Media & Arte: Panóptico, Comunicação e Inter-Artes by Jorge Augusto

Media & Arte: Panóptico, Comunicação e Inter-Artes - Uma derivação em arte(s) da perspetiva Faulcauciana sobre a web 2.0

MEDIA & ARTE: Panóptico, Comunicação e InterArtes - Uma derivação em arte(s) da perspetiva Faulcauciana sobre a web 2.0

Jorge Augusto dos Santos

e-Working Paper n.º1/2013

ISCTE-IUL – Instituto Universitário de Lisboa | Escola de Sociologia e Políticas Públicas E-mail: jorge.augusto.s@netcabo.pt

RESUMO: Neste trabalho analisa-se a relação inter-artes e inter-media, abordando a forma como atualmente as pessoas se relacionam com diversos objetos da arte, através dos novos media, como o cinema ou a Internet, utilizando tablets e afins ecrãs (apparatus ou dispositivos) para interactividades digitais. A publicidade serve de ligação às re(a)presentações visuais, que refletem o poder panóptico da comunicação nos novos media. A partir de uma perspetiva faucaulciana aplicada à paradoxal web 2.0, o trabalho divide-se em duas partes: na primeira, a relação do cinema com outras formas de arte, como a pintura, as múltiplas representações visuais e inter-influências entre ambas ou em si mesmas. O ponto de partida foi um filme de Woody Allen, fazendo-se uma regressão ao final do século XIX e às modernas formas artísticas do início do século XX (pintura, litografia e cartazes publicitários de Toulouse-Lautrec). Na segunda parte, reflete-se a relação dos novos media com as obras de arte e como criativamente estas encontram formas de subsistência e divulgação. A arte na arte é abordada, com exemplos do cinema e da pintura, mostrando a influência e poder inter-artes na publicidade. Colocam-se questões relacionadas com a comunicação e com a cultura: de que forma as obras de arte visuais se relacionam com outras formas de arte? Como se inter-influenciam ou que inspirações se criam? Como se inter-relacionam obras centenárias com os novos media e como se publicitam? PALAVRAS-CHAVE: Faucault, panóptico, web 2.0, arte, media e novos media, cinema, pintura, publicidade, influência, inspiração, inter-artes ABSTRACT: This paper analyzes the relationship between the arts and the medias, addressing how people relate with various objects of art through new media, such as movies or the Internet, using tablets and other digital interactive devices. The publicity is the link to visual presentations, in two parts: The first, tackles the relationship between cinema and other art forms, like painting, multiple visual representations and cross-influences between them or themselves. From a Woody Allen film it is a throwback to the late nineteenth century and modern art forms of early twentieth century (painting, lithography and advertising posters of Toulouse-Lautrec). The second part reflects the relationship with new media art works and how creatively they find livelihoods and dissemination. The art in art is addressed, taking into examples of cinema and painting, showing the influence of inter-arts and advertising. It is intended to raise concerns about communication and culture: how works of art relate to other visual art forms such as film? How they inter-influence or inspire each other? How are centennial works interrelated with ne media and how they can spread or advertise themselves? KEYWORDS: Faucault, panoptico, web 2.0, art, media and new media, cinema, painting, advertising, influence, inspiration, inter-arts

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“A resolutely heterogeneous grouping composing discourses, institutions, architectural arrangements, policy decisions, laws, administrative measures, scientific statements, philosophic, moral and philanthropic propositions; in sum, the said and the not-said, these are the elements of the apparatus.” – M. Faucault 1

INTRODUÇÃO

À meia noite, na imaginação de alguns, há homens que se transformam em lobos, Mogwais em Gremlins2 e a criatividade pode transformar momentos insignificantes em obras de arte imortais. No final do século XVII, o escritor francês Charles Perrault (1628-1703) fez com que uma bela serviçal, transformada em princesa, deixasse nessa hora mágica um sapato, feito num material precioso, na escadaria do castelo onde toda a noite havia dançado com um príncipe. A conhecida versão da história foi mediatizada através do filme de animação do americano Walt Disney, Cinderella (1950). Provavelmente com origem muito anterior a Perrault, remontando a vários séculos antes de Cristo, na China, foi contada e recontada na literatura, adaptada e readaptada ao longo de muitos anos em várias expressões artísticas, da ópera à dança, do teatro ao cinema, do design gráfico à moda, e em vários meios de comunicação, dos impressos aos cinemáticos, dos televisivos aos mais virtuais. Prova-se, assim, o caráter mítico de uma boa narrativa, popularizada em contos, uns mais infantis do que outros, com ou sem fadas. As badaladas desta história repetem-se em tantas outras que com a sua magia continuam a transformar mentalidades. Com elas se pode viajar pelas criações, a um nível sem fronteiras temporais ou espaciais e sem limites nos géneros artísticos e nos meios utilizados para a sua difusão e divulgação. Neste trabalho analisa-se a relação inter-artes e inter-media, abordando a forma como atualmente as pessoas se relacionam com diversos objetos da arte, através dos novos media, como o cinema ou a Internet, utilizando tablets e afins ecrãs (apparatus ou dispositivos) para interactividades digitais. Serão utilizados, pontualmente, exemplos de objetos artísticos que se encontram (aparentemente) nos antípodas – como a pintura e o cinema – e de objetos publicitários que com a criatividade e com as obras de arte muitas vezes partilha a sua inspiração. A partir de uma perspetiva faucaulciana aplicada à paradoxal web 2.0, o trabalho divide-se em duas partes: na primeira, aborda-se a relação do cinema com outras formas de arte, como a pintura, as múltiplas

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Apud RABINOW:9. Referência às criatura que deram nome ao filme de 1984, realizado por Joe Dante.

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representações visuais e inter-influências entre ambas ou em si mesmas. A partir de um filme de Woody Allen, do século XXI, faz-se uma regressão ao final do século XIX e das modernas formas artísticas do início do século XX, particularmente à pintura, à litografia e aos cartazes publicitários de Toulouse-Lautrec. Na segunda parte do trabalho, reflete-se a relação dos novos media com as obras de arte e como criativamente estas encontram formas de subsistência e divulgação. A arte na arte é necessariamente abordada, pegando-se, uma vez mais, em exemplos do cinema (Hitchcock) e da pintura (Pollock ou Warhol), mostrando a influência inter-artes (a pintura na música, por exemplo) e na publicidade. Outro conceito abordado, que espelha o tema escolhido, é o da obra de arte total. A publicidade serve de ligação às re(a)presentações visuais, que refletem o poder panóptico da comunicação nos novos media, de uma forma que se espera consistente e lógica, da qual não se excluirá o seu caráter de inovação e criatividade. Não se descurará a análise sociológica, crítica ou empírica, de modo a despoletar reflexões múltiplas, tantas quantos os leitores deste trabalho. Mais do que encontrar (múltiplas) respostas, pretende-se na contemporaneidade colocar (pertinentes) questões relacionadas com a comunicação e com a cultura: de que forma as obras de arte visuais se relacionam com outras formas de arte, como as cinematográficas? Como se inter-influenciam ou que inspirações se criam? Como se inter-relacionam obras centenárias com os novos media e como podem propagar-se ou publicitar-se?

O CINEMA E OUTRAS ARTES – Múltiplas Representações Visuais e Inter-Influências

Do cinema à pintura À meia noite de um ano do século XXI, numa das principais capitais europeias e sem dúvida uma das cidades onde mais confluiram (e confluem) as artes, o talentoso escritor e realizador, Woody Allen (n. 1935) faz com que o protagonista da sua galardoada e cinematográfica história 1 Meia noite em Paris (Midnight in Paris, 2011), seja transportado, literal e surpreendentemente, para os primórdios do século XX, fazendo lembrar o também nomeado e inesquecível filme Regresso ao Futuro (1985), de Robert Zemeckis. Gil Pender - um escritor americano interpretado por Owen Wilson - não num carro contemporâneo, nem para um destino futurista, mas num automóvel de época, ruma a uma parisiense noite, onde num café boémio se encontram míticos escritores e artistas, a nata da nata, o centro intelectual de então que fascinava aquele personagem: Gertrude Stein, Scott Fitzgerald, T. S. Eliot, Josephine Baker, Man Ray, Luis 1

Vencedor do Oscar da 84ª edição da Academia, para melhor argumento original.

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Buñuel, Salvador Dali, Pablo Picasso, Paul Gauguin, Henri Matisse, Edgar Degas ou Henri de Toulouse-Lautrec. O cinema encontra, assim, outras formas artísticas. A arte na obra de arte, como aliás o criativo Allen já fizera com A Rosa Púrpura do Cairo (1985), outra grande obra do cinema em que, curiosamente, também regressa ao início desse século, durante a Grande Depressão 1. Neste, o próprio cinema a preto e branco, protagoniza a obra cinematográfica, com um dos personagens a sair literalmente da tela ao encontro das personagens da vida real, que por sua vez é fictícia [fig.1]. Atente-se numa das capas de Meia noite em Paris [fig.2]: vários signos remetem para o filme, contextualizando, eles próprios, a narrativa tratada, ou seja, antes de se visionar, ele já está a ‘dizer’ algo sobre o espaço em que decorre a ação. O personagem, Gil (uma espécie de alter-ego de Allen, em versão mais jovem) caminha ao longo da margem de um rio de uma cidade que, embora se possa identificar como europeia, pela sua arquitetura, não permite concluí-lo. Talvez pela ponte, umas das muitas que atravessam o Sena. Essa certeza é dada pela linguagem escrita, as palavras que dão título ao filme, colocadas sobrepostas à água, do lado direito de Gil, que deixa atrás de si a imagem de uma cidade misturada ou absorvida pela pintura de uma das obras mais emblemáticas de Vincent van Gogh (1853-1890), A Noite Estrelada (The Starry Night, 1889) [fig.3]. A paisagem do sul de França, que lhe serviu de tema, é neste poster transformada no céu de Paris. A escolha desta pintura pós-impressionista não parece furtuita, pois este pintor, apesar da sua nacionalidade alemã, viajou entre Haia (a 3ª maior cidade dos Países Baixos), Londres (capital da Grande Bretanha) e Paris (capital de França) – perto da qual viria a morrer2. A noite desse quadro, posterizado para servir de capa e de publicidade ao filme, é estrelada de amarelo num céu que se movimenta vivo num qualquer lugar do mundo. Mas neste caso é em Paris, porque é lá que os personagens fictícios do filme se encontram com os personagens reais da literatura, da dança, do cinema e das artes plásticas. É lá que Gil se cruza, entre outros, e de forma quase impercetível, com Toulouse-Lautrec. O autor e realizador do filme não foca a sua atenção neste pintor em particular, mas não é casual esta inclusão. Homem sem preconceitos e de origem nobre, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) viveu apenas trinta e sete (mas muito emocionantes) anos, os mesmos que a vida permitiu a van Gogh. A coincidência não se fica por aqui. Eles foram contemporâneos, no tempo e no espaço, tendo

Iniciou em 1929 e prolongou-se pela década seguinte, até à II Grande Guerra. Em Auvers-sur-Oise. [Em linha]. Van Gogh Museum. [Consult. 02-02-2013]. Disponível na Internet: < URL: http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=12269&lang=en >. 2

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ambos privado um com o outro e influenciado mutuamente. Van Gogh chegou mesmo a ser pintado por Lautrec [fig.4], quando este tinha pouco mais de vinte anos, captando com a sua “câmara-pincel”1 a vida e as pessoas. Elas interessavam-lhe mais do que as paisagens, mais do agrado de van Gogh. Ambos captaram o movimento dos seus temas com esplendor e genialidade. Ao franco, sincero, inteligente e sensível Lautrec, interessava reproduzir o movimento psicológico das pessoas, para as valorizar, e não a paisagem, que para van Gogh era um “ser vivo, uma manifestação de Deus”2 e por causa disso, e da diferente motivação (e até temperamento) entre ambos, seguiram caminhos em separado. Da pintura à litografia Inspirador de muitos3, Lautrec foi um grande percursor do Expressionismo e do Fauvismo, marcando a Arte Moderna com a sua emocionante pintura e, principalmente, a abordagem avantgarde da arte litográfica e dos conceitos publicitários que irá revolucionar. Nas centenas (quase um milhar) de obras que criou, incluem-se mais de trezentas litografias e trinta e um cartazes 4. Foram os posters e as litografias, por que era apaixonado, que popularizaram a sua obra, refletindo o seu olhar de repórter-testemunha, fixando (e imortalizando) neles o que os seus olhos-objetivas captavam. O talentoso Lautrec foi inspirado por tantos outros, como Paul Cézanne, Claude Monet, Camille Pissarro ou Edgar Degas, o mestre que, verdadeiramente, mais admirou e que mais o influenciou. Além da tradição francesa, a sua obra reflete também a influência dos japoneses. O «japonisme», juntamente com o «cloisonnisme» caraterizam a sua obra mais madura, num universo figurativo com motivos decorativos que parecem mostrar cenas recortadas de filmes. Muitas delas são galerias de mulheres, tendo uma preferência por aquelas com cabelos ruivos, o vermelho paixão patente nos muitos episódios da sua terra prometida de Montmartre, a mesma onde ele foi um dos inventores de um novo Eldorado5. Ele observou a Belle-Époque, da boémia dos cafés-concerto, dos music-halls e dos cabarés artísticos, como um cientista, sobre os quais se debruçou como um Narciso. No final do século XIX, ao parisiense centro noturno de prazer - sobretudo ao Moulin-Rouge - fica ligado o seu

NÉRET:8. Idem:46. 3 Onde se inclui, provavelmente, Georges Seurat - Gilles Néret supõe (NÉRET:37) que o quadro No Circo Fernando: a amazona, [fig. 5] c.1887-88, terá servido de inspiração a Seurat para o quadro O circo [fig.6], 1891 - Pablo Picasso (Idem:188); Gustave Moreau “aconselhava os seus alunos, que se chamassem Matisse ou Rouault, a irem ver uma figura de Lautrec «pintada toda em absinto».” (Idem:189). 4 Idem:188. 5 Idem:63. 2

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nome. Lautrec dizia as “piores verdades com ligeireza, ironia e malícia” 1. Mas a maior verdade são os cenários tão artificiais e fictícios quanto reais da vida dolorosa e amarga que sempre procurou animar com a vivacidade dos espaços cheios de luminosidade, que atiravam a sua penumbra para um canto que ele procurava esquecer. Da litografia aos (primeiros) cartazes publicitários A vida que Lautrec fotografa nos seus quadros imprime caraterísticas que a litografia pode explorar, permitindo uma maior reprodução e, consequentemente, comercialização das suas obras. É ele a quem Zidler, o dono da mítica casa Moulin-Rouge, encomenda os cartazes da temporada de 1891. O historiador e crítico de arte Gilles Néret afirma 2 que dessa forma Lautrec descobriu o “segredo da moderna publicidade”, acrescentando que um deles [fig.7] é “provavelmente o cartaz mais célebre e popular que ficou na História da Arte.” Os cartazes, espalhados por toda a cidade de Paris, impuseram o nome dos artistas que publicitam, imortalizando-os, e, obviamente, a ele próprio, que aproveitava para se estrear na gravura e inovar no processo de criação, estilizando curvas e cores. Serviria, por isso, de modelo a seguir a muitos futuros profissionais da publicidade. A famosa casa inspirou-o a criar dezenas de quadros onde revelou a sua atmosfera boémia e os frequentadores habituais - muitos deles vítimas dos seus quadros - como se fosse um repórter fotográfico, cuja eficácia eternizou uma época até aos dias de hoje. Depois dos sugestivos cartazes do Moulin-Rouge, entre outros de bordéis e cabarés, seguiram-se aqueles baseados numa nova inspiração de Lautrec: o ciclismo. Os corredores e bicicletas entusiasmam-no tanto como o apaixonante e inesgotável tema das aliciantes casas de espetáculos e music-halls. Os anúncios proliferam para publicitar os artigos [fig.8]: “Senhora ciclista, de quarenta e cinco anos, deseja união com cavalheiro com bicicleta”3, por exemplo. O processo litográfico permitia-lhe explorar novos caminhos criativos, procurando ir ao encontro dos seus desejos: traduzir o artificial espetáculo, a resplandecente luz e as impressionantes cores da noite com as quais tentava, sem sucesso, camuflar a sua amarga existência, escondida, apenas, em sombras momentâneas. Sombra e luz, como o processo fotográfico, mas que vai mais além da realidade captada. À publicidade não interessa mostrar apenas um produto, mas sugerir. A posição de um corpo, numa fotografia a preto e branco ou a cores, poderá dizer o que não se escreve. Como um designer gráfico da pintura, captou realidades muito diferentes das da fotografia de Niépce ou Daguerre, embora, como mundos visuais, “representam seguras zonas de 1

Idem:10. Idem:69. 3 Apud NÉRET:175. 2

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anestesiamento”, conforme afirmava McLuhan1. É sobre essa zona de entorpecimento, criada pela publicidade e auxiliada, ingénua ou engenhosamente, pela Arte, que a parte seguinte do trabalho incide.

A RELAÇÃO DOS NOVOS MEDIA COM AS OBRAS DE ARTE Das ruas de Paris às estradas digitais A nostalgia patente no regresso ao passado, expressa pelo personagem masculino de Meia Noite em Paris, pode ser a mesma que qualquer visitante experiencia ao visitar aquela mágica cidade 2, um dos maiores (senão o maior) centro cultural da Europa e do mundo. Com o advento dos novos media e com as novas auto-estradas digitais, percorremos as ruas cinematográficas, ou de qualquer outra forma de arte, com os sentidos fixados nos dedos que sistemática e constantemente deslizam por ecrãs, autênticas montras de vidro, onde essas obras estão ‘aprisionadas’. Deles não sairão, literal e corporalmente, personagens nem cheiros (por enquanto). As obras de arte são transmitidas ao cérebro através da visão e/ou a audição, e depois ao coração, o orgão a quem a sociedade encarregou de carregar os sentimentos humanos. Os artistas limitam-se a sugerir o que os espetadores decidem, rececionando ou rejeitando esses estímulos, através dos meios de comunicação mais preferidos. No Facebook, por exemplo, é possível pesquisar Woody Allen e encontrar inúmeras páginas do realizador como figura pública, uma delas tendo mais de um milhão e trezentos mil fãs, gerando mais de três milhares de pessoas a falar dele em determinado momento 3. O poder desta nova ferramenta de interação social a um nivel global, permite difundir o autor/artista assim como a sua obra. O próprio filme, no título original (Midnight in Paris), tem, nesse mesmo momento, mais de meio milhão de gostos e quase cerca de três mil pessoas a falar dele4, na página criada naquela rede social. Permite, assim, que os fãs do filme (ou do realizador) troquem mensagens entre si, comentem o filme ou cenas dele, mas permite também a divugação da obra, podendo o gestor da página publicitar, por exemplo, o lançamento do filme em DVD, promoções relacionadas, noticiar prémios 5 ou outros filmes do realizador. A divulgação que a Internet em

MCLUHAN:208. Que o realizador já utilizara como cenário na comédia-romântica-musicada Toda a gente diz que te amo (1996). 3 [Em linha]. Facebook. [Consult. 26-02-2013]. Disponível na Internet: < URL: http://www.facebook.com/dir.woody.allen?ref=ts&fref=ts >. 4 [Em linha]. Facebook. [Consult. 26-02-2013]. Disponível na Internet: < URL: http://www.facebook.com/midnightinparis?fref=ts >. 5 Como a melhor banda sonora, Best Compilation Soundtrack for Visual Media, na 55ª edição dos Annual Grammy Awards (2013), com ligação para a página em linha do realizador, onde é dado destaque a esta notícia. [Em linha]. 2

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geral, e as redes sociais digitais em particular, permitem, sobre qualquer assunto, informação ou causas, incluindo artistas ou obras de arte, exponencia o acesso virtual aos mesmos a partir de qualquer aparelho com ligação à Wold Wide Web. Mudam as ruas mas fica a vontade de visitar, consciente ou inconscientemente, objetos artísticos. "Don't give away the ending - it's the only one we have."1 Tal como os tempos atuais, as épocas passadas encontraram sempre, com criatividade, soluções para problemas que só seriam solucionados com outros meios (como os monetários). A necessidade a isso exige! Muitas campanhas publicitárias, com baixo orçamento ou prevendo pouca visibilidade, conseguem através de opções e soluções criativas contornar esses obstáculos e fazer sobreviver um negócio. É disso exemplo o laivo de criatividade e propaganda (além da controvérsia, genialmente contornada) que envolveram a estreia de Psycho (1960), de Alfred Hitchcock (1899-1980). Uma vez que o realizador não tinha orçamento para a promoção, encarregou-se ele próprio de promover o filme, comprando todos os exemplares disponíveis do livro em que baseou a sua versão, proibindo os atores de dar entrevistas, os críticos de o visionar antecipadamente2 (para que não revelessam o final da história e, dessa forma), ou proibindo a entrada na sala depois do filme começar, fazendo com que a curiosodade do público fosse aguçada e, consequentemente, enchendo as salas de cinema3. O episódio é mostrado no filme Hitchcock (2012), de Sacha Gervasi (n. 1966), que é mais um exemplo da arte na arte, ou do cinema no cinema. Afinal elas relacionam-se e influenciam ou inspiram mutuamente, porque as artes e o mundo ou os media que a rodeiam, não são estanques. Outro exemplo encontra-se nas biografias de artistas (um sub-género literário), como a do pintor expressionista americano Jackson Pollock4, que inspirou Ed Harris (n. 1950) em Pollock (2000), um filme que este realiza mas também protagoniza na pele daquele pintor. A pintura vai, assim, ao cinema. As grandes telas deste pintor aumentam de tamanho, para cobrir uma tela maior. Os movimentos das pinceladas movimentam-se nas imagens que o filme transmite e o meio – o cinema – serve de promotor da obra e do artista.

Woody Allen Pages. [Consult. 26-02-2013]. Disponível na Internet: < URL: http://www.woodyallenpages.com/2013/02/midnight-in-paris-soundtrack-wins-grammy/ >. 1 A tradução em português perde o interesse (à letra: “Não dê o final do filme – é o único que temos”). A frase era dita por Alfred Hitchcock através de um megafone ao público que saía dos seus filmes. [Em linha]. TV tropes [Consult. 27-02-2013]. Disponível na Internet: < URL: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/DoNotSpoilThisEnding >. 2 LEIGH, Janet e Christopher NICKENS (1995). Psycho: Behind the Scenes of the Classic Thriller. H. Press. Pp.95-ss. 3 [Em linha]. Open Culture [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://www.openculture.com/2012/07/alfred_hitchcocks_rules_for_watching_ipsychoi.html >. 4 Jackson Pollock: An American Saga (1989), de Steven Naifeh e Gregory White Smith.

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Do Pop à Pub(licidade) Pierre Babin (1925-2012) confirmava, nos anos 90 do século XX, em Linguagem e cultura dos media, que estamos novamente a “banhar-nos no som”1, como antigamente, graças aos aparelhos da Era da Eletrónica. Durante muito tempo dominou a visão, e quando um orgão dos sentidos humanos é mais utilizado do que os outros, esses tendem a enfraquecer. Babin 2 chega mesmo a questionar os sentidos semiótico, histórico ou sociológico, cuja importância em demasia arrisca “a fechar a porta da cultura simbólica e mediática”, considerando um contra-senso “aplicar-se ao audiovisual, de um modo demasiado exclusivo, os intrumentos de análise e de compreensão próprios à cultura literária ou científica.” Para o comunicólogo, “uma formação audiovisual integral” é a imersão sensorial. Por isso se reveste de maior importância a emoção e a dramatização nos meios de comunicação, sejam eles os tradicionais ou os ditos novos media eletrónicos, ferramentas que excitam os sentidos. O prazer advém da osmose das imagens e dos sons, das sensações provocadas pela televisão, pelo cinema ou pela publicidade. Essa sinergia conduz as pessoas a adquirir comportamentos. As novas imagens apelam à interatividade, feita de participação e reação. As histórias contadas pelas novas linguagens da comunicação social são envolvidas num “jogo de interações sensoriais” 3, simbiose de palavras, sons e imagens que em última instância formam a arte da linguagem total, fazendo lembrar o conceito de Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”4). Não se trata, porém, de defender a unificação das artes mas antes entender a sua conjugação, tendo presente que cada uma mantém a sua individualidade. Ou seja, que cada arte começa quando termina a outra, assim como os sentidos ou a liberdade humanos. A pureza de cada uma pode depender da proximidade com as outras. Gesamtkunstwerk pode simultaneamente suspender ou destruir a autonomia das artes individuais. O termo, que a historiadora de arte Juliet Koss considera5 ao mesmo tempo “infame e nebuloso”, é também utilizado para referência, entre outras, à Factory nova iorquina de Andy Warhol (1928-1987), na década de 60 do século XX. Este artista americano, que liderou o movimento artístico da Arte Pop, diluiu a divisão entre o artístico e o comercial, explorando a linguagem artística da publicidade em mais do que um 1

BABIN:26. Idem:36 3 BABIN:104. 4 Tonado famoso em 1849 pelo compositor alemão Richard Wagner (1813-1883), tendo sido primeiramente usado em 1827 pelo filósofo escritor alemão K. F. E. Trahndorff. [Em linha]. Wikipedia [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk >. 5 No artigo “The myth of the Gesamtkunstwerk - Approaching Wagner's dumbfounding impact on modernity”. [Em linha]. Der Tagesspiegel. [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/the-myth-of-the-gesamtkunstwerk/1323622.html >. 2

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media, tendo utilizado os meios de massas como tema para os seus trabalhos. Chegou mesmo a protagonizar, como outros pintores1, no início da década de 80, anúncios televisivos, como o de uma marca japonesa de videocassetes, que no YouTube tem, à data, mais de meio milhão de visualizações2. Não foi pontual a sua aventura no mundo publicitário de outras marcas que não a sua: em 1968 voou com a Braniff International Airlines, nos anos 70 comeu hambúrgueres do Burger King, em 1981 promoveu a Sony Betacam Tape e em 1985 a laca para homem da Vidal Sassoon (aquele seu característico cabelo tinha de ir ao ‘lugar’ a todo o custo, certo?). Embora na altura se tivesse levantado a questão sobre se a Arte Pop era verdadeiramente Arte, o assunto ficou esclarecido. A partir de finais da década de 70, o mundo da arte refletiu a viragem para uma cultura popular onde as artes performativas encontram terreno para se desenvolverem sem restrições quanto aos meios que utilizam. Daí se encontrarem instalações artísticas que contrapõem realidades tão diferentes como a televisão ou o cinema (a mentira) com os artistas de carne e osso (a verdade). Os media – então na moda – potenciam a destruição, pelos artistas, das barreiras que têm entre si e as artes, visível também “no conflito entre a chamada «arte erudita» e a «arte popular»”, como a americana Roselee Goldberg (n. 1947) faz notar em A arte da performance3. O público aceitava as performances como forma de entretenimento e de diversão numa época de modernidade, virada cada vez mais para os media e para a tecnologia aliada aos objetos artísticos, como aponta a historiadora e crítica de arte. Ela afirma, ainda4, que “a arte da performance reflecte a velocidade inerente à industria das comunicações, mas é também um antídoto indispensável para o efeito de alienação provocado pela tecnologia”, mostrando muitos desses trabalhos que a transição entre a performance ao vivo e os registos media é feita numa linha de continuidade, reforçada pelo acesso a computadores, pela transferência digital de imagens através da Internet e pela rápida contaminação cruzada de estilos entre performance, MTV, publicidade e moda.

O que prova, uma vez mais, a inter-influência e inter-relação entre géneros artísticos e formas de comunicação em massa, que neste trabalho se tem abordado. A arte visual, e a pintura em particular, sempre inspirou outras artes. Um dos mais curiosos casos é o criativo vídeo 70 million, da banda parisiense Hold Your Horses, que no YouTube já conta

Salvador Dali, por exemplo. 655.708, mais precisamente. [Em linha]. YouTube[Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://youtu.be/x82gWQFEpQA >. 3 GOLDBERG:240. 4 Idem:280. 2

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com mais de um milhão e meio de visualizações e mais de quatro mil seguidores no Facebook1. A difusão deste vídeo pela Internet, nas redes sociais digitais ou na televisão, divulga não só a música como as mais de duas dezenas de quadros [fig.s 13-35], do Gótico ao Renascimento, de van Gogh a Warhol, passando pela Pop e muitos outros movimentos artísticos, que os membros da banda recriaram com originalidade. A pintura inspira, assim, outras renovadas criações, da mesma forma que uma grande obra da literatura influencia uma obra cinematográfica ou qualquer outra forma artística. Vidas co(nsu)midas É isto que permite a tecnologia, que exponencia, mais do que extende, para outras dimensões do corpo humano, o espírito criativo e o fascínio narcísico, mencionado por Marshall McLuhan2 (1911-1980). O inconsciente é explorado pela ciência ou pela publicidade, que se apega às novas formas de difusão e de comunicação como uma sanguessuga dos media que hipnotiza “como pílulas subliminares para o inconsciente” 3. Como advertia o professor escritor e pioneiro dos estudos dos media, Roger Silverstone (1945-2006) ao referir-se, em Television and everyday life, ao paradoxo provocado pela televisão, enquanto “definidora da cultura moderna e pósmoderna”4, a doença do consumo, esse ato sinónimo de destruição, dissipação e decadência, é, neste media, “fonte de muito (se não tudo) do que é criativo no pontilhismo da vida do dia a dia e no surrealismo e hiper-realismo dos media de massas.” É curioso que o reconhecido sociólogo empregue, aqui, termos emprestados do glossário da História da Arte para se referir às vidas co(nsu)midas pela publicidade. No final do século XIX e início do século XX os tempos encontravam uma modernidade que lutava contra preconceitos artísticos (ou académicos). O fascínio de Lautrec pela ficção-real, pintada de vermelho ou de douradas cores, era contagiante e por isso servia os objetivos da publicidade. Com o seu pincel ou olhar fotográfico, desejando conter a vida pulsante de então, Lautrec libertava para o futuro uma técnica na qual muitos se iriam inspirar. A coleção de 1951 da casa de moda espanhola Balenciaga, por exemplo, mostra uma nítida inspiração nos quadros daquele pintor, com vestidos de corte e silhueta elegante, pretos ou beringela, que revelam um interior colorido e cheio de folhos [fig.10], como as bailarinas do Moulin-Rouge [fig.9]. A mesma marca que, na Era da contínua emergência de inovação 1

[Em linha]. YouTube e Facebook [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://www.youtube.com/watch?v=erbd9cZpxps e http://www.facebook.com/holdyourhorsesparis?ref=ts&fref=ts, respetivamente >. 2 MCLUHAN:55. 3 Idem:233. 4 SILVERSTONE,2006:104.

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tecnológica, tem quase meio milhão de seguidores na sua página oficial do Facebook1, e que em 2012 lançou uma campanha para publicitar o perfume Florabotanica [fig.11], que denota um jardim de cores vibrantes onde abunda o vermelho boémio. A campanha é, desta vez, protagonizada não por bailarinas lautrecianas, mas pela atriz americana Kristen Stewart (n. 1990) que, apesar de jovem, já participou em mais de duas dezenas de filmes. Nomeada e premiada com inúmeros prémios – a maior parte dos quais atribuídos pelos Teen Choice Awards ou pela MTV Movie Awards – ganhou notariedade com a saga Twilight2. A escolha dos responsáveis da marca não é, por isso, inocente. A atriz tem várias páginas de fãs na já referida rede social, uma das quais conta com mais de dois milhões de pessoas que clicaram no botão gosto. Como grande media, o cinema não é apenas “uma forma de entretenimento social” ou uma máquina de “ilusão recreativa” que informa e distrai. Ele é o “tapete mágico”3 que se extende a outras indústrias, alimentando a economia. Atrizes e atores reconhecidamente mediáticos vendem mais do que os sonhos que vivem nas telas, influenciando comportamentos e a própria sociedade. A publicidade aproveita-se da amplificação do sentido humano produzida pelas novas tecnologias ou pelos novos media, e/ou vice-versa. As marcas tentam ter, assim, o poder de transformar a cultura, de forma a que elas sejam consideradas a própria cultura, utilizando, para isso, signos visuais que, poderosamente, provocam emoções. Verifica-se uma (in)evitável “intromissão generalizada da técnica na cultura” 4 – criando uma cibercultura – e embora se creia que os artefactos proliferam no mundo em que vivemos, essa produção e reprodução foi aquela que a sociedade procurou para tentar “ressuscitar o real que lhe escapa”, como observou o sociólogo francês Jean Baudrilhard (1929-2007)5. Os media de massas limitam-se – sem limitações – a transmitir, a divulgar e a promover a informação. Limitam-se, enquanto medidadores, mas é ilimitado o poder de que se podem revestir. ∞

(IN)CONCLUSÃO

Da mesma forma que nas artes tentar distinguir a ficção da realidade pode ser como andar nas areias movediças que o próprio conceito Arte implica, também não fará hoje muito sentido separar ou perguntar onde começa a arte e inicia a publicidade, porque essa relação é siamesa. 1

[Em linha]. Facebook [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://www.facebook.com/Balenciaga?fref=ts >. 2 New Moon (2009), Eclipse (2010) e Breaking Dawn, partes I (2011) e II (2012). 3 MCLUHAN:289. 4 PEIXOTO:62. 5 Apud PEIXOTO:65.

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Assim como é hoje necessário pensar se é correta a distinção entre “alta cultura” ou “cultura de massas”, quando a simbiose entre ambas está tão enraizada. A tarefa continuará a ser desafiadora e a arte contemporânea, na sua relação intrínseca com os novos media, não gerará consenso, Nem será esse, provavelmente, o objetivo, mas sim repensar, continuamente, as disrupções e alienações. A estética na arte e na publicidade há muito que foi agitada, nomeadamente pelas caixas de detergente Brillo, tornadas conhecidas pela expressão artística de Warhol (em 1964) [fig.12]. A distinção entre o real e a arte levaram o crítico de arte americano Arthur Danto (n. 1924) a afirmar 1 que “a arte é definida não pelo trabalho do artista ou pelas suas intenções, mas pela forma como ela é recebida, promovida e contextualizada pelo mundo da arte”. Gostando-se ou não, a arte consome-se constantemente através dos diversos media à disposição. Cabe a cada um, nesse processo de comunicação, descodificar a mensagem. Dessa forma se classifica o gosto do classificador. Como pertinentemente afirmou o sociólogo francês Pierre Bourdieu (1930-2002)2, “uma obra de arte tem um significado e um interesse apenas para alguém que possui a competência cultural, ou seja, o código, através do qual está codificada”, comprovando, assim, o processo comunicacional que a arte gera. Atualmente comunicar é aliar o lazer ao consumo e este, por sua vez, pode ser aliado a formas artísticas. Por isso pode concluir-se, sem estancar a questão, que as questões levantadas neste trabalho apenas encontram razão de existir e crescer se se transformarem em reflexão mais aprofundada sobre a matéria abordada, tal e qual uma emancipada Gata Borralheira do século XXI, que já não espera pela meia noite. “How rich art is; if one can only remember what one has seen, one is never without food for thought or truly lonely, never alone.” – Vincent van Gogh3

Apud GIBBONS:3. Apud SILVERSTONE:105. 3 Em carta ao seu irmão Theo; Laeken, Bruxelas (Bélgica), 15 Novembro de 1878. [Em linha]. The Vincent van Gogh Gallery. [Consult. 23-02-2013]. Disponível na Internet: <URL: http://www.vggallery.com/ >. 2

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ANEXOS /

Fig.1 - Capa do filme “Rosa púrpura do Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985), de Woody Allen; em http://cinegarimpo.com.br/a-rosapurpura-do-cairo/

IMAGENS / FIGURAS

Fig.2 - Capa do filme “Meia noite em Paris” (Midnight in Paris, 2011), de Woody Allen, em http://www.ahashare.com/torrentsdetails2.php?id=42310

Fig.3 – Imagem do quadro “The Starry Night” (De sterrennacht, 1889), Vincent van Gogh; óleo sobre tela, 73,7 x 92,1 cm, Museum of Modern Art, Nova Iorque (EUA); em http://monjua.com.br/wpcontent/uploads/2012/09/starry-night.jpg

Fig.4 – Imagem do quadro “Vincent van Gogh” (c.1887), Toulouse-Lautrec; pastel sobre cartão, 54 x 45 cm, Van Gogh Museum, Amesterdão (Países Baixos); em http://www.art-wallpaper.com/23562/ToulouseLautrec+Henri/ Portrait+of+Vincent+van+Gogh-1024x768-23562.jpg

Fig.5 – Imagem do quadro “No Circo Fernando: a amazona” (Au cirque Fernando, l'écuyèr, c.188788), Toulouse-Lautrec; óleo sobre tela, 98 × 161 cm, Art Institute of Chicago, Chicago (EUA); em http://satorilivraria.com/Arte-e-Estetica/ToulouseLoutrec-um-aristocrata-marginal

Fig.6 – Imagem do quadro “O circo” (Le Cirque, 1891), Seurat; óleo sobre tela, 186 × 152 cm, Musée d’Orsay, Paris (France); em http://aragon.lehoul me.free.fr/spip.php?article537

Fig.8 – Imagem do cartaz publicitário das bicicletas, http://estampa-me.blogspot.pt/2011/05/estampandobicicletas.html

Fig.7 – Imagem do cartaz do Moulin-Rouge, Toulouse-Lautrec; Em http://aboutartnouveau.files.wordpress.com/2012/1 1/poster-moulin-rouge.jpg?w=420

Fig.9 – Imagem do quadro “Marcel Lender a dançar o Bolero em «Chilpéric»” (Mademoiselle Marcelle Lender dansant le boléro dans «Chilpéric», 1896) Óleo sobre tela, 145 x 150 cm, National Gallery of Art, Washington (DC) (EUA); em http://www.amolenuvolette.it/root/image/abrupt_cli o_team.folder/toulouse%20lautrec%2018731901.folder/082%5Bamole nuvolette.it%5D18951896%20marcelle%20lender%20dan sant%20le%20bol%C3%A9ro%20de%20chilp%C 3%A9ric.jpg

Fig.11 – Imagem da campanha do perfume “Florabotanica”, da casa Balenciaga (2012), com a atriz Kristen Stewart; em http://balenciagafragrance.com/en/florabotanica

Fig.10 – Fotografia de três modelos com vestidos da coleção de Cristobal Balenciaga de 1951, inspirada na obra de Henri de Toulouse-Lautrec; em http://fashionactually.tumblr.com/post/38022837725/models-inbalenciaga-inspired-by-toulouse-lautrec#notes

Fig.12 – Imagem de Brillo Soap Pads Boxes, 1964, de Andy Warhol, caixas em mdf com serigrafia e acrílico, 43.2 x 43.2 x 35.6 cm cada, National Gallery of Canada; em http://www.gallery.ca/en/see/collections/artwork.php? mkey=7249

Fig.s 13-35 – Videogramas do videoclip (musical) 70 million (da banda Hold Your Horses), com a imagem correspondente à obra artística original (do lado direito). A identificação individual é indicada no final das 23 imagens. [Em linha]. YouTube. [Consult.: 11-02-2013]. Imagens disponíveis em format video, na Internet: < URL: http://www.youtube.com/watch?v=x2UbD4ol44k >.

Fig.13

Fig.14

Fig.15

Fig.16

Fig.17

Fig.18

Fig.19

Fig.20

Fig.21

Fig.22

Fig.23

Fig.24

Fig.25

Fig.26

Fig.27

Fig.28

Fig.29

Fig.30

Fig.31

Fig.32

Fig.33

Fig.34

Fig.35

Índice de figuras (13-35)

Fig.13 “A última ceia” (L'Ultima Cena/ Il Cenacolo), 1495-1497, afresco, Convento Santa Maria delle Grazie, Milão (Itália). Autor: Leonardo da Vinci (1452-1519); Fig.14 “O nascimento de Vénus” (La nascita di Venere), 1483; têmpera sobre tela, 172.5 cm × 278.5 cm; Galleria degli Uffizi, Florença (Itália); Autor: Sandro Botticelli (1445-1510); Fig.15 “A Lição de Anatomia do Dr. Tulp” (De Anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp),1632, óleo em tela, 169,5 cm × 216,5 cm, Mauritshuis, A Haia, (Países Baixos). Autor: Rembrandt van Rijn (1606-1669); Fig.16 “Retrato de Henrique VIII, c.1534-1536, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid (Espeanha); Autor: Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543); “Rapariga com Brinco de Pérola (Het Meisje met de Parel,c.1665), óleo sobre tela, 44.5 cm × 39 cm, Mauritshuis, Haia (Países Baixos). Autor: Johannes Vermeer (1632-1675); Fig.17 “A jangada de Medusa” (Le Radeau de la Méduse, 1818-1819), óleo sobre tela, 491 cm x 716 cm, Louvre, Paris (França). Autor: Théodore Géricault (1791–1824). Fig.18 “A morte de Marat” (La Mort de Marat, 1793), óleo sobre tela, 165 cm x 128 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, (Bruxelas). Autor: Jacques-Louis David (1748-1825); Fig.19 "A criação de Adão" (Creazione di Adamo), pormenor do afresco do Teto da Capela Sistina, 1508-1512, 280 cm x 570 cm, Vaticano, Roma (Itália). Autor: Michelangelo (Miguel ângelo) (1475-1564); Fig.20 “Composição com largo plano vermelho, amarelo, preto, cinzento e azul” (Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Gray and Blue), 1921, oleo sobre tela, 49,5 cm x 41,5 cm, Guggenheim Museum, Nova York (EUA). Autor: Piet Mondrian (1872-1944); Fig.21 "Retrato de Dora Maar" (Dora Maar seated), 1937, óleo sobre tela, 92 cm x 65 cm, Musée Picasso, Paris (France). Autor: Pablo Picasso

(1881-1973); Fig.22 "O grito" (Skrik), 1893, Óleo sobre tela, Têmpera e Pastel sobre cartão, Galeria Nacional, Oslo (Noruega), Autor: Edvard Munch (1863-1944); Fig.23 "Auto-retrato com ligadura na orelha" (Self Portrait with a bandaged ear), 1889, óleo sobre tela, 60 cm x 49 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres (Inglaterra). Autor: Vincent van Gogh (1853-1890); Fig.24 "Marylin Monroe", s/d, s/l. Autor: Andy Warhol (1928-1987); Fig.25 "Gabrielle d'Estrées e uma das suas irmãs" (Gabrielle d'Estrées et une de ses soeurs), c.1594, 96 cm x 125 cm, Museu do Louvre, Paris (França). Autor: desconhecido (c.1594); Fig.26 "Madona no trono" (Thronende Madonna mit acht Engeln und vier Propheten), 1285-1286, têmpera sobre madeira, 385 cm x 223 cm, Galleria degli Uffizi, Autor: Cenni di Petro Cimabue (c.1240 – 1302); Fig.27 "Salomé com a cabeça de João Baptista" (Salome with the Head of John the Baptist), c.1607-1610, óleo sobre tela, 91,5 cm x 106,7 cm, National Gallery, London (Inglaterra). Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610); Fig.28 Olympia, 1863, óleo sobre tela, 130,5 cm x 190 cm, Musée d'Orsay, Paris (França). Autor: Édouard Manet (1932-1883); Fig.29 "A Liberdade guiando o povo" (La Liberté guidant le peuple), 1830, óleo sobre tela, 260 cm x 325 cm, Louvre-Lens, Lens (França). Autor: Eugène Delacroix (17981863); Fig.30 "Retrato da jornalista Sylvia von Harden" (Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden), 1926, 120 cm x 88 cm, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Autor: Otto Dix (1891-1969); Fig.31 "O beijo" (Der Kuss), 1907-1908, óleo e folhas de ouro sobre tela, 180 cm x 180 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Viena (Áustria). Autor: Gustav Klimt (1862-1918); Fig.32 "O filho do homem" (Le fils de l'homme), 1964, óleo sobre tela, 116 cm x 89 cm, coleção privada. Autor: René Magritte (1898-1967); Fig.33 "A noiva" (La Mariée), 1950, óleo sobre tela, 68 cm x 53 cm, coleção privada (Japão). Autor: Marc Chagall (1887-1985); Fig.34 "As Meninas" (Las Meninas), 1656, óleo sobre tela, 318 cm x 276 cm, Museo del Prado, Madrid (espanha). Autor: Diego Velázquez (1599-1660); Fig.35 "Girassóis" (Sunflowers, título original; Tournesols, em francês), 1888, óleo sobre tela, 92,1 cm x 73 cm, National Gallery, London (Inglaterra). Autor: Vincent van Gogh (1853-1890).

CRÉDITO DE IMAGENS CAPA ►

Design, composição gráfica e de texto de Jorge Augusto dos Santos. LAY-OUT, PAGINAÇÃO E FORMATAÇÃO:

Jorge Augusto dos Santos. < URL: http://www.jorgeaugusto.eu >.

NOTAS FINAIS Neste trabalho foi utilizada a nova grafia do português, exceto nas transcrições e citações, em que se manteve a grafia original. Nas referências bibliográficas utilizou-se as “Normas de Formatação e Apresentação Gráfica da Dissertação ou Trabalho de Projecto de Mestrado e da Tese de Doutoramento”, aprovadas pela Comissão Científica Permanente da Escola de Sociologia e Políticas Públicas (ESPP), em 17.11.2010.