Revista pisteyo 15

PISTEYO Revista Semestral Núm. 15 Diciembre 2020

Para formar opinión

En Portada: Fausto Libros: Molière Arte Visuales: Clasicismo Pisteyando: El anillo de Polícrates Salud: COVID Personaje: Guido Reni Música: Música del Clasicismo Cine: Cine Clásico

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es hacer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas.

En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.

En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso en busca de una sociedad libre y preparada.

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EDITORIAL H

AG

El

clasicismo es el movimiento cultural boyante durante la segunda mitad del siglo XVIII que fue influenciado por las culturas clásicas de Roma y Grecia.

Este movimiento expresó el deseo de imponer la sobriedad a la humanidad para controlar no solo la emoción, sino también los impulsos viscerales de las personas, disminuyendo todo lo que al ser humano se refiere a la monotonía y al perfeccionismo banal.

Se destacó por buscar siempre la perfección y la armonía intelectual y estética , que posee el ser humano en todos los ámbitos del arte , diseñando o, mejor dicho, rediseñando el comportamiento humano con sus obras para modificar la realidad de la sociedad , transformándola así en un lugar preciso, correcto. , percepción simple y sobria del mundo que nos rodea, omitiendo toda excentricidad y todo lo que va más allá de los parámetros sociales, como puede verse la corriente hace honor a su nombre siendo clásico .

En el arte, el clasicismo se establece entre el barroco y el romanticismo, creando una mezcla equilibrada de ambas tendencias. Algunos historiadores y expertos en la materia suelen establecer la fecha de origen alrededor de 1750, año en el que muere J.S Bach y concluye en 1827, año en el que muere uno de los más grandes músicos y compositores de la historia, como Beethoven.

El clasicismo impulsó a muchos artistas, más que cualquier otra cosa en la música, estos artistas ahora son muy admirados por la calidad de sus obras, utilizados no solo en orquestas, sino también para demostrar que la música clásica tiene un efecto en la mente, se ha implementado para el estrés. tratamientos de reducción entre otros.

Sumado a esto, el arte sofisticado y perfeccionista que desencadenó este movimiento aún continúa inspirando a nuevos artistas que desean integrarse en el orbe, por lo tanto, como todos los demás movimientos culturales que impactan a la sociedad de una manera tan entusiasta, es importante por el valor que tiene. añadido a la humanidad.

ICONOGRAFIA

Clasicismo

Clasicismo es la denominación historiográfica de un movimiento cultural, estético e intelectual, inspirado en los patrones estéticos y filosóficos de la Antigüedad clásica (simplicidad, unidad, sobriedad -decorum-, racionalidad, armonía -equilibrio de las proporciones, concordia oppositorum-, mímesis -imitatio naturae-, “el hombre como medida de todas las cosas” -homo omnium rerum mensura est), que se desarrolló de forma simultánea a los distintos estilos artísticos y movimientos literarios4 de la Edad Moderna. e expresó en todos los dominios del arte, desde la literatura y la música en sus distintas manifestaciones hasta las artes visuales llamadas “bellas” o “mayores” (arquitectura, pintura y escultura) y las llamadas “decorativas” o “menores” (mobiliario, moda). Aparece junto con el Manierismo, que a su vez dio paso al Barroco y este al Rococó; siendo renovado a través del Neoclasicismo y atacado por el Romanticismo.5 Siguió siendo la tendencia dominante en las artes y el pensamiento occidentales durante los siglos XVIII y XIX, en su vertiente institucionalizada en las academias (el academicismo), mientras que durante el siglo XX tanto el mercado del arte como el ámbito institucional acabaron asumiendo el rupturismo de las vanguardias. Según WikiPedia

34

19 Libros

En

rt Po

:

a ad

Divina Comedia

6

Pisti Carton

Salud:

Molière

56

COVID 19

Citas Célebres

30 EL ANILLO DE POLÍCRATES

Espacio Político

57

Partidos políticos

Espacio Literario

Música

PISTEYANDO

51

Guido Reni

74

46

Wolfgang Amadeus Mozart Franz Joseph Haydn

61

Historia del término cine clásico

82 86

O iotic IMB X s

EN PORTADA

a a i d ed a t m r o P a co En vin i D a

L

El séptimo de los Círculos del Infierno de Dante marca una clara división con los círculos de la parte superior. A partir de aquí los condenados son culpables de haber actuado de forma maliciosa y con intención. Para llegar hay que cruzar los restos de un deslizamiento de tierras causado por el terremoto que ocurrió en el momento de la muerte de Cristo.

Este lugar es vigilado por el Minotauro, que simboliza la bestialidad y la locura que hace que los seres humanos se parezcan a las bestias. En el séptimo de los círculos del Infierno los condenados están divididos en tres grupos: en el primero están los homicidas sumergidos en un río de sangre ardiente y son atormentados por los centauros. En él puedes encontrar a Atila. . […………]

Fuente: https://learnamo.com/ https://www.cliffsnotes.com/literature https://es.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri

Dante estudió en la Universidad de Bolonia, una de las universidades más famosas del mundo medieval.

Allí, estuvo bajo la influencia de uno de los eruditos más famosos de la época, Ser Brunetto Latini, quien nunca enseñó a Dante, pero lo aconsejó y animó. Latini aparece en el Canto XV del Infierno.

El poeta supremo

D

ante Alighieri, bautizado Durante di Alighiero degli Alighieri, fue un poeta italiano, conocido por escribir la Di-vina comedia, una de las obras fundamentales de la transición del pensamiento medieval al renacentista y una de las cumbres de la literatura universal.

Dante nació en Florencia en mayo de 1265. Su familia era de un antiguo linaje, de noble cuna, pero ya no era rica.

Su educación fue sin duda típica de toda la juventud de esa época y etapa de la vida.

Cuando solo tenía 12 años, se concertó su matrimonio con la hija de la famosa familia Donati, junto con el monto de su dote. Estos esponsales y matrimonios eran asuntos familiares, y Dante se casó con ella obedientemente, algunos años después, en el momento adecuado y tuvo dos hijos y una hija.

Cuando Dante aún era muy joven, de 10 a 12 años, conoció a una niña de 9 años en una función destacada. Llevaba un vestido carmesí brillante, y para Dante, irradiaba la belleza celestial de un ángel. La niña era Beatrice, y no hay duda de que fue el gran amor de la vida de Dante y la mayor influencia en su obra. Dante la amaba a distancia y ella, muy probablemente, desconocía por completo la devoción de Dante por ella. Él registró esta devoción en una obra temprana Vita Nuova (Una nueva vida). Su nombre aparece solo una vez en el Infierno, pero juega un papel importante en Purgatorio y Paradiso.

La vida pública de Dante comenzó cuando luchó valientemente en una batalla en Campaldino en 1289.

En 1295, estaba completamente involucrado en causas políticas y fue elegido para el Ayuntamiento ese año. Florencia, en ese momento, tenía dos partidos políticos: los Guelphs, que apoyaban al Papa como gobernante de la Iglesia Católica, pero creían que no debía involucrarse en asuntos seculares (esa es una creencia en el concepto estadounidense de la separación de la iglesia y estado); y los gibelinos, que creían que el papa de-

bería gobernar tanto las facciones seculares como las religiosas. Como miembro del partido político Guelph, Dante fue enviado a menudo en misiones para arreglar la paz entre las dos partes en conflicto.

Su oposición a la interferencia del Papa en la unificación de las diversas ciudades-estado a menudo lo llevó a estar en desacuerdo con el Papa reinante.

Mientras estaba en una misión a Roma para arreglar una tregua entre las dos partes, se formularon acusaciones falsas contra Dante: fue acusado de corrupción, intriga contra la paz de la ciudad y hostilidad contra el Papa. Se le impuso una fuerte multa y se le ordenó presentarse ante el Consejo para defenderse.

Con razón, temía por su vida y no pareció responder a los cargos.

Se impuso una pena más severa.

Toda su propiedad fue confiscada, fue sentenciado a ser quemado en la hoguera si lo atrapaban, y sus dos hijos fueron desterrados con él.

En 1302, fue exiliado de su ciudad natal para no regresar jamás.

Al principio se unió a otros exiliados políticos, pero los encontró demasiado estúpidos y egoístas.

No se sabe dónde pasó muchos de sus años en el exilio, pero a menudo fue bien recibido. Comenzó su gran poema, La Divina Comedia, y atrajo a una audiencia numerosa y comprensiva. Los comentarios fluyeron pronto, y se hizo muy conocido.

Uno de sus anfitriones era el sobrino de Francesca, quien aparece en el Canto V del Infierno.

Murió en Rávena el 13 de septiembre de 1321 y fue enterrado con los honores que le correspondían. Varias veces durante los años intermedios, la ciudad de Florencia ha intentado que sus restos regresen a su ciudad natal, pero ni siquiera la intercesión de varios papas pudo lograrlo.

Su opinión sobre los ciudadanos de su ciudad quedó claramente expresada en el título completo de su obra más importante, La comedia de Dante Alighieri, Florentino por ciudadanía, no por moral.

Su primera obra conocida fue Vida nueva, que fue escrita poco tiempo después de que muriera su esposa, concretamente la realizó entre 1292 y 1293.

La Divina Comedia El título original fue Commedia. Y es que en aquel momento era así como se llamaba a las obras que tenían un final feliz. El “complemento” de “Divina” se lo otorgó el humanista Giovanni Boccaccio, que procedió a comentarla de manera pública por distintas ciudades de Italia.

La figura de Beatriz es importante porque, entre otras cosas, es la que pide a Virgilio que acuda en ayuda de Dante porque no se encuentra en un buen momento. Esa mujer no es otra que Beatriz Portinari, a la que el autor conoció con 9 años y que le marcó muchísimo en su vida. Siempre la tuvo en su mente y más aún cuando esa murió a los 24 años.

Una de las singularidades es que todas y cada una de las cánticas las concluye con la palabra “estrellas”.

A lo largo de la historia muchos son los artistas que no han dudado en ilustrar la gran obra de Dante. Entre esos podemos destacar a Salvador Dalí, Sandro Botticelli, William Blake o Gustave Doré, entre otros.

Una de las principales singularidades del libro de Dante es que en el mismo se “juega” mucho con lo que es el simbolismo asociado a los números. Y es que estos se encuentran muy presentes.

Así, se emplean el 3, que representa la Trinidad; el 4, que viene a dejar patente la existencia de los cuatro elementos naturales (fue-

go, tierra, agua y aire); el 7, que establece los pecados capitales…

El primer Canto es una introducción y tiene como protagonista a un Dante de 35 años, perdido en un bosque: El bosque oscuro: representa el desconcierto espiritual de Dante en el pecado, que se representa como tres bestias que se interponen en su camino: un leopardo que representa la lujuria, un león que representa el orgullo y una loba que representa la codicia.

Sin embargo, el alma de Virgilio, autor de Eneide, muy admirado por Dante, salva al poeta florentino, advirtiéndole que tendrá que seguirlo en un viaje por el Infierno y el Purgatorio, y luego continuar hacia el Cielo, escoltado por otra persona, con el fin de para salvarse de su pobre condición moral e intelectual.

Infierno Vestíbulo: Después de cruzar las puertas del infierno, Dante y Virgilio se encuentran con los Ignavi, aquellos que, en su vida, nunca tomaron una posición definida ni tomaron una posición. Incluso hubo ángeles que no se pusieron del lado de Dios ni de Lucifer cuando este último se rebeló.

Su castigo, según la ley de represalia, es la eterna persecución, desnudos, de un estandarte blanco sin posibilidad de alcanzarlo, con avispas y moscas picándolos.

Río Acheronte: Dante e Virgilio llegan a las orillas del río Acheronte

donde las almas maldicen a sus antepasados ya Dios, esperando ser llevados por Caronte, barquero de las almas, al lugar donde serán castigados. Caronte advierte a Dante que no puede cruzar ese río ya que aún está vivo, sin embargo, Virgilio dice que su viaje es la voluntad de Dios, representada por terremotos y un rayo carmesí que hará que Dante se desmaye.

to, hermano de Paolo y esposo de Francesca, quien los asesinó.

Circulo Limbo: Dante despierta al otro lado del río con Virgilio preocupado por entrar al Infierno, más precisamente en el Limbo, el lugar donde sufre. De hecho, en el Limbo, están todas las almas de los que no fueron bautizados, como las personas legítimas que nacieron antes de Jesucristo o que nunca conocieron su mensaje y los niños nacidos muertos, que sufren porque nunca podrán. para encontrarse con Dios.

Avanzando, fuera del sufrimiento, Dante y Virgilio serán acogidos por los privilegiados poetas antiguos: Omero, Orazio, Ovidio y Lucano.

Dante interroga al alma de Ciacco sobre el destino de Florencia, debido al conflicto de Guelph y Ghibelline y sobre la existencia de personas legítimas que son ignoradas.

II círculo: Dante y Virgilio se encuentran con el juez Minosse, quien tiene el poder de hacer que las almas ante él confiesen sus pecados y luego las sentencie.

El juez invita a Dante a renunciar a su búsqueda, ya que entrar al infierno es fácil, pero salir es difícil.

Sin embargo, le advierte que no se interponga en el camino porque están ahí por voluntad de Dios.

Los primeros condenados que conoce dante son los lujosos, los que se dejan abrumar por pasiones amorosas y que son condenados a ser víctimas de una tormenta sin fin y entre los que están Paolo y Francesca que, en vida, fueron sorprendidos besándose por Gianciot-

III círculo: En este círculo hay glotones, los que en vida fueron codiciosos de comida y bebida y ahora están tendidos en un lodazal, expuestos a la lluvia, la nieve y el granizo mientras Cerbero, un enorme perro de tres cabezas los desgarra. y los vuelve locos con sus ladridos.

IV círculo: En este círculo están aquellos que, en la vida, fueron codiciosos, apegados a sus bienes terrenales, y pródigos, los que despilfarraron sus bienes, descontrolados.

Su castigo consiste en empujar, en círculo, enormes rocas en la dirección opuesta, chocar e insultar entre sí. Dante usa este círculo para criticar la corrupción en el mundo eclesiástico.

Círculo V: En este círculo encontramos a los iracundos y perezosos.

Que se encuentran inmersos en el pantano de Estigia, con los primeros en la superficie, golpeándose violentamente entre sí y los segundos en el fondo, cuya rabia reprimida la hace hervir.

En el cruce, Dante se ve afectado por ese lugar, mostrando un deseo de venganza hacia algunas almas con las que discuten.

VI círculo: Después de cruzar el pantano, Dante y Virgilio llegan a la ciudad de Dite, habitada por demonios y solo pueden atravesarla con la ayuda de un ángel. Más

tarde encontrarán el cementerio de herejes y epicúreos, como la noble gibelina Farinata degli Uberti, que se alejó de la fe cristiana al no creer en el más allá.

VII cerchio: Este círculo se divide en 3 rondas, donde las almas de las personas violentas son castigadas, más precisamente: las que fueron violentas con los demás (asesinos, tiranos, asaltantes), que se sumergen en el río de sangre hirviendo Flegetonte, mientras son golpeadas. por flechas disparadas por centauros, los que fueron violentos con ellos mismos (suicidas y despilfarradores), que se convierten en árboles, los primeros, mientras que los segundos son perseguidos por perros negros, y los que fueron violentos con Dios (blasfemos, sodomitas y usureros), que son golpeados por una lluvia de fuego.

Círculo VIII: Este círculo está formado por 10 bolgias donde muchas almas sufren los más dispares castigos como: rufianes, que son perseguidos por demonios, simonistas (los que vendieron las cosas de Dios), que están metidos boca abajo en pozos, mientras sus pies son asesinos chamuscados, hipócritas, fraudulentos, como Ulises y Diomedes, que están presos en lenguas de fuego, etc.

IX círculo: este último círculo está cubierto de hielo, ya que Lucifer reside en él, y al batir sus alas mientras llora genera un torbellino lo suficientemente fuerte como para congelar el lago Cocito. El círculo se divide en cuatro áreas, donde las almas de los traidores / traidores se castiga a:

Caina: el lugar donde los asesinos de sus parientes están atrapados en el hielo, con la cara hacia abajo.

Antenora: el lugar donde los traidores a sus países están atrapados en el hielo con la cara apuntando hacia arriba.

Tolomea: el lugar donde los traidores a sus invitados son castigados

con lágrimas heladas para no desahogarse.

Giudecca: el lugar donde los traidores de los benefactores están completamente atrapados en el hielo.

En la parte más profunda, castigada por el propio Lucifer, se encuentran las almas de Judas, que

traicionó a Jesús, y Bruto y Casio, que traicionaron a César y están perpetuamente destrozados.

Además, el cuerpo del ángel caído representa la única salida del Infierno, de hecho, Dante y Virgilio lo subirán para ver el cielo y las estrellas y la montaña del Purgatorio.

Purgatorio El Purgatorio es una enorme montaña que se formó después de la caída de Lucifer, en la cima de la cual está el Edén donde residen las almas de los Benditos.

Tiene una estructura de 7 rondas en las que las almas que aún no están listas para ascender al Cielo se purifican de su pecado relacionado con los 7 vicios capitales, siempre de acuerdo con la ley de represalia.

Una vez cumplida la condena, el alma se sumerge en dos ríos: el Letè que elimina la memoria del pecado y el Eunoè que restaura la memoria de las buenas obras realizadas. En ese momento, el alma puede acceder al Edén.

últimas tres terrazas se relacionan con el amor excesivo o desordenado de las cosas buenas.

Cada terraza purga un pecado en particular de manera adecuada, aquellos en el purgatorio pueden dejar voluntariamente su círculo, pero sólo lo hará cuando se haya corregido el defecto dentro de sí mismos que llevaron a cometer el pecado.

La estructura de la descripción poética de estas terrazas es más sistemática que la del Infierno, y se asocia con cada terraza son una oración apropiada, una bienaventuranza, y los ejemplos históricos y mitológicos del pecado mortal pertinentes y de su virtud opuesta.

La clasificación del pecado aquí es más psicológica que la del Infierno, que se basa en motivos, en lugar de acciones. También es elaborado principalmente a partir de La teología cristiana, y no de las fuentes clásicas.

El núcleo de la clasificación se basa en el amor, con las primeras tres terrazas del purgatorio en relación con el amor pervertido dirigido a los daños reales de los demás. La terraza de la cuarta se refiere al amor deficiente, mientras que las

Un ejemplo de humildad de la historia clásica es cuando el emperador Trajano, de acuerdo con una leyenda medieval, en una ocasión paró su jornada para hacer justicia a una pobre viuda (Canto X).

Luego de haber sido introducidos en la humildad, Dante y Virgilio conocen las almas de los orgullosos, quienes han sido doblados por el peso de enormes piedras en sus espaldas.

Mientras ellos caminan por la terraza, pueden llegar a ver y analizar los ejemplos de humildad en las esculturas. La primera de estas almas es Omberto Aldobrandeschi, cuyo orgullo está junto a él en su descenso, aunque está aprendiendo a ser más humilde.

Las siete gradas del Purgatorio.

Desde la puerta del Purgatorio, Virgilio guía a Dante a través del peregrino sus siete terrazas. Estos corresponden a los siete pecados capitales o “siete raíces del pecado.”

El primer ejemplo es la Anunciación de la Virgen María, donde ella responde al ángel Gabriel con las palabras “He aquí la esclava del Señor,”.

Primer Grada (La Soberbia).

Las tres primeras terrazas del Purgatorio están relacionadas con pecados causados por un mal amor que de alguna forma llega a herir a la persona amada.

El primero de estos es el Orgullo.

En la terraza hay almas orgullosas purgando sus culpas, Dante y Virgilio ven hermosas esculturas expresando humildad, la virtud opuesta.

Oderisi de Gubbio es un ejemplo de orgullo a causa de logros – él era un reconocido artista por sus manuscritos iluminados. Provenzano Salvani, líder de los gibelinos, es un ejemplo del orgullo a causa del poder sobre otros (Canto XI).

En el Canto XIII, Dante señala, con “franca autoconciencia” que el orgullo es un defecto en él.

Luego de la conversación con el orgulloso, Dante ve algunas esculturas mucho más alejadas, estas ilustraban el orgullo mismo.

Estas mostraban a Satanás (Lucifer), la Torre de Babel, el rey Saúl,

a Aracne, el rey Roboam, y otros.

Luego los poetas ascienden a la siguiente terraza, Un ángel cepilla con sus alas la frente de Dante, borrando la letra “P” correspondiente al pecado del orgullo, y Dante oye la beatitud “Benditos son los pobres en espíritu” (Canto XII).

Segunda Grada (La Envidia) La envidia era el pecado que “mira con deseo y repudio la fortuna y riquezas de otros, tomando cualquier oportunidad para quitarles o privarles de su felicidad.

habla amargamente sobre los principios éticos de las personas que vivían a lo largo del río Arno.

na?” San Esteban brinda un ejemplo bíblico, señalado en Hechos de los Apóstoles (Canto XV).

Las voces en el aire también incluyen ejemplos de envidia. Uno clásico es el de Aglauros, quien fue convertido en piedra porque estaba celosa del amor de Hermes por su hermana, Herse. Un ejemplo bíblico es Caín, mencionado aquí no por su acto de fratricidio, sino por los celos que lo llevaron a él (Canto XIV).

Las almas de los llenos de ira caminaban en humarolas de acre, esto simboliza el cegador efecto del enojo.

A medida que va saliendo de la terraza, la deslumbrante luz emitida por el ángel de la terraza hace que Dante revele un poco de su conocimiento científico, pues observa que el ángulo de incidencia de la luz es igual al ángulo de reflexión “tal como la teoría y los experimentos habían demostrado” (Canto XV).

Al entrar a la terraza de los envidiosos, Dante y Virgilio en un primer momento oyen voces contando historias acerca de la generosidad, la virtud opuesta. Aquí, tal como en las otras terrazas, hay un episodio de la vida de la Virgen María.

Además, hay una historia clásica, la amistad de Orestes y Pílades, y Jesús predicando “Ama a tus enemigos.” Las almas de los envidiosos vestían túnicas grises de penitencia, y tenían sus ojos cosidos, recordando la forma en cómo los cetreros cosían los ojos de sus halcones para lograr entrenarlos – así se les hacía más necesario poder oír que poder ver, como en este ejemplo (Canto XIII).

Las almas de los envidiosos incluyen a Guido del Duca, quien les

Marco Lombardo discute con Dante acerca del Libre albedrío – un tema relevante, ya que no hay razones para discutir con alguien que no tiene control sobre sus acciones (Canto XVI).

Dante también tiene visiones con ejemplos de ira, tales como Haman y Lavinia. La oración de esta terraza es el Agnus Dei: “Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros... danos la paz.” (Canto XVII).

En este punto Virgilio explica a Dante la organización del purgatorio y su relación con el amor pervertido, deficiente o mal dirigido.

Las terrazas que habían recorrido hasta el momento habían borrado la soberbia, la envidia, y la ira. Todos ellos, amores mal direccionados. (Cantos XVII y XVIII).

Tercera Grada (La Ira) En la terraza de los iracundos, ejemplos de mansedumbre, la virtud opuesta, son mostrados a Dante como visiones en su mente.

Como ejemplo clásico tenemos a la esposa de Pisístrato pidiendo por la ejecución de un hombre que había abrazado a su hija, a esto Pisístrato habría respondido: “¿Que debiéramos hacer a alguien que nos hiere / si alguien que nos ama aprende de nuestra conde-

Cuarta Grada (La Pereza) En la cuarta terraza se podrían encontrar las almas de aquellos que pecaron por descuido lo que sería la Pereza. Desde el momento

en vida en que se falla al buscar el amor, aquí son condenados a incesantes trabajos.

Los ejemplos de entusiasmo o energía, las virtudes opuestas, son clamados por las almas que recorren la terraza. Estos ejem-plos incluyen episodios de la vida de la Virgen María, Julio Cesar y Eneas.

Esta actividad, además, remplaza las oraciones verbales de esta terraza. Estos perezosos están demasiado ocupados siquiera para conversar durante sus trabajos, por ello esta es una de las secciones más cortas del poema.

Alegóricamente, la pereza espiritual y la falta de cuidado llevan a la tristeza, la buena venturanza de esta terraza es Benditos sean los que sufren, pues serán reconfortados (Canto XVIII y XIX).

Al caer la segunda noche, con los poetas aún en la terraza, Dante sueña con una Sirena (Canto XIX).

Quinta Grada (La Avaricia) En las tres últimas terrazas se encuentran los que pecaron por amar buenas cosas, pero amándolas excesiva o desordenadamente. En la quinta terraza, la excesiva preocupación por los bienes terrenales ya sea codiciosa o extravagantemente, es castigada y purificada, y los avaros y los adinerados yacen

boca abajo al suelo, sin posibilidad de moverse. Sus oraciones son, “Mi alma esta adherida al polvo, vivifícame con Tu Palabra,”, una oración que expresa el deseo de seguir las Leyes de Dios (Canto XIX).

En esta terraza, Hugo el Grande se lamenta, en contraste, cómo la avaricia había motivado las acciones de sus sucesores, y “profetiza” eventos que sucederían luego de la época en la que se ubica al poema, pero antes de la época en que es escrito el poema: “Al otro, que hasta salió preso en una nave, veo vender a su hija pactando precio, como los corsarios hacen de otras esclavas. ¡Oh avaricia! ¿Qué más puedes hacer, que así te has apropiado de mi sangre que ni te cuidas de tu propia carne?

Para que menos se vea el mal futuro y pasado, veo en Anagni entrar la flor de lis, y en su vicario quedar Cristo encarcelado.

Véolo ser de nuevo burlado; veo renovar el vinagre y la hiel, y entre vivos ladrones ser occiso.

Veo al nuevo Pilato, una vez tan cruel, que ni eso lo sacia, pues sin decreto hasta el Temple lleva las codiciosas velas.”

Entre estos eventos se incluyen cómo Carlos II de Nápoles dio a su hija en matrimonio a un anciano

de mala fama, y cómo Felipe IV de Francia arrestó al Papa Bonifacio VIII en 1303. Dante también comenta acerca de la destrucción de la Orden de los Templarios por deseos de Felipe en 1307, lo que liberó a Felipe de las deudas que tenía con la orden (Canto XX).

En una escena, que Dante relaciona con el episodio en el que Jesús se aparece a dos discípulos en el camino hacia Emaús, Dante y Virgilio son alcanzados por el poeta Estacio, a quien Dante presenta como un convertido al cristianismo. Acababa de finalizar su purificación en aquel círculo, y, como cristiano, su guía sería apta para complementar la de Virgilio.

(Canto XXI).

Sexta Grada (La Gula) La sexta terraza purifica a los glotones, y en general, a todos aquellos que a pesar de estar satisfechos insistían al comer, beber, saciar su cuerpo.

En una evocadora escena del castigo de Tántalo, los glotones mueren de hambre ante árboles llenos de frutos que nunca estarán a su alcance. En este círculo los ejemplos son dados por voces que se escuchan entre los árboles. Juan el Bautista, quien vivía de langostas y miel, es un ejemplo de las virtu-

des opuestas, templanza o moderación; mientras que un ejemplo clásico de gula es cuando los Centauros ebrios se enfrentan a los Lápitas.

El rezo para esta terraza es los labios me dominan Estos son las palabras de apertura de la Liturgia diaria de las horas. (Canto XXII a XXIV).

Aquí Dante también encuentra a su amigo Forese Donati y su precursor poético Bonagiunta Orbicciani. Bonagiunta tiene palabras amables para el poema más temprano de Dante, La Vita Nuova, describiéndolo como el nuevo estilo dulce, y cotizando la línea “ las Damas que tienen la inteligencia de amor, “ 51 escrito en la alabanza de Beatriz, a quién él encontrará más tarde en el Purgatorio.

Subiendo a la séptima terraza, Dante se pregunta cómo es posible para almas incorpóreas tener el aspecto descarnado de las almas siendo privadas de comida aquí.

En explicación, Statius Habla de la naturaleza del alma y su relación al cuerpo (Canto XXV).

Séptima Grada (La Lujuria) La terraza de la lujuria tiene una inmensa pared de llamas a través del cual todos deben pasar. Almas arrepintién-dose de deseo mal di-

rigido sexual se ejecutan a través de las llamas gritando ejemplos de la lujuria y de la castidad y la fidelidad marital. Como una oración, cantan el himno Dios de la Suprema Clemencia, de la Liturgia de las Horas (Cantos XXV y XXVI).

naut Daniel, con quienes Dante conversa. Le recuerdan a Dante que a Beatriz puede encontrarla al otro lado del Paraíso Terrenal, finalmente Virgilio persuade a Dante para que pase entre las llamas (Cantos XXVI y XXVII).

A medida que el círculo de la terraza avanza, los dos grupos de penitentes se saludan de forma que Dante se com-para con las hormigas.

En los escalones del paraíso terrenal, la noche cae por tercera vez, y Dante sueña con Lea y Raquel, quienes simbo-lizan la vida cristiana activa y no monástica, y también la vida cristiana de contemplación, ambas importantes (Canto XXVII).

Entre las flamas, a las que no se atreve a entrar, están los poetas románticos Guido Guinizelli y Ar-

Cielo El cielo es un mundo etéreo formado por 9 Cieli, que están todos contenidos en el Empireo, donde Virgilio (quien representa la razón) no puede entrar, por lo que Dante es escoltado por Beatrice (Faith), cuya sonrisa se hará cada vez más brillante a medida que ellos Acércate a la Santísima Trinidad.

Sin embargo, Dante escribe que no es posible poner en lo que ve cuando llega a la vista de Dios, ya que lo que ve va más allá de la imaginación humana, pero se da cuenta de que el amor es el mecanismo que mueve el mundo y la vida y está colocado en el prefecto. movimiento circular divino.

Paraíso Las esferas del cielo.

Las nueve esferas del Cielo son Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, las Estrellas fijas, y el Primer móvil. Esos astros están organizados según la jerarquía de los ángeles.

Dante también evoca otras asociaciones, como la existente entre Venus y el amor romántico. Las primeras tres esferas están asociadas a formas deficientes de Coraje, Justicia, y Templanza.

Las otras cuatro se vinculan a ejemplos positivos de Prudencia, Coraje, Justicia, y Templanza; por su parte, la Fe, la Esperanza y la Caridad se concentran en la octava esfera.

nes no deben tomarse a la ligera, y deben mantenerse una vez realizados, a menos que mantenerlo acarree un mal demasiado grande, como el sacrificio de las hijas de Jefté y de Agamenón (Canto V).

Primera esfera (la Luna, los inconstantes)

En el Canto II Beatriz explica a Dante las diferencias de luminosidad de la Luna.

En su visita a la Luna, Beatriz explica a Dante el porqué de las marcas en su superficie, describiendo un sencillo experimento de óptica. También expresa su estima por el método experimental en general (Canto II).

Las fases de la Luna se asocian con la inconstancia. Su esfera es por ende la de las almas que abandonaron los votos monásticos, y por ende presentaron deficiencias en su virtud de coraje (Canto II). En esta los protagonistas conocen a Piccarda Donati, la hermana de Forese Donati, amigo de Dante, quien murió poco después de ser obligada a abandonar el monasterio.

También conocen a Constanza I de Sicilia, quien fue arrancada por la fuerza de un monasterio para que contraer nupcias con Enrique VI (canto III). Beatriz habla sobre la libertad de la voluntad, el carácter sacro de los votos, y la importancia de resistir a las presiones (Canto IV).

Beatriz explica que un voto es un pacto firmado entre el hombre y Dios en el cual una persona ofrece su libertad a Dios. Estas decisio-

El emperador Justiniano se encuentra en la esfera de Mercurio, (canto V).

Segunda esfera (Mercurio, los ambiciosos) Debido a su proximidad al sol, el planeta Mercurio suele ser difícil de ver. Desde un punto de vista alegórico, el planeta representa a quienes hicieron el bien por el deseo de adquirir fama, pero quienes debido a su ambición fallaron en la virtud de la justicia. Su gloria terrenal palidece en junto a la de Dios, del mismo modo que el planeta Mercurio es casi insignificante junto al Sol. Dante conoce en esta esfera el emperador Justiniano, quien se presenta con las siguientes palabras: “Cesar fui y soy Justiniano,” indicando que su personalidad permanece, pero que su cargo terrenal ya no tiene validez (Canto V).

Justiniano cuenta la historia del Imperio romano, mencionando entre otros a Julio César y Cleopatra; y lamenta la situación actual de Italia, debido al conflicto entre güelfos y gibelinos que así describe en el (Canto VI).

Por asociación, Beatriz habla sobre

la Encarnación y la Crucifixión de Jesús, que sucedió en tiempos del Imperio romano (canto VII).

Dante y Beatriz, cantando la Trinidad. Santo Tomás explica la sorprendente presencia de Salomón, quien se encuentra en el lugar por sabiduría real, más que filosófica o matemática (Cantos XIII y XIV).

Dante y Beatriz encuentran dos grupos compuestos por doce sabios cada uno en la esfera del Sol, (Canto X).

Cuarta esfera (el Sol, los sabios) Fulco de Marsella lamenta la corrupción de la Iglesia, con la clerecía recibiendo dinero de Satán, (Canto IX).

Tercera esfera (Venus, los amantes) Al planeta Venus tradicionalmente se lo asocia con la diosa del amor, por lo que el autor lo convierte en la esfera de los amantes, quienes fallaron en la virtud de la templanza (Canto VIII).

Dante encuentra a Carlos Martel de Anjou-Sicilia, a quien ya conocía, y quien expresa que para funcionar correctamente cualquier sociedad necesita gente de diferentes tipos. Esas diferencias se ilustran con Cunizza da Romano, quien se encuentra en el Cielo, mientras que su hermano Ezzelino III da Romano en el Infierno, entre los violentos del séptimo círculo.

El trovador Fulco de Marsella habla de la tentación del amor, y recuerda que el cono de la sombra de la Tierra toca la esfera de Venus. Condena la ciudad de Florencia por producir la “flor maldita” responsable de la corrupción eclesiástica, y critica la clerecía por dedicarse al dinero, en vez de consagrarse a las Escrituras y en los textos de los Padres de la Iglesia (Canto IX).

Más allá de la sombra de la Tierra, Dante encuentra ejemplos positivos de Prudencia, Justicia, Templanza, y Coraje. En el Sol, que es la fuente de luz de la Tierra, Dante encuentra los máximos ejemplos de prudencia: las almas de los sabios, quienes ayudaron a iluminar el mundo intelectualmente (Canto X).

Al principio un círculo de doce luces brillantes baila alrededor de Dante y Beatriz. Se trata de las almas de Tomás de Aquino, Alberto Magno, Graciano, Pedro Lombardo, el rey Salomón, Dionisio Areopagita, confundido con Pseudo Dionisio, Paulo Orosio, Boecio, Isidoro de Sevilla, Bede, Ricardo de San Víctor y Siger de Brabant. Tomás de Aquino cuenta la vida de San Francisco de Asís en el Canto XI. En una segunda etapa doce nuevas luces aparecen, una de las cuales es San Buenaventura, un franciscano, que cuenta la vida de santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden a la que Santo Tomás pertenece. Como las dos órdenes no siempre fueron amigas en el mundo terreno, tener miembros de una homenajeando al fundador de la otra muestra que el amor reina en el cielo (Canto XII). Las veinticuatro luces giran en torno a

Las almas en el Canto XIV forman una cruz griega, que el autor compara con la Vía Láctea.

Quinta esfera (Marte: los guerreros de la Fe) Al planeta Marte tradicionalmente se le asocia con el dios de la guerra, por lo que Dante hace de esta esfera la de los guerreros de la fe, quienes dieron su vida por Dios, mostrando por ende la virtud del coraje. Los millones de centellas de luz que son sus almas forman una cruz griega en el planeta Marte, y el autor la compara con la Vía Láctea (Canto XIV).

Aunque Dante dice que los sabios están “perplejos” por la naturaleza de la Vía Láctea, en su Convivio ya había descrito su naturaleza con bastante precisión en los siguientes términos: “Lo que Aristóteles dijera no se puede saber con certeza, porque su sentencia no es la misma en una traducción que en otra. (...)

En la Vieja dice que la Galaxia no es sino una multitud de estrellas fijas, tan pequeñas que no podemos distinguirlas desde aquí abajo, pero que de ellas aparece aquel al-

bor, que llamamos Galaxia: y puede ser, que el cielo en aquella parte sea más denso, ya que retiene y refleja aquella luz. Y esta opinión parecen tener, con Aristóteles, Avicena y Tolomeo.”

Dante conoce a su ancestro Cacciaguida, quien participó en la Segunda Cruzada, y habla en términos elogiosos de la República de Florencia del siglo XII, pero lamenta la decadencia de la ciudad de los tiempos del autor (Cantos XV y XVI).

Como el tiempo de la narración de la obra sucede antes del de la escritura, en 1300, y por ende antes del exilio del autor, algunos personajes del poema pueden “predecir” un porvenir ominoso. De hecho, Cacciaguida responde a una pregunta de Dante sin el menor ambages, revelándole que vivirá en el exilio (Canto XVII).

Las almas que forman la “M” en “TERRAM” se transforman en el Canto XVIII en un águila imperial.

Sexta esfera (Júpiter, los buenos gobernantes) El planeta Júpiter se suele asociar con el rey de los dioses, por lo que Dante lo escoge como la esfera en que figurarán los reyes que se caracterizaron por su justicia. Las almas deletrean la versión latina de “Justicia del amor, que juzgas”, tras la cual la “M” final de la frase toma la forma de un águila imperial gi-

gante. (Canto XVIII).

En esta esfera se encuentran David, Ezequías, Trajano, Constantino I, Guillermo II de Sicilia, y Rifeo el troyano, quien fue un pagano salvado por la merced de Dios. Las almas que forman el águila imperial hablan con una sola voz, y hablan de la justicia de Dios. (Cantos XIX and XX).

Dante y Beatriz encuentran a Pedro Damián, quien les cuenta su vida, y les habla sobre la predestinación, (Canto XXI).

Séptima esfera (Saturno, los contemplativos) La esfera de Saturno es la de los contemplativos, que incluye la templanza.

Dante encuentra a Pedro Damián, y discute con él sobre el monacato, la doctrina de la predestinación, y la triste situación de la Iglesia (Cantos XXI and XXII). Beatriz, quien representa la teología, se hace cada vez más adorable y llena de gracia, lo cual es una señal que indica la cercanía de la percepción del observador a la de Dios.

Octava esfera (las estrellas fijas, fe, esperanza y amor) La esfera de las Estrellas fijas es la de la Iglesia militante. En este punto, Dante vuelve la vista atrás para contemplar tanto las siete esferas por las que ha pasado como la Tierra (Canto XXII): Dante ve asimismo a la Virgen María y otros santos (Canto XXIII). San Pedro examina a Dante sobre la fe, preguntándole qué es, y si alberga o no ese sentimiento.

Tras la respuesta, San Pedro le pregunta al protagonista cómo sabe que la Biblia es verdadera, y Dante cita el milagro de que la iglesia haya crecido tan pronto y tan robusta a partir de orígenes tan humildes (Canto XXIV).

Santiago, examinando a Dante sobre la esperanza, (Canto XXV).

Santiago examina a Dante sobre esperanza, y Beatriz da fe de que el autor alberga ese sentimiento (Canto XXV).

Por último, San Juan examina a Dante sobre el amor. En su respuesta, el protagonista se refiere al concepto de “amor torcido” discutido en el Purgatorio (Canto XXVI).

Dante y Beatriz en la esfera de las Estrellas fijas.

Por último, San Pedro acusa a Bonifacio VIII en términos de gran severidad, y agrega que a sus ojos la Santa Sede está vacía (Canto XXVII).

hay ángeles volando como abejas, distribuyendo paz y amor. Cuando Beatriz pasa a ocupar su lugar en la rosa, Dante ya se encuentra más allá de la teología y a su vez puede contemplar directamente a Dios, y San Bernardo, en cuanto místico contemplativo, será su guía en esta última etapa (Canto XXXI).

Dante y Beatriz ven a Dios como un punto de luz rodeado de ángeles, (Canto XXVIII).

Novena esfera (el Primer Móvil, los ángeles) El Primer Móvil es la mayor esfera del universo físico. Dios la mueve directamente, haciendo que por reacción a su vez se muevan todas las otras esferas que alberga (Canto XXVII).

El Primer Móvil es la morada de los ángeles, y allí ve Dante a Dios como un intenso punto de luz rodeado de nueve anillos de ángeles (Canto XXVIII). Beatriz explica la creación del universo, y el papel de los ángeles, terminando con una severa crítica a los predicadores de entonces (Canto XXIX).

El Empíreo Desde el Primer Móvil, Dante asciende a una región que está más allá de la existencia física, el Empíreo, que es la morada de Dios.

Beatriz, que representa la teología, se hace en este lugar más bella que nunca, y Dante se ve en-vuelto por la luz, de modo que es capaz de ver a Dios (Canto XXX).

Dante ve una rosa enorme, que simboliza el amor divino, cuyos pétalos son las almas entronizadas de los fieles. Todas las almas que ha conocido en el Paraíso, incluyendo a Beatriz, tienen su morada en esta rosa. A su alrededor

Los tres círculos de la Trinidad, (Canto XXX).

San Bernardo continúa explicando la predestinación, y reza a María a favor de Dante. Por último, el protagonista entra en contacto directo con Dios (Cantos XXXII y XXXIII), quien aparece como tres círculos

idénticos que ocupan el mismo espacio, los cuales representan al Padre, el Hijo, y el Espíritu Santo.

Dentro de esos círculos el protagonista discierne la forma humana de Cristo. La Divina Comedia termina con el poeta tratando de entender cómo los círculos logran encajar, y cómo la humanidad de Cristo se refiere a la divinidad del Sol, no obstante, como Dante lo señala, para continuar “no bastaban las propias alas”. Tras un rayo de comprensión, que el poeta no puede explicar, Dante entiende, y su alma entra en total armonía con el amor divino: “A la alta fantasía aquí faltaron fuerzas; más ya movía mi deseo y mi velle, como rueda a su vez movida, el amor que mueve el Sol y las demás estrellas”.

Desideré

Jean-Baptiste Poquelin: Molière Molière fue un reconocido dramaturgo, poeta y actor francés. En sus obras Tartufo (1664) y El misántropo (1666), demostró especialmente su dominio de la comedia clásica.

J

ean-Baptiste Poquelin, cuyo seudónimo es Molière, nació el 15 de enero de 1622 en París. Hijo de tapicero, Jean-Baptiste Poquelin renuncia a hacerse cargo del negocio familiar que lo destinaba a la vida burguesa y se vuelve al teatro.

En 1643 fundó el “Illustre Théâtre” y se propuso el objetivo de “hacer reír a la gente honesta”. Ese año conoció a Madeleine Béjart de quien se enamoró.

La compañía tuvo un comienzo difícil. Viajó por la provincia de 1646 a 1658. Durante este período, Jean-Baptiste aprendió la profesión de actor y comenzó a escribir sus primeras comedias como L’Étourdi y Le Dépit Amoureux bajo el seudónimo de Molière. y sus obras son principalmente bromas y comedias.

En 1658, interpretó al Doctor Amoureux frente al rey Luis XIV y ganó su protección. El rey instala la compañía en el Théâtre du Petit-Bourbon. Molière escribió Las burlas de los Précieuses en 1659.

Esta sátira burlesca es el primero de sus grandes éxitos. En 1662 se casó con Armande Béjart, algunos de ellos hermanan de Madeleine y otros su hija, con quien tuvo un hijo.

Comediante, líder de grupo y autor, Molière escribe papeles personalizados para los miembros de su grupo. Incluso si crea partes que son en parte farsa, en parte críticas a la sociedad, conserva el apoyo del rey. Incluso recibe una pensión del soberano, lo que despierta los celos de sus enemigos.

La escuela de mujeres (1662), La crítica de la escuela de mujeres (1663), Tartufo (1664) que señala la hipocresía religiosa y a quien se le prohibió actuar durante 5 años, y Dom Juan (1665) el asciende al rango del mejor artista de su tiempo.

Su colaboración con Lully resultó en la aparición de un nuevo género, la comedia-ballet. Su tropa fue nombrada en 1665 “La Troupe du Roy”. Molière enfermó en 1666.

Gravemente debilitado, logró escribir dos obras de teatro, Le Médecin Without Him (1666) y Le Misanthrope (1666). Trata de revivir Tartuffebajo otro nombre, pero la obra está nuevamente prohibida.

No fue hasta 1669 que fue representada y aclamada por el público.

Principales obras de Molière DATOS El precioso ridículo (1659) La escuela de mujeres (1662) Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665) El misántropo (1666) El doctor a pesar de sí mismo (1666) Amphitryon (1668) George Dandin ou le Mari confuso (1668) L ‘Miser (1668) Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669) Les Fourberies de Scapin (1670) Le Bourgeois gentilhomme (1670) Les Femmes savantes (1672) Le Malade imaginaire (1673)

Después de El avaro (1668), la burguesa Gentilhomme (1670), las mujeres del saber (1672), Molière firma su última obra, El Enfermo Imaginario.

Durante su cuarta representación, el dramaturgo, que padecía tuberculosis pulmonar, se cayó al escenario y murió pocas horas después, el 17 de febrero de 1673, a la edad de 51 años.

Este episodio está en el origen de la leyenda de un Molière que murió en el escenario. No habiendo renunciado a su profesión de actor (considerado inmoral por la Iglesia Católica), escapó por poco de la fosa común con la intervención de Luis XIV. Jean-Baptiste Poquelin di Molière finalmente es enterrado por la noche en el cementerio de la iglesia de Saint-Eustache sin ceremonia religiosa. Los cómicos de Molière fundaron la Comédie-Française siete años después de su muerte.

Su padre trabajaba como tapicero real y durante un tiempo le sustituyó como tal.

Se considera que fueron sus tíos los que le despertaron la pasión por el teatro, ya que era frecuente que lo llevaran a representaciones de diversa índole.

Además de autor, también ejerció como actor durante varios años, aprendiendo así la profesión y cono-ciendo al milímetro qué se podía esperar sobre el escenario.

Entre las particularidades de la personalidad de Molière está el hecho de que odiaba a los médicos, sentía auténtica aversión. Una situación que provocó que, un día que enfermó gravemente, su esposa (Armande Béjart) decidiera que fuera un doctor el que acudiera a la casa para examinar a su marido.

Cuando este vio al sanitario no se le ocurrió otra cosa que decir: “no dejéis que entre. Decidle que estoy enfermo y que ya iré yo a visitarle a su consulta”.

Fue durante la representación de su obra El enfermo imaginario cuando empezaría su final. Y es que se sin-tió indispuesto y murió poco después. Curiosamente había dejado escrito su epitafio en el que se lee así:

Fue gracias al hermano del rey Luis XIV, a Felipe I de Orleans, que consiguió que el monarca le convirtiera en un dramaturgo de referencia en la Corte. Y es que a aquel le encantaban las obras más divertidas creadas por el autor, tanto es así que llegó un momento en el que decidió que la compañía de Molière debía estar especialmente favorecida y protegida.

Seguramente que a la mayoría de los actores no les gusta el color amarillo, esto es porque el citado drama-turgo iba vestido de ese tono cuando sufrió la mencionada indisposición en el teatro.

A la Iglesia no le gustaban los trabajos de este dramaturgo francés, porque era bastante irreverente, contaba con textos muy satíricos y no dudaba en criticar la corrupción existente. Tanto es así que las autoridades re-ligiosas llegaron a definirle como “un demonio en sangre humana”.

Cuando falleció, las leyes religiosas establecían que los actores no podían ser enterrados en el cementerio porque eran “inmorales”. Sin embargo, su viuda solicitó ayuda al rey para que sí pudiera serlo y lo consi-guió. Su tumba se estableció en la zona de los niños que no eran bautizados.

A R HO E D ER E L

La escritura de Molière estuvo muy influenciada por la commedia dell’arte, pero su estilo creció a partir de esa influencia.

A menudo se le relega al papel de dramaturgo cómico y frívolo, tal vez porque sus obras prosperan en su acción física y su diálogo ágil.

Pero esta interpretación pierde el nivel de sátira social mordaz que trajo a su trabajo.

Escribió sobre los defectos de la humanidad, la humanidad que veía a su alrededor cada día. Creó perso-najes llenos de extremos: avaros, hipócritas, hipocondríacos, misán-

tropos. Estos personajes estaban tan impulsados por sus extremos que atravesaron sus historias con las anteojeras puestas, incapaces de hacer nada más que exudar su defecto fatal.

Siempre hay personajes que se oponen a estos extremos en la obra de Molière, expresando la voz moderada.

Como se burlaba de las clases altas, tenía muchos enemi-gos. También hizo un gran enemigo en la iglesia.

En un momento, el arzobispo amenazó con excomulgar a cualquiera que viera, interpretara o incluso le-

yera Tartufo.

Molière escribió en una época de reglas.

El neoclasicismo no solo se fomentó, se hizo cumplir. Y aunque se piensa que Molière es un dramaturgo neoclásico, a menudo iba en contra de las reglas de la forma.

Por ejemplo, la doncella Dorine en Tartufo habla con sabiduría muy por encima de su posición, lo que estaba en contra del principio neoclásico del decoro.

Además, el final deus ex machina de Tartufo donde un dios (o en esta obra, el rey) se zambulle y salva la obra en el último minuto no estaba en consonancia con las reglas neoclásicas.

La Escuela de los Maridos (1561)

También trata de retratar la realidad de la Francia de aquel momento, con una pléyade de cortesanos que buscan a través de esta línea espiritual influir sobre el monarca. Su mensaje hizo que algunas de esas personas consiguieran prohibir la obra, aunque el rey levantaría dicha censura.

El misántropono fue ni una comedia estricta ni una tragedia. En el mundo neoclásico, se suponía que los personajes que mostraban un comportamiento extremo expiaban y volvían al redil del comportamiento moderado.

Aunque el personaje principal de Tartufo es arrestado por su hipocresía reli-giosa al final de la obra, no hay indicios de que haya cambiado sus costumbres.

Las Preciosas Ridículas (1559)

voción, utilizada para alcanzar el poder.

La prohibió de la obra de teatro Tartufo de Molière.

Comedia que gira en torno a las relaciones de pareja, aportando uno de los personajes una visión de relativa modernidad teniendo en cuenta la época en la que fue escrita. Se mostró contradictorio sobre este tema, ya que podemos encontrar también referencias de signo contrario en toda su obra sobre el papel de la mujer en la sociedad.

Tartufo (1564)

La comedia Le Tartuffe, escrita en abril de 1664, se representó por primera vez ante la Corte de Versalles el 12 de mayo de 1664. Esta representación, muy bien recibida, fue rápidamente prohibida.

Debido a las críticas de los devotos que Molière hace en su Tartufo, la Iglesia se siente ofendida de que se pueda representar una obra de este tipo. El clero presionando a Luis XIV, la obra fue finalmente prohibida por orden del rey.

Molière es violentamente criticado, el sacerdote Pierre Roullé incluso lo describe como “ un demonio vestido de carne y vestido de hombre”.

Molière se defiende con el rey, creyendo que sólo está cumpliendo su papel de autor de comedia. Permaneciendo el rey en sus puestos, Molière se compromete a modificar su tartufo para que se pueda representar la obra.

Obra en un solo acto que se convirtió en su primer éxito. Es una comedia mordaz, basada en el humor y los juegos de palabras. La repercusión de esta obra atrajo la atención del monarca Luis XIV, que desde ese momento ejerció una labor de patrocinio.

Con esta obra, Molière trato de lanzar un ataque sobre la falsa de-

Molière suavizó la habitación, intentando reducir los elementos que habían dado lugar a la polémica.

Está rediseñado, llamado L’Imposteur, se presenta en el Palais-Royal.

Nada ayuda, la obra también está prohibida, y el arzobispo de París

Hardouin de Péréfixe de Beaumont amenaza con la excomunión cualquiera que interprete, lea o escuche recitar la obra. No fue hasta la conclusión de la Paz de la Iglesia, cuando el rey Luis XIV encontró mano libre en materia de política religiosa, que se autorizó la representación de la obra.

El 5 de febrero de 1669, la obra, ahora titulada Le Tartuffe ou l’Imposteur, se representa en el escenario del Palais-Royal frente a una sala abarrotada. La lucha de Molière por libertad de expresión dio sus frutos, y el éxito del dramaturgo fue total: las críticas fueron unánimes, la obra batió récords de ingresos y longevidad (72 representaciones seguidas).

Don Juan (1565)

El Misántropo (1666)

Abordará este tema en numerosas ocasiones: El médico Volante o El amor médico.

El Señor de Pourceaugnac (1669)

Moliére en un momento de fracaso personal, habiendo desarrollado ya una hipocondría que le acompañaría hasta el final de su vida refleja en el protagonista una visión pesimista, de aislamiento, de rechazo con el género humano. La acción se desarrolla a lo largo de un solo día.

El Médico a Palos (1666)

Utiliza esta obra para realizar un ataque tanto al mundo rural, personificado en el protagonista, un noble de provin-cias, como en los pícaros de la capital que aprovechan los defectos de este para aprovecharse de él. Destila una visión amarga de ambos mundos.

Las Mujeres Sabias (1672)

En esta obra dibuja un personaje protagonista que se mueve en la ambivalencia, presenta rasgos que generan un sentimiento de cercanía del espectador, compensándolo con otros que generen rechazo.

Nuevamente, la intención principal es criticar la hipocresía propia de la sociedad que le rodea.

Esta obra refleja una de las grandes obsesiones del autor: el rechazo a la Medicina y la caracterización de la figura del médico como negativa.

Retoma la crítica hacia la burguesía, grupo con numerosos defectos, sin duda el principal objetivo de su sarcasmo. En esta ocasión se centra en la pedantería de esta clase social. Interpreta que su gusto por la cultura no se debe a la búsqueda del conocimiento, sino como un elemento clasista, diferenciador de la ignorancia de las clases inferiores.

El Enfermo Imaginario (1673)

“El avaro” o “La escuela de la mentira” es una comedia en prosa de Molière en 5 actos. Se estrenó en el teatro del Pa-lais-Royal, el 9 de septiembre de 1668, con un gran éxito en Francia y toda Europa. El tema está claramente inspirado en “La olla de Plauto”.

El avaro de Moliere es una de las grandes obras del teatro francés, que marcó una etapa dentro del teatro barroco. Es la historia de un personaje que muestra el lado más mezquino y egoísta de las personas, donde lo material supera amplia-mente a todo el resto de sus sentimientos.

El avaro de Moliere fue escrito por el poeta francés Jean Baptiste Poquelin (Moliere) en el siglo XVII, transformándose en uno de los clásicos de la literatura universal barroca.

Su última obra, una sátira corrosiva contra su colectivo favorito: los médicos. Hay que señalar también que el autor era un hipocondríaco convencido, por lo que su visión era parcial.

Es paradójico que en su cuarta representación sufrió unos terribles dolores, a pesar de ello continuó con la obra y unas horas después moría en su casa.

Tiene también un valor simbólico especial, ya que aquella noche Molière vestía de amarillo y desde entonces se ha asociado este color a la mala suerte en el mundo del espectáculo.

El personaje principal de la obra es Harpagón, quien a lo largo de 5 actos escritos en prosa va transitando y mostrando la historia de un hombre con uno de los defectos más importantes de la humanidad, la avaricia.

Harpagón a lo largo de toda la siempre menciona ahorrar para el futuro, valorando mucho más al dinero que a él mismo y sus verdaderos intereses que nunca llegan a mostrarse porque nunca lo permite.

El libro es la representación de una familia adinerada de la ciudad de París, donde el argumento muestra a un padre que priva a sus hijos tanto de cosas materiales como afectivas.

RESUMEN DE LA OLLA – Plauto Euclión es un viejo avaro angustiado ante la posibilidad de que le roben una olla llena de monedas de oro que ha encontrado. Vive en la miseria con su hija Fedria.

Mientras tanto, Eunomía, hermana de Megadoro, viejo solterón, pretende casarlo. Éste dice que, dispuesto a complacerla, prefiere una joven sin dote, pero virtuosa.

Pide la hija de Euclión en matrimonio y éste se la promete, aunque está convencido de que su futuro yerno está enterado del hallazgo del tesoro.

Cuando Euclión comunica la boda a su sierva Estáfila, ésta se alarma, pensando que se va a descubrir que la novia está a punto de dar a luz.

Se conciertan las nupcias para ese mismo día y el pobre avaro, ante la avalancha de criados, cocineros y músicos con que Megadoro le ha llenado la casa para el banquete nupcial, se dirige al templo de Buena Fe a enterrar la olla.

Pero Estróbilo, esclavo de Licónides, lo ha descubierto y acaba sustrayéndole la olla con el dinero.

Licónides cuenta a Eunomía, su madre, el amor que siente por la hija de Euclión y la situación embarazosa en que la ha puesto; después le ruega que convenza a Megadoro para que éste le ceda como esposa a la joven.

Se oyen los gritos de Fedria, que sufre los dolores del parto. Aparece con la olla el esclavo de Licónides, feliz por el hallazgo del tesoro. Euclión, en cambio, está al borde de la locura por su pérdida.

Licónides oyeses lamentos y los interpreta como expresión de disgusto por el alumbramiento de su hija.

Entablan ambos un diálogo lleno de malentendidos, ya que Euclión habla de su olla y Licónides de Fedria.

Al final todo se aclara y Euclión concede su hija en matrimonio a Licónides, con el consentimiento de su pretendiente Megadoro, que además hace que el esclavo devuelva la olla a su legítimo dueño.

El Avaro es la historia de un hombre que adora el dinero más que cualquier cosa.

Sus hijos desean casarse con las parejas que ellos han elegido, pero el avaro ya tiene planeada sus vidas. No obstante, la oposición de sus hijos conduce el destino de las 3 parejas al desenlace de una historia familiar que parecía perdida.

Personajes HARPAGÓN: Personaje principal. El avaro de la historia. Padre de Cleanto y Elisa. Se preocupa únicamente por sus ganancias, su dinero y teme todo el tiempo que alguien se lo quiera arrebatar. Desconfía de absolutamente to-dos.

CLEANTO: Personaje secundario. Hijo de Harpagón. Enamorado de Mariana. Rebelde, desafiante y juzga a su padre por sus terribles condiciones para otorgar un préstamo.

VALERIO: Personaje secundario. Hijo de Don Tomás de Alburcy y enamorado de Elisa. Planea adular a Harpa-gón para conseguir su confianza y aprobación en sus planes para desposar a su hija.

ELISA: Personaje secundario. Hija de Harpagón y enamorada de Valerio. Rebelde y desafiante con su padre. Ama a Valerio pero desconfía de su amor fiel y persevero.

MARIANA: Personaje secundario. Hija de Don Tomás de Alburcy, hermana de Valerio y enamorada de Cleanto. Le disgusta Harpagón y descubre una historia secreta cuando Valerio revela su identidad.

Acto I Escena 1 Valerio y Elisa están enamorados y buscan conseguir la aprobación del padre de Elisa para unirse en matrimonio. Elisa recuerda el día en que su amado le salvó la vida de ahogarse y ahora teme que el amor de Valerio desaparezca con el tiempo y se torne melancólica, pero Valerio le pide que no la juzgue por pecados que aún no ha cometido y le reafirma su amor.

Valerio le pide que trate de convencer a su hermano, aunque tema por su reacción, mientras que él continuará adulando a su padre para conseguir su total aprobación.

Escena 2

Cleanto está contento porque encuentra a su hermana sola y así podrá contarle su secreto. Está enamorado de una mujer llamada Mariana, de poca fortuna, pero encantadora.

A pesar de que los padres, por su experiencia y sabidu-ría, son los más indicados para escogerles pareja a sus hijos, Cleanto se siente profundamente enamorado de Ma-riana y está dispuesto a ignorar los argumentos familiares. Le cuenta este secreto a Elisa para que le ayude a sondear a su padre y si lo encuentra contrario, está dispuesto a marcharse a otro lugar con la mujer que ama.

Elisa aún no se atreve a confesarle su amor por Valerio.

Escena 3 Mientras La Fleche, criado de Cleanto espera a su amo, Harpagón, padre de Clenato y Elisa le ordena que se mar-che, pero antes sostiene una discusión con él porque cree que le está robando su dinero, así que lo registra, lo cues-tiona, lo llama ladrón y teme que ande divulgando a la gente la riqueza que posee. Por su parte La Fleche condena a los avariciosos y los maldice. Harpagón no presta atención a lo que el criado dice y lo único que le importa es que nadie le quite ni un centavo.

Escena 4 Harpagón se queda solo pensando en los diez mil escudos que piensa enterrar en el jardín cuando de pronto se acercan Cleanto y Elisa. Harpagón cree que sus hijos lo han escuchado y por temor a que lo hayan escuchado, argumenta que sólo le gustaría tener diez mil escudos.

Clenato se dispone a hablar sobre sus pretensiones con Mariana, cuando Harpagón lo interrumpe para decirle que él pretende casarse con ella y ha dispuesto para su hijo casarse con una viuda, mientras que Elisa desposará a don Anselmo, un hombre mayor de 50 años pero con buenos negocios, esa misma tarde.

Cleanto se retira y Elisa se niega rotundamente a seguir la decisión de su padre. Harpagón propone a Valerio como mediador entre esta discordia con su hija:

si éste aprueba el matrimonio con don Anselmo, ambos acatarán su consejo. Así pues, Elisa accede a que sea su verdadero amado el que decida su futuro.

Escena 5 Harpagón le confirma a Valerio sobre la boda y cree que es una gran oportunidad para Elisa, pues don Anselmo no tiene hijos de su primer matrimonio y acepta el hecho de que Elisa no tenga dote. Esta última, es la principal razón para Harpagón.

Valerio consciente todo lo que dice el padre de Elisa y esta no comprende el motivo de su traición. Valerio le dice en secreto que debe aprobar lo que dice su padre para ganar su confianza y aprobación, ya después encontrarán un pretexto para evadir el matrimonio dispuesto.

Harpagón queda muy satisfecho de que Valerio apruebe al candidato para marido de su hija Acto II Escena 1 Cleanto se encuentra con su criado La Fleche y le pregunta si ha conseguido del usurero el préstamo por 15 mil francos. La Fleche advierte que para recibir el préstamo, el usurero ha dispuesto una serie de condiciones: conocerlo personalmente, el pago de intereses y la compra obligatoria de una serie de artículos que el usurero vende.

De no cumplir con todas las condiciones, el usurero no otorgará el préstamo. A Clenato le parece un abuso, pero la nece-sidad de huir con Mariana antes de que su padre se case con ella, es mayor.

Escena 2 Mease Simón, el agente de préstamos de Harpagón, le dice confirme que el solicitante para el préstamo es de con-fiar, proviene de familia rica, es huérfano de madre y está dispuesto a cumplir con las condiciones. Harpagón se sorprende al ver a su hijo y La Fleche. Clenato juzga a su padre por los ingratos manejos de negocios que realiza y Harpagón le reprime fuertemente en defensa de su avaricia.

Escena 3 Frosina, una mujer intrigante, llama a Harpagón, pero éste no la atiende porque está concentrado contando su dinero.

Escena 4 Frosina demanda ver a Harpagón porque tiene asuntos de trabajo que arreglar con él. La Fleche le advierte que probablemente no recibirá ni un centavo del avaro, a quien califica de ser inhumano, duro y cerrado, preocupado únicamente en sus ganancias económicas.

No obstante, Frosina confía en que recibirá una buena suma por sus servicios.

Maese Santiago, el cocinero y chofer, advierte que será necesario comprar comida y para ello necesita mucho dine-ro.

Valerio interviene en defensa de los intereses de Harpagón, quien no desea gastar mucho y sugiere comprar poca comida.

Maese Santiago se molesta porque Valerio sólo está adulando a Harpagón y sus caballos están a pun-to de morir por falta de comida.

Escena 2 Valerio se mofa del trato de Harpagón con Maese Santiago y este se enfada aún más y amenaza con apalearlo. Valerio le responde de la misma forma y Maese Santiago baja la cabeza pero jura vengarse.

Escena 5 Escena 3 Frosina le informa a Harpagón que la madre de Mariana está complacida e interesada en la propuesta de matrimo-nio y que Mariana estará sumamente contenta en aceptar su oferta porque gusta de los hombres maduros. Harpagón no se convence del todo porque Mariana no tiene dote y no recibirá ninguna hacienda a cambio.

Frosina inten-ta persuadirlo argumentando que Mariana no le acusará problemas porque no come mucho, viste sencillo y le será de un ahorro de 12 mil escudos al mes.

Frosina y Mariana se dirigen a casa de Harpagón.

Escena 4 Mariana le confiesa a Frosina que el ser pretendida por Harpagón le produce una gran aflicción, pues ella está enamorada de un joven, que a modo de ver de su celestina es un mal partido porque es pobre. Frosina le recomienda que haga a un lado su tristeza y valore las ventajas de casarse con un hombre rico.

Escena 5

Aún con dichos argumentos, Harpagón insiste en su deseo por algún bien material y hace caso omiso a Frosina, quien finalmente, le pide dinero para remunerar sus servicios. Como era de esperarse, Harpagón busca la forma de evadir el pago y le ofrece únicamente el carruaje que recogerá a Frosina y Mariana con motivo del almuerzo para Don Anselmo.

Frosina se retira molesta pero confía que le sacará al avaro algún provecho después.

Acto III

Harpagón saluda a Mariana y enaltece su belleza y sus virtudes, pero se extraña de su frío comportamiento. Frosina lo atribuye a su timidez e inocencia.

Escena 6 A Mariana le desagrada Harpagón, pero Frosina dice que le parece admirable.

Elisa se presenta junto con su hermano. Al ver a Cleanto, Mariana le confiesa a Frosina que él es su enamorado.

Escena 7

Escena 1 Harpagón instruye a sus criados para administrar bien la comida en honor a Don Anselmo, y les advierte que si rompen o roban algo, será descontado de sus sueldos.

Cleanto le dice a Mariana que su corazón no desea verla como madrastra. Harpagón interpreta esto como una inso-lencia de su hijo, pero Mariana lo excusa y se siente dichosa por lo que su amado dijo.

Celanto le quita a su padre una sortija de

diamante y se la obsequia a Mariana con el pretexto de que es de parte de Harpagón, pero éste sólo se enfurece porque su hijo ha insistido en regalarle a Mariana su sortija de diamantes, quien finalmente la acepta para frenar los remilgos de padre e hijo.

Escena 8 Harpagón sale a atender a Brindavoine, su lacayo, quien le trae un dinero.

Escena 9 Entre tanto, Cleanto propone pasear a Mariana por el jardín para disponer de la comida. Harpagón le pide a Valerio que lo vigile para que no se exceda más en gastos.

Acto IV Escena 1 Cleanto, Elisa, Mariana y Frosina planean hacer que Harpagón pierda el interés en Mariana, y entre tanto, conven-cer a la madre de la prometida en aceptar a Cleanto. El plan propuesto por Frosina consistía en traer una amiga con el disfraz de marquesa rica dispuesta a casarse con Harpagón, para lograr que su atención avara se centre en otra persona sin tener que ofenderle.

Escena 2 Harpagón percibe algo oculto cuando descubre a Cleanto besando la mano de Mariana.

Las mujeres se marchan y Harpagón le pide a su hijo que se quede con él.

Escena 3 Harpagón le tiende una trampa a su hijo al decirle que ha considerado la diferencia de edad con Mariana y por tanto ha considerado que ella es mejor prometida para él. Clenato, emocionado, confiesa su secreto y Harpagón, satisfecho de descubrir la verdad, le prohíbe seguir amando a Mariana y procura apresurar el matrimonio de su hijo con la viuda.

Clenato se rebela y está dispuesto a todo por conservar el amor de mariana. Harpagón pide a gritos un bastón para darle

de bastonazos a su hijo.

Escena 3

Escena 4

Harpagón le exige a Valerio que le regrese su tesoro y advierte que sabe la verdad. Valerio confunde el tesoro ro-bado con Elisa, y desconociendo las causas por las que se le acusa, acepta su responsabilidad. Una larga confusión se suscita hasta que Valerio confiesa que se ha casado con Elisa a escondidas. Harpagón se lamenta de esta nueva desgracia y le pide al comisario que lo arreste por ladrón y corruptor.

Maese Santiago interviene como mediador y testigo entre Cleanto y Harpagón, pero al pasar los recados que padre e hijo se enviaban a través de él, Santiago les da la razón a ambos y los hace creer que las diferencias entre ellos estaban resueltas y perdonadas, pero ni Cleanto sabe que debe renunciar a Mariana para Re obtener el amor de su padre, ni Harpagón sabe que su hijo no está dispuesto a obedecerle.

Escena 5 Celanto y Harpagón se disculpan mutuamente, pero cuando comprenden que Cleanto no está dispuesto a ceder, vuelven a pelearse. Harpagón decide desheredar a su hijo, lo maldice y desea no volverlo a ver.

Escena 6 La Fleche le dice a Cleanto que ha encontrado el tesoro oculto de su padre. Ambos se van al escuchar próximos los gritos de Harpagón.

Escena 7 Harpagón descubre que su dinero ha sido robado. Siente la pérdida de su único fiel amigo y tiene la sensación de morirse. Desconfía de todos y desea colgar al mundo entero por semejante ofensa y ultrajo.

Acto V Escena 1 Harpagón le dice al comisario que desconfía de todos y debe recuperar su dinero robado. El comisario aconseja proceder con sigilo para conseguir las pruebas que los guíen al culpable.

Escena 2 Harpagón y el comisario interrogan a Maese Santiago, y éste, aprovechando el momento para su venganza, acusa a Valerio de haberse robado el cofre con dinero.

Escena 4 Harpagón regaña a su hija por haberse entregado a un ladrón. Ella le ruega que le perdone la vida a su amado, pues él le salvó la suya cuando estaba nadando.

No obstante, Harpagón está dispuesto a enviar a Valerio a la horca.

Escena 5 Cuando Valerio está a punto de ser aprehendido, descubre su identidad afirmando ser el hijo de Don Tomás de Alburcy.

Don Anselmo, quien acababa de llegar y de manifestarle su apoyo a Harpagón, le pide a Valerio que pruebe lo que dice, pues era sabido que los hijos de Alburcy habían fallecido en un naufragio.

No obstante, Valerio consiguió salvarse junto con Pedro, el criado de la familia y posee las joyas que su madre le colocó y el sello distintivo de la familia.

Mariana avala la historia al decir ser su hermana, ya que conocía dicha historia porque su madre se lo había contado y juntas llegaron a Nápoles en busca de su padre, quien creían que había muerto en el naufragio. Valerio afirma que cuando llegó a Nápoles, también en busca de su padre, conoció a Elisa.

Es entonces cuando Anselmo descubre su identidad como Don Tomás de Alburcy y abraza con júbilo a sus hijos perdidos por 16 años. Harpagón comprende el parentesco, pero aún preocupado por su dinero, le exige a Don Anselmo que pague la cantidad de dinero, presuntamente robada por su hijo.

Valerio comprende, de buena vez, que se le acusa de robo material y Maese San-

tiago tuvo que negar su culpa frente a todos.

Escena 6 Cleanto aparece pidiéndole a su padre que apoye su matrimonio con Mariana o de lo contrario no volverá a ver su dinero.

Anselmo le pide a Harpagón que reconsidere sus planes y conceda el matrimonio.

Harpagón accede con las condiciones de que Anselmo le otorgue la dote de Mariana, pague los dos matrimonios, le compre un traje para la ocasión, le pague al comisario por sus servicios y reciba su cofre con todo el dinero.

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Inglaterra y América del Norte... Madrid / Barcelona: Editorial Daimon, 1969, pp. 138-139.

En su escrito de 1734 Pope realizó una importante consideración sobre la influencia de los pintores paisajistas en los proyectos de jardinería cuando escribió lo siguiente: «Todo el arte de los jardines depende de la pintura de paisajes[...] como si fuera un paisaje colgado» («All gardening is landscape painting [...] just like landscape hung up»). Marie-Madeleine Martinet, Art el nature en Grande-Bregtagne au XVIII siècle. Paris, 1980, p. 10. theatrefolk.com/blog/introduction

La palabra griega “historie” significa “indagación

Por @gh

EL ANILLO DE POLÍCRATES Polícrates (Polykrátes) (s. VI a C) Tirano en 535? -522 de la isla de Samos, en el mar Egeo. Ejerció una supremacía sobre diversas ciudades de la Jonia y un despotismo que lo hizo famoso en toda Grecia.

Herodoto, el famoso historiador, cuenta esta historia:

P

olícrates era gobernante de la isla de Samos. Había levantado una insurrección contra los persas y había tomado el gobierno en sus propias manos. Para aumentar su poder, envió regalos a Amasis, rey de Egipto, e hizo con él un tratado de amistad.

Envió a otros países en busca de los mejores obreros, a quienes pagó altos salarios, y los puso a trabajar en la construcción de espléndidos templos. Su palacio estaba ricamente amueblado con espléndidos tapices, y tenía muchas tazas y platos de plata y oro.

Estos los prestó a cualquiera de sus ciudadanos que deseara celebrar una boda o dar una gran fiesta.

Le gustaban mucho los animales y trajo a Samos las mejores clases de ovejas, cabras y cerdos.

Se decía que el legendario Argo tenía asientos para cincuenta remeros, y la tradición lo llamaba el barco más grande del mundo.

Polícrates tenía una flota de ciento cincuenta galeras de remos, con las que navegaba de isla en isla, robando a amigos y enemigos.

La buena fortuna lo siguió a todas partes. Parecía como si nadie pudiera derrotarlo en la batalla o vencerlo en el comercio.

El rey de Egipto, al saber esto, comenzó a temer que su amigo llegara a un final terrible. Envió una carta a Polícrates, diciéndole que tan buena fortuna continua era una señal de que los dioses lo estaban reteniendo para un destino terrible y aconsejándole que tirara su tesoro más valioso.

“De esa manera”, dijo Amasis, “puedes escapar del castigo de los seres que gobiernan el mundo y que no les gusta ver a ningún hombre demasiado próspero”.

Polícrates decidió que su tesoro más querido era un anillo de sello de esmeralda engastado en oro.

Decidió tirar esto y, por lo tanto, ordenó que una de sus galeras

había depositado oro en dinero y en barras.

Se las mostró al secretario, quien, viendo sólo lo que tenía ante sus ojos, se fue a su casa y le dijo al rey que había visto grandes tesoros y que el persa era realmente muy rico.

de cincuenta remos estuviera lista para el mar. Subiendo a bordo, navegó un largo camino desde la isla y, con dolor, arrojó el anillo a las aguas profundas.

Unos días después, mientras estaba sentado en su palacio, un pescador se acercó a la puerta y pidió ver al rey. Polícrates le permitió entrar y vio en sus manos un pez grande y hermoso. “¡Oh rey!” dijo el pescador, “Soy un pobre que vive de su oficio, sin embargo, cuando vi este premio en mis redes dije que no debía venderse, sino que se lo daría al gran rey en cuyas aguas estaba tomado.”

Polícrates se alegró y respondió: “Has hecho bien, amigo mío. Ven a cenar conmigo y ayúdame a comer tu regalo”.

Los sirvientes tomaron el pescado y empezaron a prepararlo para la mesa. Cuando la abrieron vieron, brillando ante ellos, ¡el anillo que su amo había tirado!

El rey se alegró de tener su anillo de nuevo, y le escribió una carta a Amasis, contándole de esta nueva

buena fortuna.

El rey de Egipto envió una respuesta diciendo que ya no podían ser amigos, porque no se atrevía a mantener un tratado de amistad con un hombre que siempre fue afortunado.

Un persa llamado Oroetes era gobernador de Sardis. Nunca había visto a Polícrates, pero al escuchar mucho de él, decidió enfrentarse a ese afortunado rey y, si era posible, destruirlo.

Fue lo suficientemente sabio como para ver que esto solo podía hacerse mediante la traición. Escribió una carta en la que fingía tener miedo de perder su poder y su vida, y le rogaba a Polícrates que acudiera en su ayuda.

A cambio, se ofreció a compartir sus grandes tesoros con su libertador y prometió mostrar su dinero y joyas a cualquiera a quien el rey enviara con el propósito de comprobar que eran genuinos.

Polícrates se alegró de estas ofertas y envió a su secretaria para asegurarse de que todo fuera cierto.

Oroetes casi había llenado ocho cofres con piedras, sobre las cuales

Polícrates declaró que él mismo iría y se llevaría al gobernador y su dinero. Muchos amigos le rogaron que no fuera tan tonto. Su hija tuvo un sueño, en el que vio a su padre en lo alto del aire, “lavado por Zeus y ungido por el sol”. Trató de tenerlo en casa, porque creía que este sueño significaba un terrible peligro para su padre.

Pero él no escuchó sus oraciones ni se preocupó por sus lágrimas. Zarpó con una compañía de amigos, pero sin su ejército, pensando que su buena suerte no lo abandonaría.

Había caído en una trampa. El gobernador persa lo mató y luego clavó su cadáver en una cruz.

Mientras estaba suspendido en el aire, se podría decir que Zeus lo bañó con lluvia y que el sol lo ungió derramando sobre él poderosos rayos. El sueño de la pobre niña se cumplió y el afortunado Polícrates tuvo un final miserable.

Heródoto es considerado ac-

tualmente como el padre de la disciplina histórica, por el uso de fuentes históricas orales y escritas.

Incluso hay algunos consideran que también es el primer antropólogo por su interés en las costumbres de los “bárbaros”.

Herodoto de Halicarnaso, porque justamente nació aproximadamente en el año 484 A.C. en aquella ciudad griega, está considerado como el padre de la historia, precisamente por haber sido el primero que se ocupó de sintetizar por escrito todos los conocimientos que disponía y que eran el producto de sus viajes a diferentes ciudades y países, y también lo que sus contemporáneos le contaban sobre aquellos que sucedía o sucedió.

Como decíamos, Herodoto, habría nacido en Halicarnaso antes de la expedición de Jerjes contra Grecia; tiempo después, y como consecuencia de la revuelta que se desató en su ciudad, tuvo que abandonar su patria y dirigirse a Samos, en donde se conectaría por primera vez y muy directamente con la cultura.

Más tarde, se cree que regresó a su tierra natal y hasta participó del derrocamiento de Lígdamis, hijo de Artemisa y un fiel exponente de la tiranía de aquella época.

Entre el 444 y 443 A. C., Herodoto, habría participado directamente de la fundación de la colonia de Turios encabezada por Pericles.

Cabe destacar, que Herodoto fue un gran protagonista y también observador del excelente momento político y cultural que vivió en aquellos tiempos la ciudad de Atenas.

También, en lo que convienen muchos de sus biógrafos es en que Herodoto viajó incansablemente por diferentes lugares, Egipto, Fenicia, Mesopotamia y en todos supo sacar provecho del conocimiento que le reportaban, ya que una de sus máximas aspiraciones era constantemente saciar sus ansias de saber y saber más.

Es irónico que con todos los esfuerzos de Heródoto por preservar los recuerdos de los eventos de los demás, las circunstancias, incluso el lugar y la fecha, de su propia muerte han sido olvidadas, no obstante, se cree que falleció en algún tiempo del 430 y el 425 a.C.

Todo ese saber fue recopilado en nueve libros, cada uno de los cuales lleva el nombre de una de las nueve musas.

Su principal objetivo era el narrar los sucesos y las hazañas de los hombres y así lo hizo de una manera tan sólida y clara, que desde su muerte fue resaltada y admirada por colegas y por lectores de su obra que caían rendidos ante tanta precisión y corrección en el entrelazado de elementos y situaciones tan diferentes entre sí.

Tanto en vida como luego de su fallecimiento, que habría sucedió en el año 425 A.C., Herodoto, resultó ser una fuente para todos los historiadores; si bien perdió algo de autoridad durante la Edad Media, tiempo después, con el surgimiento del Humanismo sus relatos cobrarían de nuevo la importancia que supieron ostentar. ¿Qué hizo Herodoto? fue el primer geógrafo que consideró al Caspio como un mar interior, mientras que Hecateo y sus contemporáneos, así como todos los geógrafos de la era alejandrina, lo consideraron como un brazo del Océano Norte.

Con respecto al Caspio, es notable que Herodoto estaba por delante de casi todos sus sucesores.

Heródoto. Historia. Obra completa. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1477-6.

Volumen I: libros I-II. Trad. y notas de C. Schrader.

Intr. de F. Rodríguez Adrados. Rev.: M. Jufresa Muñoz, 1992. ISBN 978-84-249-3482-8.

Volumen II: libros III-IV. Trad. y notas de C. Schrader. Rev.: M.ª E. Martínez-Fresneda, 1987. ISBN 978-84-249-3525-2.

Volumen III: libros V-VI. Trad. y notas de C. Schrader. Rev.: M.ª E. Martínez-Fresneda, 1988. ISBN 978-84-249-0086-1.

Volumen IV: libro VII. Trad. y notas de C. Schrader.

Rev.: B. Cabellos Álvarez, 1994. ISBN 978-84-2490994-9.

Volumen V: libros VIII-IX. Trad. y notas de C. Schrader. Rev.: B. Cabellos Álvarez, 1989. ISBN 97884-249-1399-1.

— (1999). Historia. Colección Letras Universales.

Madrid: Ediciones Cátedra. ISBN 978-84-376-1711-4.

Bowra, C. M. (2007). Introducción a la literatura griega. Traducción a cargo de Luis Gil Fernández.

Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2877-3

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Clasicismo El término “clasicismo” designa el estilo de las obras artísticas y literarias inspiradas en la antigüedad grecorromana y, por extensión, el arte académico o tradicional, opuesto fundamentalmente a la estética romántica. Se trata, por tanto, de un término de carácter estético, debido a su afán imitador de unos modelos artísticos, pero también histórico, dado que esta estética presenta un desarrollo determinado a lo largo de la historia de occidente.

Clasicismo. Del latín classicus y sufijo –ismo (del latín -ismus y éste del griego Classicism, It. Classicismo, Al. Klassizismus, Port. Classicismo).

Características Las características del clasicismo se pueden percibir con simple vista, ya que en todas sus obras destacan las bases del mismo “La perfección del ser humano”.

Los que más destacan en las obras son: La inspiración en modelos y obras de la antigüedad, basada únicamente en las obras del apogeo artístico de Roma y Grecia, por ejemplo las obras tomadas de Homero, Horacio y Teócrito.

Es totalmente racionalista y suprime todas las ideas imaginativas, se exaltan los rasgos físicos del ser humano, enfatizando así su forma de ser y de vivir, siendo lo más exacto posible que el artista pueda plasmar.

Se busca apuntar a la sencillez y mantener la claridad en las obras, sintiéndose con moderación, estableciendo un equilibrio armónico, permitiendo así ver un verdadero orden.

El clasicismo siempre buscó mantener una actitud pedagógica en sus obras, ya que captura hechos importantes de la historia, personajes ilustres, obras literarias y arquitecturas de épocas pasadas.

). (Fr. Classicisme, Ing.

Siempre busca mantener un carácter distintivo de todos los géneros que le permita destacarse y no asociarse con otros externos.

Ser lo más realista posible, sin personajes imaginativos, no merece un análisis exhaustivo por parte de quienes admiran las obras, sino que se traslada directamente al momento plasmado en la obra.

HISTORIA

Clasicismo medieval (800-1400) El arte medieval fue testigo de varias oleadas de clasicismo. El primero se conoce como el “ Renacimiento carolingio “ (c. 750-900), que comenzó durante el reinado del rey Carlomagno I (gobernó entre 768 y 814).

El clasicismo cultural de la época carolingia dio origen a la arquitectura de la Capilla Palatina de Aquisgrán (792-805), que se inspiró en el estilo octogonal de la iglesia de San Vitale en Rávena del siglo VI, así como en numerosos manuscritos latinos iluminados, incluidos los Evangelios de Lorsch, el Salterio de Utrecht y el Evangelistary Godescalc.

El segundo renacimiento del clasicismo: la era del arte otoniano (c.900-1050) - floreció durante el Imperio Ottoniano bajo Otón el Grande, quien fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en Roma en 962.

Fue influenciado en particular por su herencia carolingia y un renovado interés en el arte del norte de Italia, así como mayor contacto con el arte bizantino del Imperio Romano de Oriente.

Hasta 1050, la mayor parte del arte clasicista se había producido dentro de los monasterios cristianos.

Durante los siguientes trescientos años, la Iglesia cristiana dedicó la mayor parte de su atención a una serie de programas de construcción de iglesias y catedrales. Comenzó adoptando el estilo de la arquitectura románica (c.1000-1150), que

reutilizó los arcos de medio punto, las masas de muros y las bóvedas de cañón de los romanos, pero muchos de los elementos arquitectónicos de la antigüedad clásica fueron rápidamente abandonados, tendencia que se aceleró durante la siguiente era de la arquitectura gótica (c.1120-1400).

Clasicismo renacentista (14001600) No es de extrañar que Italia, corazón del Imperio Romano y sede de muchas colonias griegas con sus tradiciones de arte helenístico, haya sido testigo del mayor avivamiento clásico de Europa, un proceso que tuvo lugar por primera vez en Florencia durante el primer quattrocento (siglo XV).

Conocido como el Renacimiento italiano, o quizás más exactamente como el Renacimiento florentino, fue dirigido inicialmente por el arquitecto Filippo Brunelleschi (13771446), el teórico del arte León Battista Alberti (1404-1472), el escultor Donatello (1386-1466). y el pintor Masaccio (1401-1428). Brunelleschi estaba particularmente interesado en las proporciones matemáticas de los edificios romanos antiguos, que veneraba.

Alberti, que pensaba que el clasicismo era sinónimo de belleza, era famoso por sus tratados De Statua y Della Pittura (1435) y De Re Aedificatoria (1452), y buscaba hacer accesibles los principios de la perspectiva a un amplio círculo de artistas que querían aprender esta nueva técnica.

Donatello usó los mismos principios para imitar estatuas griegas, mientras que Masaccio incluyó elemen-

tos clásicos en el contenido de sus pinturas, incluida su propia técnica de perspectiva.

El clasicismo continuó dominando el arte renacentista en Roma, conocido como el Alto Renacimiento, personificado por la Virgen Sixtina de proporciones clásicas (1513-14) de Rafael (1483-1520); y El hombre de Vitruvio (1492), un estudio de Leonardo da Vinci de las proporciones del cuerpo humano (masculino) como las describió el arquitecto romano Vitruvio (c. 78-10 a.

C.). Arte renacentista en Venecia También estuvo muy influenciada por la antigüedad clásica, debido a los estrechos vínculos de la ciudad con Constantinopla (Bizancio), la antigua sede de los emperadores romanos orientales y todavía un centro de la cultura griega antigua.

El arte del mosaico de estilo bizantino era una especialidad particular. La arquitectura renacentista veneciana también se inspiró en ejemplos clásicos; ver, en particular, el arquitecto clasicista Andrea Palladio (1508-80), cuyos diseños se basaron en los valores de la arquitectura clásica, como los delinearon Vitruvio y otros.

Los principios fundacionales clásicos del Renacimiento italiano se extendieron hacia el oeste en Francia y España, y hacia el norte en Alemania y los Países Bajos.

Y con la aparición de libros impresos relativamente baratos, el estudio de la literatura clásica se generalizó hasta que, a finales del siglo XVI, se convirtió en la norma en la mayoría de los planes de estudio universitarios.

Clasicismo barroco (1600-1700) La armonía y las proporciones equilibradas del arte renacentista clasicista finalmente resultaron insuficientes para los impulsos creativos de principios del siglo XVII, y fue reemplazado por el arte barroco, un lenguaje mucho más complejo y dramático, cuyos grandes maestros incluyeron a Caravaggio (15731610) y Andrea.

Pozzo (1642-1709). Pero quedaron una o dos corrientes de clasicismo.

Annibale Carracci y su escuela boloñesa, por ejemplo, fueron especialmente influyentes (ver: Clasicismo y naturalismo en la pintura italiana del siglo XVII), al igual que Nicolas Poussin (1594-1665) yClaude Lorrain (1600-82).

De hecho, fue a fines del siglo XVII cuando las tradiciones clásicas se convirtieron en una característica permanente del arte occidental, mediante la apertura de una serie de “academias” oficiales, con planes de estudio diseñados para educar a los estudiantes en los principios clásicos promovidos por el Renacimiento italiano.

Neoclasicismo (hacia 1780-1850) A principios y mediados del siglo XVIII, el arte barroco dio paso al caprichoso y decadente rococó.

Más tarde, alrededor de 1780, este estilo frívolo fue reemplazado por el siguiente gran renacimiento del arte clásico, conocido como neoclasicismo.

Defendido por el erudito Johann Winckelmann (1717-68), este nuevo estilo está ejemplificado por la pintura neoclásica de Jacques-Louis David (1748-1825); los cuadros de

su seguidor JAD Ingres (1780-1867); la escultura neoclásica de Antonio Canova (1757-1822); y la arquitectura de diseñadores como Jacques Soufflot (1713-80), Thomas Jefferson (1743-1826) y otros.

Clasicismo de los siglos XIX / XX El clasicismo defendió los logros de la antigua Grecia y Roma, el ideal clásico, como un estándar contra el cual se podía juzgar a la sociedad contemporánea.

Comenzando como un movimiento erudito y monástico elitista, se aplicó gradualmente a todos los aspectos de la vida, incluidas las artes visuales y la arquitectura.

Sin embargo, desde el siglo 18 en adelante, los descubrimientos de la ciencia moderna, así como la evolución de la teoría social y política, poco a poco comenzaron a revelar hasta qué punto los griegos y romanos no conocido.

Como resultado, con la excepción del estilo clásico del arte académico, aprobado por la Academia Francesa; y la Hermandad Prerrafaelita (1848-55) - el clasicismo nunca estuvo tan extendido en el arte y otras áreas, durante los siglos XIX y XX, como lo había estado anteriormente.

Para conocer el último impulso clasicista, consulte el Renacimiento clásico en el arte moderno (c.190030). Este regreso a la imaginería de estilo clásico incluyó contribuciones de Picasso (1881-1973) - ver también Pinturas de figuras neoclásicas de Picasso - así como artistas tan diversos como Andre Derain (18801954), Matisse (1869-1954), Fernand Léger (1881-1955), Giorgio de Chi-

rico (1888-1978) y Giorgio Morandi (1890-1964), por nombrar solo algunos.

Pintura Del Clasicismo La pintura clasicista es una de las tendencias o corrientes pictóricas que se desarrolló en el siglo XVII y representaba una alternativa a la pintura barroca. Como reacción al manierismo de finales del siglo XVI, surgieron en Italia dos tendencias: el caravaggismo y el clasicismo.

dios cultos que veían la posibilidad de narrar historias mitológicas y alegorías.

Cultivó un tipo de paisaje sereno y equilibrado, en el que a menudo aparecen ruinas clásicas. Este paisaje «clasicista» o «heroico» se difundió especialmente en Francia.

El historiador suizo Heinrich Wolfflinh señaló algunas características: Nicolas Poussin •Predominó el dibujo sobre el color.

•El espacio se construye mediante planos sucesivos, sin las bruscas diagonales barrocas.

•Las obras son cerradas, no abiertas, con las figuras colocadas en el centro de la composición.

•Las formas se distinguen nítidamente y son independendientes, a diferencia de la subordinación al todo barroca.

•No hay aquí violentos contrastes ni actitudes exageradas.

Tiene su origen en Bolonia, ciudad intelectual y universitaria que reacciona frente a las formas caprichosas del manierismo optando por una pintura más realista, pero buscando la belleza ideal y la expresión de los caracteres y estados de ánimo como hicieron en el arte de la antigua Grecia o en el Renacimiento.

En este punto se aleja del naturalismo caravagista.

Se difundió entre los eclesiásticos, pues se apartaba de la vulgaridad caravagista, y también en los me-

(Francia, 1594-1665)

Pintor francés, fue el fundador y máximo representante de la pintura clasicista francesa del siglo XVII. La lógica, el orden y la claridad fueron virtudes esenciales en su trabajo y ha influido de manera decisiva en el devenir del arte francés hasta nuestros días.

Poussin nació cerca de Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una familia campesina.

Estudió pintura en París y quizá también en Ruán. En 1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida, salvo una estancia de 18 meses en París entre 1640 y 1642.

Sus primeras obras romanas reflejan las abigarradas composiciones y las animadas superficies que caracterizaron el manierismo de mediados del siglo XVI. Alrededor de 1630 su estilo empezó a cambiar, alejándose de la emergente exuberancia del barroco para dedicarse por entero a su pasión por la antigüedad, enfocando su pintura sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos.

En un primer momento, sus cuadros, como La peste de Azoth (1630-1631, Louvre, París), tienen la riqueza y brillantez cromática propia del veneciano Tiziano, pero después de 1633 Poussin derivó hacia tonalidades más sobrias y frías.

Sus composiciones se hicieron entonces más serenas y sus figuras más esculturales, dentro de una línea próxima al estilo de madurez de Rafael, a la vez que intentó representar la emoción mediante gestos, posturas y expresiones faciales fácilmente reconocibles, como sucede en el cuadro Adoración del becerro de oro (c. 1634, National Gallery, Londres).

Poussin viajó a París en 1640 con cierta indiferencia, si bien gracias a este viaje logró el mecenazgo de adinerados coleccionistas burgueses así como la consolidación de sus relaciones con la Real Academia Francesa, que tiempo después magnificaría su estilo elevándolo a la categoría de doctrina formal.

Los cuadros que realizó entre 1643 y 1653, tras su regreso a Roma, como por ejemplo La Virgen sobre los escalones (1648, National Gallery, Washington), constituyen la más pura encarnación del clasicismo francés.

Se caracterizan por la calma, la composición estructurada, los colores fríos, la iluminación dura y clara y la solemnidad. Durante sus últimos años, de 1653 a 1665, el estilo de Poussin se desarrolló y cambió. Minimizó las expresiones y acciones de los rostros y los cuerpos pero manteniendo su intensidad emocional. La alegoría, el misticismo y el simbolismo representaron un papel aún mayor que el que

tenían antes, sus escenas fueron, si cabe, más vitales e intensas.

Cuadros como Los pastores de la Arcadia (c. 1656, Louvre), en el que logró una simplificación monumental y una calma casi sobrenatural, van más allá de meras ilustraciones de acontecimientos históricos para convertirse en símbolos de verdades eternas.

Donde mejor se manifiesta su técnica es en sus paisajes, como El triunfo de David y Paisaje con edificio (ambos en el Museo del Prado, Madrid). La creencia de Poussin de que el arte debe atraer a la mente más que al ojo —debe presentar las situaciones humanas más nobles y serias de manera ordenada, desprovista de detalles triviales o referencias sensibles— se convirtió en el dogma del estilo academicista francés del siglo XVII. La influencia de Poussin alcanzó a artistas como Jacques-Louis David, Jean August Dominique Ingres y Paul Cézanne.

gton, DC. “Muy pocas escuelas de arquitectura enseñan hoy en este ámbito” La arquitectura clásica se refiere a un estilo de edificios construidos originalmente por los antiguos griegos y romanos, especialmente entre el siglo V a. C. en Grecia y el siglo III d.

C. en Roma.

Arquitectura del clasicismo En arquitectura, durante el clasicismo se pasa a la búsqueda de mayor equilibrio entre base y altura, dominando la horizontalidad y lo unitario, dejando atrás el ideal gótico. Son buenos ejemplos de la arquitectura clásica la Puerta de Alcalá o el Museo del Prado, en Madrid, así como la famosa Puerta de Brandeburgo en Berlín.

“Estilo de arquitectura clásica” significa el estilo arquitectónico derivado de las formas y principios del arquitecto clásico griego y romano, y posteriormente empleado por arquitectos renacentistas como Miguel Ángel y Palladio; maestros de la Ilustración como Christopher Wren y Robert Adam; arquitectos del siglo XIX como Charles F. McKim, Robert Mills y Richard Morris Hunt; y practicantes del siglo XX como John Russel Pope y la firma Delano y Aldrich “.

El clasicismo no es un estilo, sino un enfoque del diseño. “Trabajar eficazmente en el lenguaje clásico requiere una gran cantidad de formación y disciplina”, explica Richard Longstreth, historiador de la arquitectura de la Universidad George Washington en Washin-

El estilo de la arquitectura clásica se ha reproducido a lo largo de la historia de la arquitectura cada vez que los arquitectos miraban al pasado antiguo en busca de iluminación e inspiración, y en busca de lo que podían haber considerado ideales perdidos.

El Renacimiento es un ejemplo obvio, pero también lo son los avivamientos griegos del siglo XIX en la Gran Bretaña victoriana y otras partes de Europa.

Los arquitectos victorianos a veces creaban copias exactas de formas clásicas, pero por lo demás adoptaron un enfoque ecléctico que implicaba la combinación de formas y motivos clásicos para crear un nuevo estilo o tipología.

Por ejemplo, un templo griego podría convertirse en el modelo para una iglesia, una ciudad pasillo o incluso una estación de tren.

En los Estados Unidos, el Renacimiento clásico o estilo neoclásico (1895-1950) es uno de los estilos arquitectónicos más comunes. Se utilizaba con mayor frecuencia para juzgados, bancos, iglesias, escuelas y mansiones. Más tarde, el arquitecto de Hitler, Albert Speer, diseñó su visión del nuevo Berlín de la posguerra en un estilo neoclásico reducido, en su mayoría sin adornos.

La cúpula de Brunelleschi La arquitectura renacentista florentina empieza con Filippo Brunelleschi. Era noble y al principio se dedicó a la orfebrería; posteriormente se interesó por los relojes y finalmente, por la escultura. Compitió en el concurso para realizar las puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia, pero fue derrotado por Lorenzo Ghiberti.

Brunelleschi fue un gran matemático y fue el estudio de esta ciencia lo que despertó su interés por la arquitectura. A principios del siglo XV marcha a Roma junto a su gran amigo Donatello y estudia las ruinas de la ciudad.

Estudia el gran claustro románico de San Pablo Extramuros y toma las medidas exactas del Panteón de Agripa.

Nacido en Florencia en 1377, Brunelleschi es el más importante arquitecto del Renacimiento, autor del arquetipo de palacio renacentista y el primero en construir iglesias en el mismo estilo. Prestigioso ya en su tiempo, dedica 25 años a resolver el problema técnico que supone la inmensa cúpula de la Catedral florentina, comenzada en estilo góti-

co, pero por sus dimensiones y por su peso descomunal, terminó siendo renacentista.

La cúpula de la catedral se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco.

Todo el espacio está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo, esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras.

A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de manera que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra –realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura- la cúpula presenta, vista desde el interior de la

catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI. Acompañando a estas explicaciones, El Estudio del Pintor hace eco de este vídeo titulado “Los secretos del Duomo”, donde se explica de manera visual la construcción de la magnífica cúpula de la catedral, así como el intento de recreación de la misma y las teorías de un experto.

Esta última se encontraba al este de la ciudad, y recibía su nombre porque marcaba el camino hacia la ciudad de Alcalá de Henares.

El 9 de diciembre de 1759, llegó a Madrid Carlos III, quien estaba por ascender al trono después de la muerte de su hermano, Fernando VI. Procedente de Nápoles, el nuevo rey desembarcó en Barcelona e ingresó a la ciudad a través de la Puerta de Alcalá.

Puerta de Alcalá Aunque en algún momento se situó a las orillas de la ciudad, la Puerta de Alcalá hoy es fiel testigo del ajetreo y bullicio del centro de Madrid. Este monumental arco del triunfo se encuentra a una corta distancia del parque de El Retiro y la fuente de Cibeles, convirtiéndolo en una visita obligada en la capital española.

En la antigüedad, la Puerta de Alcalá funcionaba como una de las cinco entradas a la ciudad. Hoy en día, la puerta ha trascendido su función original para convertirse en uno de los símbolos más famosos y queridos de Madrid. Aquí te presentamos la historia de este célebre monumento madrileño, así como las características que lo hacen tan especial.

En la Edad Media, Madrid se encontraba protegida por una muralla con numerosas puertas que

daban acceso a la ciudad. Estas puertas se encontraban en los límites de Madrid, y tenían una función tanto comercial como defensiva.

Durante el siglo XVII se construyeron varias puertas y portones a lo largo de la muralla, siendo cinco las de mayor importancia: las de Toledo, Bilbao, Segovia, Atocha y Alcalá.

Sin embargo, la edificación con la que se encontró no fue de su agrado; así, decidió derribar la puerta existente para construir una nueva.

Varios arquitectos presentaron propuestas para el nuevo diseño de la puerta, pero el rey eligió a Francisco Sabatini para realizar el proyecto.

El monumento de estilo neoclásico propuesto por Sabatini sería el primer arco del triunfo realizado en Europa desde la caída del Imperio romano. La nueva Puerta de Alcalá fue inaugurada en 1778, tras ocho años de construcción.

Vista aérea de Madrid mostrando la Puerta de Alcalá en 1854 por Alfred Guesdon. (Foto: Wikimedia Commons [dominio público])

Características En Aranjuez realiza el convento de San Pascual (1765-1770), templo de planta en cruz latina, sin duda una de las mejores del barroco tardío en España y la ampliación del palacio real de Aranjuez (1771-1781).

Con casi 20 metros de alto y 43 de ancho, la Puerta de Alcalá es sin duda la más imponente de las cinco puertas de Madrid. El monumento está hecho de granito y piedra caliza, y cuenta con tres arcos de medio punto al centro y dos arcos adintelados a los lados.

La Puerta de Alcalá tiene dos fachadas: la este, que recibía a los visitantes de Madrid, y la oeste, que los despedía. Si bien son similares, ambas cuentan con elementos escultóricos y decorativos diferentes, siendo la fachada este la más ornamentada. Francisco Gutiérrez realizó los elementos decorativos del exterior, mientras que Roberto Michel estuvo a cargo de los del interior.

La fachada oeste, que daba al interior, es la más sobria de las dos.

Esta cara de la Puerta de Alcalá se encuentra decorada con varias armaduras que parecen estar vacías.

Estas esculturas celebran los triunfos del rey y funcionan como una alegoría de la paz y la abundancia.

Por su parte, en la parte superior de la cara este encontramos cuatro niños, o putti, que representan las cuatro virtudes cardinales.

La prudencia se mira en un espejo; la justicia levanta el brazo izquierdo; la fortaleza porta una lanza y un escudo; y la templanza sostiene un estribo.

Con estas esculturas, el rey buscaba recordarles a los madrileños que debían ser virtuosos en preparación para tiempos difíciles.

En 1772 construyó un palacio en El Pardo (Madrid) según el esquema del de Carlos V en Granada. En 1776 construyó en Madrid la Real Aduana, edificio en torno a tres patios y monumental escalera.

Los putti (plural de putto en italiano) son motivos ornamentales consistentes en figuras de niños, frecuentemente desnudos y alados, en forma de Cupido, querubín, angelote o amorcillo. Son también conocidos como erotes.

Los Erotes (en griego antiguo, eran dioses alados del amor en la mitología griega. Estas deidades eran los compañeros del dios Eros y se dedicaban a las gráciles tareas complementarias al amor.

Francesco Sabatini Nació en Palermo en 1722. Cursó estudios de arquitectura en Roma y posteriormente realiza el Palacio de Caserta, en Nápoles.

Fue arquitecto del rey español Carlos III. Su primera obra en Madrid es la puerta de Alcalá (1764-1776), arco de triunfo conmemorativo de la entrada del rey en la ciudad inspirado en el Fontanone del Janicolo de Della Porta y Fontana.

Posteriormente construyó otra la puerta de San Vicente.

Además trabajo para el convento de San Francisco el Grande en Madrid, en el palacio real de Madrid, la Casa de los ministros y Santa Ana en Valladolid. Falleció en Madrid en 1792.

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¿Qué es un coronavirus?

Los coronavirus son una extensa familia de virus que pueden causar enfermedades tanto en animales como en humanos.

En los humanos, se sabe que varios coronavirus causan infecciones respiratorias que pueden ir desde el resfriado común hasta enfermedades más graves como el síndrome respiratorio de Oriente Medio (MERS) y el síndrome respiratorio agudo severo (SRAS).

El coronavirus que se ha descubierto más recientemente causa la enfermedad por coronavirus COVID-19.

¿Qué es la COVID 19?

La COVID 19 es la enfermedad infecciosa causada por el coronavirus que se ha descubierto más recientemente.

Tanto este nuevo virus como la enfermedad que provoca eran desconocidos antes de que estallara el brote en Wuhan (China) en diciembre de 2019. Actualmente la COVID 19 es una pandemia que afecta a muchos países de todo el mundo. ¿Cuáles son los síntomas de la COVID-19?

Los síntomas más habituales de la COVID-19 son la fiebre, la tos seca y

el cansancio. Otros síntomas menos frecuentes que afectan a algunos pacientes son los dolores y molestias, la congestión nasal, el dolor de cabeza, la conjuntivitis, el dolor de garganta, la diarrea, la pérdida del gusto o el olfato y las erupciones cutáneas o cambios de color en los dedos de las manos o los pies.

Estos síntomas suelen ser leves y comienzan gradualmente. Algunas de las personas infectadas solo presentan síntomas levísimos.

La mayoría de las personas (alrededor del 80%) se recuperan de la enfermedad sin necesidad de tratamiento hospitalario. Alrededor de 1 de cada 5 personas que contraen la COVID 19 acaba pre-

sentando un cuadro grave y experimenta dificultades para respirar.

Las personas mayores y las que padecen afecciones médicas previas como hipertensión arterial, problemas cardiacos o pulmonares, diabetes o cáncer tienen más probabilidades de presentar cuadros graves.

Sin embargo, cualquier persona puede contraer la COVID 19 y caer gravemente enferma. Las personas de cualquier edad que tengan fiebre o tos y además respiren con dificultad, sientan dolor u opresión en el pecho o tengan dificultades para hablar o moverse deben solicitar atención médica inmediatamente.

Si es posible, se recomienda llamar

primero al profesional sanitario o centro médico para que estos remitan al paciente al establecimiento sanitario adecuado. ¿Qué debo hacer si tengo síntomas de COVID-19 y cuándo he de buscar atención médica?

Si tiene síntomas leves, como tos o fiebre leves, generalmente no es necesario que busque atención médica. Quédese en casa, aíslese y vigile sus síntomas.

Siga las orientaciones nacionales sobre el autoaislamiento. Sin embargo, si vive en una zona con paludismo (malaria) o dengue, es importante que no ignore la fiebre.

Busque ayuda médica.

Cuando acuda al centro de salud lleve mascarilla si es posible, manténgase al menos a un metro de distancia de las demás personas y no toque las superficies con las manos. En caso de que el enfermo sea un niño, ayúdelo a seguir este consejo.

Busque inmediatamente atención médica si tiene dificultad para respirar o siente dolor o presión en el pecho. Si es posible, llame a su dispensador de atención de la salud con antelación para que pueda dirigirlo hacia el centro de salud adecuado. ¿Cómo se propaga la COVID 19?

Una persona puede contraer la COVID 19 por contacto con otra que esté infectada por el virus. La enfermedad se propaga principalmente de persona a persona a través de las gotículas que salen despedidas de la nariz o la boca de

una persona infectada al toser, estornudar o hablar. Estas gotículas son relativamente pesadas, no llegan muy lejos y caen rápidamente al suelo.

Una persona puede contraer la COVID 19 si inhala las gotículas procedentes de una persona infectada por el virus.

Por eso es importante mantenerse al menos a un metro de distancia de los demás. Estas gotículas pueden caer sobre los objetos y superficies que rodean a la persona, como mesas, pomos y barandillas, de modo que otras personas pueden infectarse si tocan esos objetos o superficies y luego se tocan los ojos, la nariz o la boca.

Por ello es importante lavarse las manos frecuentemente con agua y jabón o con un desinfectante a base de alcohol.

La OMS está estudiando las investigaciones en curso sobre las formas de propagación de la COVID 19 y seguirá informando sobre las conclusiones que se vayan obteniendo. ¿Es posible contagiarse de COVID 19 por contacto con una persona que no presente ningún síntoma?

La principal forma de propagación de la COVID 19 es a través de las gotículas respiratorias expelidas por alguien que tose o que tiene otros síntomas como fiebre o cansancio.

Muchas personas con COVID 19 presentan solo síntomas leves. Esto es particularmente cierto en las primeras etapas de la enfermedad. Es posible contagiarse de alguien que solamente tenga una tos leve y no se sienta enfermo.

Según algunas informaciones, las personas sin síntomas pueden transmitir el virus. Aún no se sabe con qué frecuencia ocurre. La OMS está estudiando las investigaciones en curso sobre esta cuestión y seguirá informando sobre las conclusiones que se vayan obteniendo. ¿Cómo podemos protegernos a nosotros mismos y a los demás si no sabemos quién está infectado?

Practicar la higiene respiratoria y de las manos es importante en TODO momento y la mejor forma de protegerse a sí mismo y a los demás.

Cuando sea posible, mantenga al menos un metro de distancia entre usted y los demás. Esto es especialmente importante si está al lado de alguien que esté tosiendo o estornudando.

Dado que es posible que algunas personas infectadas aún no presenten síntomas o que sus síntomas sean leves, conviene que mantenga una distancia física con todas las personas si se encuentra en una zona donde circule el virus de la COVID 19. ¿Qué debo hacer si he estado en contacto estrecho con alguien que tiene COVID 19?

Si ha estado en contacto estrecho con alguien con COVID 19, puede estar infectado.

Contacto estrecho significa vivir con alguien que tiene la enfermedad o haber estado a menos de un metro de distancia de alguien que tiene la enfermedad. En estos casos, es mejor quedarse en casa.

Sin embargo, si usted vive en una zona con paludismo (malaria) o dengue, es importante que no ignore la fiebre. Busque ayuda médica. Cuando acuda al centro de salud lleve mascarilla si es posible, manténgase al menos a un metro de distancia de las demás personas y no toque las superficies con las manos. En caso de que el enfermo sea un niño, ayúdelo a seguir este consejo.

Si no vive en una zona con paludismo (malaria) o dengue, por favor haga lo siguiente: •Si enferma, incluso con síntomas muy leves como fiebre y dolores leves, debe aislarse en su casa.

•Incluso si no cree haber estado expuesto a la COVID 19 pero desarrolla estos síntomas, aíslese y controle su estado.

•Es más probable que infecte a otros en las primeras etapas de la enfermedad cuando solo tiene síntomas leves, por lo que el aislamiento temprano es muy importante.

•Si no tiene síntomas, pero ha estado expuesto a una persona infectada, póngase en cuarentena durante 14 días.

Si ha tenido indudablemente COVID 19 (confirmada mediante una prueba), aíslese durante 14 días incluso después de que los síntomas hayan desaparecido como medida de precaución. Todavía no se sabe exactamente cuánto tiempo las personas siguen siendo contagiosas después de recuperarse. Siga los consejos de las autoridades nacionales sobre el aislamiento. ¿Son eficaces los antibióticos para prevenir o tratar la COVID 19?

No. Los antibióticos no son eficaces contra los virus, solo contra las infecciones bacterianas. La COVID 19 está causada por un virus, de modo que los antibióticos no sirven frente a ella.

No se deben usar antibióticos como me-dio de prevención o tratamiento de la COVID 19. En los hospitales, los médicos a veces utilizan antibióticos para prevenir o tratar infecciones bacterianas secundarias que pueden ser una complicación de la COVID 19 en pacien-tes gravemente enfermos.

Solo deben usarse para tratar una infección bacteriana siguiendo las indicaciones de un médico.

¿Puedo contagiarme de COVID 19 por contacto con las heces de una persona que padezca la enfermedad?

Aunque las investigaciones iniciales apuntan a que el virus puede estar presente en algunos casos en las heces, has-ta la fecha no se ha notificado ningún caso de transmisión por vía fecal-oral del virus de la COVID 19. Además, hasta la fecha no hay pruebas de que el virus de la COVID 19 sobreviva en el agua, incluidas las aguas residuales.

La OMS está estudiando las investigaciones en curso sobre las formas de propagación de la COVID 19 y seguirá informando de las novedades acerca de esta cuestión.

Enlaces con información Sitio web sobre la COVID-19: https://www.who.int/es/emergencies/ diseases/novel-coronavirus-2019 EPI-WIN: Red de Información de la OMS sobre Epidemias: https:// www.who.int/epi-win ¿Pueden los niños o los adolescentes contraer la COVID 19?

Las investigaciones indican que los niños y los adolescentes tienen las mismas probabilidades de infectarse que cualquier otro grupo de edad y pueden propagar la enfermedad.

Las pruebas hasta la fecha sugieren que los niños y los adultos jóvenes tienen menos probabilidades de desarrollar una enfermedad grave, pero con todo se pueden dar casos graves en estos grupos de edad.

Los niños y los adultos deben seguir las mismas pautas de cuarentena y aislamiento si existe el riesgo de que hayan estado expuestos o si presentan síntomas.

Es particularmente importante que los niños eviten el contacto con per-sonas mayores y con otras personas que corran el riesgo de contraer una enfermedad más grave. ¿Qué puedo hacer para protegerme y prevenir la propagación de la enfermedad?

Manténgase al día de la información más reciente sobre el brote de COVID 19, a la que puede acceder en el sitio web de la OMS y a través de las autoridades de salud pública a nivel nacional y local. Se han registrado casos en la mayoría de los países del mundo, y en muchos de ellos se han producido brotes.

Las autoridades de algunos países han conseguido ralentizar el avance de los brotes, pero la situación es impredecible y es necesario comprobar con regularidad las noticias más recientes.

Hay varias precauciones que se pueden adoptar para reducir la probabilidad de contraer o propagar la COVID 19: •Lávese las manos a fondo y con frecuencia usando un desinfectante a base de alcohol o con agua y jabón. ¿Existe alguna vacuna, medicamento o tratamiento contra la COVID 19?

Aunque algunas soluciones de la medicina occidental o tradicional

o remedios caseros pueden resultar reconfortantes y aliviar los síntomas leves de la COVID-19, hasta ahora ningún medicamento ha demostrado prevenir o curar esta enfermedad.

La OMS no recomienda automedicarse con ningún fármaco, incluidos los antibióticos, para prevenir o curar la COVID-19. Sin embargo, hay varios ensayos clínicos en marcha, tanto de medicamentos occidentales como tradicionales.

La OMS está coordinando la labor de desarrollo de vacunas y medicamentos para prevenir y tratar la COVID-19 y seguirá proporcionando información actualizada a medida que se disponga de los resultados de las investigaciones.

Las formas más eficaces de protegerse a uno mismo y a los demás frente a la COVID 19 son: •Lavarse las manos a fondo y con frecuencia.

•Evitar tocarse los ojos, la boca y la nariz.

•Cubrirse la boca con el codo flexionado o con un pañuelo. Si se utiliza

un pañuelo, hay que desecharlo inmediatamente después de su uso y lavarse las manos.

•Mantener una distancia de al menos un metro con las demás personas. ¿Cuánto tiempo sobrevive el virus en las superficies?

Lo más importante que hay que saber sobre el contacto del coronavirus con superficies es que estas se pueden lim-piar fácilmente con desinfectantes domésticos comunes que matarán el virus.

Diversos estudios han demostrado que el virus de la COVID 19 puede sobrevivir hasta 72 horas en superficies de plástico y acero inoxidable, menos de 4 horas en superficies de cobre y menos de 24 horas en superficies de cartón.

Como siempre, lávese las manos con un desinfectante a base de alcohol o con agua y jabón. Evite tocarse los ojos, la boca o la nariz.

https://www.who.int/

te y extremadamente innovadora escuela dirigida por Carracci, una prolífica familia de influyentes pintores boloñeses.

Con el tiempo, fue la técnica y el naturalismo novedoso de los Carracci, y fue influenciado por las obras de los Grandes Maestros del Alto Renacimiento, Rafael, Tiziano y Veronés.

Guido Reni fue un renombrado e influyente pintor barroco italiano, cuyos notables e impresionantes lienzos que representan escenas contemplativas e inmersivas de la mitología y la religión han sido clasificados como algunos de los principales ejemplos del idealismo clásico.

Guido Reni nació el 4 de noviembre de 1575 en Bolonia, Italia.

El arte de Guido era un talento natural y era un verdadero niño prodigio. A la temprana edad de 10 años, comenzó a formarse como aprendiz del notable pintor flamenco Denis Calvaert.

Y más tarde, continuó su educación artística con la recien-

En 1599, Guido fue admitido en el Gremio de Pintores y, por lo tanto, Guido comenzó a viajar entre Bolonia, donde tenía sus estudios, y Roma, donde innumerables encargados lo llamaban interminablemente.

Su fama y popularidad comenzaron a extenderse, y se aseguró el patrocinio de mecenas influyentes y prestigiosos, por ejemplo, el Papa Pablo V y el Cardenal Scipione Borghese y muchos otros, que habían encargado a Guido que pintara frescos para varias capillas.

Durante este tiempo produjo varias obras célebres y aclamadas, como ‘Aurora’ y la ‘Crucifixión de San Pedro’.

El idealismo boloñés natural y único de Guido hizo que su arte fuera aún más cautiva-

dor y admirable, y en 1609, Guido reemplazó a Annibale Carracci, un artista prominente y uno de sus maestros, como líder del clasicismo barroco en Roma.

En su arte, Guido retrató temas mitológicos y religiosos icónicos y populares con una elegancia y fuerza impresionantes, mientras que al mismo tiempo, lo convirtió en una composición barroca expertamente templada.

Pinturas como ‘Atalanta’ e ‘Hippomenes’ exhiben su afición por la gracia, la elegancia y el equilibrio natural.

El arte de Guido excluyó una suavidad, en la ligereza y tonalidades de sus colores, sus pinceladas atrevidas y descontro-ladas y la calma y serenidad de sus temas.

Su habilidad natural y gran talento le hizo establecido como uno de los más influyentes artistas italiano barroco de la 16 ª siglo, y de hecho, los más solicitados por los tribunales europeos pintor.

En 1614, Guido decidió regresar a su ciudad natal de Bolonia, y comenzó a desarrollar un gran interés en la crea-ción de desnudos fríos y

sin emociones, que se han representado como si se pensara que participaban en una carrera y se congelaron como piezas. de una escultura de mármol extremadamente antigua que ha sido tallada en una pared.

Sin embargo, pronto se cansó de crear formas lineales abstractas y desarrolló una afición por los colores exuberantes y las pinceladas atrevidas y libres, que se pueden ver en obras notables como ‘Cleopatra’ y ‘Niña con corona’.

Guido Reni falleció el 18 de agosto de 1642 en su casa de Bolonia.

Buena parte de la pintura de Guido Reni la componen obras de asunto religioso; lienzos donde podemos aproximarnos al verdadero sentir del pintor y comprender hasta qué punto era importante en su producción el clasicismo idealista.

Pocos artistas han sabido conjugar arte clasicista con temática religiosa como ha hecho Guido.

En sus obras vemos cómo, llevando al extremo su afán por el idealismo, logró “divinizar” las formas y rozar una perfección que alcanza lo supraterrenal.

GUIDO RENI, Anunciación, Pinacoteca Cívica de Ascoli Piceno.

Creados en un ambiente postrentiniano, sus lienzos rezuman un sentimiento religioso intenso y triunfante, que se reviste de formas ideales, creando unas figuras que, bajo una belleza all´antica, encierran un alma cristiana.

Hombre de costumbres religiosas, Reni siempre aspiró a ser el mensajero de la fe a través de una austeridad, casi puritana, que diese autonomía estética a su obra religiosa.

Sin embargo, y a pesar de estas pretensiones, no siempre logró desprenderse de la sensualidad amanerada que imprimía a sus imágenes, cayendo a menudo en una excesiva carga melodramática que disminuye la intensidad de la escena.

Estas características las encontramos en las cuatro versiones que el boloñés realizó del tema de la Anunciación: la Anunciación de la capilla del Palacio del Quirinal en Roma (1609- 1611), la Anunciación de la iglesia de San Pietro in Valle en Fano, Italia, (1620- 1621), la Anunciación conservada en el Museo del Louvre (1627- 1632) y la Anunciación de la Pinacoteca Cívica de Ascoli Piceno (1634).

Las principales diferencias entre estas cuatro obras son de estilo, y están condicionadas por el tipo de encargo.

Aquellas realizadas para grandes comitentes, presentan un carácter cortesano y resultan más elaboradas y ostentosas que las dos pintadas para templos provincianos, donde el artista realmente desvela su modo de sentir este pasaje.

Anecdota.

Guido Reni tuvo durante un periodo de su vida la manía de pedir, a todos aquellos que visitaban su taller mientras trabajaba, que se pudieran de rodillas y le observaran en absoluto silencio.

GUIDO RENI, Anunciación, Iglesia de San Pietro in Valle, Fano.

La primera de las anunciaciones ocupa el altar de la Cappella dell´Annunciazione, en el Palacio del Quirinal, y fue un encargo del pontífice Pablo IV. Se trata de una representación sencilla, todavía de su etapa de juventud, pero cargada de sentimiento.

En ella, el elemento naturalista y la austeridad, heredados de su maestro Ludovico Carracci, desaparecen para imprimir una dignidad a las figuras acorde con la importancia del espacio para el que está destinada la obra.

El artista abandona los interiores cotidianos de su maestro, para crear un espacio indefinido, dando preferencia a la representación de la intervención divina –tan del gusto contrarreformista- en el rompimiento de Gloria. La grandilocuencia de esta imagen se repite en su tercera anunciación, pintada para María de Médici.

En este lienzo, Reni sitúa la escena en un interior sencillo, pero con detalles refinados, como el jarrón con flores tras la imagen de María,

y abierto al exterior mediante un vano a través del cual se puede ver un paisaje. Frente a la primera Anunciación, obra de un pintor todavía joven que está buscando su estilo, la Anunciación del Louvre responde al hacer de un Guido plenamente formado, que domina a la perfección su oficio y sabe adaptar los modos pictóricos a sus encargos.

Son varios los elementos repetidos respecto a la Anunciación del Quirinal, pero ahora logra sacar todo el partido a los mismos, consiguiendo una obra equilibrada y a la vez llena de referencias.

La principal diferencia de esta Anunciación, frente a las restantes, es la presencia monumental de María, convertida en protagonista absoluta de la acción.

Su imagen es más elegante, acorde con el ambiente palatino en que sitúa la escena, y el grado de sofisticación que alcanza es muy superior al de las otras representaciones.

Asimismo, varía el modo de representar a San Gabriel, ahora más aniñado, cuyo rostro anticipa al Arcángel de Ascoli.

Las anunciaciones destinadas a templos presentan un carácter más pío y cercano al pueblo, que sustituye el carácter oficial de las anteriores. En su segunda Anunciación, realizada para la iglesia de San Pietro in Valle de Fano, la escena se representa de nuevo en un interior, pero ahora la intervención divina es menos elocuente.

En este tipo de encargos el pintor está menos sometido a los caprichos del comitente, permitiéndose un discurso más libre y sincero.

El resultado son imágenes más humanas y frescas que se relacionan entre sí a través del diálogo mudo de sus miradas.

En ninguna anunciación como en la de Fano, el discurso será tan directo, sin embargo esta sensación de vida sí se conserva en la tela de Ascoli. La última Anunciación de

Guido fue realizada para la capilla de doña Eleonora Alvitreti, en la Iglesia de la Caridad de Ascoli Piceno. Pasó a ser propiedad del Ayuntamiento ascolano en 1862, y hoy en día se puede contemplar en su Pinacoteca Cívica.

Como hemos comentado anteriormente, la imagen del Ángel presenta un gran parecido con el lienzo de Santiago.

A pesar de que la delicadeza y factura de la obra de Reni son mayores que la de éste, comparto la opinión de Díaz Fernández a la hora de señalar el lienzo del boloñés como fuente de inspiración para el Ángel compostelano.

Con todo, las carnaciones, las sombras, más coherentes y luminosas, y el modo de trabajar las calidades, denotan la superioridad técnica de Guido frente al autor del cuadro del Museo Catedralicio.

La imagen de María, representada como una Virgen-niña, con la cabeza descubierta y enorme sencillez, no se corresponde, sin embargo, con la iconografía de la figura compostelana, por lo que no parece que la efigie mariana de este lienzo pudiera haber servido como modelo para la imagen santiaguesa.

Revisando el inventario de las Colecciones Reales del Museo del Prado, descubrí que el precedente iconográfico del lienzo de Santiago no se encuentra en Reni, sino en una obra de otro pintor italiano que trabajaría algunas décadas más tarde que el maestro boloñés: Carlo Maratta.

Virgen en contemplación, Museo Provincial de Málaga

El lienzo compostelano es una copia fiel, aunque muy imperfecta, de la Virgen en contemplación que hoy se encuentra en depósito en el Museo Provincial de Málaga, y que está considerada copia de un original de Maratta.

La existencia de tal antecedente descarta de forma definitiva la autoría reniana.

El distinto origen de los lienzos, apuntado por sus diferentes modelos iconográficos, es secundado por el estudio detenido de las telas, que pone de manifiesto una diferente trama, distintos tipos de pigmentos para los tonos marrones y azules, y una evidente disparidad de factura.

Encyclopædia Britannica. A Dictionary of Arts, Sciences, Literature, and General information (en inglés) (11.ª edición). Encyclopædia Britannica, Inc.; actualmente en dominio público.

Cavalli, Gian Carlo (ed.), Guido Reni exh. cat. Bolonia 1954 Pepper, Stephen, Guido Reni, Oxford 1984 Guido Reni 1575-1642 (catálogo de la exposición en la Pinacoteca Nazionale, Bolonia; Los Angeles County Museum of art; Kimbell Art Museum, Fort Worth) Bolonia 1988 Spear, Richard, The ‘Divine’ Guido: Religion, Sex, Money, and Art in the World of Guido Reni, New Haven y Londres, 1997 Hansen, Morten Steen and Joaneath Spicer, eds., Masterpieces of Italian Painting. The Walters Art Museum, Baltimore y Londres, 2005 «Printmaking». Encyclopædia Britannica. 2007. Encyclopædia Britannica Online. 29 de marzo de 2007 <https:// web.archive.org/web/20071221220919/http://www. britannica.com/eb/article-28344

Título original: San Sebastiano Técnica: Óleo (129 x 98 cm.)

San Sebastián Este pintor estaba obsesionado por este icono gay.

OBRAS

Las citas, cuando quedan esculpidas en nuestra memoria, nos sugieren pensamientos originales; ademรกs, despiertan en nosotros el deseo de leer a los autores de los cuales han sido tomadas.

Winston Churchill

“La hipocresía es el colmo de todas las

maldades”.

“A quienes me preguntan la razón de mis viajes les contesto que sé bien de qué huyo pero ignoro lo que busco”.

“Prefiero un vicio tolerante a una virtud obstinada”.

“Casi todos los hombres mueren de sus remedios, no de sus enfermedades”.

“La felicidad ininterrumpida aburre: debe tener alternativas”.

“Castigat ridendo mores” (Corrige las costumbres riendo).

“Las cosas no valen sino lo que se las hace valer”.

“No hago películas para hacer obras de arte.

Ruedo películas para poder pagar las facturas” “Ha dicho usted que alguien me había definido como el gran poeta de la epopeya del Oeste, y yo no sé qué es eso. Yo diría que es una gilipollez2 “¿Usted ha visto caminar a Henry Fonda?

Pues eso es el cine” “¿Alguien tiene un cigarro?». Supuestamente fueron sus últimas palabras antes de morir.”

“Me llamo John Ford y hago películas del oeste” “Es más fácil conseguir que un actor se convierta en vaquero que convertir un vaquero en actor2

“El amor mueve el sol y las estrellas”.

“Quien sabe de dolor, todo lo sabe”.

“El vino siembra poesía en los corazones”.

“Pronto se aprende a amar a un corazón gentil”.

“Hay un secreto para vivir feliz con la persona amada: no pretender modificarla”.

“De todas las miserias del hombre, la más amarga es ésta: saber tanto y no tener dominio de nada” “De todos los infortunios que afligen a la humanidad, el más amargo es que hemos de tener conciencia de mu-cho y control de nada” “El apresuramiento es padre del fracaso” “La democracia lleva el más bello nombre que existe… igualdad” “La muerte es un refugio delicioso para los hombres cansados” “Mejor ser envidiado que provocar piedad”

“Lo más necesario, difícil y principal en la música, es el tiempo” “La música es el único camino hacia lo trascendente” “No me interesa la alabanza o crítica, me basta con seguir mis propios sentimientos” “La melodía es la esencia de la música” “Si Alemania, mi patria querida, de la cual usted sabe me siento orgulloso, no me acepta, entonces debo, en nombre de Dios, quedarme en Francia o Inglaterra y sentirme avergonzado de Alemania como nación” “La muerte, para llamarla por su nombre, es la real finalidad de nuestra vida. Por ello es que de unos años a esta parte he hecho relación con esta verdadera amiga del hombre2

Historia del término Cine Clásico

derados estrellas que se convirtieron en referentes para el público.

l término cine clásico comienza a acuñarse en los estudios sobre teoría cinematográfica realizados en la década de los 60 para referirse al cine industrial hollywoodense desde el año 1915 hasta mediados de la década de 1950.

Este cine se identifica con el sistema de producción de estudios basado en la adopción de los géneros cinematográficos y la creación del Star System.

E

En esta época también se crea el star-system: aquellos actores consi-

También ya en estos momentos se comienzan a concretar dos series paralelas de filmes: la serie A (películas de alto presupuesto) y

la serie B (películas de bajo presupuesto en las que tanto directores como actores se estrenaban para llegar a la serie mayor).

El cine clásico pretende ante todo construir una narración que simule ser lo real, dejando oculta la naturaleza del relato. El filme clásico se caracteriza por la búsqueda de una transparencia que esconde la enunciación y por la economía de signos.

La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente.

El cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación, organización narrativa de carácter secuencial, su intertextualidad es implícita y el final es Epifanio.

En el cine clásico (Hollywood) existen diferentes niveles de abstracción que responden a la estética de estos filmes: En primera instancia: los recursos técnicos, los elementos estilísticos necesarios para la producción: como la iluminación de tres puntos, continuidad en el montaje de tomas y escenas, encuadres clásicos centrados, el uso de fundidos para suavizar el cambio de cámara.

En segundo lugar: los sistemas estilísticos. Es importante entender primeramente el funcionamiento de los dispositivos técnicos y de qué forma se emplearían, es decir, un propósito de comunicación.

Se tiene en cuenta que se puede hacer uso de recursos sistemáticos, es decir, hace posible que un recurso pueda ser sustituido por otro.

En tercer lugar: las relaciones entre sistemas refieren a la relación recíprocas entre los elementos.

En el cine clásico de Hollywood, es poco frecuente el uso de Flashback (brindan información al espectador sobre un hecho de tiempo pasado, usualmente introducidos por el pensamiento o memoria del personaje).

Por lo general se rechaza el hecho de jugar con la cronología y el tiempo, mostrando los sucesos en orden ya que los saltos temporales provocan desconcierto en el espectador haciendo que dejen se sentir que están participando de la vida de los personajes en escena.

Personajes El personaje principal de una película es el que crea/tiene el conflicto a resolver, para eso se proponen objetivos/deseos a alcanzar; surgiendo así de los obstáculos impuestos a lo largo de la narratología.

Tanto los rasgos del personaje como el objetivo de sus acciones (en películas clásicas, uno de los objetivos más frecuentes es conseguir el amor de un hombre o una mujer) reflejan una forma dramática característica del cine de Hollywood.

Se trabajan en dos líneas de acción: una relacionada con lo romántico y al amor, y las otras diferentes actividades dependiendo de lo que vaya a tratar el filme y su género (ej. temática de crimen, diversión y entretenimiento, etc.)

Los personajes dentro de un filme anuncian hechos a través de sus acciones y diálogos. Se debe respetar una “regla de tres”, la cual consiste en repetir la información que sea clave para el entendimiento de la historia, tres veces de manera diferente Recursos y criterios técnicos.

Desde los inicios de los años 30, la utilización de la música era clave

para el suspenso de una escena, es decir, la música se utilizaba como herramienta para anticiparse a la acción y generar ese clima de tensión para que el espectador entre en ambiente.

También se utiliza la música y banda sonora para expresar internamente como se encuentran los personajes o simplemente con fines narrativos que enriquezcan a la historia.

El cine clásico corresponde a un cine puramente de montaje buscando como fin una continuidad temporal. el recurso que podrían producir un efecto similar, eran poco frecuentes: tal es el caso de los planos secuencia.

Se utilizan recursos técnicos como iluminación, desenfoque, equilibrio como método para crear profundidad entre los planos.

En lo que respecta al montaje, existen diversas reglas que deben respetarse para que al espectador no le produzca choque visual al observar el filme, por ejemplo, respetar la línea de eje de acción de 180° (si no se la respeta se produce salto se eje), continuidad en la direccionalidad de las miradas, entre otras.

Al respetarse estas nociones básicas, el espectador tiene total control sobre las dimensiones y el espacio de la escena. Actuando la narración clásica del espacio como objetivo de orientación.

En lo que respecta a la técnica se utilizaban también recursos con fines expresivos, como, por ejemplo,

iluminación de bajo o alto contraste según el efecto que se quería lograr, perspectivas distorsionadas en películas de miedo/terror, la cámara obtuvo mayor movilidad para justificar y seguir los desplazamientos de los personajes dentro de la escena.

En 1917 sustituyó a su hermano en la dirección de un western de corta duración.

mento clave del filme el entorno paisajístico (en particular, el Monument Valley de Utah).

Ésta fue la primera de las ciento cincuenta películas que habría de dirigir, más de setenta de las cuales pertenecen al período del cine mudo. Sus trabajos más importantes de esta etapa fueron para la Universal: Straight Shooting, Marked Men o Caminos de desesperación.

Títulos destacados de las décadas de 1930 y 1940 fueron, amén de los citados, El delator (1935), por la que obtuvo su primer Oscar, El joven Lincoln (1939), Las uvas de la ira (1940), adaptación de la novela homónima de John Steinbeck que le supuso su segundo galardón de la Academia, Hombres intrépidos (1940) y Qué verde era mi valle (1941), retrato de una zona minera galesa y tercer Oscar para el director.

A mediados de los años veinte inició su colaboración en exclusiva con el productor William Fox, resultado de la cual fueron títulos como El caballo de hierro (1924), que lo consagró como uno de los grandes directores estadounidenses, Tres hombres malos o El legado trágico, la primera de sus películas dedicadas a temas irlandeses, que obtuvo un gran éxito.

John Ford (Sean Aloysius O’Feeney; Cape Elizabeth, Estados Unidos, 1895 Palm Desert, 1973) director de cine estadounidense. Miembro de una familia de emigrantes irlandeses, era el menor de trece hermanos.

Su hermano Francis Ford, actor y director, fue quien le introdujo en el mundillo del cine, en el que recorrió todo el escalafón antes de trabajar como ayudante de D. W. Griffith y Allan Dwan.

Con la irrupción del sonoro, el cine de Ford experimentó una evolución no ya en lo temático, donde siguió abordando con gran hondura psicológica temas como la forma de vida propiamente estadounidense (en películas corales como la trilogía protagonizada por Will Rogers) o el comportamiento del individuo frente a acontecimientos que lo desbordan (ámbito en que cabe encuadrar títulos como La patrulla perdida o La diligencia, de 1934 y 1935 respectivamente), sino en lo visual y narrativo, terreno en el que se hizo patente la influencia del expresionismo alemán y en el que Ford fue aumentando poco a poco el alcance de su cámara para introducir como ele-

Mención aparte merecen westerns como la trilogía dedicada a la caballería estadounidense (Fort Apache, 1948; La legión invencible, 1949; Río Grande, 1950), o Pasión de los fuertes (1946), centrada en el legendario tiroteo del OK Corral, que sentaron las bases del género y le valieron el beneplácito de crítica y público.

Además de contar siempre con un sólido elenco de secundarios (entre los que destacan nombres como los de Ward Bond o Walter Brennan), dos actores repitieron protagonismo en varios de estos títulos y se convirtieron en los rostros más característicos de su cine: Henry Fonda y John Wayne, que en 1952 aparecería de nuevo en el reparto de una de las obras maestras del director, El hombre tranquilo (1952), la historia de un boxeador estadounidense que, acosado por el fantasma de un homicidio involuntario, regresa a su Irlanda natal, en un intento de huir de sí mismo.

Tras el cuarto Oscar obtenido por este último título, Ford se convirtió en una auténtica leyenda viva de la cinematografía de Estados Unidos, a la que continuó enriqueciendo con nuevos filmes de creciente depuración estilística y formal como Mogambo (1953), una especie de western ambientado en África y una de sus películas más populares, la obsesiva Centauros del desierto (1956) y otras dos nuevas obras maestras: Dos cabalgan juntos (1961) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962), ambas protagonizadas por James Stewart.

El año 1966 dirigió Siete mujeres, un filme rodado en su totalidad en estudio, que narra los últimos momentos de una misión estadounidense en China y con el cual se despidió de la profesión.

La diligencia (Stagecoach, 1939)

Estelarizada por John Wayne (uno de los actores preferidos de Ford), la historia muestra la vida de un bandido, un vendedor, un banquero y una prostituta que al emprender un viaje exponen sus respectivas personalidades.

En esta aventura, el grupo es acechado por la presencia de grupos nativos que amenazan su camino. Con esta película, el director estableció algunas de las fórmulas más replicadas en la revitalización del western.

Las viñas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) Esta adaptación de la novela homónima de John Steinbeck protagonizada por Henry Fonda en el papel de Tom Hoad, retrata la vida de un hombre que vuelve a su hogar después de haber cumplido su condena en prisión.

La crisis económica los obliga a él y a su familia a emprender un viaje tortuoso hasta California en búsqueda de empleo.

Su decisión los enfrenta a una serie de adversidades que se convierten en un crudo testimonio de las consecuencias de la Gran Depresión. Una de las películas más críticas contra la idea de sociedad que Estados Unidos difundía en los medios de comunicación. La familia como célula de descomposición en un territorio sin esperanzas económicas.

(James Stewart), un abogado nuevo en el pueblo. Sin embargo, un suceso inesperado exige que Tom Doniphon (John Wayne) acuda al rescate para resolver la situación.

A través de una estructura narrativa sorprendente, Un tiro en la noche dibuja una espiral de sucesos inesperados.

El western como un género para explorar conceptos como justicia y ley en un contexto donde la humanidad cobraba venganza por su propia mano. Una de las mejores películas de Ford.

Río Grande (Rio Grande, 1950)

Río Grande sigue la historia de un coronel (John Wayne) que se enfrenta a los nativos americanos cerca de la frontera entre México y Estados Unidos. Cuando su hijo se une al regimiento, la misión se convierte en un ajuste de cuentas familiares. La mancuerna Ford-Wayne dio como resultado una serie de filmes que retratan los claroscuros humanos sin recurrir a falsos sentimentalismos. Este es uno de los ejercicios más emblemáticos al respecto.

Billy Wilder

Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) Liberty Valance (Lee Marvin) es un villano que se enfrenta a Ranson Stoddard

(Samuel Wilder; Sucha, actual Polonia, 1906 - Los Ángeles, 2002) Guionista, director y productor de cine estadounidense de origen austriaco. Cursó estudios en la Universidad de Viena, tras lo cual trabajó como periodista en dicha

ciudad y en Berlín. En 1929 codirigió el documental Menschen am Sonntag y posteriormente escribió varios guiones para películas alemanas y francesas.

Debido a su ascendencia judía, la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania le obligó a exiliarse.

Se trasladó a París, México y, finalmente, a Hollywood, donde trabajó como guionista y director de escena.

Tras la Segunda Guerra Mundial inició su actividad como director, en la que destacó por su brillante dirección de actores, su fina ironía y la calidad de sus guiones (la mayoría de los cuales escribió en colaboración con I. A. L. Diamond), en los que gustaba de diseccionar, casi siempre en tono de comedia, las convenciones sociales de la clase media estadounidense y dejar a la luz sus contradicciones internas.

Entre su filmografía cabe destacar Días sin huella (1945), premiada con el Oscar, El crepúsculo de los dioses (1950), El gran carnaval (1951), Sabrina (1954), La tentación vive arriba (1957), Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960), que le supuso su segunda estatuilla, y Un, dos, tres (1961).

Hijo de un hotelero judío, Billy Wilder se licenció en derecho por la Universidad de Viena después de estudiar en el Real Gymnasium.

No llegó sin embargo a ejercer nunca de abogado, y comenzó a trabajar como redactor deportivo para un periódico vienés. En 1926 se trasladó a Berlín y allí continuó dedicándose al periodismo, al tiempo que desempeñaba los más variados oficios.

Por estas fechas fue introduciéndose en los ambientes teatrales de la capital y entró en contacto con la productora UFA, que le encargó la elaboración de algunos guiones para sus películas mudas.

El reportero del diablo (1929) fue su primera película como guionista y, mostrando su prolífica capacidad creadora, llegó a escribir en 1931 el guion de cinco películas, entre ellas la luego reconocida Emilio y los detectives. Al año siguiente siete de sus guiones fueron llevados a la pantalla.

Este ritmo frenético de creación se vio interrumpido con la llegada de Adolf Hitler al poder en 1933.

Como judío que era, en enero de 1934 decidió refugiarse en Francia; su madre y la mayor parte de su familia acabarían siendo víctimas de la barbarie del nazismo.

En París dirigió su primer filme, Curvas peligrosas, pero su estancia en la capital francesa fue breve. Al año siguiente se trasladó a Estados Unidos y se instaló en Hollywood, donde durante algunos años llevó una precaria existencia, subsistiendo con los ingresos obtenidos por guiones ocasionales.

En 1938 comenzó una fructífera colaboración con el dramaturgo Charles Brackett, que se prolongaría hasta 1950 y produjo una sucesión de éxitos de taquilla y algunos de los guiones más brillantes del cine estadounidense.

Con Brackett escribió guiones para directores de la talla de Ernst Lubitsch (La octava mujer de Barba Azul y Ninotchka) o Howard Hawks (Bola de fuego y Nace una

canción). Después de triunfar como equipo de escritores de comedias, Wilder y Brackett extendieron su colaboración a una relación más estrecha que empezó en 1942, con Wilder como director y Brackett como productor, y los dos como guionistas. Ese mismo año dirigió su primera película americana, El mayor y la menor, con Ginger Rogers como protagonista.

Aunque lo había aprendido todo sobre la comedia trabajando con Lubitsch, cultivó también otros géneros, como el cine bélico o el drama.

Antes de dedicarse de lleno a la comedia y ser considerado el digno heredero y sucesor de Lubitsch, Wilder dirigió cintas bélicas, como Cinco tumbas a El Cairo (1943), o policíacas como Perdición (1944), considerada la primera película del cine negro y cuyo argumento serviría de guía para multitud de filmes posteriores.

Fue protagonizada por una seductora Barbara Stanwyck, que, en un inolvidable papel de mujer fatal, arrastra a un sombrío agente de seguros al asesinato, utilizándolo para sus fines y abandonándolo después. También se sintió atraído por temas sociales, sobre los que realizó dos películas importantes: Días sin huella (1945), que fue premiada con los Óscar a la mejor película, mejor director y guion, y El gran carnaval (1951), protagonizada por Kirk Douglas. Se atrevió con el género musical en El vals del Emperador (1947, con Bing Crosby y Joan Fontaine), y también con el espionaje, que trató en Berlín Occidente (1948).

De esta primera época hay destacar el melodrama El crepúsculo de los dioses (1950), una amarga y extraordinaria obra sobre la grandeza y la decadencia. Joe Gillis, un guionista sin fortuna, entra en una mansión hollywoodiense que cree abandonada para huir de sus acreedores.

Pero pronto descubre que la otrora diva del cine mudo Norma Desmond vive en ese fantasmagórico lugar, con la única compañía del mayordomo Max von Mayerling.

Ante su precaria situación económica, Gillis acepta escribir el guion de Salomé, filme con el que la diva desea regresar al estrellato, tras años de ostracismo.

El filme empieza, sorprendentemente, con el cuerpo de Gillis flotando en el interior de la piscina de la mansión. Mediante un flashback, Gillis narra, en off, las circunstancias que le han llevado a ese trágico final.

Con la colaboración de Charles Brackett y del también guionista D. M. Marshman Jr., Billy Wilder elaboró esta ácida mirada a la cara más trágica de Hollywood.

Para interpretar a Norma Desmond se pensó en Mary Pickford, Mae West y Pola Negri, pero fue finalmente Gloria Swanson quien aceptó el papel, que supuso su regreso a la gran pantalla después de nueve años de retiro.

En una de las escenas más conmovedoras del filme, la Desmond obliga a Joe Gillis (William Holden) a contemplar el filme La reina Kelly (1928), dirigido por Erich von Stroheim y protagonizado por una

Swanson en su máximo esplendor.

Considerada de forma unánime la mejor película realizada sobre el mundo del cine, El crepúsculo de los dioses tuvo sin embargo que conformarse con los Oscar al mejor guion, al mejor decorado en blanco y negro y a la mejor banda sonora en filme dramático. Realizaron breves apariciones el actor y director Buster Keaton y el productor Cecil B. De Mille.

Cuando rompió su colaboración con Brackett, el amargo cinismo de Wilder se hizo cada vez más evidente. A medida que avanzaba su carrera, Billy Wilder fue decantándose por la comedia hasta perfilar lo que se conocería como el estilo Wilder, mezcla de la sutileza heredada de Lubitsch y la mirada ácida con que Wilder contempla la vida.

En la base de todas sus comedias se encuentra una dura crítica al sistema, a ese modo de vida americano conocido como american way of life, al que ataca por medio de una fina ironía no exenta de sarcasmo. En la creación de esta forma de hacer comedia tuvo mucho que ver su habitual colaboración con el guionista I. A. Diamond, quien compartía con él una visión crítica de la sociedad.

En 1954 rodó Sabrina, con Audrey Hepburn y un Humphrey Bogart mostrando su vena cómica. Al año siguiente dirige una comedia ligera, La tentación vive arriba, en la que aprovechó todo el encanto de una Marilyn Monroe en la cumbre de su carrera.

En 1957 dio un nuevo giro en su filmografía para internarse de nue-

vo en el cine de suspense, creando una obra maestra de final imprevisible, Testigo de cargo, apoyado en las magníficas interpretaciones de Tyrone Power, Marlene Dietrich y Charles Laughton.

Dos años más tarde llegaría al cenit de su carrera con la irrepetible Con faldas y a lo loco. Obra fundamental, la película marca el nacimiento de la nueva comedia estadounidense, inscrita en la tradición de Frank Capra, pero dotada de una notable acidez crítica.

Protagonizada por los actores estadounidenses Jack Lemmon, Tony Curtis y Marilyn Monroe, se estructura en cuatro grandes bloques, apoyados por un diálogo chispeante.

La acción comienza en el invierno de 1929, cuando el saxofonista Joe (Curtis) y el contrabajista Jerry (Lemmon) se ven obligados a escapar de Chicago, al ser testigos de las acciones violentas de una banda de gánster. Huyen en tren hacia Florida y se enrolan en una orquesta femenina, para lo cual se hacen pasar por Josephine y Daphne. Bajo esta apariencia, Lemmon conquista a un millonario, que no parece decepcionado al enterarse de que es un hombre; se limita a pronunciar una de las frases más célebres del cine: “Nadie es perfecto”.

Curtis, por su parte, se hace pasar por millonario para conquistar a la corista que interpreta Marilyn Monroe. La obra sería el origen de los musicales teatrales Sugar (1972) y Some like it hot (1992).

El mayor mérito del versátil Wil-

der fue su reelaboración la comedia estadounidense tradicional de Capra partiendo de la herencia de Lubitsch.

Dotada de un sarcasmo que recuerda a Eric von Stroheim, en el filme se suceden situaciones equívocas que provocan divertidos momentos, pero el modo de vida americano que exhibe ya no es tan idílico; los personajes muestran el pesimismo amargo que Billy Wilder sabe infundirles. La película catapultó a la fama al actor Jack Lemmon y contribuyó a gestar el mito de Marilyn Monroe; Wilder fue el único director que rodó dos veces con ella como protagonista, primero en La tentación vive arriba y luego en Con faldas y a lo loco.

En los años siguientes surgirían títulos míticos como El apartamento (1960), quizá su obra más completa, una mezcla de comedia y drama protagonizada por Jack Lemmon y Shirley MacLaine que fue premiada con dos Óscar (mejor película y mejor director), o En bandeja de plata, que él definió como una historia de avaricia; sin olvidar Un, dos, tres o Irma la dulce.

Su última gran obra fue Primera plana (1974), donde volvió a combinar sabiamente las artes cómicas de Jack Lemmon y Walter Matthau. Le siguieron Fedora (1978) y Aquí un amigo (1981), que marcó su despedida del séptimo arte. Tras su retirada recibió multitud de homenajes y premios honoríficos, entre ellos un Óscar de la Academia de Hollywood en 1988 como reconocimiento al conjunto de su magistral obra.

‘Perdición’ A pesar del error de la puerta —una puerta de un piso o apartamento jamás abre hacia fuera— una de las cumbres del cine negro. Con un triángulo interpretativo de primer orden —al margen de Edward G. Robinson y Barbara Stanwyck, Fred MacMurray nunca estuvo tan bien— Wilder con Raymond Chandler consiguen la perfección con una historia cautivadora, en la que la figura de la femme fatale lo es todo. Una de esas películas que pueden verse las veces que sea, como tantas otras en esta lista.

‘El crepúsculo de los dioses’ De esa especie de subgénero de cine dentro del cine, ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sunset Boulevard’, 1950) es probablemente una de las citas imprescindibles con el mismo. Echando mano de Gloria Swanson y Erich Von Stroheim todo un canto al séptimo arte, a Hollywood, y a los gloriosos tiempos del cine mudo. Tan ácida como nostálgica, con una reflexiva parada sobre la decadencia humana y de las estrellas, posee la brillantez de estar narrada por un muerto. Imprescindible.

el director, también amigo íntimo.

Cualquiera puede verse reflejado en él, y he ahí una de sus principales cualidades. Como es habitual en Wilder, el final antológico.

‘Traidor en el infierno’ Oscar para William Holden —probablemente hizo sus mejores interpretaciones a las órdenes de Wilder— en uno de los filmes menos considerados de su director, pero que a mí me parece una obra maestra. La opresión en un campo de concentración, las subtramas, el traidor, la fuga, y un final glorioso hacen de esta cinta un disfrute mayúsculo, en el que Wilder lleva a su máxima expresión sus tres principales mandamientos a la hora de hacer cine: No aburrirás, no aburrirás y no aburrirás. ¿Quién después de verla no sigue silbando su última melodía? Y además con Otto Preminger en un papel.

Howard Winchester Hawks Fue un director, escritor y productor de cine norteamericano, nacido el 30 de mayo de 1896, en Goshen, Indiana, Estados Unidos.

‘El apartamento’ Para muchos, por no decir todo el mundo, la mejor película de Wilder, ergo, una de las mejores de toda la historia del cine lo cual no es poco.

Tragicomedia sin ninguna concesión, aventura sobre la vida misma con un héroe —o mejor dicho, un antihéroe— de excepción, C.C. Baxter, al que da vida un más que perfecto Jack Lemmon en una de sus colaboraciones con

Debido a que el trabajo de sus padres implicaba mudarse por todo el país, Howard creció en varias residencias hasta instalarse, cuando tenía 20 años, en California, donde comenzó a ayudar como atrezzista (utilería) y posteriormente como ayudante de edición.

Luego de trabajar en algunas cintas como ayudante de dirección, Hawks empezó a escribir sus propios guiones, hasta llegar a ser jefe de departamento de guiones para Paramount.

Finalmente debutó como director con la cinta El camino de la gloria (1926), para luego realizar títulos bien recibidos como La escuadrilla del amanecer (1930), Scarface (1932), La comedia de la vida (1934), La fiera de mi niña (1938) y Luna nueva (1940), entre otras.

Autor de cuarenta películas, en las que también fungiría como productor, guionista, editor, Hawks fue nominado a mejor director por la cinta El Sargento York (1941).

Unió por primera vez en pantalla grande a Humphrey Bogart y Lauren Bacall (que terminaron casándose después de la película) en Tener y no tener (1945), un trabajo que surgió como consecuencia del desafío que Hawks le hizo a Hemingway: él podía sacar oro de la peor obra del escritor.

Scarface (1932)

Rodada mucho antes de que Brian de Palma le diese la vuelta a la misma historia en los 80 con el rostro de Al Pacino, ‘Scarface’ fue la película que revolucionó para siempre el cine de gánster de la Warner. El Tony Camonte que interpretaba Paul Muni era una especie de ‘alter ego’ del mismísimo Al Capone, que por aquellos días de la Gran Depresión cometía sus peores fechorías. Su estilizada dirección, con el signo de la cruz que aparece cada vez que se produce un asesinato y expresivos claroscuros que anticipaban el cine negro, es legendaria.

Ya en el sendero de la adaptación literaria, Hawks llevó al séptimo arte la novela negra de Raymond Chandler, El sueño eterno.

En esta producción volvieron a estelarizar Bogart y Bacall. Posteriormente, trabajó con John Wayne en varias de sus mejores cintas como Río Rojo (1948), Río Bravo (1959), El dorado (1967) y Río Lobo (1970).

Ciudad sin ley (1935)

La historia de una mujer dispuesta a todo por triunfar en el San Francisco de la fiebre del oro, en pleno siglo XIX, se convertía, en manos del director, en un magnífico fresco histórico con los rostros de Miriam Hopkins, Joel McCrea y Edward G. Robinson. La libertad de prensa o las corruptelas del poder son algunos de los temas de una cinta que, vista hoy, se parece mucho al ‘Gangs of New York’ de Scorsese e incluye uno de esos poderosos retratos femeninos que tanto gustaban a Hawks.

La fiera de mi niña (1938) Incomprendida en su momento y surrealista hasta el absurdo, ‘La fiera de mi niña’ es el manual perfecto de las ‘screwball comedies’. Una mujer fuerte y decidida, Katharine Hepburn, no deja de complicarle la vida a un timorato paleontólogo interpretado por Cary Grant. Aunque fue un fracaso estrepitoso en la taquilla y precipitó la caída en desgracia de la Hepburn en RKO, la cinta ha sido imitada y homenajeada hasta la saciedad. Y si no, que le pregunten a Bogdanovich y a su ‘¿Qué me pasa, doctor?’

Tener y no tener (1944)

Howard Hawks desafió a Hemingway y le dijo que podría sacar oro del peor de sus libros. El resultado fue ‘Tener y no tener’, histórica cinta ambientada en la Martinica con sabor a intriga aventurera y alegato antinazi. Más allá de su calidad, siempre será recordada por ser la primera película que unió (en la vida real y en la ficción) a Humphrey Bogart y Lauren Bacall. “Si me necesitas, silba”, le decía ella a él, derritiendo corazones a lo largo y ancho del planeta.

Río Bravo (1959) Nacida como una forma de llevar la contraria a ‘Solo ante el peligro’ (Hawks odiaba la forma en la que Gary Cooper tiene que pedir ayuda a sus conciudadanos en aquella película), ‘Río Bravo’ es la película que mejor muestra esa camaradería masculina que sería uno de los grandes temas de su filmografía. Más allá de John Wayne o de Walter Brennan, al que utilizó como secundario en muchas de sus cintas, es la interpretación de un alcohólico Dean Martin la que verdaderamente conmueve en esta modélica película.

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s

LA MÚSICA EN EL CLASICISMO Se reconoce como Clasicismo al periodo comprendido entre el Barroco y el Romanticismo, y fechado entre 1750 y 1827, o dicho de otra manera, desde la muerte de J.S. Bach hasta la muerte de Beethoven.

H

istóricamente es la época en la que se produjeron los grandes cambios sociales y las revoluciones liberales.

Es fundamentalmente la época de la Ilustración.

Sus centros de difusión son, en primer lugar, Viena, y también Berlín, París y Mannheim.

La burguesía será el nuevo público y se abandonan los recintos eclesiásticos y los palacios.

Aumenta la difusión de la música y la venta de partituras. Los compositores empiezan a ser muy conocidos y viajan por Europa.

Coincide en el Arte con el Neoclasicismo, aunque no va a tomar los valores de la sencillez y la vuelta a la antigüedad clásica, pero sí, en cambio, los rasgos de perfección y belleza y una vuelta a la naturaleza.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES Serán la sencillez y lo armonía simple y la simetría de las frases.

Además es una música elegante y refinada.

La melodía presenta una estructura refinada y regular, con frases bien claras y diferenciadas. Suele haber una melodía principal y las otras voces hacen de acompañamiento.

El bajo continuo, tan usado en el Barroco, se suprime. Los acordes se basan en la tónica, dominante y subdominante.

Se utiliza más el modo mayor, más alegre, que el modo menor.

En una primera etapa hay que mencionar a tres de los veinte hijos de J. S. Bach, Johann Christian Bach, compositor galante, aún del Rococó, conocido como el Bach de Londres, y otros dos en Alemania, Johann Christian Bach y Carl Philipp Emmanuel Bach, conocido como el Bach de Berlín.

Destacan también el italiano Domenico Scarlatti, a caballo entre el Barroco y el Clasicismo, que fija la forma de sonata y el reformador operístico Christoph Willibald Gluck.

MÚSICA RELIGIOSA En este campo, no hay grandes innovaciones con respecto a la época del Barroco.

Se componen misas y las mejores creaciones serán Misas de Réquiem, o sea misas de difuntos.

Entre ellas destaca la Misa de Réquiem de Mozart, que, por estar gravemente enfermo, no llegó a terminar, siendo su último número Lacrimosa.

El propio Mozart dejó escritas las instrucciones para que su alumno Süsmayr completara la obra.

Al igual que misas y misas de Réquiem, se componen Motetes.

Tanto las misas como los motetes se componen para solistas, orquesta y coro.

tantes y el público. Requerían de un gran decorado para su montaje y se cantaban en italiano o en francés.

Gluck será quien siente las bases para contentar e intentar acercarse al público. Será en su obra “Orfeo y Euridice” , utilizando una música sencilla, haciendo las arias más simples y los recitativos más amenos y expresivos. .-ÓPERA BUFFA, que tiene su origen en Nápoles, al intercalar fragmentos cortos y cómicos entre otros más serios. El primer ejemplo podría se “La serva padrona” de Pergolesi. Tienen un cariz satírico y burlesco.

También reducen el número de personajes a dos o tres y utilizan un lenguaje coloquial, a veces en las distintas lenguas del pueblo y de cada país.

A veces, se sustituyen los recitativos por diálogos sin música. Así, aparecen el Singspiel en Alemania, la zarzuela en España y la opéra-comique en Francia.

ÓPERA Desde comienzos del siglo XVIII, la ópera era un espectáculo de distinción en palacios y las cortes.

Los temas iban desde la mitología a las tragedias. En esta época, la ópera se intenta acercar al público modesto, simplificándose los temas y creciendo el número de teatros.

Podemos distinguir dos tipos de ópera: – OPERA SERIA, con argumentos más complejos, sobre todo mitológicos, difíciles de seguir por los can-

El máximo exponente de este tipo de ópera será Mozart, que compone óperas tanto en italiano como en alemán.

FORMAS INSTRUMENTALES -PARA MÚSICA DE CÁMARA: LA SONATA, ya conocida desde el Barroco, generalmente para un instrumento solista, piano , guitarra o violín y otro segundo instrumento, como flauta, oboe o violín.

A veces tríos, con violín, violonchelo y piano; y también para cuartetos de cuerda o quintetos, de cuerda o de viento. Se toca en casas particulares, generalmente de aristocracia o alta burguesía y pequeñas salas de conciertos.

La sonata tiene cuatro tempos: Rápido (Allegro) , Lento (Andante o largo), Ligero (suele ser un Minueto) y Rápido (Allegro o presto).

LA SERENATA Y EL DIVERTIMENTO, escrita para una pequeña orquesta o banda de viento y para ser tocada al aire libre.

-PARA MÚSICA DE ORQUESTA: LA SINFONÍA, escrita para orquesta sinfónica. Quizá fue Haydn quien dio la forma definitiva a este tipo de obra.

Tanto el concierto como la sinfonía se estructuras de forma semejante a la sonata, en tres o cuatro movimientos: En el primero se sigue un esquema con tres partes: primero una exposición, en la tonalidad principal, Finalmente la reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales en la misma tonalidad.

El segundo movimiento, lento, suele ser más melodioso, utilizándose la forma lied, de estructura ternaria y carácter lírico.

El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado, generalmente en forma de minueto, danza de origen francés, o de scherzo, como en Beethoven.

En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma rondó, que alterna un tema principal a modo de estribillo, en la tonalidad principal, con episodios en otros tonos.

En esta época aparecen el Crescendo y el Diminuendo, que dan nuevas posibilidades a las sinfonías y conciertos.

Para nombrar sinfonías se emplea el número de orden en el que se ha escrito. Así se dice la Novena sinfonía de Beethoven .

Muchas de ellas también tienen un sobrenombre; por ejemplo, la tercera de Beethoven se conoce como la heroica y la Sexta, como La Pastoral y la 101 de Haydn se conoce como la sinfonía del reloj.

Mozart compuso 41 sinfonías, Beethoven, 9 y Haydn más de un centenar.

Los instrumentos de la orquesta ya existían en el Barroco, pero algunos de ellos se adaptan y otros surgen, como el pianoforte, que se impuso al clavicordio y el clarinete, mientras que otros, que cada vez se usan menos, acaban desapareciendo, como la viola de gamba.

Las orquestas se van uniformando poco a poco. A finales del siglo XVIII, ya hay un modelo de orquesta clásica con una sección de cuerda (violines, violas, violonchelos y contrabajos); una de viento (flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas, etc.) y una de percusión (timbales, platillos, etc.). Parece que la escuela de Mannheim contó con la mejor orquesta de Europa.

LA DANZA EN EL CLASICISMO A partir de este momento, la danza se separa definitivamente de la ópera.

Se cuentan historias completas, narradas solo con la música, sin cantantes. Se adaptan coreografías que antes eran aristocráticas a coreografías acrobáticas, en las que aparecen la vida rural y burguesa.

Las mujeres tendrán un papel en el ballet, ya que hasta esa fecha los papeles femeninos, como en el

teatro, eran interpretados solo por hombres.

Aparecen así bailarines profesionales especializados, que practican pasos de gran dificultad. La danza francesa va a marcar su influencia en toda Europa.

Las primeras bailarinas se convierten en divas aclamadas por el gran público, como las famosas María Camargo y María Sallé, en ballets como “Pygmalión” y acortaron sus vestidos y dejaron sus zapatos de taco, para bailar mucho más cómodas.

PRINCIPALES COMPOSITORES

El nivel de la orquesta creció de tal manera que muchos músicos de renombre de entonces, entre ellos W.A. Mozart, viajaban a Mannheim por el solo hecho de poder asistir a un concierto de esa célebre orquesta.

Compuso doce sonatas, seis conciertos para clavecín, cuatro colecciones de sinfonías, una misa.

Después conoce la ópera francesa, la tragédie-lyrique, de cuya influencia saldrían obras como Orfeo y Eurídice (1762) y Alceste (1767), donde Gluck intenta devolver a la ópera el espíritu de la tragedia griega.

(1717-1757) compositor, violinista y director de orquesta checo, fundador de la llamada ‘Escuela de Mannheim’. En su época, en el siglo XVIII. Estudió violín y se fue perfeccionando también en composición.

Christoph Willibald Gluck

Cuatro años más tarde le nombraron director de la música instrumental. Allí se rodeó de otros excelentes músicos y amplió este cuerpo musical con otros instrumentos, especialmente de viento.

Reformador del género operístico, sus aportaciones a la ópera barroca le harían pasar a la historia; un siglo más tarde, Richard Wagner seguiría sus pautas.

Triunfó primero en Italia (17411745), viajando después a Londres y Dresden para instalarse posteriormente en Viena, donde fue nombrado director del Teatro de la Corte de Viena.

Al inicio de su carrera continuó la tradición italiana, como se refleja en Artajerjes (1741, su primera ópera), Il Tigrane (1743), La clemencia de Tito (1752) y La Cinesi (1754).

Jan Vácralv Stamic.

En 1741 se marchó a Alemania donde pasó a integrar la ‘Orquesta del palacio de Mannheim’. Fue nombrado jefe artístico de la ya entonces orquesta de cámara del Príncipe Elector del Palatinado, en Mannheim.

(Erasbach, Alemania, 1714 – Viena, 1787). Compositor alemán cultivador de varios géneros, Gluck se decantó por la ópera.

Christoph Willibald Gluck, desde 1756 caballero de Gluck (Ritter von Gluck, en alemán), (Erasbach, 2 de julio de 1714-Viena, 15 de noviembre de 1787) fue un compositor alemán.

Es considerado uno de los compositores de ópera más importantes del Clasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII.

En total Gluck compuso 107 obras enmarcadas dentro del movimiento romántico.

En sus creaciones concede especial importancia a los coros, además de transmitir las emociones y el estado psicológico de sus personajes.

Para reforzar la expresión de los sentimientos, subordinó la música a la poesía y la despojó de adornos superfluos.

Tras sufrir una apoplejía y quedar paralítico de un brazo, su alumno Salieri le ayudó a escribir sus óperas.

lla, G. von Reutter, Haydn se trasladó al Coro de la Catedral de San Esteban de Viena, propulsando así su incipiente pero brillante carrera profesional.

En la capital del Imperio austríaco inició una nueva etapa de su vida estudiando distintas asignaturas (latín, clases de canto, violín y teclado).

Franz Joseph Haydn

Franz Joseph Haydn nació en la localidad de Rohrau el 31 de marzo de 1732 y murió en el arrabal vienés de Gumpendorf, el 31 de mayo de 1809.

Fue un músico virtuoso, un compositor de gran magnitud considerado como uno de los máximos representantes del Clasicismo y el Padre de la Sinfonía moderna.

El segundo de doce hermanos, fruto del matrimonio formado por M. Haydn y A.M. Koller, realizó sus primeros estudios en su ciudad natal, aunque a los pocos años, destacó en el ámbito musical y sus progenitores aceptaron una oferta del director del coro, J. M. Frankh, trasladando a su hijo a Hainburg para estudiar Música. Allí pudo iniciarse en el clavecín, violín y compuso sus primeros cantos corales.

Destacó como niño-cantor y al ser admirado por el Maestro de Capi-

Vivió en Viena desde temprana edad y con el transcurso del tiempo evolucionó su técnica comenzando la producción de sus primeras obras, promoviendo así su carrera musical en las cortes de las principales familias aristocráticas europeas (Esterházy).

A partir de 1756, fue considerado uno de los Maestros de Viena. Tres años después fue nombrado vicedirector de orquesta por el Conde Morzín y posteriormente Maestro de Capilla, cargo que ostentó durante treinta y cinco años. Durante este periodo se produce el matrimonio canónico de J. Haydn con M. A. Keller.

En 1790 viajó a Londres donde construyó diversas obras: “Sinfonías de Londres”, “El Cuarteto Reiter” o “Rondo gitano para trío con piano”.

En 1795, regresó a Viena dedicándose a la realización de obras sacras para coro y orquesta. Finalmente a partir de 1802 contrajo una grave enfermedad que le impidió seguir componiendo, consumiéndole la vida hasta que falleció en 1809, siendo enterrado en el Cementerio de Viena.

Franz Joseph Haydn fue iniciado el 11 de febrero de 1785 en Zur wahren Eintracht (Logia de La Verdadera Concordia) de Viena. Realizó diversos trabajos rituales pertenecientes al Rito de Zinnendorf y estuvo confeccionando algunos cantos de carácter ritual masónico como “La Creación”, basada en el libro bíblico del Génesis.

Su obra musical es amplísima destacando las siguientes obras: ciento veinticinco sinfonías, treinta y un conciertos, setenta y siete cuartetos, treinta tríos y más de trescientas composiciones para instrumentos de cuerda y viento.

En lo referente a la Música eclesiástica, el compositor austriaco produce catorce misas, un “Stabat mater”, dos “Te Deums” y treinta y cuatro ofertorios e himnos.

También destaca en el campo de la escritura vocal resaltando algunas canciones de tres y cuatro partes. Construyó una veintena de óperas (Acis y Galatea, La cantante…). Finalmente, las obras que han inmortalizado la figura de J. Haydn, han sido “El Regreso de Tobías” (1775), “Las últimas Siete palabras de Cristo” (1787) y “La Creación” (1791).

En conclusión, F. J. Haydn es considerado un destacado compositor austriaco muy laureado por la abundancia y calidad en sus obras que actualmente han sido clasificadas con un destacado estilo y brillante composición.

de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la célebre orquesta y el estilo de Mann-heim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres.

Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).

Wolfgang Amadeus Mozart

(Salzburgo, 1756 - Viena, 1791) Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756.

Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (juntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos.

A la edad de seis años, Mozart ya era un intérprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de par-tituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.

El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje

Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Manda-miento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas).

El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobis-pado de su ciudad.

Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica.

El año 1770 le encargaron escribir la que es su prime-ra gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músi-co se hizo aún más patente.

Mozart volvió a Salzburgo en

1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuar-tetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las ópe-ras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).

En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por los cortes europeos un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron.

Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonía K.297 y el ballet “Les petits riens”.

La muerte de su madre en la ca-pital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la fami-lia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurri-dos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.

Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influida por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.

El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena.

Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rap-to en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II. Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron fre-cuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.

De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la músi-ca de su tiempo.

La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ese año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas.

Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros.

Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza

di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mien-tras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem.

El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.

DATO

Un genio muy infantil Pero Mozart nunca dejó de ser un niño. Como afirma su primer biógrafo, Schlichtegroll, este hombre que llegó precozmente a la mayoría de edad en su arte, «nunca aprendió a gobernarse a sí mismo, no tenía el sentido del orden doméstico, el uso debido del dinero, de la templanza y de la elección razonable en el goce.

Siempre necesitaba un guía, un tutor que en su lugar se encargara de los asuntos domésticos, pues su espíritu estaba ocupado sin cesar con un sinfín de asociaciones muy diferentes que le impedían toda concentración en otros pensamientos serios».

No deja de resultar curioso que un genio de su calibre pudiese ser tan torpe en su vida doméstica.

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X n Be El voto.

Una de las bases fundamentales de la democracia es la utilización del voto mediante el cual el ciudadano elige a sus representantes.

El voto es universal, es decir, la participación de todos los ciudadanos en un proceso electoral sin ningún tipo de distinción es parte de la esencia del sistema, que como dijo Winston Churchill: “La democracia es el peor de todos los sistemas políticos, con excepción de todos los sistemas políticos restantes”. ca, afirma el filósofo romano Cicerón, es una forma legítima de mancomunidad si, y solo si, el pueblo es el poder soberano y confía su soberanía en manos capaces de la élite.

Al comienzo del debate constitucional in de republica [un diálogo sobre política romana de Cicerón, escrito en seis libros entre 54 y 51 a. C.], Cicerón dice efectivamente: “la res publica, entonces, es propiedad de un pueblo (res populi).

Un pueblo, además, no es una reunión cualquiera de humanos reunidos de alguna manera; es una reunión de personas en gran número asociadas en una asociación entre sí por un acuerdo común sobre la ley (iuris con-sensu) y un reparto de beneficios (utilitatis communione)”.

La construcción de la definición de una res publica como res populi en términos de una metáfora de propiedad permite a Cicerón afirmar que en cualquier forma legítima de gobierno, el populus debe poseer su propia res. Para hacerlo de manera significativa, es necesario que las personas posean el derecho a gestionarlo y administrarlo.

Esto, a su vez, equivale a la posesión de la libertad y la capacidad de ejercerla.

Rastreando el desarrollo de la constitución romana como la encarnación histórica de la mejor forma de gobier-

no, Cicerón mostró cómo Roma llegó a adquirir esa matriz de derechos cívicos y políticos esenciales para el establecimiento del estado de libertad de los ciudadanos.

De estos derechos, el más importante fue el derecho al sufragio. Esto brindó al pueblo un cierto grado de participación política, garantizándole así ser el dueño de facto de su propiedad, la cual podría administrar como quisiera.

En esta forma de gobierno, los poderes de esta soberanía fueron confiados a

una aristocracia elegida, que conduciría los asuntos del pueblo teniendo en cuenta la ventaja común y de acuerdo con un sentido común de justicia. Esta, al menos, era la teoría ...

Ensambles En la práctica, en el siglo I a. C., el período republicano mejor documentado, el pueblo ejercía su derecho al voto principalmente en dos asambleas: los comitia centuriata y los comitia tributa.

Los comitia centuriata, que se encargaban de elegir a los magistrados superiores romanos y que rara vez aprobaban leyes o actuaban como jurados, eran una asamblea que originalmen-te reflejaba la estructura militar del ejército romano.

Los romanos no conocían el sistema de un ciudadano y un voto, sino que adoptaron la idea de las unidades de votación, en el caso de esta asamblea, la centuria militar, dentro de la cual se distribuía el pueblo romano.

La mayoría de los votos dentro de una unidad se contaba como el resultado de esa unidad y, a su vez, la mayoría de las unidades constituía el resultado final de la votación.

La gente esta-ba dividida en clases por el censo, tradicionalmente sobre la base de su capacidad financiera para armarse.

A cada clase dentro del censo se le asignó un número designado de centuriae; cuanto más alta era la clase del censo, mayor era la cantidad de centuriae que tenía esa clase.

En la gran mayoría de los casos, ni siquiera se consultó al resto del pueblo romano, y la última clase de censo, los capite censi, a los que sólo se asignó una centuria, rara vez participa-ron en alguna decisión de esta asamblea.

Hubo algunos intentos de abordar el sesgo timocrático de esta asamblea [un estado donde solo los propietarios pueden participar en el gobierno], pero los romanos justificaron en gran medida el sistema que estaba en el centro de su organización política.

Afirmaron que encarnaba el principio de que “el mayor número no debería tener el mayor poder” (Cicerón de república, 2,39), y elogiaron esta organización porque garantizaba que “la mayoría de los votos estaba en manos de aquellos a quienes el el mayor bienestar de la man-comunidad era el más importante”.

Sin embargo, lo que todos los autores romanos también enfatizaron igualmente como un rasgo importante de esta organización política fue que “nadie fue privado del sufragio”, es decir, nadie, excepto las mujeres, los extranjeros y los esclavos.

Tanto en la teoría como en la práctica, era esencial para los romanos que ningún ciudadano adulto varón fuera privado de su derecho al voto; esto habría sido tiránico.

La verdadera ventaja de este sistema era la garantía de que quienes tenían más en juego en el Estado Libre Asociado también estaban en una posición de predominio político. También significaba que todos tenían el mismo derecho a votar, es decir, todos poseían por igual el derecho político más básico, que le permitía desempeñar un papel en la gestión y adminis-tración de la propiedad del pueblo: la mancomunidad.

El Comitia Tributa La principal asamblea legislativa de la República tardía fue el Comitia Tributa, que también se encargó de las elecciones de los magistrados romanos.

Esta asamblea se organizó en torno a la unidad de votación de la tribu, una unidad territorial a la que cada ciudadano romano pertenecía por nacimiento o acto legal. El número de tribus aumentó progresivamente a lo largo de la República con la conquista romana, pero hacia el 231 a. C. los romanos decidieron no aumentar más su número, que se fijó en 35, que com-

prenden cuatro tribus urba-nas y 31 rústicas.

El principio de voto, aunque no basado en la riqueza, es idéntico al que se aplica en el caso de los comitia centuriata. La mayoría de los votos de una tribu constituía el voto de esa tribu, y la mayoría de las tribus determinaba entonces el resultado final.

Como en el caso de los comitia centuriata, es evidente que esta asamblea no garantizaba la participación igualitaria de todos los ciudadanos, ya que se basaba en un evidente sesgo hacia las tribus rústicas. Los ciudadanos registrados en las cuatro tribus urbanas, sin duda, no tenían ninguna posibilidad de prevalecer.

La ciudadanía estaba informada políticamente en los contiones, las asambleas de no decisión donde se desarrollaban debates políticos ante la comunidad.

Esta reunión aleatoria de personas, no subdividida en unidades de votación, incluyó no solo a ciudadanos varones adultos, sino también a mujeres, extranjeros y esclavos, esencialmente a quienes estuvieran presentes y pudieran permitirse el tiempo de escuchar.

Los partidarios de una propuesta se dirigieron a la multitud y, a menudo, permitieron que sus oponentes contrarrestaran su posición.

Aunque, en teoría, cualquiera podría pararse en la rostra y hablar (si el magistrado a cargo le da permiso), en la práctica solo se registra que los miembros de la élite se dirigieron al pueblo.

Obstáculos de votación Sin embargo, junto a los límites impuestos por la estructura de estas asambleas, existían una serie de obstáculos prácticos que podrían haber obstaculizado el ejercicio real del derecho de voto de los ciudadanos.

En primer lugar, las asambleas tuvieron lugar en Roma, ya sea en el Campus Martius o en el Foro, que difícilmente podían contener la totalidad de los que tenían derecho a ejercer su de-recho de voto. A finales del siglo I a.C., el censo romano contaba con unos cuatro millones de ciudadanos (aunque la importancia demográfica precisa de esa cifra es muy debatida).

Se podían encontrar ciudadanos romanos por todo el Mediterráneo, pero el corazón del territorio romano seguía siendo la península italiana, desde el sur del río Po (antes del 49 a. C.) hasta el estrecho de Messina.

No muchos ciudadanos habrían podido permitirse el viaje a Roma, e incluso los que vivían cerca no hubieran podido tomarse un tiempo libre para pasar al menos un día en Roma para ejercer su derecho político, por lo cual, contrariamente a la costumbre griega, no hubo compensación económica.

En su crítica mordaz del político romano Publio Clodio Pulche, y tribuno de la plebe responsable de su exilio en el 58 a. C., Cicerón afirmó que había tan poca gente participando en los comitia tributa que hubo que reclutar gente de otras tribus para asegúrese de que cada tribu cumpla con su función de voto.

El voto secreto Las asambleas solo podían ser convocadas por un magistrado romano, y en las asambleas legislativas solo podían aprobar o rechazar la propuesta planteada sin poder proponer enmiendas.

Sin embargo, a partir del siglo II a.C., un sistema de votación oral, abierto a presio-nes e intimidaciones, fue sustituido por el voto secreto.

Este fue adoptado progresivamente para todas las esferas de la actividad política popular: electoral, legislativa y judicial.

Incluso un siglo después de su introducción, la existencia del voto secreto escrito fue aclamada como el bastión de la libertad del pueblo. Pero los miembros conservadores de la élite manifestaron su inquietud.

En su opinión, el voto secreto proporcionó a la gente un escondi-te, lo que les permitió votar como quisieran, fuera del control de la élite. Sin embargo, la medida estaba tan intrínsecamente arraigada en la conciencia política del pueblo que no se podía abolir.

Cicerón propuso una alternativa bastante desconcertante: el pueblo debe preservar su voto escrito como salvaguarda de su libertad, pero, antes de emitirlo, debe mostrarlo a los ciudadanos más eminentes “para que los ciudadanos puedan disfrutar de la libertad también en este mismo privilegio de ganando honorablemente el favor de la aristocracia”.

Parece, entonces, que hay una considerable discrepancia entre el pensamiento político romano - que concibió la libera res publica como propiedad del pueblo, que confió su poder soberano a la aristocracia elegida - y la reunión real de personas que ejercieron en la práctica su derecho a votar.

Muchos estudiosos afirman que el proceso de votación en la última República romana fue en última instancia un ritual público al que asistió solo una minoría de personas, y cuya función era exclusivamente reforzar la centralidad ideológica del poder del pueblo a nivel simbólico.

Pero si esto es cierto, ¿cómo se explica el consejo que supuestamente le dio el hermano de Cicerón, Quinto, sobre cómo ganar una elección consular?

Dijo: “Y sin embargo, no debe tomar medidas políticas en el Senado ni en una reunión pública mientras sea candidato: debe dejar esas cosas en suspenso para que, a partir de su conducta de toda la vida, el Senado pueda

juzgar que es probable que usted sea el partidario de su autoridad; los caballeros romanos, junto con los leales y ricos, te juzgan por tu pasado por estar ansioso por tiempos de paz y tranquilidad; y la gente piensa que no es probable que seas hostil a sus intereses por el hecho de que en tu estilo de hablar en las reuniones públicas, y en tus convicciones declaradas, has estado del lado popular ”.

Este consejo probablemente se dio en el año 64 a. C., pero parece que hoy no ha cambiado mucho.

Revolución francesa El siglo XVII trajo consigo un cambio radical en el mundo del pensamiento político, era la época del iluminismo y del Racionalismo donde cuestionaba la autocracia y la divinidad real, producto de esta nueva forma de pensar filósofos como Jean Jacques Rousseau profundizan sobre el tema de la soberanía. Para él, la soberanía está encar-nada en el pueblo donde reside el poder, los miembros de una nación son libres e iguales y el derecho de voto es un derecho que nada ni nadie puede quitar a los ciudadanos, es la soberanía popular que será tomada como bandera de lucha por los líderes de la Revolución francesa.

Y es en esta revolución cuando se concretan estos postulados. Con la caída de Luis XVI, los revolucionarios expi-den la Constitución de 1791 que establece la ciudadanía activa y pasiva, los activos eran los que poseían fortuna y pagaban impuestos, y los pasivos, aquellos que no los pagaban.

Para elegir a los electores quienes a su vez eran los que elegían a los diputados a la Asamblea Nacional solo lo hacían los ciudadanos activos, la llamada Constitución girondina, por ser elaborada por la mayoría de los diputados de esa tendencia política, instituyó el voto censitario y excluía a la mujer de la toma de decisiones.

La Constitución de 1793, elaborada por la mayoría Jacobina, fue la que estableció el sufragio universal masculino, y establecía el derecho a la rebelión y la igualdad de derechos para todos los franceses.

El propio Maximiliano Robespierre, uno de los impulsores de esta constitución, manifestaba que todos los funcionarios designados por el pueblo podían ser revocados por él.

Esta carta política no entra en vigor y el sufragio universal tuvo que esperar hasta las rebeliones de 1848 en París, donde se puso definitivamente en vigencia y además se fijó la jornada laboral en 10-11 horas y reconoció el dere-cho del trabajo para todos los ciudadanos.

El voto para la mujer en Francia tuvo que esperar hasta 1945 mediante decreto del general Charles de Gaulle.

En Inglaterra Allí se iniciaron reformas importantes en el aspecto electoral durante la llamada Reform Act de 1832, que aumentó el número de personas que podían votar.

A partir de la vigencia de esa ley se fueron modificando o reformando cuantas veces fuera necesaria para lograr ampliar las bases del sufragio hasta llegar al universal. En 1918 se logra incorporar el voto de la mujer, de esa manera la sociedad británica se vuelve inclusiva.

La ley también aumentó el número de individuos habilitados para votar, al incrementar la masa del electorado desde unos 500.000 hasta 813.000, permitiendo así que uno de cada seis hombres adultos votara, en una población total de 14 millones.

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Por Alix - Shopie - Kim - Francis y Agh

Elecciones animales El león falleció, ¡triste desgracia! y fueron, por vivir en democracia, a nombrar nuevo rey los animales.

Aunque a algunos les parezca tonto, las ovejas votaron por el lobo; como son unos buenos corazones, por el gato votaron los ratones, y a pesar de su fama de ladinas por la zorra votaron las gallinas La paloma, inocente, votó por la serpiente; las moscas, nada hurañas, decidieron que reinaran las arañas.

No tuvo el topo duda, como tampoco queja, mientras votaba por la comadreja; los peces, que sucumben por la boca, entusiastas votaron por la foca.

Por no poder encaminarse al trote un pobre asno quejumbroso y triste se arrastró a dejar su voto por el buitre; el caballo y el perro, no os asombre, como siempre, votaron por el hombre.

Amigo lector ¿qué inconsecuencias notas?

Dime ¿no haces tú lo mismo cuando votas?

Guillermo Aguirre y Fierro

Guillermo Aguirre y Fierro nació en 1887 en San Luis Potosí, México. Trabajó como periodista y escribió numerosos poemas.

Entre su abundante obra destaca Sonrisas y Lágrimas, gracias a la cual consiguió una gran popularidad.

Publicada por primera vez en 1942, fue el punto de partida para que su nombre comenzara a girar en los círculos literarios del momento. Aguirre y Fierro falleció en Ciudad de México en 1949 y es considerado uno de los autores fundamentales de la literatura mexicana del siglo XIX. Su poema más famoso, Brindis del Bohemio, un canto de honor al ambiente bohemio, apareció en el libro antes citado y se convirtió en el caballo de batalla del poeta.

En un pueblo viejo, antiguo, donde resalta su “vieja hermosura”, esas calles llenas de nostalgia, viejas alegrías así como sus continuos ir y venir de sus pueblerinos.

Es precisamente por una de estas pequeñas callejuelas, empedrada a olor a tiempo lejano.

Recuerdo bien que era una tarde de los incipientes inviernos, donde a lo lejos vi a una bella dama.

Seguí sus pasos a distancia evitando penetrar en su intimidad y sin parecer un perseguidor, simplemente observándola en su recorrido, ellas son hermosa y refleja su sensualidad al caminar, se aprecia su boca bien cerrada y por sus agraciadas junturas labiales deja escapar el secreto de la felicidad, si ella está… enamorada.

AGH

A unos amigos preguntones El clasicismo literario hace referencia a un estilo de escritura que emulaba conscientemente las formas y los temas de la antigüedad clásica, y que se desarrolló durante las eras del Renacimiento y la Ilustración.

En este sentido, se imitaba sobre todo a los grandes autores del período greco romano, especialmente sus poetas y dramaturgos.

Los autores del clasicismo literario seguían sus principios estéticos y preceptos críticos.

En este sentido, se imitaba sobre todo a los grandes autores del período greco romano, especialmente sus poetas y dramaturgos.

Los autores del clasicismo literario seguían sus principios estéticos y preceptos críticos.

En especial, se guiaban por la Poética de Aristóteles, el Arte poética de Horacio y Sobre lo sublime de Longino, reproduciendo las formas grecorromanas: épica, égloga, elegía, oda, sátira, tragedia y comedia.

Estas obras establecían las reglas que ayudarían a los escritores a ser fieles a la Naturaleza: escribir lo que generalmente es cierto y plausible. Así, el estilo fue una reacción al Barroco, enfatizando la armonía y la grandeza.

La Edad de Oro de este movimiento ocurrió entre mediados hasta finales del siglo XVIII. Sus primeros representantes escribieron en latín, pero luego comenzaron a escribir en sus propios idiomas europeos.

( Félix María Samaniego) Décimas

Para darme en qué entender, ofrecéis a mi elección tres bellas cosas que son sueño, dinero o mujer.

Oíd, pues, mi parecer en este ejemplillo suelto: su madre a un niño resuelto sopa o huevo le ofreció, y el niño la respondió: Madre, yo… todo revuelto.

Mas si acaso os empeñáis en que de las tres escoja, la dificultad es floja, a verlo al momento vais.

Espero no me tengáis por grosero, si a decir me preparo, por cumplir, la verdad sin fingimientos; que dicen los mandamientos el octavo, no mentir.

No será de mi elección la mujer… porque, yo sé que es ella de modo… que… los hombres… pero ¡chitón!, la tengo veneración; y por mí no han de saber que para mejor perder el diablo a Job su virtud, le quitó hijos y salud y le dejó la mujer.

Sueño, sólo he de querer el preciso a mi persona, porque a veces la abandona cuando más lo ha menester.

Cosa es que no puedo ver, de todo forma una queja, por una pulga me deja; se va y el por qué no sé; y me enfada tanto, que lo tengo entre ceja y ceja.

¡Oh dinero sin segundo, resorte de tal portento que pones en movimiento esta máquina del mundo!

Por ti surca el mar profundo en un palo el marinero; por ti el valiente guerrero busca el peligro mayor…

Pues, pese al de Fuenmayor, yo te prefiero, dinero.

La abeja y el cuclillo (Fábula de Tomás de Iriarte)

Saliendo del colmenar, dijo al cuclillo la abeja: Calla, porque no me deja tu ingrata voz trabajar.

No hay ave tan fastidiosa en el cantar como tú: ¡cucú, cucú y más cucú, y siempre una misma cosa! ¿Te cansa mi canto igual? (el cuclillo respondió:) Pues a fe que no hallo yo variedad en tu panal; y pues que del propio modo fabricas uno que ciento, si yo nada nuevo invento, en ti es viejísimo todo.

A esto la abeja replica: En obra de utilidad, la falta de variedad no es lo que más perjudica pero en obra destinada sólo al gusto y diversión, si no es varia la invención, todo lo demás es nada.

Félix María de Samaniego (Laguardia, Álava, 12 de octubre de 1745-Laguardia, 11 de agosto de 1801) fue un escritor español famoso por sus fábulas, de tono aleccionador mediante moralejas, y los amores de la vida.

La abeja y el cuclillo (Fábula de Tomás de Iriarte) Saliendo del colmenar,

Tomás de Iriarte (Puerto de la Cruz, 1750 - Madrid, 1791) Escritor español.

Fue junto con Félix María de Samaniego uno de los fabulistas más importantes del siglo XVIII. Sobrino del académico Juan de Iriarte, a los trece años se trasladó a Madrid para vivir con su tío, lo que le permitió adquirir una sólida educación.

Fue el primer dramaturgo que consiguió dar con una fórmula que uniese las exigencias de los tratadistas del Neoclasicismo literario con los gustos del público.

El éxito le llegó con la presentación de su obra El señorito mimado.

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