JOYAS DEL ARTE

texto: elena goyanes fotografía: adolfo enríquez

el redescubrimiento del pórtico

La decisión papal de comprar el excepcional grupo escultórico del Laocoonte tras su aparición fortuita en 1506 obligó a los restantes aspirantes a contentarse con copias, entre ellos el mismo rey de Francia, que ordenó hacer un vaciado de bronce considerado como la primera gran reproducción de una obra de arte antigua. Poseer una réplica de los clásicos se convirtió en símbolo de distinción y fortuna y las colecciones de copias se multiplicaron desde entonces en academias, universidades y residencias privadas. Con el siglo XIX la práctica llegó a su apogeo. Fue entonces cuando se llevó a cabo el vaciado del Pórtico de la Gloria de la Catedral compostelana, que permanece en el Victoria & Albert Museum de Londres desde su realización en 1866.

En el XIX las copias no solo no eran inusuales sino que se convirtieron en una moda a la que todos los museos se querían incorporar. Se trataba de mostrar el arte, de democratizarlo y de facilitar su conocimiento aunque fuese a costa de la autenticidad, en un momento en el que muy pocos podían viajar y conocer las obras originales. La creación en Madrid del Museo de Reproducciones Artísticas por iniciativa de Cánovas del Castillo se realizó en beneficio de «la cultura general». París, Berlín o Roma disponían de museos similares y hasta las grandes capitales sudamericanas, como Santiago de Chile, configuraron sus propios museos de copias al estilo europeo. El vaciado del Pórtico compostelano no fue, ni mucho menos, un caso singular. La proliferación de colecciones había hasta generado una red internacional de talleres especializados que facilitaba la adquisición de piezas, considerando las dificultades que implicaba crear los moldes para realizarlas. Eran famosos los talleres de Signa en Florencia, el Moulage del Louvre de París, o los de Roma. Y en los museos lo importante era acertar con la selección de piezas a exponer. Los clásicos se daban por descontado, pero en la Inglaterra victoriana existía ya un interés creciente por el arte medieval y renacentista, clave para que nuestro Pórtico acabase siendo una de las piezas estrella de la colección de copias del centro londinense South Kensington Museum.

En un extenso artículo sobre el vaciado la experta en historia del arte Matilde Mateo Sevilla sitúa la génesis del Pórtico copiado en la mención que el británico Richard Ford (1796-1858) incluyó en su densa guía de viaje sobre España, el Manual para Viajeros por España y lectores en casa, con enorme influencia en la época, que mostró una Galicia prácticamente desconocida incluso para la mayor parte de los españoles. Ford recorrió Galicia en 1832 y de Santiago destaca su pasado de esplendor y un presente que llama su atención por los numerosos conventos «abandonados y desiertos» tras el saqueo de los invasores franceses. El Pórtico de la Gloria y sus «músicos» captan su interés como para mencionarlos, pero no hasta el punto de dejar testimonio gráfico de él en forma de dibujo o acuarela, que era la manera que el británico tenía de recoger impresiones sobre lo que veía. –›

Fue esta mención de Ford la que años más tarde, en 1863, pudo traer a Santiago al arquitecto también británico George Edmund Street en busca de una Catedral completamente desconocida para él cuando recopilaba información para su estudio sobre la arquitectura gótica española. En una visita que él mismo calificó de «experimental», Street acabó por encontrar «una iglesia de extrema magnificencia e interés» a la que dedicó un capítulo completo de su estudio. Incluyó además el Pórtico de la Gloria como una obra de arte en sí mismo, catalogándolo como «una de las grandes glorias del arte cristiano». G.E. Street sería por ello considerado como el «descubridor» del Pórtico ante el mundo, el que reveló la existencia de la obra de Mateo escondida en una tierra aislada y completamente alejada de los circuitos de interés artístico de la Europa decimonónica.

El redescubrimiento del Pórtico tras sus años de esplendor medieval culminaría en 1865, cuando el reconocido experto en arte John Charles Robinson recala también en Santiago en uno de sus viajes por España en busca de piezas para el museo británico de copias. Robinson fue el verdadero artífice de lo que el catedrático Serafín Moralejo califica como «el capítulo más decisivo de la secular fortuna» del monumento, ya que fue el que realizó la propuesta de su vaciado al South Kensington Museum, nombre que recibió hasta 1899 el Victoria & Albert Museum londinense.

El furor por las copias decaería en las primeras décadas del siglo XX, cuando la mayoría de los museos fueron desmantelando sus colecciones impulsados por las nuevas corrientes de revalorización de lo original y casi desprecio por las reproducciones. Como no podía ser menos el británico también se dispersó y padeció años de decadencia y abandono, pero se acabó recuperando y, más recientemente, fue incluso objeto de mejora y restauración. En el siglo XXI la relación entre ambos pórticos de la Gloria se estrechó gracias a los intercambios de información de los expertos dedicados a su conservación y la coincidencia en el tiempo de su restauración.

la historia del vaciado

Al pueblo de Santiago no le hizo gracia comenzar a ver a extranjeros pululando por su Catedral y enterarse de que se iba a intervenir en el Pórtico. Algunos hasta desconfiaron de que los ingleses pretendiesen llevárselo, como recoge Mateo Sevilla. Una reacción lógica cuando todavía estaban recientes los robos y destrozos de los franceses tras la invasión, y que de alguna forma ha permanecido en la memoria popular, si consideramos que muchos compostelanos aún achacan todos los males del Pórtico exclusivamente al vaciado británico, sin reparar en las filtraciones, el moho y la humedad, en su excesivo contacto con los humanos, o en las sucesivas intervenciones de las que fue objeto en sus casi 850 años de vida.

joyas de galicia

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Aunque no se sabe a ciencia cierta si vino o no guiado por el estudio del arquitecto Street, Robinson llega a Santiago en el verano de 1865 y defiende fervorosamente ante el museo la oportunidad de crear la copia del Pórtico. El contacto con el Cabildo lo consiguió gracias a un intermediario, George Mould, a quien, con su hijo John Stephenson Mould, se le debe la construcción del primer ferrocarril gallego, de Santiago-Cornes a Vilagarcía de Arousa. Mould había llegado a España desde Inglaterra como constructor de líneas ferroviarias, estableciéndose primero en Santander y luego ya en Iria Flavia, desde donde acometería la línea compostelana. Su elección como mediador respondió seguramente al hecho de tratarse de una persona muy conocida en las esferas de poder de la ciudad.

El proyecto fue ejecutado por el experto italiano radicado en Londres Domenico Brucciani, cuyo taller trabajaba ya de modo regular con el museo británico y que se enfrentó al Pórtico como una de sus obras más ambiciosas. El vaciado comenzó en agosto y concluyó en octubre de 1866. Fue tal el éxito desde la misma inauguración en Londres que muy pronto pasó a tener la consideración de la joya mundial del arte románico que es. La propuesta de Robinson generó además la realización de las primeras fotografías conocidas del Pórtico por parte del prestigioso Thurston Thompson, una colección que amplió su difusión y reconocimiento mucho más allá del público visitante del South Kensington Museum. Se había producido el redescubrimiento de la obra cumbre del Maestro Mateo, oculta durante siglos para el resto del mundo. ᴥ –›

fotografía: adolfo enríquez

LA CONSAGRACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA: LA REPRODUCCIÓN DEL PÓRTICO DE LA GLORIA EN LOS CAST COURTS DEL VICTORIA & ALBERT MUSEUM

English translation on page 92 Resulta llamativo el escaso eco que el Pórtico de la Gloria tuvo hasta su «descubrimiento» a mediados del siglo XIX; ello se explica, entre otros factores, porque hasta época reciente se trataba de un espacio con una consideración especial dentro de la catedral, que solo se abría, excepcionalmente, para determinados usos y solemnidades.

El origen, gestación y ejecución del proyecto de realización de una reproducción del Pórtico de la Gloria presentan una curiosa historia, que, desde Inglaterra, se desarrolla entre la década de los años 30 y 70 del siglo XIX y que tuvo una importancia fundamental para la consagración del Pórtico, «una de las grandes glorias del arte cristiano». La instalación de la réplica en el South Kensington Museum, hoy Victoria & Albert Museum, supuso el punto culminante de dicho proceso.

Poco después de su creación en 1857, desde el South Kensington Museum se realizaron misiones internacionales para seleccionar las piezas más

destacadas del patrimonio mundial. Con tal motivo, John Charles Robinson recorrió España en varias campañas, con la doble misión de adquirir piezas originales y de proponer aquellos vaciados de obras de arte especialmente relevantes. Robinson visitó Compostela en 1865 y quedó deslumbrado por el Pórtico de la Gloria, que elogia en sus escritos, afirmando que «como obra de arte, su título es bien merecido. No dudo en afirmar que lo considero incomparablemente el monumento escultórico y ornamental más importante de su época»; al tiempo que insiste, en varias ocasiones, en la conveniencia de realizar una copia del mismo, a tamaño natural, con destino a las salas dedicadas a presentar lo mejor del arte universal a través de reproducciones. Convencidos en Londres, los trámites fueron relativamente ágiles para la época y, apenas un año después de su visita, en abril de 1866, el Cabildo accedió a la solicitud de permiso para la realización del vaciado del Pórtico, imponiendo una serie de condiciones para garantizar la conservación de la obra y la supervisión de los trabajos, que serían dirigidos por el prestigioso especialista de origen italiano Doménico Brucciani, que tenía una amplia experiencia en la realización de este tipo de trabajos para los museos británicos más importantes.

El vaciado se llevó a cabo, con gran diligencia, entre los meses de agosto y octubre de 1866; en medio de una inusitada expectación en la ciudad, no exenta de cierta polémica y división entre los que veían en su realización un reconocimiento a los valores artísticos de la obra y los que detectaban oscuros motivos en el interés británico en el monumento. De todo ello, ha quedado testimonio en las crónicas de la época, como también del acto por el cual el Cabildo y el Museo se intercambiaron presentes para conmemorar la conclusión del proyecto; así, en el Victoria & Albert se conserva, entre otros materiales, el escaparate de plata, con la imagen de Santiago Caballero, que el Cabildo entregó a Brucciani en reconocimiento por su dedicación; y, por su parte, en los fondos del Museo Catedral se encuentra el electrotipo de una Tazza parisina regalado por la delegación inglesa. Satisfacción, pues, por ambas partes y ninguna mención a posibles daños en la obra; bien al contrario, el informe realizado para el Cabildo por el pintor compostelano Juan José Cancela es claro al respecto y señala las virtudes de los trabajos realizados. Habría que esperar algunas décadas para que surgiesen las primeras críticas al posible deterioro del Pórtico causado por el vaciado, aunque siempre en el terreno de las hipótesis y sin pruebas evidentes, ni en lo que respecta a la policromía, ni en lo estructural.

En el curso de la reciente restauración del Pórtico se llevó a cabo un completo estudio de policromías por el cual se identificaron las diferentes capas aplicadas a lo largo de la historia y que, también, sirvió para confirmar que la cuidadosa realización del vaciado por el equipo contratado por el South Kensington Museum apenas había causado daños en la obra. Tendría razón, por tanto, Cancela cuando certificó a su conclusión que todo estaba en orden y que los trabajos no habían dañado el conjunto, principal condición exigida en 1866 por el Cabildo de la catedral para autorizarlos.

El vaciado del Pórtico gozó, desde un principio, de gran consideración entre el público del South Kensington Museum, si bien la falta de espacios adecuados provocó que, en los primeros tiempos, se expusieran solo algunos fragmentos. Por fin, en octubre de 1873, se inauguraron en Londres los Architectural Courts, con la reproducción completa del Pórtico de la Gloria como una de sus grandes protagonistas, tal y como aparece reflejado en la literatura de la época. De este modo, seis siglos después de su creación por el genio del Maestro Mateo en Compostela, el Pórtico pasaba a formar parte del Templo del Arte y, con ello, del selecto grupo de obras maestras de la historia del arte universal. ᴥ

ROLEX, EN LA BIENAL DE ARQUITECTURA DE VENECIA

La Bienal de Venecia es probablemente la exposición internacional más importante en el ámbito de la arquitectura. Desde los años ochenta del pasado siglo, los proyectos más audaces, los diseñadores más geniales y las polémicas más encendidas de este ámbito artístico se han desarrollado en sus pabellones. El patrocinador de la cita es Rolex, que suma su savoir faire al esfuerzo por dotar al mundo de mejores edificios.

El apoyo de Rolex a la cita veneciana no es una casualidad. La firma de alta relojería se ha caracterizado siempre por la elegancia y el gusto por la innovación. En el ámbito arquitectónico lo ha demostrado encargando sus edificios más emblemáticos a grandes nombres del panorama internacional. Dos de sus proyectos más recientes han tenido la sostenibilidad como centro de gravedad: se trata del centro de ventas y de servicio de Rolex en Dallas (Texas), obra de Kengo Kuma, y el plan de remodelación del cuartel general de Rolex en Nueva York, encargado a sir David Chipperfield. Rolex ha encomendado el diseño de sus oficinas e instalaciones en todo el mundo a firmas como las de Michael Graves (Lititz Watch Technicum, Pensilvania, EE. UU.), Fumihiko Maki (edificio Rolex en Tokio) y Ryue Nishizawa y Kazuyo Sejima (Rolex Learning Center de la EPFL en Lausana, Suiza).

La Bienal de Venecia se inauguró el pasado mes de mayo y estará abierta hasta finales de noviembre. Como patrocinador exclusivo y reloj oficial de esta decimoséptima edición, Rolex cuenta con un pabellón singular en la muestra, un edificio que mezcla sólidos cimientos con una delicada estructura transparente con superficie facetada que recuerda al bisel estriado de tantas de las creaciones relojeras de la marca. El inmueble alberga la exposición de un proyecto de la arquitecta nigerina Mariam Kamara. Es la protegida del célebre arquitecto británico de origen ghanés sir David Adjaye en la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos, un programa que invierte en el futuro de la arquitectura fomentando el talento.

Patrocinador exclusivo de la exposición, presenta un pabellón en el que la sostenibilidad es el elemento central

texto: j. pombo fotografía: adolfo enríquez

o burgo recuerda batallas pasadas

Dice el tópico que los puentes unen. A veces, y para algunos, demasiado. Se comprobó durante la llamada Guerra de Independencia española, a principios del siglo XIX, en la que los ejércitos napoleónicos volaron o estropearon un gran número de estructuras en toda Galicia, hartos del acoso de las guerrillas locales; o los británicos, escapando de los galos. El puente de O Burgo, que une los municipios de A Coruña y Culleredo, fue un ejemplo más, con el atractivo añadido de su papel en la mitificada retirada de las tropas británicas comandadas por sir John Moore.

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La historia de la retirada inglesa y la batalla de Elviña ha sido contada muchas veces: perseguidos por las tropas del mariscal francés Soult, los británicos afrontaron desde Castilla y a principios de 1809 una penosa escapada con final en el puerto de A Coruña. Mientras esperaban a sus barcos de guerra para embarcar, tuvieron que contener a los napoleónicos en las afueras de A Coruña, donde su comandante, Moore, fue herido de muerte. Ahora está enterrado en los jardines románticos de San Carlos y es todo un símbolo de la ciudad herculina.

En ese esfuerzo de contención, Moore encargó a una división de su ejército cortar el histórico puente de O Burgo para evitar que los soldados de Soult cruzasen la fértil ría camino de A Coruña. Al mando de la división, el general Paget cumplió con su misión e hizo volar el 12 de enero por los aires todo un arco del histórico viaducto. Militarmente, la estrategia fue rentable para los ingleses, pues obligó al rival a dar un enorme rodeo y subir hasta Cambre para cruzar el río Mero y evitarse problemas en el limoso y peligroso estuario. El puente de O Burgo no pudo ser reparado hasta el 15, logrando unos días preciosos que bastaron para embarcar la mayor parte de la tropa británica (y que costaron la vida a Moore en Elviña, el día 16). Aparentemente ambos bandos consiguieron lo que querían: los ingleses escapar y los franceses tomar A Coruña. Como siempre, salió perdiendo la población local, condenada a durísimos meses de hambre y penurias.

Otra cosa es lo que sucedió en el ámbito del patrimonio, que por entonces no era tan valorado. Lo que destruyeron los británicos fue una parte considerable de una edificación medieval, datada en el siglo XIV o XV. En su versión actual cuenta con 11 arcos de medio punto, de los cuales son originales los del centro. Algunos más han quedado enterrados en el hormigón de sus márgenes.

El puente se encuentra al pie del Camino Inglés a Santiago, que, sin embargo, no lo cruza: pasa por uno de sus extremos, junto a la hermosa iglesia románica de Santiago de O Burgo, que contempla con aire perplejo el incansable tráfico que la rodea. En el otro extremo, el de Culleredo, se haya la iglesia de Santa María de O Temple, con orígenes en el siglo XII y construida en su momento a instancias de los entonces poderosos caballeros templarios.

Durante siglos, el puente de O Burgo fue clave para la comunicación de A Coruña con As Mariñas. Hay que tener en cuenta que, voladuras inglesas aparte, no tuvo alternativa viable hasta finales del siglo XX, con la inauguración, en 1975, del puente de A Pasaxe. Por encima han pasado peregrinos, carretas, coches e incluso el tranvía, hasta que en 1942 se edificó la alternativa que le saca de encima el tráfico de la concurrida AC-211. Desde entonces, el puente de O Burgo puede descansar y dedicarse a contemplar cómo las aguas del Mero y de las mareas atlánticas lamen sus tajamares, mientras sestea y recuerda batallas y glorias pasadas. ᴥ

texto: s. fraga fotografía: adolfo enríquez

la artesana: alta cocina y espíritu de barrio

La Artesana es la apuesta personal de Álvaro Pérez Blanco por trasladar su experiencia en algunos de los mejores restaurantes del mundo al muy compostelano barrio de Conxo. Con experiencia en fogones como los del mítico El Bulli de Ferrán Adriá, este chef, natural de Dodro, apuesta por el producto excelente, cocinado con sencillez, pero siempre con un toque innovador, servido en un ambiente informal y rodeado de una buena conversación con amigos.

El restaurante abrió hace ya nueve años con la idea, inalterada desde entonces, de «trasladar la alta gastronomía al día a día», según explica su alma mater. «Santiago es una ciudad que me encanta y, además, tiene un público gastronómico muy interesante», reflexiona, «de gente que sabe apreciar la calidad, pero también valora un precio razonable». La Artesana apuesta por Galicia y el producto gallego, local, «casi siempre de kilómetro cero», y por un elemento que no se suele reflejar en las cartas pero que, al final, es lo que hace triunfar a un restaurante: el trato personal con el cliente.

La cocina de Álvaro Pérez reposa sobre tres pilares: una oferta «sana, limpia y eficiente». Así, los mediodías están dedicados fundamentalmente a un menú del día contenido pero inteligente, mientras que por las noches la propuesta discurre entre vinos, cañas y unas tapas creativas. «Queremos que la cena sea un juego divertido, en el que sea posible probar las últimas propuestas de denominaciones de origen poco conocidas». Los platos para compartir son una especialidad en la casa, habitual en los premios SantiagoÉTapas, el principal concurso de tapas de la ciudad: «Nos esforzamos por estar guapos todo el año, pero ese día nos vestimos como para celebrar una boda por todo lo alto», bromea el cocinero.

Álvaro Pérez prepara para Joyas de Galicia un menú compuesto por algunas de sus recetas más populares, todas ellas muy apropiadas para los calores del verano. Comienza con unas Empanadillas de pulpo y queso muy jugosas. En general, explica el chef, los nombres de sus platos son «contenidos; prefiero no crear demasiadas expectativas y sorprender». La propuesta sigue con una fresca Escalivada que da paso al que quizá es el plato más demandado, una versión propia de Fish and chips con base en la merluza del pincho, rebozada con tempura. Para finalizar, una sorpresa, porque realmente sorprende que el postre sean unas Croquetas: el secreto está en que, al meterlas enteras en la boca, lo que sale de su interior es una ligera crema de chocolate.

La propuesta de Álvaro Pérez Blanco está ya más que asentada en un barrio a caballo entre Conxo y el Ensanche, la principal zona comercial y residencial de Compostela. La atención al cliente es, con todo, el ingrediente estrella del local: «Nuestro lema es emocionar antes que alimentar, y eso se consigue siendo conscientes de que cada comensal es diferente». ᴥ

Empanadillas de pulpo y queso. Entrante jugoso con materia prima del país

Fish and chips. Con base en la merluza del pincho Escalivada. Un plato mediterráneo con verduras gallegas

Croquetas. Interior de ligera crema de chocolate

LA METAMORFOSIS DE LA SERPIENTE DE BULGARI

Siempre a la vanguardia del cambio y la innovación, Bulgari celebra su icono más legendario, Serpenti. Así como la serpiente se transforma continuamente mudando de piel, la joyería de lujo romana evoluciona su primer icono, introduciendo un nuevo giro contemporáneo y urbano. Símbolo de poder, seducción, tentación y transformación, el emblema apareció por primera vez a finales de la década de 1940 con la destacada introducción del reloj con engaste de la Serpiente Secreta; y continuó creciendo en visibilidad en la década de 1960 cuando empezó a aparecer en las colecciones de joyería y se estableció como el símbolo distintivo de Bvlgari. Desde las versiones más animalistas de los años 70 hasta las formas más geométricas y estilizadas de las décadas pasadas, la serpiente personifica profundamente el espíritu audaz y feroz de la firma. Ahora, con Serpenti Viper la marca logra un resultado, entregado por las manos de sus artesanos joyeros. Con su construcción modular flexible que presenta las escamas de la serpiente cuidadosamente articuladas e insertadas una por una, las llamativas piezas se envuelven alrededor del cuerpo como poderosas armaduras. Brillando con preciosos conjuntos de diamantes, añadiendo exclusividad al diseño vanguardista disponible en tres colores de oro, Serpenti Viper ahora presenta una amplia selección sin precedentes de pulseras, anillos, collares y pendientes. Los brazaletes y anillos, que son pilares clave del surtido de Serpenti, se vuelven más preciosos gracias a la característica de doble envoltura en oro rosa y blanco.

El icónico símbolo de la firma italiana se adapta a los tiempos en las últimas creaciones

texto: elena goyanes fotografía: adolfo enríquez

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el antiguo puente del arzobispo

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Cuando en Santiago se levantó el puente del Arzobispo, como se denominaba entonces al del Carme de Abaixo, el marqués de Croix advirtió que debía ser una estructura «de la mayor perfección y solidez posible», aunque coincidió con el representante de la ciudad en que no era precisa una estructura de gran tamaño porque, al no tratarse de un camino real, sobraba con garantizar el paso cómodo de un coche o de dos carros del país.

Carlos Francisco de Croix dudó inicialmente entre reconstruir el puente ya existente, muy deteriorado, o acometer una obra nueva con cimientos sólidos y perfectos que soportasen bien las riadas, por lo que hizo que el ingeniero José Santos lo valorase y ayudase a tomar la decisión.

La obra del nuevo puente sobre el Sarela en el barrio del Carme se adjudicó en subasta pública por ocho mil reales y las condiciones incluían la retirada de todos los materiales del puente viejo, debiendo quedar todo desembarazado y limpio, como recoge Socorro Ortega Romero en un estudio sobre los puentes compostelanos del XVIII. Se concluyó formalmente en julio de 1759, aunque hay registro de obras menores en el año 60, y también de la construcción de la calzada desde el puente a la cuesta del Gaio en 1764. Se remataba así una intervención promovida por el marqués de Croix, que ocupó el cargo de capitán general de Galicia durante una década en la que llevó a cabo múltiples proyectos de la red viaria de Santiago y sus alrededores, entre los que se encuentra también el de Sar.

Ahora es difícil imaginarse el barrio del Carme de Abaixo como una zona industrial, pero lo era hacia finales del siglo XVIII e inicios del XIX, cuando progresivamente se fueron implantando en las riberas del Sarela numerosas factorías artesanas de curtido de cuero que convivían con las tradicionales tareas agrarias y ganaderas. En determinados momentos, a lo largo de los cauces del Sar y el Sarela coexistieron veinticinco curtidurías, una actividad en la que Compostela llegó a ser referencia nacional hasta la decadencia en el siglo XX, cuando comenzaron a cerrar por la confluencia de causas como la pérdida de las colonias o la Guerra Civil.

La mayoría de las fábricas desaparecieron, o acabaron por derrumbarse tras décadas de abandono. Sin embargo en el Carme las intervenciones de 1990 en la ribera, junto con la recuperación de los núcleos de la curtiduría y la vaquería y la restauración del antiguo convento de las Oblatas –hoy hotel con encanto– revalorizaron el barrio.

Pero en la época de construcción del nuevo puente podemos imaginárnoslo como un arrabal marginal de Compostela volcado hacia el río, con callejones tortuosos, salpicado de labradíos y lavaderos, y hasta sumido en el característico mal olor que emanaban las curtidurías, una actividad prohibida en el centro de la ciudad precisamente por su hediondez. El barrio además estaba lo suficientemente alejado del centro como para que los vecinos y la Cofradía del Carmen promoviesen la ampliación de la pequeña capilla de Nuestra Señora de la Puente del Arzobispo y la construcción de la nueva Iglesia. Se sentían faltos de consuelo espiritual por la larga distancia que hay desde el lugar hasta la parroquia que les correspondía, San Fructuoso, sobre todo en los tiempos rigurosos de invierno, como incluye Enrique Fernández Castiñeiras en su estudio sobre la historia de la Cofradía en Compostela.

La ampliación de la capilla y construcción de la Iglesia del Carme de Abaixo se inicia en 1760, muy poco después del remate del nuevo puente, aunque por falta de fondos las obras se alargaron hasta 1773. En 1864 volvió a ampliarse la iglesia. ᴥ