Revista pisteyo 17 by Jorge Pablo Garcia

PISTEYO Revista Semestral Núm. 17 Diciembre 2021

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En Portada: Georges Méliès Libros: Friedrich Nietzsche Pisteyando: Historia de la fotografía Artes Visuales: Fauvismo Salud: Lepra Personajes: Henri Matisse Cine: Del Cine Mudo al Sonoro Música: Manuel M Ponce & imagine dragons • Política: Impuestos

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EDITORIAL

a industria del cine tal como la conocemos hoy se originó a principios del siglo XIX a través de una serie de desarrollos tecnológicos: la creación de la fotografía, el descubrimiento de la ilusión del movimiento mediante la combinación de imágenes fijas individuales y el estudio de la locomoción humana y animal. La historia que se presenta aquí comienza con la culminación de estos desarrollos tecnológicos, donde surgió por primera vez la idea de la película como una industria del entretenimiento. Desde entonces, la industria ha experimentado transformaciones extraordinarias, algunas impulsadas por las visiones artísticas de los participantes individuales, algunas por necesidad comercial y otras por accidente. La historia del cine es compleja, e innovadora, siendo un movimiento. Cultural desde su nacimiento. Los historiadores consideran a Louis Aimé Augustin Le Prince como el verdadero inventor del séptimo arte, ya que realizó sus primeras imágenes en movimiento en octubre de 1888 con una obra titulada La escena del jardín de Roundhay.

Eran apenas dos segundos de metraje y para ello utilizó una cámara con una lente única, el mismo procedimiento que le sirvió para filmar los carros a caballo o a los peatones en El puente de Leeds (Inglaterra). Estos dos títulos prueban que el francés se adelantó varios años a otros nombres ilustres como el estadounidense Thomas Edison, que patentó la primera cámara cinematográfica en 1891, o a sus famosos compatriotas los hermanos Lumière, que rodaron su primera película en 1895.

ICONOGRAFIA

Fauvismo

El nombre de Fauvismo ha sido aplicado a una corriente artística derivada del Impresionismo que tuvo lugar en diferentes partes de Europa especialmente entre los años 1905 a 1907. El fauvismo ha sido considerado como una de las más claros exponentes del Expresionismo, teoría pictórica que se basaba en la noción de que las representaciones de la realidad deben dejar ver los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse por la lógica y la linealidad.

claroscuro, el detalle. Definicion:abc

El nombre de Fauvismo se relaciona con el término francés ‘Fauve’ que significa bestia o animal salvaje. Los pintores fauvistas, entre los cuales Henri Matisse fue el más significativo y reconocido a nivel mundial, buscaban utilizar colores que destacaran por su vibrante tono, además de representar formas que en ocasiones perdían su estilo figurativo y que raramente eran coloreadas con las tonalidades observadas en la naturaleza. El uso de la línea fuerte e irregular, así como también de formas abstractas era otra de las grandes constantes del fauvismo. Muchas veces, el Fauvismo recorría a colores contrastantes entre sí y la importancia central que le daban a cuestiones como esta les hizo dejar de lado (voluntariamente) el interés por la perspectiva, el

16 LIBROS

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Georges Méliès

Pisti Carton

Salud:

Lepra

Citas Célebres

31 Historia de la fotografia

Espacio Político

Impuestos

Espacio Literario

PISTEYANDO

Henri Matisse

Música

Manuel M Ponce

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EN PORTADA

El dibujo original de Méliès.

Viaje a la luna (1902).

na película de casi trece minutos que aún hoy resulta fascinante por su imaginación desbordada y su desternillante sentido de la estética. Se basa muy libremente en dos novelas de otro par de pioneros de la imaginación, ‘De la Tierra a la Luna’ de Julio Verne y ‘Los primeros hombres en la Luna’ de HG Wells.

Méliès interpreta, como era habitual en sus películas, a uno de los personajes, el Profesor Barbenfouillis, y una de sus imágenes, la luna de queso con el ojo atravesado por un cohete se ha convertido en símbolo no ya del director o de los orígenes de la ciencia-ficción, sino del mismo cine y su poder como generador de fantasías.

La película se abre con la escena de un congreso científico en el cual el profesor Barbenfouillis (el mismo Melies) intentando convencer a sus colegas para que formen parte de un equipo de exploración que va a la luna. Una vez que estos aceptan, la expedición se pone en marcha, y los científicos viajan en una nave espacial con destino a la luna. Entonces la nave aterriza en las dunas de la luna como un misil dirigido, que se representa como un ser antropomórfico. Una vez en la superficie, los científicos se reúnen con los habitantes de esas hostiles tierras , los selenitas, que los llevan ante su Rey. Después de descubrir que los enemigos han desaparecido sin avisar bajo una nube de humo con el simple toque de un paraguas, estos franceses acaban sólo ante el Rey, del que logran escapar para regresar a la tierra. Sin embardo, en el viaje de vuelta caen en el océano, del que deberán ser rescatados. Fecha de estreno: 1 de septiembre de 1902 (Francia) Director: Georges Méliès Catastrophe du Ballon “Le Pax” (1902): Le Voyage dans la Lune Guion: Georges Méliès Historia de: Georges Méliès, Julio Verne, H. G. Wells

Biografía de Georges Méliès ________________________________________ Georges Méliès nació el 8 de diciembre de 1861 en el boulevard Saint-Martin de París. Su padre era un conocido empresario del calzado parisino. Desde pequeño mostró interés y habilidad en el dibujo. Sus padres le enviaron a Londres para aprender inglés, donde cambió su vida, pues conoció al célebre ilusionista Maskelyne durante sus representaciones de magia en el Egyptian Hall. Más tarde regresó a París, y a pesar de sus intenciones de ingresar en la Escuela de Bellas Artes, fue obligado por su familia a participar en el negocio del calzado. Se encargó de la reparación y el perfeccionamiento tecnológico de esta industria, aprendió a reparar máquinas y mejoró sus habilidades mecánicas, algo que le fue muy útil en el futuro. Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès

se negó a continuar con el mismo, utilizando su parte de la herencia paterna y la dote de su esposa, para comprar en 1888 el teatro Robert Houdin, del que era asiduo visitante, en donde ejercitaba sus habilidades como ilusionista. En 1888 compró el teatro Robert Houdin con parte de la herencia paterna y con la dote de su esposa, Eugénie Génin. Siempre había profesado una gran admiración por Houdin, al que conoció en persona. En el teatro Robert Houdin dio rienda suelta a su desbordante imaginación. Cada noche preparaba espectáculos de ilusionismo que hacía soñar a grandes y pequeños. Los trucos de magia, la mayoría creados por él, y las actuaciones teatrales las alternaba con proyecciones de linterna mágica y de sombras chinescas. En 1895 era ya un prestidigitador de reconocido prestigio. Mientras tanto, combinó sus labores de director del teatro con las de reportero y dibujante en el periódico satírico La Griffe, donde un primo suyo era redactor jefe. El 28 de diciembre de 1895 Méliès, dio un nuevo giro a su vida cuando asistió invitado por los Lumière a la primera representación del Cinematógrafo. Méliès quedó impresionado y su inagotable mente le dio inmediatamente ideas. Sin perder tiempo, al acabar la función se dirigió al padre de Louis y Auguste y le preguntó por el precio del aparato. Antoine Lumière, con poca visión comercial, le dijo que aquel invento tenía pocas posibilidades de ser un éxito. «Esta invención no tiene futuro», le dijo. Ante la negativa, acabó comprando el aparato de otro inventor, Robert William Paul, y en abril de 1896 empezó a realizar proyecciones en su teatro. Su deseo por crear sus propias películas le llevó a transformar el artilugio de Paul en una cámara con la que rodó su primer filme Partida de naipes. El 5 de abril de 1896 proyectó las primeras películas en su teatro Robert Houdin; eran pequeñas escenas al aire libre, documentales similares

a las de los hermanos Lumière. Su estilo evolucionó rápidamente buscando crear películas parecidas a sus espectáculos de ilusionismo. Construyó unos estudios en los alrededores de París y se volcó en la producción y dirección de películas. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado, entre las que destacan Cleopatra (1899), Cristo andando sobre las aguas (1899), El hombre de la cabeza de goma (1901), la célebre Viaje a la Luna (1902), El viaje a través de lo imposible (1904) y Hamlet (1908) Méliès intentó distribuir comercialmente Viaje a la Luna en Estados Unidos. Técnicos que trabajaban para Thomas Alva Edison lograron hacer copias de la película y las distribuyeron por toda Norteamérica. A pesar de que fue un éxito, Méliès nunca recibió dinero por su explotación. El monopolio de la industria cinematográfica (Edison en Estados Unidos y Pathé en Francia), junto con la llegada de la Primera Guerra Mundial, afectaron a su negocio, que fue declinando sin remedio. La producción masiva de Pathé y Gaumont complicó la competencia. El cineasta empezó a compartir cartel con Ferdinand Zecca, Louis Feuillade, el español Segundo de Chomón o David W. Griffith en Estados Unidos. Y por mucho que Pathé le ayudara en la producción de sus últimos trabajos, la taquilla no hizo su parte.

Para subsistir, Méliès se vio obligado a trabajar para Pathé y Edison. Firmó un contrato en el que se comprometía a proporcionar 300 metros de película semanales a este último, lo que le forzaba a trabajar a marchas forzadas. Como se demostraría al poco tiempo, Méliès no estaba hecho para la producción en cadena. Al contrario que los Pathé o los Edison, él no producía películas como si fuesen churros. Para colmo de males, las obras que realizaba para Pathé sufrían amputaciones por parte de Ferdinand Zecca, el operador con más autoridad dentro de la productora y del que se rumoreaba sentía una gran envidia por Méliès. Empero, Zecca tiene el honor de ser el primero en filmar una película dramática: Historia de un crimen, una fórmula que trataría de imitar el genio parisino sin demasiado éxito tomando como argumento sucesos de actualidad como el caso Dreyfus. En 1913 se retiró de todo contacto con el cine, tras arruinarse, obligado a vender sus propiedades, su estudio o sus muchos autómatas, e incluso que, en un ataque de desesperación, con una cerilla, destruyera una colección de 500 negativos.

Léon Druhot, director de Ciné-Journal, que lo rescató del olvido. Aquel encuentro casual supuso su redescubrimiento, que se culminó en la gala Méliès, celebrada en 1929 en la sala Pleyel, donde pudieron proyectarse ocho de sus películas, milagrosamente recuperadas. Desde 1925 su obra fue redescubierta por la vanguardia cinematográfica francesa, especialmente por los surrealistas, que reivindicaron su figura hasta el punto de que Méliès fue reconocido con la Legión de Honor en 1931 por toda su trayectoria. Al cabo de tres años se retiró con Jehanne d’Alcy —su esposa desde 1925— y su nieta. Murió en París el 21 de enero de 1938 en el hospital Léopold Bellan. Sus restos descansan en el cementerio de Père-Lachaise. En su lápida puede leerse: «Georges Méliès: creador del espectáculo cinematográfico.»

De 1915 a 1923, Méliès montó numerosos espectáculos en uno de sus dos estudios cinematográficos transformado en teatro. En 1923, acosado por las deudas, tuvo que vender propiedades y abandonar Montreuil. Muy a su pesar, Méliès dijo adiós al cine, pero siguió empeñado en continuar en el mundo del espectáculo, que era lo que le insuflaba vida. Montó una pequeña compañía de teatro junto con su yerno y su hija, pero fracasó una vez más. En 1925, cuando contaba sesenta y cuatro años, se casó en segundas nupcias con Jeanne D’Alcy, su musa, la actriz a la que hacía desaparecer en Escamoteo de una dama y a la que luego convertía en esqueleto. Casi no tenían donde caerse muertos, pero ella acababa de heredar un quiosco de juguetes en la Estación de Montparnasse. Era un buen lugar donde sentar la cabeza después de una vida de lucha y sacrificio. En la tienda de juguetes fue reconocido por

“Amigos míos, esta noche me dirijo a ustedes como lo que realmente son: hechiceros, sirenas, viajeros, aventureros, magos… Los invito a soñar conmigo”. —Georges Méliès

Méliès fue uno de los pioneros en la historia del cine, innovador y creativo, gracias a él, el cine, ya desde el comienzo, tomó rumbos que permitieron después avanzar en sus relatos y en sus técnicas.

Al mismo tiempo que Melies buscaba su camino en París, en Londres, un personaje con idénticas fantasías John Nevil Maskelyne, inauguraba la conocida «England’s Home of Mistery», habitada por autómatas y, naturalmente, ilusiones proyectadas por la linterna mágica. Maskelyne, además, es el primer maestro de Méliès, quien recibe de él las primeras enseñanzas de su vida profesional como mago. Es casi seguro que sin la influencia de Robert-Houdin y Maskelyne, Méliès no se hubiera decidido a adquirir su primer cinematógrafo

Filmografia Méliès descubrió enseguida los inconvenientes de rodar al aire libre. El viento y la lluvia dañaban los decorados y debía estar pendiente del día y la noche. En 1897 fundó el primer estudio cinematográfico en un campo a las afueras de Montreuil-sous-Bois. Se trataba de un edificio compuesto por paneles de cristal y diseñado para aprovechar la luz del Sol. Méliès no rueda con luz artificial, en parte porque los generadores que había no tenían suficiente potencia. Era una fusión entre un teatro y un estudio fotográfico. Había tramoyas, trampillas y decorados espectaculares que bosquejaba y pintaba el propio Méliès. Las sesiones de rodaje las hacía a primera hora del día. Entre 1896 y 1912 se rodaron allí cerca de 500 películas de ficción. Los historiadores de cine no se ponen de acuerdo en si el primer estudio de la historia fue el de Méliès o el de Edison, el Black María de Edison. Aunque el de Edison pudo construirse antes, en él no se hicieron películas con actores, que no existían todavía en el mundo cinematográfico. Méliès utilizaba acróbatas y gente de circo y del espectáculo de feria, más que actores de teatro, que no querían mezclarse con un mundo entonces considerado más como espectáculo de feria que como arte.

Algo que hacía únicas a las películas de Méliès era su escenografía. Para todas sus producciones diseñaba y construía enormes maquetas y aparatosas situaciones. «Desde septiembre de 1896 Méliès alterna el rodaje en exteriores con el uso de un estudio que ha construido en sus posesiones de Montreuil-sous-Bois. Estas instalaciones, relativamente cercanas a los centros de exhibición parisinos, le cuestan una enorme suma de dinero, pero pronto logra beneficiarse de sus ventajas, pues concentra allí muchos artilugios que, como si se tratara de un moderno taller de efectos especiales, le sirven para desarrollar sus cada vez más complicados trucajes. Con una indiscutible capacidad como director, Méliès coordina personalmente al equipo de carpinteros y decoradores que elaboran las escenografías, dirige a las bailarinas e incluso se encarga de supervisar maquillajes y vestuarios. Además, encarga la construcción de fosos y plataformas en el estudio, para así integrar mejor los distintos aparejos que idea en las filmaciones. Pronto este estudio se queda pequeño y Méliès diseña un segundo centro de filmación en la calle Galliéni, también en París. El equipo artístico procede de los teatros Châtelet y Robert-Houdin, aunque, por lo general, Méliès suele encarnar los papeles protagonistas. En rodajes más sofisticados, llega a contratar a las bailarinas del Teatro de la Ópera, cuya extraordinaria reputación garantiza la afluencia de público a las proyecciones.»

El hombre de las mil cabezas (1898

La Tentación de San Antonio (1898).

Heredero aún de la escenografía propia del ilusionismo, el propio Méliès juega aquí a descabezarse en una pieza de menos de un minuto que puso en práctica la idea de la pantalla partida, y que le permitía actuar consigo mismo como compañero de reparto.

Méliès también hizo unos cuantos cortos de motivos religiosos. Uno de los más vistosos es un delirante biopic de Juana de Arco, pero nos quedamos con esta pieza que no se sabe bien si es satírica o piadosa, en la que San Antonio se enfrenta a unas cuantas tentaciones en forma de señoritas en picardías.

Como tantos otros trucajes de su cine, Méliès se topó con este efecto por casualidad, cuando reveló erróneamente una película, lo que produjo espejismos visuales inesperados que sabría aprovechar en el futuro. Fecha de estreno: 1898 (Francia) Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Figaro et l’Auvergnat (1897): Un homme de têtes Productor: Georges Méliès Reparto: Georges Méliès

Fecha de estreno inicial: 1898 Director: Georges Méliès Dédoublement cabalistique (1898): La tentation de Saint-Antoine Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès

Cendrillon (1899).

El caso Dreyfus (1899)

Al borde del siglo XX, Méliès dirigió la primera adaptación de la que se tiene constancia del cuento de ‘Cenicienta’.

No todo Méliès es fantasía y proto-ciencia-ficción. Por ejemplo, en 1902 dirigió una recreación de la coronación de Eduardo VII.

La protagonista de este frenético y superpoblado cuento (hasta 35 personas en pantalla) es Jeanne d’Alcy, segunda mujer del director y presencia habitual en sus películas, y que da vida aquí al Hada Madrina. La ambición del director iba creciendo: esta es su primera película con escenas diferenciadas.

Y aquí rodó un auténtico docudrama en nueve entregas de aproximadamente un minuto cada una, reflejando la historia de un capitán judío del ejército francés que fue juzgado por traición, sentenciado a muerte y finalmente perdonado en un caso que conmocionó a la opinión pública francesa de la época.

Fecha de estreno: octubre de 1899 (Francia) Director: Georges Méliès Historia de: Charles Perrault Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès

Méliès, que había estado en el ejército, reflejó en esta producción una opinión muy crítica, lo que hizo que el gobierno lo censurara. Hasta los años setenta esta producción no pudo verse de nuevo. Fecha de estreno inicial: 4 de noviembre de 1899 Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Productora: Star Film Company Reparto: Georges Méliès

El hombre orquesta (1900). Más magia, ingenuidad y frenesí con un trucaje de desdoblamientos, y sencillas superposiciones y gags de montaje que resulta estéticamente delicioso, George Méliès aseguró que, mientras filmaba un día el tráfico parisino, descubrió por accidente el stop trick, efecto especial que utilizó comúnmente a lo largo de su carrera. Para El hombre orquesta, una película sumamente ambiciosa, utilizó este y muchos trucos más. Fecha de estreno: 1900 (Francia) Director: Georges Méliès Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Productora: Star Film Company Reparto: Georges Méliès

El hombre de la cabeza de goma (1901). Otra pieza esencial del repertorio básico de Méliès, y que bien puede suponer el salto del ilusionismo de escenario y sus cabezas parlantes a un efecto especial que casi podemos calificar de proto-gore, con cabezas que explotan (con estética completamente carente de violencia, eso sí). Un mero chiste visual, pero en el que el director experimenta con los cambios de tamaño a los que sacaría buen partido en sus piezas más celebradas. Fecha de estreno: 1901 (Francia) Director: Georges Méliès Productora: Star Film Company Guion: Georges Méliès Productor: Georges Méliès Reparto: Georges Méliès

El reino de las hadas (1903). Una de las producciones más ostentosas y recargadas de Méliès (algunos críticos la ponen en la cima de su filmografía) en un viaje al país de las hadas en el que hasta aparece un caballo auténtico en la escena final. Sus abundantes trucajes incluyen todos los efectos que el director conocía hasta ese momento y es uno de los casos más conocidos de película coloreada por el propio director fotograma a fotograma, y que vendía a un precio más elevado. Fecha de estreno inicial: 5 de septiembre de 1903 Director: Georges Méliès Historia de: Madame d’Aulnoy Productor: Georges Méliès Guion: Georges Méliès

Viaje a través de lo imposible (1904). Una desconocida pieza de más de media hora construida a raíz del éxito de ‘Viaje a la luna’, aunque en este caso es mucho menos conocida. Se basa también en una obra de teatro muy oscura de Julio Verne, del mismo título, y narra una serie de periplos en distintos medios de transporte desde el fondo del mar al interior del sol. La espectacularidad de sus efectos y escenarios es total. Cuenta la aventura cómica y disparatada marca de la casa de unos pasajeros a bordo de un tren que los llevará a los Alpes, después al Sol e incluso bajo el océano. En el relato hay algunas incongruencias, pero ¡qué más da! En su momento, la película impresionó por su duración y sus efectos visuales, en este sentido, supone toda una proeza. Fecha de estreno: 29 de octubre de 1904 (Estados Unidos) Director: Georges Méliès País: Francia Productor: Georges Méliès Historia de: Julio Verne, Adolphe d’ Ennery

A la conquista del polo (1912). La película más ambiciosa de Méliès, y también una de las más largas, es una parodia de las entonces muy mediáticas expediciones al polo (y también se ensaña con las polémicas sufragistas), aunque de nuevo a partir de una novela de Verne, ‘Las aventuras del capitán Hatteras’. El resultado fue tan caro que casi llevó a la bancarrota al estudio del cineasta, construido en su propio jardín, y que tuvo que cerrar poco después, abandonando el cine por completo. Incluye una de las creaciones más demenciales y aterradoras del francés, el gigante de hielo que intenta zamparse a los miembros de la expedición. Fecha de estreno inicial: 1912 Director: Georges Méliès Historia de: Julio Verne Música compuesta por: Eric Leguen Guion: Georges Méliès, Julio Verne

Source: http://www.mcnbiografias.com /app-bio/do/show?key=melies-georges http://www.mcnbiografias.com https://es.wikipedia.org/wiki/ https://educomunicacion.es

Desideré

riedrich Nietzsche , (nacido el 15 de octubre de 1844 en Röcken, Sajonia, Prusia [Alemania]; fallecido el 25 de agosto de 1900, Weimar , Estados de Turingia), erudito clásico alemán, filósofo y crítico de la cultura , que se convirtió en uno de los más influyentes de todos los pensadores modernos. Sus intentos de desenmascarar los motivos que subyacen a la religión , la moral y la filosofía tradicionales occidentales afectaron profundamente a generaciones de teólogos, filósofos, psicólogos, poetas, novelistas y dramaturgos. Él pensó en las consecuencias del triunfo de la Ilustración ‘s secularismo, expresado en su observación de que “Dios ha muerto”, de una manera que determinó la agenda de muchos de los intelectuales más célebres de Europa después de su muerte. Aunque era un ardiente enemigo del nacionalismo , el antisemitismo y la política de poder , los fascistas invocaron su nombre más tarde para promover las mismas cosas que detestaba.

Primeros Años La casa de Nietzsche era un bastión de piedad luterana . Su abuelo paterno había publicado libros defendiendo el protestantismo y había alcanzado el puesto eclesiástico de superintendente; su abuelo materno era párroco de campo; su padre, Carl Ludwig Nietzsche, fue nombrado pastor en Röcken por orden del rey Friedrich Wilhelm IV de Prusia, de quien se nombró a Friedrich Nietzsche. Su padre murió en 1849, antes del quinto cumpleaños de Nietzsche, y pasó la mayor parte de su vida temprana en un hogar compuesto por cinco mujeres: su madre, Franziska, su hermana menor, Elisabeth, su abuela materna y dos tías. En 1850, la familia se mudó a Naumburg en el río Saale , donde Nietzsche asistió a una escuela preparatoria privada , el Domgymnasium. En 1858 fue admitido en Schulpforta, el principal

internado protestante de Alemania . Se destacó académicamente y recibió una destacada educación clásica allí. Graduado en 1864, fue a la Universidad de Bonn para estudiar teología y filología clásica . A pesar de los esfuerzos por participar en la vida social de la universidad, los dos semestres en Bonn fueron un fracaso, debido principalmente a las enconadas disputas entre sus dos principales profesores de clásicos, Otto Jahn yFriedrich Wilhelm Ritschl . Nietzsche buscó refugio en la música, escribiendo una serie de composiciones fuertemente influenciadas por Robert Schumann , el compositor romántico alemán . En 1865 se trasladó a la Universidad de Leipzig , uniéndose a Ritschl, que había aceptado un nombramiento allí. Nietzsche prosperó bajo la tutela de Ritschl en Leipzig. Se convirtió en el único estudiante en publicar en la revista de Ritschl, Rheinisches Museum (“Museo Renano”). Comenzó el servicio militar en octubre de 1867 en la compañía de caballería de un regimiento de artillería, sufrió una grave lesión en el pecho mientras montaba un caballo en marzo de 1868 y reanudó sus estudios en Leipzig en octubre de 1868 mientras disfrutaba de una prolongada licencia por enfermedad del ejército. Durante los años en Leipzig, Nietzsche descubrió La filosofía de Arthur Schopenhauer , conoció al gran compositor de ópera Richard Wagner y comenzó su amistad de por vida con su compañero clasicista. Erwin Rohde (autor de Psyche ). Años De Basilea (1869-1879) Cuando una cátedra de filología clásica quedó vacante en 1869 en Basilea , Suiza , Ritschl recomendó a Nietzsche con un elogio incomparable. No había completado ni su tesis doctoral ni la disertación adicional requerida para obtener un título alemán; sin embargo, Ritschl aseguró a la Universidad de Basilea que nunca había visto a nadie como Nietzsche en 40 años de docencia y que sus talentos eran ilimitados.

En 1869, la Universidad de Leipzig confirió el doctorado sin examen ni disertación sobre la base de sus escritos publicados, y la Universidad de Basilea lo nombró profesor extraordinario de filología clásica. Al año siguiente, Nietzsche fue ascendido a profesor ordinario. Nietzsche obtuvo una licencia para servir como enfermero médico voluntario en agosto de 1870, tras el estallido de la guerra francoalemana . Al mes, mientras acompañaba un transporte de heridos, contrajo disentería y difteria , lo que arruinó su salud de forma permanente. Regresó a Basilea en octubre para reanudar una pesada carga docente, pero ya en 1871 la mala salud lo impulsó a buscar alivio de las abrumadoras tareas de un profesor de filología clásica; solicitó la cátedra vacante de filosofía y propuso a Rohde como su sucesor, todo en vano. Durante esos primeros años de Basilea, la ambivalente amistad de Nietzsche con Wagner maduró y aprovechó cada oportunidad para visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol profesor, pero la creciente explotación de motivos cristianos por parte de Wagner, como en Parsifal (1882), junto con su chovinismo y antisemitismo resultó ser más de lo que Nietzsche podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos hombres se había convertido en definitiva. El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872;El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música ), marcó su emancipación de las trampas de la erudición clásica . Una obra especulativa más que exegética, argumentó que la tragedia griega surgió de la fusión de lo que él llamó Elementos apolíneos y dionisíacos —el primero representa la medida, la moderación y la armonía y el segundo representa la pasión desenfrenada— y que el racionalismo y el optimismo socráticos significaron la muerte del griego. tragedia . Las últimas 10 secciones del libro son una rapsodia sobre el renacimiento de la tragedia del

espíritu de la música de Wagner. Recibido por un silencio pétreo al principio, se convirtió en objeto de una acalorada controversia por parte de quienes lo confundieron con un trabajo convencional de erudición clásica. Sin duda, fue “un trabajo de profunda intuición imaginativa, que dejó la erudición de una generación trabajando duro en la retaguardia”, como el clasicista británicoFM Cornford escribió en 1912. Sigue siendo un clásico en la historia de la estética hasta el día de hoy. Habiendo solicitado y recibido una licencia por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló en casa con su hermana y su amigo Peter Gast (Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Menschliches aforistas , Allzumenschliches (Human, All-Too-Human ) apareció. Debido a que su salud se deterioró constantemente, renunció a su cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se le concedió una pensión de 3.000 francos suizos por año durante seis años. Nietzsche obtuvo una licencia para servir como enfermero médico voluntario en agosto de 1870, tras el estallido de la guerra francoalemana . Al mes, mientras acompañaba un transporte de heridos, contrajo disentería y difteria , lo que arruinó su salud de forma permanente. Regresó a Basilea en octubre para reanudar una pesada carga docente, pero ya en 1871 la mala salud lo impulsó a buscar alivio de las abrumadoras tareas de un profesor de filología clásica; solicitó la cátedra vacante de filosofía y propuso a Rohde como su sucesor, todo en vano. Durante esos primeros años de Basilea, la ambivalente amistad de Nietzsche con Wagner maduró y aprovechó cada oportunidad para visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol profesor, pero la creciente explotación de motivos cristianos por parte de Wagner, como en Parsifal (1882), junto con su chovinismo y antisemitismo resultó ser más de lo que Nietzsche podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos hombres se había convertido en definitiva.

El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872;El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música ), marcó su emancipación de las trampas de la erudición clásica . Una obra especulativa más que exegética, argumentó que la tragedia griega surgió de la fusión de lo que él llamó Elementos apolíneos y dionisíacos —el primero representa la medida, la moderación y la armonía y el segundo representa la pasión desenfrenada— y que el racionalismo y el optimismo socráticos significaron la muerte del griego. Tragedia . Las últimas 10 secciones del libro son una rapsodia sobre el renacimiento de la tragedia del espíritu de la música de Wagner. Recibido por un silencio pétreo al principio, se convirtió en objeto de una acalorada controversia por parte de quienes lo confundieron con un trabajo convencional de erudición clásica. Sin duda, fue “un trabajo de profunda intuición imaginativa, que dejó la erudición de una generación trabajando duro en la retaguardia”, como el clasicista británicoFM Cornford escribió en 1912. Sigue siendo un clásico en la historia de la estética hasta el día de hoy. Habiendo solicitado y recibido una licencia por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló en casa con su hermana y su amigo Peter Gast (Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Menschliches aforistas , Allzumenschliches (Human, All-Too-Human ) apareció. Debido a que su salud se deterioró constantemente, renunció a su cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se le concedió una pensión de 3.000 francos suizos por año durante seis años. Década De Aislamiento Y Creatividad (18791889) Aparte de los libros que Nietzsche escribió entre 1879 y 1889, es dudoso que su vida tuviera algún interés intrínseco . Gravemente enfermo, medio ciego, con un dolor prácticamen- t e implacable, vivía en pensiones en Suiza, la Riviera francesa e Italia, con un contacto humano limitado.

Reconocida obra maestra literaria y filosófica de Nietzsche en forma narrativa bíblica, también sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra ), se publicó entre 1883 y 1885 en cuatro partes, la última de las cuales fue una imprenta privada por cuenta propia. Como ocurre con la mayoría de sus obras, recibió poca atención. Sus intentos de exponer su filosofía en una prosa más directa, en las publicaciones de 1886 de Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal ) y en 1887 de Zur Genealogie der Moral (Sobre la genealogía de la moral ), tampoco logró ganar una audiencia adecuada. El último año lúcido de Nietzsche, 1888, fue un período de productividad suprema. Escribió y publicó Der Fall Wagner ( El caso de Wagner ) y escribió una sinopsis de su filosofía, Die Götzen-Dämmerung (El crepúsculo de los ídolos ), Der Antichrist ( El anticristo ), Nietzsche contra Wagner , yEcce Homo , una reflexión sobre sus propias obras y significado. Crepúsculo de los ídolos apareció en 1889; El Anticristo y Nietzsche contra Wagner no se publicaron hasta 1895, el primero erróneamente como el libro uno de La voluntad de poder ; y Ecce Homo no se publicó hasta 1908, 20 años después de su composición . Colapso Y Mal Uso Nietzsche se derrumbó en las calles de Turín , Italia, en enero de 1889, habiendo perdido por completo el control de sus facultades mentales. Notas extrañas pero significativas que envió inmediatamente después de su colapso llevaron a su amigo Franz Overbeck, un teólogo cristiano, a Italia para devolver a Nietzsche a Basilea . Nietzsche pasó los últimos 11 años de su vida en una oscuridad mental total, primero en un asilo de Basilea, luego en Naumburg bajo el cuidado de su madre y, después de su muerte en 1897, en Weimar al cuidado de su hermana. Murió en 1900. Su crisis se atribuyó durante mucho tiempo a una parálisis general atípica causada por la sífilis terciaria latente . Los diagnósticos posteriores incluyeron degeneración de

los vasos sanguíneos cerebrales y meningioma retro orbitario, un tumor de las meninges cerebrales detrás del ojo (derecho). La asociación del nombre de Nietzsche con Adolf Hitler y El fascismo debe mucho al uso que hizo de sus obras su hermana, Elisabeth . Se había casado con un destacado chovinista y antisemita, Bernhard Förster, y después de su suicidio en 1889 trabajó diligentemente para remodelar a Nietzsche a la imagen de Förster. Elisabeth mantuvo un control despiadado sobre el patrimonio literario de Nietzsche y, dominada por la codicia, produjo colecciones de sus “obras” que consistían en notas desechadas, como Der Wille zur Macht (1901;La voluntad de poder ). También cometió pequeñas falsificaciones. Se engañó a generaciones de comentaristas. Igualmente importante, su entusiasmo por Hitler vinculó el nombre de Nietzsche con el del dictador en la mente pública . La Filosofía Madura De Nietzsche Los escritos de Nietzsche se dividen en tres períodos bien definidos. Las primeras obras, El nacimiento de la tragedia y los cuatro Unzeitgemässe Betrachtungen (1873;Meditaciones intempestivas ), están dominadas por una perspectiva romántica influenciada por Schopenhauer y Wagner. El período intermedio, desde Human, All-TooHuman hasta The Gay Science , refleja la tradición de los aforistas franceses. Exalta la razón y la ciencia , experimenta con géneros literarios y expresa la emancipación de Nietzsche de su romanticismo anterior y de Schopenhauer y Wagner. La filosofía madura de Nietzsche surgió después de The Gay Science . En sus escritos maduros, Nietzsche se preocupaba por el origen y la función de valores en la vida humana. Si, como él creía, la vida no posee ni carece de valor intrínseco y, sin embargo, siempre está siendo evaluada, entonces tales evaluaciones pueden leerse útilmente como síntomas de la condición del evaluador.

Estaba especialmente interesado, por lo tanto, en un análisis y una evaluación profundos de los valores culturales fundamentales de la filosofía occidental , religión y la moral , que caracterizó como expresiones del ideal ascético . El ideal ascético nace cuando el sufrimiento adquiere un significado último. Según Nietzsche, la tradición judeocristiana, por ejemplo, hizo tolerable el sufrimiento al interpretarlo como la intención de Dios y como una ocasión de expiación . En consecuencia, el cristianismo debió su triunfo a la halagadora doctrina de la inmortalidad personal , es decir, a la presunción de que la vida y la muerte de cada individuo tienen un significado cósmico. De manera similar, la filosofía tradicional expresaba el ideal ascético cuando privilegiaba el alma sobre el cuerpo, la mente sobre los sentidos , el deber sobre el deseo, la realidad sobre la apariencia, lo atemporal sobre lo temporal. Mientras que el cristianismo prometió salvación para el pecador que se arrepiente, la filosofía ofrecía esperanza de salvación, aunque secular , para sus sabios. En común a la religión y la filosofía tradicionales era la suposición motivadora no declarada pero poderosa de que la existencia requiere explicación, justificación o expiación. Ambos denigraron la experiencia a favor de algún otro mundo “verdadero”. Ambos pueden leerse como síntomas de una vida en declive o una vida en peligro. La crítica de Nietzsche a la moral centró en la tipología de la “amo” y “esclava”. Al examinar la etimología de las palabras alemanas gut (“bueno”), schlecht (“malo”) y böse (“mal”), Nietzsche sostuvo que la distinción entre el bien y el mal era originalmente descriptiva, es decir, una referencia no moral a los privilegiados, los amos, frente a los bajos, los esclavos. El contraste entre el bien y el mal surgió cuando los esclavos se vengaron convirtiendo los atributos del dominio en vicios. Si los favorecidos, los “buenos”, eran poderosos, se decía que los mansos heredarían la tierra. El orgullo se convirtió en pecado tradicional .

La caridad, la humildad y la obediencia reemplazaron la competencia, el orgullo y la autonomía . Para el triunfo de la moral esclava fue crucial su pretensión de ser la única moralidad verdadera. Esa insistencia en el absolutismo es tan esencial para la filosofía como para la religión. ética . Aunque Nietzsche dio una genealogía histórica de la moralidad del amo y del esclavo, sostuvo que se trataba de una tipología ahistórica de rasgos presentes en todos. “Nihilismo ”fue el término que Nietzsche utilizó para describir la devaluación de los valores más altos postulados por el ideal ascético. Él pensó de la época en que vivió como uno de pasivo nihilismo , es decir, como una edad que aún no era consciente de que los absolutos religiosas y filosóficas habían disuelto en el surgimiento del siglo 19 el positivismo . Con el colapso de los fundamentos metafísicos y teológicos y las sanciones para la moral tradicional, solo una omnipresente Permanecería la sensación de falta de propósito y sin sentido. Y el triunfo del sinsentido es el triunfo del nihilismo: “Dios ha muerto”. Nietzsche pensó, sin embargo, que la mayoría de la gente no podría aceptar el eclipse del ideal ascético y el sinsentido intrínseco de la existencia, sino que buscaría suplantar los absolutos para dar sentido a la vida. Pensó que el nacionalismo emergente de su época representaba uno de esos ominosos dioses sustitutos, en el que el estado-nación estaría investido de un valor y un propósito trascendentes . Y así como el absolutismo de la doctrina había encontrado expresión en la filosofía y la religión, el absolutismo se adheriría al estadonación con fervor misionero. La matanza de los rivales y la conquista de la tierra procedería bajo estandartes de hermandad universal, democracia y socialismo . La presciencia de Nietzsche aquí fue particularmente conmovedora , y el uso posterior de él lo hizo especialmente repugnante. Por ejemplo, dos libros fueron un tema estándar para las mochilas de los soldados alemanes durante la Primera Guerra Mundial , Así habló Zaratustra y El evangelio

según Juan . Es difícil decir qué autor se vio más comprometido con ese gesto. Nietzsche a menudo pensaba en sus escritos como luchas contra el nihilismo y, aparte de sus críticas a la religión, la filosofía y la moral, desarrolló tesis originales que han llamado la atención, especialmente el perspectivismo, la voluntad de poder, el eterno retorno y el superhombre. El perspectivismo es un concepto que sostiene que el conocimiento es siempre en perspectiva, que no hay percepciones inmaculadas y que el conocimiento desde ningún punto de vista es una noción tan incoherente como ver desde ningún punto de vista particular. El perspectivismo también niega la posibilidad de una perspectiva todo-inclusiva, que podría contener todas las demás y, por tanto, hacer disponible la realidad tal como es en sí misma. El concepto de una perspectiva tan inclusiva es tan incoherente como el concepto de ver un objeto desde todos los puntos de vista posibles simultáneamente. El perspectivismo de Nietzsche a veces se ha identificado erróneamente con el relativismo y el escepticismo . No obstante, plantea la cuestión de cómo entender las propias tesis de Nietzsche, por ejemplo, que los valores dominantes de la herencia común han sido respaldados por un ideal ascético. ¿Es esta tesis absolutamente cierta o solo desde cierta perspectiva? También se puede preguntar si el perspectivismo se puede afirmar de manera consistente sin autocontradicción, ya que el perspectivismo debe ser presumiblemente verdadero en un absoluto, es decir, en un sentido no perspectivo. Preocupaciones como esas han generado muchos comentarios fructíferos de Nietzsche, así como un trabajo útil en la teoría del conocimiento . Nietzsche a menudo identificaba la vida misma con el “voluntad de poder ”, es decir, con instinto de crecimiento y durabilidad. Ese concepto proporciona otra forma de interpretar el ideal ascético, ya que es el argumento de Nietzsche

“que todos los valores supremos de la humanidad carecen de esta voluntad, que los valores que son sintomáticos de la decadencia, los valores nihilistas , lo dominan bajo los nombres más sagrados”. Así, la filosofía, la religión y la moral tradicionales han sido tantas máscaras que lleva una deficiente voluntad de poder. Los valores sustentadores de la civilización occidental han sido productos sublimados de la decadencia en el sentido de que el ideal ascético respalda existencia como dolor y sufrimiento. Algunos comentaristas han intentado extender el concepto de Nietzsche de la voluntad de poder desde la vida humana a los reinos orgánicos e inorgánicos, atribuyéndole una metafísica de la voluntad de poder. Sin embargo, tales interpretaciones no pueden sostenerse con referencia a sus trabajos publicados. La doctrina de El eterno retorno, la concepción básica de Así habló Zaratustra , plantea la pregunta: “¿Qué tan bien dispuesto tendría una persona para estar consigo mismo y con la vida para anhelar nada más fervientemente que la repetición infinita , sin alteración, de todos y cada uno de los momentos?” Es de suponer que la mayoría de las personas encontrarían, o deberían, pensar en ese pensamiento porque siempre deberían encontrar posible preferir la repetición eterna de sus vidas en una versión editada en lugar de anhelar nada más fervientemente que el eterno retorno de cada uno de sus horrores. La persona que podría aceptar la recurrencia sin autoengaño o evasión sería un ser sobrehumano ( Übermensch ), un superhombre cuya distancia del hombre corriente es mayor que la distancia entre el hombre y el mono dice Nietzsche. Los comentaristas aún no están de acuerdo sobre si existen rasgos de carácter específicos que definen a la persona que abraza el eterno retorno. La Influencia De Nietzsche Nietzsche escribió una vez que algunos hombres nacen póstumamente, y eso ciertamente

es cierto en su caso. La historia de la filosofía , la teología y la psicología desde principios del siglo XX es ininteligible sin él. Los filósofos alemanes Max Scheler , Karl Jaspers y Martin Heidegger trabajaron en deuda con él, por ejemplo, al igual que los filósofos franceses Albert Camus, Jacques Derrida y Michel Foucault . Existencialismo y deconstrucción , un movimiento de filosofía y crítica literaria, le debo mucho. Los teólogos Paul Tillich y Lev Shestov reconocieron su deuda, al igual que el teólogo de “Dios ha muerto” Thomas JJ Altizer; Martin Buber , el pensador más grande del judaísmo del siglo XX, contó a Nietzsche entre las tres influencias más importantes de su vida y tradujo la primera parte de Zaratustra al polaco. Los psicólogos Alfred Adler y Carl Jung fueron profundamente influenciados, al igual que Sigmund Freud, quien dijo de Nietzsche que tenía una comprensión más penetrante de sí mismo que cualquier hombre que haya vivido o pueda vivir. Novelistas como Thomas Mann, Hermann Hesse, André Malraux, André Gide y John Gardner se inspiraron en él y escribieron sobre él, al igual que los poetas y dramaturgos George Bernard Shaw, Rainer María Rilke, Stefan George y William Butler Yeats, entre otros. La gran influencia de Nietzsche se debe no sólo a su originalidad, sino también al hecho de que fue uno de los escritores de prosa más brillantes del idioma alemán.

Datos de su vida: • Su padre, un ministro luterano, murió cuando él tenía 5 años y fue educado por su madre en una casa donde vivían su abuela, dos tías y su hermana. • En 1867, con 22 años, Nietzsche comienza su servicio militar en un regimiento de caballería, a la par de sus estudios filológicos. Pronto sufre una caída del caballo a la cual se le atribuyeron varios de sus problemas de salud posteriores. • Estudió filología clásica en las universidades de Bonn y Leipzig, y fue nombrado profesor de filología griega en la universidad de Basilea con tan sólo 24 años. • Su delicada salud (sus constantes jaquecas y problemas de visión) le obligó a retirarse en 1889. Sufrió una crisis nerviosa de la que nunca se recuperó. • Cuando se trasladó a Basilea renunció a su nacionalidad alemana, y permaneció sin una nacionalidad oficial reconocida el resto de sus días. • En 1882 propuso matrimonio a la escritora rusa Louise Salomé después de tan sólo unos días de conocerla en Italia, pero ésta lo rechazó y se fue a Berlín con Paul Rée, amigo de Nietzsche. En su pensamiento podrían identificarse tres etapas fundamentales: Una primera, estética o romántica, influenciado por su amigo Richard Wagner con el que mantendrá una relación amistad-odio, donde redacta «El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música».

Las primeras preferencias de Nietzsche en el terreno de la filosofía girarán en torno al idealismo hegeliano, pero influye en él con más fuerza Arthur Schopenhauer. Una segunda, tras haber renunciado a la cátedra de Basilea, donde es agobiado por sus problemas de salud. En esta época se desarrolla su interés por la cultura griega, que más adelante tendría mucha importancia en su filosofía. Estudia la obra de Platón y Aristóteles y siente especial predilección por las figuras de Sócrates y Heráclito. Una tercera etapa, de madurez, se extendería hasta su internamiento en Basilea en 1889, bajo síntomas de locura. Es este periodo escribe la mayor parte de sus mejores obras: Así habló Zaratustra (1883-1885), Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía de la moral (1887), El crepúsculo de los dioses (1888), El Anticristo (1888), Ecce Homo (1889) y La voluntad de poder (1901).

LIBROS

«Así habló Zaratustra»

Es un libro escrito entre 1883 y 1885, considerado la obra maestra del filósofo alemán. La obra contiene las principales ideas de Nietzsche, expresadas de forma poética: está compuesta por una serie de relatos y discursos que ponen en el centro de atención algunos hechos y reflexiones de un profeta llamado Zaratustra, personaje inspirado en Zoroastro, fundador del mazdeísmo o zoroastrismo. Compuesta principalmente por episodios más o menos independientes, sus historias pueden leerse en cualquier orden a excepción de la cuarta parte de la obra, pues son un cúmulo de ideas y relatos menores independientes que conforman un solo relato general.

«Más allá del bien y del mal» Es uno de los textos fundamentales de la filosofía del siglo XIX. Publicado en 1886 a costa del mismo autor, el libro no recibió en un principio mucha atención. Nietzsche atacaba en él lo que consideraba vacuidad moral de los pensadores de su siglo, falta de todo sentido crítico de los autodenominados moralistas y su pasiva aceptación de la moral heredada judeo-cristiana. La obra recorre todos los temas fundamentales de la madurez filosófica de Nietzsche, y en parte puede ser leído como un desarrollo, en términos más directos, de las ideas que el autor ya había propuesto en un sentido más metafórico en «Así habló Zaratustra».

«El Anticristo»

«Voluntad de poder»

maldición sobre el cristianismo es una de las últimas obras del filósofo alemán. Aunque fue escrito en 1888, su controvertido contenido hizo que Franz Overbeck y Heinrich Köselitz retrasaran su publicación, junto con «Ecce homo», hasta el año 1895.

La obra titulada la «Voluntad de poder», también traducida al español como «En torno a la voluntad de poder», es uno de los tópicos cardinales del pensamiento de Friedrich Nietzsche, por el mismo motivo de serios malentendidos y de una ingente cantidad de páginas.

El libro es una crítica del cristianismo en conjunto, y de conceptos modernos como el igualitarismo y la democracia, a los cuales el autor ve como consecuencia persistente de los ideales cristianos.

Esas que el lector tendrá entre sus manos es la concepción de la voluntad de poder que Nietzsche tiene fundamentalmente entorno al carácter de un postulado epistemológico – aunque no solamente – y no, por ejemplo, metafísico

Nietzsche identifica en el cristianismo todo el mal social, por cuya causa el mundo sufre, y el mal moral, que oprime al hombre. San Pablo utilizó a las masas y oprimidos para tomar el poder, y del mismo modo actúan los socialistas en la época en que Nietzsche escribe.

«La gaya ciencia» También intitulado en español como «El alegre saber», es una de las obras capitales del autor alemán, escrita en 1882. Con ella se cierra el periodo «negativo» de destrucción de la metafísica cristiana y se abre el periodo afirmativo de construcción de nuevos valores, en el que se destaca la obra «Así habló Zaratustra» (1883-1885). Fue seguido de una segunda edición, que salió a luz después de la finalización de «Así habló Zarathustra» y «Más allá del bien y el mal», en 1886. Esta expansión sustancial incluye un quinto libro y un apéndice de canciones. Nietzsche señaló que era «el más personal de todos sus libros», y contiene el mayor número de poemas en cualquiera de sus obras publicadas.

«La genealogía de la moral» Un escrito polémico es una obra del filósofo alemán publicada en 1887. Fue un intento de suplementar y clarificar el punto de vista de su libro anterior, «Más allá del bien y del mal». «La genealogía de la moral» critica la moral vigente a partir del estudio del origen de los principios morales que rigen Occidente desde Sócrates. Nietzsche es contrario a todo tipo de razón lógica y científica, diría la iglesia, y por ello lleva a cabo una crítica feroz a la razón especulativa y a toda la cultura occidental en todas sus manifestaciones: Religión, Moral, Filosofía, Ciencia, Arte, etc.

«Humano, demasiado humano» «El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música» Es un libro escrito entre 1871 y 1872. Es la primera obra del filósofo alemán. En este libro, controvertido en su tiempo, no sólo expone de forma sistemática el contenido de su estudio de los griegos, sino que también empieza a moldear su filosofía, que ya estaba influida por los pensamientos de Arthur Schopenhauer y por la música de Richard Wagner. Este texto que es un híbrido entre filosofía y filología, razón por la cual el autor lo calificó de «centauro», trata del nacimiento de la tragedia ática, de los motivos estéticos que la inspiraron y de las causas de su desaparición.

Es un libro cuyo primer volumen fue publicado en 1878. A este le siguieron dos continuaciones posteriores, en marzo y diciembre de 1880 respectivamente: «Opiniones y sentencias varias» título también traducido como «Miscelánea de opiniones y sentencias» y «El caminante y su sombra» también traducido como «El viajero y su sombra». Estas dos secuelas fueron recogidas posteriormente en 1886 en un único tomo, como segundo volumen de «Humano, demasiado humano». Esta obra rompe con el estilo precedente de Nietzsche. De hecho, es aquí donde ensaya por vez primera y a conciencia el uso de aforismos, cortos y penetrantes, como instrumento de escritura y comunicación de su pensamiento profundo, incisivo y a veces hasta contradictorio.

https://www.britannica.com/ Russell, Bertrand (1945). A History of Western Philosophy (en inglés). New York: Simon and

«Ecce homo»

Schuster. pp. 766, 770. ISBN 978-0-671-20158-6.

Cómo se llega a ser lo que se es» es uno de los últimos libros del filósofo alemán y está considerado como uno de los más agudos y desesperados retratos autobiográficos de la literatura moderna.

la filosofía schopenhaueriana. Estudios Filosóficos: Universidad de Antioquia, 2009, ISSN 0121-

Nietzsche, casi al borde de la crisis que le llevará a ser internado en un psiquiátrico se presenta como autor de las obras que, según él, cambiarían la historia del pensamiento y quizá el curso de la Historia. El autor se descubre a sí mismo como portador y emblema del valor dicotómico que distingue su filosofía: describe su vida bajo la feliz óptica de lo dionisiaco.

chenschrift, Jg. 40, 1987, nr. 23, pp. 1388-1391; y His, Eduard: „Friedrich Nietzsches Heimatlo-

Terminará su autobiografía con una pregunta: «¿Cristo o Dioniso?», identificando al Cristianismo con la negación extrema de los valores vitales postulados por él en su concepción del superhombre o supraho

Grandes Pensadores, 2009. Madrid: Editorial Gredos.

Deleuze, Gilles (1967). Nietzsche y la filosofía. Anagrama: Barcelona, 2002, ISBN 84-339-0017-X. Ramírez Jaramillo, John Fredy (2009). Nietzsche y su crítica teórica en el período de juventud a

3628.

Nietzsche, Friedrich (1997). De mi vida: escritos autobiográficos de juventud (1856-

1869). Valdemar. ISBN 9788477021810. Escritos de mi juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997. Traducción de Luis F. Moreno. Safranski, Rüdiger (2000). Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Barcelona: Tusquets. p. 380. Hecker, Hellmuth: „Nietzsches Staatsangehörigkeit als Rechtsfrage“, en Neue Juristische Wo-

sigkeit“, en Basler Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde, vol. 40, 1941, pp. 159-186. Nótese que algunos autores (entre ellos Paul Deussen y Mazzino Montinari) afirman falsamente que Nietzsche adquirió la ciudadanía suiza. Laska, Bernd A. „Nietzsches initiale Krise“, en Germanic Notes and Reviews, vol. 33, n.º 2, otoño de 2002, pp. 109-133 (deutsch) (english) (français) (italiano) (dansk) (nederlands). Pantaleo, Patricio (2014). La Segunda intempestiva de Friedrich Nietzsche. Saarbrücken, Alemania: EAE. ISBN 978-3-8484-5640-6. Consultado el 9 de junio de 2017. Nietzsche, Friedrich Wilhelm. Obra selecta. Dos volúmenes. Edición Germán Cano. Biblioteca de

Volumen I: De mi vida. El nacimiento de la tragedia. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Los filósofos preplatónicos. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia. Para la vida. El caminante y su sombra. La ciencia jovial. ISBN 978-84-249-3620-4. Volumen II: Así habló Zaratustra. Más allá del bien y del mal. La genealogía de la moral. El crepúsculo de los ídolos. El anticristo. ISBN 978-84-249-3621-1.

Por @gh

Historia de la fotografía.

otografía. Una forma de arte inventada en la década de 1830, reconocida públicamente diez años después.

Hoy en día, la fotografía es el pasatiempo en crecimiento más grande del mundo, no todo el mundo sabe qué es la cámara oscura o incluso la velocidad de obturación. Antes de la fotografía: Camera Obscura Antes de que se creara la fotografía, la gente había descubierto los principios básicos de los objetivos y la cámara. Podían proyectar la imagen en la pared o en una hoja de papel, sin embargo, no era posible imprimir en ese momento: grabar la luz resultó ser mucho más difícil que proyectarla. El instrumento que la gente usaba para procesar imágenes se llamaba Camera Obscura (que en latín significa cuarto oscuro) y existió durante algunos siglos antes de que apareciera la fotografía. Se cree que la Camera Obscura se inventó alrededor de los siglos XIII y XIV, sin embargo, hay un manuscrito del erudito árabe Hassan ibn Hassan del siglo X que describe los principios en

los que funciona la cámara oscura y en los que se basa la fotografía analógica en la actualidad. Camera Obscura es esencialmente un espacio oscuro y cerrado en forma de caja con un agujero en un lado. El orificio debe ser lo suficientemente pequeño en proporción a la caja para que la cámara oscura funcione correctamente. La luz que entra a través de un pequeño orificio se transforma y crea una imagen en la superficie que encuentra, como la pared de la caja. Sin embargo, la imagen está volteada y al revés, razón por la cual las cámaras analógicas modernas han hecho uso de espejos. A mediados del siglo XVI, Giovanni Battista della Porta, un erudito italiano, escribió un ensayo sobre cómo usar la cámara oscura para facilitar el proceso de dibujo. Proyectó la imagen de personas fuera de la cámara oscura en el lienzo interior (la cámara oscura era una habitación bastante grande en este caso) y luego dibujó sobre la imagen o trató de copiarla. El proceso de usar la cámara oscura parecía muy extraño y aterrador para la gente en esos momentos. Giovanni Battista tuvo que abandonar la idea después de ser arrestado y procesado por un cargo de brujería.

Aunque solo unos pocos de los artistas del Renacimiento admitieron que usaron la cámara oscura como ayuda para dibujar, se cree que la mayoría lo hizo. La razón para no admitirlo abiertamente fue el temor de ser acusado de asociación con el ocultismo o simplemente no querer admitir algo que muchos artistas llamaron trampa. Hoy podemos afirmar que la cámara oscura fue un prototipo de la cámara fotográfica moderna. Mucha gente todavía lo encuentra divertido y lo usa por razones artísticas o simplemente por diversión. Giovanni Battista della Porta. Imagen: dominio público

Giovanni Battista della Porta. Es asimismo conocido como Giovan Battista della Porta o Giambattista della Porta (Vico Equense, 1535 - Nápoles, 1615). Fue un filósofo e investigador de la naturaleza que tuvo especial renombre a finales del siglo XVI y principios del XVII.

La primera fotografía, tomada por Joseph Nicéphore Niépce. Imagen: dominio público a través de Wikipedia

La primera fotografía. Instalar película y capturar permanentemente una imagen fue una progresión lógica. La primera fotografía, tal como la conocemos, fue tomada en 1825 por un inventor francés Joseph Nicéphore Niépce. Registra una vista desde la ventana de Le Gras. La exposición tuvo que durar ocho horas, por lo que el sol en la imagen tuvo tiempo de moverse de este a oeste y pareció brillar a ambos lados del edificio en la imagen.

Nació cerca de Nápoles (en Vico Equense) este gran erudito tardo renacentista, filosofo natural y astrónomo italiano. Publicó pronto una Magia naturalis; escribió una Criptología, así como un Ars reminiscendi, sobre la memoria, tema muy desarrollado en el siglo XVI. Pero se le recuerda por una obra interpretativa y detalladísima que le hizo famoso, la Fisiognomía. Fue, por otro lado, autor de numerosos descubrimientos experimentales tales como la cámara oscura y la “linterna mágica” (también atribuida al jesuita Athanasius Kircher que le siguió en el tiempo), así como las primeras y rudimentarias ideas o propuestas sobre cómo construir un anteojo astronómico.

A Niepce se le ocurrió la idea de utilizar un derivado del petróleo llamado “Betún de Judea” para registrar la proyección de la cámara. El betún se endurece con la exposición a la luz, y el material no endurecido podría lavarse. La placa de metal, que fue utilizada por Niepce, fue luego pulida, produciendo una imagen negativa que podría recubrirse con tinta para producir una impresión. Uno de los problemas con este método fue que la placa de metal era pesada, costosa de producir y requería mucho tiempo para pulir. La fotografía despega. En 1839, Sir John Herschel ideó una forma de hacer el primer negativo de vidrio. El mismo año acuñó el término fotografía, derivado del griego “fos” que significa luz y “grafo”, escribir. Aunque el proceso se hizo más fácil y el resultado fue mejor, aún faltaba mucho para que la fotografía fuera reconocida públicamente. Al principio, la fotografía se utilizaba como ayuda en el trabajo de un pintor o seguía los mismos principios que seguían los pintores. Los primeros retratos reconocidos públicamente eran generalmente retratos de una persona o retratos familiares. Finalmente, después de décadas de refinamientos y mejoras, el uso masivo de cámaras comenzó en serio con las cámaras simples pero relativamente confiables de Kodak de Eastman. La cámara de Kodak salió al mercado en 1888 con el lema “Presiona el botón, nosotros hacemos el resto”. En 1900 se presentó la Kodak Brownie, que se convirtió en la primera cámara comercial del mercado disponible para compradores de clase media. La cámara solo tomaba fotografías en blanco y negro, pero aun así fue muy popular debido a su eficiencia y facilidad de uso.

Joseph Nicéphore Niépce 1765-1833. Imagen: dominio público a través de Wikipedia Joseph Nicéphore Niépce; Châlons-sur-Saône, Francia, 1765 - id., 1833) Inventor francés. Tras el estallido de la Revolución Francesa, tuvo que huir del país con su familia, acusada de simpatías realistas. Niepce regresó a Francia para combatir en los ejércitos napoleónicos; al poco, fue licenciado por problemas de salud. Prolífico inventor, en compañía de su hermano Claude diseñó un motor de combustión interna antes de interesarse por la entonces novedosa técnica de la litografía. Recubrió placas de peltre con diversas sustancias fotosensibles e intentó luego copiar sobre ellas diversos grabados situándolas bajo la luz solar. Siguió experimentando en dicha dirección y, en 1816, consiguió fijar, si bien sólo parcialmente, una imagen del exterior de su estudio sobre una lámina de papel recubierta de cloruro de plata. En el año 1826, empleando un prototipo de cámara de su invención, obtuvo al fin la primera imagen propiamente fotográfica (o mejor dicho heliográfica, como Niepce bautizó su revolucionaria técnica) de la historia, de la que posteriormente se realizaron dos copias fotomecánicas. Enfrentado al problema de reducir el elevado período de exposición necesario para la confección de sus heliografías, Niepce se asoció con Louis Daguerre, pero murió varios años antes de que pudiera contemplar las mejoras introducidas por éste, que finalmente dieron luz a la moderna técnica fotográfica.

tuvo su fotografía en la industria de la fotografía, Maxwell rara vez es recordado por esto, ya que sus inventos en el campo de la física simplemente eclipsaron este logro.

La primera fotografía en color, una cinta de tartán, tomada por James Clerk Maxwell Fotocromía La fotografía en color se exploró a lo largo del siglo XIX, pero no se volvió realmente viable comercialmente hasta mediados del siglo XX. Antes de esto, el color no se podía conservar por mucho tiempo; las imágenes se degradaron rápidamente. Varios métodos de fotografía en color fueron patentados a partir de 1862 por dos inventores franceses: Louis Ducos du Hauron y Charlec Cros, trabajando de forma independiente. La primera plancha de color práctica llegó al mercado en 1907. El método que utilizó se basó en una pantalla de filtros. La pantalla dejó pasar la luz roja, verde y / o azul filtrada y luego se desarrolló en negativo, luego se invirtió en positivo. La aplicación de la misma pantalla más adelante en el proceso de impresión dio como resultado una foto en color que se conservaría. La tecnología, aunque ligeramente alterada, es la que todavía se utiliza en el procesamiento.

Boulevard du Temple es de Louis Daguerre Notables en fotografía En un momento, la fotografía era una práctica inusual y quizás incluso controvertida. Si no fuera por los entusiastas que perseveraron y, de hecho, fueron pioneros en muchas técnicas, es posible que no tuviéramos los estilos fotográficos, artistas y practicantes que tenemos hoy. Estas son solo algunas de las personas más influyentes a las que podemos agradecer por muchos de los avances en fotografía. Alfred Stieglitz La fotografía se convirtió en parte del día a día y en un movimiento artístico. Una de las personas detrás de la fotografía como arte fue Alfred Stieglitz, un fotógrafo estadounidense y promotor del arte moderno.

El rojo, el verde y el azul son los colores primarios de las pantallas de televisión y computadora, de ahí los modos RGB en numerosas aplicaciones de imágenes. La primera foto en color, una imagen de una cinta de tartán (arriba), fue tomada en 1861 por el famoso físico escocés James Clerk Maxwell, quien era famoso por su trabajo con el electromagnetismo. A pesar de la gran influencia que

Alfred Stieglitz en 1902

Stieglitz dijo que los fotógrafos son artistas. Él, junto con F. Holland Day, dirigió la Photo-Secession, el primer movimiento de arte fotográfico cuya tarea principal era mostrar que la fotografía no solo se trataba del tema de la imagen, sino también de la manipulación por parte del fotógrafo que llevó al sujeto a ser retratado. Stieglitz organizó varias exposiciones en las que los fotógrafos juzgaban las fotografías. Stieglitz también promovió la fotografía a través de revistas de reciente creación como “Camera Notes” y “Camera Work Ejemplos del trabajo de Stieglitz

Gaspard-Félix Tournachon (Felix Nadar) Felix Nadar (seudónimo de Gaspard-Félix Tournachon) fue un caricaturista francés, periodista y, una vez que surgió la fotografía, fotógrafo. Es más famoso por ser pionero en el uso de rayos artificiales en fotografía. Nadar era un buen amigo de Jules Verne y se dice que inspiró Five Weeks in a Balloon después de crear un globo de 60 metros de altura llamado Le Géant (El Gigante). A Nadar se le atribuyó haber publicado la primera entrevista fotográfica en 1886. Los retratos de Nadar siguieron los mismos principios de un retrato artístico. Era conocido por representar a muchas personas famosas, entre ellas Jules Verne, Alexander Dumas, Peter Kropotkin y George Sand..

La terminal: Alfred Steiglitz

Emile Zola —Por Nadar

Canciones del cielo: Alfred Steiglitz

Fuentes: https://photography.tutsplus.com/ https://www.thesprucecrafts.com “Photography” . Encyclopædia Britannica. 21 (11th ed.). 1911. pp. 845–522. The Silver Canvas: Daguerreotype Masterpieces from the J. Paul Getty Museum Bates Lowry, Isabel Barrett Lowry 1998 A History of Photography from its Beginnings Till the 1920s by Dr. Robert Leggat, now hosted by Dr Michael Prichard

fauvismo fauvismo o fovismo es un movimiento artístico que surge entre los años 1904 a 1908 que se caracterizó por la utilización de colores puros, de modo a delimitar, proporcionar volumen, relieve y perspectivas en las obras. El

Con una fuerte influencia del movimiento impresionista, su mayor representante es el pintor Henri Matisse (1869-1954)..

Historia del movimiento artístico fauvismo

l fovismo, también conocido como fauvismo (del francés fauvisme, de fauve ‘fiera’ e -ismo, ‘movimiento, tendencia, carácter’), fue un movimiento pictórico originado en Francia, alrededor de 1904 a 1908. Luego se expandió a otros países, en años posteriores. Generalmente es caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede de la expresión les fauves ‘las fieras’, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en la Sala VII de la tercera exposición del Salón de Otoño, en el Gran Palacio de París, en 1905. Lo usó por primera vez en su crítica de arte publicada en el periódico Gil Blas, el 17 de octubre de 1905, en un artículo dedicado al salón artístico. Fue un movimiento sincrético donde se usaban e incluían características de movimientos artísticos próximos, en su espíritu de transformación de volver a la pureza de los recursos, de no ser sumisos ante la herencia pictórica, el grupo quería ir más allá de lo logrado en la pintura, razón por la cual fueron vanguardistas.

Con distinción y separación, algunos consideran como el precursor o el líder de este movimiento a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume Apollinaire le atribuye la invención del fauvismo a Henri Matisse y André Derain. Otra posición afirma la existencia de “un triángulo esencial del fauvismo” compuesto por Matisse, Derain y Maurice de Vlaminck,y que, al debilitarse esa unión, se desvaneció progresivamente el movimiento. Otro enfoque menciona a tres artistas como creadores del fauvismo. Fauvismo es el nombre que se le da a la obra realizada por un grupo de artistas (entre los que se encontraban Henri Matisse y André Derain) entre 1905 y 1910, que se caracteriza por colores fuertes y pinceladas feroces. El nombre les fauves (‘las bestias salvajes’) fue acuñado por el crítico Louis Vauxcelles cuando vio la obra de Henri Matisse y André Derain en una exposición, el salón d’automne de París, en 1905. Los cuadros que Derain y Matisse exhibieron fueron el resultado de un verano trabajando juntos en Collioure, en el sur de Francia, y se hicieron con colores atrevidos y no naturalistas (a menudo aplicados directamente desde el tubo) y manchas de pintura sueltas. Las formas de los

sujetos también se simplificaron haciendo que su trabajo pareciera bastante abstracto . El comienzo: inspiraciones Henri Matisse, quien era considerado el líder de Les Fauves, rechazó las interpretaciones tradicionales del espacio tridimensional promovidas por los impresionistas antes que él, y en su lugar descubrió una nueva forma de retratarlo con capas de imagen y movimientos de color. Desarrolló el estilo después de experimentar con varios enfoques postimpresionistas mostrados por Paul Gauguin y Vincent van Gogh, así como con técnicas neoimpresionistas mostradas por Georges Seurat. Los dinámicos remolinos de colores que se ven en las obras posteriores de Van Gogh en combinación con la técnica del puntillismo de Seurat y Signac se pueden ver en la mayoría de las pinturas de Les Fauves. André Derain, que había asistido a la escuela con Matisse entre 1898 y 1899, y Maurice de Vlaminck, que era amigo de Derain, compartían el interés de Matisse por la naturaleza expresiva de los colores. Vlaminck adoptó aún más el estilo fauve después de ver las obras de Van Gogh en el Salón des Indépendants en la primavera de 1905 en Collioure, junto con pinturas fauvistas producidas por Derain y Matisse. Primera exposición: Salón de Otoño de 1905 Matisse, Derain y Vlaminck exhibieron juntos más tarde en 1905 en el Salon d’Automne anual . Las pinturas fauvistas de Derain tradujeron cada tono de un paisaje en color puro, que aplicó con pinceladas breves y contundentes, mientras que los agitados remolinos de color intenso en las obras de Vlaminck se inspiraron en gran medida en el poder expresivo de Vincent van Gogh (Encyclopaedia Britannica, 2016). El crítico de arte Louis Vauxcelles fue uno de los asistentes a la exposición y fue él quien acuñó el término del movimiento como se conoce hoy, cuando llamó a los pintores Les Fauves , que significa bestias salvajes, por la naturaleza ex-

presiva y según él violenta de las pinturas. Algunas de las pinturas exhibidas por Los fauvistas durante el Salón de Otoño se presentan aquí en USEUM, como La mujer con sombrero de Matisse y Las velas secas de Derain . Post fauvismo Para muchos artistas que adoptaron un enfoque similar, el fauvismo se convirtió en un trampolín para futuros desarrollos en su estilo. En 1908, la mayoría de los principales artistas del grupo se habían alejado de la naturaleza expresiva del fauvismo. Uno de los fundadores del fauvismo, André Derain, adoptó un estilo neoclásico más convencional que se ve en su obra titulada La mesa . Otros que también formaron parte de The Fauves disfrutaron de un mayor éxito con sus desarrollos de estilo. Georges Braque pasó a desarrollar el cubismo con Pablo Picasso , mientras que Henri Matisse continuó utilizando los rasgos fauvistas distintivos de colores brillantes y emotivos, con formas más simples y un enfoque más simbolista a lo largo de su carrera. Fauvismo y teoría del color Los fauvistas estaban interesados en las teorías científicas del color desarrolladas en el siglo XIX, en particular las relacionadas con los colores complementarios . Los colores complementarios son pares de colores que aparecen uno frente al otro en modelos científicos, como la rueda de colores, y cuando se usan uno al lado del otro en una pintura, hacen que cada uno se vea más brillante.

Características del fauvismo. El fauvismo tiene sus raíces en la obra del post-impresionista Gauguin. Es un movimiento eminentemente pictórico e, incluso, si queremos perfilar más, centrado en pinturas al óleo. Se caracteriza por: •Uso del color según la técnica de divisionismo. Es decir, los tonos no se mezclan en la paleta. Se colocan puros en el cuadro uno al lado del otro. Las primeras obras presentan, por ejemplo, en el rostro humano colores rojos, verdes o morados que, en principio, es ajeno a la carnalidad. •Los contornos se presentan marcados, incluso con una línea gruesa de color negro y nada más tenemos que observar, por ejemplo, Desnudo azul (1907) de Henri Matisse. •Rechazaban de forma unánime el concepto de belleza tradicional. El canon se sustituyó por la libertad expresiva. Hay que recordar que Freud acababa de definir el inconsciente con lo que esto supuso de revulsivo en la vida intelectual de entonces. •Admiraban las expresiones artísticas de África y Oceanía a través de un incipiente comercio de arte que empezaba a despuntar en los elitistas círculos de París. Las máscaras, los roleos de tatuajes y la desnudez de estas culturas fascinaron a estos artistas. •Se elimina la perspectiva, los claroscuros y, en estadios avanzados del movimiento, se reduce al mínimo el “decorado” de los cuadros. La luz llega de los colores, pero no del juego de las sombras. •Las formas se simplifican y se recurre a lo natural, a lo primitivo e instintivo. •Con el solo uso del color se intenta captar los

sentimientos. Para ello se utiliza el simbolismo de los objetos. Principales Exponentes del Fauvismo: Henri Matisse. Líder y máximo expositor de este movimiento artístico, sus obras fueron planas donde el color prima incluso con un uso exagerado. El artista francés recibió reconocimiento internacional logrando la aprobación de coleccionistas y críticos de arte. André Derain Su estilo fue más enfocado a personajes urbanos y campestres, no se preocupaba por la perspectiva ni la representación realista. Los colores que se usaban eran puros y con frecuencia se aplicaban directamente del tubo al lienzo; luego tuvo influencias en su arte por el cubismo. Maurice de Vlaminck Se caracteriza por sus obras con paisajes dramáticos inspirados por Van Gogh, sus representaciones artísticas se centran en la naturaleza, el campo y eventualmente producía retratos. Influencias para el fauvismo Las influencias pueden ser variadas no solo del arte sino de otros campos ya sean en lo cultural, social, filosófico o literario, ciencia, tecnología, etc. Con la filosofía y el arte, sus principales influencias vienen de las ideas de Zola, Nietzsche, Bergson, Croce, Stirner y Huysmans. En el grupo de fauvistas “puede observarse la misma obsesión por la inmediación de la experiencia, el mismo culte del vie, en el entusiasmo contemporáneo por Friedrich Nietzsche”. El fauvismo hace vínculo con la intuición y la inmediatez, fundamentado en Herni Bergson y Benedetto Croce.

ANDRÉ DERAIN (1880-1954) Obras Sus obras de época fauvista muestran colores puros, a menudo aplicados directamente con el tubo, pinceladas irregulares y despreocupación por la perspectiva o por la representación realista.

Otra obra capital de esta etapa es La danza (1906), un homenaje a la luz, el color y el sentido lúdico de la vida, a la joie de vivre. En este tema, que también cultivaría su compañero de grupo Matisse, Derain hace gala de un exuberante cromatismo, como buen miembro del movimiento fauvista, corriente pictórica interesada prioritariamente por explotar las capacidades comunicativas del color.

RAOUL DUFY (1877-1953)

Infancia y juventud

Puente de Londres (1906)

Nació en El Havre, en Normandía, en una familia de nueve miembros. Dejó la escuela a los catorce años para trabajar en una compañía importadora de café. En 1895, cuando tenía dieciocho años, comenzó a recibir clases de arte por la tarde en la Escuela de Bellas Artes de Le Havre. Él y Othon Friesz un amigo de la escuela, estudiaron las obras de Eugène Boudin en el museo de Le Havre.

Vista nocturna del Parlamento (1906

En 1900, después de un año de servicio militar, Raoul obtuvo una beca que le permitió estudiar durante un corto periodo en la Escuela de Bellas Artes de París, donde fue compañero de Georges Braque. En un principio Dufy estuvo sometido a la influencia de los paisajistas impresionistas, comoClaude Monet y Camille Pissarro. Trayectoria artística

La danza (1906)

La obra de Henri Matisse Luxe, Calme et Volupté (Lujo, calma y voluptuosidad), que Dufy vio en el Salon des Indépendants en 1905, fue una revelación para el joven artista, quien dirigió su interés hacia el Fauvismo.

Dufy adoptó este estilo al que añadió un trazo vigoroso y espontáneo. La pintura de Dufy refleja este enfoque hasta alrededor de 1909, cuando el contacto con la obra de Paul Cézanne le lleva a adoptar una técnica algo más sutil. No fue hasta el año 1920, después de haber hecho sus ensayos con otro estilo, el cubismo, cuando Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo que implicaba estructuras esqueléticas, colocadas en una perspectiva disminuida, y el uso de baños ligeros de color dispuestos mediante veloces pinceladas de una manera que llegó a conocerse como taquigráfica.

fiestas elegantes, acontecimientos musicales, las carreras de caballos y otras actividades al aire libre en lugares de moda, como Carreras de caballos en Deauville (1931, Colección particular, París), L’Opéra (Phillips Collection, Washington). También pintó flores, instrumentos musicales y desnudos. Muerte

Poco a poco su obra se hizo más amable, alegre y luminosa, mostrando un predominio cada vez mayor de la línea, características que fueron más evidentes en sus acuarelas.

Deja una obra muy copiosa, compuesta por unos tres mil cuadros al óleo, seis mil acuarelas, cuatro mil dibujos de gran tamaño, mil quinientos estampados para tela, grabados, xilografías, piezas de cerámica e incluso tapices.

Los temas favoritos de Dufy eran los barcos de vela, con brillantes vistas de la Riviera francesa;

Dufy murió cerca de Forcalquier, Francia, el 23 de marzo de 1953, y fue enterrado no lejos de Matisse en el cementerio monacal de Cimiezde la ciudad de Niza, Francia.

Discípulo de Moreau, siendo influenciado por él en sus primeros cuadros. Roualt progresó creando un estilo pictórico propio y distinto, caracterizado por claros y brillantes rojos, azules y verdes, el uso del empaste (pigmentos gruesos) y los fuertes contornos negros evocadores de su conocimiento de la técnica de las vidrieras. GEORGES ROUALT (1871-1958) Sus retratos melancólicos de reyes afligidos, de Cristo y de payasos le convirtieron en uno de los primeros exponenentes del fauvismo y del expresionismo. A menudo se le ha considerado como el pintor religioso moderno más important.

Estuvo en la exposición Fauve de 1905 pero permaneció alejado de todos los grupos y tipos de estéticas y desarrolló una de las formas más puras del Expresionismo. Su elección de temas como la Pasión de Cristo, los jueces corruptos o las prostitutas, reflejan su devoto catolicismo.

Georges Rouault nace en París en 1871. Hijo de un obrero, vive la juventud en los viejos barrios populares de la Bastilla.

Rouault se hizo amigo de Matisse, de escritores tales como Leon Bloy a quien conoce en 1904, de Huysmans y André Suarès.

Muy joven trabaja de aprendiz vidriero. Su abuelo materno le ayuda a ir afirmando su pasión por la pintura. Ya en 1885 asiste a clases nocturnas en le Escuela de Artes Decorativas, emprende, entre 1890 y 1895, estudios en la Escuela de Bellas Artes donde entra en el taller de Gustave Moreau, pedagogo excepcional que favorece la revelación de sus alumnos.

En 1984 Rouault quema más de trescientas quince obras suyas, a raíz de un pleito que le opone a los herederos de Ambroise Vollard, su merchante; reconociéndole el juicio un derecho moral sobre obras sin acabar.

En 1903 es nombrado conservador del taller-museo que Moreau donó al Estado. El mismo año es cofundador del Salón de Otoño, junto con Franz Jourdain, Valloton, Vuillard…, en el cual expondrá con regularidad. En este Salón, en 1905, bajo la inmensa vidriera del Grand Palais es donde Rouault forma parte de la famosa “Cage aux fauves” (la jaula de las fieras), al lado de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Van Dongen, Camoin, Manguin…

Georges Rouault concibe decorados para los Ballets Rusos de Diaghilev (1929); practica el arte de la cerámica, del grabado, de la ilustración de libros. El grabado tiene un puesto determinante en la obra de Rouault y también en su evolución pictórica. La vida entera seguirá el consejo de Gustave Moreau, su maestro: el de seguir su voz interior. Georges Rouault, hombre comprometido, de ardientes confesiones, muere en París en 1958.

La primera exposición personal de Georges Rouault tiene lugar en 1910. El artista se dedica a buscar una “escritura en pintura”. Le encanta representar a la gente de los barrios populares y de los suburbios de París. En sus pinturas al aguadas, sus acuarelas, los colores son intensos con una dominante azul. Sus cuadros revelan una visión trágica de la humanidad. En 1912, Rouault empieza un cuaderno de dibujos en tinta china que prefiguran los grabados del Miserere cuyas placas de cobre retocará durante más de diez años. Al terminar la primera guerra mundial Rouault se dedica a la pintura al óleo, volviendo a sus temas predilectos, sujetos que él pinta con colores sombríos y contornea con gruesos trazos negros. Su fe cristiana se trasluce en numerosos cuadros que retoman con constancia la iconografía católica. En 1945, realiza vidrieras para la iglesia del Plateau d’Assy (Haute-Savoie), en 1949, esmaltes para la abadía de Ligugé (Vienne).

El viejo rey (1937-Carnegie Institute, Pittsburg)

Cirlot, Lourdes. Picasso en los años del Fauvismo. Revista d’ art, 2005, 5. ISSN 1579-2641 Denvir, B. 1975. El fauvismo y el expresionismo. Barcelona: Labor. ISBN 8433575562 . Essers, V. 2005. «La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», en Los maestros de la pintura occidental, volumen II, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5. Giusti, Lorenzo. Louis Vauxelles e la genesi del fauvismo. Ricerche di storia dell’arte, 2003, 81. ISSN 0392-7202 Golding, John. Fauvism and the School of Chatou: Post-Impressionism in Crisis.1982. http://www.britac.ac.uk/publications/proceedings-british-academy-volume-66-fauvism-and-school-chatoupost-impressionism ISBN 978-0-19-726013-5 Goyens de Heusch, Serge. 1988. L’ impressionnisme et le fauvisme en Belgique. Ixelles : Fonds Mercator, D.L. ISBN 2226035087 Herrero Morán, Blanca Flor, El patrimonio etnográfico y el sujeto artístico. PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural (en línea) 2014, 12 (Septiembre-Diciembre) : (Fecha de consulta: 18 de noviembre de 2016) Disponible en línea. ISSN 1695-7121 https://useum.org/exhibition/ //:arthist/ucla.org https://es.wikipedia.org/wiki/

La lepra es una enfermedad infecciosa crónica causada por Mycobacterium leprae, un bacilo acidorresistente con forma de curva. Afecta principalmente a la piel, los nervios periféricos, la mucosa de las vías respiratorias altas y los ojos. La lepra es una enfermedad curable. Si se trata en las primeras fases, se puede evitar la discapacidad. Breve historia de la enfermedad y su tratamiento

a enfermedad de la lepra, o de Hansen, fue denunciada hace más de 3000 años. Fue interpretada como una maldición de dioses, o el castigo del pecado, o de una enfermedad hereditaria. Era en 1873, durante hace cientos años, que el médico noruego Gerhard Hansen vio el bacilo de lepra bajo el microscopio y probó que la lepra era una enfermedad infecciosa y no una maldición. Como tributo a este gran investigador, la enfermedad ahora se nombra después de él.

El hanseniasis del término primero fue propuesto por Abraao Rotberg en 1967, con el propósito adicional de sacar la picadura de la diagnosis. A pesar de este descubrimiento, los leprosos continuaron ser tratados sobre todo por el aislamiento en campamentos del leproso lejos de habitaciones humanas establecidas. La lepra originó en África o Asia, pero alcanzó Europa a través de los ejércitos conquistadores de Alexander el grande, circa 300 A.C. Devastó Europa y el Oriente Medio durante las edades oscuras, hasta aproximadamente 1870. Durante este período, el atestamiento, el saneamiento pobre, y la desnutrición de la gente pobre que compuso la mayoría de la población contribuyó a una alta incidencia de la lepra. Las condiciones socioeconómicas perfeccionadas llevaron a una caída dramática en el número de nuevos casos. La lepra alcanzó Suramérica de invasores coloniales, sobre todo a través de los esclavos africanos traídos en el país. En mucha de historia de mundo, la lepra era incurable y de desfiguramiento, que llevó a la sensación del horror y al miedo con los cuales miraron a los leprosos. La inyección del aceite de

Chaulmoogra era uno de los pocos tratamientos que beneficiaron por lo menos a algunos pacientes. Sin embargo, su eficacia en el largo plazo era improbada, y las inyecciones eran muy dolorosas. En 1921, la sanidad pública de los E.E.U.U. fijó un centro para el estudio y el tratamiento de la lepra en Carville, Luisiana, que se conocía como “Carville.” Era un centro de investigación primero de la lepra y una unidad residencial para los pacientes de la lepra, que eran a menudo incómodos a otra parte. Un gran paso adelante fue hecho con el descubrimiento en 1940, en Carville, que las sulfonas eran efectivas en tratar la lepra, tanto de modo que el aislamiento fuera no más tan necesario que el paciente hizo rápidamente no contagioso. Con toda la cuarentena en colonias del leproso fue suprimida por el decreto oficial solamente tan tarde como los años 60. A pesar de esta decisión, la mayoría de los pacientes en todo el mundo seguían lindados a las colonias de la lepra. Las sulfonas tenían la desventaja seria que un curso de varias inyecciones dolorosas fue requerido para tratar la lepra. El Dr. Cochrane de Carville hizo el descubrimiento innovador en los años 50, esos las sulfonas orales eran igualmente efectivas. Sus efectos parecían poco brevemente de milagroso, pero lamentablemente, resistencia a los medicamentos pronto fijada hacia adentro, haciendo la droga inútil cuando estaban administrados solamente. Esto fue seguido por una investigación más intensa dando por resultado el aviso de las pautas para la terapia de la multidroga (MDT) por la Organización Mundial de la Salud en 1981. Los primeros juicios fueron llevadas a cabo en la isla histórica de Malta hacia 1970 y han sido funcionando en la mayor parte del mundo desde entonces. La duración de la terapia puede durar 6-24 meses dependiendo de la severidad y del tipo de manifestación clínica. Actualmente, mucho progreso se ha hecho en la rehabilitación y la cirugía plástica para restablecer la normalidad cosmética y funcional para los pacientes de la lepra que han perdido las piezas

de sus caras o limbos a la lepra. El diagnóstico precoz y el tratamiento con el MDT sigue siendo la primera opción para curar la lepra y para prevenir daño a largo plazo a los nervios, a la deformidad resultante y a la incapacidad, y corta la cadena de la transmisión. Las vacunas contra el bacilo todavía están en fase de desarrollo. Los esfuerzos activos también se centran en maneras que se convierten de diagnosticar individuos y a comunidades en de alto riesgo de contratar la enfermedad de contactos. En el pasado el tratamiento de la lepra era distinto. El primer avance importante se realizó en la década de 1940 con el desarrollo de la dapsona. La larga duración del tratamiento —de años o a menudo durante toda la vida— dificultaba su cumplimiento. En la década de 1960, M. leprae empezó a presentar resistencia a la dapsona, el único medicamento antileproso conocido por entonces. A principios de esa década se descubrieron la rifampicina y la clofazimina, que posteriormente se añadieron al régimen terapéutico que más tarde se denominó tratamiento multimedicamentoso (TMM). In 1981, la OMS recomendó el TMM, que en la actualidad consiste en tres fármacos: dapsona, rifampicina y clofazimina. El tratamiento tiene una duración de 6 meses en los casos paucibacilares y de 12 meses en los multibacilares. El TMM mata al patógeno y cura al paciente. Desde 1995, la OMS proporciona TMM gratuito a todos los enfermos del mundo con lepra. Inicialmente, el TMM fue financiado por la Fundación Nippon, y desde 2000 mediante un acuerdo de donación con Novartis, que recientemente se ha comprometido a ampliar la donación hasta 2020. La eliminación de la lepra como problema de salud pública (definida como una prevalencia registrada de menos de 1 caso por 10 000 habitantes) se logró en todo el mundo en 2000. A lo largo de los últimos 20 años se han tratado con TMM más de 16 millones de pacientes con lepra.

•Sobre la base de los 193 118 casos de finales de 2017, la tasa de detección de casos es de 0,3/10 000. Clasificación de la Lepra.

Datos y cifras. •La lepra es una enfermedad crónica causada por un bacilo, Mycobacterium leprae. •M. leprae se multiplica muy despacio y el periodo promedio de incubación de la enfermedad es de cinco años. •En algunos casos los síntomas pueden aparecer en 1 año, pero también pueden tardar hasta 20 años. •La enfermedad afecta principalmente a la piel, los nervios periféricos, la mucosa de las vías respiratorias superiores y los ojos. •La lepra se puede curar con un tratamiento multimedicamentoso. •La lepra se transmite con frecuencia a través de las gotitas que se expulsan de la boca o la nariz, por medio de contactos cercanos y frecuentes con personas que no han recibido tratamiento. •Si no se trata, la lepra puede causar lesiones progresivas y permanentes en la piel, los nervios, las extremidades y los ojos. •En 2017 se registraron 211 009 nuevos casos de lepra a nivel mundial, según cifras oficiales provenientes de 159 países de cada una de las regiones de la OMS.

La lepra tiene una amplia variedad de manifestaciones clínicas e histopatológicas, relacionadas con la respuesta inmunológica del paciente que varía desde formas muy leves con escasos organismos ( lepra tuberculoide o paucisintomática) cuando la respuesta inmunológica es potente a formas lepromatosas o multibacilares cuando la respuesta inmunológica es débil.- Entre las dos formas polares , se encuentran 4 formas intermedias. La OMS, en 1997, creó una división práctica para facilitar la clasificacón y tratamiento, en áreas endémicas con pocos recursos técnicos. Se agruparon en 3 categorías en función de las manifestaciones clínicas.

La Estrategia Mundial contra la Lepra 2016-2020 se estructura en torno a los tres pilares básicos siguientes: Pilar I: Reforzar la implicación de los gobiernos, la coordinación y las alianzas Intervenciones fundamentales: •Asegurar el compromiso político y recursos suficientes para los programas de lucha contra la lepra. •Contribuir a la cobertura sanitaria universal, prestando especial atención a los niños, las mujeres y las poblaciones subatendidas, en particular los migrantes y los desplazados. •Fomentar las alianzas con agentes estatales y no estatales, y fomentar la colaboración y las alianzas intersectoriales a nivel internacional y nacional. •Facilitar y realizar investigaciones operacionales sobre todos los aspectos de la lepra y mejorar las evidencias para fundamentar las políticas, las estrategias y las actividades. •Reforzar los sistemas de vigilancia y de información sanitaria (incluidos los sistemas de información geográfica) para contribuir al monitoreo y evaluación de los programas. Pilar II: Detener la lepra y sus complicaciones Intervenciones fundamentales:

•Mejorar la prevención y el tratamiento de las discapacidades. •Reforzar la vigilancia de la resistencia a los antimicrobianos, y en particular las redes de laboratorios. •Fomentar los enfoques innovadores de la capacitación y las derivaciones, y mantener los conocimientos especializados sobre la lepra, por ejemplo mediante la cibersalud. •Fomentar intervenciones destinadas a la prevención de la infección y la enfermedad. Pilar III: Acabar con la discriminación y fomentar la inclusión Intervenciones fundamentales: •Fomentar la inclusión en la sociedad y luchar contra todas las formas de discriminación y estigmatización. •Empoderar a los afectados por la enfermedad y reforzar su capacidad para participar activamente en los servicios de atención a la lepra. •Implicar a las comunidades en la mejora de los servicios de atención a la lepra. •Fomentar la coalición entre los afectados y alentar la integración de esas coaliciones y sus miembros en otras organizaciones de base comunitaria.

•Mejorar los conocimientos sobre la lepra entre los pacientes y las comunidades.

•Fomentar el acceso a los servicios de apoyo social y financiero, por ejemplo para facilitar la generación de ingresos para los afectados por la lepra y sus familias.

•Fomentar la detección precoz de los casos mediante la búsqueda activa en zonas muy endémicas y la gestión de los contactos.

•Apoya la rehabilitación en la comunidad para las personas con discapacidades relacionadas con la lepra.

•Asegurar el inicio rápido del tratamiento y su observancia, además de tratar de mejorar los regímenes terapéuticos.

•Luchar por la abolición de las leyes discriminatorias y fomentar las políticas que faciliten la inclusión de las personas afectadas por la lepra. Metas de la Estrategia Mundial contra la Lepra

•la ausencia de discapacidades entre los nuevos pacientes pediátricos; •una tasa de discapacidades de grado 2 inferior a 1 caso por 1 millón; •que no haya ningún país con legislación que permita discriminaciones por el hecho de padecer lepra. La transmisión de la Lepra La lepra, en contra de la creencia popular, en una enfermedad muy poco contagiosa, y los factores de riesgo para que ocurra son : •Contacto estrecho con pacientes afectados, fundamentalmente a través de secreciones vías respiratorias altas •Tipo de lepra del paciente enfermo. Si es una forma multibacilar o lepromatosa, ( contienen muchos microorganismos), el riesgo es superior a si es paucibacilar o tuberculoide. •Edad. Mayor riesgo entre los 5-15 años y a partir de los 30 años. •Factores genéticos .En un estudio prospectivo de cohorte con más de 1000 personas expuestas, se comprobó que los factores genéticos eran más importantes que la distancia física a la fuente de exposición. •Inmunosupresión- Existe más riesgo en pacientes transplantados, VIH… ´de contraer la enfermedad.

Dr. Gerhard Armauer Hansen Estado Médico, Investigador médico País Noruega Gerhard Armauer Hansen (29 de julio de 1841 12 de febrero de 1912) fue un médico noruego conocido por su descubrimiento de Mycobacterium leprae , la bacteria que causa la lepra (a veces llamada bacilo de Hansen). Hansen nació en Bergen, Noruega, y estudió medicina en la Universidad de Christiana (ahora Universidad de Oslo), donde se graduó con honores en 1866. Completó su internado en el Hospital Nacional de Christiania (Rikshospitalet), y luego se desempeñó brevemente como médico. a los pescadores que trabajaban en el archipiélago de Lofoten. En 1868, Hansen regresó a su ciudad natal de Bergen, que era el centro de investigación europea sobre la lepra. En ese momento, Noruega tenía alrededor de 3000 pacientes de lepra, más que cualquier otro país europeo, y la enfermedad estaba más concentrada en Bergen, que tenía tres hospitales de lepra. Hansen trabajó inicialmente en Pleiestiftelsen para spedalske nr , pero pronto pasó al puesto de médico asistente en Lungegaardshospitalet , donde trabajó con el Dr. Daniel Cornelius Danielssen, una autoridad destacada en los aspectos clínicos y patológicos de la enfermedad. Con

CW Boeck, Danielssen en 1847 había publicado la obra principal Om Spedalskhed (Sobre la lepra); también ayudó a organizar el programa de atención de la lepra de Bergen. Mientras Danielssen consideraba la lepra como hereditaria, Hansen estaba convencido de que una bacteria transmitía la enfermedad de persona a persona; una audaz especulación en un momento en que el concepto de contagio aún no se entendía bien y nadie había demostrado que las bacterias pudieran causar enfermedades humanas.

En su primer trabajo de 1869, publicado en noruego recién en 1871, Hansen describió entre otras cosas la aparición de cambios leprosos en el tejido linfoide. Aquí Hansen aplica el término ‘Infecciones fuera’ (‘sustancia infecciosa’) para los cambios que vio en asociación con los ganglios linfáticos. Sin embargo, no estaba seguro de lo que realmente significaban estos hallazgos. Su pobre equipo complicó su trabajo y no tuvo éxito en sus intentos de cultivar y manchar los cambios. En 1870, una beca le permitió a Hansen viajar a Bonn y luego a Viena para una formación avanzada en histopatología. Al regresar a Noruega, utilizando métodos de tinción primitivos y trabajando con muestras de biopsia de pacientes con lepra, Hansen continuó su intenso trabajo de microscopía. A su regreso a Bergen en 1871, Hansen inició su búsqueda del agente causante de la lepra, utilizando muestras de biopsia extraídas de pacientes. Hansen decidió buscar bacterias en los pacientes, primero en la sangre y, al no encontrar ninguna, en los nódulos cutáneos. Él escribió: ‘En ese momento ... podía sentarme incansablemente durante horas y horas, enfocando a través del microscopio con gran ampliación ... Un día estaba seguro de que había descubierto la bacteria, al día siguiente, la magnífica certeza se había derrumbado, y estaría de vuelta donde comencé ... Finalmente, sin embargo, escribí el primer registro de mi investigación

‘ En 1873, a la edad de 32 años, Hansen volvió a examinar los nódulos leprosos de la piel y descubrió los cuerpos en forma de bastón dentro de las células que parecían bacterias; no estaban presentes en todas las células, pero sí en la mayoría de ellas. Creía que estos cuerpos eran el agente causante de la lepra y, por lo tanto, se convirtió en el primero en sugerir que los microorganismos podrían causar una enfermedad humana. Publicó sus hallazgos en una monografía de 88 páginas en 1874, pero se mantuvo cauteloso: escribió: “Aunque no puedo descubrir ninguna diferencia entre estos cuerpos y las bacterias verdaderas, no me atreveré a declarar que son idénticos”. La vacilación de Hansen para afirmar que los cuerpos en forma de barra eran en realidad bacterias causaría problemas más tarde: en 1879, Albert Neisser intentó reclamar el descubrimiento del bacilo de la lepra, utilizando material que obtuvo de Hansen durante una visita a Bergen. Hansen estaba indignado. En reconocimiento a su descubrimiento, Hansen fue nombrado Director Médico para la Lepra en Noruega en 1875. Creía que el aislamiento de los pacientes con lepra era crucial para detener la propagación de la enfermedad, y desarrolló una serie de leyes para implementar dicho sistema. efecto en Noruega. Una ley de 1877 requería que las personas empobrecidas con lepra fueran aisladas en hogares especiales en lugar de viajar de un lugar a otro en busca de ayuda. Una segunda ley, aprobada en 1885, estaba mucho más extendida y exigía que todas las personas con lepra fueran aisladas de sus comunidades y familias (excepto los cónyuges). Muchos miembros de la comunidad médica no estaban firmemente convencidos de que la lepra fuera contagiosa y protestaron contra las leyes por considerarlas inhumanas. Sin embargo, la oposición disminuyó a medida que la lepra comenzó a disminuir en Noruega. Muchos otros países pronto adoptaron leyes similares. Debido a que la hipótesis de que la lepra era

contagiosa, en oposición a hereditaria, aún no estaba probada, Hansen realizó un estudio entre los emigrantes a los Estados Unidos que tenían lepra. Observó que ninguno de los descendientes de los sujetos desarrolló lepra; en combinación con su descubrimiento del bacilo de la lepra, esto le permitió establecer que la lepra es una enfermedad contagiosa. Presentó estos hallazgos en la primera Conferencia Internacional sobre Lepra en Berlín en 1897. El descubrimiento de Hansen de Mycobacterium leprae fue histórico por razones más allá de su importancia para la lucha contra la lepra. Como primera identificación de una bacteria como agente causante de una enfermedad humana, su estudio fue un precursor de la demostración concluyente de Robert Koch de la causa bacteriana del ántrax en 1875 y del bacilo de la tuberculosis en 1882. Aunque Hansen nunca pudo cultivar el bacilo de la lepra in vitro como confirmación experimental de su hipótesis, todavía no se ha logrado. Su investigación ayudó a establecer principios fundamentales en inmunología, medicina bacteriológica y política de salud pública. Hansen se casó con Stephanie Marie, la hija de su mentor, Daniel Danielssen, en 1873, pero murió de tuberculosis ese mismo año. Se volvió a casar en 1875. Hansen murió de un ataque cardíaco en 1912. En su honor, la lepra a veces se conoce como enfermedad de Hansen.

Grzybowski, Andrzej, Guido Kluxen y Klaudia Półtorak. “Gerhard Henrik Armauer Hansen (18411912) - Tributo del 100 aniversario”. Acta Ophthalmologica 92.3 (2014): 296-300. Web. Jay, Venita. “El legado de Armauer Hansen”. Archivos de patología y medicina de laboratorio 124.4 (2000): 496-7. Web. https://web.stanford.edu/group/parasites/ParaSites2005/Leprosy/history.htm https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4008049/ https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4458930/ https://www.hrsa.gov/hansensdisease/history.html https://www.mipsalud.com/infeccion-por-lepra/ https://www.who.int/es

Artista francés •Uno de los grandes pintores del siglo XX. •Obras: La Danza, Desnudo azul... •Género: Pintura, escultura, grabado •Movimiento: Fauvismo •Padres: Emile Hippolyte Matisse y Anna Heloise Matisse •Cónyuge: Amélie Parayre •Hijos: Pierre, Marguerite, Jean Gérard •Nombre: Henri-Émile-Benoît Matisse Nació en una pequeña localidad al norte de Francia, en el seno de una familia dedicada al comercio, específicamente de droguería y semillas. En 1887, se trasladó a París para estudiar leyes, al tiempo que trabaja como administrativo en la corte de Le Cateau-Cambrésis. Comenzó a pintar en 1889, cuando convaleciente de una apendicitis, su madre le llevó elementos para pintar. Dijo de este momento de su vida que descubrió «una especie de paraíso».

Y a partir de entonces decidió convertirse en artista plástico, a pesar de que esto decepcionó profundamente a su padre. En París asistió a cursos en la Académie Julian y en 1892 ingresó en la École des Beaux-Arts, donde recibió clases en el taller del pintor simbolista Gustave Moreau, y donde coincidió con Rouault, Camoin y Marquet, además de relacionarse también con el artista Dufy, discípulo de Pierre Bonnard. Al comienzo de su trayectoria artística, practicó el dibujo del natural en un estilo más bien tradicional, como se aprecia en El tejedor bretón, y realizó copias en el Louvre. Más adelante pasó a pintar luminosos paisajes de Córcega y de la Costa Azul, dejándose llevar por los aires impresionistas de la época, y practicó esporádicamente el divisionismo. En esta etapa tuvo como discípulo y gran amigo al pintor japonés Yoshio Aoyama (el cual ha dejado en la historia del arte el término de «azul Aoyama»). Como estudiante de arte, su pintor más admirado fue Chardin, realizando copias de las cuatro piezas del Louvre. El 31 de agosto de 1894 nació su hija Marguerite, cuya madre, Caroline Joblaud, había sido una de sus modelos. El 8 de enero de 1898, Matisse se casó con Amélie Parayre, con quien tuvo dos hijos, Jean en 1899 y Pierre en 1900, nacidos en Toulouse, donde los Matisse vivían cerca de los padres de Amélie. Los Matisse criaron a los tres niños. En 1896 expuso cuatro lienzos en la Société Nationale des Beaux Arts con notable éxito. Muchas de las pinturas entre 1898 y 1901 recurren al divisionismo, técnica que adopta después de leer un escrito de Paul Signac, “D’Eugène Delacroix au Néo-impressionisme”. Con el comienzo del siglo, lideró junto con André Derain un grupo conocido como fovismo. Un movimiento efímero que celebró tres exposiciones. La primera de ellas fue en el Salón de otoño de 1905.

La primera muestra individual la realizó en la galería Ambroise Vollard en 1904, año en el que pinta su trabajo divisionista más importante, Luxe, Calme et Volupté, con poco éxito. El uso del color se había hecho más pronunciado, por influencias de Signac y Henri Edmond Cross. En 1905, los artistas del fovismo exponen en el Salon d’Automne. Las pinturas expresan emoción con colores salvajes y disonantes. El crítico de arte Louis Vauxcelles dijo: «Donatello au milieu des fauves!» (‘Donatello entre bestias salvajes’), refiriéndose a una escultura de tipo renacentista que estaba en el salón donde se celebraba la exposición. Mostró Ventana abierta, Collioure (La fenêtre ouverte) (óleo de 55,3 cm x 46 cm; 1905) y Mujer con sombrero (Femme au chapeau) (óleo de 79,4 cm × 59,7 cm; 1905). La muestra en general y el material de Matisse en particular resultaron un escándalo para la época y fueron objeto de una crítica muy agresiva. En algunas de sus figuras pintadas hacia fin de siglo está presente la influencia de Cézanne, pero a partir de 1907 su estilo se hizo más definido y pintó a la manera fauve: supresión de detalles y tendencia a la simplificación, con lo que obtuvo cuadros impregnados de paz y armonía, como Lujo, calma y voluptuosidad o El marinero de la gorra. Mediante zonas de color diferenciadas, tradujo la forma de los objetos y el espacio existente entre ellos, además de introducir arabescos y crear un ritmo característico en sus cuadros, como en Las alfombras rojas. Su uso del color fue de una gran sensualidad, aunque siempre muy controlada por una metódica organización estructural. Como él mismo declaró: «Sueño con un arte de equilibrio, de tranquilidad, sin tema que inquiete o preocupe, algo así como un lenitivo, un calmante cerebral parecido a un buen sillón». Otro de sus rasgos peculiares es la sensación de bidimensionalidad de cuadros como La habitación roja (o Armonía en rojo) o Naturaleza muerta con berenjenas, en los que la ilusión de pro-

fundidad queda anulada mediante el uso de la misma intensidad cromática en elementos que aparecen en primer o en último plano (Taller en rojo). En 1910 viajó a España; en Madrid visitó el Museo del Prado y su estancia en Granada y Sevilla contribuyó a acercarle a la estética oriental. En 1912 y 1913 viajó a Marruecos, donde la luz le inspiró cuadros sobre paisajes mediterráneos de gran colorido, como Los marroquíes. Actualmente, la habitación que ocupó Matisse en estos viajes en el Hotel Villa de France, de Tánger, puede ser visitada y rentada. Hacia 1916 se inició un periodo en el que se percibe la influencia del movimiento cubista, de creciente importancia, que se traduce en un concepto más geométrico de las formas y una simplificación aún mayor, como en El pintor y su modelo.

número de piezas alcanza las quinientas, entre litografías, aguafuertes y xilografías. También esculpió en bronce y colaboró escribiendo artículos para distintas revistas especializadas. En 1963 se abrió en Niza el Museo Matisse, que reúne una parte de su obra. MargueriteSu hija Marguerite se convirtió en líder de la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial. Capturada por la Gestapo en 1944, fue enviada al campo de concentración de Ravensbruck, cuando por un milagro del destino, los bombardeos aliados pararon el tren que la llevaba y logró escapar.

Hacia 1917 se instaló en Niza, conoció a Renoir, y su estilo se hizo más sutil. Produjo en este periodo algunas de sus obras más célebres, como Ventana en Niza y la serie de las Odaliscas, donde queda claramente plasmado el gusto de Matisse por la ornamentación y el uso de arabescos. En los años siguientes viajó por Europa y Tahití, donde concibió la obra en gran formato La danza. Hacia la década de 1940, el colorido de sus telas se tornó más atrevido, como en La blusa rumana y en el Gran interior rojo, antecedentes de los gouaches que realizó a finales de los años 1940, en los que cortaba y pegaba papeles coloreados. Es famosa en esta técnica su serie Jazz, de 1943-1946. Tumba de Matisse y su esposa Amélie en Niza En 1950 decoró la capilla del Rosario de las dominicas de Vence, la obra que mejor expone su tendencia simplificadora hacia formas más planas. Realizó así mismo un gran número de dibujos a pluma e ilustraciones para escritores como Mallarmé y Joyce. En cuanto a sus grabados, el

The new Encyclopaedia Britannica 15 Edition - Macropaedia, Vol. 11, p. 698 Leymarie, Jean; Read, Herbert; Lieberman, William S.(1966), Henri Matisse, UCLA Art Council, p.9. Bärbel Küster. “Arbeiten und auf niemanden hören.” Süddeutsche Zeitung, 6 July 2007. (en alemán) “The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse, the Early Years, 1869–1908”, Hilary Spurling p.86 accessed online 15 July 2007 Leymarie, Jean; Read, Herbert; Lieberman, William S. (1966), Henri Matisse, UCLA Art Council, pp.19–20. John Elderfield, The “Wild Beasts” Fauvism and Its Affinities, 1976, Museum of Modern Art, p.13, ISBN 0-87070-638-1 https://es.wikipedia www.buscabiografias.com/

•Exactitud no es verdad. •Un cuadro debe poseer un poder real para generar luz y durante mucho tiempo me he estado consciente de expresarme a través de la luz, o más bien a la luz. •Estoy envejeciendo, me deleito en el pasado. •Al principio debe sujetarse a la influencia de la naturaleza. Usted debe ser capaz de caminar con firmeza en el suelo antes de empezar a caminar en la cuerda floja. •Siempre hay flores para aquellos que quieren ver. •Derive la felicidad en sí mismo de un buen día, de iluminar la niebla que nos rodea. •Yo no pinto cosas. Yo sólo pinto la diferencia entre las cosas.

Friedrich Nietzsche

La vida misma es la voluntad de dominar. Cuanto más nos elevamos, más pequeños parecemos a quienes no saben volar. Soportamos más fácilmente la mala conciencia que la mala reputación. Yo no creería más que en un dios que supiese bailar. No puedo creer en un Dios que quiera ser alabado todo el tiempo. Donde uno no puede amar más debe pasar de largo. Por lo que más se nos castiga es por nuestras virtudes.

“La fotografía para mí no es mirar, es sentir. Si no puedes sentir lo que estás mirando, entonces nunca lograrás que los demás sientan nada cuando miren tus fotos”, Don McCullin.

“Hacer una fotografía es más bien como escribir un párrafo o una pieza corta, y realizar una serie completa de fotografías es como producir un escrito de muchas maneras. Existe la posibilidad de hacer declaraciones coherentes de una manera interesante, sutil y compleja” David Goldblatt.

“La fotografía es una respuesta que tiene que ver con el reconocimiento momentáneo de las cosas. De repente estás vivo. Un minuto después no hay nadie. Acabo de ver cómo se evapora. Miras en un momento y hay de todo, al momento siguiente se va. La fotografía es muy filosófica” Joel Meyerowitz.

“Fotografía con sinceridad y eficacia es ver debajo de las superficies” Ansel Adams.

“El alfabeto no es lo importante. Lo importante es lo que estás escribiendo, lo que estás expresando. Lo mismo ocurre con la fotografía” Andre Kertesz.

“Mucha gente parece pensar que el arte o la fotografía tienen que ver con la apariencia de las cosas o su superficie [...] No entienden que no se trata de un estilo, una apariencia o una configuración. Se trata de obsesión emocional y de empatía” Nan Goldin.

Del Cine Mudo al Sonoro

n 1877, Thomas Edison inventó el fonógrafo y, por primera vez, la gente podía grabar sonido, guardarlo y escucharlo más tarde en otro momento y lugar. Para hacer una grabación, una persona hablaba o cantaba con un cuerno grande. Este cuerno recogió la energía del sonido y la envió a una aguja, que se movía hacia arriba y hacia abajo como si el sonido le hiciera cosquillas. A medida que la aguja se movía, cortó un surco largo y ondulado en un disco hecho de cera suave, que se hizo girar en un círculo debajo de la aguja. Una vez realizada la grabación, puede volver a reproducir el disco colocando la aguja en el inicio del surco y volviendo a hacer girar el disco en círculos. Esta vez, la aguja montó el surco ondulado como una montaña rusa.

La tira de película se pasó luego a través de otra máquina, un proyector, que combinaría las diferentes imágenes para crear la ilusión de movimiento y proyectar la película en una pantalla grande en un cine. Edison pensó que, si podía unir el sonido de su fonógrafo con sus imágenes en movimiento, podría crear la ilusión de la vida misma: una imagen de una persona que podía moverse y hablar, como si estuviera viva. Desafortunadamente, estos dos inventos no querían trabajar entre sí de la manera que Edison deseaba. Era muy difícil sincronizar, o “sincronizar”, las diferentes máquinas, hacer que funcionaran juntas con precisión, de modo que los sonidos grabados de la voz de una persona coincidieran con los movimientos de sus labios que se ven en las imágenes en movimiento. Además, las grabaciones de sonido no eran muy fuertes, por lo que era difícil para más de unas pocas personas escucharlas a la vez.

A medida que se movía hacia arriba y hacia abajo, recreaba los sonidos que se habían grabado anteriormente y los enviaba fuera de la bocina para que la gente los volviera a escuchar. En la década de 1890, Edison inventó las imágenes en movimiento o películas. Una larga tira de fotografías diminutas fue capturada en película por una cámara especial, de modo que cada imagen fuera un poco diferente de las anteriores y posteriores.

George Eastman y Thomas Edison

Película muda Una película muda es una película sin diálogo. La tecnología de las películas mudas se inventó alrededor de 1860, pero siguió siendo una novedad hasta alrededor de 1880-1900 , cuando las películas en una sola bobina se hicieron fácilmente producidas. La idea de combinar imágenes en movimiento con sonido grabado es casi tan antigua como la propia película, pero debido a los desafíos técnicos involucrados, la mayoría de las películas estaban en silencio antes de finales de la década de 1920. Pero la imagen muda fue un lenguaje universal a través de sus mensajes. La era del cine mudo a veces se conoce como la “Era de la gran pantalla”. Los años previos a la llegada del sonido al cine se conocen como la era del cine mudo entre los estudiosos e historiadores del cine . El arte de las películas cinematográficas alcanzó su plena madurez antes de que las películas mudas fueran reemplazadas por películas sonoras o sonoras. Y muchos cinéfilos creen que la calidad estética del cine disminuyó durante varios

años a medida que el nuevo medio de sonido se adaptaba a las películas. La calidad visual de las películas mudas (especialmente las producidas durante la década de 1920) fue a menudo extremadamente alta, pero luego las presentaciones televisadas de copias deficientes, de segunda o incluso de tercera generación, hechas con un material ya dañado y descuidado (generalmente reproducidas a velocidades incorrectas y con música inapropiada) llevó a la idea errónea de que estas películas eran primitivas y apenas se podían ver según los estándares modernos. Dado que las películas mudas no tenían un sonido sincronizado para los diálogos, se utilizaron intertítulos en pantalla para narrar puntos de la historia, presentar diálogos clave y, a veces, incluso comentar la acción para la audiencia del cine. El escritor del título se convirtió en un profesional clave en el cine mudo y, a menudo, estaba separado del guionista de escenarios que creó la historia. Los intertítulos (o títulos como se los llamaba generalmente en ese momento) a menudo se convirtieron en elementos gráficos en sí mis-

mos, con ilustraciones o decoraciones abstractas que comentaban la acción de la película o realzaban su atmósfera. Música y sonido en vivo. Las proyecciones de películas mudas casi siempre incluían música en vivo, comenzando por el pianista en la primera proyección pública de películas de los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895 en París (Cook, 1990). Desde el principio, la música fue reconocida como esencial, contribuyendo a la atmósfera y dando a la audiencia señales emocionales vitales (los músicos a veces tocaban en escenarios de filmación durante el rodaje por razones similares). Los cines de las ciudades pequeñas y los barrios solían tener un pianista. Desde mediados de la adolescencia en adelante, los grandes teatros de las ciudades tendían a tener organistas u orquestas enteras . Órganos teatrales masivos como el famoso “poderoso Wurlitzer” podrían simular algunos sonidos orquestales junto con una serie de efectos de sonido. Las partituras para silencios a menudo fueron más o menos improvisadas al principio de la historia del medio. Sin embargo, una vez que las características completas se volvieron algo común, el pianista, el organista, el director de orquesta o el propio estudio cinematográfico compilaron la música de Photoplay , que enviaría una hoja de referencia con la película. Comenzando con una partitura en su mayoría original compuesta por Joseph Carl Breil para la revolucionaria epopeya de DW Griffith The Birth of a Nation (EE. UU., 1915), se volvió relativamente común que las películas llegaran al teatro de exhibición con partituras originales especialmente compuestas (Eyman, 1997).

En el apogeo de la era del cine mudo, las películas eran la mayor fuente de empleo para los músicos instrumentales (al menos en Estados Unidos) y la introducción de las películas sonoras, que sucedió simultáneamente con el inicio de la Gran Depresión, fue devastadora. Las industrias cinematográficas de algunos países idearon otras formas de llevar el sonido a los silenciosos. El primer cine de Brasil presentaba fitas cantatas , operetas filmadas con cantantes sincronizando los labios detrás de la pantalla. En Japón, las películas no solo tenían música en vivo, sino también el benshi , un narrador en vivo que proporcionaba comentarios y voces de personajes. El benshi se convirtió en un elemento central en la forma de la película japonesa, además de proporcionar traducción para películas extranjeras (principalmente estadounidenses) (Standish, 2005). Su popularidad fue una de las razones por las que los silencios persistieron hasta bien entrada la década de 1930 en Japón. Pocas partituras de películas han sobrevivido intactas de este período, y los musicólogos todavía se enfrentan a preguntas al intentar una reconstrucción precisa de las que quedan. Por esta razón, es importante distinguir qué tipos de partitura se muestran con una película. Pueden ser reconstrucciones completas, compuestas recientemente para la ocasión, ensambladas a partir de bibliotecas de música ya existentes o incluso improvisadas si es necesario. Crítico en el desarrollo de la partitura muda es el Órgano de Teatro que, como ‘unidad-orquesta de un solo hombre’ tuvo un impacto serio tanto en la configuración como en el tamaño de las orquestas de teatro en el período (utilizado para doblar partes o secciones enteras) y fue También es capaz de proporcionar toda la partitura con foley gracias a una amplia gama de efectos especiales, instrumentos de percusión reales y una gran batería de tubos de órgano con voz orquestal.

Los especialistas en el arte de arreglar e interpretar bandas sonoras de películas mudas son raros en la actualidad. Steven Ball, del Michigan Theatre de Ann Arbor, es uno de esos artistas que todavía trabaja como organista en una sala de cine mudo. También entre las filas se encuentran Rosa Rio (organista del Brooklyn Fox durante la era del cine mudo y ahora en el Tampa Theatre), Ben Model, Neil Brand, Phillip C. Carli, Jon Mirsalis, Dennis James y Donald Sosin, creando y actuando en vivo. partituras en piano u órgano de teatro. Otros compositores como Carl Davis se han especializado en escribir nuevas partituras orquestales para clásicos mudos .

Las gesticulaciones comunes a gran parte de la actuación del cine mudo tienden a parecerle simplistas o cursis al público de hoy en día . Por esta razón, las comedias mudas tienden a ser más populares en la era moderna que el drama, en parte porque la sobreactuación es más natural en la comedia. Sin embargo, algunas películas mudas se interpretaron con bastante sutileza, dependiendo del director y la habilidad de los actores. Sobreactuar en el cine mudo era a veces un hábito que los actores transferían de su experiencia escénica y los directores que entendían la intimidad del nuevo medio lo desanimaban. Como dijo el hastiado Norma Desmond en Sunset Boulevard mientras mira una de sus películas mudas: “No necesitábamos voces, teníamos caras”. Velocidad de proyección Hasta alrededor de 1925, la mayoría de las películas mudas se rodaron a velocidades más lentas (o “velocidades de cuadro”) que las películas sonoras, típicamente de 16 a 23 cuadros por segundo según el año y el estudio, en lugar de 24 cuadros por segundo.

Una de las imágenes más perdurables de la era del cine mudo: Lon Chaney Sr. en El fantasma de la ópera (Estados Unidos, 1925)

Técnicas de actuación El medio del cine mudo requería un gran énfasis en el lenguaje corporal y la expresión facial para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba sintiendo y retratando en la pantalla.

A menos que se muestren cuidadosamente a sus velocidades originales, pueden parecer anormalmente rápidos y espasmódicos, lo que refuerza su apariencia alienígena para los espectadores modernos. Al mismo tiempo, algunas escenas se redujeron intencionalmente durante el rodaje para acelerar la acción, particularmente en el caso de las comedias de payasadas. La velocidad de fotogramas prevista de una película muda puede ser ambigua y, dado que normalmente se manipulan manualmente, incluso puede haber variación dentro de una película. La velocidad de la película es a menudo un tema molesto entre los estudiosos y los cinéfilos en

la presentación de silencios hoy, especialmente cuando se trata de lanzamientos en DVD de películas “restauradas”; la restauración de Metrópolis en 2002 (Alemania, 1927) puede ser el ejemplo más debatido. Los proyeccionistas frecuentemente mostraban películas mudas a velocidades ligeramente más rápidas que la velocidad a la que fueron filmadas. La mayoría de las películas parecen haberse mostrado a 18 fps o más, algunas incluso más rápido de lo que se convertiría en una velocidad de película de sonido (24 fps). Incluso si se graba a 16 fps (a menudo citado como “velocidad silenciosa”), la proyección de una película de 35 mm a base de nitrato a una velocidad tan lenta conlleva un riesgo considerable de incendio.

Películas mudas más taquilleras

El nacimiento de una nación (1915) - $ 10,000,000

A menudo, los proyeccionistas recibirían instrucciones de los distribuidores sobre la rapidez con la que se deben proyectar determinados carretes o escenas en la hoja de referencia del director musical.

El gran desfile (1925) $ 6,400,000

Los cines a veces también variaban sus velocidades de proyección según la hora del día o la popularidad de una película para maximizar las ganancias.

Ben-Hur (1925) $ 5,500,000

Way Down East (1920) $ 5,000,000

La fiebre del oro (1925) $ 4,250,000

Los cuatro jinetes del Apocalipsis (película) (1921) $ 4,000,000

Películas mudas en la era del sonido Aunque los intentos de crear películas con sonido sincronizado se remontan al laboratorio de Edison en 1896, la tecnología solo se desarrolló bien a principios de la década de 1920. Los siguientes años fueron una carrera para diseñar, implementar y comercializar varios formatos de sonido rivales de sonido en disco y sonido en película. Aunque el estreno de The Jazz Singer en 1927 marcó la primera película sonora de éxito comercial, las películas mudas formaron la mayoría de los largometrajes producidos tanto en 1927 como en 1928. Por lo tanto, se puede considerar que la era moderna del cine sonoro llegó a dominar a partir de 1929.

tanto por lo que hace a cómo el público ve las películas, como por lo que respecta a su filmación por parte de los cineastas. Y es que en este filme, David W. Griffith inventó parte del lenguaje cinematográfico que hoy todos asumimos como algo normal (como, por ejemplo, la acción paralela). La única pega que se le puede poner a esta espectacular obra maestra es a nivel ideológico. La actitud condescendiente que muestra hacia los esclavos negros y el entusiasmo con el que el director narra la fundación del siniestro Ku klux Klan escandalizarán, seguro, a más de uno. Aun así, nadie puede negarle su valor como obra de arte ni el hecho de que, durante muchos años, fuese la película más taquillera de la historia del cine, pues su éxito de taquilla fue mayúsculo.

El nacimiento de una nación 1915 Reparto: Lillian Gish , Mae Marsh , Henry B. Walthall , Reparto completo Género: Director: País: Color:

Drama D.W. Griffith

US Blanco y Negro

Duración: 190 min. Dos familias amigas, los Stoneman y los Cameron, verán afectada su relación por el estallido de la guerra civil americana, pues lucharán en bandos diferentes. Las consecuencias del conflicto en sus vidas se verán directamente relacionadas con acontecimientos históricos como el asesinato de Lincoln o el nacimiento del Ku Klux Klan. Una obra de indiscutible importancia en la historia del cine, que marca un antes y un después

El Gran Desfile King Vidor · Drama, Clásicos AÑO

1925 ·

Duración 138min. Un empresario norteamericano que decide alistarse en el ejército y partir a Europa para combatir en el Frente Occidental. Cuando llega a Francia comienza un romance con Melisande, una campesina francesa; en esta parte se muestra a unos personajes despreocupados y felices, entregados a su idilio. Pero con la llamada de los soldados al frente, se presenta la crudeza de las escenas bélicas, que se refuerzan con la incorporación de materiales documentales que el ejército facilitó al director.

En los primeros años del Imperio Romano, durante el reinado de Augusto y su sucesor Tiberio, Judá Ben-Hur, hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala, tribuno romano, habían sido amigos en la infancia y ahora, por cuestiones políticas, son enemigos irreconciliables. Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del gobernador romano.

Ben-Hur (1925)

Dirección: Fred Niblo Reparto: Ramón Novarro, May McAvoy, Francis X. Bushman, Betty Bronson, Claire McDowell, Clark Gable Título en V.O: Ben-Hur Nacionalidad: USA Año: 1925 Duración: 142 Género: Acción Color o en B/N: Ambos Guión: June Mathis, Carey Wilson, Bess Meredyth Fotografía: Karl Struss

Luego hay decepción y abandono; un bebito que se muere; estigma social. Finalmente, Anna encuentra su lugar en la lejana granja de la familia Bartlett, donde no conocen su pasado. El joven David Bartlett se enamora de ella y es correspondido, pero ella no puede decirle que sí a su propuesta de matrimonio, ya que carga con esos secretos antecedentes vergonzosos.

Way Down East (1920)

Género:

Drama

Director:

DW Griffith

Productor: DW Griffith Escritor: DW Griffith , Joseph R. Grismer y Anthony Paul Kelly Fecha de lanzamiento (transmisión): 11 de agosto de 2016 Tiempo de ejecución:

2 h 25 min

Compañía productora: Producciones DW Griffith

Way Down East está basada en una obra teatral de 1898, el primer y mayor éxito de Lottie Blair Parker (1858-1937). Es un melodrama sobre una muchacha inocente, Anna, engañada por un ricachón, Lennox, que finge estar enamorado y arma un casamiento simulado con tal de llevarla a la cama.

Una solterona chismosa descubre el pasado de Anna y se lo cuenta al patriarca de la granja (padre de David), quien no puede tolerar bajo su techo a una mujer de mala vida y echa a Anna de casa en plena tormenta de nieve. David sale desesperado a rescatarla. Al final, se revelan los detalles atenuantes sobre Anna, Lennox es cubierto de vergüenza, prima la tolerancia y nuestra heroína encuentra la felicidad plena en pareja, ahora sí, legítima, con David, y formalmente incorporada a la familia Bartlett.

A finales de siglo, y en plena fiebre del oro, Charlot es un buscador solitario que llega a Alaska. Ante una tempestad debe refugiarse en la cabaña de un forajido, a la que también llega Big Jim, que ha descubierto un filón de oro. Ambos pasan hambre, circunstancia que les convierte en amigos, aunque les separará poco después. Una de las indiscutibles obras maestras de su creador, articulada como una amarga metáfora sobre el sueño americano.

La fiebre del oro (1925)

Dirección: Charles Chaplin Reparto: Betty Morrissey, Charles Chaplin, Georgia Hale, Henry Bergman, Mack Swain, Tom Murray Título en V.O: The Gold Rush Nacionalidad: USA Año: 1925 Duración: 79 Género: Comedia Color o en B/N: Blanco y Negro Guión: Charles Chaplin Fotografía: Rollie Totheroh, Jack Wilson

Su principal valor reside en el perfecto equilibrio entre la dimensión trágica y la puramente burlesca de su trama. Secuencias como la de la cabaña en precario equilibrio o el baile de los panecillos deben estar en cualquier antología de los momentos cumbre de la historia.

La película tuvo un enorme impacto cultural, y fue la más taquillera de 1921, superando a The Kid, de Charlie Chaplin, y fue la sexta película muda más exitosa de todos los tiempos. Rodolfo Valentino, hasta entonces poco conocido, se convirtió en una super estrella, asociado con la imagen de “latin lover”. Allí interpreta al argentino Julio Desnoyers, viste de gaucho y baila tango, en una recordada escena.

Los cuatro jinetes del Apocalipsis (película) (1921)

Dirección: Rex Ingram Producción: Metro Pictures Guion:

June Mathis

Basada en Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Vicente Blasco Ibáñez Música:

Louis F. Gottschalk

Fotografía: John F. Seitz Protagonistas: Rudolph Valentino, Pomeroy Cannon, Josef Swickard, Alice Terry, Wallace Beery

Narra la historia de Madariaga, español emigrado a la Argentina, sus hijas y sus yernos -un francés y un alemán-, que regresan a Europa poco antes de que estalle la Primera Guerra Mundial. Allí verán cómo se destruyen sus naciones y su familia, enfrentada en el campo de batalla.

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En 1897 fue organista del templo de San Diego, de Aguascalientes. En 1900 se mudó a la ciudad de México e ingresó al Conservatorio Nacional de Música, permaneciendo ahí hasta 1903, cuando regresó a Aguascalientes para impartir clases en la Academia de Música local y dar conciertos en varias ciudades como Guadalajara y San Luis Potosí.

ació en Fresnillo, Zacatecas, el 8 de diciembre de 1882, aunque a los pocos meses de nacido su familia se fue a vivir a la ciudad de Aguascalientes. Fue el menor de los 12 hijos de los señores Felipe de Jesús Ponce, tenedor de libros de la negociación minera de Proaño, una de las más importantes en esa época y María de Jesús Cuéllar. Josefina, una de sus hermanas, que era pianista, se dio cuenta de la rapidez con la que Manuel aprendía y empezó a darle clases de piano. Así, a la edad de seis años, Manuel ya ejecutaba, entre otras piezas, La zacatecana y una gavota de nombre Amor secreto. También estudió piano con el maestro Cipriano Ávila.

En 1904 fue a estudiar cursos superiores en el Liceo Musical de Bolonia, Italia, con los maestros Enrico Bossi y Luigi Torchi; posteriormente viajó a Alemania, en donde estudió entre 1906 y 1908, para perfeccionarse en el piano con el maestro Martin Krause, regresando finalmente a México, para dedicarse a la docencia con clases de Piano e Historia de la Música, ocupando la cátedra que tuviera el Mtro. Ricardo Castro en el Conservatorio Nacional. En 1915 Ponce viajó a la Habana, Cuba, en compañía del poeta Luis G. Urbina; ahí impartió clases de piano y colaboró en algunos diarios de la isla, dándose cuenta de la necesidad de hacer un método que rescatara la música popular, la considerara algo valioso y se pudiera difundir por el mundo. En 1918 se casó con Clementina Maurel y ese mismo año fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica de México.

Se convirtió en un compositor controvertido, dedicado a crear una obra musical basada en temas del folklore mexicano, combinándolos con el estilo romántico europeo de su época. En 1925 obtuvo una licencia para poder trabajar en París. Dándose cuenta de los avances musicales tan rápidos que se daban en Europa, decidió quedarse ahí hasta 1933. De regreso a México, se hizo cargo de su clase de piano en el Conservatorio, al mismo tiempo que fundaba una cátedra en la Escuela de Música de la Universidad, dedicada al estudio del folklore nacional, esfuerzo que extendió al Conservatorio Nacional, cuando obtuvo el nombramiento de Director. En 1934, March Pincherle escribió en París lo siguiente: “folklorista intuitivo y paciente, Ponce fue el primero en recoger la música popular de su país, que ha estilizado con fidelidad”. Una de sus obras que lo hizo famoso alrededor del mundo fue la canción Estrellita, por la cual no recibió ningún centavo ya que, por negligencia, ni él ni su disquera registró la obra a su nombre. La fama llegó, pero no la fortuna. Hoy en día, Estrellita es erróneamente considerada una melodía de dominio público. De 1936 a 1937 fundó y dirigió la revista Cultura Musical. Fue autor de numerosos artículos y ensayos, algunos de los cuales se recogieron póstumamente en el libro Nuevos Escritos Musicales. En 1945 fue nombrado director de la Escuela Nacional de Música. Otra influencia importante en su producción es la del impresionismo, ya que junto a José Rolón, los dos compositores han sido considerados como los mejores representantes de ese importante movimiento musical en México. Manuel M. Ponce compuso para varios instrumentos y dominó especialmente la guitarra, gracias a la amistad que sostuvo con el guitarrista español Andrés Segovia.

Fue el primer compositor mexicano cuya música tuvo proyección internacional, y su nombre fue ampliamente conocido en el extranjero. Suite en estilo antiguo y Poema elegíaco compuestos y estrenados en París, fueron algunas de las obras que impulsaron el merecimiento al Premio Nacional de Ciencias y Artes, que recibió en 1947, convirtiéndose así en el primer músico en recibir esa distinción. Ponce escribió música para instrumentos, música de cámara y orquesta. Sus obras conocidas para piano y guitarra son mucho más numerosas que para otros instrumentos. La música para guitarra es una parte esencial del repertorio instrumental de Ponce, y su obra más conocida es Sonatina meridional (1939). También escribió un concierto para guitarra, Concierto del sur, dedicado a su viejo amigo y virtuoso guitarrista Andrés Segovia. Escribió Thème varié et Finale (1926), Sonata III (1927), Sonata clásica (1928), Sonata romántica (1929), Preludio en Mi Mayor (1931), Homenaje a Tárrega (1932), Allegretto (1933) descubierta recientemente y estrenada el 20 de noviembre de 2009 en la sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, por el maestro Juan Carlos Laguna, entre muchas otras.

Manuel M. Ponce, además de compositor, era también excelente pianista. Intermezzo, Balada Mexicana, Concierto romántico, Scherzino a Debussy, Scherzino mexicano, Elegía de la ausencia, Tema mexicano variado, Suite cubana, Gavota, Rapsodia mexicana 1 y 2, Scherzino Maya, entre otras, fueron obras escritas para piano e interpretadas repetidamente por él. Ponce interactuó con muchos cantantes mexicanos importantes. Entre sus canciones, se encuentran: Estrellita, La pajarera, Lejos de ti, Cuiden su vida, Si alguna vez, Qué lejos ando, Si algún ser, Yo mismo no comprendo, Isaura de mi amor, Por ti mi corazón, Soñó mi mente loca, Tú, Aleluya, Cerca de ti…. Entre sus obras de música de cámara figuran Trio romántico, para violín, cello y piano; Trio para violín, viola y cello; Canción de otoño, para violín y piano; Sonata breve, para violín y piano. Tiene algunas piezas para gran orquesta, entre las que destacan las Instantáneas mexicanas, Poema elegíaco, Concerto romántico para piano y orquesta, Concierto para violín y orquesta, Ferial y Chapultepec. En 1945 fue nombrado director de la Escuela Nacional de Música. Manuel M. Ponce falleció el 24 abril de 1948 en la ciudad de México, y cuatro años después, el 4 de octubre de 1952, sus restos fueron depositados en la Rotonda de las Personas Ilustres del Panteón de Dolores. En octubre de 2010, la Sociedad de Autores y Compositores de México rindió un homenaje a Manuel M. Ponce, a través del Reconocimiento Póstumo Juventino Rosas.

Música de guitarra La música para guitarra es una parte esencial del repertorio instrumental de Ponce, y sus obras más conocidas son Variaciones y Fuga sobre ‘La Folia’ (1929) y Sonatina meridional (1939). También escribió un concierto para guitarra Concierto del sur dedicado a su viejo amigo y virtuoso de la guitarra Andrés Segovia. El guitarrista y compositor mexicano Miguel Alcázar hizo un trabajo de investigación recopilando en un libro y alrededor de seis CD la obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce. Sonata mexicana (1925) Prélude (1925) Tres canciones populares mexicanas: La pajarera, Por ti mi corazón, La Valentina (1925)

Thème varié et finale (1926) Sonata II (1926) Sonata III (1927) Sonata clásica, Homenaje a Fernando Sor (1928) Sonata romántica, Homenaje a Schubert (1929) 24 Preludios (1929) Diferencias sobre ‘La Folía’ de España y Fuga (1929) Postludio (1929) Suite en La menor (1929) Estudio en Trémolo (1930) Sonata VI, “de Paganini”, cuyo último movimiento se publicó por separado: (Andantino Variado) (1930) Balletto (1931) Preludio en Mi Mayor (1931) Suite “Antigua” en Re Mayor (1931) Giga melancólica (atribuida a Johann Jakob Froberger) (1931) Sonatina, Homenaje a Tárrega, del cual sólo se conserva el último movimiento: Allegro (1932) Cuatro piezas para guitarra: Mazurca, Vals, Trópico, Rumba (1932) Allegretto (1933) Descubierta recientemente, estrenada el 20 de noviembre de 2009 en la sala Xochipilli de la Escuela Nacional de Música de la UNAM por el maestro Juan Carlos Laguna. Sonatina meridional (1939) Vespertina (1946) Matinal (1946) Seis Preludios cortos (1947) Variaciones sobre un tema de Antonio de Cabezón (1948) Apéndice: Tres variaciones sobre Cabezón (1948)

Prodcuto de sus estudios en Alemania con Martin Krause, Manuel M. Ponce era un pianista experimentado, como lo demuestran sus grabaciones y, en particular, el registro de su Concierto para piano y orquesta, además de numerosos testimonios orales y la prensa de la época. Ponce es, junto a Ricardo Castro, uno de los compositores mexicanos de música pianística más importantes.

Las obras que incluyeron otro nombre de autor en su edición como pastiches, fueron el Balletto y el Preludio en Mi Mayor, ambos atribuidos a Weiss y la Suite en Re Mayor (atribuida a Scarlatti).

Canciones

Obras para piano

Sus modelos de composición provienen de la música de Liszt y Chopin aunque en obras posteriores es posible hallar también una influencia impresionista. Intermezzo Guateque Balada Mexicana Mazurcas ‘23’ Concierto romántico Scherzino a Debussy Scherzino mexicano Estudios de concierto Elegía de la ausencia Tema mexicano variado Suite cubana Gavota Rapsodia mexicana no.1 y 2 Scherzino maya Rapsodia cubana Deux etudes pour piano Danzas Mexicanas ‘4’ Sonata mexicana Segunda sonata (extraviada) Preludios encadenados Preludio y fuga para la mano izquierda Danza del sarampión Nostalgia Romanza de Amor “Malgré tout (Danza para la mano izquierda)”

Ponce interactuó con muchos cantantes mexicanos importantes. Muchas de las letras que usó en sus composiciones musicales no las escribió él, sino que sólo las musicalizó.

“Marchita el alma”, por ejemplo, la escuchó como canción popular en los campos del estado de Guanajuato. Entre sus obras, se encuentran: La barca del marino (1912) Ven ¡oh luna! (1912) Yo te quiero (1913) Trigueña hermosa (1913) Todo pasó (1913) Valentina (1914) Oye la voz (1914) Dolores hay (1914) Las mañanitas (1914) Para amar sin consuelo (1914) Acuérdate de mí (1914) La cucaracha (con coro mixto y acompañamiento) (1914) Perdí un amor (1914) Cerca de mí (1914) Cielito lindo (arr. Ponce, cuando aún no se conocía el autor) (1914) Soy paloma errante (1914) El desterrado (1914) La despedida (1914) El olvido (1914) A tus amigos (1914) Rayando el sol (1916) Adiós mi bien (1916) Ofrenda (1916) Ya sin tu amor (1916) Voy a partir (1916) Estrellita (1912) A la orilla de un palmar (1916) Serenata mexicana (1912) Marchita el alma (1912) La pajarera (1917) Una multitud más Tal vez (1905) Necesito (1905) Lejos de ti (1914) (poema de Adolfo Balbino Dávalos) Cuiden su vida (1914) Si alguna vez (1913) Que lejos ando (1916) Si algún ser (1914) Yo mismo no comprendo (1914) Isaura de mi amor (1913)

Por ti mi corazón Por ti mujer (1913) Soñó mi mente loca (1912) Tú (1909) Aleluya (1909) Cerca de ti (poema de Adolfo Balbino Dávalos) Música de cámara Andante, para cuarteto de cuerdas. (1902) Jeunesse, para violín y piano. (1908) Romanzetta, para violín y piano. (1908) Trío romántico, para violín, chelo y piano. (1912) Sonata, para piano, viola y chelo. (1922) Sonata, para guitarra y clavecín. (1926) Quatre miniatures pour quatour à cordes (1927) Granada, para piano, viola y chelo. (1928) (3)Préludes pour violoncelle et piano (1930) Cuarteto de cuerdas (1935-1936) Dedicado “ A mon cher maître Paul Dukas”. Prélude, para guitarra y clavecín. (1936) Sonata a dúo, para violín y viola. (1936–1938) Trío para violín, viola y cello. (1943) Canción de otoño, para violín y piano. Sonata para Violonchelo y Piano (1922) Sonata, para guitarra y clavecín. Sonata breve, para violín y piano. Scherzino para violín y piano. Orquesta Chapultepec Cantos y danzas de los antiguos mexicanos Instantáneas mexicanas Poema elegíaco Ferial Conciertos Concerto romántico para piano y orquesta Concierto del sur para guitarra y orquesta (1941) Concierto para violín y orquesta Óperas El patio florido, inconclusa Cira, ópera en dos actos.

La inigualable pieza “A Pesar de Todo” de Manuel M. Ponce La pieza Malgré Tout (A pesar de todo) fue compuesta por Manuel M. Ponce en homenaje a su amigo, el escultor Jesús F. Contreras, quien perdió el brazo derecho debido al cáncer que padecía, aunque ello no impidió que siguiera esculpiendo hasta que murió en 1901. La obra musical fue compuesta para ser ejecutada al piano solo con la mano izquierda y lleva el nombre de una célebre pieza de Contreras realizada en 1898 y expuesta al aire libre durante años en la Alameda Central. Hoy es parte de la colección del Museo Nacional de Arte. Para escuchar esta inigualable pieza, vea el siguiente video que le compartimos.

http://www.sacm.org.mx/Informa/ https://es.wikipedia.org/wiki/

X n Be

“Nada

es seguro excepto la muerte y los impuestos”: esta expresión idiomática generalmente atribuida a Benjamín Franklin ha sido durante mucho tiempo sinónimo de certeza en un mundo en constante cambio. Un testimonio del estatus de Franklin como una figura icónica y profética, la frase sigue siendo un resumen adecuado de la mayor parte de la historia humana. No mucho después del comienzo de la civilización tal como la conocemos, la gente comenzó a pagar impuestos en apoyo de las cosas que ahora damos por sentado: comida, vivienda, infraestructura, defensa y mucho más. Una historia de impuestos, por lo tanto, se lee casi como una historia de la sociedad y la cultura en general.

Historia de los impuestos. La palabra “impuesto” está formada con raíces latinas y significa “tributo que pagan los que están dentro del país”. Sus componentes léxicos son: el prefijo in- (hacia dentro) y positus (puesto). El impuesto es una clase de tributo (obligaciones generalmente pecuniarias en favor del acreedor tributario) regido por derecho público, que se caracteriza por no requerir una contraprestación directa o determinada por parte de la administración hacendaria (acreedor tributario).

En la mayoría de las legislaciones, los impuestos surgen exclusivamente por la “potestad tributaria del Estado” el que se constituye en el acreedor. Generalmente los impuestos son cargas obligatorias para las personas y empresas. Un principio rector, denominado “capacidad contributiva”, sugiere que quienes más tienen deben aportar en mayor medida al financiamiento estatal, para consagrar el principio constitucional de equidad y el principio social de la libertad. El principal objetivo de los impuestos es financiar el gasto público: construcción de infraestructuras (de transporte, distribución de energía), prestar los servicios públicos de sanidad, educación, seguridad ciudadana, policía, defensa, sistemas de protección social (jubilación, prestaciones por desempleo, discapacidad), etc. En ocasiones, en la base del establecimiento del impuesto se encuentran otras causas, como disuadir la compra de determinado producto (por ejemplo, tabaco) o fomentar o desalentar determinadas actividades económicas. De esta manera, se puede definir la figura tributaria como una exacción pecuniaria forzosa para los que están en el hecho imponible. La reglamentación de los impuestos se denomina sistema fiscal o fiscalidad Impuestos en la antigüedad. La historia de los impuestos es casi tan antigua como la historia del hombre pensante. Desde las primeras sociedades humanas, los impuestos eran aplicados por los soberanos o jefes en forma de tributos, muchos de los cuales eran destinados para asuntos ceremoniales y para las clases dominantes. La defraudación de impuestos teniendo el carácter y destino que se les daba eran poco comunes, debido al control directo que de la recaudación hacían sacerdotes y soberanos. Las primeras leyes tributarias aparecen en Egipto, China y Mesopotamia. Textos muy antiguos en escritura cuneifor-

me de hace aproximadamente cinco mil años, señalaban que se puede amar a un príncipe, se puede amar a un rey, pero ante un recaudador de impuestos, hay que temblar. En el nuevo testamento, aparece la figura de recaudador de impuestos en la persona de mateo, siendo este puesto algo detestable y poco santo como lo manifestaban los primeros discípulos de Jess cuando iba a comer en casa de set. En Egipto, los faraones crearon un sistema de recaudación que se apoyaba en una burocracia especializada y eficiente. Los recaudadores de impuestos eran conocidos como escribas. En la antigua Grecia existía un impuesto llamado eisphorá que se imponía a los muy ricos. Los impuestos indirectos eran significativos. Los primeros impuestos en Roma fueron derechos de aduana de importación y exportación llamados portoria. En Egipto, una forma común de tributar era por medio del trabajo físico (prestación personal), para lo cual tenemos como ejemplo la construcción de la pirámide del rey Keops en el año 2,500 A. C. misma que duro veinte años, participando aproximadamente 100,000 personas que acarreaban materiales desde Etiopia. También se encuentra en una inscripción de una tumba de Sakarya con una antigüedad de aproximadamente 2,300 años A. C. la que trata de una declaración de impuestos sobre animales, frutos del campo y semejantes. Por otra parte, en este mismo reino el pueblo tenía que arrodillarse ante los cobradores de impuestos del faraón, quienes además de presentar su declaración, tengan que pedir gracias. Las piezas de cerámica en ese entonces se usaban como recibos de impuestos. En la isla mediterránea de Creta, en el segundo milenio A. C. el rey Minos reciba hasta seres humanos como tributo. Respecto a impuestos internacionales, los pueblos antiguos en sus relaciones con otras naciones tomaron a los impuestos como una forma de sujeción y dominio sobre los pueblos vencidos. Como ejemplo tenemos al Imperio Romano, el cual cobraba fuertes tributos a sus colonias,

situación que permitía que por mucho tiempo los ciudadanos romanos no pagaran impuestos. Los babilonios y asirios después de victoriosas campañas militares levantaban monumentos indicando a los vencidos sus obligaciones económicas contraídas. Augusto en Roma, decreto un impuesto del uno por ciento sobre los negocios globales llamado Centésima. En China, Confucio fue inspector de hacienda del príncipe Dachau en el estado de Lu en el año 532 A. C. Lao Se decía que al pueblo no se le poda dirigir bien por las excesivas cargas de impuestos. En el México precolombino, se acostumbraba a entregar a las aztecas bolas de caucho, águilas, serpientes y anualmente mancebos a los que se les arrancaba el corazón como parte de sus ceremonias religiosas. El cobro de impuestos y tributos tuvo también sus cosas chuscas, se tiene noticia que el rey Azcapotzalco en una ocasión, pidió a los aztecas que aparte de la balsa sembrada de flores y frutos que le entregaban como tributo, le llevaran también una garza y un pato echado sobre sus huevos, de tal manera que al recibirlos estuvieran picando el cascarón. Los aztecas mejoraron su técnica de tributación, utilizaron a los calpixques los cuales llevaban como signo distintivo o credencial una vara en una mano y un abanico y con la otra se dedicaban al cobro de tributos. Impongan fuertes cargas a los pueblos vencidos, situación que queda asentada en los códices pre y post cartesianos, mismos que muestran la infinidad de objetos, productos naturales como el algodón y los metales preciosos que eran utilizados como tributos. El Código Mendocino nos dice que se pagaban tributos también con artículos procesados como las telas, además de la existencia de un registro (matrícula de tributos). Posteriormente el tributo en especie de los aztecas fue sustituido por el cobro de impuestos en monedas por el gobierno Español. El cobro de tributos para los incas en Perú consista en que el pueblo ofrecía lo que producía con sus propias manos al dios rey, mismo que a cambio les daba lo necesario para su subsistencia, apoyado claro por un ejército de funcionarios. Para hacer sus cuentas los Incas utilizaban unas cuerdas anudadas por colores (dependiendo del im-

puesto) llamadas quipos, las cuales se anudaban conforme a su cuanta. Eran tan complicados los procesos, que se tenía que solicitar la asistencia de asesores fiscales llamados equipos-camayos. Como se puede observar, en la antigüedad, la forma de pagar y cobrar tributos no era del todo equitativa y más bien obedecía a situaciones de capricho, mandato divino o sojuzgamiento de un pueblo por otro. También podemos ver que los mismos seres humanos eran parte de los tributos y eran destinados a sacrificios ceremoniales u obligados a realizar trabajos físicos. Algunas declaraciones de impuestos eran humillantes, ya que al presentarlas, el contribuyente tenía que arrodillarse y pedir gracia. Impuestos en la edad media En la edad media los vasallos y siervos tengan que cumplir con dos tipos de contribuciones: las primeras eran prestaciones de servicios personales y otras de tipo económico, liquidables en dinero o en especie. Las primeras, de servicios personales radicaban en prestar el servicio militar, que consista en acompañar a la guerra al señor feudal, obligación que se fue reduciendo con el paso del tiempo hasta que en el siglo XIII, solo era necesario acompañarlo hasta los límites de determinada región, no muy lejana y por cuarenta días únicamente. Los vasallos tengan la obligación de prestar guardia en el castillo del señor feudal y de alojar en su casa a los visitantes del mismo. Este tipo de contribución disminuyo y devino en la obligación de recibir solo cierto número de visitantes durante un determinado tiempo u ocasiones al año. Otro tipo de contribución de los vasallos era la de asesorar al señor en sus negocios, de tal manera que tengan que asistir a las audiencias, las que con el tiempo se redujeron a tres en el año durante la pascua, el pentecostés y la nochebuena. Los siervos como parte del tributo en servicios personales cultivaban las tierras de su señor ciertos días a la semana, para lo cual, participaba con sus manos o con la fuerza de trabajo de sus animales de carga o con ambos. En esta época, los obligados a pagar tributo pagaban tasas de rescate, que consistan en el pago de determinadas cantidades con el propósito de suprimir servicios personales o en especie, así con el tiempo se fueron sustituyendo los servicios personales por prestaciones en dinero, con lo que nacieron los diferentes tipos de impuestos.

Los impuestos en especie consistan en la participación de los productos de la tierra como gallinas, cera. También se reciban derechos en metálico o en granos por cada cabeza de ganado, buey, carnero, puerco o cabra. Otro derecho en especie consista en que los labriegos estaban obligados a cocer pan en el horno del señor, a moler su trigo en el molino señorial, y a pisar las uvas en su lagar, lo que generaba ganancias al patrón en derechos por el uso de sus instalaciones. A estas contribuciones se le denomina Banalidades, porque se instituyeron por medio de Bando, Pregón o Edicto. El clero reciba un impuesto en especie en forma de vino. Un impuesto muy común fue el de la talla o pecho, que era pagado por cada familia de campesinos en forma de dinero o especie; se le llamaba de tal forma porque al pagarlo se hacia una talla con cuchillo en un pedazo de madera. Al principio el impuesto se establecía en forma arbitrara y posteriormente se logró fijar con cierta regularidad. Lo recaudado era destinado a diversos fines, como el casamiento de la hija del señor feudal, armar caballero al hijo, pagar el rescate del señor, adquirir equipo para las cruzadas, etc. Además exista un impuesto que gravaba la propiedad territorial que también consista en una talla en madera. Se dice que en Languedoc, el tributo gravaba solamente el inmueble sin importar la situación económica del propietario. Para tal fin, solo se contaba como base un catastro que se iba renovando cada treinta años, el cual tomaba tres tipos de tierra según su fertilidad. Todo contribuyente sabía de antemano lo que tenía que pagar, pero si no estaba de acuerdo en el reparto, tenía derecho a que se le comparara su cuota con la del otro vecino de la parroquia, elegido por el mismo, lo que se llama ahora derecho de igualdad proporcional. Otro impuesto era el de la mano muerta, que consista en el derecho que tenía él señor feudal de adjudicarse de los bienes de los difuntos cuando estos moran sin dejar hijos o intestados. Los colaterales podan pedir la herencia con el permiso del señor feudal, pero siempre y cuando pagaran un rescate muy elevado que se le llamaba derecho de relieve. Él señor también se adjudicaba de los bienes de los extranjeros que moran dentro de su territorio. El diezmo formaba parte de los impuestos de la iglesia, mismo que consista en pagar el contribuyente la décima parte de todos sus productos.

El impuesto de la barba era común en la Rusia de Pedro El Grande. En tiempos de Felipe III de España, existan los impuestos de nobleza, que fueron extendidos a títulos y órdenes. Habla un pago por el derecho del servicio de impartición de justicia, que pagaban los siervos y los villanos cuando comparecían ante los tribunales para solicitar justicia. El impuesto de peaje se cobraba al transitar por determinados caminos o por cruzar algún puente. El derecho por pasar los puentes se llamaba pontazgo. Algunos autores nos mencionan que los señores feudales, cobraban derechos por el tránsito de mercancías, por pasar muelles, por pasar las puertas de las poblaciones. Las mercancías tengan una tarifa dependiendo de la calidad de las personas y se cobraban los derechos en dinero o en especie. Un ejemplo es que en el año de 1218 todo mercader foráneo que cruzar por San Owen o sus alrededores para vender especias en Inglaterra tenía que pagar al castellano una libra de pimienta; el juglar que ingresaba a Paris por la entrada de Petit Castellet tenía que cantar una canción y los que tratan monos sabios tengan que hacer trabajar a sus animales delante del recaudador. Actualmente los peajes y las alcabalas se han convertido en impuestos de importación o exportación. En la Edad Media las contribuciones que se cobraban llegaron a ser humillantes, indignos e intolerables, por ser impuestas obligatoria y arbitrariamente. Un ejemplo lo constituye derecho de toma, que consista en que él señor feudal poda obtener todo lo necesario de sus siervos para condicionar su castillo pagando por ello el precio que el mismo fijara. Tenemos también el Derecho de Pernada, que consista en el derecho que tenía él señor feudal sobre la virginidad de la mujer antes de contraer matrimonio. Otros ejemplos que sucedieron alrededor del año 1500 en Europa consistan en presentar sus impuestos en efectivo a los Kemmerer (tesoreros). Actualmente en Alemania, los encargados de la administración financiera municipal llevan el título citado en aquella poca. Los castigos que se infringían en la edad media por la omisión del pago de los impuestos consistan en encarcelar a los infractores en la torre del castillo, en algo parecido a un calabozo húmedo, oscuro, sucio, con animales

e insectos; también utilizaban cámaras de tormento. Otro castigo para quien no pagara impuestos lo constituya el tener que pasarse el resto de sus días como galeote, es decir, forzado a trabajar en las galeras. Las personas que no podan o se negaban a pagar el diezmo también eran recluidas en la torre. Colbert, quien fungía como ministro financiero del reysol, estableció que el sistema fiscal deba estar tan sencillamente organizado que todos lo pudieran entender y pocos dirigir. México en tiempos de la colonia. Durante los 300 años del sistema de gobierno colonial, hubo mucha confusión en el sistema recaudatorio, lo que provocó que la Nueva España no alcanzara los niveles de desarrollo deseados, debido a que los tributos recaudados eran muy pocos. Entre España y la Nueva España hubo un gran intercambio de mercancías, lo que ahora llamamos importación - exportación. Los productos importados de España consistan en vino, aceite, lencera, vajillas, jarcias, papel, objetos de hierro, vinagre, aguardiente, jabón, entre otros. La Nueva España exportaba oro, plata, grano o cochinilla, azúcar, y cueros sin contar una gran diversidad de productos más. Por su parte España estableció que la colonia, solo poda exportar y negociar con la metrópoli, lo que limita su capacidad de realizar comercio y restringió su desarrollo económico. Cuando se fundó la villa de la Veracruz, se establecieron varios impuestos como el quinto real, con el que se beneficiaban en primer término el rey de España, al que le corresponda un quinto del botón conquistado por los españoles, otro quinto le corresponda al conquistador Corts y el sobrante del botón se reparta entre los soldados que acompañaban al conquistador. Esto posteriormente provocó que el rey de España nombrara tesorero real al español Alonso de Estrada y a los miembros de la hacienda pública como veedores, factores, contadores y ejecutores. Un impuesto implantado con el propósito de sufragar los gastos que los barcos reales tengan al escoltar las naves que venían o salan de Veracruz a España, se llamaba de avería y lo pagaban de una forma prorrateada los dueños de las mercaderías llegando hasta el 4%. Dicha erogación

dio término a mediados del siglo XVIII. Habla un impuesto denominado de almirantazgo, en honor del Almirante de Castilla y a favor del mismo, el cual era implantado a todos los buques, así como a las mercaderías, tanto por la entrada como por la salida, de igual manera que por la carga y descarga de estas. Este impuesto se implanta tanto en los puertos de España como de sus colonias y alcanzó hasta un quince por ciento. En 1679 se impuso una contribución llamada de lotera, la cual gravaba la venta total de la lotera, con una tasa del 14% sobre la misma. Anteriormente, en el año de 1573, se pagaba un impuesto que gravaba el paso de las mercancías de una provincia a otra, llamado alcabala y posteriormente el pago de un derecho de tránsito llamado peaje. Los nativos deban cargar su carta de tributos ya que de lo contrario tengan la obligación de pagar otra vez. Un gravamen que ha perdurado hasta ahora pero con otro nombre, es el impuesto de caldos, denominado en la actualidad Impuesto Especial sobre Producción y Servicios (IEPS). En la colonia solamente gravaba a los vinos y aguardientes. En el México actual, este impuesto grava una cantidad mucho mayor de productos. En la colonia se cobraban con frecuencia impuestos extraordinarios, los cuales se implantaban de manera arbitraria, como era el caso del impuesto que se cobra por construir un enorme muro en el puerto de Veracruz y que se le denomina Impuesto de Muralla. El conde de Revillagigedo, virrey de la Nueva España decía respecto a la recaudación destinada a la real hacienda, que para evitar la complicación y confusión de su manejo, deba llevarse con mejor orden y mayor claridad. Que era imposible que el contribuyente tuviera noticia de cada uno de sus derechos, saber claramente lo que debe contribuir, cómo y por qué razón debe hacerlo, si no se le informaba y orientaba en tal acción.

https://www.eumed.net/ https://es.wikipedia.org/wiki/Impuesto

PERCIBO LO SECRETO Percibo lo secreto, lo oculto: ¡Oh vosotros señores! Así somos, somos mortales, De cuatro en cuatro nosotros los hombres, Todos habremos de irnos, Todos habremos de morir en la tierra… Nadie en jade, Nadie en oro se convertirá: En la tierra quedará guardado Todos nos iremos Allá, de igual modo. Nadie quedará, Conjuntamente habrá que perecer, Nosotros iremos así a su casa. Como una pintura Nos iremos borrando. Como una flor, Nos iremos secando Aquí sobre la tierra. Como vestidura de plumaje de ave zacuán, De la preciosa ave de cuello de hule,

Nos iremos acabando Nos vamos a su casa. Se acercó aquí Hace giros la tristeza De los que en su interior viven… Meditadlo, señores, Águilas y tigres, Aunque fuerais de jade, Aunque allá iréis, Al lugar de los descarnados… Tendremos que desaparecer Nadie habrá de quedar. Autor del poema: Nezahualcóyotl

A LA MELANCOLÍA No te enojes conmigo, melancolía, porque tome la pluma para alabarte y, alabándote, incline la cabeza sentado sobre un tronco como un anacoreta. Así me contemplaste ayer, como otras muchas veces, bajo los matinales rayos del cálido sol: Ávido el buitre graznaba en el valle, soñándome carroña sobre madera muerta. ¡Te equivocaste, pájaro devastador, aunque momificado descansara en mi leño! No viste mi mirada llena de placer pasear en derredor altiva y ufana; y que cuando insidiosa no mira a tus alturas, extinta para las nubes más lejanas, se hunde en lo más profundo de sí misma para radiante iluminar el abismo del ser. Muchas veces sentado en soledad profunda, encorvado, cual bárbaro oferente, pensaba en ti, melancolía, ¡Penitente, pese a mis pocos años! Sentado así, me complacía el vuelo del buitre, el estruendo de la avalancha, y tú, inepta quimera de los hombres, me hablabas con verdad, mas con horrible y severo semblante. Acerba diosa de la abrupta naturaleza, amiga mía, te complaces en manifestarte a mi alrededor y en mostrarme amenazante el rastro del buitre y el goce de la avalancha, para aniquilarme. En torno a mí respira enseñando los dientes la apetencia de muerte: ¡torturante avidez que amenaza la vida! Seductora sobre la inmóvil estructura de la roca la flor suspira por las mariposas. Todo esto soy —me estremezco al sentirlo—: mariposa seducida, flor solitaria, buitre y rápido torrente de hielo, gemido de la tormenta — todo para ensalzarte, fiera diosa, ante quien profundamente inclino la cabeza, y suspirando entono un cántico monstruoso de alabanza, sólo para ensalzarte, ¡que con cordura de vida, vida, vida esté sediento! No te enojes conmigo, divinidad malvada, porque con rimas dulcemente te orne. Aquel a quien te acercas se estremece ¡oh rostro terrorífico! Aquel a quien alcanzas se conmueve, ¡oh malvado derecho! Y yo aquí estremeciéndome balbuceo canto tras canto y me convulsiono en rítmicas figuras: fluye la tinta, salpica la pluma afilada, ¡oh diosa, diosa, déjame — déjame hacer mi voluntad!

Friedrich Nietzsche

Este día se hace sumamente largo, pero no por esa desesperación y angustia de un día malogrado, sin ganancia, inútil o desperdiciado, sino por la época del año donde este sol permanece mucho más tiempo en lo alto del cielo, espero esta tarde desde el inicio del día. Esta esta tarde, de este día que tanto he esperado durante algún tiempo, que he esperado tanto, al fin... llega el momento más esperado, ese tiempo para ver otra ves la vida la esperanza, el amor…

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