. Deixou como herança, além de suas obras em artes e design, um conjunto de gestos que nos fazem entender a cultura como elemento histórico e de desenvolvimento econômico, social e, sobretudo, humano.

Referências bibliográficas SOUZA LEITE, João de (Org.). A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro: Arteviva/Senac Rio, 2003. SOUZA LEITE, João de (Org.). Aloisio Magalhães – encontros. Rio de Janeiro: Azougue, 2014.

A trajetória de Aloisio Magalhães (1927- 1982) Cronologia

1927 Nasce no Recife, em 5 de novembro. 1946 Ingressa na Faculdade de Direito do Recife e participa do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), dirigindo o Departamento de Bonecos (1947) e sendo um dos fundadores das Edições TEP, embrião de O Gráfico Amador. 1947 Encena Os Amores de Dom Perlimplin com Belisa em Seu Jardim, de García Lorca, em um pequeno teatro armado no quintal de sua casa, utilizando bonecas de pano encontradas em feiras do interior, como Caruaru, aonde o pintor Augusto Rodrigues levara Hermilo Borba para conhecer Vitalino e seus bonequinhos de barro. Mestre Capiba faz a música. 1948 Dirige a peça para bonecos Haja Pau, de José de Moraes Pinho. 1949 Mantém ateliê com o pintor Reynaldo Fonseca, na Rua Aurora, no Recife. Participa do 4º Salão de Arte Moderna do Recife. 1950 É nomeado redator da Diretoria de Documentação e Cultura pelo prefeito do Recife, em 3 de janeiro. Torna-se bacharel em direito. 1951 Recebe bolsa do governo francês para estudar museologia em Paris, no Museu do Louvre. Frequenta o Ateliê 17, de Stanley William Hayter. 1953 Ao retornar, faz sua primeira exposição de pinturas no Departamento de Documentação e Cultura no Recife e participa da 2ª Bienal Internacional de São Paulo.

A trajetória de Aloisio Magalhães

1954 Funda O Gráfico Amador, ateliê gráfico e editora, no Recife, com Gastão de Hollanda, Orlando da Costa Ferreira e José Laurênio de Mello. Participa da Exposição Anual do Estado de Pernambuco e de mostra no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). Realiza individual no Ministério da Educação e Cultura (MEC), no Rio de Janeiro. 1955 Integra a Exposição Anual do Estado da Bahia. Participa da 3ª Bienal Internacional de São Paulo e do Salão Nacional de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Desenha o mobiliário da Biblioteca de Afogados, no Recife. 1956 Realiza exposição individual no MAM/SP, Aventura da Linha. Participa da exposição 50 Anos da Paisagem Brasileira, também no MAM/SP. Viaja para os Estados Unidos com bolsa do Departamento de Estado Americano. Antes da viagem, organiza, em seu Ateliê 415, exposição dos quadros que seguirão para os Estados Unidos. Expõe na Pan-American Union, em Washington D.C., de dezembro a janeiro do ano seguinte. Trava contato com Eugene Feldman, artista gráfico e impressor proprietário da The Falcon Press, na Filadélfia, e passa a frequentar sua oficina, familiarizando-se com a técnica de impressão offset. 1957 É convidado a lecionar na Philadelphia Museum School of Art. Publica, com Eugene Feldman, o livro Doorway to Portuguese, edição da The Falcon Press, com tiragem de 750 exemplares. Por esse trabalho, ganham três medalhas de ouro do Art Directors Club da Filadélfia. Expõe em Nova York, na Roland de Aenlle Gallery, em janeiro. O MoMA, de Nova York, por meio do curador Alfred Barr, adquire seu quadro Paisagem, de 1956. No MoMA, participa de mostra sobre as recentes aquisições do museu. Participa de exposição itinerante pelos Estados Unidos, The Holiday Magazine International Painting Show.

1958 Expõe na Galeria Oxumaré, em Salvador. Participa da 5ª Bienal de Litografia Contemporânea no Museu de Arte de Cincinnati. Mais uma vez apresentado por Ariano Suassuna, realiza exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) – Pintura e Arte Gráfica. Publica Aniki Bobo, desenhos “ilustrados” por poema de João Cabral de Melo Neto, e Improvisação Gráfica, em que interpreta tipograficamente textos de autores diversos. Leciona cenografia no curso de arte dramática da Escola de Belas Artes da Universidade do Recife. 1959 Nos Estados Unidos, integra exposição coletiva com Portinari, Di Cavalcanti, Pancetti, Segall, Guignard, Carybé, Fayga, Marcelo Grassman, em Washington, Filadélfia, São Francisco e Nova York. Retorna para a Philadelphia Museum College of Art (antiga School of Art) por três meses como professor visitante. Expõe novamente na Roland de Aenlle Gallery de Nova York. No Print Club da Filadélfia, participa do Annual Christmas Show. Publica, e lança no MAM/RJ, outro livro realizado com Eugene Feldman — Doorway to Brasília. Participa da 5ª Bienal Internacional de São Paulo. 1960 Integra a representação brasileira na 30ª Bienal de Veneza. Inicia sua atividade de designer, fundando o que se tornaria o mais importante escritório de design do país. 1961 Expõe pinturas a óleo na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Dali por diante, dedica-se integralmente ao design. Dá aulas sobre tipografia experimental no MAM/RJ, juntamente com o designer paulista Alexandre Wolner. Participa da 6ª Bienal Internacional de São Paulo. 1962 Ministra conferências – Design in Brazil – na Universidade Yale e no Pratt Institute, em Nova York, em fevereiro. Casa-se com Solange Valborg. Integra o grupo criado pelo governador do Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, para organizar a Escola Superior de Desenho 51

A trajetória de Aloisio Magalhães

Industrial (Esdi), então o primeiro curso em nível superior de design na América Latina, onde começa a lecionar em julho de 1963, ao se iniciarem as aulas. Passa a integrar o Conselho Nacional de Cultura. Participa da exposição sobre arte brasileira contemporânea no Walker Art Center, em Minneapolis, a convite de Francisco Matarazzo Sobrinho. Participa do Inter-American Symposium of Arts, promovido pela Show Magazine e pelo Inter-American Institute for the Arts em Nassau, Bahamas. 1963 Nasce sua primeira filha, Clarice. Viaja novamente para os Estados Unidos para participar do segundo Inter-American Symposium of Arts. 1964 Ganha o concurso para criação do símbolo do IV Centenário do Rio de Janeiro. Nasce sua segunda filha, Carolina. 1965 Desenha o símbolo para a Fundação Bienal de São Paulo. Projeta o Museu do Açúcar e do Álcool em Pernambuco. Desenvolve o seu primeiro programa de identidade visual, para o Laboratório Maurício Villela. Palestra na Technische Hochschule da Universidade de Stuttgart, em que expõe seu trabalho para o IV Centenário do Rio de Janeiro. Participa do 2º Salão de Artes Plásticas da Universidade do Pará, onde ministra conferências sobre arte e comunicação. 1966 Elabora o projeto de identidade visual para a Light S.A. Ganha concurso para o design de um novo padrão monetário brasileiro. Torna-se consultor da Casa da Moeda e do Banco Central do Brasil para o desenvolvimento de novos desenhos para notas e moedas brasileiras. 1967 Passa a integrar a Comissão Filatélica do Departamento de Correios e Telégrafos, como representante do MAM/RJ. 1968 Expõe na 1ª Bienal Internacional de Desenho Industrial, no MAM/RJ.

1969 Seu escritório é agraciado com menção honrosa em concurso para projeto de arquitetura e design para o pavilhão brasileiro em Osaka, no Japão, desenvolvido com o escritório de arquitetura Pontual Associados. 1970 Desenvolve o primeiro grande projeto de design institucional no país, para a Petrobras. Apresenta o projeto da família de cédulas do cruzeiro novo em palestras públicas no Recife: à oficialidade do Exército no quartel-general, no Clube de Engenharia, na Faculdade de Arquitetura e no Centro da Juventude Afrânio Godoy, a sindicatos de trabalhadores. Expõe na 2ª Bienal Internacional de Desenho Industrial. 1971 Publica mais um livro experimental, 1/8/16, a Informação Esquartejada. Participa da 1ª Bienal Americana de Artes Gráficas, no Museu de La Tertulia, em Cali, na Colômbia. 1972 Expõe, no MAM/RJ, pela primeira vez, seus Cartemas. A mostra segue também para o Museu do Açúcar no Recife e para a reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Retoma a atividade pictórica, ao realizar, hospedado no Seminário de Olinda, uma série de aquarelas. Expõe na 3ª Bienal Internacional de Desenho Industrial. O livro Landseer, concebido por Aloisio e publicado em 1971, é selecionado entre as dez melhores obras editadas no biênio 1971-1972, na Bienal do Livro de Arte do Museu de Jerusalém. Participa da exposição Arte/ Brasil/Hoje: 50 Anos Depois, na Galeria Collectio, em São Paulo. Integra o Conselho Consultivo da Escolinha de Arte do Brasil, no Rio de Janeiro. Segue expondo seus Cartemas em vários estados. 1973 Realiza uma série de litografias em preto e branco, homenageando E. M. Escher, artista holandês. Edita mais um livro experimental: Viva 1. Expõe Cartemas na Galeria Múltipla, em São Paulo, e no MAM/SP, e aquarelas e litografias na Galeria Lotus, no Recife. Compra uma casa em Olinda, que por um projeto seu é anexada à casa contígua, adquirida pouco mais tarde. 53

A trajetória de Aloisio Magalhães

1974 Publica A Topographic Analysis of a Printed Surface, da série Quadrat Print, editada por Steendruckkerij de Jong & Co, na Holanda. Seu escritório desenvolve sistemas de identidade visual para grandes empresas, privadas e estatais – Banco Central do Brasil, Caixa Econômica Federal, Furnas Centrais Elétricas, Banco Nacional, Companhia de Gás de São Paulo, Comlurb, entre outras. Expõe litografias, aquarelas e cartemas na Galeria da Praça, no Rio de Janeiro. Constitui, com outros artistas, a galeria de arte Gravura Brasileira (GB). Expõe quatro gravuras no 6º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP. 1975 Implanta e coordena o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), sua primeira investida no território das ações de Estado em relação à cultura. A partir daí, traça sua derradeira e definitiva intervenção no cotidiano da vida brasileira. Expõe em Amsterdã, na Print Gallery, e na galeria de Pieter Brattinga. Integra a comissão internacional da Unesco para a avaliação de desenhos para cartões de Natal. Integra o conselho deliberativo da Fundação Cultural do Distrito Federal. 1976 Novamente é instado pelo Banco Central do Brasil a desenvolver uma família monetária brasileira, desta vez visando conquistar autonomia na produção de cédulas e moedas no país. 1977 Assume a presidência da Sociedade Amigos do Museu de Imagens do Inconsciente, organização de apoio ao trabalho conduzido por Nise da Silveira, no Centro Psiquiátrico Pedro II, no Rio de Janeiro. Entre os conselheiros está o crítico de arte Mário Pedrosa. 1978 Expõe Cartemas na Fischbach Gallery, em Nova York. É conferencista na International Design Conference at Aspen (IDCA), promovida pelo Aspen Institute of Humanistic Studies, com Eliot Noyes Fellow. Realiza, no Center for Inter-American Relations, a palestra Design e Arquitetura nos Países em Desenvolvimento. É agraciado com o Prêmio Estácio de Sá, concedido pelo Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro.

1979 Assume a direção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), sendo Eduardo Portella o ministro da Educação e da Cultura, e promove a fusão de três organismos culturais – o CNRC, o Programa de Cidades Históricas (PCH) e o Iphan. 1980 Em janeiro, o Iphan é alçado à condição de secretaria do MEC e é então criada a Fundação Nacional Pró-Memória, da qual Aloisio Magalhães se torna presidente. Assume a presidência do conselho administrativo da Fundação Raymundo Ottoni de Castro Maya, que seria incorporada em seguida ao sistema de museus federais no Rio de Janeiro. Sua proposta de inclusão da cidade de Ouro Preto na lista do Patrimônio Mundial da Unesco é aceita. 1981 Viaja pelo país fazendo conferências, participando de simpósios e seminários. Coloca a questão da memória nacional em pauta na grande imprensa e debate constantemente a busca de referências para o desenvolvimento brasileiro, levando-se em conta nossas características culturais. Prosseguindo seu projeto de reorganização do Estado para o trato das questões culturais, acumula a Secretaria de Assuntos Culturais do MEC e, logo em seguida, assume a presidência da Fundação Nacional de Arte (Funarte). A fusão das duas secretarias cede lugar à Secretaria da Cultura, da qual é o primeiro titular, subordinada ao ministério então comandado por Rubem Ludwig. Ao integrar o Bureau do Comitê do Patrimônio Mundial da Unesco, então sediado em Sydney, é eleito vice-presidente do comitê. Na ocasião, apresenta, e é aprovada, a inclusão das ruínas de São Miguel das Missões (RS). Passa a integrar o Conselho Superior da Fundação Brasileira para Conservação da Natureza (FBCN). É designado membro do Fundo Nacional para o Desenvolvimento da Educação (FNDE). 1982 Realiza sua última série de desenhos – litografias que retratam Olinda – enquanto se prepara para defender a inscrição da cidade na lista do Patrimônio Mundial da Unesco, em Paris. Recebe o título de

A trajetória de Aloisio Magalhães

doutor honoris causa da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Participa, em junho, como representante do ministro da Educação e Cultura, Rubem Ludwig, de reunião de ministros da Cultura dos países de língua latina em Veneza. Na sessão de abertura, Aloisio faz uma defesa apaixonada das questões prementes da sociedade contemporânea em oposição ao trato da cultura exclusivamente por sua vertente culta. Logo após sua fala, é eleito presidente do encontro. Após o almoço, na retomada dos trabalhos, não se sente bem. Às pressas, é conduzido para Pádua e sofre violento acidente vascular cerebral, vindo a falecer na madrugada de 13 de junho.

Aloisio Magalhães em seu escritório. À sua frente, sobre a mesa, estão o símbolo que ele e sua equipe tinham acabado de realizar, em 1974, para o Grupo Peixoto de Castro e uma padronagem elaborada com base nesse símbolo. Com esse trabalho, é possível estabelecer uma relação com a imagem do cartema que está sobre a estante, às suas costas. O Aloisio Magalhães Programação Visual Desenho Industrial Ltda. funcionou no número 137 da Rua Menna Barreto, no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, em uma casa que foi destruída em meados de 2010.

foto: fotógrafo desconhecido | foto cedida pelo Acervo Aloisio Magalhães. Imagem digitalizada pelo iMGB – Instituto Memória Gráfica Brasileira

Referências bibliográficas Abaixo uma seleção de estudos e livros que registram, revisam e ajudam a entender o legado de Aloisio Magalhães. Duas publicações (E Triunfo? e Aloisio Magalhães – Encontros) reproduzem suas falas, discursos, entrevistas e textos, trazendo à atualidade o seu pensamento, formas de raciocínio e maneiras com que se colocou diante das artes visuais, do design e da cultura brasileira. ANASTASSAKIS, Zoy. Dentro e fora da política oficial de preservação do patrimônio cultural no Brasil: Aloisio Magalhães e o Centro Nacional de Referência Cultural. Rio de Janeiro, 2007. Dissertação de mestrado em antropologia social. Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro. ______. Triunfos e impasses: Lina Bo Bardi, Aloisio Magalhães e a institucionalização do design no Brasil. Rio de Janeiro, 2011. Tese de doutorado. Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

______. O desenho como razão de ser: a criação do símbolo do IV Centenário do Rio de Janeiro. In: TURAZZI, Maria Inez (Org.). Rio 400+50: comemorações e percursos de uma cidade. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, 2014. ______. Aloisio Magalhães – encontros. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014. LIMA, Guilherme Cunha. O Gráfico Amador: as origens da moderna tipografia brasileira. Rio de Janeiro: Verso Brasil Editora, 2014. MAGALHÃES, Aloisio. E triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. 2ª ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira/Fundação Roberto Marinho, 1997. REDIG, Joaquim. Fundamentos do design de Aloisio Magalhães: Design BR 1970. Rio de Janeiro, 2007. Dissertação de mestrado em design. Esdi, Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

BRAGA, Isis Fernandes. Aloisio Magalhães: as faces culturais do design no Brasil. Rio de Janeiro, 2004. 2 vols. Tese de doutorado. Escola de Belas Artes – Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro. FONSECA, Maria Cecilia Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. 2a. ed. Rio de Janeiro: Iphan–Minc/EdUFRJ, 1997. FROTA, Lélia Coelho; MELO, José Laurênio de (Orgs.). Proteção e revitalização do patrimônio cultural no Brasil: uma trajetória. Publicações da Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional No. 31. Disponível em: <http://portal.iphan. gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=531>. LEITE, João de Souza (Org.) et alii. A herança do olhar: o design de Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro: Artviva/Senac-Rio, 2003. ______. Aloisio Magalhães, aventura paradoxal no design brasileiro. Ou, o design como instrumento civilizatório? Rio de Janeiro, 2006. 2 vols. Tese de doutorado. IFCH – Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro. 61

OCUPAÇÃO ALOISIO MAGALHÃES Concepção e realização Itaú Cultural Curadoria João de Souza Leite Projeto Expográfico B7 Arquitetura e Design Arquiteto Vlamir Saturni ITAÚ CULTURAL Presidente Milú Villela Diretor Superintendente Eduardo Saron Superintendente Administrativo Sergio Miyazaki NÚCLEO DE ARTES VISUAIS Gerência Sofia Fan Coordenação Luciana Soares Produção Executiva Júlia Sottili (terceirizada) Lilian Sales NÚCLEO DE AUDIOVISUAL E LITERATURA Gerência Claudiney Ferreira

Coordenação Kety Fernandes Nassar Produção Audiovisual Caroline Rodrigues Roberta Roque Edição Karina Fogaça NÚCLEO DE PRODUÇÃO DE EVENTOS Gerência Henrique Idoeta Soares Coordenação Edvaldo Inácio Silva Vinícius Ramos Produção Carmen Cristina Fajardo Luccas Erica Pedrosa Galante Fernanda Carnaúba dos Santos (terceirizada) Juliana Monteiro dos Santos (terceirizada)

Fernanda Kunis (estagiária) Guilherme Ferreira Isabela Quattrer (estagiária) Josiane Cavalcanti Lara Teixeira (estagiária) Maria Meskelis Paula Pedroso Raphael Giannini Samantha Nascimento (estagiária) Sylvia Sato Thiago Borazanian Coordenação de Atendimento ao Público Tatiana Prado Supervisão Nathalie Bonome Silvio Santis

NÚCLEO DE EDUCAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Valéria Toloi Coordenação de

NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Ana de Fátima Sousa Direção de Arte Jader Rosa Comunicação Visual Yoshiharu Arakaki Projeto Gráfico

Atendimento Educativo Samara Ferreira Educadores Ana Figueiredo (estagiária) Bianca Selofite Claudia Malaco Débora Fernandes

Liane Iwahashi Edição de Fotografia André Seiti Produção Editorial Raphaella Rodrigues Coordenação de Textos Carlos Costa

Edição de Textos Mariana Lacerda (terceirizada) Textos João de Souza Leite e Mariana Lacerda Coordenação de Revisão Polyana Lima Revisão Ciça Corrêa e Rachel Reis (terceirizadas) NÚCLEO DE INOVAÇÃO Gerência Marcos Cuzziol Modelagem 3D e Conteúdo Digital Interativo Jonathan Biz Medina FOTOGRAFIAS Acervo Aloisio Magalhães Digitalização de fotografias pelo Instituto Memória Gráfica Brasileira (iMGB) para o projeto Acervo Aloisio Magalhães, digitalização e difusão. MODELAGEM E IMPRESSÃO 3D Núcleo de Experimentação Tridimensional PUC/RJ AGRADECIMENTOS Acervo Banco Itaú Agência Riff

Ariano Suassuna Clara Alvim Clarice Magalhães Caroline Magalhães Chico Homem de Mello David Feldman Edna Lucia Cunha Lima Evelyn Grumach Francisco Alvim Fundação Joaquim Nabuco Guilherme Cunha Lima Henrique Oswaldo de Andrade Inez Cabral de Melo Instituto Memória Gráfica Brasileira (iMGB) Isabel Cabral de Melo de Zepeda Jean Boghici João Cabral de Melo João de Souza Leite Joaquim Falcão Joaquim Redig Julieta Sobral Liliana Magalhães Luis Cabral de Melo Neto Maria Cecília Londres Melina Hickson Museu Casa do Pontal Museu de Arte Moderna

O Itaú Cultural realizou todos os esforços para encontrar os detentores dos direitos autorais incidentes sobre as imagens/obras fotográficas aqui publicadas, além das pessoas fotografadas. Caso alguém se reconheça ou identifique alguma imagem/ obra fotográfica de sua autoria, solicitamos o contato pelo e-mail atendimento@ itaucultural.org.br.

Aloisio Magalhães (Mamam) Nair de Paula Soares Rafael Rodrigues Rodrigo Cabral de Melo Solange Magalhães

foto da capa: fotógrafo desconhecido | foto cedida pelo Acervo Aloisio Magalhães

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