SÃO PAULO, 2019
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capa A CASA DA RUA ITÁPOLIS, DE 1929 IMAGEM: ZANELLA & MOSCARDI/COLEÇÃO GREGORI WARCHAVCHIK
editorial warchavchik e sua inscrição na paisagem e no tempo mariana lacerda
o arquiteto na periferia do modernismo ou o modernismo à deriva do arquiteto? luciana itikawa
entre o regional e o universal, o olhar estrangeiro de gregori anat falbel
ficha técnica
Coube ao arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972), imigrante ucraniano de origem judaica, inaugurar em terras brasileiras a novidade do pensamento arquitetônico. Isso se dá já nos debates que leva aos jornais, como no caso do manifesto “Acerca da arquitetura moderna” (1925), porém é percebido de maneira contundente nos seus dois primeiros projetos, as casas da Rua Santa Cruz (de 1927-1928, na qual o arquiteto passa a morar com a família) e da Rua Itápolis (1930). Seus trabalhos implicam, desde esse momento, uma ruptura, anunciam possibilidades de linguagem. Apontam, por outro lado, todos os limites da época em que se constituem. Warchavchik teve não só de driblar impedimentos legais (que impunham certo estilo construtivo), como também de se adequar às dificuldades tanto de infraestrutura (em um Brasil que se modernizava a solavancos) quanto dos entendimentos do público e do mercado sobre o que deveria ser a cidade e o que deveria ser a arquitetura. Acompanhar o percurso de Warchavchik é, assim, perceber as contradições que saturam o caminho da inovação. Parte da Ocupação Gregori Warchavchik, esta publicação propõe três mergulhos nesse cenário de invenção e tensões várias. A jornalista Mariana Lacerda delineia a trajetória do arquiteto, enfatizando o caráter especial de suas obras diante das condições em que foram feitas e daquelas que tiveram de atravessar para chegar aos dias de hoje. Os textos seguintes, de pesquisadoras em arquitetura e urbanismo, aprofundam esse panorama.
Luciana Itikawa expõe certa dialética entre avanço e atraso que define o Brasil nos momentos nos quais atua Warchavchik e que influi no seu trabalho, colaborando para que a fatura da sua criatividade tenha tido o efeito e o retorno que obteve. Já Anat Falbel debruça-se sobre a condição de imigrante do homenageado – desde o olhar único que como estrangeiro pode trazer, na medida em que possuía formação e compromissos diferenciados, até o que sua origem pode ter impactado na recepção e no registro histórico de sua obra. Não é difícil notar nessas abordagens assuntos contemporâneos. A partir delas, caberia, por exemplo, questionar o quanto o Brasil se atrapalha entre modernismos e arcaísmos; ou atentar para a problemática da imigração – incisiva na atualidade. Em Warchavchik, temos recursos para pensar certas inércias não como impedimento total, mas como um campo de negociações; em Warchavchik, temos a inspiração para reconhecer nos fluxos imigratórios a contribuição única que esses povos trazem aos países a que chegam. A Ocupação Gregori Warchavchik prossegue a série de diálogos do Itaú Cultural com figuras decisivas de nossa arquitetura. Nesse campo, o programa já se dedicou a Paulo Mendes da Rocha, Vilanova Artigas e Flávio Império, tendo o instituto, além disso, realizado exposições sobre Oscar Niemeyer e Sergio Rodrigues. No site do Ocupação, você acessa parte das mostras e materiais exclusivos, como entrevistas em vídeo e textos de análises. Conheça: itaucultural.org.br/ocupacao. Itaú Cultural
Casa da rua Santa Cruz | foto: autoria desconhecida. A casa da Rua Itápolis, de 1929 | imagem: Zanella & Moscardi/Coleção Gregori Warchavchik
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MARIANA LACERDA é jornalista e cineasta.
Em março de 2010, celebraram-se os 80 anos de uma casa em São Paulo. Pode-se dizer que comemorar a passagem do tempo de uma casa não é feito pequeno numa metrópole como a capital paulista. A casa de número 961 da Rua Itápolis, no bairro do Pacaembu, foi reaberta tal qual no dia de sua inauguração: com uma exposição de arte. Com sua inauguração, no dia 26 de março de 1930, Gregori Warchavchik, autor do projeto, ao abrir as portas ao público, inseriu a arquitetura nas discussões acaloradas, protagonizadas por Mário de Andrade e Oswald de Andrade, do que seria a arte moderna brasileira em sua primeira dentição. Antes dessa obra, Warchavchik já tinha projetado, em 1927, aquela que ficou conhecida como a casa da Rua Santa Cruz, no bairro da Vila Mariana. Essa, sim, primeira casa modernista do Brasil, erguida em 1928, a “casa-manifesto”. Naquele momento, o que manifestavam as paredes desses projetos? “Construções moderníssimas que despontavam no topo de colinas ainda rústicas”, escreveu o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-2009) em seu Saudades de São Paulo. Ou ainda uma tradução em concreto em volumes prismáticos daquilo que, em seu manifesto “Acerca da arquitetura moderna” (1925), Warchavchik afirmou: “O arquiteto moderno deve amar sua época com todas as manifestações do espírito humano”. Por causa dessas duas construções, assim como da casa da Rua Bahia, também em São Paulo, a qual foi erguida em 1930,
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Warchavchik será reconhecido pelos seus pares e nos primeiros livros de história da arquitetura do Brasil como o pioneiro da nossa arquitetura moderna. Que essas três casas ainda constituam a paisagem de São Paulo é algo que chama atenção. Foram erguidas numa época (que parece nunca passar) em que tudo se destruía, como fez notar Lévi-Strauss, que viveu no Brasil na década de 1930, em seu Tristes Trópicos: “Já que as cidades são novas e tiram dessa novidade a sua essência e justificação, custo a perdoá-las por não continuarem a sê-lo [...]. A cidade desenvolve-se a tal velocidade que é impossível manter seu mapa: a cada semana demandaria uma nova edição”. Gregori Warchavchik nasceu na Ucrânia e chegou ao Brasil em 1923, após ter passado por uma formação em arquitetura na Itália. Veio justamente por causa de um emprego. E aqui parece ter encontrado – como igualmente diria mais tarde Lina Bo Bardi ao aportar no Rio de Janeiro em 1947 – “um país também a ser construído”, na expressão do arquiteto Marco Artigas. Na década de 1980, as três casas foram tombadas pelos órgãos de proteção ao patrimônio nas esferas federal, estadual e municipal. Para um país como o nosso, cuja borracha do esquecimento desliza velozmente, isso não é pouco. Chama particularmente atenção que, por muito pouco, a casa da Rua Santa Cruz não tenha sido demolida: tão logo se anunciou ali a intenção de construção de um edifício – e a sumária destruição da casa –, a sociedade civil, mobilizada, solicitou o seu tombamento, que aconteceu em 1984.
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A casa da Rua Santa Cruz, de 1927. Foi a residência da família Warchavchik | imagem: Hugo Zanella/Coleção Gregori Warchavchik
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A casa da Rua Santa Cruz já estava referenciada no livro Arquitetura Contemporânea no Brasil, escrito pelo francês Yves Bruand e publicado pela primeira vez em 1981, consistindo em um dos grandes documentos da arquitetura brasileira. Ali, o autor dá atenção à maneira como Gregori Warchavchik elaborou um aparato estratégico para criar condições de constituir uma arquitetura desnuda que, à época, as leis de regulamentação de obras não previam. “[O arquiteto] apresentou então um projeto onde os volumes eram cuidadosamente mantidos, mas sua pureza provocante desaparecia embaixo de acréscimos fictícios: cornijas, enquadramentos de janelas, portas, balcões”, escreveu Bruand. Ao final da obra, Gregori Warchavchik declara aos órgãos municipais de controle urbano que ele não teve meios econômicos para completar a construção, “o que é muito bonito simbolicamente, uma vez que é isso que o moderno tem como uma de suas premissas: a economia e a verdade dos materiais”, diz a arquiteta Marta Bogéa, professora e pesquisadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP). À época, Warchavchik também participava de um debate em torno do ensino. Por dois anos, foi professor da Escola Nacional de Belas Artes (Enba), no Rio de Janeiro, justamente quando esta tinha em sua direção o arquiteto Lucio Costa, com quem ele chegou a dividir a criação de alguns projetos. No livro Arquitetura Moderna Brasileira – Depoimento de uma Geração, organizado em 1987 por Alberto Xavier, com textos fundamentais dessa geração de arquitetos modernos, lá está o depoimento de Paulo
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Santos, que foi aluno da Enba, colocando a presença de Warchavchik como aquele que trazia ao ensino “o presságio das casas modernas que desde 1927 e 1928 construíra em São Paulo”. O arquiteto ucraniano, naturalizado brasileiro, está nos primeiros documentos para uma historiografia da arquitetura, como o é o livro Arquitetura Moderna no Brasil, de Henrique E. Mindlin, publicado primeiramente em francês, inglês e alemão, em 1956. Sua obra é atualizada pelo pesquisador José Lira no livro Warchavchik – Fraturas da Vanguarda, de 2011. Mas por que então uma sensação de que esse profissional tem sido pouco lembrado em escolas de arquitetura no Brasil? “Eu poderia supor ser uma necessidade de construir ícones de unicidade, assim como Lucio Costa foi deslocado do debate sobre o projeto de Brasília, evidenciando-se Oscar Niemeyer. Tem a ver com uma fragilidade cultural; em vez de caberem muitos, cabem apenas um ou dois, enquanto na verdade é no diálogo entre muitos que a arquitetura moderna se estabeleceu no Brasil”, diz Marta. Em 2010, para a comemoração do aniversário da casa da Rua Itápolis, o também arquiteto Carlos Eduardo Warchavchik, que recuperou e restaurou a casa desenhada pelo seu avô, realizou, além da citada exposição, um registro daquele momento. Com o escritório Piratininga Arquitetura, ao lado do arquiteto Marco
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A casa da Rua Itápolis, de 1929, palco da Exposição de uma Casa Modernista, maior reunião do modernismo brasileiro após 1922 | imagens: Hugo Zanella/Coleção Gregori Warchavchik
Artigas, compôs pequenos vídeos de entrevistas com arquitetos e estudiosos brasileiros. Tratava-se, à luz daquela efeméride, de responder à seguinte questão: existe na arquitetura e no urbanismo de hoje o mesmo potencial de transformação que houve há 80 anos?. Difícil pensar assim quando se imagina que, no surgimento das três casas modernistas, existiam na cidade 900 mil habitantes e, após 80 anos, já éramos cerca de 20 milhões de pessoas em solo paulista. Mas o que atravessa esse tempo e nos alcança hoje é justamente pensar a arquitetura como produção da cultura. À sombra dos cactos das antigas casas modernas de Warchavchik, o que cabe retomar é o gesto inicial de colocar a arquitetura em debate com a sociedade – o que “permite pensar uma questão que é não olhar nostalgicamente para essas casas, mas provocar aquilo que elas trazem de mais intrigante”, diz Marta.
Ao lado, a casa da Rua Santa Cruz em 1927. O paisagismo é de autoria da cantora lírica Mina Klabin, esposa de Gregori Warchavchik | imagem: autoria desconhecida/ Coleção Gregori Warchavchik
Ao fazer da casa ponto do debate em torno de nossa produção em arte, cultura, ensino e política, Warchavchik parece ainda hoje nos convidar a pensar de que maneira, a partir deste tempo presente em que vivemos, vamos ativar com propriedade as questões que são de nossa época, respondendo-as com criações que se inscrevam no tempo, na paisagem e nas pessoas, como fez ele àquela época por meio de seus desenhos e de suas ações.
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A casa da rua Itápolis, de 1929, palco da Exposição de uma Casa Modernista, maior reunião do modernismo brasileiro após 1922 | imagem: Hugo Zanella
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LUCIANA ITIKAWA é pós-doutora em urbanismo, informalidade e gênero pelo Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), da Universidade de São Paulo (USP).
modernismo e desenvolvimentismo na periferia: warchavchik e simonsen Em alguma antessala de um casarão em São Paulo, no início do século XX, estaria um industrial esperando seu convidado – assim como ele, de origem judaica –, que acabara de aportar no Brasil. No mesmo ambiente, a oligarquia paulista, rodeada por alguns intelectuais, artistas brancos e mulatos, relembraria nostalgicamente a Semana de Arte Moderna, ocorrida no ano anterior. Não de modo acidental, poderia compor essa cena a burguesia financeira, industrial e comercial ascendente, composta de imigrantes com igual hospitalidade. Uma sala modernista com certeza. A esperada chegada de Gregori Warchavchik traria boas novas da Europa: a segunda diplomação em Roma, após a primeira na Ucrânia, era o deslumbre que a elite paulistana receberia com gosto e reserva. No final, sairiam todos para observar a cidade. Alguma cidade. Lá fora, a densidade rarefeita de São Paulo, a infraestrutura precária, o branqueamento da mão de obra, a hierarquia social arcaica, a voracidade do capital e a indústria incipiente trairiam a modernidade pretendida. Na página anterior, Esporte Clube Pinheiros, de 1957, projeto de Gregori Warchavchik e do também arquiteto Wolfgang Schoedon | imagem: FotoStudio BOER/Coleção Gregori Warchavchik
O industrial em questão, Roberto Cochrane Simonsen, dissonante da elite ilustrada e europeizada, sabia que trazer modernidade da Europa implicava construir as bases materiais e sociais que sustentariam, viabilizariam e reproduziriam a modernidade. O moderno
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passaria de uma semana ou de algumas poucas décadas, viraria o século. Para isso, queria a Companhia Construtora de Santos composta de quadros técnicos, diferentemente das composições familiares das empresas. Warchavchik chegou ao Brasil – aos 27 anos de idade – já contratado pela empresa de Simonsen, a essa altura a maior empresa construtora do Brasil. Apesar de nela ter trabalhado por apenas três anos, o arquiteto aplicou aquilo que já havia exercido na Itália em produção taylorizada e estandardizada. Nomes da historiografia como Yves Bruand, Henrique Mindlin e Philip Goodwin, bem como seus contemporâneos, que interpretaram Warchavchik como pioneiro e depois desertor da arquitetura moderna, focaram o ator, a sua arte e o momento histórico. Entretanto, não foi o arquiteto que deixou de ser moderno. Foi o modernismo que saiu do arquiteto, ou nele nunca esteve: era uma miragem. Essa interpretação analisa brevemente as motivações da vinda de Warchavchik para além das circunstâncias geopolíticas, centrando-se na reciprocidade e na posterior dissolução entre modernismo e desenvolvimentismo no Brasil. A cena na qual Warchavchik atuou ensejava três elementos: primeiro, a dramaturgia de Simonsen, ou melhor, seu projeto de desenvolvimento; segundo, o palco paulistano, com um modernismo incom-
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pleto (segundo Fernando Luiz Lara); e terceiro, a plateia, leia-se governo local, setor imobiliário e as políticas do gosto em disputa. Para Simonsen, não bastaria a importação da modernidade se o país continuasse como apêndice agrícola atrasado, com relações sociais arcaicas e sem a base tecnológica para viabilizar, entre outras coisas, a arquitetura. Ele queria racionalizar a cadeia de produção, estabelecer novos parâmetros nas relações de trabalho e adotar pesquisa tecnológica.
Na página anterior, as casas da Rua Berta, de 1930. Esse projeto indica uma atenção, por parte de Warchavchik, às questões habitacionais. Isso aparece na edificação de muitas moradias em espaço reduzido e na organização eficiente dos espaços internos | imagem: autoria desconhecida/ Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP)
Nas primeiras décadas do século XX, o industrial paulista travava uma disputa com o liberal economista carioca Eugênio Gudin. Para Gudin, o país deveria dedicar seus esforços à exportação agrícola, considerando as vantagens do clima e as terras férteis. À agenda de Gudin somavam-se ainda instrumentos clássicos liberais: investimento regressivo estatal para urbanização e construção, menos contrapartidas das empresas estrangeiras para investimento interno, menos recursos para o cidadão em um contexto de crescimento urbano explosivo. Apesar de o Brasil ter implementado em parte as propostas desenvolvimentistas de Simonsen no século XX, estas eram insuficientes no exato ano da construção da primeira casa modernista. Embora a indústria da construção civil nas primeiras décadas tenha considerável participação na verticalização, nos grandes equipamentos
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e infraestruturas públicas da cidade, nas obras residenciais prevaleciam soluções não padronizadas e execuções artesanais. Ainda que a cidade crescesse exponencialmente nas décadas de 1920 e 1930, a ampliação da mancha urbana era desigual. Os loteamentos acompanhavam as linhas de bonde desde o centro histórico até as hinterlândias, produzindo descontinuidades de usos urbanos e rurais, bem como assentamentos precários nos interstícios, sobretudo nas várzeas. Como poderia existir o moderno em uma casa sem cidade; caixilharia e marcenaria sem indústria; e desenho de mobiliário sem a democratização das escolas formadoras para os diversos profissionais envolvidos, entre elas as universidades e as escolas técnicas públicas? Na maioria das residências, Warchavchik não só desenhou todas as soluções experimentais utilizando concreto na estrutura e ferro e madeira na caixilharia e no mobiliário, como também as executou em sua oficina particular. Muitas delas parecem inovadoras para os dias de hoje.
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residência cândido silva, rua tomé de souza, são paulo, 1929 autor desconhecido | coleção gregori warchavchik 26 | 25
Fotos do ginásio da associação A Hebraica, de 1957, projeto de Gregori Warchavchik e do também arquiteto Wolfgang Schoedon. Ao lado, imagem: FotoStudio BOER/Coleção Gregori Warchavchik. Acima, imagem: José Moscardi/Coleção Gregori Warchavchik
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Nesta página e na anterior, interior da casa da Rua Bahia | imagens: Mme Stein-SP/Coleção Gregori Warchavchik
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Interior da casa da Rua Santa Cruz. Na página anterior, imagem: Wiltschur & Zanella/Coleção Gregori Warchavchik. Nesta página, imagens: autoria desconhecida/ Coleção Gregori Warchavchik
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Interior da casa da Rua Itápolis. Na página anterior, imagem: Wiltschur & Zanella/Coleção Gregori Warchavchik. Nesta página, imagens: autoria desconhecida/Museu Lasar Segall/Ibram – Ministério da Cidadania
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Na página anterior, salão de festas do Esporte Clube Pinheiros, projeto de Gregori Warchavchik e do também arquiteto Wolfgang Schoedon | imagem: FotoStudio BOER/Coleção Gregori Warchavchik. Ao lado, o Edifício Barão de Limeira, de 1939, obra de destaque internacional | imagem: Zanella & Moscardi/Acervo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP)
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lira paulistana: disritmias da vanguarda A Semana de Arte Moderna de 1922 lançou São Paulo como protagonista moderna das artes no país, apesar de já consolidada como potência econômica. O sociólogo e crítico literário Antonio Candido, em referência ao escritor Mário de Andrade, conceituaria essa improvável modernidade como “desrecalque localista”, uma vez que partiu dos setores atrasados de uma fração da oligarquia local a transformação. Mais que isso, tratava-se de uma inversão de vetores: o modernismo brasileiro acrescentaria algo novo às tendências internacionais, a partir da invenção sintonizada com a realidade do país. Entretanto, na passagem do final da década de 1930, São Paulo ainda amargava os prejuízos da Revolução Constitucionalista e da crise da bolsa de Nova York, em 1929. A explosão da cidade não era acompanhada de suficientes e adequadas infraestruturas e habitações para migrantes e imigrantes. O Rio de Janeiro, por sua vez, só emergiria como símbolo mundial da arquitetura moderna a partir da transição das décadas de 1930 e 1940. Lucio Costa chegou a afirmar, em 1948, que a arquitetura moderna encontrou nessa cidade expressão plena: “Irrompeu aqui bruscamente, cerca de doze anos depois de haver sido experimentada sem maiores consequências, com tamanha graça e
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segurança de si, com feição tão peculiar e tão desusado e desconcertante vigor”. Enquanto o Poder Público no Rio de Janeiro era entusiasta dos arquitetos modernos, em São Paulo a modernidade não se bastava. Era preterida em relação ao barateamento dos custos e à rentabilidade dos empreendimentos. Mais que isso, também perdia com a crise da hegemonia política em razão da centralização getulista no Rio de Janeiro. O mecenato oligárquico moderno recuava seu protagonismo em relação à emergente burguesia paulistana. Warchavchik, nos primeiros escritos, acreditava que poderia reeducar a burguesia sobre rigor, austeridade e sobriedade das arestas e dos volumes modernos. Acreditava que a industrialização no Brasil poderia ampliar o acesso à arquitetura moderna, naquele momento um privilégio. A realidade paulistana se impôs à utopia modernista. A incompreensão da velha e nova elite política e econômica, a intensa desigualdade social, a legislação urbana de estética conservadora, os altos custos dos processos e dos materiais e a inexistência de mão de obra especializada eram entraves à democratização defendida por Warchavchik. Contudo, nem Rio tampouco São Paulo tinham as bases materiais e sociais para uma “máquina de morar”, tal qual Le Corbusier preconizava, porque faltava o principal: o componente máquina.
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Quem teria legitimidade para dar autenticidade a um transplante anômalo do moderno? A casa da Rua Santa Cruz seria pré-moderna para alguns críticos porque era híbrida na tecnologia e na forma. Levantada sobre alvenaria de tijolos em terreno virgem, possuía algumas soluções convencionais: piso elevado com vigamento de madeira e telhado colonial sobre telhas de barro escondidas atrás da platibanda. Até a planta não escapou à tradição dos dormitórios de empregados anexos à casa principal, dos vestíbulos interconectados que se extinguiriam nos projetos seguintes. Para Warchavchik, uma “casa muito brasileira, pela sua perfeita adaptação ao ambiente”. A primeira versão do pátio ligado ao jardim externo tinha cobertura igualmente de telha, com um avarandado tradicional. Era justamente a alvenaria de tijolos que limitava a exploração plástica da casa na Rua Santa Cruz em um primeiro momento, mas que seguiria em franca experimentação moderna nas casas das ruas Bahia e Itápolis. Enquanto as três casas modernistas abriram fronteiras de expansão imobiliária da elite, acompanhando, por exemplo, a urbanização da Companhia City, Warchavchik desenhou para os bairros populares, tendo projetado um conjunto de casas geminadas na Mooca e um loteamento no Ipiranga. Manifestou preocupação com o déficit habitacional e cobrava o papel do Estado na racio-
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nalização dos processos para a utilização do pré-fabricado nas construções populares. De certa forma esquizofrênica, Warchavchik foi e é reconhecido em elogios e críticas até hoje pelo engate ou não às vanguardas, porém sem avaliação do seu vínculo ao desenvolvimento. Na mesma proporção com que as primeiras casas modernistas de Warchavchik eram as equivalentes “liras paulistanas” da arquitetura, cultuadas em festas da intelectualidade ilustrada, elas também foram duramente examinadas pelas “concessões” praticadas pelo arquiteto.
um século depois: o modernismo reverso e à deriva A atualidade da obra de Warchavchik, passado um século, mostra que sua produção não foi uma exceção à arquitetura moderna: foi a regra. Ou seu reverso. Do ponto de vista das demandas que o orbitavam, a absorção seletiva do moderno pela oligarquia, a incorporação e a conciliação com a burguesia, a posição muitas vezes refratária dos governantes locais são elementos que explicariam os caminhos pelo verso e reverso do modernismo paulistano, mas não são suficientes. A chave de interpretação vem de Florestan Fernandes: a revolução burguesa teria conduzido o Brasil à transformação capitalista, mas
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não à esperada democratização na íntegra: “Na ausência de uma ruptura enfática com o passado, este cobra o seu preço a cada momento do processo, em geral na chave de uma conciliação que se apresenta como uma negação ou neutralização da reforma”. A afirmação da ordem social competitiva paulistana era compatível, e não incompatível, com os retrocessos estilísticos e a conservação das hierarquias sociais. As escolhas de Warchavchik, interpretadas como defasagem, insuficiência ou concessão, na realidade foram mediações entre a conservação e um projeto moderno de país que ele desejava, mas não havia. Saímos de um projeto de Simonsen desenvolvimentista, com industrialização, democratização da educação e pesquisa tecnológica, para um país cuja incidência estratégica internacional é a exportação do agronegócio e a mineração, que Eugênio Gudin defendia. O que pensariam agora Simonsen e Warchavchik caso se deparassem com este retrato um século depois? Aquilo que eles duramente materializaram em edificações, sistemas construtivos, cadeias de produção e estruturas educacionais, se não tiver universalidade do acesso, reprodutibilidade em escala e democratização no espaço, serão apenas espectros de modernidade. Ou serão tentativas à deriva, isoladas, condenadas ao ostracismo, à dependência e à destruição.
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ANAT FALBEL é professora e pesquisadora do programa de pós-graduação em urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ).
Na presente conjuntura, quando a questão dos deslocamentos de populações afligidas por conflitos de todo tipo volta à tona juntamente com o tema do reconhecimento da pluralidade cultural no país, gostaria de apontar a importância do arquiteto Gregori Warchavchik a partir de duas perspectivas distintas. A primeira delas diz respeito ao seu papel como agente social nos processos de transferências culturais, particularmente a transferência de uma cultura arquitetônica moderna durante as primeiras décadas do século XX no Brasil – lembrando que essa modernidade é a mesma identificada pelo crítico literário George Steiner como extraterritorial, por causa de seu desterro linguístico e de suas características erráticas no conturbado entreguerras e no imediato pós-guerra.
Na página anterior, o Esporte Clube Pinheiros, projeto concluído em 1957 por Gregori Warchavchik e pelo também arquiteto Wolfgang Schoedon | imagem: José Moscardi/ Coleção Gregori Warchavchik. Ao lado, a casa da Rua Bahia, de 1930 | imagem: Mme Stein-SP/ Coleção Gregori Warchavchik
A segunda perspectiva tem como referência a alteridade do arquiteto ou a sua condição de imigrante, aquele que, assim como o estrangeiro portador do duplo olhar descrito pelo sociólogo Georg Simmel, poderia atuar sem preconceitos, para além dos limites de uma cultura nacional. Nesse contexto, o cosmopolitismo e o multilinguismo implícito do arquiteto, cuja formação intelectual se deu em um espaço entre culturas, não somente foram determinantes em suas iniciativas, mas também fizeram dele o exemplo da modernidade explicitada por Steiner como a estratégia do exílio permanente.
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warchavchik e o diálogo entre culturas Nascido no seio da alta burguesia judaica de um dos principais centros urbanos do Império Russo, Odessa, inserido na zona de residência permitida ao estabelecimento de judeus, Warchavchik carregava a dualidade do judeu moderno dividido entre o mundo russo secular e as marcas dos pogroms (ataques coletivos e organizados às comunidades judaicas), tanto os das décadas anteriores como aqueles orquestrados já no início do século XX, inicialmente pelo regime czarista e a seguir pelos bolcheviques. O itinerário seguido por Warchavchik nos anos seguintes é conhecido: o ingresso na Universidade de Odessa, os estudos interrompidos às vésperas da Revolução, a partida da Rússia em direção à Itália, os estudos retomados no Regio Istituto Superiore di Belle Arti de Roma e as primeiras experiências profissionais, no escritório do arquiteto Marcello Piacentini (1881-1960), o grande intérprete da arquitetura fascista e catalisador dos confrontos entre arquitetos tradicionalistas e racionalistas a partir das revistas Architettura e Arti Decorative (1921-1931) e Architettura (1932-1943). Conforme sugeriu o historiador e crítico Pietro Maria Bardi, foram propriamente essas vivências próximas ao grande debate da arquitetura italiana que estimularam as primeiras iniciativas de Warchavchik, durante as décadas de 1920 e 1930, em busca de uma expressão moderna, bem como as suas elaborações teóricas sobre a arquitetura e o urbanismo.
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Warchavchik chegou ao Brasil em 1923, contratado pela Companhia Construtora de Santos, criada pelo empresário Roberto Simonsen em 1912, que por sua vez acreditava na transferência e na difusão do conhecimento técnico como estímulo para o processo de industrialização brasileiro. Na contramão da política cultural implantada na ditadura Vargas, a empresa foi responsável pelo recrutamento de grande número de profissionais estrangeiros, que assumiram projetos em todo o território brasileiro. Ao longo dos três anos em que permaneceu na companhia, Warchavchik pôde ampliar sua experiência profissional, bem como introduzir-se tanto no cenário cultural do país como no seio de uma elite econômica, por meio de seu casamento com Mina Klabin, filha do industrial de origem imigrante Maurício Freeman Klabin. Se eventualmente o papel de agente modernizador assumido pelo arquiteto fora facilitado pelo círculo familiar, definitivamente as estratégias utilizadas tinham como modelo as vanguardas europeias. Incluem-se entre essas táticas a publicação do manifesto fundador da arquitetura moderna no Brasil (1925), “Acerca da arquitetura moderna”; a série de artigos no jornal Correio Paulistano (1928-1929) ecoando os discursos das vanguardas europeias, desde Le Corbusier, passando pelos teóricos italianos, até a neues bauen – ou a nova objetividade, vertente arquitetônica que floresce nesse período; a divulgação dos projetos realizados por meio de exposições que reiteravam a experiência da Weissenhof, de Stuttgart (1927), nas
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A residência Nordschild, construída na Rua Toneleros, no Rio de Janeiro, em 1931. A casa foi inaugurada em uma segunda Exposição de uma Casa Modernista, com a presença, entre outros nomes, dos arquitetos Lucio Costa (à esquerda) e Frank Lloyd Wright (ao centro). À direita na foto, Warchavchik | imagens: pág. 54 – Acervo Lucio Costa/Estúdio Malabares; pág. 55 – Sacha Arte Photographica/Acervo da Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP)
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quais Warchavchik recepcionaria pessoalmente os arquitetos Frank Lloyd Wright e Le Corbusier; e a sua participação como primeiro representante brasileiro nos Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna (Ciam) até o fim da Segunda Guerra Mundial. Não obstante o cosmopolitismo de suas iniciativas, os textos de Warchavchik contemplam reflexões a respeito de uma expressão arquitetônica brasileira a partir de uma perspectiva regional e supranacional que compreendia os materiais, o clima e a cultura local. Nesse aspecto, a despeito das controvérsias no curto intervalo em que o espírito do supranacionalismo ainda pairava sobre o meio intelectual, a residência do arquiteto na Rua Santa Cruz foi reconhecida como a primeira expressão nacional do “novo espírito” na arquitetura, conforme a descrição do educador Anísio Teixeira: Nesta nova terra nós somos os estrangeiros […] por essa razão o trabalho do português, assim como do italiano ou japonês, será brasileiro […] Warchavchik é russo, e o meu espírito moderno e livre, como filho da América, nunca teve maior impressão do que aquela que tive ao visitar a sua residência de linhas claras e fortes, inteiramente construída de cimento, ferro e vidro, emoldurada pelos cactos gigantescos. É uma obra brasileira porque resulta da colaboração inteligente entre o espírito do homem e as características da terra.
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warchavchik na historiografia da arquitetura moderna brasileira A fortuna crítica de Warchavchik sofreu as consequências da conjuntura cultural que envolveu a elite intelectual brasileira no entreguerras e ao longo do Estado Novo (1937-1945), deixando suas marcas após esse período mesmo no interior dos círculos intelectuais progressistas que confrontaram a ditadura militar (1964-1985). Como estrangeiro no Brasil, o arquiteto foi constrito pelos seus críticos a um espaço intermédio, marcado como “internacionalista” ou apátrida. Efetivamente, enquanto o arquiteto acadêmico Cristiano Stockler das Neves (1889-1982) registrava, em 1931, que “o Futurismo é somente utilitário [...] praticado por povos menos dotados para a arte: russos, alemães, holandeses, e judeus”, José Marianno Filho (1881-1946), um dos promotores do movimento neocolonial, confrontava Warchavchik declarando, em 1943: “Estrangeiros sem pátria […] não podem entender o delicado sentimento de nacionalidade que envolve o problema da arquitetura, e ainda impor a casa moderna aos seus clientes”. Na década de 1950, simultaneamente à aclamação internacional da arquitetura moderna brasileira, o papel pioneiro de Warchavchik era questionado pela narrativa do arquiteto Lucio Costa, em favor de Oscar Niemeyer. Em consonância com a perspectiva cultural do Estado Novo, identificada pelo binômio “nacionalismo e modernidade”, o constructo historiográfico de
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Costa assumiu uma “etnicidade fictícia”, conforme expressão do filósofo Étienne Balibar, fundada na raça e na linguagem, na qual dificilmente haveria lugar para os profissionais estrangeiros. Efetivamente, enquanto o tema da raça era abordado com destaque à continuidade da base original da sociedade brasileira, formada por portugueses, africanos e pelo elemento nativo – mesmo e apesar das posteriores levas imigratórias, de origem europeia e oriental –, para o urbanista de Brasília, a linguagem brasileira também teria como fonte primeira e única a portuguesa, visto que par droit de conquete [por direito de conquista], o colonizador [...] estava em casa, e o que fazia aqui, de semelhante ou já diferenciado, era o que lhe apetecia fazer – assim como, ao falar português, não estava a imitar ninguém, senão a falar, com sotaque ou não, a própria língua.
Considerando que o “caráter nacional” surgiu na segunda metade do século XVIII, em Minas Gerais, justamente de onde foram irradiadas as primeiras ideias de independência da colônia, Lucio Costa legitimou a arquitetura moderna brasileira na sua relação figural com a arquitetura colonial e o mito do “gênio nacional”, o que lhe permitiu traçar a mesma relação entre o escultor e construtor de igrejas Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Niemeyer: [...] nosso próprio gênio nacional que se expressou através da personalidade eleita desse artista,
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da mesma forma como já se expressara [...] em circunstâncias [...] semelhantes, através da personalidade de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
Em 1948, em sua Carta-Depoimento, ele exporá a sua tese definitiva: O que aconteceu então [...] teria acontecido, sem qualquer uma linha de alteração, mesmo que [Warchavchik] tivesse feito sua obra em outro lugar [...]. Não foi de segunda ou terceira mão, através de Gregório, que o processo teve lugar, mas através das sementes autênticas [...] plantadas por Le Corbusier em 1937 que deram frutos.
O modelo historiográfico de Costa encontrou suporte nos círculos arquitetônicos e acadêmicos para além de São Paulo e do Rio de Janeiro, e, mais adiante, na década de 1960, nas concepções do nacionalismo brasileiro fundadas no desenvolvimento econômico do país, gestadas no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb), bem como entre os intelectuais progressistas que gravitavam ao redor do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Já na década de 1970, o arquiteto e militante do Partido Comunista do Brasil (PCB; depois nomeado Partido Comunista Brasileiro) João Vilanova Artigas (1915-1985) reafirmaria a relação figural proposta por Costa entre passado colonial e arquitetura moderna, sugerindo que as primeiras obras de Warchavchik não eram genuinamente modernas, mas formalistas, asserção que
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vila operaria gamboa
A casa da Rua Bahia imagem: Mme Stein-SP
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As casas populares da Vila Operária da Gamboa, no Rio de Janeiro, projeto de 1932 | imagem: autoria desconhecida/Acervo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP)
warchavchik e sua inscrição na paisagem e no tempo
alimentou a perspectiva historiográfica sobre o arquiteto russo por pelo menos mais duas décadas. De fato, esse também seria o viés de um dos manuais de história da arquitetura brasileira mais lidos na década de 1980, Arquitetura Contemporânea no Brasil (1981), escrito por Yves Bruand. O primeiro autor a defender o papel de Warchavchik durante o período foi o jornalista e crítico Geraldo Ferraz (1905-1979), que, com o apoio de Pietro Maria Bardi, publicou a monografia Warchavchik e a Introdução da Nova Arquitetura no Brasil 19251940 [Museu de Arte de São Paulo (Masp), 1965], publicação esta que foi seguida pela exposição Warchavchik e as Origens da Arquitetura Moderna no Brasil, também promovida pelo Masp, em 1971. Em sua introdução ao catálogo da exposição, Bardi, um dos primeiros autores a fazer referência à especificidade da produção dos profissionais imigrantes no Brasil, assim expressou a complexidade do processo das transferências culturais: “Mais uma história de imigrantes, como todas [...] sempre fascinantes e encapuzadas de outras histórias particulares”. No último quartel do século XX, as elaborações pós-modernistas relativas à incredulidade diante das metanarrativas aportaram no Brasil a reboque das disciplinas das ciências sociais e humanas. Os novos instrumentos teóricos alcançaram o campo da história da arquitetura e do urbanismo na década de 1990, provocando um ponto de inflexão na revisão da historiografia da arquitetura brasileira, com a consequente revisão do papel dos outros nacio-
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nais na construção da modernidade do país. Desde então, a obra de Warchavchik vem sendo continuamente revisada, a partir de pesquisas mais extensas em arquivos nacionais e internacionais e de um entendimento mais profundo de sua atuação como representante latino-americano nos Ciam e de sua produção, com a identificação dos seus círculos de convivência e atuação profissional, incluindo ainda a sua produção entre as décadas de 1950 e 1970. No entanto, considerando sua fortuna crítica e o destino da residência do arquiteto na Rua Santa Cruz, poderíamos retomar as palavras escritas no livro Minima Moralia pelo filósofo Theodor W. Adorno, que, em 1944, profetizou: “sem exceção, todo intelectual na imigração encontra-se partido, sua linguagem expropriada, e ele próprio isolado por grupos que, desconfiados de seus membros, são hostis àqueles marcados como diferentes”.
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ocupação gregori warchavchik concepção e realização itaú cultural cocuradoria silvia prado segall consultoria carlos eduardo warchavchik projeto expográfico juliana prado godoy itaú cultural presidente milú villela diretor-superintendente eduardo saron superintendente administrativo sérgio m. miyazaki núcleo de enciclopédia gerência tânia rodrigues coordenação glaucy tudda produção-executiva camila nader, karine arruda (estagiária) e lucas rosalin (estagiário) núcleo de artes visuais gerência sofia fan coordenação juliano ferreira produção-executiva bianca selofite e lucas baliões núcleo de comunicação e relacionamento gerência ana de fátima sousa coordenação carlos costa produção editorial luciana araripe produção e edição de conteúdo amanda rigamonti e duanne ribeiro supervisão de revisão polyana lima revisão de texto rachel reis (terceirizada) projeto gráfico estúdio claraboia (terceirizado) e helga vaz comunicação visual estúdio lumine (terceirizado), helga vaz e yoshiharu arakaki redes sociais jullyanna salles e renato corch núcleo de infraestrutura e produção gerência gilberto labor
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coordenação vinícius ramos produção cristiane zago, erica pedrosa e wanderley bispo núcleo de audiovisual e literatura gerência claudiney ferreira coordenação de conteúdo kety fernandes nassar produção audiovisual letícia santos captação de imagens raphael barreto (terceirizado) e richner allan edição richner allan captação de áudio rafael bonifácio e tomás franco (terceirizados) núcleo de educação e relacionamento gerência valéria toloi coordenação de atendimento e formação samara ferreira equipe amanda freitas, andressa santos menezes (estagiária), antonio tallys (estagiário), caroline faro, edinho dos santos, edson bismark, elissa sanitá silva, gabriela lourenzato guarda (estagiária), lucas cardoso dos santos (estagiário), monique rocha dos santos (estagiária), roberta suzi correia (estagiária), sidnei junior, tayná maria santiago da silva (estagiária), victor soriano, vinicius magnum e vitor luz
museu lasar segall
diretoria diretor emérito mauricio segall diretor giancarlo hannud chefe da divisão técnica marcelo monzani chefe da divisão administrativa valquiria cestrem curadoria da exposição museu segall daniel rincon caires e pierina camargo ação educativa coordenador lucas oliveira equipe josiane cavalcanti, luciano favaro, nina knutson
ficha técnica
administração equipe luciana gonçalves azevedo, ronaldo inamine, suzete bomfim feitosa, walter costa, wanessa lara braga e yara iguchi ateliê de gravura coordenador paulo camillo penna equipe mario morri (voluntário) e soraia silveira (estagiária) biblioteca jenny klabin segall coordenador paulo pina equipe cibele velloso, hilda ferraz (voluntária), rodrigo oliveira, vaner maria b. ratto (voluntária) e larissa vicente ferreira (estagiária) cine segall programação célio franceschet projecionistas eronides m. de lima filho e reinaldo rodrigues marques museologia coordenador ricardo fernandes equipe maria gilenilda c. nascimento núcleo de informática coordenador ademir maschio estagiários gustavo xavier e matheus da silva agradecimentos aracy amaral, paulo mauro mayer de aquino, marfísia lancellotti, departamento dos museus municipais | museu da cidade de são paulo - prefeitura da cidade de são paulo, gabriela inui, roger w. lima, julieta sobral, boris kossoy, celso lafer, josé lira, mauris ilia klabin warchavchik, museu de arte de são paulo - assis chateaubriand (masp), faculdade de arquitetura e urbanismo da universidade de são paulo (fau/usp), gisele ferreira de brito, cristiano morais da trindade, instituto bardi, vera misasi, linda misasi micales e objetos de cena o itaú cultural realizou todos os esforços para encontrar os detentores dos direitos autorais incidentes sobre as imagens/obras aqui publicadas, além das pessoas fotografadas. caso alguém se reconheça ou identifique algum registro de sua autoria, solicitamos o contato pelo e-mail atendimento@ itaucultural.org.br.
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MEMÓRIA E PESQUISA | ITAÚ CULTURAL
OCUPAÇÃO GREGORI WARCHAVCHIK / ORGANIZAÇÃO ITAÚ CULTURAL. -
SÃO PAULO : ITAÚ CULTURAL, 2019.
68 P. : IL. ; 23X16 CM
ISBN 978-85-7979-119-2
1. GREGORI WARCHAVCHIK, 1896-1972. 2. ARQUITETURA MODERNA. 3. URBANISMO. 4. IMIGRAÇÃO. 5. EXPOSIÇÃO DE ARTE – CATÁLOGO. I. INSTITUTO ITAÚ CULTURAL. II. TÍTULO. CDD 720.981
ESTA PUBLICAÇÃO UTILIZA AS FONTES ROOM E GOTHAM DE ELENA KOWALSKI E JONATHAN HOEFLER SOBRE OS PAPÉIS OFF-SET 150 G (CAPA) E 120 G (MIOLO). SEIS MIL UNIDADES FORAM IMPRESSAS PELA STILGRAF, EM SÃO PAULO, NO OUTONO DE 2019.
Ocupação Gregori Warchavchik sábado 27 de abril a 23 de junho de 2019 Entrada gratuita
Itaú Cultural Av. Paulista, 149 [próximo à estação Brigadeiro do metrô] terça a sexta 9h às 20h [permanência até as 20h30] sábado, domingo e feriado 11h às 20h piso térreo Museu Lasar Segall Rua Berta, 111 [próximo à estação Santa Cruz do metrô] quarta a segunda, 11h às 19h