Literacje_Mokro by Karol Karol

Anna Szlagowska

Magdalena Bielowicka

Wiktor Dynarski Krzysztof Kalinowski

Krzysztof Kalinowski

Jędrzej Wijas

Anna Malinowska Jakub Szestowicki

Aneta Lukas

Robert Pruszczyński

Anna Roter-Bourkane

Anna Bińkowska

Grzegorz Kwiatkowski

{ Liter&acje ISSN 1730-8623

11 zł

tym 0% VAT

№ 003 (18) 2010

{ Liter&acje № 003 (18) 2010

Wycieki 01. Śladami płynów. Wywiad z magdaleną bielowicką. �� Krauss, R. F. Muniak (str. 8-15) 02. Zawiesina �� R. F. Muniak (str. 16-23) 03. Namiętna i neurotyczna - rzecz o Luci Joyce ��A. Malinowska (str. 24-28) 04. Ciało mydło. o Profesorze Spannerze Zofii Nałkowskiej ��

��R. Pruszczyński (str. 29-34)

05. Zbłąkany erotyk ��

�� A. Szlagowska (str. 35)

Płyny 06. Młodopolskie soki ciała ��

��I. E. Rusek (str. 38-45)

07. Beatryks w domu pełnym krwi ��

�� J. Wijas (str. 46-53)

08. Wiersz (Bez tytułu) ��

�� K. Kalinowski (str. 54)

09. Oczyszczone. Druga obietnica pisania �� P. S. Rosół (str. 55-62)

& Literacje

Interpretacje re-kreacje ilustracje

10. Co widziała woda? Narcyz anamorficzny �� R. F. Muniak (str. 63-69)

Wilgoć 11. Od niedostatku do przemokrości - mangina, transman pride i płyny ustrojowe �� W. Dynarski (str. 72-74) 12. Czy nie można było prościej? �� (str. 75) 13. Syrena przy zlewozmywaku ��

�� A. Roter-Bourkane (str. 76-82)

14. Rozpulchniony ‚glono-chleb’ - czyli mokre życie po suchej śmierci ��

��A. Lukas (str. 83-84)

15. Uwikłani w wilgoć, albo: mokre Realnym książki ��J. Szestowicki (str. 85-87) 16. Wiersze �� G. Kwiatkowski (str. 88-90) 17. Marmur na mokro ��.

�� A. Bińkowska (str. 91-97)

18. Psycho-quiz �� (str. 98-100) 19. Abstrakty �� (str. 100-105)

Literacje

& Literacje

n a k ł a d 10 0 0 e g z e m pl a r z y

w pzygotowaniu następujące numery: • oszukani • zęby • to polska właśnie!

stowarzyszenie liteRacje im. tadeusza boya-żeleńskiego

www.literacje.pl

Adres redakcji: literacje@gmail.com

Zdjęcia: Anna J. Kutor [www.orangeimagery.com]

Projekt makiety, dyrektor artystyczny: Bogusław Kalwala

Drogi Czytelniku!

Spiritus movens: Andrzej Zieniewicz

TŁumaczenia: Aneta Lukas (język niemiecki), Karolina Modrykamień (język francuski, konsultacja Sasza Vrazic), Dorota Sobstel (język angielski)

Korekta: Magdalena Cabaj, Maria Krauss, Anna Malinowska, Karolina Modrykamień, Karolina Norkiewicz, Marta Sitko, Marta Walkiewicz

Sekretarz redakcji: Maria Krauss

Redakcja: Paula Kielar, Aneta Lukas, Radosław F. Muniak, [Piotr S. Rosół], Dorota Sobstel, Piotr S. Ślusarczyk

Redaktor prowadzący: Radosław F. Muniak

Naczelna: Iwona E. Rusek

mokre racje

(Szlagowska, Lukas, Muniak, Kwiatkowski, Kalinowski), wywiady czy wizualizacje (Kutor) kierują myśli i emocje w stronę tego, co ambiwalentne, graniczne, transgresyjne; w stronę tego co mokre. Wycieki, płyny, wilgoć to kategorie porządkujące ten numer. Słaby, nieskoncentrowany, powierzchniowy lub liniowy wypływ; każda substancja, która może płynąć, tj. dowolnie zmieniać swój kształt w zależności od naczynia, w którym się znajduje, oraz może swobodnie się przemieszczać (przepływać). Woda wyciekająca łącząca się w strużki odpływające w dół, stan skupienia materii – pośredni między ciałem stałym a gazem, w którym ciało fizyczne trudno zmienia objętość, a łatwo zmienia kształt. Mokro.

Trzymasz właśnie w ręku najnowszy numer kwartalnika „LiteRacje” – poświęcony próbie opisu i ilustracji zjawiska, które ma różne nazwy, występuje w różnych konfiguracjach i zdarzeniach. Czasem to zjawisko jest bezpośrednie, wprost fizyczne, ale częściej abstrakcyjne, metaforyczne. O co chodzi? O mokro. Kiedy jest Ci mokro? Czy topielcowi jest mokro? Czy kobiecie/mężczyźnie przed upragnioną randką jest mokro? Czy mordercy jest bardziej mokro niż ofierze, której właśnie poderżnął gardło? Kto jest mokry? Co to znaczy „mokro“? Co czujemy idąc w mokrych butach, przemarznięci, w jesiennym deszczu? A co wychodząc spod prysznica, rozgrzani, z oblepiającymi twarz włosami? A gdy zmywamy naczynia, woda się wylewa i wdeptujemy w kałuże na podłodze, mocząc sobie skarpetki, co wtedy? Z jakimi postaciami literackimi, motywami filmowymi, tropami kulturowymi, marginesami filozoficznymi itd., itd. powiązane jest „mokro“? „Na mokro“, co to znaczy? Mokro w majtkach. Mokry uścisk dłoni. Mokro – ciepłe jak siku zrobione nielegalnie w basenie czy zimne jak sweter przesiąknięty potem na mrozie? Mokro jako osad, ślad jak po seksie – lepki pot na ciałach i plamy na pościeli. Błoto z pluchą, topielec, ambiwalencja – słowa klucze dla tego numeru. Autorzy tekstów zawartych w tym numerze starają się zinterpretować hasła „mokro“ (w sensie dosłownym i nie), w różnych wariantach i wymiarach: historii sztuki (Bińkowska), literatury (Pruszczyński, Rusek, Wijas, Roter-Bourkane), meta-tekstu (Rosół, Szestowicki), gender (Dynarski) czy filozofii (Muniak). Teksty literackie

Zapraszam do umoczenia się „LiteRacjami”. Redaktor Prowadzący Radosław Filip Muniak

01≈

Literacje

Instrukcja Wycieki

01â&#x2030;&#x2C6;

& Literacje

wywiad

• •

Magdalena Bielowicka: Nie. Jak

prowadziłam oględziny, to byłam bardzo spięta i skupiona. I w ogóle nie pozwalałam sobie na taki upust. &

M. K.: A potem Ci odpuszczało? &

Magdalena Bielowicka: Tak. Odpuszczało mi albo w domu płakałam, albo

wychodziłam na klatkę schodową. Tylko tak naprawdę płakałam nad losem tej rodziny, nad tymi którzy zostali. Może dlatego, że denat był już tylko przedmiotem moich oględzin. &

R. F. M.: Tu pojawia się ciekawy problem,

w ujęciu filozoficznym. Ciało, które wypełniają płyny (w każdej przecież kulturze krew jest oznaką życia) nazywamy człowiekiem. Natomiast w momencie, kiedy płyny przestają krążyć w ciele, staje się ono przedmiotem.

R. F. M.: Wymiotowała Pani? &

Magdalena Bielowicka: Nie. Czło-

wiek szybko się przyzwyczaja. Podczas trzeciej-piątej sekcja, przestawało już to robić na mnie wrażenie, choć właśnie wtedy zaczął docierać do mnie smród, widok mnie mniej przerażał.

•

Magdalena Bielowicka: Pracowałam w prokuraturze warszawskiej. W większych miastach prokurator ma więcej do czynienia z krwią niż w małych miastach. W Warszawie, można się z tym spotkać dosyć często Są to sprawy trudne, bo taka plama krwi, która jest nazywana 'śladem' może bardzo, bardzo wiele znaczyć i jakiekolwiek niedociągnięcie w trakcie zabezpieczania miejsca zdarzenia, każda najmniejsza pomyłka może się po prostu skończyć tym, że sprawca nie zostanie wykryty. Pamiętam, że na początku rzeczywiście bardzo przeżywałam każde takie zdarzenie. Dla kobiety – wówczas jeszcze bardzo młodej – to jest tak, że jak się widzi krew, to człowiek generalnie raczej odwraca wzrok na ulicy. I tak było też ze mną. Praca prokuratora w Warszawie składa się z obowiązków codziennych, ale również z nocnych dyżurów, bo wiadomo że takie zdarzenia najczęściej dzieją się niestety w nocy. Podczas mojego pierwszego dyżuru, dostałam telefon z policji, że właśnie jest zdarzenie i zaraz po mnie przyjedzie policja. Byłam lekko przerażona. Bo oczywiście wiedziałam jak należy przeprowadzać oględziny, bo zdawałam egzaminy, uczyłam się, jak zabezpieczyć każdy ślad, ale to zupełnie inaczej wygląda, jak przyjeżdżasz na miejsce i pierwszy raz masz zoba-

no do tego podejść, czy zdarzały się sytuacje, że widok trupa bardzo Panią poruszył? Ta ‚mokra’ funkcja, której pani jako prokurator musiała się odnaleźć?

•

& Literacje

•

Radosław Filip Muniak: Krwią jako śladem zbrodni, płynnym

śladem jakiegoś problemu.

•

{

R. F. M.: Powiedziała Pani, że trzeba zim-

•

Maria Krauss: Interesują nas różne przestrzenie, w których pojawia się mokro, i w których to morko przeżywamy. Czy Ty jako była prokurator, a teraz adwokat możesz nam taką przestrzeń prawną – ale nie tylko – także emocjonalną pokazać? Na przykład jak wyglądało Twoje pierwsze „zawodowe” zetknięcie z krwią.

czym porównać. Na pewno jest mdły, bardzo intensywny, może trochę słodkawy. Generalnie zawsze po czynności starałam się szybko jechać do domu i wziąć prysznic. Czułam to, mimo że jestem osobą palącą. Ten zapach jak jest gorąco, to czuć już przed salą prosektorium. Podczas tej mojej pierwszej sekcji nie podeszłam do stołu sekcyjnego. Stałam w odległości.

•

Magdalena Bielowicka: Ten zapach zostaje w nosie, na włosach, na ubraniu, wszędzie. Trudno go określić, bo tego nie da się z ni-

•

„Odpuszczało mi, albo wdomu płakałam, albo wychodziłam na klatkę schodową.”

w prosektorium, jak ono zaczęło do Ciebie docierać? Co to jest, zapach ciała ludzkiego po śmierci? Zapach chemikaliów? Zgnilizny? Zostawał ten zapach?

•

Maria Krauss i Radosław Filip Muniak

M. K.: A jakbyś miała opisać powietrze

Magdalena Bielowicka: Tak, być

może. &

M. K.: Powiedziałaś, że pierwszy Twój przypadek to było samobójstwo. Czy fizjologiczna re-

•

rozmawiają:

czyć zwłoki człowieka. Okazało się, że jakiś mężczyzna skoczył z trzeciego piętra. Był nagi. Policjanci na miejscu powiedzieli mi, że wszystkie ślady wskazują na to, że sam skoczył. Jadę i myślę sobie, że nie dosyć, że zobaczę nieboszczyka pierwszy raz w życiu, to jeszcze ponadto nagiego mężczyznę. To było dla mnie dodatkowe obciążenie bowiem doskonale sobie zdawałam sprawę, że policjanci początkujących prokuratorów (wtedy jeszcze byłam asesorem) traktują z przymrużeniem oka. Potrafią nawet robić jakieś niewybredne dowcipy - sprawdzają, na ile mogą sobie w stosunku do prokuratora pozwolić. Byłam wtedy przekonana, że nie wytrzymam tego widoku. Jeszcze w drodze poprosiłam, żeby przykryli zwłoki. To było na klatce schodowej, mężczyzna rzucił się w tzw. studni więc w każdej chwili mógł ktoś wyjść z mieszkania. Jak przyjechałam, to kazałam zwłoki odsłaniać partiami, aż dojdą do pasa; żebym mogła się spokojnie przyzwyczaić do widoku i zachować zimną krew. Początkowo wszystkie te zdarzenia były dla mnie ciężkie. Prokurator ma także obowiązek uczestniczyć w większości sekcji zwłok i to było najgorsze doświadczenie. Jeszcze kiedy byłam na aplikacji poszłam na pierwszą sekcję zwłok i mój patron powiedział – Magda, najgorsze co tam jest, to zapach, straszny smród! Dobrze, że palisz papierosy.. Smród jest rzeczywiście niewyobrażalny. Natomiast paradoksalnie jak weszłam, to w ogóle nie czułam smrodu. Dla mnie przerażający był widok, bo zobaczyłam na pięciu zimnych stalowych stołach, na każdym inne zwłoki, każde z innymi obrażeniami, np. z wystającymi żebrami. Ten widok był najgorszy. Byłam tak spięta, że nie czułam zapachu; miałam miękkie nogi.

•

BIELOWICKĄ

•

Magdalena Bielowicka

z MAGDALENĄ

•

01≈

Literacje

01≈

Magdalena Bielowicka: Tak! Są już takie technologie, że wystarczy mała plamka. Można ścierać a jednak zawsze jakieś szczątkowe ilości pozostaną.

•

M. K.: A inne przypadki samobójstw, jak to jest od strony fizjologicznej? &

•

• •

R. F. M.: Czy prokurator w Polsce może zrezygnować z jakiejś sprawy?

•

wiązkiem prokuratora Schodziłam, bo tam mogły być jakieś ślady, mimo że nie fascynowałam się widokami, tylko poczucie obowiązku a nie ciekawość mnie do tego popychało. Trzeba być bardzo uważnym. Zdarzały się na przykład przypadki, że prokurator przyjeżdżał na miejsce zdarzenia, robił szybkie oględziny, nie zauważył niczego, po czym okazywało się, że ktoś miał ranę kłutą klatki piersiowej.

Wszędzie znajdą się czarne owce. Gdy byłam prokuratorem miałam zupełnie inne spojrzenie na to. Uważałam – i też dlatego zrezygnowałam – że jestem zbyt łagodna. Bardzo często miałam dylemat podczas rozmowy z podejrzanymi a potem oskarżonymi, bo próbowałam ich w jakiś sposób usprawiedliwiać. A doszłam do wniosku, że to nie jest w porządku, bo jako prokurator powinnam patrzeć oczami ofiary. Prokurator wprawdzie powinien rozpatrywać za i przeciw. Powinien uwzględniać wszystko, co jest na korzyść danej osoby ale na końcu powinien być tym „złym”, i wytaczać armatnie działa, bo z drugiej strony będzie adwokat, którego zadaniem będzie obrona a na końcu Sąd.

R. F. M.: Chciałbym teraz przejść do bardziej metaforycznego poziomu mokro i porozmawiać o Pani przejściu z roli prokuratora do roli

Magdalena Bielowicka: Taki pogląd funkcjonuje ale ja się z nim nie zgadzam.

rientowałam się, że te widoki już przestają na mnie robić wrażenie. Teraz wrażliwość u mnie wróciła, jak widzę wypadek na drodze i widzę zwłoki, które mogą wskazywać na to, że dana osoba nie żyje, to odwracam oczy; znów nie mogę na to patrzeć. A kiedyś przejeżdżałam i jako prokurator raczej próbowałam się przyjrzeć, czy nie trzeba czegoś natychmiast zrobić. Podobnie ze scenami brutalnymi w telewizji, już nie mogę ich oglądać, wcześniej miałam w sobie jakieś stępienie wrażliwości.

Magdalena Bielowicka: Schodziłam. Moim zdaniem, to jest obo-

nie na prokuratora jako tego bardziej szlachetnego prawnika a adwokata jako tego o wątpliwej moralności. Zgadza się z tym Pani?

obrońcy. Płynność tych dwóch funkcji jest fascynująca. Najpierw jest Pani w roli oskarżyciela a potem – jakby nie patrzeć – tych samych ludzi Pani musi bronić. Czy pojawiają się dylematy, czy czuje się Pani dziwnie i czy czuje Pani, że to jest właśnie mokre?

M. K.: Czy musiałaś schodzić do kanałów?

R. F. M.: Wydaje mi się, że istnieje rozróżnie-

Magdalena Bielowicka: Przyczyn jest kilka, jedną z nich jest to, że straciłam wrażliwość. W pewnym momencie zo-

•

Magdalena Bielowicka: To zależy od przyczyny zgonu. O niej mogą świadczyć tzw. plamy opadowe, po których poznajemy m. in. przybliżoną datę śmierci, w jaki sposób ciało było ułożone, przyczynę śmierci. Plamy opadowe to są czerwone plamy na ciele, to jest krew, która spływa do najniżej położonej części ciała (siła grawitacji). Wiadomo, że jeżeli te plamy są bardzo mało widoczne, to znaczy, że krew już spłynęła, a żeby spłynęła, to musiała upłynąć odpowiednia ilość czasu, odpowiednie podłoże, odpowiednia temperatura otoczenia. Zupełnie inaczej zwłoki wyglądają w pomieszczeniu, gdzie jest sucho. Tak naprawdę w miejscu, gdzie jest sucho, nie ma wilgoci, a jest przewiew wiatru, to zwłoki się mumifikują; są świetnie zachowane. Natomiast zupełnie inaczej, gdy zachodzą procesy gnilne (na bagnach albo w pomieszczeniach, gdzie jest wysoka temperatura). Fatalnie na przykład wyglądają zwłoki w kanałach.

R. F. M.: A dlaczego Pani zrezygnowała z bycia prokuratorem?

•

Magdalena Bielowicka: Zarówno prokurator jak i adwokat może zrezygnować w szczególnych przypadkach. Prokurator może się wyłączyć np. jeżeli łączy go szczególnie bliski stosunek z oskarżonym.

Magdalena Bielowicka: Pewnie, że

tak. Teraz znowu chyba mniej, bo już od trzech lat jestem adwokatem. Gdy zaczynałam jako adwokat wchodziłam na salę i siadałam nie chcący tam gdzie prokurator; moje mowy końcowe były bardzo podobne do mów prokuratora. Po wielokroć bardziej przyznawałam rację prokuratoro-

•

M. K.: A czy po tylu latach tę krew można zidentyfikować?

gdy. Pracując jako prokurator nie miałam przypadku zabójstwa, nie oglądałam nikogo, kto został zabity. Natomiast oczywiście przesłuchiwałam osoby, które są podejrzane o zabójstwo. Ja miałam raczej nieszczęśliwe wypadki.

•

Magdalena Bielowicka: Nie, nie, ni-

•

jest bardzo ważna jako dowód zbrodni. Teraz przecież odkryto ślady krwi – po tylu latach, mimo że to mieszkanie było poddane oględzinom kilka razy a następnie sprzątnięte – w domu zamordowanego Krzysztofa Olewnika. To jest niesamowite.

R. F. M.: Mówi Pani, że te widoki nie fascynowały Pani, a był taki przypadek, że przyszła Pani na miejsce zbrodni i pomyślała – Matko, ależ to jest filmowe... spektakularne... piękne nawet?

•

{

Magdalena Bielowicka: Byłam przygotowana, bo na zajęciach omawialiśmy, w jaki sposób prowadzić oględziny np. po upadku, czy powieszenia się. W każdym wypadku jest inaczej, przy postrzeleniu jest zazwyczaj dużo krwi, ale to też zależy od tego, czy strzela się z tzw. przyłożenia, czy strzela się z dalekiej odległości, zależy z jakiej broni. Krew

•

wywiad

ła osoby nieżywej?

wi i patrzyłam jego oczami. To było trudne. Teraz potrafię na głos mówić o błędach prokuratura, ale zawsze to robię z wielkim uznaniem dla jego pracy, bo zdarza się, że adwokaci bezpardonowo atakują prokuratorów, robiąc z nich nieudaczników i gorszych prawników. Zdarzają się oczywiście i odwrotne sytuacje. Ja bym się nie odważyła, bo wiem z czym się ten zawód wiąże (jakie ma blaski, jakie ma cienie). To co się niekiedy zwala na nie kompetencje prokuratorów jest wynikiem niedoskonałości instytucji państwa. Oczywiście, to był też powód, dla którego odeszłam.

•

M. K.: Ciebie to zaskoczyło, czy byłaś przygotowana na wydzieliny cia-

•

& Literacje

Magdalena Bielowicka: To zależy od tego z jakiej wysokości ktoś upada. To zależy od podłoża.

•

Magdalena BielowickA

akcja ciała na śmierć – to są pewnie medyczne rzeczy, ale może się z tym zetknęłaś – jest jakaś szczególna? Schodzą wtedy wszystkie płyny z człowieka.

R. F. M.: A jeśli osoba, którą oskarża jest

niewinna?

01≈

Literacje

& 11

01≈

•

M. K.: Pojawiło się bardzo dużo oświadczeń adwokatów – nawet zapytano adwokata, który wszelkie mokre brudne sprawy bronił – że sprzedawców dopalaczy nie będzie bronić, ponieważ też ma dzieci. &

Magdalena Bielowicka: I uważam, że ten adwokat ma do tego prawo. Z tymi dopalaczami to wybuchło nagle, chociaż problem istnieje już od bardzo dawna. Już dwa lata temu widziałam te sklepy i one budziły we mnie grozę i na pewno zdarzały się wypadki śmiertelne. Uważam, że to jest sprawa nagle nagłośniona, polityczna ale problem dopalaczy jest ogromny i należy go jakoś rozwiązać.

•

& Literacje

R. F. M.: Dla mnie jest to potworny problem, bo dopalacze, choć le-

• •

R. F. M.: A tutaj zupełnie nie wiadomo, co to jest. I dodatkowo osoby są nieprzygotowane psychicznie, bo jeżeli decydujesz się na zażycie nielegalnego narkotyku, to jakoś jesteś przygotowany na to doświadczenie. A w przypadku dopalaczy nic tak naprawdę nie wiadomo.

•

Magdalena Bielowicka: Zgadzam się ale uważam także, że takie nagłe zmiany przepisów nie są dobre. Akurat ma rację profesor Kruszyński, który twierdzi, że należy szukać rozwiązania w przepisach, które już istnieją. I rzeczywiście istnieją w kodeksie karnym przepisy, które mówią o narażeniu na bezpośrednie niebezpieczeństwo utraty życia lub zdrowia. Bo rzeczywiście powstanie paranoja, że jak ktoś sprzeda dziecku wodę brzozową, bo mama potrzebuje i coś się stanie, to sprzedawca poniesie odpowiedzialność. Nagła, nieprzemyślana zmiana przepisów może spowodować więcej szkody.

M. K.: Ale możesz powiedzieć – Zachowaj

się moralnie! Czy to nie jest to samo? &

Magdalena Bielowicka: No nie! prawo a moralność... Oczywiście są zakresy, które mogą się pokrywać, ale wcale niekoniecznie. Wracając jeszcze do karalności np. za palenie marihuany. Dla mnie to był olbrzymi problem jako prokurator. Kiedyś na przykład miałam za zadanie wysłać akt oskarżenia przeciwko studentowi, który oprócz tego, że studiuje, to pracuje, jest uczciwym obywatelem, nigdy w życiu nie miał konfliktu z prawem i zapalił na jakiejś imprezie skręta i ja musiał go oskarżyć. A oskarżenie powoduje, że ta osoba stanie się 'osobą karaną' i jeżeli np. w ciągu roku skończy studia i znajdzie pracę którą uwielbia, w której się spełnia a pracodawca będzie wymagał zaświadczenia o niekaralności w pracy, to już tej pracy nie dostanie. Ja się z tym nie zgadzam, bo uważam, że każdemu trzeba dać szansę. Oczywiście prokurator ma możliwość wysłania wniosku o warunkowe umorzenie postępowania, co oznacza, że ta osoba jest formalnie nie karana, ale w okresie próby nie może popełnić przestępstwa. Tyle, że to rzadko jest stosowane, bo łatwiej, szybciej jest napisać akt oskarżenia.

R. F. M.: To tak jak z klejem. Od trzydziestu lat ludzie się narkotyzują klejem.

•

R. F. M.: A taki bardzo aktualny problem, kwestia dopalaczy. Czy zdecydowałaby się Pani bronić sprzedawców?

•

wywiad

Magdalena Bielowicka: No tak, ale

przepis musi jasno określać, żeby obywatel wiedział, w jakich ramach może się poruszać. A w tym wypadku wszyscy właściciele sklepów z chemikaliami i papierniczymi mogą mieć słuszną pretensję do państwa. Bo przepis jest otwarty (dokładnie nie znam) „każda substancja, która może zagrozić...” &

R. F. M.: Znowu wracamy do mokrej kwestii, bo z jednej strony mamy sytuację taką, że ja-

R. F. M.: Zmieniając trochę temat, gdy opisywała Pani swoje pierwsze oględziny powiedziała: że do mnie jako do kobiety prokurator było pewne nastawienie. Co to znaczy? Jak się Pani czuje jako

•

większy problem, dużo trudniej byłoby mi usprawiedliwić taką obronę.

Magdalena Bielowicka: Nie wyobrażam sobie takich sytuacji. Prawo powinno regulować te kwestie, jak w wypadku obrony koniecznej czy stanu wyższej konieczności. Natomiast od wieków istnieje problem, czy prawo moralne, czy prawo stanowione. Jako prawnik ale też jako człowiek nie mogę nikomu dać wskazówki – Słuchaj, możesz zachować się bezprawnie.

•

Magdalena Bielowicka: Z tym oczywiście miałabym dużo

R. F. M.: Ja w swoim życiu eksperymentowałem z wieloma rzeczami. Magdalena Bielowicka: Ale przynajmniej Pan wiedział z czym eksperymentuje.

•

M. K.: Seryjnemu zabójcy podrzynającemu gardła też?

samego zdania

•

ratorem, to obowiązywały przepisy, które zakazywały mi przez dwa lata być adwokatem w tej miejscowości, gdzie wykonywałam zawód prokuratora (teraz te przepisy zostały zniesione). Spraw z urzędu mam sporo, dlatego że jestem w małym mieście, a obrońcę z urzędu sąd ustanawia m. in. ze względu na brak środków (wiadomo, że w takiej miejscowości są biedni ludzie), a oprócz tego są tam przestępstwa bardzo pospolite: jazdy na rowerze, jazdy samochodem w stanie nietrzeźwości, znęcanie się nad rodziną; drobne kradzieże a one w większości przypadków są związane z alkoholem i jeżeli prokurator dojdzie do przekonania, że istnieją wątpliwości co do poczytalności (czyli u długotrwałego alkoholika często dochodzi do zmian ośrodkowego układu nerwowego) danej osoby, a w takich wypadkach w osiemdziesięciu na sto istnieją, to wówczas również zostaje im przyznany obrońca z urzędu. Była jedna sprawa z urzędu, z której się wyłączyłam, ale to dlatego że klient obrażał sąd w mojej obecności i nie mogłam z nim w jakikolwiek sposób dojść do porozumienia. Teraz bronię osoby, która zabiła własne dziecko i nie mam żadnych moralnych zahamowań. Każda sytuacja jest wyjątkowa. Dla mnie to wszystko wiąże się z jakimś nieszczęściem. Ja uważam, że nie ma ludzi z natury złych. Na postępowanie człowieka ma wpływ tak wiele czynników, łącznie z losem, wolą boską, przeznaczeniem – wszystko jedno jak to nazwiemy. Każdemu człowiekowi należy się obrona, ale też trochę zrozumienia.

Magdalena Bielowicka: Jestem tego

•

Magdalena Bielowicka: Moja sytuacja jest specyficzna, dlatego że mam kancelarię w małej miejscowości . Jak skończyłam być proku-

•

M. K.: W przypadku adwokata, masz dwie grupy spraw, bo jedne są z urzędu, a drugie z prywatnej działalności, gdzie wybierasz sobie klientów.

•

{

•

Magdalena Bielowicka

nie umorzyć.

wiem z Panią, że prawo powinno jasno określać i regulować sytuację takiego sprzedawca dopalaczy ale rodzic chce uchronić dziecko za wszelką cenę, i znowu wracamy do tej śliskiej materii przekonań stojących w konflikcie z prawem. Czy uważa Pani, że są sytuacje, w których można dopuścić do bezprawia?

galne są czymś innym od nielegalnych narkotyków, czymś paradoksalnie znacznie bardziej niebezpiecznym.

•

Magdalena Bielowicka: To prokurator powinien postępowa-

ko rodzic chciałbym uchronić swoje dzieci ale jak daleko mogę się posunąć? Czy mogę zachować się bezprawnie lub na jego granicy? Zgadzam się bo-

01≈

Literacje

& 13

•

Magdalena Bielowicka: Chyba potrafią lepiej ukryć emocje, a ja lubię w sądzie czuć, że jednak jesteśmy na poziomie prawa, a nie na

poziomie emocji. Moim zdaniem trzeba jednak trochę emocje na sali sądowej wygasić. Wydaje Oczywiście, ja nie generalizuję, bo znam kobiety wykonujące zawód sędziego, które są świetne, ale częściej mi się zdarza, że to kobiety okazują emocje w trakcie procesu. Nawet mimika twarzy może wskazywać w jakim kierunku idzie proces. Nie daj boże, że po tej mimice widzę, że idzie dla mnie w złym kierunku, to mnie to rozprasza, nie pozwala mi skoncentrować się na tym co mam robić, tylko na tym, że być może sprawa jest przesądzona w głowie, chociaż jeszcze mamy tyle i tyle dowodów. &

•

R. F. M.: To ciekawe. A czy nie uważa pani, że takie wyłączanie emocji lub ich hamowanie o czym już wielokrotnie Pani mówiła, nie wpływa na to, że nikt nie lubi prawników? Jak w tym dowcipie: „Co to jest 40 prawników przywiązanych łańcuchem na dnie oceanu? Dobry początek!” &

Magdalena Bielowicka: Na pewno trzeba w tym zawodzie

emocje hamować. Jako ciekawostkę powiem wam, że dużo lepiej pracowało mi się z podejrzanymi niż ze świadkami bądź pokrzywdzonymi. Główną przyczyną, dla której odeszłam z prokuratury było to, że uważałam, że zawód prokuratora nie jest doceniany. Moje rozumowanie było proste – jeżeli swoją pracę wykonuję dobrze (co jest moim obowiązkiem) i podejrzany widzi, że ja mam na niego dowody, to nie będzie mnie nie lubił, bo on wie, że ja działam w imieniu państwa. Ale pokrzywdzony jak przyjdzie do mnie i – nie daj boże – jakaś sprawa mi nie wyjdzie, to będzie miał do mnie pretensję, bo ja za jego pieniądze nie potrafię dać mu tego, czego on ode mnie oczekuje. A jeżeli przestępcę złapię, to ten sam pokrzywdzony powie – wypełniła swój obowiązek i nawet się nie zastanowi. Słyszeliście, żeby jakiś pokrzywdzony kiedykolwiek poszedł do prokuratora i powiedział mu – zwykłe dziękuję! Ni-

{

Magdalena Bielowicka: Miałam kiedyś dyżur. Około 22 miała mnie zastąpić koleżanka. O godzinie dziewiętnastej dostaję telefon, że jest nieżywy facet i że muszą szybko jechać na miejsce; i wszystko wskazuje na to, że to jest zabójstwo. Byłam lekko przerażona, wiedziałam, że pewnie z planów wieczornych nici. Przyjechałam na miejsce zdarzenia, była to typowa melina. Rzeczywiście był denat, mężczyzna około sześćdziesiątki, widać, że osoba, która nadużywała alkoholu, był pocięty w wielu miejscach. Narzędziem zbrodni mogło być dosłownie wszystko: było mnóstwo puszek, noży, żyletek, natomiast nikogo nie było w mieszkaniu. Zastanawiam się, od czego zacząć oględziny, które mogłyby trwać dwa dni, ponieważ należałoby każdy przedmiot sfotografować, opisać, zabezpieczyć. Chodzę po mieszkaniu – i przechodząc do waszych płynów – na podłodze stoi miska z wodą, więc myślę, że musi tu być jakiś pies; ktoś musi tutaj jeszcze mieszkać! Chodzę dalej i widzę stare czasopisma kobiece i dwie apaszki. Musi być jakaś kobieta. Zwracam się więc do funkcjonariuszy – Idźcie, zapytajcie gospodarza domu, czy tu mieszka jakaś kobieta. Jak na razie nic nie ruszamy. Gospodarz potwierdza, że miesz-

M.Krauss i R. F. Muniak: To już

dziękujemy za mokrą rozmowę.

•

& Literacje

M. K.: A dlaczego z facetem sędzią lepiej?

•

Magdalena Bielowicka: Wydaje mi się, że w sposób naturalny lepiej zrozumiem kobietę niż mężczyzna (nie mówię oczywiście o wszystkich sprawach, ale np. w sprawie o dzieciobójstwo). Z drugiej strony, chyba lepiej mi się pracuje, kiedy sędzią jest mężczyzna. Nie chodzi o to, że w jakikolwiek sposób mogę swoje wdzięki okazać, bo występuje w todze, więc nie jest to strój zbyt kobiecy (polskie togi są wełniane, grube i gorące).

•

Magdalena Bielowicka, adwokat, w 1998 r. ukończyła Wydział Prawa i Administracji Uniwersytetu Warszawskiego. W roku 2002 ukończyła Aplikację Prokuratorską w Prokuraturze Okręgowej w Warszawie; w latach 2002-2007 była najpierw Asesorem Prokuratury Rejonowej w Warszawie a następnie Prokuratorem Prokuratory Rejonowej w Warszawie; od 2007 roku prowadzi praktykę adwokacką. Jest adwokatem wpisanym na listę adwokatów Izby Lubelskiej. Obecnie jest stałym doradcą Sejmowej Komisji Śledczej; a także Zastępcą Przewodniczącego Rady Nadzorczej Centrum Badań Jakości sp z o.o. z siedzibą w Lubinie.

•

M. K.: Jak opisywałaś, że jedziesz do sprawy faceta, który skoczył, powiedziałaś, że nie dość, że jesteś prokuratorem, który jedzie na pierwszą sprawę, to jesteś kobietą, która jedzie w grupę policjantów, którzy będą mieli określone nastawienie; zobaczysz denata, który jest mężczyzną – to jest starcie płci.

przykład zawodowego mokrego doświadczenia?

•

M. Krauss: Już na koniec, jakiś jeszcze

Magdalena Bielowicka: Ja też dzi-

kuję.

Maria Krauss

{

Magdalena Bielowicka: Chyba tak o tym nie myślałam.

•

ka tu niska szatynka i chodzi z małym psem. – Musicie iść prosto, w lewo, w prawo, tam jest trzepak i oni najczęściej przy tym trzepaku piją alpagi. No więc idę dziarsko z policjantem na miejsce wskazane przez gospodarza, rzeczywiście siedzą dwie kobiety, pies jest przywiązany do trzepaka. – Drogie panie (mniej oficjalnie się zwracam, ale widzę, że one są zawiane), dlaczego uciekłyście z miejsca zbrodni? Na co one zaczęły opowiadać, że tak naprawdę to ten bidulek się wykrwawił, bo był zazdrosny o nią, tylko one myślały, że on żartuje, więc on wziął nóż... – Który nóż? – Ten, co leży na końcu stołu, z taką zieloną rączką... i one się przestraszyły i uciekły stamtąd. Zostawiłam funkcjonariusza z nimi, żeby potem zawieźć je do izby wytrzeźwień, żeby rano mogły być przesłuchane, a ja poszłam do policjantów, bo już wiedziałam, jak przeprowadzać oględziny. Potwierdziło się, że on sam pociął się nożem. Ale wraca policjant i strasznie się śmieje – Nie uwierzy pani prokurator, bo jak pani poszła, to ta jedna mówi do mnie tak: Bo ty jesteś fajny koleś, ale ta twoja narzeczona to taka wścibska, głupia i brzydka. Zatem po płynie udało mi się szybko rozwikłać sprawę.

gdy coś takiego się nie zdarzyło.

•

kobieta w zawodzie prokuratora a teraz adwokata? Czy wychodzi z Pani kobiecość, czy próbuje Pani kobiecość jakoś zniwelować?

•

Magdalena Bielowicka

01≈

bo Maria Krauss, (1981), sekretarz redakcji kwartalnika „LiteRacje”, stypendystka MEN oraz Uniwersytetu Neuchatel w Szwajcarii. W latach 2004-07 brała udział w organizacji festiwalu „Warszawa Singera”. Od roku 2006 przeprowadza i redaguje wywiady z działaczami opozycji demokratycznej w projekcie Anki Grupińskiej „Pamiętanie Peerelu”. Pisze obecnie pracę magisterską pod kierunkiem prof. Marcina Kuli w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Wraz z Teresą Bogucką i Mieczysławem Grudzińskim przygotowuje monografię pisma literackiego „Zapis”, współpracuje z Ośrodkiem KARTA. Od dwóch lat zajmuje się produkcją filmową w Plesnar Films. Mieszka w Warszawie i ma się dobrze.

01≈

Literacje

& 15

awiesina &

‚Twoja matka nie żyje’, oznajmia mój ojciec wczesnym popołudniem w sobotę. Świeci słońce. Niebo – błękitne, delikatnie obłożone białymi chmurkami. Wokół bujna, egzotyczna zieleń. Idealny, wakacyjny krajobraz. Siedzę przy białym, tandetnym, plastikowym stoliku ogrodowym. Nieprzygotowany, bez koszuli, spocony; mało wiarygodny. To nie może być teraz

...

& Literacje

Radosław Filip Muniak

...

Twoja matka nie żyje’. Co on mówi? Tak po prostu? Ona nie żyje!? Stoi w drzwiach, zaplątany w te słowa, czeka na moją reakcję, bym to rozplątał. Mam się zmierzyć z tym komunikatem. Z nim, z nią (jak się okazuje już nieżywą), a może z samym sobą? Podnieść tę rękawicę, czy zostawić ją na ziemi – niehonorowo, tchórzliwie? Sekundanci już czekają. Broń została wybrana, kroki są wyliczone. Zaraz się zacznie. Całe życie czekałem na ten pojedynek, ćwiczyłem godzinami, mierząc swoje reakcje, swoją celność. Czy to możliwe, żeby tak po prostu, dzisiaj? Ogarnia mnie panika, jestem gdzie indziej, w innych okolicznościach. To nie może być tutaj, w czasie tego pięknego, zwyczajnego dnia, na tym podwórku. Próbuję zdezerterować, ale nie mogę, grzęznę w tej chwili. Wszystko wokół staje się lepką mazią, niepozwalającą mi uciec. Dlaczego mój ojciec tam czeka? – Spierdalaj! Idź do domu! Zamykam oczy, modlę się, by czas wreszcie poszedł do przodu, bym nie tkwił w tym momencie. Muszę coś wymyślić. Muszę jakoś zareagować. Może płacz? Tak, rozpłaczę się. Ściskam powieki, myślę o strasznych rzeczach, ale nic nie leci, żadne łzy, żadne uczucia. Skupiam się na kubku, stojącym przede mną. Rzucę nim gniewnie o ścianę. Wkurwia mnie, że on taki poukładany, spokojnie stoi jakby nigdy nic. Jakby właśnie nie dowiedział się, że ona nie żyje. Zrób coś! Jak możesz tak po prostu stać? Staram się go strącić ze stołu, ale nie mogę ruszyć ręką. Jestem bezsilny wobec samego siebie. Gówno! Nic nie zrobię! Dlaczego mam coś robić? To moja śmierć, moje przeżywanie. Będę tu, kurwa, siedział i się opalał. Nastawiam twarz do słońca, wchłaniam upał – obez-

02≈

Literacje

& 16

przeszywa mnie na wylot. Ta informacja jest stara, już tyle razy wyobrażałem ją sobie jak makabryczna karuzela, którą ktoś kiedyś zapomniał zatrzymać. OnaNieŻyjeOnaNieŻyje OnaNieŻyjeOnaNieŻyjeOnaNieŻyje. Wciśnięty w siedzenie, szybuję z tą wiedzą odkąd pamiętam, żałosny w tej swojej wkółkowatości. To dziwne zdanie, ten gustownie bezwzględny fakt stanowi miąższ mojego życia, wypełnia mnie. Choć śliski, może nawet podgniły, nadaje kształt temu, kim jestem i kim mogę się stać. Dlaczego zatem dzisiaj, w to sobotnie popołudnie wydaje mi się taki zużyty, jak jakiś owoc znaleziony pod krzakiem na jesień, zapomniany, pełen robactwa? Dlaczego to wszystko mnie nie rusza? Cała ta sytuacja jest po prostu nudna. Oczekiwane 'och' nie nadchodzi, żadnych niespodzianek, szoku zapamiętanego z filmów; żadnego 'surprise' rzuconego żałośnie w twarz solenizantowi, który właśnie wszedł do swojego domu; żadnych nieznajomych czających się w mroku za winklem, ze złymi zamiarami. Tylko ja, słońce, spokój, pot i bezchmurne niebo. Dlaczego to właśnie tego ładnego, niespecjalnie wyróżniającego się dnia, życie moje matki się kończy? Beze mnie, poza mną. Jestem nikim w tym wszystkim. Dlaczego nie ma mnie w tej śmierci?

władniający i milczący topi tę sytuację, zniekształca ją jak lawa. Staję się głuchy, niemy, zostawiam słowa mojego ojca na schodkach u wejścia do domu, jak skórę zrzuconą przez węża – obrzydliwą i niepotrzebną. A może coś mi umknęło, czegoś nie zarejestrowałem? Przewińmy na chwilę. Skup się na tej scenie, na tym "wydarzeniu", które tak bezwzględnie niezaskakująco rozgrywa się przed tobą. Główny bohater nie wykazuje żadnych emocji, siedzi nieruchomo, zaklęty; jedynie nadmiernie gromadzący się popiół na końcu papierosa sugerować może, że sytuacja ta jest dramatyczna. Choć może też świadczyć o roztargnieniu. Co się w nim dzieje? Co to za sytuacja? Ktoś umarł? Tak. Gdzie? Gdzie jest ta śmierć? Dlaczego, jak przystało na porządny melodramat, nie słychać muzyki symfonicznej? Gdzie krew, gdzie łzy? Dlaczego on tak siedzi bezczynnie, powinien rzucić się na ziemię i, waląc pięściami, rozpaczliwie krzyczeć: dlaczego?! dlaczego?! dlaczego?! I o co chodzi z tym drugim? Tym starszym, tym, co przed chwilą powiedział to, co powiedział? Dlaczego stoi w progu domu? Dlaczego nie przytuli tego młodego, nie powie mu czegoś kojącego? Obok rośnie drzewo cyprysowe, którego miękkie, zielonkawe igiełki wprowadzają w scenę nastrój toskański, zaciemniając jej sens. Skup się! Nie odpływaj! Spójrz na tę scenę z innej strony, nie przez czystą soczewkę kamery, tylko oczami siedzącego przed stołem chłopaka. Co on widzi? To samo, tyle że boleśniej, wyraźniej. W jego wizji starszy mężczyzna staje się plamą, w sumie widać mu tylko stopy. Owłosione, odziane w brązowe sandały. Ładne stopy, dobrze zaaranżowane jak jego własne. Nastraja wzrok, chce zobaczyć coś więcej, ale nic więcej tu nie ma, tylko ta pieprzona plama i zdanie, które jakby nie patrzeć jest ważnym zdaniem. Rozumiesz?! Tu kurwa nic więcej nie ma, tylko to zdanie, tylko to pieprzone zdanie, że ona nie żyje?!

Nagle coś się dzieje. Zaczynam widzieć wszystko w zwolnionym tempie. Głos mojego ojca staje się żywym stworzeniem, słowa nabierają fizycznego wymiaru, pełzną w moją stronę, tnąc powietrze ostrzem konsekwencji. Chcę je usłyszeć, poczuć, lecz one się nie dają, uwodzą mnie, drocząc się ze mną, niczym kochanek. Przybliżają się do moich ust, muskają moje uszy, po czym znikają. I tak w kółko, niemiłosna gra wstępna. Szaleję ze złości, a może z rozkoszy? Dopiero jak już się poddaję, jak ogarnia mnie zwątpienie, że kiedykolwiek pojmę te słowa, wchodzą we mnie, bez przygotowania, sauté. Spinam się jak przy penetracji: skurcz, ból, rozluźnienie i poczucie ulgi. Przestaję je czuć, choć wiem, że jestem w nich, a one są we mnie. Rozwarty, wypełniony. Oblepiają mnie jak piasek po pływaniu w morzu, są wszędzie. Ścierają mi skórę, niewidzialne, lecz irytująco obecne jak zaskakująco obce chrupnięcie w buzi podczas pikniku, świadczące o tym, że któryś z gości upuścił marchewkę i się do tego nie przy-

Ten dzień, to nic nieznaczące popołudnie ma stać się najważniejszym momentem mojego życia? Co w tym wyjątkowego? Przecież znam ten komunikat, znam tę świadomość, od lat

02≈

Literacje

& 17

Zawiewsina

02≈ znał, nie wytarł jej skurwysyn, tylko złowieszczo ukrył pod resztą warzyw. I tak, posłużę się tą zużytą metaforą: jak całun oplatający ciało nieboszczyka, nasiąknięty olejkami, upokarzającą formaliną, zatrzymującą zmarłego w stanie, w którym nigdy nie śniłoby mu się pozostać. Joanna siedzi naprzeciwko mnie, paląc papierosa. Zamrożony w swoim własnym wzroku, sparaliżowany próbuję poprosić ją o jednego, lecz nie potrafię, wszystkie otwory wypełnia mi wiadomość o śmierci mojej mamy niczym ślina, sperma lub gówno. Nie mogę oddychać. Słyszę przejeżdżający samochód. Zbyt szybko jak na tę ulicę, na granicy Pasadeny i Los Angeles. Rozbija na moment milczenie, lecz nie pozbywa się go. Dźwięk telewizora przenika przez otwarte okno, stapia się z moim oddechem. Staje się kontrapunktem, echem tego dziwnego nastroju. Jakiś głupi serial komediowy, dowcip i śmiech publiczności – ona nie żyje. Nie mogę skojarzyć, jak wygląda moja twarz. Którą z moich licznych masek założyłem na tę wyjątkową chwilę? Nie wiem. Nie pamiętam. Chyba nie chcę. A twarz mojego ojca? Wygląda zawstydzony, jak mały chłopiec zmuszony pójść do spowiedzi po tym, jak go rodzice przyłapali na masturbacji. Wkrótce zapomni o tym dniu, nie z wyboru, lecz nawyku. Impotent emocjonalny. Jestem zaszczepiony na jego obecność. Joanna natomiast utknęła w uśmiechu. Jej twarz przypomina pysk zająca oświetlonego reflektorami samochodu, który za moment go przejedzie – zarówno głupkowaty, jak i naprawdę smutny jak jej całe życie. Zatrzymana mimika, która czuje, że jest nie na miejscu, ale nie wie, dokąd uciec lub jest za głupia, by to zrobić. Spuszczając głowę, spoglądam na moje palce, wbite dramatycznie (nieświadomie) w oparcie krzesła. Tam jestem. Jestem tam. Twoja matka nie żyje. Akcja! Mój ojciec wraca do domu, chcąc uchronić mnie przed smutkiem, który zaczyna kreślić ósemki na jego twarzy niczym jakieś pierdolone mewy. Jest zaskoczony, nie tym, co właśnie oznajmił, lecz tym, że się popłakał. Może rzeczywiście ją kochał? Ja nie płaczę, czy to znaczy, że ja nie? Joanna odwraca wzrok. Czuje, że chce coś powiedzieć, jakoś mi ulżyć, ale jak to zrobić? Uśmiecham się czule w celu uratowania jej od tej nie-

& Literacje

wygodnej obligacji. Ucieka do domu. Zostaję sam. Siedząc przed tym przeklętym, plastikowym stołem, zaczynam zastanawiać się, jaki wpływ to wydarzenie będzie miało na moje plany. Za dwa dni miałem jechać do San Francisco. Pojadę. Dlaczego coś takiego (nawet coś takiego?) ma mi popsuć plany wakacyjne? Kim ona była, żebym dla niej teraz rzucał wszystko, wszystkie moje skrzętnie budowane osobowości? Przecież to przez nią jestem właśnie taki. Nie mogę temu ulec, nie dam jej tej satysfakcji. Muszę sobie znaleźć jakieś zajęcie, wyznaczyć zadanie. Wraca Joanna. Znów chce coś powiedzieć, ale wycofuje się, gdy napotyka mój beznamiętny wzrok. Zawstydzona jak mała dziewczynka zaczyna nerwowo rozglądać się za jakimś zajęciem. Szlauch. Tak, tym się zajmie – uśmiecha się z ulgą. Dźwięk tryskającej wody działa na nią kojąco. Odpręża się i zatraca w podlewaniu kwiatków. Drżę od lekkiej mgły wodnej, którą roznieca po całym podwórku. Chłód jest przyjemny, ale równocześnie przerażający, gdyż jakby nie na miejscu, właśnie, dlatego że orzeźwiający. Kropelki wody momentalnie wysychają, pozostawiając delikatną sensację na mojej spiętej skórze. Czy tak będzie wyglądać moja żałoba? Znowu zamykam oczy, może teraz coś nadejdzie? Może coś poczuję? Dlaczego świat nadal tu jest? Dlaczego się nie rozpadł? Gdzie całe to piekło, które miało się rozpętać po usłyszeniu tego zdania? Tego wstydliwie pożądanego faktu, jak pierwsza miesiączka, jak pierwsze morderstwo. Pragnę tragicznej konkluzji, a nie trzeźwej wizji Joanny podlewającej kwiatki. Boże, jakie ona ma brzydkie stopy! Jestem zdruzgotany, ale nie tym, że moja matka właśnie umarła, tylko tym, że nigdy wcześniej nie zauważyłem, jak brzydkie naprawdę są stopy Joanny. O czym ja myślę? Jak tak można? Pierdol to! – odzywa się po raz pierwszy ten śliski głos, który stanie się moim nieodłącznym towarzyszem przez następnych kilka dni. Może po prostu to jeszcze do mnie nie dotarło? Może to jest jakiś mechanizm obronny, który włącza się w takich sytuacjach; każe zastanawiać się nad pierdołami, aby tylko jak najdalej odsunąć świadomość tego, że moja mama, moja mamusia – nie żyje. Ona, kurwa, nie żyje! Co to znaczy? Myśl o czymś innym, pod-

powiada głos, o czymkolwiek; żeby tylko nie bolało. Jak na filmach, gdy policjant dzwoni do drzwi głównej bohaterki i oznajmia, że jej mąż zginął w wypadku samochodowym a ona jest w stanie spakować dzieci do szkoły, zrobić zakupy, pogadać z Elizą, czy powinna wybrać taki lub taki materiał na firanki w kuchni i dopiero, gdy wraca do domu i zaczyna prać śmierdzące skarpetki swojego męża, dochodzi do niej, co się właściwie stało. Ale wtedy już jest za późno, już zawsze będzie ją dręczyć, że się nie rozpłakała od razu, że ta Eliza, że ta pieprzona Eliza była w jakiś sposób ważniejsza od śmierci jej męża.

siedzę. Kreślą dziwne wzory, moczą mi stopy, nieprzyjemnie jak chlapa wiosenna, jak przepocony sweter założony na mróz. Czy to jest znak? Czy teraz kolej na mnie? Prowokacja? Łaknę przemiany, pragnę by śmierć mojej matki zabrała mnie w podróż do jakiegoś nieznanego miejsca, w którym odkryłbym, kim jestem. Przecież muszę w końcu coś zrobić, muszę jakoś zareagować; już za długo tak siedzę. Mogę wydać się nieludzki. Ale co ja, mam zrobić? Rozpłakać się? Cierpieć? Może histeria? Nie, jestem zbyt dobry w te klocki, zrobię to jak gwiazda filmowa. Monumentalnie. To właśnie wtedy, gdy rozplanowuje wejście z powrotem do tego świata przepełniony jakże atrakcyjnym i sprzedajnym bólem, uderza we mnie niedawne wspomnienie, gdy z moją matką tańczyłem do Leonarda Cohena, w naszym mieszkaniu. Moja struktura zaczyna się łamać, pęknięcia wypełnia świadomość tego, że wszystkie wydarzenia związane z nią od dzisiejszego dnia na zawsze pozostaną zamrożone w czasie przeszłym. Ta refleksja jest moim pierwszym, prawdziwym doświadczeniem tej śmierci – pewien aspekt mojej przyszłości po prostu przestaje istnieć. Czuję się jak kaleka, cała konstelacja możliwości zostaje momentalnie zmieciona z powierzchni ziemi. To nie ta osoba umiera, tylko pewna opcja mnie samego. Kłącza bólu wiją się przez plecy, rozpacz niczym szpieg, powoli, z ukrycia zaczyna sabotować moją rozmyślną strategię. Zbroja powoli pęka. Zaczyna mnie boleć brzuch. Czuję, że zaraz zwymiotuję. Fala chłodu i dreszczy wpina się w mój kręgosłup. Muszę zmienić pozycję, przełknąć ślinę, zamknąć, a potem otworzyć oczy. Uspokoić się. Nie, idź w to. Wsadź sobie palce do buzi, przyciśnij język i obrzygaj ten stół, swojego ojca, Joannę, siebie samego, a przede wszystkim swoją nieżywą (już) matkę! Napinam się, ale nic się nie dzieje. Zalewa mnie strach. Gwałtownie wstaję. Joanna pazernie spogląda na mnie zza szlauchu. Liczy na coś, może wreszcie zareaguję, może wreszcie wpiszę się w tę niepisaną umowę żałobnika, a ona będzie mogła wpisać się w rolę pocieszycielki. Spełnimy swoje zadanie. To by ją uspokoiło, wreszcie mogłaby poczuć się potrzebna, dobra. Może nawet mój ojciec załapałby się na trochę pocieszania i wszyscy bylibyśmy szczęśliwi, przepełnieni satysfakcją z dobrze wykonanej roboty. Stałbym się

Jest mi wstyd. Przecież ćwiczyłem to tyle razy. Dlaczego teraz, w tym przeklętym słońcu nic nie mogę zrobić? Jak, jakiś pierdolony bohater powieści Camusa. A może właśnie cały mój trening, właśnie do tego się sprowadzał, żeby nie reagować? Gdzie te poetyckie łzy, tak wzruszające, powodujące, że bohater doznaje objawienia; odkrywa, że życie jest krótkie i na wieki wieków zmienia się? Ten program jest do dupy, w tym wszystkim nie ma nic twórczego. Cała ta sieczka kulturowa, te wszystkie 'piękne śmierci' – smutne, ale jakże budujące – mamią nas, okłamują, oddalają świadomość tego, że śmierć jest jedynie zaskakująca w swoim braku zaskoczenia. Jedyna reakcja, która jest uchwytna w sytuacji śmierci osoby, którą się naprawdę kochało, to poczucie bycia porzuconym i złość z tym związana. A może chodzi o opuszczenie, ale nie przez tę osobę tylko reakcji na jej zniknięcie, niezdolność do podjęcia kontaktu z tym czymś? Potworne wrażenie nieadekwatności. Żałoba? Nie bądźmy śmieszni. Nie tak to miało wyglądać. Nie tu to miało się stać. Nie w takiej formie. Nie mi. Minuty pełzną. Słyszę śpiew ptaków. Pewnie papugi, które zlatują tu z gór, gdy robi się chłodniej. Joanna nadal podlewa. Ile, kurwa, można podlewać?! Nie, właściwie dobrze, niech podlewa przynajmniej ma zajęcie, nie będzie mi dupy zawracać, nie będzie próbować mi 'pomóc'. Nagle z pobliskich krzaków zrywa się do lotu chmara ptaków. Może papugi cały czas tu były? Powstałe od podlewania kałuże złowieszczo dochodzą do miejsca, w którym

02≈

Literacje

& 19

Zawiewsina

02≈ wreszcie dobrym synem, który tak troskliwie opłakuje swoją matkę, a oni wypełniliby swój obowiązek 'bycia przy mnie', jak to się szumnie nazywa. Ale nic nie robię. Siadam z powrotem na krzesło. Joanna wścieka się. Rzuca ostentacyjnie szlauchem i wbiega do domu. Jest zawiedziona. Jak mogłem pozwolić, by taka okazja uciekła jej sprzed nosa?! Jak mogłem pozbawić ją możliwości pocieszenia? Słyszę, jak zaczyna płakać. Jest jej smutno. Bidulka, a tak się starała. Spoglądam w górę, na niebo. Wyczekuję znaku. Może czarne chmury, deszcz i burza. Jakiś sygnał, że już mogę, że teraz już jest ten moment, by zacząć przeżywać. Nadchodzi wstrząs. O Boże! Przecież nie ma sensu jechać w przyszłym tygodniu do San Francisco. Chciałem tam kupić mojej mamie płaszcz. Złość na niemożliwość zrealizowania planu, podkopuje moje fundamenty i po cichu, niczym mysz, kulę się w sobie i zaczynam delikatnie łkać, powtarzając jak mantrę, że nie tak to miało wyglądać, nie tak. Przez moment jestem świadkiem jakiejś tajemnicy, ale wkrótce to wrażenie znika, gdyż uświadamiam sobie, że kłamię. Nic się nie dzieje, równie gwałtownie, jak nadchodzi świadomość płaszcza, tak też znika. Jestem nadal nieczuły, tylko siedzę i wyobrażam sobie siebie czułego, czującego. Wyświetlam siebie jak film. Zaczynam ćwiczyć mój poręczny uśmiech, kokieteryjnie podnoszę prawą brew. Przed kim ty się, kurwa, popisujesz, idioto! Przecież tu nikogo nie ma, wołam z pod warstwy strachu, która jak puder miesza się z potem, tworząc makabryczną maskę. To wszystko przyszło zbyt nagle, wmawiam sobie, wiedząc, że kłamię. Niebo w trakcie burzy powinno być wzburzone. Moje niebo, w tym przeklętym mieście, na tym cholernym podwórku jest przejrzyste i słoneczne. Jak mam poczuć wagę tej sytuacji? Jak mam wczuć się w tę tragedię? Jakbym relacjonował jakieś wstrząsające wydarzenie na CNN i nagle dowiedział się, że nikt tego nie ogląda, że nikogo to nie interesuje. Ja tu o końcu świata, a oni o kolejnym dziecku Angeliny Jolie. Latarnia morska na środku oceanu. I nagle zaklęty, w tym hipotetycznym, wyobrażonym sztormie emocji, który za chuja nie chce się ziścić, zaczyna mnie przepełniać bluźniercze uczucie

& Literacje

wolności. Ta nowa forma, nieodkryta, nieprzewidziana, rozlewa się po mnie, niczym kwas, wyżerając skórę, zostawiając połacie surowego mięsa. Cały staję się raną. Reakcja łańcuchowa, której sens staje się tak zrozumiały jak nigdy dotąd: jej śmierć nie ma znaczenia, stanowi jedynie dopełnienie jej dotyku. Jestem oszołomiony myślą, że moja martwa matka może stać się bardziej obecna niż za życia. Jakby to wydarzenie miało ją w jakiś sposób wypełnić, spełnić naszą relację. Myśl o naszym życiu razem złowieszczo ożywa, gdy jestem świadkiem twojego zniknięcia. Po cichu, ukradkiem, wydarzenie to wznieca przeszłość, poprzez nieuniknioną i fundamentalną negację przyszłości. Staję się bezwzględnie, bezdusznie sobą za sprawą totalnego wyjałowienia idei samego siebie. Tajemna wymiana jestestwa, jak uprawianie miłości z osobą, którą się przez całe życie tylko pieprzyło. Taka iluminacja, taka mądrość, a jednak niebo nadal bezchmurne i przyjemne. Gdzie są, chmury? Słońce ćwiartuje moje ciało piekącym gorącem, nieefektownie jak tragiczny, zbyt oczywisty fakt śmierci mojej mamy. Tylko w środku, gdzieś głęboko, ledwie uchwytnie jakiś głos, poetyckie echo komunikatu mojego ojca, powtarza niczym zaklęcie: tę chwilę musisz zapamiętać, tę chwilę... Przedwczesne odejście mojej matki było dla mnie zawsze nierozerwalnie związane z jej życiem. Jakby nigdy w pełni nie zespoliła się z nim. Ta myśl, ten instynkt stał się szkieletem naszej miłości. Przez całe nasze życie razem, zawsze tylko prawie ją czułem, prawie żyła, prawie była sobą. Dlatego nigdy w pełni nie wykształciła się jako matka, ani ja jako syn. To niewypełnienie, ta złamana egzystencja niczym lustro, odbijała tylko swój własny, niepełny obraz. Czułem się przez nią niezrobiony. Zarówno ja, jak i ona, ona przeze mnie i ja przez nią – zatrzymani w ciągłym stawaniu się, nigdy niemogący osiągnąć pełnego kształtu. Nieustanna obecność myśli o jej śmierci była cieniem, dopełnieniem jej życia. Z czasem stała się też moim pragnieniem niczym brat bliźniak, o którym wielokrotnie śniłem samotnie w nocy. Jakby to było, gdybym miał rodzeństwo? Czy to by coś zmieniło? Czy inaczej wyglądałyby święta, rodzinne obiady? Czy próbowałaby się rzadziej zabijać? A może mnożyłaby swoje

próby razy dwa? Czy teraz, siedząc w tym słońcu, miałbym obok drugiego siebie, który może pokazałby mi, jak się zachować? Padlibyśmy sobie w ramiona i wspólnie, przepełnieni żalem i tęsknotą, opłakiwali śmierć naszej matki? Czy może odwrócilibyśmy się do siebie plecami, nie mogąc stawić czoła podwojonej rozpaczy, podwojonej niemożności przeżycia tego, co się stało, podwojonej tęsknoty i osamotnienia?

scy uważali, że jestem zniewieściały, gdy nie pozwalałem jej wychodzić wieczorem z domu, płacząc histerycznie. Zawsze wracałem wcześniej z kolonii i obozów harcerskich, udając choroby, by tylko znowu z nią być. Nawet z przedszkola musieli mnie wyciągnąć, gdy po dwóch dniach zacząłem robić afery, rzucając kredkami i wrzeszcząc, że chcę do mamy. Byłem beznadziejnie zakochany w mojej matce, może nawet nie tyle w niej samej, co w jej obecności. Jakbym obawiał się tego, że gdy zostawi mnie, choć na chwilę, zniknie całkowicie, a ja wraz z nią. Jakie mądre są dzieci, ile potrafią przewidzieć. Ten instynkt, ta nigdy do końca niezaspokojona potrzeba, uczyniła naszą miłość trudną w obsłudze. Pamiętam, jak kiedyś obudziłem się z przerażeniem w środku nocy, zadręczony koszmarem o jej zniknięciu, by dowiedzieć się nad ranem, że moja matka miała wypadek samochodowy i leży nieprzytomna w szpitalu. Nie opuszczałem wtedy jej łóżka. Zatrzymany w jakimś półśnie, nieustającym pragnieniu, by nie tyle przeżyła, co mnie nie zostawiła. Mój ojciec nie wiedział, jak sobie ze mną poradzić, więc grzecznie siedział przy mnie, gdy całymi dniami trzymałem jej nieruchomą rękę. W końcu obudziła się, ale ja nie. Przeczuwałem, że teraz będzie coraz gorzej, że coraz trudniej będzie ją utrzymać. Dowiedziałem się o uzależnieniu od heroiny, próbach samobójczych, depresji. Moja bezkompromisowa miłość powoli wysysała z nas życie. Z roku na rok było coraz gorzej. Przestała ukrywać igły, rozcięte żyły, przedawkowania. Opuszczały mnie siły. Nie chciałem ciągle walczyć o moje synostwo i tym samym o jej macierzyństwo, dlatego po skończeniu liceum uznałem, że tak dłużej nie mogę. Zostawiłem ją. Przeprowadziłem się do innego miasta, daleko od niej, od nas, takich, jakimi przez siebie się stawaliśmy.

Nagle słyszę głos mojej babci, opowiadającej mi o tym, jak byłem mały i moja mama poroniła. – 'Nie mogliśmy go nawet pochować. Musieli go spalić. Właściwie to nie wiedzieliśmy, czy był to chłopiec czy dziewczynka. Było za małe.' Pamiętam ten dzień. Ja, mały chłopiec, pięcioletni, kołyszący się z niepokojem na krawędzi kanapy w mieszkaniu moich dziadków, zastanawiający się nad znaczeniem głosów i krzyków wydobywających się zza drzwi łazienki. Wiedziałem – jak tylko małe dzieci potrafią wiedzieć – że to nic dobrego. W pewnym momencie do pokoju wszedł mój wujek z dziwnym wyrazem zakłopotania i zaczął mnie rozśmieszać, łaskocząc po brzuchu. Byłem wściekły na niego, ale nie potrafiłem powiedzieć żeby przestał, więc zacząłem się śmiać. W tym czasie ucichły krzyki i do mieszkania weszło dwóch obcych mężczyzn z noszami. Gdy po półgodzinnej zabawie z wujkiem pozwolono mi wyjść z pokoju, moja babcia oznajmiła, że mama musiała na jakiś czas pojechać do szpitala. Wspomnienie tych poronionych narodzin wydało mi się teraz w jakiś sposób adekwatne, przypisane do mojej obecnej sytuacji. Może tamtego dnia, to nie martwy płód urodziła moja matka, lecz ja, mój strach przed jej własną śmiercią? Może właśnie wtedy wszystko zostało naznaczone niepełnością, tak jak niepełny był mój braciszek lub siostrzyczka? Narodziny czegoś martwego – jaki piękny oksymoron. Pamiętam tamten dzień, bo to właśnie wtedy wbrew sobie i wbrew wszystkiemu, co wiedziałem i przeczuwałem przyrzekłem sobie, że nigdy nie opuszczę mojej matki, nawet na sekundę, a raczej nie pozwolę jej siebie opuścić.

Choć nigdy nie wątpiłem w jej miłość, ba, może właśnie za bardzo w nią wierzyłem, to zawsze przeczuwałem, że jej życie ze mną jest jakoś pęknięte. Jakby gdzieś tam w głębi była kimś innym. Chciała być nikim, a ja jej to uniemożliwiałem, nakazując być kimś, być matką. Zawsze pragnęła zapomnienia, zupełnego, wszechogarniającego zapomnienia. Zazdrościłem jej tej potrzeby. Nie, tak naprawdę to zazdrościłem nicości, że zabierała mi moją mamę.

Dotrzymałem mojej obietnicy. Jako dziecko, nie potrafiłem być, nie będąc u jej boku. Wszy-

02≈

Literacje

& 21

Sam chciałem się stać nicością, może wtedy nie musiałaby wybierać, może nigdy by mnie nie opuściła. Jak choroba tocząca nasz związek, ta nicość z każdym dniem coraz głębiej wżerała się w jej świat, w nas. Byłem rozdarty, bo nie chciałem być nikim, ale nie chciałem także, by mnie opuściła. – 'Może to i lepiej, że ją zostawiłeś', powiedział mi kiedyś mój przyjaciel. Może, a może po prostu nie potrafiłem się zatracić, ulec tej nicości. W końcu wybrałem siebie, wybrałem życie, bez względu jak kiczowato by to nie brzmiało. Zacząłem ją okłamywać, zacząłem siebie okłamywać. Mówiłem wszystkim moim znajomym, że to cudowne, że mam taką pojebaną matkę, taką niezależną buntowniczkę. Nie, nie przeszkadza mi, że spierdoliła mi życie, przynajmniej jestem ciekawym człowiekiem. Zamieniłem jej nałóg w egzotyczną opowieść, która czyniła mnie atrakcyjnym. Jak naszyjnik, dumnie nosiłem jej próby samobójcze na szyi. Była moją skazą, moim uwodzeniem. Choć tak naprawdę pragnąłem tylko jednej rzeczy, aby mieć nudną mamę, aby mieć nudny dom. Chciałem, by była jak każda inna mama. Nie chciałem opowiadać, że jest moim najlepszym przyjacielem, że mogę z nią rozmawiać o wszystkim, że mnie rozumie. Marzyłem, by opowiadać wszystkim, jak mnie wkurwia, że każe mi wracać wcześnie do domu, że nie mogę z wami jechać na trzy dni pijaństwa nad jezioro, bo mama mi nie pozwala. Oczywiście pozwalała, nawet chciała ze mną jechać. Czasem próbowała być typową matką. Raz nawet, gdy byłem mały sprawiła mi lanie, ale potem płakała przez kilka dni i kazała mi przyrzec, że nigdy więcej nie pozwolę, by podniosła na mnie rękę. Potrafiła utrzymywać tę obcą jej, ale oczekiwaną personę, nie więcej niż przez kilka tygodni. Zawsze, prędzej czy później pojawiała się ta znajoma skaza, pustka, dla której rzucała wszystko. Jakaś moc zaklinała jej krok, zaczynała się potykać, powłóczyć nogami. Byłem wściekły. 'Dlaczego nie starałaś się bardziej' – krzyczałem. Dlaczego pozwoliłaś, by znowu to się stało, byś znowu była nawiedzona? Może mogłem jej jakoś pomóc, ale tyle już z naszej miłości zostało uwięzione w oczekiwaniach, że nie wiedziałem, jak to zrobić, jak – nie płosząc jej – powiedzieć, że dłużej tak nie mogę, że musi wybrać. Pragnęła, bym ją zrozumiał i zaakceptował, ja chciałem tylko (aż!), by się zmieni-

& Literacje

ła, by była dla mnie rodzicem, nie przyjacielem. Nienawidziliśmy się. Kochaliśmy się. Może na tym w ogóle polega miłość, na ciągłych wymaganiach, na stawianiu żądań - jest brudna i pełna zasadzek. Wszystkie wydarzenia życia kumulują się w jednym momencie. W ironicznym oczku puszczonym przez los, które wiedziałeś, że kiedyś musi nadejść. Cyniczne mrugnięcie, które zakończy twoje dotychczasowe życie, zaprzeczy wszystkiemu, w co wierzysz i zmusi do życia od nowa, lecz trudniej, bo tylko dla siebie samego. Bez kotwic, bez odpowiedzialności kogoś za ciebie i ciebie za kogoś. Gdzie nic nie przesłania, nie łagodzi tego zimnego, druzgoczącego faktu, tej paraliżującej świadomości, że naprawdę żyjesz. Ty. Nie ty przez kogoś, nie ty w kimś, tylko sam. I że, kurwa, niby możesz wszystko, i że, jak czegoś nie zrobisz, to sobie tego nie zrobisz. Nikomu innemu nie zależy, nie musisz się przed nikim rozliczać. Tylko, kiedy wracasz sam do domu, do zimnego łóżka, do pustego miejsca przy stole, taki spełniony, taki osiągnięty, czy czujesz wszechmoc? Czy możliwość bycia wszystkim powoduje, że chcesz wstać codziennie rano i znowu być kimkolwiek? Bo możesz, bo potrafisz, bo przecież nic cię nie powstrzymuje. Takie były moje myśli tego pięknego sobotniego dnia w Kalifornii, siedząc pod głęboko błękitną osłoną nieba. Nic tragicznego, nic wszechogarniającego nie wyszło na powierzchnię, gdy dowiedziałem się, że osoba, dla której trwałem, właśnie zakończyła swoje życie, że bezpowrotnie zniknęła. Może to mnie tak gniewało, nie tyle jej śmierć, co zniknięcie. Bo czym jest śmierć a raczej, czym jest świadomość śmierci? Jest kulturową propagandą, niczym więcej. Tresowani przez całe wieki powinniśmy wiedzieć, czym ona jest, czym jest żal. Powinniśmy nabyć gotowy wzór, jak reagować, jak skutecznie przejść przez to wszystko. Tylże skutecznie wobec, kurwa, czego? A co, jak nie godzisz się na te wszystkie konwenanse? Co, jak ich nie rozumiesz, bo osoba, która powinna była ciebie tego nauczyć, właśnie teraz tego od ciebie wymaga? Jak można spodziewać się od kogokolwiek, żeby wiedział, jak się zachować w takiej sytuacji? Co z tego, że chodzi-

my na pogrzeby, że smucimy się na filmach, i smucimy się, gdy czytamy książkę? Przecież to nic nie znaczy. Przecież w tym ciemnym pomieszczeniu, do którego jesteś wrzucony poprzez śmierć kogoś bliskiego, nie ma widzów. Nikt nie zweryfikuje, czy dobrze to robisz. Czy zdałeś egzamin? Podłoga jest śliska, mokra, oblepiona jakimś śluzem. Ściany przepełnione niezrozumiałymi insygniami, złowieszczo nakazują, byś też zostawił tu swój ślad. Tylko czym? Przecież nie może być tak banalnie, że krwią. Zaczynasz szukać wyjścia, w popłochu, niczym zwierzę w jakimś laboratorium. Eksperyment się powiódł, panie doktorze, szympans odczuwa żal, zareagował dokładnie tak, jak się spodziewaliśmy. A jak miał, kurwa, zareagować? Przecież głodziliście go od lat. Już nie wiem, gdzie jestem. Czy to przeszłość czy przyszłość? Czy ona po tym wszystkim w ogóle będzie jakoś istnieć? Staję się przejrzysty, przewidywalny jak film, który obejrzało się zbyt wiele razy. Czuję się oglądany. Jakby odcięty od samego siebie, lecz nie ostrzem rozpaczy, tylko irytacji. Zbyt wiele razy symulowałem tę chwilę. Przeżywanie jej śmierci stało się moim nawykiem. Już tego doświadczyłem w tylu konfiguracjach, dlaczego teraz jest tak inaczej? Filtry oczekiwań wzmacniają mój gniew. Co się dzieje? Może ona nie umarła? Może zasnąłem gdzieś w którymś z moich scenariuszy? Straciłem czujność i teraz nie wiem, jak się wydostać. Bezowocnie próbuję sprostać temu faktowi: moja mama nie żyje, moja ukochana zmarła. Smakuję to zdanie, chcąc wydobyć jakąś znajomą paletę. Połykam je niczym kawał mięsa, pożeram moją martwą matkę, by jej śmierć stała się częścią mnie, by mięsistość tej wiedzy zespoliła się ze mną. Dławię się. Jej smak jest paskudny, odkrywam bowiem, potworną logikę tej sytuacji, tego wydarzenia – jej rzeczywista śmierć nie ma znaczenia, ona już dawno nie żyła.

Radosław Filip Muniak

{

Zawiewsina 22

02≈

Literacje

& 23

AMIĘTNA i nEuROTYCZNA – rzecz o Luci Joyce

C’era una volta, una bella bambina Che is chiamava Lucia Dormiva durante il giorno Dormiva durante la notte Perche non sapeva comminare1.

W życiu Lucii Joyce namiętność i erotyzm miały w sobie coś chorobowego. Niekoniecznie wynikało to z faktu, że od 23 roku Lucia cierpiała na poważne zaburzenia psychiczne; pierwiastek chorobowy w tym, co u Lucii namiętne, wiązał się z niespełnieniem, które czyniło jej życie niedokończonym projektem, pełnym niezrealizowanych pasji. Iluż o niej słyszało? – Niewielu. Iluż o niej pamięta? – Nieliczni. Kto ją wspomina? –Wyłącznie fascynaci. A przecież była siłą napędową twórczości swego ojca, i jak on, lecz w innym wymiarze, ikoną modernistycznej sztuki – modernistycznego mode de vie. Istniała jako niezależny artystyczny byt, jako odrębna twórcza tożsamość. Świetnie pisała. Była uzdolnioną ilustratorką i doskonałą tancerką. Wraz z grupą „Les Six de rythme et couleur” dawała pokazy tańca. Jak mówi nadruk na jej wizytówce z 1930 roku, wraz z Kathleen Neel udzielała lekcji „ćwiczeń fizycznych”. Zatańczyła jedną z drugoplanowych ról w filmie Jeana Renoira La Petite Marchande d’allumettes (1929). Jak powiedział o niej Charles de SaintCyr, była „niezwykłą artystką o subtelnych i zarazem barbarzyńskich zdolnościach”i. Jednak wchłonęły ją męskie geniusze – Joyce’a, którego

Nie zna świat zachodni człowieka kultury, który nie zetknąłby się z twórczością Jamesa Joyce’a. Nie zna również ten sam świat człowieka o przeciętnym wykształceniu, który nie słyszał nazwiska Joyce, albo tytułu Ulissess, nawet gdyby ich wiedza o pisarzu na tym się kończyła. Często do tego bowiem sprowadza się znajomość Jamesa Joyce’a – do synonimu wielkiego twórcy wielkich dzieł – do synonimu o określonej sile znaczeniowej i określonych kombinacjach kolokacyjnych, zamykających nazwisko-hasło ‘Joyce’ w postać geniusza literackiego modernizmu. Istnieje jednak rozszerzenie tej Joyce’owskiej formuły geniuszu – rozszerzenie, o którym niewiele wiadomo, ponieważ niewielu o nim słyszało. Rozszerzenie o ileż piękniejsze, o ileż milsze, o ileż bardziej „ponętne”: Lucia Joyce. Genialna córka genialnego ojca. Zmysłowa iskra natchnienia, uwodzicielska performerka, żarliwa i niespełniona kochanica sztuki. NAMIĘTNA i nEuROTYCZNA. Przepełnione symboliką życie Lucii ukształtowane zostało przez sprzeczne i często skrajne emocje, pozostawiając złamany i niedokończony obraz jej osoby.

& Literacje

Anna Malinowska

03≈

była córką, Duncana, który uczył ją tańca, Becketta, którego kochała, i Junga, który leczył jej pierwsze ataki histerii. Urodziła się we Włoszech. Choć opuściła je jeszcze jako dziecko, włoski – ten piękny, zmysłowy język Dantego – pozostał dla niej pierwszym i najważniejszym językiem, w którym myślała i kształtowała swoją tożsamość. Jej imię to także włoski akcent, i także nawiązanie do Dantego. „Lucia” – światłość, jasność, moc oraz przewodnictwo. Jej narodzinom nie towarzyszył jednak podobny blask. Problemy emigracji i dotychczasowego rodzicielstwa, z jakimi James Joyce i jego towarzyszka życia Nora Barnacle zmagali się w Triste, nie radząc sobie z wyobcowaniem, biedą oraz trudami opieki nad urodzonym dwa lata wcześniej synem Gorgio, nie tyle studziły radość z pojawienia się kolejnego członka rodziny, co wręcz nastawiały do niego raczej niechętnie. Ta niechęć – szczególnie ze strony Nory – na zawsze pozostała obecna w ich relacjach, odciskając się na Lucii piętno odrzucenia. Z wyglądu podobna do matki – ciemnowłosa o błękitnych oczach, choć nie tak piękna jak Nora, budziła zachwyt i zainteresowanie. Było coś magnetycznego w dziewczynce, a potem dziewczynie „o krzywym spojrzeniu”, której widoczny w lewym oku zez paradoksalnie dodawał powabu. W 1928 roku, „Paris Times” opisał ją jako „wysoką, smukłą, obdarzoną szczególnym wdziękiem” kobietę, „o włosach przystrzyżonych na szyi, niebieskich oczach i jasnej cerze”2. „Poruszała się, jakby cały ten cholerny świat należał do niej”3. Lucia zwracała uwagę nie tylko urodą, lecz także osobowością i intelektem. Ten ostatni przejęła od ojca, i to ona, a nie pierworodny Gorgio, stała się dziedzicem geniuszu, co Joyce podsumował w jednym

ze swych listów: „jakikolwiek talent czy iskrę posiadam, przeszły na Lucię i rozpalają ogień w jej umyśle”4. Od dziecka była bystra i twórcza. Wyróżniał ją talent do języków. Była urodzoną lingwistką, co znacznie ułatwiało jej adaptację do nowych warunków. Ludzie z otoczenia Joyce’ów wspominają ją jako „najbardziej normalną z całej rodziny, taktowną, pełną humoru i zdrowego rozsądku”5, co zaskakuje przez wzgląd na jej późniejszą niestabilność, a potem chorobę. Takie wrażenie wywoływały jej swoboda i wdzięk, jakże odmienne od sposobu bycia małomównego i ekscentrycznego ojca oraz nierozgarniętej i przechodzącej liczne załamania psychiczne matki. Naturalny powab i łatwość w obcowaniu z ludźmi zjednywały jej sympatię. Dało się to dostrzec zwłaszcza w Paryżu, gdzie Joyce'owie przeprowadzili się w 1920 roku. Joyce był już wtedy uznanym pisarzem, choć jego najważniejsze dzieła (Finnegans Wake i Ulyssess) miały dopiero powstać. „W Paryżu przyjęto Joyce’a z honorami należnymi uznanemu pisarzowi, który znajduje się u szczytu kariery”6. Od początku ich pobytu, dom Joyce’ów był ośrodkiem artystycznego, zwłaszcza zaś literackiego życia, co wywarło duży wpływ na córkę pisarza. Lucia pasowała do Paryża. Odpowiadał jej budzącemu się pociągowi do sztuki. Tam rozwinęła pasję do kina i pantomimy, z zaangażowaniem odtwarzając postaci czarno-białego ekranu. Wielbiła Chaplina, co zapamiętało wielu bywalców domu Joyce’ów, w tym Valery Larbaud. Poeta, zachwycony Lucią, polecił ją wydawcom magazynu „Le Disque vert”. I tak w 1924 roku jej tekst poświęcony francuskiej recepcji filmu Charlot pojawił się obok tekstów, takich postaci jak Blaise Cendrars, René,

03≈

Literacje

& 25

NAMIĘTNA i nEuROTYCZNA – rzecz o Luci Joyce 26

03≈ Crevel, Henri Michaux, Jean Cocteau, czy Philippe Soupaultvii. Zarówno to wydarzenie, jak i jej fascynacja sceną, „pokazały, że rozumiała, iż życie to spektakl dla tych, którzy tworzą sztukę w każdym gatunku”8. W Paryżu zaczęła uczęszczać na lekcje tańca, początkowo głównie rytmiki. W paryskim konserwatorium, poprzez ruchową improwizację, Lucia mogła wyrażać siebie na innym niż język poziomie. Możliwość niewerbalnego komunikowania się ze światem była jednym z powodów, dla których to taniec stał się obiektem jej największego artystycznego zaangażowania. Przez taniec „została wciągnięta w świat, gdzie mogła bezpośrednio wyrazić się poprzez własne ciało, bez potrzeby używania francuskiego, niemieckiego, włoskiego czy angielskiego”9. Ruch nie zubażał przekazu, nie zniekształcał treści. W nim czuła swobodę i ucieczkę od ograniczeń, jakie niosło ze sobą poczucie wykorzenienia. Taniec stał się dla Lucii „zwięzłym, acz elokwentnym środkiem wyrażenia tego, że nie była jedynie (…) ‘tłamszoną repliką geniuszu’"10. Radość, jaką przysparzał jej taniec, podobnie jak sztuka improwizacji i naśladowania, dawała się zauważyć od samego początku. Ona sama odwdzięczała się im, okazując entuzjazm i pasję, szeroko komentowane przez jej najbliższe otoczenie. W tańcu i w sztuce jaśniała. Taniec stał się dla niej początkiem samorealizacji i drogą wyjścia z cienia ku twórczej niezależności. Paryż natomiast dał ku temu sposobność. Jak sama skomentowała w jednym z wywiadów: „Lucia znaczy światło – jak Paryż, miasto światła”11. Jednak nie tylko Paryż wpłynął na Lucię. Również czas, na który przypadła jej dorosłość, odegrał w jej życiu niemałe znaczenie. Lata 20. – początek nowej epoki, czas rozkwitu sztuki, artystycznego i obyczajowego wyzwolenia. Lucia była kwintesencją modernistycznej kobiecości, „awatarem powojennej miejskiej generacji kobiet”12. Przyjaciel Joyce'a Stuart Gilbert w swoich dziennikach napisał, że była „typową dziewczyną, pozostawioną samej sobie, rozwijającą się we własnej próżności”13. Tenże Gilbert pisał o niej: „biegle władająca trzema językami, wyznająca feministyczne pragnienie ‘pracy’ oraz kobiecą awersję do jakiegokolwiek zajęcia, które nie jest bezpośrednio ekshibicjonistyczne, czy związane z upiększaniem ciała”14. Czas, który opisuje Gilbert w dziennikach, to okres, gdy

& Literacje

Lucia odkrywa swoją atrakcyjność. Lucia pozuje nie tylko na potrzeby tanecznej sztuki, lecz również dla płci przeciwnej. Lucia odkrywa, że jest lustrem „zdolnym pokazywać innym naturę ich własnego pożądania”15. Nie miała szczęścia w miłości. W związkach z mężczyznami realizowała potrzebę przeglądania się w nich dla wzmocnienia wizerunku własnej osoby. Robiła to na tyle ostentacyjnie, że mężczyźni, z którymi się wiązała, których darzyła uczuciem lub zainteresowaniem, potrafili dostrzec i uznać za odstręczającą tę „skłonność do myślenia o sobie w kategoriach jej własnych wyobrażeń”16. Zakochiwała się nieumiejętnie. Wybrankami byli przeważnie mężczyźni z najbliższego otoczenia ojca: Samuel Beckett (asystent i sekretarz Joyce'a od 1928 roku), Alexander Calder (artysta, nauczyciel rysunku), Albert Hubbell (artysta i przyjaciel Joycc'a) czy Alec Ponisovsky (uczył Joyce'a rosyjskiego). Porzucali ją dla innych kobiet. Trudno powiedzieć, czy działo się tak na skutek jej łatwego i zbyt silnego angażowania się w związek, czy dziwacznego zachowania. Choć objawy neurozy zaczęły nasilać się dopiero od 1934 roku, już wcześniej Lucia zdradzała oznaki niestabilności. Prawdziwy kryzys nastąpił jednak po tym, kiedy zostawił ją Beckett. Historia Lucii i Becketta była opisywana przez biografów obu pisarzy (Becketta i Joyce’a). Więcej w niej jednak niedomówień i pytań bez odpowiedzi niż konkretów. Beckett pojawił się w domu Joyce'ów w 1928 roku. Zafascynowany twórczością ojca Lucii – było to już po sukcesie Ulyssessa – został jego asystentem. Mówi się, że wywarł spory wpływ na późniejsze prace Joyce’a, zwłaszcza na Work in Progress17. Od początku wzbudził zainteresowanie Lucii, która wiązała z nim wielkie nadzieje. Beckett był Irlandczykiem i, jak ona, obcym, emigrantem. Był namiastką domu, genetycznego pokrewieństwa, pokrewieństwa utraconych korzeni. Ponadto był przystojny i znów, podobnie jak ona, zanurzony w artystyczną rzeczywistość. Mówi się o nich, że byli parą, czasami też, że kochankami. Sam Beckett nigdy tego nie potwierdził. Utrzymywał zresztą, że jego przyjaźń została błędnie zinterpretowana, oraz tłumaczył, że „odwiedza(ł) Joyce’ów, aby nacieszyć się towarzystwem pana domu (...).”18. Choć ślady tej relacji, jako noszącej znamiona namiętności, da się

wytropić w jego późniejszej twórczości (przede wszystkim w Dream of Fair to Middling Women, gdzie do osoby Lucii nawiązuje postać nazwana „the Syra-Cusa”), i choć pisał o niej, że była „zauroczeniem i fascynacją”, nigdy nie potwierdził, że darzył Lucię głębszym uczuciem. Gdy spotkał ją zimą 1928 roku, miał już romans z Peggy Sinclair, swoją niemiecką kuzynką. „Dla Becketta związek z Lucią był jedną z wielu erotycznych relacji (...). Poznał ją w czasie, gdy zaangażowany był w związek z inną kobietą, i gdy chodziło mu raczej o seks, który niekoniecznie łączył się z miłością”19. Lucia kochała Becketta. Jak mówiła później: „Moją miłością był Samuel Beckett. Nie mogłam go jednak poślubić”20. Nie wiadomo, jaki dokładnie charakter miała ta relacja. Biografowie mówią o wspólnych wyjściach, spacerach, rozmowach. Był czas, kiedy Lucia i Samuel widywali się niemal codziennie. Gdy opuściła Paryż, często do siebie pisali. Jednak ich listy, podobnie jak znaczna część korespondencji całej rodziny Joyce’ów oraz pamiętniki Lucii, zostały zniszczone na prośbę wnuka wielkiego modernisty – Stephena. Trudno zatem powiedzieć czy była to tylko platoniczna miłość, czy żarliwa, skonsumowana namiętność. Wiadomo natomiast, że brak oczekiwanego zaangażowania ze strony Becketta kosztował Lucię załamanie nerwowe, które stało się początkiem trudnej i niszczącej choroby. Znajomość Lucii i Becketta została gwałtownie przerwana w 1929 roku, kiedy ojciec zabronił mu wizyt w ich domu. Joyce przeżywał rozczarowanie córki. Od czasu historii z Lucią jego stosunki z Beckettem znacznie się ochłodziły. Choć cenił jego przyjaźń i pomoc, stanął po jej stronie. Zawsze tak postępował. Joyce od dzieciństwa uwielbiał Lucię. Uważał, że jest „dzika i piękna”21. Mówił o niej jako o „fantastycznej istocie”22. W przeciwieństwie do Nory, która niemal bez reszty poświęciła się dla syna, Joyce darzył Lucię uwagą i zainteresowaniem, dla niego samego stała się ona źródłem natchnienia. Lucia była bezpośrednią inspiracją dla wielu kobiecych i dziewczęcych postaci z utworów Joyce’a. Pojawiała się w jego twórczości „jako Milly, Issy, Isolede, Anna Livia Plurabelle”23. Jego bohaterki nosiły jej cechy i były wyrazem ojcowskiego uwielbienia. „Z obserwacji dorastającej dziewczyny wyrosło wiele naczelnych wątków Joyce’owskiej epopei: matczy-

na zazdrość o własną córkę, pożądliwe zainteresowanie ojca dzieckiem, sekretny romans matki (…)”24. Stosunek Joyce’a do córki miał jakby zabarwienie erotyczne. Dom Joyce’ów w ogóle nasycony był erotycznością. Joyce, podobnie jak jego żona, mieli liczne romanse, a „erotyczny wymiar” ich życia przytłaczał otoczenie „kłopotliwą intensywnością”25. Seksualność o rozmaitych obliczach stanowiła częsty przedmiot pisarstwa Joyce’a. Lucia, zwłaszcza w okresie przejścia do wieku młodzieńczego, urzeczywistniała jego wyobrażenia o seksualnych przemianach płci, rosnących pragnieniach oraz wzmagającej się kobiecej atrakcyjności. Szczególnie, że stanowiła przeciwwagę do Nory, której seksualność uosabiała raczej mroczne aspekty jej płci, co również widać w wielu utworach artysty. Obserwacje Lucii, które Joyce utrwalał poprzez pisanie, choć pełne delikatności, niosły w sobie osobliwą namiętność. „Różo wątła i miła (…) / Dziki kwiecie / I w łagodnym spojrzeniu skrywasz / Moje jasne dziecię”26, pisał Joyce, gdy Lucia miała 6 lat. Porównywał ją do syren. W wierszu Ziele, który opisuje dziewczynkę zbierającą zioła, pełno jest czułych odwołań do jej wyglądu i śpiewu „Wypełnij, błagam, woskiem me ucho / I chroń od jej dziecięcych nut / A serce moje niechaj się broni / Od tej co ziela zbiera w bród”27. Utwory pisarza nie pozostawiają wątpliwości, że „Lucia była pierwszą (najważniejszą – przyp. tł.) syreną Joyce’a”28, której czar rozjaśniał mu umysł oraz rozniecał natchnienie. Mimo to Lucia czuła, że jest „cieniem ojcowskiego umysłu”29. Z czasem, gdy odkrywała swą artystyczną tożsamość, wrażenie, że przyćmiewa ją postać ojca, przybierało na sile. Czuła, że łączy ich pewna forma symbiozy, a ściślej komensalizmu, którą Joyce karmił swój potencjał, a która niekoniecznie pozostawała bez wpływu na Lucię. Z całą pewnością była ona dla Joyce’a wielką inspiracją – zapalała jego intelekt – jednak układ tej wzajemnej zależności nie pozostawał bez szkody dla córki. Okazał się niszczący, bo, podobnie jak w miłości z Beckettem, nie pozwalał przebić się przez mur męskiej dominacji i męskiego geniuszu. Niemożliwość spełnienia się w pasjach – w tańcu30, w tworzeniu, w miłości – dała począ-

03≈

Literacje

& 27

Oprofesorze Spannerze Zofii Nałkowskiej

{

NAMIĘTNA i nEuROTYCZNA – rzecz o Luci Joyce

Anna Malinowska

&...

Robert Pruszczyński

2009 roku Alina

1. Fragment opowiadania, które Joyce napisał dla córki gdy miała twa lub trzy lata, czyli około roku 1909. Cyt. za Carol Loeb Shloss, Lucia Joyce. To Dance in the Wake, London: Bloomsbury, 2005, s. 37. 2. Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 5. [tłum. własne]. 3. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 5. [tłum. własne] 4. Ibidem., s. 3. [tłum. własne]. 5. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 7. [tłum. własne]. 6. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 84. [tłum. własne]. 7. Arturo Marcelo Pascual, James Joyce, tłum. Maria Mróz, Warszawa, 2007, s. 36. 8 Cf. Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 86. 9. Ibidem., s. 88. [tłum. własne]. 10. Ibidem., s. 85. [tłum. wasne]. 11. Ibidem, s. 87[tłum. własne]. 12. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 79. [tłum. własne]. 13. Ibidem, s. 185. [tłum. własne]. 14. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 185. [tłum. własne]. 15. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 186. [tłum. własne]. 16. Ibidem, s. 186. [tłum. własne]. 17. Ibidem, s. 187. [tłum. własne]. 18. Work In Progress to pierwszy, roboczy tytuł, pod którym ukazywał się w odcinkach w dzienniku literackim „Transatlantic Review” . Finnegans Wake, wydany w 1939 roku . 19. Arturo Marcelo Pascual, op. cit., s. 43. 20. Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 188. [tłum. własne]. 21. Cyt. za Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 188. [tłum. własne]. 22. Cf., ibidem, s. 6 7. 23 Cf. ibidem, s. 5. 24. Ibidem, s. 10. [tłum. własne]. 25 Ibidem, s. 75. [tłum. własne]. 26 Cf. ibidem s. 59. 27 Fragment nie tłumaczonego dotąd na polski wiersza Joyce’a A Flower Given to My Daughter. 28. Fragment nietłumaczonego dotąd na polski wiersza Joyce’a Simples. 29. Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 62. [tłum. własne]. 30. Ibidem, s. 4. [tłum. własne]. 30 Lucia porzuciła taniec w 1931 roku. Złożyło się na to wiele czynników. Jednym z nich był brak podstaw tańca klasycznego, co Lucia starała się nadrobić serią lekcji baletu Egorovej. Pomimo morderczej, wielogodzinnej pracy nad ciałem nie udawało się Luci osiągnąć pożądanego rezultatu. Innym powodem była przeprowadzka rodziny Joyce’ów do Londynu wiosną tego samego roku. 31. Carol Loeb Shloss, op. cit., s. 9. [tłum. własne].

Ciało imydło.

tek wielkiej frustracji. Tak zrodził się jej neurotyzm – zniewalający i w pewnym sensie zabójczy, jak każda niezaspokojona namiętność. Po tym jak ataki choroby przybrały na sile, Lucia podlegała niemal stałej hospitalizacji. Choć jej przypadek nie został nigdy do końca określony i dokładnie zbadany, a jej niestabilność jednoznacznie uznana za chorobę psychiczną, Lucia rezydowała w szpitalu psychiatrycznym aż do śmierci w 1982 roku. Co po niej zostało? Poza wspomnieniem, że była córką Jamesa Joyce’a czy „kochanką” Becketta, tylko nieliczne pamiątki – głównie zdjęcia. Najwięcej z czasów, gdy tańczyła. Widzimy na nich zmysłową kobietę, artystkę w niezwykłych pozach, w wymyślnych kostiumach, „skupioną, i niemal dziko piękną” – kobietę, która „przekształciła swe żywe ciało w poetycki obraz”31.

& Literacje

Anna Malinowska (1979) – tłumacz, literaturoznawca, pop-naukowiec, pisarka wierszy. Matka dwóch synów. Mieszka Sosnowcu.

Stefan Chwin podsumował pomysł: Nie występuję z moralnym protestem. Moim zdaniem porównywanie tego projektu z działaniami nazistów, którzy uzyskiwali ludzki tłuszcz poprzez zbrodnicze działania przestępcze nie wchodzi w grę. Traktuję ten pomysł jako ekscentryczną przygodę sztuki współczesnej.1 Gdański literat nie był jedynym komentatorem, który zauważył dość oczywistą relację pomiędzy dyplomem podopiecznej Grzegorza Klamana, a elektryzującym od lat wojennym fantazmatem – kosmetykiem wykonanym z ludzkiego ciała. Polska kultura zawdzięcza żywotność makabrycznego motywu przede wszystkim Medalionom Zofii Nałkowskiej. Tom opowiadań otwiera tekst Profesor Spanner, w którym narratorka (często utożsamiana z autorką) „na własne” oczy ogląda fabrykę, miejsce zmieniania ciała w kosmetyk. Relacje pomiędzy mydłem a cielesnością obecne w prozatorskiej miniaturze nie są proste do jednoznacznego wskazania, zachęcają raczej do wejścia w labirynt powikłanych znaczeń. Metamorfoza człowieka w kosmetyk, nawet na zdroworozsądkowym poziomie analizy, zmusza do rozpatrywania ludzkiego istnienia jako elementu ekonomicznej gry. Splot

Żemojdzin zaplanowała pokazanie instalacji zawierającej kosmetyki wykonane z ludzkiego tłuszczu. Artystka zamierzała dokonać ostrej krytyki współczesnego kultu piękności, jednak jej gest zyskał jednoznaczną interpretację.

...

04≈

Literacje

& 29

Ciało i mydło. O Profesorze Spannerze Zofii Nałkowskiej 30

04≈ ludzkiej korporalności i mechanizmów zarządzania czy wymiany, długo nie podlegał krytycznej analizie, pozostając ukryty i oczywisty zarazem. Tradycyjne i mocno schematyczne interpretacje ciała widzą w nim somatyczną otchłań, tajemnicze źródło impulsów bądź kierują się w stronę ostatniej ostoi metafizyki. Dwudziestowieczna refleksja zaczyna postrzegać ciało jako produkt, dobro[?] podlegające cyrkulacji i wymianie, tym samym podkłada bombę pod antropocentryczne widzenie świata. Jean-François Lyotard w tekście Pożądanie zwane Marks usiłuje pokazać zmagania libidalnej i cielesnej energii z wymogami ekonomii. Gęstość i ekspresyjność rozprawy pozwala odnaleźć w niej kilka teorii, które można zastosować również w przypadku wojennej ekonomii opisanej przez Nałkowską. Lyotard formułuje pozornie szokującą tezę o bezpłodności ciała kapitału, które nie poddaje się ekonomicznej dyskursywizaji, niczego nie jest w stanie urodzić2 . Ciało staje się groźnym elementem, które należy okiełznać za pomocą rygoru pracy (przymusowe roboty stanowią topos wojennych opowieści) lub poddać bezwzględnej logice przemiany/wymiany. Dla autora Kondycji ponowoczesnej: „Alienacja nie istnieje, gdy rezygnuje się z krytycznego odniesienia. W wymianie kapitalistycznej jest tyle siły libidalnej, ile w możliwej wymianie symbolicznej”3. Warto dodać, że sama siła libidalna jawi się w formie utopijnej, jako posiadająca własną ekonomię, która – prosto i zarazem wieloznacznie według formuły Lyotarda - „nie jest zagmatwana”4. W Profesorze Spannerze mamy do czynienia z interesującym przypadkiem literackiego pokazania mechanizmów ekonomizacji, który splata się/objawia próbą wyrugowania erotycznej przyjemności. Należy pamiętać, że „w języku wymiany handlowej – i dodajmy – języku pojęciowym, także będącym wymianą towaru-informacji, wszelka namiętność jawi się jako szaleństwo, niestosowność, bezpośredniość żądania (prośby, błagania) wydaje się sprośnością”5. Zaprezentowana teza może wzbogacić studia nad literaturą wojenną, w której kwestie seksualności nadal stanowią tabu, pozwoli odejść od sztampowych oskarżeń o pruderyjność autorów i autorek sięgających po tematykę II wojny światowej. Ludzie pióra poru-

& Literacje

szający wspominaną problematykę zostają zawieszeni w próżni: norma literacka oraz dyskurs społeczny nie pozwalają na wpisanie traumatycznych zdarzeń oraz ludzkiej kondycji w (handlowo czy symbolicznie)ekonomiczną narrację, przy równoczesnym zakazie bezpośredniego oddanie namiętności, np. poprzez opis stosunku seksualnego. Zofia Nałkowska w chwili napisania Medalionów była już autorką dojrzałą, mającą za sobą ponad 30 lat aktywnej działalności literackiej. Jej dotychczasowy styl, często bazujący na psychologicznej wiwisekcji, społecznych diagnozach przemycanych w powieściach czy śmiała – jak na ówczesne czasy – erotyka, zdaje się ją dyskwalifikować jako autorkę oszczędnie napisanych miniatur. Kwestie erotyki i cielesności można odnaleźć również w Medalionach, jednak ich wskazanie wymaga pójścia śladem nie tylko ekonomicznych refleksji, ale i skupiania nad kulturową rolą mydła. Tytułowy bohater opowiadania Nałkowskiej, profesor Spanner, nie pojawia się ani razu. Jego działalność poznajemy poprzez opowiadania współpracownika i kolegów. Pisarka nie obdarzyła niemieckiego naukowca żadnymi indywidualnymi znamionami, nie wspomniała o jego dzieciństwie, edukacji – Spanner „zamyka się” w potwornej figurze korporalnego ekonoma. Negatywny rys nadaje już samo nazwisko , które po niemiecku oznacza „naciągacza” w podwójnym tego słowa znaczeniu: dosłownie - jako tego, który napręża rzeczy, jak i metaforycznie – oszusta. Redukcja postaci do zbrodniczej funkcji jest jeszcze dalej posunięta: medyk przed wojną napisał podręcznik do preparowania zwłok, który wykorzystuje w praktyce w pierwszej połowie lat czterdziestych. „Pan i władca” fabryki zmieniającej ciało w mydło, sam jawi się jako istota bezcielesna, będąca bardziej ideą niż konkretną osobą. Nałkowska wyposażyła lekarza w jeszcze jedną negatywną cechę – pazerność oraz niemiarkowanie. Trupy przywozili naprzód z domu wariackiego, ale później nie starczyło tych trupów. Wtedy Spanner rozpisał wszędzie do burmistrzów, żeby trupów nie grzebać, tylko, że przyśle po zwłoki Instytut. Przywozili ze Stutthoffu z obozu, z Królewca na śmierć skazanych, z Elbląga, z całego Pomorza. Dopiero jak w gdańskim więzieniu wystawili gilotynę, to

wach związanych z mydłem i ciałem. W Profesorze Spannerze padają porównania ciała do rzeźby i mumii (sarkofagi), dwóch kulturowych „zabiegów” kreujących nie-ludzkie ciała, zaburzające granicę pomiędzy trwaniem a rozkładem. Skóra zmarłych nie jest blada, określają ją poetyzująca kremowość, synestezyjne określenie łączące zmysł wzroku, smaku i dotyku. W pochyłym świetle, idącym od dalekich, wysoko umieszczonych okien, umarli leżeli jak wczoraj. Ich ciała, nagie, biało kremowe, młode, podobne do twardych rzeźb, były w doskonałym stanie, mimo, że czekały tu już szereg miesięcy na chwilę, w której przestaną być potrzebne. Leżeli już w sarkofagach, w cementowych długich basenach z uniesionymi pokrywami – wzdłuż, jedni na drugich. Mieli ręce opuszczone wzdłuż ciała, nie założone na piersiach według pogrzebowego rytuału. A głowy odcięte od torsów tak równo, jakby byli z kamienia. W jednym z tych sarkofagów leżał na stosie umarłych znany już „marynarz” bez głowy – młodzieniec wspaniały, wielki jak gladiator. Na jego piersi szerokiej wytatuowany był kontur statku. Poprzez zarysy dwóch kominów przechodził napis wiary daremnej. Bóg z nami (…). W rogu jednej z kadzi spoczywała na wznak ta nieduża, kremowa twarz chłopca, który umierając mógł mieć osiemnaście lat. Lekko skośne, ciemne oczy nie były zamknięte, tylko zaledwie spuszczone. Pełne usta, barwy tej samej co twarz, przybrały wyraz cierpliwego, smutnego uśmiechu. Brwi równe i wyraźne unosiły się ku skroniom jakby z niedowierzaniem. Oczekiwał tej najdziwniejszej, przechodzącej jego pojęcie sytuacji na ostateczne orzeczenie świata9 [M, 9]. Pisarka estetyzuje martwe ciała, które nie mają w sobie nic biologicznego (wilgoć, gnicie, rozkład). Ludzka cielesność nabiera ponadczasowych cech, zdolna jest przetrwać przez wiele wieków. Męskie zwłoki nie są przeznaczone do pochówku, ich „udrapowanie” (opuszczone ręce, nie zamknięte oczy) wskazują na odmienne przeznaczenie. Nałkowska „uporała się” z problemem cielesności czyniąc ciała – według Lyotardowskiego rozumienia tego terminu – bezpłodnymi. Estetyzacja stanowi tylko jeden z elementów okiełznania niebezpiecz-

już było dosyć trupów6… Autorka Granicy dotyka problemu pochodzenia składowych, które tworzą produkt czekający na półce sklepowej. Konsumencki szok pojawia się w momencie, kiedy uświadamiamy sobie często zaskakujące czy okrutne metamorfozy bądź modyfikacje konieczne dla wyprodukowania konkretnych dóbr. Mydło opisane przez Nałkowską powstaje z ludzkiego ciała, ale to ciało należy do innych, uznanych za oficjalny dyskurs za nie-ludzkich: ludzi chorych psychicznie oraz skazańców. Bożena Shallcross, pisząc o dwuznaczności samego mydła, zwraca uwagę na aspekt dotyku. Narracja o mydle należy do najkrótszych. Wszystko odbywa się tu na powierzchni, pomiędzy skórą a przyjemnie znikającym kosmetykiem. Sens tej narracji można zawrzeć w jednym zdaniu: mydło robione z ciał zwierząt myje inne ciała, lub innymi słowy, ciało myje ciało. Lecz co począć, panie i panowie, gdy ludzkie ciało jest myte mydłem będącym śladem innego ciała?7 Problem „mydlanej” narracji sięga jeszcze głębiej: czy ciało jest naprawdę myte, jeśli zostaje oczyszczone przez substancję stworzoną z przekształconego innego? Kosmetyk w pewnym stopniu sam stwarza brud: dopiero w zetknięciu mydlanej kostki ze skórą, powstaje nieczysta piana – w tym momencie detergent traci swoją ambiwalencję i przez chwilę sam staje się nieczystością lub jej źródłem. Narracja o mydle jest jedną z najkrótszych, ale i najbardziej nasyconych znaczeniami, porusza problematykę graniczności, metamorfozy. Historia opisana w Profesorze Spannerze pozwala zrozumieć potencjał tkwiący w „mydlanej narracji”, wyostrza ekonomiczny kontekst człowieka i jego ciała. Zgodnie z teorią Bożeny Shallcross, mydło to metonimia ciała dotykającego ciała. W Medalionach Nałkowskiej nie spotkamy erotycznych8 opisów, zbiór opowiadań nie podejmuje kwestii przyjemności czerpanej z międzyludzkich relacji. Ciało bohaterek i bohaterów literackich miniatur bywa torturowane, okaleczane, głodzone, inwazyjność zmienia się w „naturalną” praktykę skierowaną w stronę ludzkiej powłoki. Nałkowska nie podejmuje problematyki związanej z erotyką bezpośrednio, jednak można odnaleźć ślady jej obecności w moty-

04≈

Literacje

& 31

Ciało i mydło. O Profesorze Spannerze Zofii Nałkowskiej 32

04≈ nej dla racjonalnego dyskursu somatyczności: Nałkowska nie tylko wybrała na „bohaterów” mężczyzn (osoby niezdolne biologicznie do urodzenia dziecka), ale i pozbawiła ich życia. Martwe, męskie ciało zmieniło się w rzecz, ponadczasowy, strzaskany pomnik. Chwyt artystyczny pisarki korzysta z od-człowieczenia i mechaniki ekonomizacji, dyskursywnego wykorzystania ciała, podobnie jak czynili naziści. Prowokacyjnie można by powiedzieć, że różnica między profesorem Spannerem a Nałkowską tkwi w ideologii. Niemiecki naukowiec ma uosabiać (pozorną) eksterminację innego, narratorka Medalionów wpisuje się w etykę, podkreślającą tragiczne położenie człowieka podczas wydarzeń wojennej eketreminacji. Warto skupić się nad samą sceną pokazania ciał, w której kumulują się fantazmaty voyeurystyczne z kanibalistycznymi. Bożena Shallcross porównuje gest wystawienia zwłok na pokaz do zmarłej Psyche, którą Zygmund Freud opisał w swojej ostatniej notatce. Mitologiczna postać konotuje nieświadome ciało, wokół którego odbywa się spektakl10. Misterium śmierci i męskości opiera się na dualizmie obejmującym pary: korpus-głowa, część-całość, siła-subtelność, męskość-androgynia. Marynarz pozbawiony został głowy, nie ujrzymy jego twarzy, będącą najbardziej indywidualną częścią ciała. Nałkowska pozwala „przemówić” jego ciału: znaczą zarówno same mięśnie, skóra, ścięgna (skojarzenia związane z siłą i odwagą: marynarz, gladiator), jak i aforystyczny napis wytatuowany na torsie. Stefan Lichański tłumaczył „napis wiary daremnej” na poziomie ponadjednostkowym. Życiowy, doraźny sukces nie może być miarą prawdziwości, „tej wiary, której symbolem stał się krzyż na Golgocie”11. Tatuaż „marynarza” odsyła do katolickiego światopoglądu, według którego jednostkowe cierpienia ma sens w szerszym wymiarze, nie musi być wyłącznie irracjonalne. Nałkowska rozpisała męskość na dwa głosy: marynarza i chłopca. Drugi z nich uosabia młodość: narratorka ocenia jego wiek na osiemnaście lat, wybrana zostaje liczba oznaczająca wchodzenie w dojrzałość. Chłopiec obdarzony został atrybutami egzotycznej, niepokojącej urody: skośnymi oczami i zmysłowymi ustami. Projekcja kobiecej podmiotowości – pamiętajmy o wyraźnie zaznaczonym

& Literacje

„genderze” narratorki oraz feminocentryzmie Medalionów - na ciało rozrywa je na „męski”, falliczny tułów oraz androgyniczną, obdarzoną chłopięcym urokiem twarz-maskę pośmiertną. Bożena Shallcross akcentuje próbę odnalezienia w młodzieńczych rysach śladowego zapisu przeżycia śmierci, które nie poddaje się intersubiektywnemu przekazowi. Wczuwając się w położenie młodzieńca w momencie jego śmierci, pisarka zaryzykowała osłabieniem tak charakterystycznej dla Medalionów postawy nieingerencji i zdecentralizowanej narracji. Sięgając po słowo „dziwny” uruchomiła mechanizm oceniający i empatyczny, próbując utożsamić – na przekór wszechogarniającemu odczuciu utraty i reifikacji – z czyimś ekstremalnym doświadczeniem. Ten niemożliwy gest miał swoją cenę: kryzys Einfünlungu i reprezentacji wywołany przez istnienie nieprzezwyciężalnej różnicy pomiędzy żywymi a zmarłymi, różnicy uniemożliwiającej rekonstrukcję doświadczenia śmierci. 12 Motywy voyeurystyczne w Medalionach ściśle wiążą się z kanibalizmem lub przynajmniej motywem gotowania ciała. Zgodnie z logiką wymiany, człowiek zostaje rozebrany na czynniki pierwsze i zaczyna by.ć traktowany jako gotowa do dystrybucji rzecz. Makabryczność opisu „wyprawiania” zwłok potęguje używanie słownictwa, które odnosi się zarówno do ludzkiego ciała, jak i artykułów spożywczych: mięso, tłuszcz, żyły, a także talerze. W 1944 roku profesor Spanner kazał, żeby studenci odkładali tłuszcz z trupów osobno. Co wieczór po skończeniu kursów, jak studenci odeszli, robotnicy zabierali talerze z tłuszczem. Były też talerze z żyłami i mięsem. Więc mięso wyrzucali albo palili. (…) Studenci mieli także powiedziane, żeby skórę całkowicie czyściutko już odjąć, później tłuszcz czysto, później według książki preparatorskiej muskuły aż do kości. Tłuszcz wybierany przez robotników z talerzy później został leżeć całą zimę, a później jak studenci wyjeżdżali, był przez pięć – sześć dni wyrobiony na mydło. 13 Nieobecny Spanner jest drobiazgowy i metodyczny, uosabia rytuał, tak okrutny, że brak środków zdolnych pokazać osoby będące jego wyznawcami. Czy to jednak naprawdę profesor jest przyczyną całego zła, może jego nieobecność w opowiadaniu ma głębsze zna-

banalnej treści, bo na pozornie banalną konstatację można się zdobyć dopiero po długich przemyśleniach i wielu doświadczeniach”19. W przypadku Medalionów aforystyka zostaje rozgrzeszona: banał staje się „banałem” stopnia drugiego (wyższego), płodnym poznawczo i trafnym znakiem. „Odpuszczenie” winy wtórności, a nawet przemienienie jej w zaletę. Dowodem na „bezduszność” korporalnej fabryki jest fraza, która pojawia się w Profesorze Spannerze. Analiza „złotej myśli” pozwoli ukazać aporie kryjące się w – pozornie – oczywistym stwierdzeniu. (…) Z początku nawet jeden kolega widział: miałem dreszcz, że można się tym myć. W domu mama też się obrzydzała. Ale się dobrze mydliło, więc używała go do prania. Ja się przyzwyczaiłem, bo było dobre … Na jego chudej, wybladłej twarzy pojawia się wyrozumiały uśmiech. - W Niemczech, można powiedzieć, ludzie umieją coś zrobić – z niczego … [podkreślenia – RP]20 Autorem wypowiedzi jest robotnik z fabryki, w której powstawało mydło z ludzkiego ciała. Helena Zaworska odszyfrowuje zdanie w następujący sposób: „Coś oznacza mydło, artykuł w czasie okupacji wysoko ceniony i poszukiwany, jest przeciwstawione owemu niczemu, z czego jest fabrykowane, a tym niczym jest martwe ciało ludzkie.”21. Badaczka zauważa odwrócenie znaczenie mydła, przypisując mu wartość towaru luksusowego. W czasach pokoju detergent funkcjonował jako artykuł codziennego użytku, na który nie zwracano specjalnej uwagi. Wojenna rzeczywistość „na opak” konsekwentnie odwraca znaczenia: mydło szybko poddaje się entropii, znika podczas czynności mycia rąk – w Medalionach zostaje ono połączone z twardym ciałem, zapisuje się przez to w pamięci. „Normalne” mydło to „coś” zamieniające się w „nic”, w świecie Nałkowskiej dochodzi do zmiany kierunku transformacji. „Wojenne” mydło to „coś” powstałe z „niczego”. MYDŁO I MYDŁO II

czenie? Ośrodkiem korporalnej opowieści jest recept, czyli pismo, ślad, zapis: Recept wisiał na ścianie. Asystentka, która była ze wsi, przywiozła recept na mydło i wypisała. (…) Oprócz receptu była jeszcze notatka na ścianie. To napisał von Bergen. Ona dotyczyła zupełnego oczyszczenia kości do wyrobu kościotrupów. 14 W Profesorze Spannerze15 nie ma sceny kanibalistycznego zjadania ludzkiego ciała, jednak proces przygotowywania zwłok nasuwa skojarzenia związane z taką wizją. Ciała są rozbierane niczym mięso na całopalną ofiarę: oddzielono mięso od tłuszczu, a żyły i mięso kładzione są na talerzach. Głowa chłopca leżąca w kadzi otwiera inną perspektywę interpretacji gotowania zwłok. W 1300 roku papież Bonifacy XIII ogłosił bullę De sepultris, która zakazywała gotowania ciał poległych krzyżowców. Bezpośrednim powodem wspomnianego działanie nie był głód, ale chęć łatwiejszego przewiezienia zwłok16. Ostatni kontekst związany z gotowanym ciałem dotyczy poruszanej kwestii spektaklowości, pokazaniem okaleczonych, paradoksalnie odcieleśnionych, ciał. Co łączy mydło z aforyzmem? Obie formy dążą do kondensacji, ich prosta czy efemeryczna postać ostateczna stanowi wynik skomplikowanej ekonomii wytwarzanie . Roland Barthes pisał : (…) aforyzm należy do metajęzyka, jest to język wtórny, który działa na przedmiotach już spreparowanych. Jego klasyczną formą jest maksyma. Tutaj stwierdzenie nie kieruje się już do świata, który ma zostać stworzony; musi on objąć świat już gotowy, ukryć ślady jego wytwarzania pod wieczną oczywistością: jest to antywyjaśnianie (…). 17 Nałkowska jawi się jako pisarka rozkoszująca się aforyzmami, złotymi myślami i innymi „sztuczkami” zamykającymi i ukrywającymi sens. Pisarka, którą ganiono za nazbyt patetyczne czy trywialne, sentencje, swoje pierwsze powojenne dzieło opatrzyła mottem: „Ludzie ludziom zgotowali ten los”. W kontekście złożoności II wojny światowej zdanie brzmi do bólu banalnie, jednak prostota w wypadku Medalionów nie razi. Ewa Kraskowska pisze, że „podparty dojmującym, straszliwym konkretem banał ów przeistacza się w wyraz najgłębszej ludzkiej samowiedzy”18, a Bogdan Rogatko wtóruje poznańskiej badaczce: „Zdanie to pozornie

(używane na co dzień)

NIC = ciało

( artykuł luksusowy )

COŚ

Bożena Shallcross zwraca uwagę na ambiwalencję mydła: skojarzenia z higieną są jak naj-

04≈

Literacje

& 33

bardziej prawidłowe, jednak środek czystości w trakcie mycia łączy się z brudem i sam zmienia w papkę łączącą elementy związane z czystością i zanieczyszczeniem22 . Mydło, tak zgrabnie ujęte w lapidarne zdanie autorstwa Nałkowskiej, staje się nośnikiem znaczeń związanych z metamorfozą i jej niejednoznacznym charakterem. Ciało to ostatnia ostoja człowieczeństwa: nawet wyniszczenie można potraktować jako pismo czekające na odczytanie, więc obłożono je zakazami zabraniającymi „przetwarzanie”. W przypadku, kiedy Nałkowska pokazałby przerobienie ciała na artykuł pierwszej potrzeby, usprawiedliwienie byłoby łatwiejsza. Ciało zostaje przekształcone w coś ulotnego, jednorazowego, nie pozostawiającego długotrwałych śladów. Prozaiczka sięgnęła po artykuł będący rzeczą naznaczoną ambiwalencją, czyniąc z niego rzecz luksusową. Mydło wytwarzane przez Spannera to dobro zarezerwowane dla obcych (Niemców), nie występujące w surowych obozowych warunkach. Autorka Granicy manifestuje swoją niechęć wobec potencjału transformacyjnego za pomocą aforyzmu na temat mydła. Artystka ma świadomość, że „nic” to tylko konstrukcja myślowa, pozostałość po „czymś”, jednak dopiero uznania istnienia braku powoduje napędzenie dyskursu. Aforyzm i mydło mają więcej cech wspólnych niż mogłoby się zdawać. Oba zjawiska cechuje wtórność, stanowią pracę kondensacyjnego przetworzenia. Ich działanie na pozór nosi znamiona objaśniające, jednak ukrywają one zakazane przez dyskurs treści dotyczące mechanizmów wytwarzania. Przypadek Profesora Spannera Nałkowskiej pozwala nie tylko zbadać wzajemne podobieństwo mydła i aforyzmy dzięki ich bezpośredniemu zestawieniu (aforyzm o mydle), ale i dotrzeć do korporalnych refleksji o naturze ekonomicznej, towarzyszących ciału, z którego mydło powstało.

Robert Pruszczyński

{

Ciało i mydło. O Profesorze Spannerze Zofii Nałkowskiej

05≈

1. Łukasz Konarski, Kosmetyki z ludzkiego tłuszczu - wystawa odwołana w ostat-

niej chwili http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80708,6351668,Kosmetyki_z_ ludzkiego_tluszczu___wystawa_odwolana.html, 2009-03-06, ostatnia aktualizacja 2009-03-06 12:03. 2. François Lyotard, Pożądanie zwane Marks, przekł. Krystyna Żabicka, Paweł Pieniążek, „Colloquia Communia” 1988/1-3/36-38, s. 392. 3. Ibidem, s. 396. 4. Ibidem. 5. Ibidem, s. 404. 6. Zofia Nałkowska, Medaliony, Warszawa 1982, s. 13. 7. Bożena Shallcross, Dziwne mydło. Zofia Nałkowska i ekonomia Zagłady, „Teksty Drugie” 2007/5(107), s. 63; ten sam tekst w wersji rozbudowanej, Bożena Shallcross, Rzeczy i zagłada, Kraków 2010, s. 77-97 (rozdział III: Niesamowite mydło i ekonomiczny Ersatz). 8. Na potrzeby tych rozważań erotyzm definiuję za Wojciechem Klimczykiem jako zbiór funkcjonujących w przestrzeni publicznej przedstawień i refleksji na temat seksualności; erotyzm należy do sfery społecznych wyobrażeń i idei. Por. Wojciech Klimczyk, Erotyzm ponowoczesny, Kraków 2008, zwł. s. 18-19. 9. Zofia Nałkowska, Medaliony, op. cit., s. 9. 10. Bożena Shallcross, op. cit., s. 69. 11. Stefan Lichański, Granice humanizmu laickiego (Zofia Nałkowska „Medaliony”), [w:] Idem, Literatura i krytyka, Warszawa 1956, s. 288. 12. Bożena Shallcross, op. cit., s. 70. 13. Zofia Nałkowska, Medaliony, op. cit., s. 11. 14. Ibidem, s. 12 15. W opowiadaniu Dno wyraźnie zostaje sformułowany zakaz kanibalizmu, przynajmniej dotyczy on więźniów: „Proszę pani, to było strasznie karane! Ale one w nocy jadły mięso z tych trupów!” (Medaliony, op. cit. s. 23). 16. Bożena Shallcross, Rzeczy i Zagłada, op. cit., s. 88. 17. RolandBarthes, Mitologie, przekł. A. Dziadek, wstęp K. Kłosiński, Warszawa 2008, s. 291. 18. Ewa Kraskowska, Zofia Nałkowska, Poznań 1999, s. 29. 19. Bogdan Rogatko, Zofia Nałkowska, Warszawa 1985, s.178. 20. Zofia Nałkowska, Medaliony, op. cit., s. 17. 21. Helena Zaworska, „Medaliony” Zofii Nałkowskiej, Warszawa 1961, s. 32. 22. Bożena Shallcross, Dziwne mydło. Zofia Nałkowska i ekonomia Zakłady, op. cit., s. 62.

& Literacje

Robert Pruszczyński, Doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, studiował polonistykę, dziennikarstwo i zarządzanie kulturą na UW. Na warszawskiej polonistyce prowadził zajęcia z literatury XX wieku, literatury porównawczej oraz „genderowe” konwersatoria. Autor Leksykonu lektur dla gimnazjum, recenzji filmowych, prowadzący warsztatów rozwoju osobistego poprzez pisanie. Redaktor (razem z Mieczysławem Dąbrowskim) antologii Lektury inności. Na potrzeby książek zbiorowych, czasopism i wystąpień konferencyjnych napisał teksty dotyczące nienormatywnych dyskursów (queer, teoria chaosu) oraz problematyki niewypowiadalnego w prozie XIX i XX wieku. Kontakt: robert.pruszczynski@gmail.com

Zbłąkany Erotyk Ze zderzenia ust wybucha tęsknota – ostra jak mięta – gęsta mokra jak deszcz. Słodycz, która zapala ciało dreszczem niezobowiązującej włóczęgi, gdy spaceruję po Twej skórze, pozostawiając ślad – krople upału – pachnący pragnieniem jad. Wypijam spiekotę dni Twych ciepłych warg. Jestem złodziejem domu Twym. Wykradam Cię po trochu, zza półprzymkniętych drzwi… Nie wzbraniaj się. Utul bolesny BRAK niedokonanych chwil… Zamknij mnie swej dłoni. Odsuń ostrzem napiętym drążący duszę świat.

podziel się oddechem

jak namaszczonym chlebem śliną – napojem, którego pragnę zaznać aż do samego dna!

Anna Szlagowska absolwentka MISH i studiów doktoranckich na wydziale Filologii Polskiej UW. Zajmuje się problemem integracji sztuk, zwłaszcza muzyki i literatury. Wykładowca w Wyższej Szkole Komunikowania, Politologii i Stosunków Międzynarodowych; realizuje autorski program warsztatów kreatywności dla dzieci. Poetka, autorka opowiadań i bajek a także tłumaczeń poezji angielsko- i niemieckojęzycznej. Publikowała w „Pamiętniku literackim”, „Literaturoznawstwie” , „Opcjach” i „Autografie”. Obecnie współpracuje z czasopismem internetowym „De Musica” oraz z kwartalnikiem „LiteRacje”.

01≈

Płyny

& Literacje

01≈

Literacje

& 37

Młodopolskie

sokiciała &...

Iwona E. Rusek

Motto: „(…) Drażnione miejsca wzbierają nasieniem, powstaje wola, by tam je wyrzucić, dokąd kieruje nas sroga żądza, ciało tam dąży, skąd jest zadana miłosna rana.

...

& Literacje

BBo przecież wszyscy najczęściej padają na ranę, krew zaś też tryska w tę stronę, z której spadł na nią cios, czerwonymi strumieniami zbryzguje wroga, który się znalazł zbyt blisko. Jeżeli więc ktoś zostanie zraniony orężem Wenus, czy to ugodzi weń chłopiec kształtów podobny kobiecie, czy też kobieta, zionąca miłością całego ciała, dąży on tam skąd padają ciosy, pragnie się złączyć, trysnąć cieczą ze swego ciała do drugiego ciała; albowiem żądza, choć niema, mówi o przyszłej rozkoszy”.1

„Na początku była chuć2” – tymi słowami Młoda Polska ogłosiła nastanie królestwa pożądania, które we władanie wzięło życie, sztukę, zaś przede wszystkim literaturę. Na jej kartach dopuszczano się demaskacji żądzy oraz wyrafinowanej eksploracji obiektów pożądania. Główny przedmiot zainteresowania, czyli płeć, popęd płciowy oraz związane z nim siły, pozwalały twórcom dotrzeć nie tylko do „wewnętrznego ja”, lecz odkrywały nowy wymiar bytu. Seksualne zespolenie stało się sposobem przejścia na duchowy wymiar egzystencji, kontemplację piękna, a tym samym sprawiło, że Młoda Polska stworzyła „metafizykę płci”3 oraz „nagą duszę” stanowiącą wyraz wszechwładnej siły twórczej. Nie obyło się oczywiście bez protestów ze strony twórców starszego pokolenia oraz krytyków, którzy zgodnym głosem oskarżali młodą literaturę o „ruję”, „porubstwo”, deprawację i degradację spraw miłości4. Teodor Jeske-Choiński na kartach Seksualizmu w powieści polskiej grzmiał, że „się seksualiści uwzięli na miłość, aby ją zdrowym ludziom obrzydzić5”. Erotyzm młodopolan to erotyzm

06≈

liryków muskających sprawy płci zmysłowo i namiętnie. To erotyzm obnażający sekretne męki ciał trawionych gorączką pożądania, którego sztandarowy przykład stanowi wiersz Stanisława Koraba Brzozowskiego Ukrzyżowanie:

giczne, skierowały uwagę artystów młodopolskich w stronę okultyzmu, teozofii, gnozy, kabały czy satanizmu10, a co za tym idzie, w znaczny sposób przyczyniły się do rozwoju synkretyzmu religijnego. Taki stan rzeczy sprawił, że szukając inspiracji dla swoich dzieł, twórcy sięgali do odległych źródeł, spośród których antyk okazał się najbardziej pociągającym, nie tylko ze względu na barwną mitologię, lecz śmiałe ujęcia problemu płci. Rozkosz w czasach antycznych uosabiała wyłaniająca się z morskiej piany Afrodyta. Piana ta powstała z obciętego członka Uranosa, zaś „starożytni Grecy powiadali, że to, co wydostaje się z fallusa, przypomina morską pianę. Galen w De Semine opisał spermę jako ciecz białą, gęstą, pienistą, ożywioną, której woń przypomina zapach bzu11”. By należycie wyrazić rozkosze cielesne, młodopolscy twórcy sięgają do antycznego pojmowania i obrazowania spraw miłości, która na kartach ich dzieł jawi się w zapachach, mieni się w kolorach i dźwięczy melodiami splecionych ciał oraz przyciszonych szeptów. Kochankom towarzyszą symfonie zmysłów, zapach rozkoszy zaklętej we włosach, zapisanej w drżącym ciele, wyrytej w źrenicy oka, uchwyconej w pocałunku wilgotnych warg. Wilgoć, a wraz z nią pojawiające się cielesne płyny są czynnikiem organizującym wyobraźnię twórców, którzy w najbardziej dosłowny sposób pragną oddać istotę cielesnego zbliżenia. Stąd modernistyczny język miłości jest nie tylko płynny, lecz przelewając się z ust do ust zakochanych sam staje się płynem: potokiem słów, lawą zmysłów, źródłem rozkoszy. Opisywane przez niego czynności miłosne również posiadają akwatyczny charakter, bowiem kochankowie na kartach dzieł literackich toną w ramionach/łzach/spojrzeniach, zatapiają się w białych ramionach czy wilgotnych ustach, są też kołysani niczym fale boskimi kształtami swoich wybranek. Młodopolscy pisarze odwołują się do ujęć miłosnego tematu w starożytności, gdyż tam spółkowanie i związana z nim rozkosz zatopione były w sokach ciał kochanków. Z tego względu woda stanowiła podstawowy składnik rytuałów płodności12, podlegających ścisłym rygorom. Były to m.in. nakazy wynikające z obrzędów misteryjnych (Misteria w Agraj, Misteria w Eleusis, Misteria Kabirów), których szczególny przedmiot zainteresowania stanowił Eros, czego świadectwo odnajduje-

„Dusza ma cierniem uwieńczona Na białym krzyżu twego ciała Przybita pragnień mych gwoździami, Schyliwszy głowę z wolna kona. Ja sam, jak Judasz Iskariota, Za twój namiętny pocałunek Na deszcz wydałem ją konania… Ach, mnie przeraża ta Golgota!6”. To erotyzm kobiecych ust, lubieżnie rozchylonych na kartach poezji Kazimierza PrzerwyTetmajera. To erotyzm spraw ostatecznych, tak jak w utworze Marii Komornickiej Miłość, gdzie czytamy: „(…) tylko od tych obrazów rozpaliła się moja krew ogniem nieczystym – piekielnym, wiecznym pożarem zakazanej żądzy – umieram (…)7”. Erotyzm młodopolan to wreszcie frywolność i niespotykana dotąd swoboda artykułowania erotycznych fantazji i pragnień. „Do pamiętnika Marysi Modzelewskiej Nie byłem nigdy cynikiem, Nie sięgam nazbyt wysoko Lecz chciałbym być Twoim nocnikiem I na dnie mieć jedno oko wpisał Boy8”. Jednak gorszycielami opinii publicznej zostali w zdecydowanej większości okrzyknięci twórcy prozatorscy, których Jeske-Choiński charakteryzował w następujących słowach: „Pornografem historycznym z domieszką źle strawionego «nadczłowieczeństwa» jest Przybyszewski (Mocny człowiek), pornografem fizjologiem jest Żeromski (Dzieje grzechu), pornografem subtelnym, (…) strojącym się chytrze w pozory estetyzmu i oburzenia, Zapolska (Kobieta bez skazy). Nie oni jednak wzięli rekord w pornografii. Pobił ich w tym kierunku (…) Mieczysław Srokowski, autor Kultu ciała9”. Po tak ciekawej introdukcji nie pozostaje nam nic innego, jak zagłębić się w lekturze wywołanych przez krytyka autorów. Zanim to jednak nastąpi, musimy mieć na uwadze fakt, że rozmaite rewelacje psycholo-

06≈

Literacje

& 39

Młodopolskie soki ciała 40

06≈ my już w Uczcie platońskiej, gdzie Diotyma objaśnia zaciekawionemu Sokratesowi jego istotę słowami: „[Eros – I.R] jest to zapładnianie tego, co piękne, zarówno, co do ciała, jak i co do duszy (…). Jest w każdym człowieku pewien płciowy pęd, cielesnej i duchowej natury, (...) nie za samym pięknem goni miłość, [lecz także – I. R] za płodzeniem, za tworzeniem w pięknie, (...) bo w zapłodnieniu jest jakiś pierwiastek wiekuisty nieśmiertelny13”. Rytuały misteryjne związane były z postacią Potrójnej Bogini, która w przejawie Czerwonej Nimfy uosabiała seksualną moc kobiety14, a jej związek z Dębowym Królem stanowił wzór godów zarówno dla ludzi, jak i całej natury (magia sympatyczna). Naśladujący boską parę – Kapłan i Kapłanka – spółkowali otwarcie na trzykrotnie zaoranym polu15, by ich płyny (śluz, pot, nasienie), pobudzały ziemię do płodzenia (obfitości plonów). Wielka Bogini, objawiała prawdę o naturze kobiety – była ona panią życia, a jej akwatyczno-lunarny charakter sprawiał, że stanowiła podstawę wszelkiej transformacji. Tę cechę odnajdujemy na kartach powieści O czym się nie mówi Zapolskiej, gdzie główny bohater, Krajewski przypatrując się śpiącej Funi, doznaje swoistego objawienia; przed jego oczami i zmysłami, odkryty zostaje tajemny szyfr natury zaklęty w kobiecym ciele. „Była to kobieta, a więc istota, zdolna przetwarzać wszystko, co dokoła niej drży, ciśnie się. Soki przetwarzać na heroiczne i piękne życiowe objawy, całe utkane z miłości, uczucia, adoracji i pobłażliwości. Była to kobieta, więc to źródło konieczne, jakkolwiek ledwo dosłyszalne czasem i ledwo dostrzegalne w aksamicie mchów i srebrze stalowym skał16”. Woda, która w mitycznych rytuałach grała rolę nasienia17, w młodopolskich tekstach pełniła funkcję substytutu stosunku. Doskonały przykład stanowi opis zmysłowej kąpieli bohaterów Kultu ciała Srokowskiego. Czesław Bratkowicki pod nieobecność znajomego rzeźbiarza urządza w jego łazience istne sanktuarium rozkoszy: zamawia ciepłą wodę, a całe przepyszne wnętrze zasypuje różami. Ich woń odurza przybyłą na miejsce Hankę, której bujne włosy bohater owija czerwienią jedwabiu. Oszołomiona zapachem róż potęgowanym wonią kąpieli, naga, oddaje się zmysłowej miłości oralnej („Nie odrywając głowy z bioder moich, szukała spojrzeniem pytających oczu mego spojrzenia. (…)

& Literacje

I skłoniła się potem znowu głowa jej – i znikły mi jej drogie oczy – znikły drogie usta. Mgła nagle zasłoniła mi oczy… Ziemia wraz ze mną zapadać się zaczęła”18), by chwilę później zatopić swoje ciało w ciepłej wodzie, która pieściła je niczym usta kochanka. Reymont opisując w Chłopach nieoczekiwane spotkanie Jagny i Mateusza, przywołuje erotyczną symbolikę wody, by zobrazować ich podskórne pożądanie. „I tak całował, że mu dziewczyna całkiem zmiękła i leciała przez ręce kiej woda19”. Intensywność pocałunku powoduje, że Jagna omdlewa (leci przez ręce jak woda), niczym po spełnionym akcie. Seksualne znaczenie wody wydobywa opis stosunku między Franią Porankiem a Krajewskim w O czym się nie mówi Zapolskiej, który określa szczytowy moment zbliżenia słowami: „Oboje pili, zda się równocześnie, z kielicha rozkoszy20”. Warto też dodać, że liryczne ujęcie takiego znaczenia wody przynosi choćby wiersz Mów do mnie ciszej Heleny Pajzderskiej21 (na marginesie trzeba dodać, że jest to utwór niezwykle wręcz przypominający Mów do mnie jeszcze… Tetmajera), w którym słowa miłosnego wyznania przemieniają się w zmysłowy nektar, sączony do uszu zasłuchanej/odurzonej nimi kochanki. Całość rozgrywającej się sceny przybiera formę namiętnego coitusu, o tyle nieprzyzwoitego, że nasuwa biblijne skojarzenia, wszak pramatka Ewa zapłodniona została grzesznym szeptem węża, który przyjęła do swojego ucha22. Literackie opisy zbliżeń świadczą, że płyny kochanków łączą się ze sobą tak ściśle, iż ciała ich przybierają płynną postać, a oni sami stają się wodą, swoistym medium trawiącego ich pożądania. Tak jest w przypadku miłosnego zjednoczenia bohaterów Wiernej rzeki, którzy w chwili największej ekstazy przeistaczają się w ciemne morze: „[Salomea – I.R] stała się jak nie widząca fala morza, która tonie w innej fali [Odrowąż – I.R]23”. Z kolei miłosna tęsknota związana z obietnicą rozkoszy sprawia, że hrabia Szczerbic, odczuwa słowa nakreślone na malutkiej kartce ręką Ewy Pobratyńskiej, jak „przedziwny szum morza24”. Szum ten upaja go tak dalece, że niczego nie podejrzewając zanurza się w ramionach wymarzonej kochanki. Stosunek ich przypomina rozhukane morze, na którego powierzchni kłębią się szalone fale, te zamieniają się w niebezpieczne wiry, które oplatają niczym węże ciało ofiary i wciągają/wsysają na dno, podczas gdy na powierzch-

Kiedy w lubieżnym zwisa przez ramię przegięciu, Gdy jej oczy zachodzą mgłą, twarz cała blednie I wargi się wilgotnie rozchylają bezwiednie.

ni zalega złowroga cisza: „[Szczerbic – I.R] otoczył nagimi ramionami jej [Ewy – I.R] nagie ramiona, splótł ręce. Zanurzyła usta w jego ustach, skowycząc w szale jakoweś sylaby, dźwięki, półsłowa… Ogarnęła go sobą, całym ciałem, jak głowonóg-ośmiornica wessała go w siebie, wciągnęła go w rozkosz, jak w wir niezgłębionego morza25”. W tym miejscu należy także przywołać opinię starożytnych na temat kulminacyjnego momentu zbliżenia, który pojmowany był jako „summa voluptas – gorąca, wzbierająca, musująca, w końcu tryskająca. Pieni się na grzbiecie fali, dzięki niemu śmiertelne ciała zyskują moc rozmnażania (…)26”.Stąd zapewne młodopolskie opisy czerpały swój wzorzec, przynajmniej jeśli idzie o wodną stylistykę, a przede wszystkim semantykę momentu utraty tchu i roztopienia się w rozkoszy. I tak konwulsyjne spazmy Chuci z Requiem aeternam Przybyszewskiego, to nic innego jak orgazmatyczne wstrząsy, stanowiące zapowiedź aktu stworzenia, którego owoc stanowi nie tylko świat formy, lecz także dusza. Opis szaleńczego spółkowania męskiej i żeńskiej zasady świata, jakie daje w tym tekście autor, odkrywa rozmaite znaczenia szczytowego momentu zjednoczenia. Może być ono roztopieniem się w cielesnych sokach: „(…) strumień krwi, co się w Twym ciele rozszalał, moje własne ciało w pieniący szał smaga, a twe drgania rozkoszy gorącymi wężami mnie przebiegają. Wgrzebuję się w ciebie, czuję jak się twe wiotkie członki pienią w upojeniu krzyczącej lubieży i podrywają się w bolesnym erotyzmie rozkoszy27”. Stosunek seksualny może być także wampirycznym aktem, po chwili przedzierzgniętym we wzruszające wyznanie miłości, którego słowa stanowią drgania ciała, „szpilkującego bólu naszego delirium miłości28”. Z kolei bohater Kultu ciała Srokowskiego przeżywa punkt kulminacyjny niczym wulkan, który wyrzuciwszy swoją zawartość zastyga w niemym bezruch: „I każda kropla mojej krwi w lawę się zmieniła… od błogosławionego ciepła białej miękkiej dłoni dziewczęcej. Zdrętwiałem, i już bezwładnie opadła głowa moja, twarzą o bezsilnie otwartych ustach, pomiędzy wspaniałe piersi… Męka mych pożądań ukojona – ucichła 29”. W bardzo zmysłowy, a jednocześnie dosłowny sposób opisał summa voluptas Tetmajer w wierszu Lubię, kiedy kobieta… „Lubię, kiedy kobieta omdlewa w objęciu,

Lubię, kiedy ją rozkosz i żądza oniemi, gdy wpija się w ramiona palcami drżącemi, gdy krótkim, urywanym oddycha, oddechem i oddaje się cała z mdlejącym uśmiechem. (…) Lubię to – i tę chwilę lubię, gdy koło mnie Wyczerpana, zmęczona leży nieprzytomnie (…)30”. Omawiając soki młodopolskich tekstów nie należy zapominać, że ciecze takie jak rzeka, potok czy deszcz także obdarzone były zapładniającą mocą31. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć bohatera Fachowca Berenta, Kazimierza Zaliwskiego, który ucieka na jeden dzień z fabryki nad Wisłę. To nad brzegiem rzeki, rozkoszując się urodą otaczającego świata, oszołomiony jego zmysłowością, uświadamia sobie, że kocha i pożąda Helę Walicką. Cały świat powtarza jej imię, jak echo pieśni, jak krzyk ptaka, jak rechot żab z pobliskiego bagna, „– Hela! … He-la!...” – rozbrzmiewa zewsząd wymarzona dla duszy Zaliwskiego muzyka, a on pobudzony/zapłodniony tym marzeniem, wydaje pierwszy owoc miłości do ukochanej, artykuł gazetowy. Do rozkoszy potoku odwołuje się Gustaw Daniłowski w powieści Lili, gdzie akwatyczne nawiązanie ilustruje stan zmysłów bohatera namiętnie całowanego przez żonę: „[Lili – I. R] wsunęła się w miękkim niebieskim szlafroczku, a gdy wyciągnął ku niej nieprzytomny ze szczęścia ręce, wysunęła się z objęć, objęła za szyję, i z małych, wilgotnych ust spłynął mu przez piersi aż do ścierpłych stóp potok niewysłowionej słodyczy32”. Deszcz, który w antyku symbolizuje akt seksualny (Zeus i Danae, motyw ten utrwalił piękny wiersz Danae Tycjana Przerwy-Tetnajera), a jego krople odwzorowują „coś w rodzaju spermy bogów”33, przez młodopolan traktowany jest jako wierny towarzysz miłosnych zbliżeń. W opisach literackich deszcz staje się niemym świadkiem doznawanych rozkoszy, rytm jego kropel wyznacza skalę pożądania i głębię

06≈

Literacje

& 41

Młodopolskie soki ciała 42

06≈ doznań, jego melodia stapia się z muzyką ciał kochanków, stanowi obraz ich doskonałego połączenia. Tatiana i Piotr, bohaterowie Urody życia Żeromskiego, pierwszy raz kochają się w takt padającego deszczu, który „dudnił w rynnach i ściekał długimi strugami po dużych szybach34”. Zupełnie podobnie rzecz ma się z parą – Salomeą Brynicką i Józefem Odrowążem – z Wiernej rzeki, bowiem gdy zatapiali się w pierwszych pieszczotach swoich ciał „deszcz bił w dach, zacinał w ściany, bulgotał za zawartymi okiennicami, wśród ciemnej, nieprzeniknionej nocy”35. Starożytna magia przyrody zaklęta była w jej sokach, bez których ani akt zjednoczenia, ani zapłodnienia nie mógł zostać dopełniony, dlatego płyny boskiego małżeństwa stanowiły najdoskonalszy przejaw zapładniającej ziemię wody36. Królewskie gody, mistyczne zjednoczenie kochanków w młodopolskich tekstach zyskuje antyczny koloryt, posmak i symbolikę. Pierwsze zbliżenia miłosne między Ewą Pobratyńską a Łukaszem Niepołomskim mają wydźwięk hieros gamos, podczas których kochankowie przeistaczają się w swoje boskie pierwowzory: „Głowy stały się ukoronowane świetlistymi koronami z promieni księżyca, a z głębi nagich ciał wynikać się zdała promieniejąca jasność. Były chwile, że on widział w niej Dianę-bóstwo, a ona widziała w nim Hermesa, równego bogom. Tworzyli rozkosz, która była posłuszna ich woli, a zarazem rozkazująca im samym, żeby ją tworzyli. Była wśród nich ciągle, była ich własnością, a nie znali jej, podobnie jak nikt nie znał orfickiej tajemnicy w dolinie Tempe37”. Boskie zjednoczenie przynosiło zapłodnienie nie tylko przyrody, lecz przede wszystkim Bogini. Ten aspekt spółkowania wyznaczał nadrzędny cel tym, którzy łączyli się w zmysłowym szale. Jeśli idzie o młodopolskie realizacje tego tematu, to za przykład może posłużyć powieść Reymonta Wampir. Jej główny bohater, Zenon, dowiaduje się od swojej byłej kochanki, że uprawiała z nim miłość powodowana wyłącznie instynktem macierzyńskim, nie zaś szałem zmysłów. Jej wyznanie powoduje szalony gniew bohatera, wyrażony potokiem oskarżeń: „(…) więc nie miłość rzuciła cię w moje ramiona, nie szał jakiejś świętej chwili uniesienia, lecz tylko dziki, rozrodczy instynkt! Nie pożądałem cię przecież jak samicy, nie, kochałem twoją duszę, twoją wzniosłość, twoją człowieczą dostojność kochałem! A tyś szukała we mnie

& Literacje

tylko samca! Czemuż na mnie wypadł ten wybór! Byłem tylko użyty za narzędzie… To wprost straszne!38”. Pragnienie, by coitus przyniósł ożywczą, kreacyjną moc przedstawia Sonata J. A. Kisielewskiego, której główna bohaterka, Wila Tańska marzy, by zbliżenie fizyczne wyzwoliło ją z martwoty panującej w rodzinnym gnieździe, a także uwzniośliło jako artystkę. WILA: „Dopiero tu, gdy słońce nad głową, zieloność wiosny i wszechistnienia muzyki… (…) Ja śpiewać chcę w sobie, dla siebie: tworzyć wielką pieśń życia! (…) Ja dzisiaj inaczej nie mogę – dzisiaj muszę się skąpać w topieli słonecznej i zielonej fali – ja kocham go!39”. W przywołanych słowach dziewczyna porównuje mający się odbyć akt do kąpieli dwóch nieśmiertelnych pierwiastków słońca i ziemi, uosobionych w postaci Sol i Luny (Króla i Królowej). Chwilę później młodzi, złączeni odwiecznym prawem miłości zatapiają się w sobie z rozkoszą, świętując gody w majowym słońcu, na miękkim mchu, wśród oszałamiającej zieleni lasu. Oddawanie się miłości wprost na ziemi przywodzi na myśl antyczne orgie, których podstawowym celem (podobnie jak zbliżenie boskiej pary) było zapewnienie płodności naturze. Ziemia była tym elementem, który chciwie wchłaniał w siebie wszystkie soki ciała; czasami przeistaczała się w kochankę, czule pieszczącą mającego umrzeć wybranka, Dębowego Króla40. Był on tożsamy z duchem świętego drzewa (dębu), którego genitalia stanowiła jemioła, dlatego jeśli miał zostać zabity, obrzęd należało rozpocząć od zerwania z drzewa jemioły41. Boską ofiarę rozpoczynano od skoszenia pierwszego kłosa zboża, następnie królowi obcinano włosy, łamano ręce i nogi42, zaś jego kochanka, Wielka Bogini, biczowała go, gdyż pochodzące od niego płyny: krew, pot, łzy43 oraz sperma posiadały moc uczynienia ziemi płodną. Umierał od ciosu toporem, który odcinał mu głowę. Literacki opis śmierci, który swoją dynamiką zdaje się przypominać mękę Dębowego Króla daje w Wiernej rzece Żeromski. „Olbromski puścił broń z ręki. Zachwiał się. Potknął. Rozłupali mu ciosami czaszkę, aż trysnął mózg i wywalił się na trawę. Siekli ręce, piersi i żebra. Rąbali leżącemu brzuch, nogi – dopóki zeń nie wyciekła wszystka krew. Spłynęła z jego żył, wsiąkła w pastwisko i napoiła rozmiękłą, chciwą, wiosenną ziemię [podkreślenie I.R]”44.

ku wytłumaczyć za Marią Janion, która twierdzi, że „krew może być ekwiwalentem spermy51”, ta zaś od wieków stanowi symbol życia. Dlatego też demoniczna wampirzyca Sara Braga, bohaterka opowiadania Stefana Grabińskiego W domu Sary, wysysała energię życiową z mężczyzn podczas stosunku. Jej ostatnia ofiara, Kazimierz Stosławski, zanim pogrążył się w nicości, zdążył jeszcze opowiedzieć o swoim fatalnym zauroczeniu jednemu z kolegów, który postanowił go ratować. Niestety było już na to za późno, gdyż Stosławski przestał przypominać istotę ludzką, a przybrał formę galaretowato-wodnej postaci. Oto jak jego ostatnie chwile opisuje przybyły do domu wampirzycy znajomy: „Na krześle wysuniętym na środek pokoju ujrzałem galaretowatą postać ludzką kształtem i konturami twarzy przypominającą Stosławskiego. Był przejrzysty na wylot; widziałem poprzez niego rysujące się wyraźnie sprzęty pokoju… Nie dowierzając wzrokowi, dotknąłem go: ręka natrafiła na coś ustępliwego jak gęsta ciecz. Cofnąłem szybko dłoń; z palców moich ześliznęła się jakaś lepka, kleista treść jak żelatyna i ściekła leniwie na podłogę. Nagle postać zawahała się, śluzowaty kształt zachybotał w dziwnej rozchwiei i rozpadł się na części. Z przezroczystej masy poczęły wysuwać się pojedyncze pasma niby mgławicowe pierścienie, które uniósłszy się w górę, bujały czas pewien i sczezły nie wiadomo jak w przestrzeni. Po paru minutach nie zostało nic – krzesło było puste: Stosławski rozwiał się bez śladu…52”. W opisie śmierci Stosławskiego dominują cechy wody (przejrzystość), a sama jego postać przedstawiona została jako gęsta „ciecz o śluzowatych” kształtach. Konstrukcja ta nie jest przypadkowa, jeśli weźmiemy pod uwagę, że w wodę wpisana jest także symbolika śmierci i zniszczenia. Krew menstruacyjna stanowi widoczny znak seksualnego potencjału53, dziewczyna staje się kobietą, która może nie tylko rodzić dzieci, lecz przede wszystkim być pełnowartościową kochanką. Aspekt ten wydobywa scena rewizji w powieści Wierna rzeka Żeromskiego, podczas której rosyjscy żołnierze znajdują okrwawiony materac. Czerwone plamy pochodzą z ran ukrywanego przez pannę powstańca, tak usilnie poszukiwanego przez przybyłych wojaków. Nie widząc innego ratunku dla chorego Salomea Brynicka „bierze tę krew na siebie”.

Ponieważ symbolika krwi jest przebogata, toteż ograniczę się do jej trzech znaczeń, szczególnie obecnych w literaturze Młodej Polski, a mianowicie krwi dziewiczej, menstruacyjnej oraz krwi stanowiącej element seksualny. Ostatnie znaczenie ukazuje tę ciecz jako substancję używaną w magii miłosnej (endokanibalistyczny czar miłosny). Stąd w opisach erotycznych uniesień stanowi przejaw podniecenia, opisuje skalę pożądania, a także związanych z nim wewnętrznych emocji. „– Każda kropla krwi żarem mi płonęła, od którego prężyłem się aż do bólu i drżałem…45” – powie Czesław Bratkowicki, bohater Kultu ciała Srokowskiego, by po chwili dodać: „Czułem krew walącą w skroniach – żar w piersiach – mgłę na oczach – wpiłem kurczowo palce w sukno, które okrywało rozchylone jej kolana. Między niemi klęczałem... i całym ciężarem swoim parłem się oszalały do niej46”. Zaś bohater powieści Wampir Reymonta, Zenon, widząc biczującą się, nagą Daisy „(…) chciał się rzucić do niej, wyrwać ją spośród szaleńców, unieść daleko, całować jej rany i zbierać gorącymi ustami strugi krwi spływające po nogach. Opanował się jeszcze w porę, ale czuł, że go ogarnia gorączka i krwawy szał biczowania i ran, że dzika i lubieżna żądza krwi rozpręża się w nim do skoku jak głodna pantera (…)47”. Wezwanie: „niech każdy poczuje w ustach smak erotycznej krwi48” przenosi nas w sferę wampiryzmu seksualnego. Zjawisko to opisuje bardzo ciekawie Ewa Łuskina w tekście Skarby Sezama, w którym książę-wybawiciel, pod wpływem widoku, jakim jest stos nagich, kobiecych zwłok, przemienia się w żądnego krwi wampira. „Książę (…) jako wampir pożąda krwi z ich żył – chce ją pić słodko nadętymi ustami! Chce je wszystkie zawlec na jedno wszechłoże i samemu się rzucić (…)49”. Obok Łuskiny, doskonałym przykładem wampiryzmu erotycznego raczy nas Mieczysław Srokowski w swojej powieści Kult ciała, gdzie czytamy: „Drżeliśmy oboje… aż jej i moja męka przeszła wszelką miarę – zerwała się i chwyciła zębami usta moje… Trysnęła krew – Syknąłem z bólu… spiła krew, jak dziecko ssie pierś matki, ze skaleczonej wargi mojej, pieszcząc ciepłem dłońmi cicho i łagodnie moją twarz… Mnie ból otrzeźwił – a ją jakby napoiło tych kilka kropli mojej krwi… 50”. Życiodajną moc krwi możemy w powyższym wypad-

06≈

Literacje

& 43

„ – Co to jest? – krzyknął jeden z oficerów podsuwając jej pod oczy zakrwawiony materac. – To jest ślad krwi – odpowiedziała spokojnie. – Czyjej? – Mojej. Powiedziawszy to słowo męczeńskie i bohaterskie – zdobywszy się wobec tych wszystkich mężczyzn noszących oręż na najwyższe dziewicze poświęcenie spłonęła nagle od pożaru wszystkiej krwi, która w jej żyłach pędziła. Zdawało się, że ją krew ta zaleje i że ją wstyd udusi. Oficerowie pomrukiwali z chichotem szturchając się i szepcząc pomiędzy sobą dowcipne komentarze. Panna Salomea uspokoiła się. Cierpliwie słuchała przyciszonych szyderstw, drwin i kpiarskich pokasływań54”. Dziewiczą krew natomiast wykorzystywano w rytuałach mających zapewnić płodność ziemi oraz dobre zbiory55. W Sonacie Kisielewskiego dziewicza krew Wili wsiąka w majową ziemię, gdy przeżywa ona swój pierwszy, intymny coitus z ukochanym. Ofiara hymenu nie przynosi jednak upragnionego plonu, jakim miała być harmonia i miłość, lecz śmierć jako zasadę wpisaną w symbolikę tego płynu56. Z krwią związany jest jej kolor – czerwony – którego barwa silnie pobudza i podnieca. Bohater opowiadania Stefana Grabińskiego Płomienne gody, pośród dzikiego ognia pobliskiego pożaru, niemal na oczach tłumu „posiadł [obcą kobietę – IR] w pożarze ognia i krwi i odszedł za zawsze nieznany.57”. Czerwony kolor lampy, który nieustająco zdaje się oświetlać wnętrze mieszkania Borowskich (Próchno), staje się wabikiem pożądających Zosię mężczyzn. Krążą wokół niej niczym spragnione ćmy, gotowe choć przez chwilę ogrzać się w blasku jej ciała. Z kolei światło purpury, w którym pławi się Hanka Złotopolska (Kult ciała) sprawia, że w oczach swojego kochanka, wydaje się jeszcze bardziej pociągająca i godna lubieżnej namiętności: „I padło na nią szkarłatne światło abażurów i była znowu jak mój fatalny czar piękna... 58”. Łzy wyrażają dwa podstawowe uczucia, które towarzyszą odczuwaniu miłości, a mianowicie szczęście i rozpacz. To ostatnie zagadnienie odnosi się zarówno do miłości niespełnionej jak i zdradzonej. Oszukana przez miłość księcia Odrowąża i przez zaborczą miłość jego matki, Salomea Brynicka, wypłakawszy oczy idzie nad rzekę, wierną towarzyszkę jej łez i smutku. Gdy

& Literacje

wrzuca do niej garść złotych pieniędzy odpowiada jej plusk, znak wody. Wtedy też dziewczyna „wysypała z sakiewki drugą i ostatnią część – i wsiała złoto w pędzącą wodę. Woda plusnęła na znak. Ona jedna zrozumiała męczarnię serca. Ona jedna powtórzyła mu dźwiękiem zrozumiałym59”. Karusia z Przedwiośnia, gdy uświadomiła sobie sekretny stosunek między Baryką a Laurą wybiegła na taras schodami, które były mokre i śliskie60. Zosia Borowska łkała rozpaczliwie, że stała się dziewką, a Świda, mąż tytułowej Lili płakał po otrzymaniu od niej listu, w którym oznajmiła mu, że zostaje z innym. „ – Lili, Lili – szeptał spalonemi wargami (…) poczęły mu płynąć po policzku wielkie łzy (…)”. Płacz szczęścia z kolei, to płacz uniesień spotęgowanych miłosnym spełnieniem. To moment, gdy w kropli wody zamknięte zostaje magiczne uniwersum wszelkiego życia. Najlepiej oddaje to opis, z wielokrotnie już przywoływanej powieści Srokowskiego Kult ciała: „(…) poszedłem żarem przepastnych pocałunków znowu do jej dziewiczych bioder. Hanka moja umie przedziwnie wtedy płakać. – I zapłakała mi tak, nie wiem już który raz tej nocy…61”. Łzy radości, to także łzy wzajemnego przeżywania tajemnicy świata, to stan doskonałego rozumienia i zjednoczenia z ukochaną istotą. To alchemiczna jedność w wielości. Taką miłosną pełnię, zaklętą w błyszczących perłach padających z oczu, przeżywają bohaterowie Dziejów grzechu, Ewa i Łukasz. „Popłynęły dni miłości szczęśliwej. (…) Otworzyły się wtórnie ogrodu, gdzie można płakać ze szczęścia albo płakać wskutek niezdobytych dla słowa cierpień miłości – i kresów ich pod cienistymi gałęźmi drzew raju. Łzy tamte przepływają z oczu w oczy, wysychając na ukochanej twarzy, uśmiech jest wspólny jeden we dwu ustach62”. *** Młodopolska święta chwila, jako wyraz seksualnego zespolenia, w utworach twórców tej epoki zyskała niezwykłe znaczenie. Stała się manifestem wolności i obyczajowej swobody oraz możliwością zarówno cielesnej, jak i duchowej ekstazy. Jej wyjątkowość, artyści starali się uchwycić za pomocą zmysłów, chcieli dotrzeć do tajemnicy tego, co wibruje w ciele, przetacza

się wraz z krwią i wydostaje na zewnątrz wraz z potężnym wstrząsem summa voluptas. Młodopolskie ciecze kryją w sobie szepty, krzyki i jęki kochanków, są zapisem ich szczęścia, a także cierpienia. Na ich powierzchni znajdują się odbicia pragnień i tysięcznych rozkoszy, jakie przynosi spełnienie. Młodopolskie soki ciała, wsiąknięte w karty dzieł literackich, nieustająco ożywiają i pobudzają czytelniczą wyobraźnię. Wszak to podstawowa cecha wody.

Iwona E. Rusek

{

Młodopolskie soki ciała 44

06≈

1. Lukrecjusz, O naturze rzeczy, Cf.: P. Quignard, Seks trwoga, Warszawa 2002, s. 50. 2. S. Przybyszewski, Requiem aeternam, Kraków 2002, s. 5.3. .M. Podraza-Kwiatkowska,

Schopenhauer a chuć, [w:] Idem, Somnambulicy, dekadenci, herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985, s. 162. 4. Patrz M. Podraza-Kwiatkowska, Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, Wrocław 2000, BN 212, s. XXII, 145. 5.T. Jeske-Choiński, Seksualizm w powieści polskiej, Warszawa 1914, s. 34. 6. St. Korab Brzozowski, Ukrzyżowanie, [w:] Młoda Polska. Wybór poezyj, oprac. Tadeusz Żeleński (Boy), Wrocław 1947, s. 185-186.7. M. Komornicka, Miłość, [w:] Poetki przełomu XIX XX wieku. Antologia, oprac. pod red. J. Zacharskiej, Białystok 2000, s. 86. 8. A. Banach, Erotyzm po polsku, Warszawa 1974, s. 77. 9. Ibidem, s. 24.10. M. Podraza-Kwiatkowska, Programy dyskusje literackie okresu Młodej Polski, op. cit., s. VII.11. P. Quignard, op. cit., s. 49. 12. H. Bideremann, Leksykon symboli, przekł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 163, Wł. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 169.13. Platon, Uczta, Eutyfron, Obrona Sokratesa, Kriton, Fedon, przekł. Wł. Witwicki, Warszawa 1982, s. 107-108.14. Vide I. E. Rusek, Postchrześcijaństwo czy posthellenizm?, „LiteRacje” nr 001 (16) 2010.15. R. Graves, Mity greckie, przekł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1967, s. 94.16. G. Zapolska,O czym się nie mówi. Powieść współczesna, Kraków 2002 (na podstawie edycji 1909), s. 29. 17. Wł. Kopaliński, op. cit., s. 476.18. M. Srokowski, Kult ciała, Dziennik człowieka samotnego, Warszawa 1923, s. 192-193.19. Wł. St. Reymont, Chłopi, 20. G. Zapolska, op. cit., s. 65. 21. H. Pajzderska, Mów do mnie ciszej, [w:] Poetki przełomu... op. cit., s. 191. 22. T. Zieliński, Religie świata antycznego. Tom VI. Chrześcijaństwo antyczne, Toruń 1999, s. 507. 23. S. Żeromski, Wierna rzeka, Warszawa 1971, s. 232. 24. S. Żeromski, Dzieje grzechu, Szczecin 1985, s. 344. 25. Ibidem, s. 346. 26. P. Quignard, Seks trwoga, op. cit., s. 46. 27. St. Przybyszewski, op. cit., s. 24. 28. Ibidem s. 25. 29. M. Srokowski, op. cit., s. 90. 30. K. Przerwa-Tetmajer, Lubię, kiedy kobieta… [w:] A. Z. Makowiecki, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1998, s. 185. 31. Wł. Kopaliński, op. cit., s. 476. 32. G. Daniłowski, Lili, [w:] Idem, Luźne kartki. Nowele, Warszawa 1926. 33. Á. P. Chenel, A. S. Simarro, Słownik symboli, przekł. M. Boberska, Warszawa 2008, s. 43. 34. S. Żeromski, Uroda życia, 35. S. Żeromski, Wierna rzeka, op. cit., s. 233.36. Wł. Kopaliński, op. cit., s. 476. 37. S. Żeromski, Dzieje grzechu, op. cit., s. 132. 38. Wł. St. Reymont, Wampir, Warszawa 1986, s. 232. 39. J. A. Kisielewski, Sonata, Lwów 1903, s. 46, 47. 40. Vide I. E. Rusek, Rytuał Dębowego Króla oraz motyw Potrójnej Bogini „Lilli Wenedzie” Juliusza Słowackiego, [w:] Juliusz Słowacki kontekstach kulturowo-literackich dawnych współczesnych, pod red. I. Jokiel, E. Dąbrowskiej M. Bodusza, Opole 2010 [druk przygotowaniu] 41. J. G. Frazer, Złota Gałąź, Studia magii religii, przekł. H. Krzeczkowski, Warszawa 2002, s. 478. 42. Ibidem, s. 337. 43. Ibidem, s. 339. 44. S. Żeromski, Wierna rzeka, op. cit., s. 185-186. 45. M. Srokowski, Kult ciała, op. cit., s. 150. 46. Ibidem, s. 70. 47. Wł. St. Reymont, Wampir, op. cit., s. 113. 48. A. Banach, Erotyzm po polsku, op. cit., s. 15. 49. E. Łuskina, Skarby Sezama, [w:] Idem, Viraginitas. Romans stylizowany, Warszawa 1906, s. 199. 50. M. Srokowski, Kult ciała, op. cit., s. 72. 51. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 198. 52. S. Grabiński, domu Sary, [w:] Idem, Niesamowite opowieści, tom I, Warszawa 1981, s. 22. 53. P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 313. 54. S. Żeromski, Wierna rzeka, op. cit., s. 90. 55. P. Kowalski, op. cit., s. 252. 56. Ibidem, s. 251. 57. Stefan Grabiński, Płomienne gody, [w:] Idem, Księga ognia. Nowele, Łódź 1922, s. 129. 58. M. Srokowski, Kult ciała, op. cit., s. 127. 59. S. Żeromski, Wierna rzeka, op. cit., s. 305-306. 60. S. Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 1985, s. 199.. 61. M. Srokowski, Kult ciała, op. cit., s. 150. 62. S. Żeromski, Dzieje grzechu, op. cit., s. 131.

Iwona E. Rusek, dr nauk humanistycznych UW, zodiakalna ryba, wielbicielka Słowackiego, Wyspiańskiego, Berenta oraz filozofii Schopenhauera i Platona.

Literacje

& 45

Beatryks wdomu

pełnym krwi

&...

Jędrzej Wijas

Wyraźna atencja Słowackiego dla zbrodniarek odbierana była przez konserwatywną krytykę w kategoriach pewnej „chorobliwości” pióra. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że lista młodych bohaterek mordujących krewnych (czy zabijających w ogóle) rozpoczęta Marią Stuart, kontynuowana przez Balladynę oraz Rozę i Gwinonę z Lilli Wenedy, zamyka się właśnie na dumnej rzymiance.

...

& Literacje

Stąd też przy okazji Beatryks Cenci pojawia się pytanie, które omija psychologizujące (i krzywdzące) opinie o „chorobliwości”: czego Słowacki poszukiwał w tak ukształtowanych postaciach kobiecych, i co – jak się zdaje – znalazł w ukochanej Gianiego? Biorąc pod uwagę słabość Marii Stuart i zło Balladyny, można zaryzykować tezę, iż celem było stworzenie bohaterki paradoksu etycznego, romantycznej femme fatale – niewinnej zbrodniarki, „czystej, zbrukanej krwią Beatryks”1. Według Edwarda Csató, nasze poczucie niewinności tej postaci (jeśli w przypadku Beatryks można w ogóle stosować kategorie winy i niewinności) rodzi się poprzez mityzację zbrodni, której dokonuje siostra Fabrycego. Koresponduje z tym gra semantycznie sfunkcjonalizowanych barw w przestrzeni i w języku dramatu. Patrząc na rolę kolorów, jak i stematyzowanej plastyki w dramacie, śledząc, jak widzi siebie Beatryks i jak jest widziana czy pokazywana – można sobie wyobrazić, że Słowacki miał przed oczyma pewien obraz (posąg), którego przestrzeń jest pełna mroku, a w środku staje alabastrowa kobieca figura niezrównanej urody, której tajemnicą są połyskujące czerwone plamy krwi (nawet, jeśli jest to wyobrażona posoka, jakby zewnętrzna wobec posągu i symboliczna – jak się okaże). Jest to ciało uosabiające wieczne piękno, przywołujące jednocześnie romantyczną frenezję, tak jak rozumie ją German Ritz, podanej przez siebie definicji (zaproponowanej na potrzeby interpretacji twórczości Słowackiego i innych polskich pisarzy XIX w.) „Frenetyczna twórczość mówi o ciele, szalejącym ciele, które wyłamuje się z porządku kultury. Frenetyczne

07≈

ciało zadaje rany i doznaje ran, podlega otwarciu i ćwiartowaniu, jest rozpięte między seksualnością a śmiercią”2. W kontekście Beatryks Cenci badacz dookreśla: „frenezja nie jest pięknem, ale odsłoniętą brzydotą, destrukcją, kalectwem, które ukazuje swoje rany. Frenezja, którą Beatryks – przez styczność z grozą incestu i ojcobójstwa – wprowadza do akcji, przenosi się w toku sztuki na postaci uboczne (…)”. Stąd też „w tych zastępczych osobach frenezja jest tylko refleksem niemego frenetycznego centrum”, którym jest tytułowa bohaterka. Wiodącym motywem czy też sygnałem frenezji w dramacie staje się krew, odmieniana przez wszystkie przypadki i sensy. W Beatryks Cenci jest scena, która niezmiennie mnie intryguje. W odsłonie 5. aktu II matka i córka rozmawiają razem przy praniu zakrwawionej odzieży, oto fragmenty tego dialogu:

Śmierć jest przepaścią czerwoną… ha!.

BEATRYKS Ciemną…

MATKA

(…) – Rozwieś tę bieliznę, Niech wyschnie… powieś koszulkę dziecinną Tam – ot na krzyżu…

BEATRYKS

Zgroza… dom szalonych… Matko… nie szukaj córki… Otwiera bramę i ucieka [D7, 178-179]3 Z perspektywy tytułowej postaci dramatu to scena przełomowa. Przede wszystkim dlatego, że w jej trakcie bohaterka opuszcza domostwo i rodzinę, z którą ponownie spotka się dopiero w więziennych lochach. Oprócz tego, widzimy skomplikowane relacje między córką a matką i dzielącą kobiety różnicę w stosunku do tego, co nazywamy przejawami wyobraźni frenetycznej w dramacie4. Rozważania o pięknej ojcobójczyni wypada zacząć od refleksji nad tym ostatnim aspektem. Należy zwrócić uwagę, że ze wszystkich głównych postaci dramatu tylko Beatryks przed zbrodnią nie doświadcza obrazu trzech Furii (z zastrzeżeniem, że nie widzi ich także Cesario i Negri; tych przerażających doświadczeń pozbawione są także inne osoby drugiego i trzeciego planu, co wynika z braku bezpośredniego uczestnictwa w głównym, zbrodniczym wątku akcji). Cechy mediumiczne wykazuje matka, jej dwóch synów oraz Giani. Łączność córki ze światem pozazmysłowym przejawia się dopiero w scenie spotkania z duchem ojca, przywołanego przez „cień”, który, co warto zaznaczyć, wysławia się podobnie do trzech wiedźm. Czy to rozróżnienie ma znaczenie? Dla konstrukcji bohaterki – niewątpliwie. Jest ona wyłączona z krwawych spektakli, które nie władają jej wyobraźnią. Ani nie jest inspirowana podszeptami wiedźm, jak Giani, ani nie paraliżują jej czerwone fantazje na podobieństwo Fabrycego. Jedyne uczucie, jakiego doświadcza tuż przed podjęciem wędrówki do sypialni ojca, to mdłości:

MATKA

Gołąb skrwawiony, patrzaj, w konsze pływa.

BEATRYKS

Idź, matko – umysł ty masz nastrojony do strasznych wrażeń… (…)

MATKA

(…) Daj mi bieliznę… A gdzie koszulka dziecka?… ha!…

BETRYKS

Brr… zgroza!…

MATKA

Patrz, ile tu krwi!… na rany Chrystusa, Ten się człek krwawił strasznie… (…)

BEATRYKS

Cóż dajesz mi chusty?… Ja się nie dotknę tych chust – wolę umrzeć…

MATKA

Umrzesz, nieszczęsna, umrzesz ty okropnie, Dumna dziewczyno…

BEATRYKS I dobrze…

MATKA O! – dobrze!

07≈

Literacje

& 47

Beatryks w domu pełnym krwi 48

07≈ BEATRYKS

Matko... matko, mdło mi!

MATKA

Chowaj krew zimną… Ta noc pogrzebowa Ma gwiazd błyskanie – i czerwone słowa W powietrze zimne będą jak żelazo. [D7, 151] Beatryks nie sygnalizuje wątpliwości, nie jest też pobudzona, jak matka czy Giani. Nie ma „umysłu nastrojonego do strasznych wrażeń”. Mdłości – to jedynie przejaw wstrętu. To odczucie dziewczyny oraz podniecenie matki i przerażenie brata ma wspólny obiekt – jest nim krew. Słowa Beatryks, wskazujące na różnicę między wrażliwością matki i córki odnoszą się do „gołębia skrwawionego”, pływającego w fontannie. Fabrycy doznaje trwogi na widok chust splamionych krwią, zaś Azo widzi „czerwone duchy” i „czerwone gołąbki”. Giani ogląda odciętą głowę pięknej dziewczyny. Trzy Furie epatują krwią i czerwienią, która do niej odsyła. Semantykę barw w dramacie zbadała Maria Cieśla, pokazując, że kolor ludzkiej posoki rzucany jest na przestrzenne tło stanowiące „absolutną pustynię barwną” (tony czerni, bieli, szarego stanowią przede wszystkim grę świateł)5. W kreacji postaci, jak zauważa badaczka, kolory zyskują znaczenie emocjonalne i wartościujące (bladość czarownic i ludzi odsyła do śmierci i strachu; białość w zestawieniu z krwią jest znakiem niewinności; czerń cechuje mrok duszy Negriego i rodziny Cenci)6. W konkluzji rozprawy krew zyskuje status „bohatera dramatu, tragicznego fetyszu, motywu przewodniego”7. Owa ważna rola semantyczna krwi budowana jest przede wszystkim przez reakcje postaci dramatu. Stykamy się z pewnym rodzajem fascynacji „umysłów nastrojonych”, które pogrążają się w szalonych fantazjach mających za temat przelaną posokę. Zjawisko to ma szeroki kontekst kulturowy, co potwierdzają tezy Jeana-Paula Rouxa: „Krew niesie z sobą siłę emocjonalną niejako spontaniczną, czysto instynktowną, często niezależną od jakichkolwiek świadomych skojarzeń, siłę, od której nikt nie potrafi uciec i która może wyrażać się u tego samego człowieka przez wystąpienie popędu o dwu przeciwnych kierunkach, przemiennie lub jednocześnie. Bardziej niż jakikolwiek inny obraz wywołuje emocje, tym bardziej że

& Literacje

obraz ten jest żywy, barwny i napastliwy. Wpływa na zachowanie, nie pozostawiając nam czasu na opanowanie go przez refleksję, która może się zrodzić dopiero po fakcie. Krew fascynuje, w pełnym znaczeniu tego słowa. (…) Fascynacja krwią wyjaśnia pewne formy sadyzmu, zachowanie oprawców czy największych zbrodniarzy. Kto raz zasmakował we krwi, nie może się bez niej obejść – historia mitów dobitnie to wykazuje, a potwierdzają współczesne fakty z życia codziennego”8. Czy Beatryks jest zniewolona obrazami krwi? Nie w takim stopniu, jak podlegają im matka czy bracia, lecz, podobnie jak u innych postaci, ta żywotna substancja przewija się w języku bohaterki – w metaforach czy związkach frazeologicznych9. Jakie jest jej znaczenie w ustach młodej dziewczyny? Krew zdaje się być przede wszystkim synonimem zbrukania, a dodatkowo współgra z uprzednim wobec zabójstwa doznaniem gwałtu i poniżenia ze strony ojca. Jest także piętnem zbrodniarki. Tak można rozumieć okrzyk siostry Fabrycego, która w trakcie pojedynku brata i Gianiego staje pomiędzy walczącymi: „Stójcie!… już dosyć krwi na mojej duszy!” [D7, 168], jak i słowa, które kieruje do Negriego, zwierzając się z miłości do Gianiego: (…) Idź – wszystko to powiedz, Bo chociaż żadnej nie karmię nadziei, Zgubiona, krwawa i przerażająca, Choć bez nadziei (…) [D7, 174] Podobny sens ma metafora, która frenetyczność rozciętego ciała ojca Cenci przenosi do psyche Beatryks. By wyrazić jej rozdarcia wewnętrzne, język stanie się raną: Ten trup przed minutą Zasnął… a wy go znów turbujecie… We mnie jest także pierś ze krwawymi usty, Która wygada więcej niż ten człowiek, Jeśli mię wasze tortury przymuszą. [D7, 195] Podobne przykłady można mnożyć, lecz żaden z nich nie stanowi przekonywającego dowodu, że Beatryks jest przerażona krwią. Horrendum broczącej krwi nie paraliżuje jej, nie straszy i nie fascynuje, lecz budzi odrazę jako coś skrajnie obcego. Wypowiedzi młodej

Beatryks zaczyna Matkę rozumieć, odczuwać wobec niej współczucie, litość, zaczyna sobie zdawać sprawę z bliskości i uczuciowej nierozerwalności węzłów, jakie ją z nią łączą. W ten sposób w dojrzewającej, zbuntowanej dziewczynie pojawiają się rysy dorosłej kobiety. Niemniej jednak pozostaje w niej świadomość własnej odrębności, ugruntowania na owej właśnie mitologii, która coraz bardziej zaciera poczucie grzechu i winy, zastępując je obrazem niewinnej ofiary12. Mitologizację czynu, którą Csató stosuje do opisu Beatryks, można odnieść do współczesnych teorii autonarracji. W tym miejscu warto jedynie przywołać najważniejsze elementy tej koncepcji13, dające odpowiedni kontekst dla prowadzonej analizy. Jak wiadomo, drogą autonarracji dokonuje się wewnętrzna integracja podmiotu, który swoją pełną chaosu zdarzeń przeszłość i nieznaną przyszłość zamienia w spójną opowieść. Nie ma znaczenia jej charakter – czy jest to opowieść szalona, wariacka, czy wręcz odwrotnie – ważne jest zhierarchizowanie zdarzeń, zbilansowanie dokonań i ambicji, uporządkowanie przeszłości relacją przyczynowo-skutkową, co pozwala nadać jej walor teleologiczności. Z tej narracji na swój temat wytrąca się system wartości, pozwalający osadzić siebie w teraźniejszości i projektować przyszłość. Co istotne, omawiane zjawisko dokonuje się poprzez język i w języku. Jest opowiadane sobie, lecz zdarza się, że także dla innych. Jako twór językowy podlega więc żywiołowi estetycznemu, co ma wielorakie konsekwencje. Podmiot mówiący o sobie samym narażony zostaje na oddziaływanie języka, jego form, myślenia o świecie w nim zawartego, co powoduje, że wewnątrz opowiadającego trwa ciągła walka między tym, co prawdziwe w osobistym doświadczeniu a wyrażalnym w systemie języka. Z jednej strony wynika z tego „lęk przed wpływem” (semantyczna parafraza znacznie głębszego terminu Haralda Blooma), z drugiej – możliwość, że język, w którym objawia się autonarracja, będzie mówił więcej, niż opowiadający zaplanował, pragnął przekazać, że w ostateczności objawi coś innego, rozbieżnego ze świadomymi intencjami podmiotu. Mitologizację zbrodni u Beatryks można rozumieć jako przejaw tak zdefiniowanej aktywności autonarracyjnej, wraz z jej szansami i zagrożeniami. Jeśli Edward Csató i Ger-

dziewczyny tworzą zbiór językowych prób wyodrębnienia, oddzielenia tego, co budzi wstręt. W nich krew przeistacza się np. w tworzywo plastyczne, barwę fundującą wyestetyzowany obraz: A słońce smutny snop – jako czerwony Piorun bez huku – ze sklepień upada I trwa w powietrzu nieruchomy, Krwawiąc ciemności środek… o! tu… tu! tu! Jestże to morze ze krwi promienistej, W której się będę kapała… wzdrygnięta? Czy z tego światła czerwonego wyjdą Mary ohydne – co nieszczęścia szmerem Dom napełniały przed czynem rąk naszych, Zawsze przytomne – bliskie – niewidzialne. [D7, 204] „Wzdrygnięta” Beatryks w czasie krwawej łaźni – charakterystyczny epitet, wprawdzie ze znakiem zapytania, nie pojawia się przypadkowo. Trafnie ujmuje stosunek pięknej kobiety do purpurowej substancji. Jak podaje definicja słownikowa, „wzdrygnąć się” to inaczej „wstrząsnąć się, zadrżeć wskutek doznania niemiłego uczucia, np. pod wpływem zimna lub z obrzydzenia, ze strachu itp.; otrząsnąć się”10. Warto dodać, że jest to reakcja w znikomym stopniu świadomie kontrolowana, impulsywna i związana z nagłym doświadczeniem (odczuwana przez zmysły, szczególnie dotyk) czegoś obcego. Czymś takim jest krew dla Beatryks. Ten specyficzny dla bohaterki stosunek do krwi koresponduje z innymi właściwościami, które wyróżniają ją z rodzinnego grona. Pierwsza z nich to mitologizacja zbrodni, której Beatryks dokonuje w dramacie. Jak twierdzi Edward Csató, autor tezy przywołanej w poprzednim zdaniu, zdolność córki do wewnętrznego wytłumaczenia zbrodni i wpisanie jej w wyższy porządek wartości niż tylko zemsta, ściśle wiąże się z ewolucją postawy wobec Matki: „To ów narastający w niej mit o „niewinnej zbrodni” dał Beatryczy siłę do walki z Matką i do ucieczki z domu”11. W toku interpretacji ten znakomity krytyk dramaturgii Słowackiego wskazuje, że po buncie (dobitnie wyrażonym opuszczeniem rodzinnego pałacu) ze strony Beatryks następuje pewnego rodzaju pogodzenie się z Matką, lecz dochodzi do niego, kiedy córka zajmuje już silną podmiotową pozycję w konstelacji rodzinnej:

07≈

Literacje

& 49

Beatryks w domu pełnym krwi

07≈ man Ritz twierdzą, że dopiero po czynie bohaterka staje się podmiotem, wynika to z podjętej przez nią próby opowiedzenia siebie na nowo po zdarzeniu, które dotychczasową opowieść (myślenie) o sobie wywróciło do góry nogami. W tej nowej „autohistorii” Beatryks podejmuje grę o swoje człowieczeństwo – stąd też nie może zabraknąć odbiorcy z zewnątrz, będącego lustrem, a może nawet – sędzią. Tym kimś nie jest i nie może być nikt z rodziny, co poniekąd wynika z relacji łączących bohaterkę z Matką i Fabrycym (jej rodzonym bratem); niemniej do tego wątku będzie jeszcze okazja wrócić. W opowiadaniu o sobie Beatryks operuje słowem „krew” (oraz wyrazami pokrewnymi), lecz, jak już była mowa, jest ona konsekwentnie przetwarzana w metaforach. Za kulminacyjny moment wygłaszanej przez cały dramat „autohistorii” należy uznać mowę wygłoszoną przed sądem, kiedy postępek rodziny został potwierdzony przyznaniem się do winy oskarżonych. Pojawia się w niej obraz znany ze sceny prania ubrudzonej krwią bielizny: Więc mnie potępcie – bo choć jestem biała, To jestem jako najbielsza z gołębic, Co się w kałuży krwawej chciała kąpać I opryskała krwią całą rodzinę. [D7, 226] Plastyczne zdarzenie wykreowane przez Furie silnie oddziałało na wyobraźnię matki i córki. Dla Lukrecji Cenci było przypomnieniem koszmaru morderstwa niosącego obfitość krwi – w scenie prania dowiadujemy się o tym, że ojciec „krwawił się strasznie”. Tak, jak gołąb z fontanny, kąpał się we własnej posoce. Hiperbolizacja godna (proszę wybaczyć porównanie, nie jest ono wartościujące wobec twórczości Słowackiego) tanich filmów amerykańskich z gatunku „horror splatter gore”. W wypowiedzi Beatryks figura gołębia skąpanego we krwi ulega transformacji. To mówiąca staje się białym ptakiem, który zapragnął kąpać się we krwi i spryskał nią wszystkich naokoło, samemu zachowując nieskazitelną biel. Co wynika z odmian powyższego obrazu w obrębie jednego dramatu? Uwypukla on różnicę między uleganiem obrazowi krwi, która rządzi językiem, a siłą autonarracji, która frenezję przenosi do metafory, neutralizując ją. Bohaterka nie tylko snuje opowieść o sobie, lecz także tworzy własny wi-

& Literacje

zerunek. Nie pomija w nim dokonanej zbrodni, którą upoetycznia i w ten sposób pozbawia fizykalnej dosłowności, prowadzącej prosto do frenezji. Warto zauważyć, że jest w tym swoisty kontrapunkt dla działań innych postaci, które starają się ująć fascynującą dziewczynę w ramy obrazu. Jej przedstawienie widzimy w rękach Furii, objawiających się Gianiemu, następnie zakochany malarz maluje jej portret, czyni to także jego odrodny brat, który w centrum pośmiertnego, plastycznego zeznania umieszcza czyn pięknej Włoszki (słowa matki po odsłonięciu pracy Negriego na sali sądowej: „a córka – zabija…”). Giani zakochuje się w obrazie kobiety – na tej samej podstawie ma sądzić ją kardynał. Należy zwrócić uwagę, że w epoce Słowackiego powstawała fotografia i, jak prawie każdy wynalazek technologiczny, budziła społeczny niepokój. Techniczną rejestrację obrazu rzeczywistości (w tym także osób) postrzegano jako zagrożenie dla podmiotowości i wyobraźni14. Obawiano się także, że zdjęcia kradną część osobowości portretowanego, co do dzisiaj znajduje oddźwięk, szczególnie wyrazisty w sekcie Amiszy15. W podobne zaniepokojenie mógł wyposażyć swoją bohaterkę Słowacki, zwłaszcza że jego stosunek do nowej technologii spowija jednak tajemnica. Młoda dziewczyna odczuwa rozdźwięk między tym, jak jest postrzegana, a jak postrzega samą siebie. Czynione przez innych projekcje i przedstawienia odbierają jej podmiotowość. Malarskie obrazy Beatryks żyją swoim odrębnym życiem i kreują postać inną, niż nosząca to imię16. Jedynie, co może przeciwstawić tym wizerunkom to autoportret – w jej przekonaniu – najbliższy prawdy. W 5 scenie aktu II Beatryks wielokrotnie zapowiada, że nie dotknie poplamionych ubrań. Bezpośrednim impulsem do opuszczenia domu jest polecenie zawieszenia koszulki Azo na krzyżu. Reakcja córki jest wyrazista „Zgroza… dom szalonych…”. Abominację wywołało zestawienie (i narażenie na bluźniercze wymieszanie) krwi Chrystusa i posoki skrycie zarżniętego ojca-gwałciciela. Tytułowa bohaterka dostrzega niebezpieczeństwo utożsamienia świętej, symbolicznej kropli krwi Baranka Bożego, który ofiarował się za zbawienie ludzkości z obfitością fizycznej krwi upadłego kazirodcy, który swoje zło przypłacił podłą śmiercią. Przyjmując tezę Csató, że mitologizacja zbrodni u Be-

ux pisze, że „parze: miłość i śmierć, odpowiada inna: seks i krew”17. Ta druga należy do mrocznej sfery ludzkiej egzystencji, łączącej ją ze sferą nieokiełznanej, nieogarniętej przez rozum natury. Jak relacjonuje Monika Bakke w książce Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, psychoanalityczna teoria Julii Kristevej zakładała konieczność przezwyciężenia tego wymiaru naszego życia jako niezbędny warunek uzyskania podmiotowego statusu. Kristeva wskazuje, że w procesie powstawania podmiotowości (mówiącego podmiotu) konieczne jest wyodrębnienie czystego i prawidłowego ciała. Zatem konfrontacja z własną cielesnością (już w bardzo wczesnym dzieciństwie) jest jej zdaniem warunkiem rozwoju podmiotowości, a kontakt z abject ma przy tym charakter konieczny. Abjection – czyli obrzydzanie i jednocześnie wstręt do tego, co obrzydliwe, co pokalane – stanowi reakcję dziecka na konfrontację z własnym ciałem, jego materialnością i niekontrolowaną fizjologią18. Krew przynależy do abject (w teorii psychoanalitycznej były to różne substancje ludzkiego ciała, które poza wszelką kontrolą wydobywają się na zewnątrz) i taką też pełni funkcję, zaś stosunek Beatryks do niej można rozpatrywać w kategoriach abjection. Krew w dramacie jest sztandarem frenezji, który nie tylko odsyła do dokonanej zbrodni, lecz także do tego, co niewyrażalne, tajemnicze, mroczne: „natura abject jest nieokreślona, niejasna, kleista, kalająca, zdecydowanie nieuporządkowana”19. Jean Paul Roux pisze, że czytelnika powieści kryminalnej ogarnia na widok krwi „strach metafizyczny”. Zagrożeniem jest sama substancja, nie ten, który ją przelał, bowiem czytający „ma wrażenie, że jego własna krew jest zagrożona krwią, na którą spoglądają jego oczy, a w każdym razie, że wzburzy się na widok tej rozlanej”20. Siła krwi jest ogromna – będąc nieodzowna do życia, stanowi stałe zagrożenie pokalania człowieka. Stąd też niemożliwe jest wyzwolenie się raz na zawsze z oddziaływania tego, co Kristeva nazywa abject: „Podmiot zawsze stoi nad otchłanią narodzin i śmierci, początku i końca, zbawienia i potępienia, abject zaś łączy go z tym wszystkim, czego ratio nie pojmuje i czego się wystrzega, czyli z rozpadem, przypadkowością i śmiercią; abject zaciera więc jasne granice między właściwym i niewłaściwym, czystym i pokalanym”21.

atryks jest procesem. Zagrożona przez utożsamienie krwi jest przede wszystkim bohaterka i jej projekt autonarracyjny. Owa niechęć do krwi, charakteryzująca główną postać dramatu, jest w istocie świadectwem jej świadomości głębokich znaczeń ludzkiej posoki. To wyróżnia Beatryks z grona domowników. Jest ona postacią, która odczytuje symboliczny kod krwi i stara się nim operować, tak, jakby starała się ją sobie podporządkować. Widzimy to w obrazie, który rysuje słowami przez sądem – na nim rodzina jest ochlapana krwią, ona pozostaje biała. Efektem takiej konstrukcji ojcobójczyni jest uczynienie z niej „niemego frenetycznego centrum”, jak określa pozycję Beatryks na mapie frenezji German Ritz w przywoływanym tu artykule. Na miejsce frenetycznego milczenia ciała wchodzi autonarracyjny dyskurs, usprawiedliwiający zbrodnię. Jak zauważyli już pierwsi badacze, tytułowa postać dramatu po dokonaniu zbrodni mówi coraz częściej i coraz więcej uwagi poświęca samej sobie. Co istotne, jej opowieść nie zostaje ośmieszona, co miało miejsce w przypadku matki. Jej język rośnie w siłę i nie trafia w pustkę, jak retoryka Fabrycego. Jest bowiem Giani, który istnieje po to, by jej wersję ojcobójstwa uznać: Słuchaj… nie wiem, kto ty jesteś; Ale przez twoje ręce pragnę skonać, Ale przez twoje ręce być zabitą, A przez twe oczy, tak smutne, płakaną, A przez twe serce czyste przebaczoną. [D7, 185] Na powyższe słowa Beatryks poeta kazał odpowiedzieć młodemu malarzowi tym samym tropem artystycznym – anaforą, by poprzez symetrię wyznań uwypuklić porozumienie dwojga kochanków: Ja na kolanach proszę, abyś żyła, Abyś mi dała życie z twojej ręki, Abyś mi dała oczu twoich niebo, A jednym słowem twoim nieśmiertelność. [D7, 185] Oboje łączy wspólnota języka, choć raczej należy zaznaczyć, że w tym związku Giani jest wyraźnie podporządkowany pięknej dziewczynie. Beatryks potrzebuje jego uczucia, by mógł się dopełnić oczyszczający ją mit. Jean-Paul Ro-

07≈

Literacje

& 51

Obok szaleństwa i świętości jednym ze sposobów na przezwyciężenie abject jest poezja. W niej dokonuje się konfrontacja semiotycznego (czyli tego wszystkiego, co bliższe jest ciału i matczynemu pierwiastkowi) z symbolicznym (czyli językowym, rozumowym i wiązanym z pierwiastkiem ojcowskim). I właśnie tą drogą postępuje Beatryks: tworzy poetyckie obrazy, które mają powstrzymać niekontrolowany żywioł krwi: Na miejscu, gdzie krew moją rozlejecie, Postawcie ołtarz białemu wstydowi I z alabastru posąg… przezroczysty, A szyję jego krwią oczerwieniwszy Zakryjcie perły albo liliami, A będzie to bóg nowy – w nowym Rzymie… I to jest całą obroną – Rzymianki… [D7, 226] Biel i blask klejnotów mają przesłonić krew, która wypłynie po ścięciu Beatryks. Ona nigdy nie miała krwi na ciele i na rękach, mimo, że dokonała mordu – jeśli już, była krwawą „na duszy”. Nie jest z tych morderczyń, które noszą plamę krwi na skórze i nie mogą jej zmyć. W tym obrazie „czystej, zbrukanej krwią” (gdzie „zbrukanie” należy rozumieć jako wieczne zagrożenie lub metaforę), powstającym na skutek tego co mówi i jak się ją postrzega w dramacie, jest jednak wyłom:

II OBYWATEL

Zbrodnia, panie Panfilu, zbrodnia, tryumf nad cnotą… Zbiry znaleźli łóżko krwawe i sztylet pod łóżkiem…

I OBYWATEL Doprawdy?

PANFILIO

I na ścianie z prawe strony rękę krwawą – jak mi Bóg miły… z pięcioma palcami na ścianie…

I OBYWATEL Czy być może?

PANFILIO

Któreś z zabójców musiało się zachwiać i oparło się o ścianę… Teraz lud się kupi i nawiedza dom, gdzie ta krwawa ręka jak nietoperz

& Literacje

oczy przeraża… [D7, 187-188] Nie ma pewności, czyja to ręka. Lecz, stosując metodę Jarosława Marka Rymkiewicza „osobistego przeświadczenia”, skłaniam się do twierdzenia, że osoba, która na widok wylewającej się krwi zachwiała się – „wzdrygnięta” – to była właśnie Beatryks. Wszystko to, co czyni z krwi, przetwarzając ją, zasłaniając, zamieniając w plamę barwną o symbolicznym znaczeniu, bierze swój początek z bezpośredniego zetknięcia się z jej ciepłem i kleistością – właśnie w tym momencie. Trauma była w tej gorącej krwi, a nie w zabijanym ojcu – którego duch objawia się córce pogrążonej w somnambulicznym stanie. Owe sceny, w których Beatryks podąża za duchem (2. i 4. aktu IV), następują tuż po cytowanej powyżej rozmowie obywateli. W drugiej z nich motyw ubrudzonych (krwią) rąk pojawia się kilkakrotnie – ojciec prosi o posłanie trumny, lecz wcześniej o obtarcie rąk; zaś Beatryks po przebudzeniu ze snu mówi: Czy mi się śniło, że mymi rękami Słałam skrwawioną pościel trupa w trumnie?... Jezus Maria! – ha – czy pochowana W letargu – żywam się tu obudziła… I będę jadła z głodu moje ręce, Skrwawione moje ręce?… Okropności! [D7, 192] Koszmarem nie jest doświadczenie ducha zabitego ojca, którego Beatryks określa mianem „widma bladego”, lecz owe skrwawione ręce, pełne krwi. * Frenezję krwi może przełamać tylko metafora, symbol – czyli poezja. I nią właśnie walczy Beatryks z otaczającym ją koszmarem, w niej znajduje środek, który pozwala jej zintegrować się wewnętrznie. Tutaj można też odnaleźć argument przemawiający za określeniem córki Cenci jako „silnej” postaci. Rozpatrując ją na tle innych tytułowych bohaterek dramatów Słowackiego dopuszczających się morderstw, odnajdziemy w niej ten wyjątkowy pierwiastek wewnętrznego przezwyciężenia zbrodni i horrendum krwi dzięki spójnej opowieści o sobie samej. Opowieść ta wpisuje jej czyny w po-

rządek wyższych sensów moralnych. W tego rodzaju siłę Słowacki nie wyposażył ani Marii Stuart, ani Balladyny – i choć jest to wynik porównywania nieporównywalnego, można z tego wysnuć wniosek o tym, że pod tym względem Beatryks Cenci stanowi punkt dojścia. Od postaci wahającej się i niezdolnej do czynu, choć jednocześnie upatrującej w zbrodni jedyną szansę wyzwolenia się (Maria Stuart) przez kobietę potrafiącą zabijać, lecz nie tworzącą na swój użytek mitu ewokującego wyższe wartości (Balladyna) do bohaterki, która dokonuje w części zaplanowanego, w części impulsywnego czynu i po jego dokonaniu staje się silna duchem. W Studium podmiotowości w dramaturgii polskiej doby romantyzmu Agnieszki Ziołowicz w części poświęconej Słowackiemu nie pojawia się analiza Beatryks Cenci. Trudno się dziwić, to dramat jak najbardziej zanurzony w konwencjach teatralnych i dramatycznych epoki, daleki od aktualizowania dyskursu narodowego i wolnościowego, pozbawiony (czy całkowicie?) ironii, która ujawniała się na wielu poziomach np. Balladyny. Dla mnie jednak w sztuce o włoskiej ojcobójczyni jest ślad podmiotowości zawarty w tym, że Beatryks jest poetką wobec krwawej rzeczywistości. Jej droga to dowód, że poezja jest w stanie zapanować nad frenezją, nie pozwalając jej na zamienienie języka w bełkot. Autor Snu Srebrnego Salomei to przecież twórca najintensywniejszych obrazów frenetycznych w naszej literaturze romantycznej – a jednocześnie poeta, który przezwyciężał krew i ciało – duchem.

Jędrzej Wijas

{

Beatryks w domu pełnym krwi

07≈

1. Jest to tytuł interpretacji Edwarda Csató, niezmiennie inspirującej. E. Csató, Szkiceo dramatach Słowackiego, Warszawa 1960. 2. G. Ritz, Romantyczna frenezja jako koncepcja obrazowania. [w:] J. Ławski, M. Sokołowski, Nihilizm historia. Studia literatury XIX XX wieku. Białystok – Warszawa 2009, s. 141-170. 3. Skrótem D., odsyłam do: J. Słowacki, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1949; t. 7 Dramaty, oprac. W. Hahn. 4. Na wybitnie konfrontacyjny charakter tej sceny, ukazujący konflikt Beatryks z Matką, wskazał Edward Csató, przeciwstawiając się dotychczasowym interpretacjom teatralnym, które czyniły z córki potulną jak echo. E. Csató, op. cit., s. 149-151. 5. M. Cieśla-Korytowska, „Beatryks Cenci” – czerwona tragedia, [w:] „Ruch Literacki”, Kraków 1978, z. 1, s. 46-48. 6. Item. 7. Ibidem, s. 53. 8. J.-P. Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Kraków 1994, s. 28. 9. „W pogoni za efektem i konceptem autor traci nieraz miarę a posuwa się do konstruowania zdań – metafor w gruncie rzeczy pozbawionych sensu (skupionych wokół postaci Beatryks, co nie potrzebuje tłumaczenia)”. M. Cieśla-Korytowska, op. cit., s 51. 10. Nowy Słownik Języka Polskiego PWN, pod. red. E. Sobol, s. 1201.11. E. Csató, op. cit., s. 155. 12. Ibidem, s. 156. 13. Odwołuję się tutaj do książki przedstawiającej najistotniejsze założenia teorii narracji i autonarracji: K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006. 14. Do najbardziej wyrazistych opinii tego rodzaju należy ocena Baudelaire’a[w]: Ch. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, wstęp oprac. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 247-248. 15. S. Sontag tłumaczy to następująco: „Fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się z poznaniem, czyli zawładnięciem”. Nie jest ona interpretacją rzeczywistości na wzór literatury czy malarstwa, lecz jej obrazy to raczej „wyrwane z rzeczywistości fragmenty świata” (S. Sontag,o fotografii, Warszawa 1985-86, s. 8. Niżej zaś amerykańska eseistka pisze, że „w każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja” (s. 11). 16. „Księże… jeżeli tobie nie uwierzy, / Że jestem krwawą i winną – przyprowadź / Pod moje okno…a ja go przekonam, / Że mnie nie można kochać…” [D7, 174] 17. J. P. Roux, op. cit., s. 42.18. M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 25.19. Ibidem, s. 26. 20. J. P. Roux, op. cit., s. 35. 21. M. Bakke, op. cit., s. 26.

Jędrzej Wijas, ur. w 1977 roku w Szczecinie, absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Szczecińskim, doktorant IBL PAN, pisze pracę poświęconą dramaturgii Juliusza Słowackiego pod opieką naukową prof. Marty Piwińskiej. Publikował w tomach zbiorowych, czasopismach naukowych (m. in. „Pamiętnik Literacki”, „Dyskurs”) oraz w gazetach codziennych (publicystyka samorządowa).

Literacje

& 53

wiersz

krzysztof kaliowski

08≈

& Literacje

Krzysztof Kalinowski, Wiersze (Bez tytułu)

OCZYSZCZONE.

Druga obietnica pisania* &...

Zakochani sobie sami Tak związaniu zamotani Tak wielbiący pragnący Sami siebie kochający.. ***

Piotr Seweryn Rosół

Kocham Cię To takie brutalne źe cię się Cię Nawet wszeptane W pot nocy Nie zawiera

Krzysztof Kalinowski, absolwent VLO w Gdańsku, student Dziennikarstwa i komunikacji społecznej na UG; w wolnym czasie komediant-amator. Lubi mięso, kawę i Gombrowicza. Oczywiście lubi też pisać.

rynsztokiem wlewa się w sen, nawadnia rozległe pola wyobraźni, podmywa pałace pamięci, pienistą rozhukaną wodą podchodzi do gardła, do utraty tchu... i tak rozcieńczony, rozwodniony w sobie, znów odpływa gdzieś tam, poza horyzont, pijany statek szaleńców. Narrenschiff to nie tylko twór literacki, mityczny obraz łączący w sobie przygodę, szaleństwo i oczyszczenie, u progu renesansu „naprawdę były takie statki, wożące z miasta do miasta swój obłąkany ładunek” – pisze Michel Foucault – „W tym czasie szaleńcom łatwo przypadał los włóczęgi [...] kupcy i marynarze masowo przywozili i „gubili” obłąkanych, oczyszczając w ten sposób ich miejscowości rodzinne”. Zanim więc rozkręciła się na dobre maszyna nowoczesności, o wiele sprawniej oddzielająca nas od wszelkich podejrzanych, wysyłano ich w daleką podróż w nadziei, że skąpani w oceanie, odzyskają rozum. Ale Narrenschiff dając wspólnocie gwarancję wykluczenia a samym obłąkanym obietnicę oczyszczenia w istocie przecież oddalał się wciąż od lądu (zakreślającego przestrzeń poddaną władzy logosu), wypływał na głęboką wodę (zatapiając się w otchłani instynktów i namiętności) aż rozpędzony tysiącem występnych tęsknot, o zmierzchu powracał do domu pod postacią wstydliwych, podejrzanych snów. Dopiero nazajutrz rytualnego aktu rozdzielenia, jego daleka obecność, będąca świadectwem zbrodni, jakiej dopuszcza się kultura zamazująca na drogach oświeconego rozwoju swe „mroczne” źródła a jednocześnie znakiem potężnych, a nigdy nieujarzmionych sił natury, budzić musiała narastający lęk i obrzydzenie. Oto paradoks nowoczesności: nieustanny proces oczyszczania życia z tego, co w nim mętne, nieokiełznane, nieracjonalne doprowadził do zanieczyszczenia wyobraźni ściekiem cywilizacyjnych odpadów. Wiadomo wszak, że pierwszym (i najsłodszym skądinąd) owocem zakazu od razu jest sam za-

Świat zamoczył swą mordę w odmętach, rozmywa się w drobinach, rozpływa w niezliczonych rozlewiskach, uderza we mnie gorącą, mętną falą, przenika przez skórę, rozbełtany aż skrapla się cały. Przerwał już wały sypane od dawna wokół otworów ciała, wypłukując je ze wstydu, teraz wypełnia ukryte szczeliny mowy, obnażając jej nieporadność, śmierdzącym

...

09≈

Literacje

& 55

OCZYSZCZONE. Druga obietnica pisania 56

09≈ kazany owoc. Dlatego Narrenschiff wciąż zawija do coraz to nowych portów, zabierając na pokład obłąkane perwersyjne wytwory naszej wyobraźni. „Sens wędrówki szaleńców – powiada Foucault – sens gestu, jakim byli wypędzani, ładowani na statek i deportowani, nie polegał jedynie na społecznym pożytku i bezpieczeństwie współobywateli [...] odjazd szalonych zaliczał się do grupy wykluczeń rytualnych […]. Nie należy wprawdzie lekceważyć niezbitej praktycznej użyteczności tego obyczaju [...] kojarzyła się z tym jednak tajemnicza natura masy wód: woda unosi, lecz także oczyszcza; żegluga zdaje człowieka na koleje losu, czyni go niewolnikiem przeznaczenia, każde odbicie od brzegu może być ostatnie. Na swym szalonym statku szaleniec zdążał w inny świat i z innego świata przybywał, kiedy dobijał do brzegu [...] zamknięty na statku, skąd nie ma ucieczki, szaleniec oddany jest rzece o stu ramionach, morzu o tysiącu dróg, ogromowi niepewności poza granicami wszystkiego. Jest więźniem traktu z wszystkich traktów najbardziej wyzwolonego i otwartego – mocno przykuty do niezmierzonych rozstajów. Jest Przejezdnym w najdoskonalszym znaczeniu tego słowa, jest niewolnikiem Przejazdu […]. Czyżby ten rytuał, siłą swych właściwości, stanął na początku długiego szeregu wyobrażeń, jaki możemy śledzić poprzez wieki zachodniej kultury? Lub może odwrotnie, pokrewieństwo wyobraźni wywołało z głębokości czasów i ustanowiło rytuał załadowania na okręt? Jedno nie ulega wątpliwości: woda i obłęd na długo miały się zjednoczyć w marzeniu sennym Europejczyka”. Woda, będąca u samych początków myśli zapowiedzią i obrazem życia („wszystko jest z wody, z wody powstało i z wody się składa” – twierdził Tales, „pantha rei, wszystko płynie”, dowodził Heraklit, „nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki, za każdym razem bowiem inna woda w niej płynie”) stanowi dziś dla tego życia największe bodaj zagrożenie albo inaczej, największe wyzwanie, które zdecydowanie przerasta zdolności tego czy innego filozofa. To źródło i żywioł samego życia sprawia, że tak często bywa ono nieznośne, niezrozumiałe, nieludzkie. Woda wytrąca mnie z równowagi, unosi w przestrzeń odwiecznego chaosu, zwiastuje śmierć, popycha w melancholię (nieprzypadkowo jej przyczyn szukano niegdyś we wpływie morskiego klimatu), albowiem nie tylko niesie ze sobą pamięć zapoznanych początków,

& Literacje

lecz także skrywa w sobie tajemnicę losu. Ewolucja wypchnęła nas na ląd, Bóg jednym gestem ustanowił granicę między powierzchnią suchą i nazwał ją ziemią a zbiorowiskiem wód i nazwał je morzem i na tym upłynął mu wieczór i poranek – dzień trzeci. Religia obłożyła tabu liczne skądinąd „miejsca wilgotne”, a więc nieczyste, wstrętne, cywilizacja osuszyła ciało z „mokrych” tęsknot aż wreszcie wybudowała statek niosący nas ponad wzburzonymi falami przewalającego się pierwotnego żywiołu natury, ale dom nasz pozostał tam, głęboko, rzucony na nieskończony przestwór oceanu, bezmiar i pustkowie, tam gdzie wieczorami w bełkocie swych wyuzdanych modlitw płyną pijane statki szaleńców. Zaokrętowałem się w Odessie na skromny, ledwie trójpokładowy statek „Caledonia” zmierzający do Stambułu. Karmią mnie tu nie dość, o tyle, o ile pragną podtrzymać nastrój oczekiwania, zaostrzyć apetyt na więcej, nie pozwalając jednocześnie na uśpienie czujności w beztroskiej sytej drzemce. Ale nic z tej kuchni, z wyjątkiem może wodnistej juszki, nie przypomina mi wcale o spienionych wyziewach wzbierających wciąż wokół stołu, które wywołać powinny lęk przed erupcją nieobliczalnego, bezradnością w obliczu zbliżającej się nieuchronnie katastrofy. „Titanic to my – pisze Jacques Atalli – nasze triumfalistyczne, zadowolone z siebie, ślepe, przepełnione hipokryzją społeczeństwo, bezlitosne w stosunku do żyjącej w nim biedoty – społeczeństwo, w którym wszystko jest przewidziane z wyjątkiem środków przewidywania... Wszyscy domyślamy się, że gdzieś w mglistej przyszłości czyha na nas góra lodowa, w którą uderzymy, a potem przy dźwiękach muzyki pójdziemy na dno...”. Syndrom Titanica to paniczny strach przed katastrofą cywilizacji w istocie ufundowanej na grząskim gruncie nowoczesnych wartości, które nieraz okazywały się po prostu zwykłą atrapą. Zygmunt Bauman, Erich Fromm i Hannah Arendt przekonali nas, że Zagłada nie była odpryskiem nowoczesności, lecz jej istotą wywindowaną do ekstremum, niemalże koniecznością dialektyki oświecenia i teraz wiemy, że każda kolejna zagłada będzie niechcianym sobowtórem tamtej – mrocznym odbiciem idei postępu i modernizacji, skutkiem bezwzględnej władzy rozumu, nieświadomym pragnieniem „ucieczki od wolności”. Dlatego życie w płynnonowoczesnym świecie – powiada Bauman – „oznacza codzienną przymiarkę do

znikania, ginięcia, zacierania i umierania; a więc, pośrednio, odgrywanie nieostateczności śmierci, powracających zmartwychwstań i ustawicznych nowych wcieleń”. Paradoks polega na tym, że „najlepiej wyposażone technicznie pokolenie w historii ludzkości jest najbardziej nękane uczuciami niepewności i bezradności”. Wiadomo przecież od dawna, że ukrytym celem wojny z terroryzmem toczonej w naszym imieniu, jesteśmy my sami. Wiadomo też, ile rozkoszy znajdujemy w żałobie po stracie obcych nam skądinąd ludzi. Obsesja na punkcie bezpieczeństwa oplatająca nas coraz gęstszą siecią podejrzeń stanowi teraz o wiele większe źródło niepokoju niż w czasach przednowoczesnych nieokiełznane i nieprzewidywalne siły natury czy kruchość ciała wydanego na pastwę chorób i epidemii. Płynnego lęku nie da się już powstrzymać, albowiem jest on samoczynnie rozpędzającą się, samowystarczalną i wiecznie nienasyconą maszyną samej nowoczesności. „To właśnie nasza reakcja na niepokój przekształca mroczne przeczucie w codzienną rzeczywistość, materializując widmo.” „Społeczeństwo „płynnej nowoczesności” to społeczeństwo, w którym warunki działania ulegają zmianie, zanim sposoby działania zdążą zakrzepnąć w zwyczajowych i rutynowych formułach. Płynność życia i płynność społeczeństwa zasilają się i wzmacniają wzajemnie. Płynne życie, podobnie jak płynne społeczeństwo, nie potrafi zbyt długo zachować swego kształtu ani utrzymać stabilnego kursu […]. Płynne życie to życie pełne niepewności, przeżywane w warunkach ciągłego niepokoju. Najdotkliwsze i najuporczywsze obawy związane z takim życiem to lęk przed tym, by nie dać się zaskoczyć, by nadążyć za szybkim biegiem wydarzeń, by nie zostać z tyłu, nie przeoczyć „terminu ważności”, nie obarczyć się posiadaniem czegoś, co nie budzi już żądzy posiadania, nie przegapić momentu, w którym trzeba zmienić taktykę i nie przekroczyć granicy, zza której nie będzie już powrotu”. Nie ma w tym życiu miejsca na gromadzenie („pojedyncze zdobycze nie składają się na trwały dobytek”), jest miejsce na trwonienie („spośród umiejętności potrzebnych do uprawiania sztuki życia w warunkach płynnej nowoczesności większe znaczenie ma umiejętność pozbywania się rzeczy niż umiejętność ich zdobywania”). Ciekawość encyklopedyczną, kolekcjonerską zdecydowanie

wyparła ciekawość proleptyczna, wiecznie wystawiająca się na to, co nieobliczalne, inscenizująca własną niewiedzę. Czas poświęcony zgłębianiu litery pisma dobiegł końca a duch swobodnie unosi się nad wodami i przylgnąć może do każdej myśli. W porządku wiedzy wysiłek tropienia „prawdy” poza płynnymi tropami retorycznymi wydaje się dziś zupełną naiwnością, nie sposób przecież oddzielić „czystego” tekstu od narastającego z minuty na minutę „brudnego” kontekstu. W porządku pisania nie zdarzy się nic, gdy myśl płynie jednym korytem zbyt długo, rozwadnia się w uczonych glosach, roztapia w erudycyjnych przypisach i samotnie dochodzi swych „czystych” źródeł. Płynna nowoczesność, Płynne życie, Płynny lęk – świat wedle Baumana rozpływa się w materialistycznych tęsknotach, budując coraz szybsze, bezpieczniejsze statki, na które jednak nikt już nie wsiądzie. Literatura na miarę płynnego życia może być nieustannym i beznadziejnym wysiłkiem obrony suwerenności ja w świecie, który pragnie rozebrać nas wszystkich do naga, zamienić w wiecznie nienasyconych konsumentów, którzy boją się, że wciąż coś ich omija, ale ta literatura będzie raczej afirmacją samego ruchu zwielokrotnienia doznań i wrażeń, w którym wszelkie próby oczyszczenia (pragnień, pisania, tożsamości) skończą się jeszcze większym zbełtaniem. Płynę i piję już drugi dzień, w otępieniu bezmyślnych obrotów śruby, w monotonii wydeptanych po wielekroć ścieżek, w głupocie gestów i spostrzeżeń podsycanych smrodem wycieków na pokładzie, gaszonych słońcem lejącym się idiotycznie z nieba, w uśpieniu i zniechęceniu, bo wciąż to samo, skłębione i huczące albo gładkie i migotliwe i niczego innego nie widać i końca tego rejsu jakoś nie widać. Te chwile na statku – ciche, spokojne, bezbarwne, „wszystkiego pozbawione”, nie pozbawione są wszak pewnego napięcia, z wolna wypełnia je niejasne odczucie czyjejś obecności. Jest rok 1963. Witold Gombrowicz, dzięki stypendium Fundacji Forda na roczny pobyt w Berlinie Zachodnim, po latach spędzonych w Argentynie w niemal całkowitym zapomnieniu, odrzuceniu, w samotności i biedzie, przyjeżdża na „podbój Europy”. Zanim jednak zjawi się w Paryżu i zamieszka w hotelu Helder, gdzie czeka na niego Genet, sobowtór upragniony i obrzydliwy zarazem, Gombrowicz płynący z Ameryki na statku „Federico” spotyka Gombrowicza pły-

09≈

Literacje

& 57

OCZYSZCZONE. Druga obietnica pisania 58

09≈ nącego 24 lata wcześniej „Chrobrym” w przeciwnym kierunku, a na desce pokładu pojawia się nieoczekiwanie ludzkie oko. Obraz to niesamowity, dlatego że fantastyczny, budzący grozę a jednocześnie całkiem znajomy, już gdzieś widziany. Oko wyjęte na pełnym oceanie, powtórzone w natrętnym i nieodpartym geście wyznania z dawna tajonych fascynacji, przywołane z innej historii, objawia się nagle w tym, co zwykłe, zwiastując zdarzenia niezwykłe, wytrąca z oczywistości świata (evidentia, jak pamiętacie, zakorzeniona jest ewidentnie w widzeniu), przejrzystości języka, popycha w bełkot, wymiot i rozbełtanie, w znane skądinąd rozdrobnienie, pokawałkowanie, wywołuje lęk przed śmiercią: „żyć nie umierać… Nie umierać? Czymże jest ta jazda, jeśli nie jazdą w śmierć?” Nie inaczej, albowiem wraz z wyduszonym okiem powraca to, co wyparte i życie znów traci grunt pod nogami, rozlewa się w nieoczyszczonym: „Nieskończoność pustki wrącej, grzmiącej, wypryskującej, nie do rozróżnienia, nie do uchwycenia, stworzonej z wirów i odmętów takiej samej tu i tam i jeszcze dalej i jak najdalej, na darmo wzrok wytężam do bólu, nic nie można zobaczyć, za ścianą nocy przelewało się bez wytchnienia, tonące i roztapiające, wiedziałem, że za ciemnością tam w dole jest tylko bezkształt i ruch […]. I zresztą, czyż miałem prawo widzenia, ja też odmęt w tym odmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeż można po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocą ciemną, niebem nieobjętym… być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego. O, Argentyno! Jaka Argentyno? Nic. Klapa. Nawet chcieć nie mogłem, jakakolwiek możliwość chcenia była wykluczona nadmiarem wszechobezwładniającej rozlewności, miłość przelewała się w niemiłość, wszystko się zlewało […] ludzkie oko, skąd mnie to ludzkie oko na pokładzie?” Skąd oko na pokładzie? Ze Zdarzeń na brygu Bandury z debiutanckiego tomu opowiadań: Pamiętnik z okresu dojrzewania. Od razu robi się mokro od homoerotycznych fantazmatów – schylone plecy majtków „szorujących do czysta” mosiężne okucia burty zbliżają się do mnie, Dick Harties wciąga w siebie linę, porucznik Smith chce wszystkich kopać w tyłek, usta Thompsona układają się w ryjek, jak do ssania, marynarze „ujmują pieszczotliwie szczotkę i spoglądają sobie wiernie

& Literacje

w oczy, ciągnąc linę gną się umyślnie, jak gałęzie leszczyny”, zewsząd dobiega delikatny głos chłopca okrętowego dający wreszcie sygnał do ogólnego pomieszania, obejmowania, przewalania, jęków, rzężeń i zduszonych szeptów. A bryg mój, „Caledonia” przegina się, kołysze, ślizga po wodzie w tanecznym pas, raz po raz rozpierając fale, aż przygnieciony zwalistym ogromem, chyli się, kładzie, posłusznie oddaje kaprysom żywiołu. Gombrowicz już od pewnego czasu pragnie pokazać się tamtemu nieokreślonemu Gombrowiczowi opuszczającemu Europę jako „rozwiązanie, wyjaśnienie, odpowiedź”: „przyzywałem ja, dzisiejszy Gombrowicz, tamtego dalekiego mego protoplastę w całej jego drżącej i młodej bezbronności […] już wiedziałem […] byłem właśnie swoją ówczesną przyszłością, rozwiązaniem zagadki tamtego chłopca”. Powracając do Europy szybko jednak traci tę pewność, bo traci siebie, rozpływa się, rozwadnia. Nie wiadomo już dokąd zmierza ten bryg, wiadomo natomiast, że ta ostatnia próba scalenia rozpływającej się nieustannie tożsamości, oczyszczenia życia z tego, co w nim mokre, nieokreślone, potworne, „stworzone z wirów i odmętów” kończy się totalną klapą. Podobnie kapitan Clarke (to oczy panoptycznej władzy rozsiane wszędzie wokół) przesadnie dbający o czystość na pokładzie (oczyszczający także złe obyczaje) w finale nie jest już w stanie powstrzymać napierającej zewsząd „brudnej” namiętności. Od samego początku zresztą „marynarze szorowali do czysta wyznaczoną część statku nie troszcząc się zgoła, że zalewają brudną wodą część poprzednio oczyszczoną”. Da capo al fine, nie ma ucieczki od odwiecznej niespokojności morza, w którym zatopione są nasze „mokre” myśli, z pewnością tedy nie powstrzyma ich żaden rytualny akt oczyszczenia. Oko wyjęte na znak protestu przeciw władzy, która wyłania się w spojrzeniu i patrzy, by kontrolować czystość ciał i umysłów, rzucone na deski pokładu staje się zarzewiem buntu kulminującym w miłosnych spazmach marynarzy. Zantman, przypadkowy pasażer i ukryty obserwator, głos samego Gombrowicza, za wszelką cenę pragnie zachować czystość, jego wysiłki okazują się jednak daremne: „I wolę nie wychodzić na pokład z obawy, by nie ujrzeć czegoś... czegoś, co dotychczas było mętne, osłonięte i niedomówione, rozpanoszonym w całym bezwstydzie pośród pawich piór i gorących blasków. Gdyż od początku wszystko było moje, a ja, ja byłem taki właśnie jak wszystko

– zewnętrzność jest zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze!” Dlatego ten obraz powraca, raz jeszcze wyprowadzając na powierzchnię pokładu wstydliwe pragnienia piszącego. Oko to widoczny znak niewidocznych namiętności, figura nieczystego sumienia, ale i pamięć śmiertelnego grzechu zaniechania. Skoro na pokładzie znów robi się ślisko, skoro światło rozświetla zakazane uroki świata, skoro zewsząd wyłaniają się podejrzane spojrzenia, skoro gorąca fala na mnie napiera.... to może lepiej, jak Zantman, skryć się w ciemności i chłodzie kajuty, tam gdzie każda wyprawa nieodmiennie kończy swój bieg, otwierając dopiero przestrzeń dla opowieści. Tyle, że w pisarstwie Gombrowicza nie ma akurat miejsca, w którym mogę się schronić i zebrać w sobie (zbudować tożsamość), albowiem miejscem tego pisarstwa – słusznie podchwycono to po latach w Paryżu – jest zawsze jakieś „pomiędzy”: „Pisanie – pisze Gilles Deleuze w niezwykle krótkim artykule o tytule zdradzającym wielkie ambicje: La Littérature et la vie – nie jest z pewnością narzucaniem formy (ekspresji) materii życia. Literatura jest raczej po stronie nieuformowania czy niedokończenia, jak to mówił i robił Gombrowicz. Pisanie to proces stawania się, zawsze niedokończony, zawsze w trakcie dziania się, który przekracza całą przeżytą lub dającą się znieść materię życia”. W istocie zatem nie mogę „pisać, żeby powiedzieć, co myślę”, albowiem dopiero w akcie pisania do głosu dochodzą myśli, których nie ma ani wcześniej ani później. Nie mogę też „pisać, żeby siebie potwierdzić”, bo jakże pisać o czymś, co się dopiero zdarzy i jakże potwierdzić siebie, skoro za każdym razem wychodzi ze mnie inny? Oto paradoks, który po latach stał się doksą francuskiego poststrukturalizmu. Pisanie zmusza do zgubienia siebie w otchłani języka, bez nadziei na potwierdzenie tożsamości a wówczas jedynie bliższe jest „mokrego” życia niż jego „suchej” reprezentacji. Nie mogę pogrzebać obrazu, w którym pogrzebałem własne pragnienia, pragnę jedynie zepchnąć go w otchłań tego, co napisane. Nie mogę wyczerpać bogactwa, które jest we mnie i mnie otacza, pisząc czerpię jedynie rozkosz z jego trwonienia. Nie mogę niczego wskrzesić, nikogo nie mogę uobecnić, przywołać raz jeszcze do życia, przygarnąć, przytulić, przeciwnie, samego siebie raz po raz zatapiam w odmętach nie licząc już na oczyszczenie.

Płynę dalej. Głód we mnie narasta a rosnący niepokój trawi moje myśli. Leżąc na rufie w czasie wolnym od gier i zabaw z braku innych zajęć śnię wciąż sen o czekającej mnie niebawem (w Burgas) sirene po szopsku. Wieczorem zaś gdy morze czarnym słupem wytryska aż pod sufit męskich toalet, ogromna ukraińska diva z wielopiętrowym tortem weselnym na głowie rozpływa się w jakichś kozackich dumkach, zatapia swe wdzięki w rosyjskim hip-hopie i na oczach zdumionych wciąż, choć pijanych do nieprzytomności wschodnioeuropejskich biznesmenów z wolna odsłaniać zaczyna sekrety swego ciała, a może i umysłu. Bierzcie i jedzcie zanim stanie się pokarmem dla robactwa. Oto moje ciało, bezbronne, osamotnione, wrzucone w obojętny, idiotyczny świat, wydane bezkresnym tęsknotom, wystawione na pokaz, wilgotne, łaknące. Spójrzcie na to ciało święte – świątynię, w której zamieszkał Bóg, na to ciało przeklęte – kloakę, do której spływają wszelkie nieczystości. Jak nazwiecie tę wzburzoną rzekę, która rozpływa się w moich żyłach? Cóż bardziej niepokojącego niż nieprzeniknione zakamarki ciała, które religia zawsze pragnie poddać kontroli, oczyścić i uświęcić a wiedza stara się spenetrować co najmniej od początku XVIII wieku, od czasu pierwszej publikacji (a było ich wiele) niezwykle napastliwej książki Johna Martena (właściwie to kuriozalnej broszury), zatytułowanej Onania, jednej z tych, co nieświadomie zmieniają świadomość epoki? Odtąd nikt już nie będzie miał najmniejszej wątpliwości: to grzech, bardzo śliska sprawa, forma autodestrukcji i niezwykle dotkliwa choroba (w istocie przyczyna wszystkich chorób), wiodąca niechybnie do śmierci, a po śmierci, jeszcze i na wieczne potępienie. Cóż bardziej niebezpiecznego, bo potencjalnie rewolucyjnego dla takiej czy innej ideologii niż bezsensowny wydatek energii poza ekonomią komunikacji i (re)produkcji? – to właśnie negując jej istnienie, nazbyt wsobne, izolowane, ukryte, świadomość wznosi budowlę wspólnoty i obraz człowieka zamkniętego w tej budowli. I wreszcie: cóż bardziej irytującego, bo nieuchwytnego, dla opresywnego systemu kultury niż zdarzenie usytuowane na marginesach reprezentacji, będące ekscesem prywatnej, niczym nie ograniczonej wyobraźni, źródłem potwornych fantazmatów z natury swej nieprzedstawialnych – tak mówi się o szaleństwie (i rzeczywiście mówiono o niej, że prowadzi do szaleństwa), a szaleństwo, mówi Michel Foucault,

09≈

Literacje

& 59

OCZYSZCZONE. Druga obietnica pisania 60

09≈ to właśnie nieobecność dzieła, niezapisany margines kultury a oswojony i zdradzony zarazem w figurze potwornego, rozpływający się, jak ona, w śliskiej, gęstej mazi. MasturbacJA rozrywa ramy wspólnoty, rozbija iluzje Rozumu, który pragnie ją okiełznać, neguje język sztuki, rozsadza dyskurs (ośmiesza go, wpędza w zakłopotanie) – tak otwiera w nim pole dla subwersywnego pisania, które będzie jego mrocznym, stale obecnym sobowtórem, pamięcią zła usuniętego pod postacią patologii, śladem gwałtownego wtargnięcia mowy wykluczonej, zakazanej w jego przestrzeń. Ale zapisać masturbację to sięgnąć do granic samej literatury, tam gdzie przechodzi literatura w milczenie, powraca do swych „mokrych” źródeł, niezdolna już do opanowania swojego zewnętrza w formie wyjawionego sekretu. Sztuka zanurzona w masturbacji to kolejna, podstępna próba, być może zresztą nieudana, przenicowania dyskursu w chwili, gdy zamienia się on w sprawną machinę eliminującą wszystko, co pojedyncze, osobne, idiomatyczne. Zapisać masturbację to zrazu poddać ją przymusowi „spowiedzi”, wprowadzić zatem przez kraty narzuconej retoryki do miejsca, gdzie opuści skrywające dotąd skutecznie swą tajemnicę wsobne ciało i pod nazwą „samotnego występku” przeobrażona zostanie w zasymilowany przedmiot języka komunikacji. I teraz, uobecniona wreszcie na scenie reprezentacji, odtąd widoczna i czytelna (wcześniej budziła lęk i wstręt właśnie dlatego, że niewidoczna i nieczytelna) pragnie tę scenę podminować, zdestabilizować a nawet nasycić ją pozbawionym objaśnień marzeniem sennym w stopniu daleko przekraczającym poetykę oniryczną a zbliżającym całą tę scenę wyraźnie już do sceny fantazmatycznej. Jeśli w drugiej połowie XX wieku wchodzi do kanonu (a nawet, w przypadku Bataille’a, Geneta, Leirisa, Guiberta jej ruch staje się ruchem samego tekstu), to tylko w drodze wyjątku, na prawach niezbyt jasno określonych, i choć niewątpliwie znajduje miejsce w kulturze, choć afirmowana w dyskursie, na zawsze pozostanie masturbacja w cieniu tego, co powiedziane, napisane. Nieprzypadkowo zaczyna o niej mówić dopiero Oświecenie, w momencie, w którym pojawia się nowoczesna autobiografia. O ile filozofia i medycyna dążą wówczas do opanowania masturbacji, o tyle autobiografia, przeciwnie, wyjawiając „samotny występek” najpierw nieśmiało i wstydliwie (Rousseau z początku jest wiernym

& Literacje

uczniem Samuela Augusta Tissot, fanatycznego lekarza samogwałtu) w akcie pisania podwajając niejako transgresję zakazu, odnajduje występną rozkosz aż czyni z niej oręż walki przeciwko ujarzmieniu podmiotowości wprzęgniętej nie tylko w mechanizmy systemu władzy, ale i w labirynt biblioteki. Jeśli w znanej definicji Kant Oświeceniem nazywa „wyjście człowieka z niepełnoletności, w którą popadł z własnej winy”, a więc wyjście z jaskini platońskiej, w której przebywa od dzieciństwa, przykuty do swych zmysłów, na powierzchnię oświetloną światłem rozumu, to masturbacja, podobnie jak każde „mokre” pisanie, wymierzona jest zdecydowanie przeciw Oświeceniu, zanurzona w swej „niedojrzałości”, oddana w niewolę fantazmatów. Interpretując Wyznania Rousseau, Jacques Derrida wyznaje, że autoerotyzm ma się tak do seksu, jak pismo do mowy, wyobraźnia do rzeczywistości, jest on cielesnym spełnieniem niepohamowania i nieograniczoności samego języka. Bertrand Ferrier podobnie: „Masturbacja pozwala na przekroczenie dychotomii rzeczywiste/nierzeczywiste […]. Jest antyfatalizmem i anty-tragedią. To zwycięstwo jednostki nad tym, co dziedzictwo klasyczne wskazuje nam jako jej przeznaczenie, innymi słowy, nad przygodnością, w której streszcza się jej egzystencja”. Ta pochwała „samotnej przyjemności”, jakich wiele we współczesnej literaturze i eseistyce francuskiej, jako daru ofiarowanego człowiekowi przez naturę a obróconego przeciw prymatowi tego, co społeczne, przeciw opresji kodów, norm i konwencji, wcale jednak nie pomija faktu, że jest to akurat taki dar, za który trzeba zapłacić wysoką cenę. Oto fundament masturbacji, jej wielkość, ale i jej porażka. Bo jeśli jest ona, jak pisanie, występowaniem poza dostępny, znany, oswojony świat w poszukiwaniu innego, fantazmatycznego, to jednocześnie w tym samym ruchu przekraczania granicy rzeczywistości wytwarza inną, nieprzekraczalną granicę, ustanawiając nieskończony dystans pomiędzy podmiotem miłosnym a obiektem jego pragnień a oddalenie to staje się właśnie jej porażką. Słowem, wielkość masturbacji w tym, że dzięki zerwaniu z porządkiem narzuconym przez prawo, zakreślające zakazem ramy rzeczywistości, prowadzi jednostkę do absolutnej suwerenności, o której marzył Georges Bataille, jej porażka zaś w tym, że suwerenność ta prowadzi do równie absolutnej samotności. Nieumiarkowana w stwarza-

nej istotnej różnicy. O ile upragnionym finałem pisania staje się tekst, o tyle niechcianym finałem masturbacji, jak najbardziej realnym, wytrysk i mała śmierć. *** „Caledonia” zanurza swój ciężki kadłub w coraz to nowych nurtach, wciąż idzie pod wiatr, ale niosą ją gorące prądy. Choć zdoła wyrwać stąd jakieś szumy, trzaski, bulgoty, odbić tam cienie i plamy, zebrać tu jakieś okruchy, pyły i strzępy, a nawet pospieszy wnet śladem tego świata rozpędzonego tysiącem potoków, kłębiących się, piętrzących, rozbijających toń, z pewnością już go nie dogoni. Życie jest mokre, brudne, rozlewa się wszędzie wokół, pisanie wysusza je tylko, oczyszcza, bełkot pragnie schwytać w potrzask reprezentacji. Dlatego od dawna nie szukam schronienia w marzeniu o odległych a niedostępnych wyspach spokoju i równowagi, w iluzji przezroczystości języka, w utopii prawdy zawsze prawdziwej, w modlitwie o oczyszczenie, wychodzę z domu gdy pada, gdy na ulicach robi się ślisko. Rozkoszuję się tą nagle odzyskaną płynnością rzeczy, nieustannym przypływem i odpływem myśli, wartkim potokiem zdarzeń. Co mi się może zdarzyć, jeśli niczego dłużej nie mogę być pewien? Après nous le déluge...

niu fikcji, która nie zna kresu, ograniczona jednakże w tej fikcji, której realnym kresem okazuje się właśnie pustka i milczenie. Onanista oddala się od rzeczywistości w miarę jak dochodzi do świata, który powołał do życia i który odtąd jest jego i tylko jego światem, tyleż niesamowitym, co niewyrażalnym. Ratunkiem przed rozpaczą i osamotnieniem, które pojawiają się w finale, gdy fikcyjne obrazy rozpływają się w całkiem realnej rozkoszy, może być tylko pisanie. Stawkę autoerotyzmu wyznacza zatem suwerenność i autonomia jednostki. Jest masturbacJA potencjalną przestrzenią subwersji i rewolucji, tym miejscem w języku, z którego przemawia samotna podmiotowość; jest masturbacJA źródłem tej podmiotowości, a w konsekwencji źródłem pisania, w którego cieniu znika Prawo, Imię Ojca, a nawet inny, który był dla niego podnietą. Widać wyraźnie, że zabawy własnym fallusem są całkiem skuteczną obroną przed owym wielkim Lacanowskim Fallusem. MY tkwimy w relacjach, znajdujemy schronienie w związkach a czasem uprawiamy nawet Gruppensex, JA piszące zawsze jest osamotnione, opuszczone, skazane na masturbację. W literaturze bywa najczęściej znakiem samozwrotności dyskursu, zapętlenia logosu, ekscesem prywatnego idiomu, ale ruch pisania autobiograficznego sprawia, że staje się paradoksalnie dramatycznym wezwaniem skierowanym do innego, pragnieniem jego obecności, próbą poszukiwania innej komunikacji wymagającej, powie Bataille, bezsensownego wydatku, utraty, rozrzutności. JA ukryte w masturbacJA to nie tylko podpowiedź samego języka, który chce, by tożsamość podmiotu ustanowiona została w samotnym akcie na scenie fantazmatów, lecz by ta scena stała się jednocześnie sceną pisania. Pisanie zaś umieszcza masturbację z powrotem w świecie relacji: z początku wsobna, samotna, egoistyczna, autoreferencjalna, aporetyczna, itd. itd. – wiele jest nazw pragnących wyrazić idiomatyczność i enigmatyczność tego, co nieuchwytne – po raz kolejny wyprowadza podmiot na zewnątrz, prowadzi do komunikacji z innymi, co więcej, do komunikacji głębokiej (a więc niebezpiecznej), ponieważ wypływającej z bolesnego doświadczenia, z potrzeby wypowiedzenia tego, co niechętnie i nieudolnie znajduje formy reprezentacji – wstydu, upokorzenia, upodlenia, traumy, „zakazanych” pragnień, itd., itd. Wiele jest zbliżeń między „mokrym” pisaniem i masturbacją, ale trudno zapomnieć o jed-

* Pierwszą obietnicę, pod nazwą Podejrzane złożyłem w „Twórczości” i choć niełatwo się z niej wywiązać – wiem od Rolanda Barthes'a, że demitologizator staje się wnet mitotwórcą, a nawet mitomanem, to jeszcze trudniej przyjdzie mi ją teraz złamać. Pierwsza obietnica pisania od początku przenicowując ponowoczesne mity pragnie się spełnić na najwyższym diapazonie teoretycznych subtelności. Rozpoczyna się tak: „Wszystko jest podejrzane w świecie, który dąży do przezroczystości. Światło, które wszystko rozjaśnia zarazem na wszystko rzuca cień. Ciekawe, że cień, który pierwotnie dawał schronienie, możliwość ukrycia, ucieczki w figurę sobowtóra, zatrzymanego na samym progu (świadomości, biografii, tekstu), zamkniętego w paradoksalnym splocie absolutnego oddzielenia i równie absolutnej tożsamości, teraz, w strumieniu tego światła rozrasta się, pogłębia i gęstnieje aż staje się widoczny dla wszystkich a wówczas odkrywa, ujawnia i kompromituje […]. W oczach władzy, w świecie stworzonej przez nią oczywistości (evidentia zakorzeniona jest ewidentnie w widzeniu) „ja” zawsze jest podejrzane – i to w podwójnym sensie: nieustannie jest podglądane i nie wie kto patrzy i kiedy i dlaczego, a zarazem potencjalnie choćby subwersywne, bo chce być

09≈

Literacje

& 61

OCZYSZCZONE. Druga obietnica pisania

osobne a często i wsobne. Panopticon to oczy, które we mnie się wpatrują, ale ja ich nie widzę. To oczy kamer, rozsianych po miastach, które poszukują mnie dzień i noc, ścigają mnie niestrudzenie wbrew mojej woli i bez mojej wiedzy, to oczy telewizorów, które mnie oślepiają, to oczy, które raz po raz zatapiają się w moim ciele, zapuszczają się w moim umyśle. Setki, tysiące spojrzeń dotyka mnie dzień w dzień, a ja ich dotknąć nie mogę, przylgnęły do mnie, przytuliły się, weszły mi pod skórę, aż stały się moim spojrzeniem”. W finale zaś odsłania się wreszcie ukryta motywacja tej obietnicy, obliczona na ostateczne rozsupłanie uwikłań postpanoptycznej władzy a także psychicznych zapętleń od-twarzającego obrazu, w którym tkwimy od niedawna nawet tego nie podejrzewając: „Świat, zazwyczaj obojętny, od jakiegoś czasu nieustannie mnie podgląda. Dlatego wyzwaniem dla mnie jest teraz spojrzeć temu światu rozświetlonemu prosto w twarz, przyłapać go in flagranti, na stronie, w antrakcie, uchwycić tę drobną plamkę na obrazie – jakiś fałszywy ton, jakąś przypadkową linię. Podejrzeć miejsce, z którego wszystko jawi się podejrzane a też odwrócić wzrok od obrazu i spojrzeć na tych, którzy patrzą i nic nie widzą. Podejrzane – rozegra się między okiem a spojrzeniem, między światem przezroczystym a jego skrytym i niechcianym cieniem. To jest początek pisania, w którym jasnym się wreszcie stanie kto patrzy, a kto jest podglądany. Jeśli podejrzewacie, że szybko wpadnę w pułapkę tego, co powiedziane i zamiast wzlecieć po linii pragnień, pójdę udeptaną ścieżką interpretatora, to mam dla Was jakże zaskakującą i bezczelną pointę: podejrzany to ja”. I choć podejrzane (dziwne, obce, inne), zgodnie z dawnym naszym świątecznym zwyczajem, wychłostane zostało pod publicznym pręgierzem, wygnane za rogatki miasta, spalone na stosie, wrzucone do Wisły, wyłowione i raz jeszcze uduszone i raz jeszcze (w tajemnicy) zgwałcone i tak posłane na wieczne potępienie, wzgardzone (choć później okryte chwałą), to jednak – i tu prawdziwa sensacja – wyniesione teraz na najwyższe piętra cudowności i niesamowitości, ubóstwione, oczyszczone wejdzie do raju usłaną krwistymi różami drogą występnych (a nie sprawiedliwych) wiodąc i Was na pokuszenie. I choć zdarzyć się może, że kogoś znów najzwyczajniej w świecie poniesie, że ktoś uniesie się gniewem, że jakaś panna z Powiśla wyrzyga się do krwi, że uczony doktor w ślad za nią sięgnie po środki przeczyszczające: wlewy doodbytnicze i czopki, że inna jeszcze panna na wysokościach prawdy zawsze prawdziwej przyłoży do ciała pijawki dla upustu krwi, ktoś inny zawaha się, zawiesi i przepadnie za rogiem a ktoś ze wszech miar godny szacunku późnym wieczorem zgrzeszy i niestety będzie musiał zapłacić, gdyż biorąc udział w podejrzanym i to przecież powinien wziąć pod uwagę, to jednak – strzeżonego Pan Bóg strzeże – jeśli ktoś znowuż strzeli, i tak jestem pewien, że ktoś inny tym razem kule poniesie. Co się dziwisz? Zanim się oczyści, dzieją się czasem dziwne rzeczy a z ludzi dopiero wychodzi... wylewa się na świat... i każdy każdego podejrzewa... Oczyszczenie tkwi już w samym akcie odrzucenia podejrzanego, zawieszone jest w kręgu rytualnego przekleństwa, ale widać chyba wyraźnie, że Oczyszczone. Druga obietnica pisania pozornie tylko oczyszcza, w istocie zaś, w pragnieniach swych idzie jeszcze dalej.nia pozornie tylko oczyszcza, istocie zaś, pragnieniach swych idzie jeszcze dalej.

{

Piotr Seweryn Rosół

& Literacje

Co widziała woda?

Narcyz

anamorficzny İ

Piotr Seweryn Rosół (1981), Doktorant w Zakładzie Literatury XX wieku ILP UW oraz École doctorale III L'Université Paris IV Sorbonne. Interesuje się literaturą polską i francuską XX wieku, poststrukturalnymi teoriami literatury i kultury, psychoanalizą, dekonstrukcją oraz niekonwencjonalną historiografią. Publikował m.in. w „LiteRacjach”, „Tekstach Drugich”, „Kresach” oraz tomach zbiorowych. Ostatnio wraz z Łukaszem Błażejewskim pracuje nad projektem Podejrzane.obrazopisanie (www.podejrzane-obrazopisanie.pl).

„Why, it’s Looking-glass book, of course! And, if hold it up to glass, the words will all go the right way again”

Radosław Filip Muniak

Właściwa historia Narcyza rozpoczyna się wtedy, gdy jego matka, nimfa Lirope, kierując się niepokojącym przeczuciem udaje się do ślepca-wieszcza Terezjasza2, z pytaniem czy jej synowi nie grozi niebezpieczeństwo. Starzec odpowiada jej: Si se non noverit. Tradycja te słowa tłumaczy dwojako: jeśli siebie nie pozna lub jeśli siebie nie zobaczy. Za sprawą tej przepowiedni los Narcyza zostaje przypieczętowany – jeżeli chce żyć musi unikać swojego własnego wzroku i (lub, jeżeli w ogóle możliwa jest taka alternatywa) samoświadomości. Jak wiadomo nie udało się, Narcyz spełnił owo fatalistyczne przeznaczenie, zakochując się w swoim odbiciu, lecz jego klęska polegała – w przeciwieństwie do słów Terezjasza – na tym, że właśnie siebie nie poznał; gdyby bowiem wiedział, że tym, na co patrzy, jest on sam, do tragedii mogłoby nie dojść. Dramat Narcyza (i, jak chce wielu, jego grzech) polegał nad tym, że nie rozpoznał siebie w sobie, że oglądając się w wodzie – w połyskliwej, migocącej, ruchomej powierzchni, niczym w ekranie – nie pojął, że ogląda samego siebie, tylko kogoś innego, obcego choć pięknego. Czy źródło wiedziało, co się dzieje? Czy miało wyrzuty sumienia, że zabiło tego pięknego młodzieńca? Bo przecież zabiło. A może właśnie zrobiło to z premedytacją – mokre morderstwo przy pomocy wzroku. Wodna powłoka zwierciadła uwięziła jego spojrzenie, zawładnęła nim; pochłonęła. Czy woda widziała Narcyza? Czy obraz może zobaczyć oglądającego? Poprzez płynność zwierciadła Narcyza, została zatarta granica między tym, co widziane a tym, co widzące. Uwaga Narcyza skupiona była nie na tym, co widzi, ale jak widzi a raczej, jak to coś widzi jego. Samo widzenie bowiem jest tematem tego mitu. Przypomina to relację na poziomie odbiorca-dzieło, gdzie stosunek podmiot-przedmiot zostaje zastąpiony stosunkiem podmiot-podmiot. Uznaje się bowiem, że widzenie jest czynnością, na podstawie któ-

Lewis Carroll1.

10≈

Literacje

& 63

Co widziała woda? Narcyz anamorficzny

10≈ rej dokonuje się rozróżnienia na aktywny podmiot (widzący) i pasywny przedmiot (widziany). W tym znaczeniu widzący powołuje coś do życia, czyni coś widocznym. Rodzi to problem sensu widzenia jako kategorii wartościującej i hierarchizującej i pytanie o to, czy możliwe jest uobecnienie takiego widzenia w sztuce? Wszak tak samo jak Narcyz widzi własne odbicie w wodzie, tak i my widzimy nasze spojrzenie (w tym sensie nasze własne odbicie) w pewnych obrazach. W tym sensie obrazy nas widzą, tak samo jak woda widziała Narcyza. Sugeruje to nowy typ widzenia, który nazywać będę fokalizacją anamorficzną, gdyż konsekwencją tego podejścia jest zmiana konfiguracji odbioru, zarówno na poziomie epistemologicznym, percepcyjnym, jak i ontologicznym. Odbiorca postrzega dzieło (lub obrazy zawarte w dziele) jakby w ciągłym ruchu, w procesie nieustannego kształtowania się w odbiorze (w percypowaniu); zarówno przedstawienie, jak i widz tracą bazę dla relacyjności i konsekwentnie – jak pisze Ernst van Alphen w odniesieniu do malarstwa Bacona – następuje utrata siebie (the loss of self), zarówno na poziomie przedstawienia, jak i jego odbioru: „Jeżeli przedmiot nie może być przedmiotem, to podmiot, którego podmiotowość zależy od różnicującego istnienia przedmiotu, także się zmienia. Dwa bieguny percepcji, podmiot i przedmiot, stają się dwoma migotliwymi subiektywnościami, uzależnionymi od siebie w przestrzeni, która istnieje po to, by ów biegunowość mogła ujawnić się, ale równocześnie sprzyja egzystencji 'w nietrwałości'.”3 Widz tonie.

1. PUNKT WIDZENIA JAKO RAMA Percepcja jest procesem psychologicznym, silnie uzależnionym od pozycji czy miejsca, w którym znajduje się percypujący. Rozumieć to należy dosłownie: jako rozmieszczenie w przestrzeni, ale też metaforycznie (czy konceptualnie): jako pozycję epistemologiczno-światopoglądową. Dziecko widzi świat inaczej niż dorosły, chociażby ze względu na swój wzrost, ale również dlatego, że posiada inne doświadczenia czy braki w wiedzy o pewnych konstrukcjach widzenia, takich jak np. perspektywa: „Zawsze wtedy gdy wydarzenia są przedstawiane, przedstawia się je w obrębie jakiejś wizji. Wybiera się punkt widzenia, pewien szczególny sposób czy kąt patrzenia na rzeczy, bez względu czy dotyczy to 'prawdziwych' historycznych wydarzeń czy wyda-

& Literacje

rzeń fikcyjnych.”4 Na nasz obraz tego, co percypujemy wpływają rożne zjawiska czy predyspozycje psychologiczne, jak i pewne 'techniczne' aspekty związane z widzeniem w ogóle czyli pozycja w stosunku do obiektu percypowanego (odległość, wysokość itp.), kąt padania i rodzaj światła (w sensie intensywności) itp. Wszystko to ma wpływ na budowany przez nas obraz tego, co doświadczamy i co przekazujemy innym. Według Mieke Bal5 (bazującej na koncepcjach Leibniza i Delueze’a6), każda percepcja jest halucynacyjna, gdyż w gruncie rzeczy nie posiada przedmiotu, jest konstruktem podmiotu (solipsyzm?), który jest równocześnie źródłem jak i celem percepcji. Przekładając to na teorie narratologiczne, Bal formułuje tezę, iż fabuła zanim zostanie w pełni wyjawiona czytelnikowi istnieje w zarysie, w sposobie 'pokazywania' świata przez opisy narratora lub bohaterów czyli w swego rodzaju intuicyjnej 'wizji fabuły'. Relację między elementami przedstawionymi a sposobem widzenia lub wizją, poprzez którą elementy te są dane odbiorcy, konstytuuje fokalizacja. Jest to, można by rzecz, 'aparatura', dzięki której widzimy świat, tyle że świat jest fikcyjny i eo ipso budowany poprzez sposób widzenia go. W tym sensie jest płynny, podlega ciągłym zmianom, ale też - jak woda – odbija 'wzrok' odbiorcy, 'unarcyzawia' go. Elementy te są w stosunku do siebie zależne, nie możemy zmienić 'apartury' bez równoczesnej zmiany świata. Porównać to można przykładowo do mikroskopu i lunety: choć pozornie poprzez oba te narzędzia widzimy świat zewnętrzny jest to kompletnie inny świat i tylko racjonalizm podpowiada nam, że jest to ten sam świat, tyle że w różnym stopniu oddalenia. Opisywane zjawisko dotychczas funkcjonowało w narratologii pod nazwą 'punktu widzenia' lub 'perspektywy narracyjnej' ale także jako sytuacja czy maniera narracyjna. Według Bal w podejściu takim, choć wielce pożytecznym, popełnia się błąd – nie dokonuje się mianowicie rozróżnienia pomiędzy 'tym kto widzi' a 'tym kto mówi o tym, co widzi'. Zdarzyć się może bowiem, że pozornie aktywny podmiot widzenia czyli fokalizator tylko opowiada o tym, co widzi a jest de facto jedynie pasywnym przedmiotem widzenia kogoś innego. Wiadomo wszakże, że zarówno w fikcji literackiej, jak i w życiu codziennym, możliwe jest by ktoś wypowiadał się na temat tego, co widzi ktoś inny. Dlatego przy interpretacji tekstu musimy dokonać rozróżnienia na czynniki powołujące obrazy czy wizje, budujące narrację i elementy tworzące narracje. Rozróżnienie to

tację (opis), gdzie niezbędne jest ustalenie fokalizatora (źródła widzenia) i jako kategorii samego dzieła w sensie obiektu teoretycznego. Narracja jest pewnego rodzaju zdarzeniem (lub gestem), w którym jakaś fabuła jest prezentowana w pewien sposób. Medium rejestrujące owo zdarzenie może być różnorakie (język, obraz, film itp.). Fabuła rozumiana jest jako pewna sekwencja wydarzeń (czy tropów) połączonych czasowo i logicznie. Rozpoznawana jest jako opowieść poprzez „semantyzację bohaterów, konkretyzację i subiektywizację przestrzeni w formie miejsca”, zagęszczanie poczucia czasu (poprzez różnorakie fortele temporalne) i fokalizację. Szczególnie ta ostatnia wpływa na to, że fikcyjne wydarzenia, nawet te najbardziej nieprawdopodobne, stają się wiarygodne dla odbiorcy, co prowadzi w konsekwencji do utożsamiania się z bohaterami opowieści i 'wchodzenia' w świat przedstawiony (wykreowany) na mocy pewnej umowy czy gadamerowskiej gry jako 'nierozróżnialności'. Dlatego woda w micie o Narcyzie jest tak ważna, stanowi 'przejrzyste' medium, poprzez które Narcyza, podobnie jak odbiorca dzieła, wchodzi w siebie, ale żeby to zadziałało Narcyz musi zobaczyć swoje odbicie jako Innego, musi pozwolić wodzie spojrzeć na siebie, musi uaktywnić podmiotowość zwierciadła. Mieke Bal uważa, że w obrazie Carravaggia Narcyz samo ciało pięknego młodzieńca (wraz z jego odbiciem) stanowi jedynie ramę dla właściwego tematu przedstawienia, jakim jest kolano. Owa żerdź lub fallus stanowi miejsca dla widza. Interpretować je można wielorako: albo jako anamorficzny kształt podobny do czaszki z obrazu Hansa Holbeina Młodszego Ambasadorowie, który jako memento mori łączy Narcyza (i w tym sensie też widza) ze śmiercią, albo jako rodzaj indeksu percepcyjnego wymagającego (jako figura anamorficzna) przekonfigurowania rytmu percepcji, zmiany punktu widzenia. Może być też pustą twarzą, na której widz odciśnie (w czasie oglądu) swoje rysy, innymi słowy wejdzie w ten obraz, stanie się Narcyzem. Na pewno sama postać Narcyza jest jedynie pretekstem, lustrem służącym do identyfikacji widza z przedstawieniem (z kolanem), ramą (punktem widzenia) określającą narrację percepcji widza, skupiającą jego odbiór, niczym soczewka światło. W tym sensie rama utworzona przez Narcyza i jego odbicie stanowi mise en abyme kolana: „Prostokątna lub owalna rama utworzona przez podwojone ciało i ręce, nie pozostawia żadnego wyjścia. Mały format, zamknięta forma, samozaangażowanie, wszystko to podkreśla wizual-

umożliwia fokalizacja, która stanowi podstawę stosunku widzenia do tego, co jest widziane. Przedmiotem fokalizacji jest punkt, z którego elementy świata przedstawionego są widziane. Punkt ten stanowi fokalizator. Może się on znajdować w bohaterze fabuły lub poza nim. W pierwszym wypadku mówimy o 'fokalizacji-uzależnionej-od-bohatera' (character-bound focalization), w drugim o 'fokalizacji zewnętrznej' (external focalization), gdzie fokalizatorem będzie element znajdujący się poza fabułą (światem przedstawionym). Właściwe rozpoznanie fokalizatora (twórcy obrazów), zlokalizowanie 'ja' narracji, jest fundamentalne dla określenia różnicy pomiędzy tym, kto widzi, a tym, kto jest widziany. Punkt widzenia jako fokalizacja stanowi podstawowy sposób odróżniania przedmiotu od podmiotu, stanowi ramę naszego obrazotwórstwa. Odkrycie właściwego sposobu widzenia, wiąże się ze zmianą punktu widzenia lub projekcją naszego widzenia w inny punkt widzenia, co jest charakterystyczne dla modus operandi klasycznie pojętej anamorfozy, dlatego mówić będę o Narcyzie anamorficznym. Wróćmy zatem do wody. Czy Narcyz wiedział, że jest oglądany przez własne odbicie, przez własny wzrok, którego woda stanowi metonimię? Znaczenie doświadczenia ukazuje się w trakcie percepcji, 'ma miejsce' dopiero w danym doświadczeniu. Przykładowo, znaczenie bólu, który właśnie odczuwam nie zależy od zestawu sensorycznych wspomnień (wiedzy) tylko tworzone jest na nowo, za każdym razem, gdy odczuwam ból. Ale abym w pełni doświadczył tego bólu muszę zestawić moje odczuwanie go, z tym jak inni widzą mnie w momencie jego przeżywania czyli jak reagują na moje gesty, mimikę, zachowanie itp. To samo dzieje się z podmiotowością, bowiem według Husserla koncepcja 'ja' jako czegoś esencjonalnie wewnętrznego i niedostępnego dla innych jest bynajmniej wątpliwa. Jeżeli moje 'ja' ma być tym samym 'ja' zarówno dla mnie jak i dla innych (w tym sensie także dla mojego odbicia w lustrze) muszę stawać się sobą dopiero w momencie mojej zewnętrznej manifestacji. Moje ja powstaje w zetknięciu się wewnętrznego obrazu (tego, którego jestem świadom) z zewnętrznym obrazem (tego, którego widzę lub widzą inni). Obraz zatem (również jako dzieło sztuki) staje się 'ilustracją' mojego sposobu widzenia. Rozumienie narracji przez Bal jest więc dwojakie: jako sposobu rozwijania się znaczenia dzieła, którego przebieg rejestrowany jest poprzez interpre-

10≈

Literacje

& 65

Co widziała woda? Narcyz anamorficzny 66

10≈ ną trudność tego obrazu, którą można streścić w pytaniu: kto kogo odbija? Innymi słowy, w której przestrzeni umiejscowione jest to ciało? Prowadzi to do pytania o to, co jest rzeczywiste i jak na tę rzeczywistość oddziaływuje wzrok zgodnie z paradygmatem eksterioryzacji i interioryzacji 'stadium lustra'?”7 Caravaggio idzie o krok dalej w obrazie Meduza, bowiem według Bal kluczowy problem związany z tym dziełem, polega na tym, że w bolesnym portrecie mitycznej Gorgony, która uśmierciła samą siebie swoim wzrokiem, Caravaggio przedstawił autoportret. Jest to skrajna forma relacji narcystycznej, gdzie 'tamten' (czyli lustrzany sobowtór) przedstawiony jest jako potwór, ale zamiast inkorporować Innego jak w 'stadium lustra' Lacana, Caravaggio stawia go poza sobą w schizofrenicznej fokalizacji. Jeżeli przyjąć konkluzję Bal, iż niemożliwa jest narracja, bazująca na fokalizie 'ja' jako bohatera fabuły, zawsze bowiem jest ktoś, kto relacjonuje nasze widzenie nawet jeżeli tym kimś jesteśmy my sami, to Meduzę Caravaggia należy traktować jako wypowiedź, w której mówiący jest także mówionym. Poprzez sam fakt wypowiedzenia zdania: widzę samego siebie, wprowadzamy trzecią osobę, gdyż zdanie to rozumieć należy: On (czyli ja) widzi (widzę) samego siebie. Tylko 'samego siebie' nie ulega zmianie, gdyż jest czymś poza doświadczeniem, stanowi punkt widzenia, do którego zawsze będziemy dążyć, ale nigdy go nie osiągniemy. W tym sensie mit o Narcyzie doprawdy staje się tragiczny. Iste ergo sum (w tobie ja sam). Narracja dzieła w formie performatywnego artefaktu rozwija się za sprawą zaangażowania widza w samo dzieło. Pewne dzieła cechuje 'wizualna artykulacja' tj. wizualne wypowiadanie się na temat samych siebie, dlatego tylko przez głębokie zaangażowanie widz może zrozumieć 'historię', którą dzieło chce mu przekazać. Według Arthura Danto sztuka przypomina myśl, posiada jej moc i tym samym: „element, który czyni dzieło sztuki, ucieleśnia w sensualnej idiomatyce myśl, a jej uchwycenie jest podobne do rozumienia zdania. To zdanie w dziele sztuki wyjaśnia własności, które inaczej pozostałyby nieuchwytne bez owego odniesienia do myśli. Taki pogląd przywołuje opinię Paula Klee, że sztuka nie czyni widzialnego, lecz czyni widzialnym.”8 W tym ujęciu, dzieło sztuki jest wypowiedzią, która zostaje uobecniona przez nadanie jej zmysłowo postrzegalnego kształtu, przez który – i tylko w takiej formie – myśl ta może być zrozumiała; stanowi zatem jej ucieleśnienie. Na tym poziomie narracja budująca wewnętrzną strukturę danego dzie-

& Literacje

ła jest narzędziem, a nie jego znaczeniem; mediatorem dla widza, a nie kategorialną substancją dzieła; raczej uczestnikiem odbioru na równi z widzem niż obcym, który czyni kontakt niemożliwym. Bal do koncepcji 'rzeczy teoretycznej' Danto dodaje cechę autorefleksyjności: koncept/idea zawarta w danym dziele (i przez dzieło) wypowiada się również na temat swojego artyzmu i formy. W tym sensie prace te teoretyzują kulturę bowiem 'rzecz teoretyczna' tworzy 'program korelatywizmu', ale nie pomiędzy dwoma historycznymi momentami wyrażonymi w analizie ikonograficznej i historycznej, tylko pomiędzy myślą i kulturowym artefaktem. Wątek ten nawiązuje do koncepcji historii preposterialnej Bal, która polega na odbijaniu przeszłości w teraźniejszości, tyle że pozahierarchicznie tzn. bez ustalania, co odbija a, co jest odbijane. Chodzi tu raczej o sam fenomen odbicia, które działa w obu kierunkach. Powołując się na teorie lingwistyczne Leibniza (oczywiście w preposterialnym ujęciu Deleuze'a), Bal uważa, że lustro jest narzędziem semiotycznego teoretyzowania, jak mikroskop, za pomocą którego możemy zobaczyć świat, w innych warunkach nam niedostępny. Język w tym ujęciu jest niczym soczewka, łączy umysł ludzki ze światem i, w zależności od zdolności optyka, może nasze pojmowanie świata zakłócić lub wzbogacić. To, co widzimy w obrazie historycznym (np. malarstwie barokowym Caravaggia), widziane jest nie z perspektywy epoki historycznej, do której należy dany obraz, lecz z punktu widzenia teraźniejszości projektowanej w przeszłość, podobnie do wzroku widza nabierającego cech przestrzennych przy oglądzie.

2. RE-WIZJA „Anamorfoza, [...] jest powrotem do formy, formy ‘prawdziwej’, zniekształconej przez ‘normalne’ widzenie. Ów powrót możliwy jest jednak tylko wówczas, gdy mamy klucz do przedstawienia, gdy wiemy, gdzie przyłożyć oko.” Słowo anamorfoza pochodzi z połączenia dwóch greckich słów: ana – z powrotem i morphe – forma. Jest grą z zasadami perspektywy linearnej, polegającą na deformacji obrazu przez umieszczenie punktu zbiegu linii wychodzących z oka z dala od punktu centralnego, a punktu widzenia bardzo blisko płaszczyzny przedstawienia. Zarówno etymologicznie, jak i w praktyce polega zatem na odejściu od powszechnie stosowanej wykładni widzenia (czy wizji), na rzecz nowego sposobu patrzenia i wpro-

wania jej, ścierania. Malarstwo Bacona uprzedmiotowia odbiorcę, 'umacza' go podobnie jak postacie na tych obrazach, widz zaczyna płynąć w takim sensie, że konstruuje podmiotowość jego widzenia, a tym samym powoduje, że on sam staje się przedmiotem owego widzenia. Anamorfoza wiąże się również z ambiwalentną przyjemnością widza, który uwięziony jest w widzeniu schizofrenicznym i równocześnie musi postrzegać daną rzecz z różnych perspektyw, uczestniczyć równolegle w przeciwstawnych sobie porządkach przedstawienia. Szczególnie odczuwalne jest to właśnie w obrazach Francisa Bacona, gdzie anamorficzne kształty spychają widza w stan oszołomienia, tworzą niepokojące wrażenie bycia w dwóch miejscach równocześnie – stajemy się zarówno młodzieńcem patrzącym na swoje odbicie jak i odbiciem (wodą), patrzącym na młodzieńca. Poprzez figuratywność Bacon zakotwicza swoje malarstwo w świecie rzeczywistym, zapewniając widzowi poczucie stabilizacji i bezpieczeństwa, po czym zaburza to, wprowadzając w ten świat figury anamorficzne, powodując swego rodzaju pęknięcie percepcyjne. Widz zostaje wytrącony, aczkolwiek nie całkiem ze znanego mu środowiska i wprowadzony w świat tajemniczy, wrogi.

wadzeniu go do starego (re-wizja). Nie wiąże się ze zmianą przedstawiania, tylko przedstawia zmianę w widzeniu podmiotu. Dlatego, aby rozpoznać przedstawienie anamorficzne potrzebny jest klucz, gdyż jej sposób funkcjonowania w obrazie zmusza widza do wtórnego prześledzenia swojej percepcji. Jest jakby petito principii widzenia, widz musi zatoczyć koło: „(...) anamorfoza ma bowiem strukturę alegoryczną: to co ‘widziane z przodu' (vedute in faccia) nie pokrywa się z tym, co ‘oglądane z ukosu’ (riguardate in scorcio).”9 Znany obraz Hans Holbeina Młodszego Ambasadorowie, będzie dla nieuświadomionego widza jedynie portretem dwóch mężczyzn. Jeżeli natomiast przypatrzymy mu się, zaobserwujemy dziwny kształt na ziemi, który nie może być cieniem, gdyż kąt padania światła wyklucza taką możliwość ani przedmiotem z racji swego nienaturalnego wydłużenia. Bardziej wnikliwy obserwator zacznie zastanawiać się, czym jest ten dziwny kształt, by w końcu zrozumieć, że jest to anamorficzne przedstawienie czaszki. Owo odkrycie znaczenia kształtu anamorficznego łączy się także na poziomie całościowego odbioru dzieła z wizualną artykulacją narracji percepcji patrzącego (widz staje się świadomy swojej percepcji), bowiem rozpoznanie kształtu połączone jest z analizą widzenia. Staje się zatem narzędziem 'afektywnego czytania (widzenia)', jak lustra w pracach Francisa Bacona, które: „Zamiast odbijać rzeczywistość lub podmiot, odbijają samo patrzenie, co z kolei niesie konsekwencje, co do pozycji i aktywności odbiorcy. Bacon przedstawia to, co chce spowodować w odbiorcy. Oko, sugeruje Bacon, nie odkrywa lecz rozpuszcza, nie tworzy lecz niszczy, nie konstruuje lecz de-konstruuje przedmiot widzenia. Na tym polega przemoc tych obrazów, przedstawiona w momencie jej występowania.”10 W tym sensie anamorfoza burzy stabilność naszej percepcji. Podmiot jest produktem raczej niż producentem reprezentacji. W tym sensie farba czyli substancja obrazu nie stoi w miejscu postaci a raczej przed nią, nie odkrywa jej lecz ukrywa, tak jak woda w micie o Narcyzie. Dlatego tak ważne na przykład w interpretacji malarstwa Bacona, są impasty czy rozmazania, które objawiają się jako coś więcej niż tylko zewnętrzny wobec dzieła gest artystyczny – stanowią jego 'mokre' sedno, wpisują się w narrację. Tyle, że 'za' farbą nic nie stoi, jedynie śmierć, która jest właściwym tematem tych obrazów. Dlatego postacie Bacona przedstawione są bez substancji, rozlewają się lub są wydrążone; bez skóry, bez kształtu, co też wyraża się w sposobie kładzenia farby, rozmazy-

3. ŚMIERĆ, OBRAZ I MŁODZIENIEC „Hłasko – biały Murzyn – pije w Ameryce więcej niż kiedykolwiek. Wpycha Marka N. w środek lustra: ‚Nie wystarczy mi twoje odbicie, ty musisz być tam za szkłem.‘“ 11 Mit o Narcyzie nie opowiada o niezdrowej, próżnej miłości do samego siebie, jak chciała alegoryczna tradycja Średniowiecza i wczesnego Renesansu, lecz nakreśla niebezpieczeństwo związane z samopoznaniem, poddaje w wątpliwość filozoficzny rozłam na podmiot/przedmiot i ustanawia ambiwalentną relację pomiędzy widzeniem/poznaniem a śmiercią: „(...) to nie miłość do własnego podwojonego obrazu go zabiła. Zabiło go samo spojrzenie.”12 W tym sensie opowieść o Narcyzie dopełniają dwa inne mity: historia Perseusza i Meduzy, która ginie po zobaczeniu swojego odbicia w wypolerowanej jak lustro tarczy herosa i uwiedzenie Persefony przez Hadesa. O ile związek tego pierwszego mitu z Narcyzem jest oczywisty, to historia Persefony wpisuje się tu pośrednio. Po tym bowiem, jak Narcyz utonął w samym sobie, bogowie zmiłowali się nad tym mło-

10≈

Literacje

& 67

Co widziała woda? Narcyz anamorficzny

10≈ dzieńcem i zamienili go w kwiat, który – tak jak za życia, jego imiennik – uwodził innych swoją wonią i pięknem: „Niewiele by brakowało, a już zerwałaby [Persefona] promienny cud – narcyzy, którym przebiegła bogini Gaja kazała wyrosnąć z ziemi, by pomóc podziemnemu bogu w realizacji niecnego planu uprowadzenia dziewczyny o twarzy rozkwitającego kwiecia. Wszyscy, którzy ujrzeli te kwiaty – bogowie i ludzie – oniemieli ze zdumienia. Z jednego korzenia rozkwitły setki pąków, słodka woń spowiła łąkę; niebo, ziemia i słony przypływ morza roześmieli się. Zdumione dziewczę obie ręce wyciągnęło po jednego narcyza, jakby chciało chwycić zabawkę czy skarb, lecz nagle ziemia rozstąpiła się…” 13 Narcyz zatem – jako indeks – uwiódł Persefonę, którą przez niego uwięziono w królestwie nieżywych. Córka Demeter służy tu za przykład transgresji narcystycznej, która na metapoziomie interpretacji funkcjonuje jako ilustracja 'drugiej strony lustra' jak w Alicji w Krainie Czarów Carrolla czy w filmie Orfeusz Jeana Cocteau, który nota bene uważał, że lustra pełnią rolę bram, przez które przechodzi Śmierć. Anioł Heurtebise z jego filmu posiada zdolność przechodzenia na drugą stronę lustra, lecz podobnie jak w micie o Persefonie, taki dualizm łączy się z szaleństwem. Wiąże się bowiem z utratą dystansującego spojrzenia w lustrze, które umożliwia odróżnienie wnętrza od zewnętrza. Bohater filmu Cocteau i Persefona tracą zdolność zakotwiczania swojego ja w realności. W tym sensie lustro staje się labiryntem, w którym niczym Minotaurowi każdemu grozi zniekształcająca samotność, niemożność komunikacji zarówno z drugim człowiekiem, jak i ze światem, a przede wszystkim utrata możliwości odróżniania fantazji od realności i potworność. Odbicie Narcyza stanowi ucieleśnienie idei Narcyza. Jest to szalenie ważne, gdyż w tym sensie porównać je można do ikony, która dosłownie ucieleśnia to, co przedstawia. Narcyz zatem kontempluje swoje odbicie niczym ikonę, które – jako obraz – rozwija się w czasie, stając się czymś, co Bal nazywa 'lepkim obrazem', który zatrzymuje widza. Na podobnej zasadzie działają obrazy Bacona, które przykuwają oglądającego do siebie, wchłaniają go, powodując zesztywnienie uniemożliwiające uciecz-

kę. Widz zostaje złapany w pułapkę, niczym na lep, przykleja się do płótna. Warto pamiętać, że imię Narcyz pochodzi od greckiego słowa narko – zesztywnienie, oszołomienie, sparaliżowanie, przerażenie, hipnotyzowanie. Znaczenie tego słowa może wywodzić się od ryby morskiej narke, zwanej również torpedą czy elektryczną, gdyż posiada ładunek, którym obezwładnia wroga, gdy znajduje się w niebezpieczeństwie: „Czujesz, że zbliża się zapaść. Widzisz w lustrze swój upadek: czy wiedziałeś, że zgodnie z etymologią ‘narcystyczny’ i ‚narkotyczny’ pochodzą od tego samego słowa?”13 Owo otępienie porównać można do narkozy, która według Alphena powoduje 'utratę siebie', bowiem intensywność doświadczenia uniemożliwia autorefleksję. W tym sensie możemy mówić o pewnej przemocy w stosunku do odbiorcy, która charakteryzuje malarstwo Bacona, rodzaj inercji patrzenia, która uniemożliwia nam odwrócenie głowy, gdy widzimy ofiarę wypadku samochodowego: „Ucieka... lecz powraca; bo potok uroczy / Więzi mu serce i oczy...”15 Figura człowieka, choć pozornie wydawać by się mogło inaczej, nie jest przedmiotem sztuki Bacona, nie jest 'bohaterem' jego narracji percepcji. Postać człowieka jest raczej miejscem wydarzeń, sceną akcji. Bohaterem bowiem jest percepcja, która odbywa się w i na człowieku. W tym sensie reprezentacja a właściwie figuracja stanowi wizualne zaangażowanie, które rozszerza się również na fizyczność widza. Tak jak poprzez 'stadium lustra' ciało, jako pomieszany zbiór wrażeń sensorycznych, nabiera pełni i jednolitego istnienia w przestrzeni. Zatem granice mojego ciała wymierza moja percepcja siebie w lustrze. W tym sensie moje ciało, widziane w lustrze tworzy ramę dla mojego ja, jak w obrazie Caravaggia Narcyz. W filmie Persona Ingmara Bergmana, od razu po scenie, w której siostra Alma przechodzi pierwszą bolesną próbę zespolenia się z Elisabeth, reżyser wprowadza kadr, w którym Elisabeth en face robi zdjęcie, nam widzom. Jakby Bergman chciał uchwycić reakcję odbiorcy na to, co przed chwilą ujrzał. Sugerując, że owo zespolenie się bohaterek jest metonimicznym zespoleniem się samego widza, który doświadcza zespolenia jakby z zewnątrz. Staje się lustrem, tak jak Narcyz stał się wodą.

{

Radosław Filip Muniak

& Literacje

1. Vide L. Carroll, Alicja po tamtej stronie lustra, przekł. J. Kozak, Warszawa 1999. 2. Terezjasz oślepł ponieważ ujrzał coś, czego jako człowiek nie powinien widzieć. Według

jednego podania była to naga Atena , a według innego dwa splecione w uścisku miłosnym węże. Zresztą to drugie wydarzenie spowodowało, że pół życia spędził jako kobieta a drugie pół jako mężczyzna. Postać Terezjasza (którego imię oznacza tego, który wykłada znaki, teirea) łączy mit Narcyza z historią Edypa, któremu ten starzec również przepowiedział tragiczną przyszłość. 3. E. van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Reaktion Books 1992, s. 25. 4. M. Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, przekł. wł., University of Chicago Press 1999, s. 60. 5. M. Bal, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, przekł. Christine van Boheemen, z ang. Przekł. wł., University of Toronto Press, 1985, s. 100. 6. Vide G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, przekł. T. Conley, University of Minnesota Press, 1992. 7. M. Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, przekł. wł., University of Chicago Press 1999, s. 60. 8. L. Sosnowski, Dzieło jako 'rzecz teoretyczna. Koncepcja sztuki Arthura C. Danto, „Sztuka i Filozofia” 2007, nr 30, s. 52. 9. M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofia reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 2000, s. 191. . Może nieistotny dla znaczenia anamorfozy w kontekście tej pracy, ale niewątpliwie warty zanotowania jest jej związek z magią. Sama nazwa bowiem pojawia się po raz pierwszy w pracy poświęconej magii, a mianowicie książce Gasparda Schott Magia universalis. Schott był uczniem Atanazego Kirchera, skądinąd znanego alchemika i twórcy hermetycznej koncepcji hieroglifów. Jeszcze w pierwszej połowie XVII wieku magię utożsamiano z perspektywą (i odwrotnie). Może warto by się zastanowić, czy w takim razie anamorfoza jako złamanie perspektywy w obrębie jej reguł, nie byłaby czymś w rodzaju czarnej magii. Czytamy w La Perspective curieuse Jean-Francois Nicerona, że „prawdziwa magia lub doskonałość w naukach opiera się na perspektywie, która pozwala nam poznać i rozróżnić najdoskonalsze dzieła przyrody i sztuki.” Cyt. za: M. P. Markowski, Pragnienie obecności, op. cit., s. 191. 10. E. van Alphen, Francis Bacon, op.cit., s. 13. Na podobnej zasadzie oddziaływuje na widza kolano na obrazie Caravaggia, Narcyz. 11. K. Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1986. Wbrew powszechnie funkcjonującemu myśleniu o Narcyzie jako egotycznym dandysie, tradycja ikonograficzna Zachodu jako symbol próżności, częściej wykorzystywała obraz kobiety patrzącej w lustro. Motyw ten wielokrotnie łączono z czarami i demonologią. Przykładowo w skład inwentarza wielu kobiet oskarżonych o bycie czarownicami, wchodziło właśnie lustro. Z drugiej strony atrybutem personifikacji Mądrości (która przedstawiana była w postaci kobiety) czy Filozofii często było właśnie lustro, tyle że skierowane do świata. Vide S. Melchior-Bonnet, The Mirror. A History, przekł K. H. Jewett, Routledge, 2002. W Ikonologii Cesare Ripy lustro jest alegorią Działania Doskonałego, Roztropności, i Wiedzy. Personifikacja Wzroku, jako dokładna percepcja rzeczywistości również dzierżyła lustro, które stawało się w czasach Odrodzenia symbolem intelektu, lecz przede wszystkim rodzajem kompasu dla operacji i zasad geometrii i perspektywy. Co ciekawe lustro łączy się także z alegorią Pochodzenia Mądrości: „Niewiasta trzymająca okrągłe, przezroczyste, grube i wypukłe zwierciadło naprzeciwko oka Słońca, którego promienie, przechodząc przez środek zwierciadła, zapalają pochodnię, jaką trzyma ona w prawej ręce. Z rękojeści zwierciadła zwisa kartusz z wypisanym na nim mottem: SIC IN CORDE FACIT AMOR INCENDUM. Miłość rodzi się w oku, z widzenia i oglądania pięknego przedmiotu." Vide C. Ripa, Ikonologia, przekł. I. Kania, Kraków 2008. 12. P. Quignard, Seks i trwoga, przekł. K. Rutkowski, Warszawa 2002, s. 145. Warto by było porównać rolę wzroku (gaze) auto-referencyjnego w kontekście genederowym. Dlaczego wzrok Narcyza-mężczyzny łączy się z autorefleksją i poznaniem, a wzrok Meduzy-kobiety ze strachem i śmiercią (z rąk mężczyzny, który obcina jej głowę – motyw dekapitacji tradycyjnie powiązany z kastracją mężczyzn przez uwodzicielki takie jak Judyta czy Salome)? Dlaczego Meduza nie uzyskała przebaczenia? Dlaczego nie doznała metamorfozy jak Narcyz, tylko uwięziono ją po wsze czasy w swoim przerażonym wzroku, gdzie niczym głowa nadziana na żerdź ku przestrodze, służyła bogini Atenie jako tarcza? Z drugiej strony może w tej formie pełniła rolę uobecniającego obrazu (niczym ikona) jako herb, którego medium była właśnie tarcza rodowa. Zob. H. Belting, Herb i portret. Dwa media ciała w: tenże, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007. 13. K. Kerényi, Mitologia greków, przekł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 195. Herbert Marcuse zrównuje postać Orfeusza i Narcyza jako przykład egzystencji estetycznej, symbole nierepresyjnej kultury. Poprzez swój eskapizm (ucieczkę od świata ludzi do świata natury i miłości skierowanej poza relacje międzyludzkie) ustanawiają nowe relacje między rozumem a popędami, tworzą porozumienie kognitywności z sensualnością. Medium porozumienia stanowi wymiar estetyczny życia człowieka, w którym Narcyz (jak i Orfeusz) poprzez swoje cechy egzystencjalne jest zakotwiczony. Owe cechy budują 'nową zasadę rzeczywistości': „Platon gani Orfeusza za ‘miękkość (był tylko kitarzystą), która została przez bogów należycie ukarana – podobnie jak odmowa ‘uczestnictwa’ ze strony Narcyza. W obliczu rzeczywistości takiej, jaka jest, zostają potępieni: odrzucili wymaganą sublimację.” Vide. H. Marcuse, Eros i Cywilizacja, przekł. H. Jankowska, A. Pawelski, Warszawa 1998, s. 210. 14. F. Beigbeder, 29,99, przekł. M. Duda, J. Grabda, B. Łyszkowska-Zacharek, A. Rydzy, M. Tabor, Warszawa 2001, s. 90. Trauma powstaje wtedy, gdy wydarzenie lub przeżycie, którego doświadczamy, nie poddaje się zrozumieniu, gdyż wykracza poza ramy znanego nam porządku symbolicznego. Gdy wydarzenie 'nie ma sensu', dlatego, że nie potrafimy dla niego znaleźć żadnego punktu odniesienia w naszej kulturze lub doświadczeniach osobistych – nie może być tak naprawdę doświadczone ani zapamiętane. Poprzez brak ram, które umożliwiałyby dystans, człowiek przeżywa dane wydarzenie w ciągłej repetycji doświadczania jako bezpośredniości. Repetycja czy powrót wydarzenia, nie ma nic wspólnego z pamięcią bowiem, sama możliwość pamiętania zakłada dystans, niebezpośredniość. W tym sensie pamięć różni się strukturalnie od traumy, jest odrębna w stosunku do zdarzenia zapamiętanego – zawsze pamiętamy coś. Trauma natomiast zespala rzeczywistość i przedstawienie, nie ma rozróżnienia pomiędzy nimi: przedstawienie jest zdarzeniem. Vide C. Caruth, Trauma: Explorations in Memory, The Johns Hopkins Univeristy Press, 1995. 15. La Fontaine, Człowiek, zwierciadło i potok, przekł. W. Noskowski, Warszawa 1971.

Radosław Filip Muniak (1981) – Filozof, artysta i początkujący pisarz; doktor nauk humanistycznych. Adiunkt w Instytucie Kultury i Komunikowania na Wydziale Nauk Humanistycznych i Społecznych SWPS, absolwent filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się filozofią kultury, antropologią i estetyką. Publikował w ‘Przeglądzie Kulturoznawczym’, ‘Kulturze Współczesnej’ i ‘Estetyce i Krytyce’. Redaktor kwartalnika 'LiteRacje'. Autor książki 'Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz'. Obecnie pracuje nad swoją pierwszą powieścią i książką poświęconą estetyce zagłady.

Literacje

& 69

01≈

Wilgoć

& Literacje

01≈

Literacje

& 71

Od niedostatku do przemokrości

– mangina, transman pride

ipłyny ustrojowe

&...

Wiktor Dynarski

„Jeżeli seksualność ma zostać ujawniona, to co powinno być uznane za prawdziwy wyznacznik jej znaczenia: struktura fantazji, akt, otwór, płeć kulturowa, anatomia?”1 Gdy w 1993 roku Judith Butler zapisywała te słowa, gender i sex były już, przynajmniej częściowo, rozpoznawalne jako pojęcia dekonstrukcyjne,

...

& Literacje

pozwalające krytykować i transformować heteronormatywne wzorce zachowań społecznych i seksualnych, a nawet budować (zarówno na ich podstawie, jak i w opozycji do nich) własne. Jednakże w tym szczególnym „szale remanentu” skupiono się na nienormatywności akcesoriów pojmowanych jako „dodatki” do cielesności, a same bodies that matter pozostały nie tylko poza dyskursem, lecz także w tak skutecznie zwalczanym „przedstruktualnym” świecie. O czym mowa? O ciałach przeistoczonych, poddanych zabiegom, żeby odzwierciedlać self-image ich właścicieli, będących wykładnikiem niejednoznaczności któregokolwiek z poziomów zjawiska znanego pod nazwą „płci”. Do kogo należą? Do mężczyzn. Jednak mężczyzn specyficznych – tych, których płeć kulturowa wzbudza fantazje i pożądanie stricte homoseksualne, zaś ich anatomia, akty oraz otwory nieprzystające do klasycznego obrazu obiektu pragnienia ściśle gejowskiego wywołują popłoch, czasem nawet (co tylko podkreśla ich siłę) doprowadzają do kryzysu tożsamości seksualnej2. A wszystko z powodu jednego, niezwykle tajemniczego, w sytuacji intymnej mokrego ponad wszelkie wyobrażenia miejsca. Mangina. Koncepcja wciąż nieznana mainstreamowi3. Jedna z definicji Urban Dictionary nie pozostawia na niej suchej nitki: „A Mangina is something owned by a man that is acting like a pussy, or acting like a chick. It is the male version of a vagina (...).” 4 Furtką, nawet w tak patriarchalnej definicji, okazuje się bezrefleksyjnie użyty przymiotnik male, bo cóż to znaczy być „męską wersję waginy”? Czyż przypadkiem właśnie nie organem o częściowo identycznej budowie, występującym jednak w ciele osób, których autoidentyfikacja oraz (w dużej liczbie przypadków) wygląd odpowiada standardowym oczekiwaniom społeczeństwa wobec „mężczyzny”5? Czyż dodatkowy, zaprogramowa-

11≈

ny na wilgotność otwór (wyposażony także w minipenis)6 nie może być, ze względu przede wszystkim na wieczną gotowość do seksu, kolejnym, obijającym się o zabawną stereotypowość wyznacznikiem prawdziwej (jurnej wszak!) męskości? Właśnie tropem takiego rodzaju, zbudowanej na zawłaszczeniu wstydu, redefinicji tej najbardziej przemilczanej części ciała transmężczyzny (wraz z jej możliwościami seksualnymi) podąża gwiazdor porno i jednoczesny aktywista – Buck Angel. Znany lepiej jako the man with a pussy – niekryjący odmienności własnej anatomii od typowych oczekiwań klasycznego pojęcia płci – łysy, muskularny, brodaty i wilgotniejący w miejscach, o których posiadaniu większość innych mężczyzn może jedynie fantazjować. Marzenia te pozostają zwykle w domowym zaciszu, wagina – nawet jeśli „facecka”7– wciąż nosi w sobie zbyt wielki ciężar kobiecości, kojarzona jedynie z funkcjami biologicznymi (które w przypadku przyjmujących testosteron transmężczyzn są całkowicie wyeliminowanie)8 oraz jeszcze nie do końca odzyskaną przez gejowski dyskurs penetracją, a zatem upokorzeniem kojarzonym z pasywnością. „Być może same kategorie płci biologicznej, tożsamości seksualnej, płci kulturowej są wytwarzane czy podtrzymywane poprzez s k u t k i tego wymuszonego przedstawienia; skutki, które są obłudnie nazywane przyczynami, źródłami, które są obłudnie nazywane przyczynami lub łączone z ekspresją, które heteroseksualna norma wytwarza, by uprawomocnić się jako źródło wszelkiej płciowości.”9 Buck Angel, nie tylko prezencją „pozagenitalną”, lecz także działalnością jako aktywista ucieka od wszelkich stygmatów nałożonych na tzw. płeć

biologiczną i mogące z niej wynikać role w poddanej kulturowym zakazom i nakazom seksualności. Obojętnie z kim lub czym uprawia seks, czy będzie to dildo z cyberskóry, lateksu, czy zwyczajny, niewyróżniający się niczym specjalnym cispenis10 (bądź nie całkiem zwyczajny penis transkobiety), wszechobecna wilgoć, o konsystencji klasycznie pojmowanego, nieco lepkiego, kobiecego śluzu, jednak przesyconego zapachem testosteronu i smakiem spermy wprowadza do seksu nieznany dotąd poziom przemoczenia, dosłowny overflow. Nieistotna pozostaje też przyjęta w seksie rola, body fluids poddane są jedynie pożądaniu, aktywność lub pasywność nie mają na wilgoć żadnego wpływu. Wszystko pływa, przelewa się, płyny ustrojowe łączą się w szaloną mieszankę, a seks gejowski, czy to z cis- czy z transmężczyzną, z wiecznie potrzebującego dodatkowych lubrykantów (w postaci profesjonalnych środków, śliny lub czegokolwiek, co powodować może poślizg) i niedomoczonego11 aktu zamienia się w dosłowny spływ. Od mokrości nie ma ucieczki, a wręcz trzeba jej się poddać, by całościowo móc ogarnąć nieskrępowaną – cieszącą się „dodatkowymi” (jedynie w klasycznym ujęciu męskiego ciała) otworami – seksualność transman pride. Wspomniana figura dumy opiera się przede wszystkim na wykorzystywaniu wizualnej (doprowadzonej aż do stanu niepodważalności), strategicznie wypracowanej, przejawiającej się głównie w stereotypizacji wizerunku męskości w kontraście do nieukrywanych, eksponowanych genitalnych aspektów tradycyjnie uznawanych za „żeńskie”, bądź „częściowo żeńskie”12. Pozwala czuć się męsko i pozwala identyfikować się z kategorią „mężczyzny” przy

11≈

Literacje

& 73

jednoczesnej afirmacji inności na poziomie biologicznych oczekiwań, zwłaszcza płynów ustrojowych. „As a body fluid, menstrual blood is a loser. It symbolizes – there’s no kind way to say this – waste, weakness, loss, passivity – all the general ills associated with feminine disposition. Young girls are often properly appalled to learn this, spending hours staring in shamed silence at their bodies, imagining all the little potential human beings leaking out, perhaps even at that very moment. (…) As a body fluid, semen is the Man. It symbolizes – there’s no unkind way to say this – dominance, strength, activity, vitality, potency – all the general benefits associated with a masculine disposition. Young boys are often properly proud to learn this, spending hours in rapt contemplation of their own pubescent, potent crotches.”13 Możliwość menstruacji (pozbawia jej dopiero, w dodatku nie na stałe, testosteron) oraz niemożność wytwarzania plemników i spermy (stała cecha) stawia transmężczyzn (z punktu widzenia patriarchalnej kultury) na pozycji „podwójnie pasywnych”, zarówno seksualnie, jak i rozrodczo. Przepracowanie tych cech, społecznie stawianych na gorszej pozycji, wymaga wprowadzenia do heteronormatywnego dyskursu nowej jakości, konstruktu całkowicie przeistaczającego dotychczasowe pojęcie o „męskich” i „żeńskich” cechach ludzkiego ciała. Świat (i to nie tylko seksualności) potrzebuje nieschnącej – wiecznie gotowej (a zatem męsko aktywnej) manginy. Podwójnie dumnej, wszak nie tylko zręcznie rozbija dotychczasową hegemonię kobiecości na mokrość więcej niż jednego otworu, lecz także zawiera w sobie przepracowywaną od lat prawdę transpłciowości, której prorokiem (i realnym potwierdzeniem) staje się Buck Angel: „It’s not what’s between your legs that defines your gender”.14

Wiktor Dynarski

{

Od niedostatku do przemokrości – mangina, transman pride płyny ustrojowe

12≈

1. J. Butler, Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe [w:] Antropologia ciała, pod red. M. Szpakowskiej, Warszawa 2008, s. 175. 2. Odróżniłbym tutaj także pojęcie „orienta-

cji seksualnej” jako najbardziej zmedykalizowanego pojęcia, które (posługując się językiem Foucaulta) „zrodziło homoseksualistę”, a na jego kanwie stworzyło wreszcie trzy kategorie hetero-, homo- i biseksualności, rozszerzane obecnie o auto-, pan- oraz aseksualność. Wszystkie te pojęcia jednak rozbijają się o ściśle genitalne pojmowanie płci. W takim dyskursie cismężczyzna (zob. przyp. 7), identyfikujący się jako gej, traci własną (niekiedy pracowicie wypracowaną) tożsamość homoseksualną, w seksualnym kontakcie z niepoddanym falloplastyce transmężczyźnie. Koncepcję „tożsamości seksualnej” (sexual identity) połączyłbym z seksualnością zbudowaną na poczuciu atrakcyjności skierowanym na cechy (features) zarówno „biologiczne” (budowa ciała, kształt twarzy, owłosienie itp.), jak i „kulturowe” (sposób zachowania, mówienia itp.) – w zgodzie z Judith Butler uznałbym rozgraniczanie ich za jedynie symboliczne, swoisty ukłon w kierunku dychotomii. 3. Częściowo jednak zawłaszczona. Mianem man-giny (niekiedy pisanej i bez łącznika) określa się wciąż odbyt pasywnego partnera w cisgenderowym (zob. przyp. 7) seksie gejowskim. 4. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=mangina, pkt. 7. Pisownia oryginalna. 5. Cudzysłów podkreślać ma konstrukcyjność pojęć około płciowych. 6. Słowo „łechtaczka” (clit) pozostaje tu zakazane, minipenis (rozmiarem sytuujący się pomiędzy klasycznie wyobrażonym fallusem, a zwykle niedostrzegalną clitoris), zasługuje na jego dumne angielskojęzyczne określenia – dick, dicklet oraz ftm-cock. 7. Fagina? Czy taki konstrukt nie byłby zręcznym kompromisem pomiędzy „facetem” a fuckable (z uwzględnieniem fag-pride)? 8. Czyni to z manginy organ porównywalny do klasycznie pojmowanej łechtaczki – stworzonego jedynie do przyjemności, to samo zaś można powiedzieć o pozbawionym zdolności rozrodczych ciele transmężczyzny (pod warunkiem, że sam zainteresowany je akceptuje). 9. J. Butler, op. cit., s. 181. 10. Ideę pojęcia cisgender zainicjowały środowiska transpłciowe, w celu odróżnienia osób trans od nietrans i wyeliminowania określenia normalny/normalna, bądź „genetyczny mężczyzna”/„genetyczna kobieta”. Więcej zob. http://en.wikipedia.org/wiki/Cisgender. 11. A co stanie się, gdy do seksu z transmężczyzną dołączy pissing? Czyż nie będzie to układ wilgotny, mokry i przemoczony zarazem? Trudno o więcej odmian „pochodnych wody”. 12. Figura „częściowości” wynikać może ze zmian zachodzących podczas przyjmowania testosteronu, kiedy to mangina wizualnie zyskuje dodatek w postaci ftm-cock. 13. R. Wilchins, Queerer Bodies [w:] GenderQueer. Voices from beyond the sexual binary, pod red. J. Nestle, C. Howell i R. Wilchins, Nowy Jork 2002, s. 35. 14. http://www.buckangel.com/index.html.

& Literacje

Wiktor Dynarski, Student polonistyki z planami daleko idącymi za magisterium. Zatwardziały zwolennik urlopu tacierzyńskiego, waleczny obrońca mężczyzn uciśnionych i tropiciel ogólnych sensacji na tle mniejszościowym. Ubóstwia niemal wszystko co w sztuce i życiu niezbadane. Wielbiciel szeroko rozumianego queeru, książkoholik, badacz historii polskiej transpłciowości, zaciekawiony również realizacją męskości w nieheteronormatywnym dyskursie. Ponadto okazjonalny tłumacz i recenzent oraz prezes Genderowo-Queerowego Koła Naukowego przy Wydziale Polonistyki UW. Wszystkich swoich zainteresowań (nie tylko humanistycznych), podobnie jak ulubionych autorów, nie zliczy.

Czy nie można było prościej? „O ile bowiem das Ding broni przed całkiem swobodną ucieczką znaków w wyzwoloną sferę écriture – o tyle rygorystyczny nakaz powrotu do Rzeczy, do ‚miejsca, gdzie to było’ uniemożliwia jakikolwiek ruch naprzód, jakiekolwiek, bardziej tradycyjnie po freudowsku pojmowane, Durcharbeiten. Silny poeta, którego tu nieustannie wysuwamy jako kandydata na nową, postdekonstrukcyjną podmiotowość, nie tylko wszak powraca do swej ‚prymarnej mowy’, która zachowuje ślady uwiedzenia jego pragnienia przez język Innego; powracając do ‚miejsca, gdzie to się wydarzyło’ - gdzie jego własne poszczególne pragnienie zabłysło na chwilę, by zaraz zgasnąć w morzu języka - stale ów moment ‚przepracowuje’, usiłując go rozciągnąć i nadać mu stabilną postać w formie poetyckiego idiomu. Tymczasem Lacan nie wierzy ani w pracę, ani w reparacyjne zdolności życia.” Agata Bielik-Robson, Na Pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Wyd. Universitas, Kraków 2008, s. 232.

Literacje

& 75

yrena

przy zlewozmywaku

W Dzienniku Virginii Woolf pod datą 19 czerwca 1923 roku czytamy: „Jakie są moje odczucia na temat własnej twórczości? – to znaczy na temat tej książki Godziny, jeśli taki będzie jej tytuł. (...)

& Literacje

Anna Roter-Bourkane

Na tę książkę mam aż nazbyt wiele pomysłów. Chcę w niej zawrzeć życie i śmierć, zdrowie i szaleństwo; chcę dokonać krytyki systemu społecznego i pokazać, jak działa w swych najintensywniejszych przejawach – choć tu może nieco pozuję”.

Autorce udało się zatem spełnić wszystkie z wymienionych wyżej postulatów i mniej lub bardziej wyraźnie dać im wyraz w swej powieści, także wahania dotyczące tytułu okazały się niebezpodstawne. Woolf ostatecznie zdecydowała się na Panią Dalloway, zaś historia tytułowej postaci, Klarysy Dalloway, sięga znacznie dalej niż czas powstawania utworu. Bohaterka epizodycznie pojawia się już w pierwszej powieści autorki, Podróży w świat, wydanej w 1915 roku, jako żona polityka Richarda Dallowaya, z którym odbywa podróż. Pisząc Godziny, pisarka planowała jedynie opowiadanie, jednak historia zaczęła rozrastać się pod piórem i ostatecznie przybrała formę znanej nam dziś powieści. Woolf postanowiła pozostawić też krótszą formę tytułu opowiadania – na Bond Street, znanego polskim czytelnikom w przekładzie Mai Lavergne. Autorka nie mogła jednak spodziewać się tego, iż po siedemdziesięciu trzech latach bohaterkę wskrzesi inny pisarz, tym samym przedłużając jej literacką egzystencję aż do czasów nam współczesnych, w których dzieje się akcja Godzin Michaela Cunninghama. Istotne jest wykorzystanie tytułu, z którego zrezygnowała Woolf. To intertekstualna gra z fabułą , pełna zwerbalizowanych i ukrytych nawiązań, mniej

13≈

ty”. Kwiaty bez wody więdną. Następnie zaś czytamy: (...) co za ranek – jak gdyby ofiarowany w podarku dzieciom na plaży. Co za rozkosz! Jaka cudowna kąpiel! Bo tak to zawsze odczuwała, kiedy z cichym skrzypieniem zawiasów, które dotąd słyszy, otwierała drzwi balkonowe i wychodziła w Burton na taras. Jak rześkie, jak ciche (...) było powietrze wczesnym rankiem; jak pluśnięcie fali, jak pocałunek fali (...). (s. 5) W oryginale dwie pierwsze eksklamacje brzmią: „What a lark! What a plunge!” – są one dość trudne do przetłumaczenia, gdyż zarówno lark, jak i plunge, mają wiele znaczeń i w powyższym kontekście wybrane tłumaczenie na język polski nie w pełni oddaje sens oryginału. O ile słowo lark znaczy po prostu: ‚heca, zabawa’, o tyle drugie słowo, znacznie ważniejsze, nie oznacza jedynie kąpieli. Angielskie plunge to ‚zanurkowanie, zanurzenie się, skok do wody, nagły ruch w dół, zatopienie, pogrążenie, wir’, dodatkowo znaczenie wyrazu nawiązuje do kwestii podejmowania decyzji, odwagi. Kiedy Klarysa wychodzi rano na spotkanie świata, nie tylko doświadcza rozkoszy wspaniałego poranka, lecz także nabiera powietrza w płuca i zanurza się w nim, jakby schodziła pod wodę. To proces rozkoszny i miły, jednak wymagający absolutnego oddania. Idąc kupić kwiaty, Klarysa zanurza się w świat, akceptuje jego prawa, zostaje przezeń wchłonięta. Londyńska ulica, niczym nurt rzeki, obejmuje ją ze wszystkich stron, porywa i niesie. Ona zaś z jednej strony afirmuje go i uwielbia, z drugiej jednak jest narażona na pewne niebezpieczeństwa. Nagły huk pękającej opony momentalnie nasuwa wspomnienie wojny, buduje napięcie związane z czającym się w człowieku złem, z agresją obecną nawet w trakcie najspokojniejszych chwil życia, takich jak choćby błogi czas spędzany w kwiaciarni. Jedna z bohaterek Godzin Cunninghama, Clarissa Vaughan (nota bene Vaughan to nazwisko jednej z młodzieńczych przyjaciółek Virginii Woolf), żyjąca u schyłku XX wieku w Nowym Jorku, również rozpoczyna dzień w podobny sposób: „Drzwi korytarza otwierają się na czerwcowy poranek, tak piękny i czysty, że Clarissa zatrzymuje się na progu, jak gdyby przystanęła na skraju basenu, patrząc na turkusową wodę pluskająca na płytkach, misterne sieci utkane ze słonecznych promieni, które ko-

lub bardziej subtelnych odniesień, oparta na tożsamym schemacie fabularnym i – aby jeszcze raz powrócić do słów samej Woolf – „zawierająca życie i śmierć, zdrowie i szaleństwo”, i oczywiście krytykę systemu społecznego. Nie miejsce tu na wyliczanie i analizowanie wszystkich intertekstualnych połączeń, ograniczmy się zatem jedynie do prześledzenia wątku akwatycznego, jednego z podstawowych kontekstów symbolicznych w całym pisarstwie Virginii Woolf, wyeksponowanego także w powieści Cunninghama. Pominę teksty w oczywisty sposób „wodonośne” – Podróż w świat, Fale czy Do latarni morskiej. Przewrotnie bowiem artykuł dotyczył będzie jednego z najbardziej „suchych” utworów Virginii Woolf – . Jak wiadomo, akcja powieści rozgrywa się w całości w Londynie, nie ma w niej nawet (jak ma to miejsce w Podróży w świat) żadnego rozbudowanego opisu Tamizy czy portu. Mimo to, powieść pełna jest akwatycznych odwołań, których tropem musiał podążać także Cunningham, pisząc swoją wersję jednego dnia z życia Klarysy Dalloway. Co więcej, obie powieści zostały sfilmowane. Mam tutaj na myśli adaptację w reżyserii Marleen Gorris oraz Godziny, których reżyserem był Stephen Daldry. Woda gra ważną rolę w każdej z adaptacji, choć niewątpliwie z jej symbolicznego wymiaru w dużo większym stopniu korzysta Daldry, na nim więc skupię swą uwagę. Woda dla Woolf to potęga, która oczyszcza i ocala. To zapomnienie i ukojenie. Wieczność i cykliczność, na co wskazuje zwłaszcza powracający w jej twórczości motyw fal. To woda była dla wyobraźni pisarskiej Virginii Woolf najważniejsza – ani powietrze, ani ogień, ani ziemia nigdy nie grały w jej utworach takiej roli, jaką przeznaczyła wodzie. Lektura tekstów i dziennikowych notatek wskazuje też na wyczulenie pisarki na wszelkie kwestie związane z tym żywiołem, i to w każdym jego przejawie – od opisu morza i ulewy (Pokój Jakuba) począwszy, na odgłosach kanalizacji miejskiej w londyńskiej kamienicy (Lata), skończywszy. W powieści Virginii Woolf, o której mam zamiar mówić, wody jest (jak już wspomniałam) stosunkowo mało. Jednak wyczuwa się jej obecność, przeczytawszy pierwsze, jakże słynne zdanie: „ powiedziała, że sama kupi kwia-

13≈

Literacje

& 77

Syrena przy zlewozmywaku 78

13≈ łyszą się w błękitnej głębinie, jak gdyby stojąc na brzegu basenu, odwlekała moment zanurzenia się, gwałtownego uścisku chłodu, wstrząsu spowodowanego zetknięciem z wodą.” Zamiast morza mamy tu do czynienia ze zbudowanym przez człowieka sztucznym, wybetonowanym basenem, który zagwarantować ma przyjemność kąpieli. Tak jak cały Nowy Jork, basen jest wytworem cywilizacji ludzkiej, oddalającej się od natury, a w rezultacie zapominającej o elementarnych związkach człowieka z przyrodą. Oferując substytut w miejsce autentycznego przeżycia, chlorowaną wodę zamiast równego rytmu morskich fal, obraz ten ukazuje współczesnego mieszkańca metropolii. Sztuczność tej przyjemności, zafałszowanie rzeczywistości obecnego świata, pogłębione zostaje w scenie kupowania kwiatów, gdy Clarissa słyszy huk... związany z pracą ekipy filmowej. Mistyfikacja sztuki ruchomych obrazów nakłada się więc na iluzoryczną błogość nowojorskiej ulicy. Główne zagrożenie stanowi tu zatem kłamstwo. Idąc tropem Wiesława Juszczaka, można powiedzieć, iż świat obu bohaterek jest poniekąd teatrum, w którym muszą odgrywać swoje role. Juszczak pisze w tym kontekście o tremie, jaką obie odczuwają. Warto jednak dodać, iż o ile w przypadku Klarysy Dalloway mowa jest o tradycyjnej scenie, o tyle Clarrisa Vaughan gra w filmie, w otoczeniu ponowoczesnej, nieco lepiej zbudowanej scenografii. Pewnego rodzaju fałszowaniem rzeczywistości jest też urządzane przez bohaterki przyjęcie. To próba teatralizacji świata, nadania mu jeszcze większej ilości barw i dźwięków, to dążenie do pełni, do dowartościowania się. Kiedy Piotr Walsh mówi do Klarysy, że jest ona „idealną panią domu” (s. 10), znajduje to swe potwierdzenie nie tylko w jej wyborze życiowego partnera, lecz także w sposobie spędzania czasu. Kupowanie kwiatów, układanie bukietów, umiejętne zarządzanie służbą (czego Virginia Woolf nigdy sama nie potrafiła) – organizowane przyjęcia, na których bywa nawet premier, są dla Klarysy czymś, co nadaje sens jej życiu. Vaughan również urządza przyjęcie – na cześć jej umierającego na raka przyjaciela, Richarda Browna, który został uhonorowany ważną nagrodą poetycką. O ile Klarysa Dalloway wydaje jedynie dyspozycje służbie, nadzorując wszystko znad ce-

& Literacje

rowanej sukni, o tyle jej współczesna porte parole sama wykonuje większość czynności. Atrakcją kulinarną wieczoru ma być potrawka z krabów, którą lubi Richard. Zwłaszcza w filmie krzątanie się bohaterki zostaje dokładnie przedstawione. Cunningham pisze tylko o tym, jak wchodzi ona do mieszkania i przyglądając się wyposażeniu kuchni, wkłada kwiaty do zlewu. Filmowa Clarissa (grana przez świetną jak zawsze Meryl Streep), nieco wytrącona z równowagi psychicznej, nerwowo miota się po pomieszczeniu, gorączkowo wykonując różne kuchenne czynności. Ubrana w fartuszek kilkakrotnie zdejmuje i nakłada niebieskie, za duże gumowe rękawice. W filmowej kuchni są aż dwa zlewy, jeden na wprost widza, drugi z lewej strony ekranu. W tym centralnym przyjaciółka Clarissy odkrywa górę wciąż żywych krabów. Powolne ruchy odnóży świadczą o stopniowej śmierci, kontrast między naturalnym środowiskiem zwierząt a chromowanym zlewem w designerskiej nowojorskiej kuchni jest aż nadto wyraźny. Uderzonej tym widokiem Sally wyrywa się ściszone „oh, my God…”. Jeśli wspomnieć, iż krab jest częstym motywem pisarstwa Woolf, zwykle umieszczanym przez autorkę w kontekście zabaw na plaży, dziecięcych kolekcji morskich (jak chociażby w Pokoju Jakuba), kadr zapełniony zdychającymi skorupiakami pod zakręconym kranem robi duże wrażenie, nasuwa skojarzenia z powolną śmiercią, w sztucznej, dusznej, nienaturalnej atmosferze. A gdy ostatecznie wyprowadzona z równowagi Clarissa siada na podłodze płacząc, zajmuje miejsce między dwoma zlewozmywakami, tuż obok luksusowej zmywarki firmy Smeg. Kolejna z bohaterek książki Cunnighama, Laura Brown, również pracuje w kuchni, przygotowując kameralne przyjęcie urodzinowe dla swojego męża. Piecze tort i… zmywa naczynia. Przy tej czynności zastaje ją znajoma, Kitty. Ponownie zostaje wywołane uczucie tremy, ponownie bohaterka stoi przy zlewie. Przywołajmy fragment: „Laura, myjąc ostatnie naczynia, przez przezroczyste, białe zasłonki widzi rozmyty kształt sylwetki Kitty (…). Z trudem przełyka ślinę, czując w gardle ostry skurcz niepokoju, narastającego uczucia paniki. Za chwilę odwiedzi ją Kitty, a ona nie jest uczesana, jeszcze ma na sobie podomkę. (…) Chce pod-

biec do drzwi, i jednocześnie trwać bez ruchu przy zlewozmywaku.” (s. 109) W filmie zlewozmywak znów zajmuje główne miejsce w kadrze. Kiedy już ubrana, uczesana i umalowana Laura postanawia wybrać się na przejażdżkę, stawia na stole drugą, poprawioną wersję tortu, sprząta kuchnię, zaś czynność wycierania do sucha błyszczącego zlewozmywaka kamera pokazuje niemal z lubością, rejestrując powolny ruch ręki przesuwającej miękki ręcznik po chłodnym metalu. Teraz dopiero wszystko jest w porządku, teraz spełniła swoje obowiązki: ma upieczony, piękniejszy tort, wysprzątaną kuchnię i lśniący czystością zlewozmywak. Zostawi dziecko opiekunce i może teraz zrobić, co zechce, chociażby popełnić samobójstwo.

licznych chwil, w których wszystko zdaje się tchnąć złowieszczym spokojem i wysilonym optymizmem, w który Recja tak bardzo chce uwierzyć. Nie ma pojęcia o tym, iż w wyobraźni jej męża cały ten pokój został już dawno zalany wodą, że rosły w nim wodorosty, że wszystko szumiało, nie docierały żadne niepokojące dźwięki z zewnątrz, że czuł się tam niemalże bezpiecznie, że się uśmiechał… Zacytujmy fragment:„Septimusowi Warren Smithowi, który leżał na kanapie w pokoju, zdawało się, że światło i cień odchodzą, wracają, przywołują go, dają mu znaki; leżał i obserwował płynne złoto, gdy rozumne niby żywa istota rozżarzało się lub płowiało na różach, na tapecie. Za oknem drzewa rozpinały i ciągnęły listowie jak sieci poprzez niezmierzone głębie powietrza; pokój był pełen szmeru wody, a przez szum fal docierał doń świergot ptaków. Wszystkie moce składały mu swoje skarby u stóp, a jego ręka leżała na oparciu kanapy w takiej pozycji, w jakiej ją widywał, gdy podczas kąpieli unosiła się na powierzchni wody; daleko, daleko, na brzegu szczekały psy. Nie lękaj się już, powiada serce ciału; nie lękaj się już.” (s. 165). Woda zatem to żywioł izolacji, wyciszenia, dystansu. W niej ciało przestaje nam ciążyć, a członki mogą się swobodnie ruszać, unoszone prądem. Nie trzeba nic robić, można po prostu być, poczuć na nowo bezpieczne wnętrze matczynego łona, do którego odgłosy świata docierają stłumione, a przez to niegroźne. Tę intymność kontaktu z wodą dostrzega także Laura, gdy towarzyszy mężowi – weteranowi II wojny światowej – w kąpieli. Dan, podobnie jak Septimus, cierpi na zaburzenia związane ze stresem pourazowym wywołanym pobytem na froncie. Jego doświadczenia z tym związane są zaledwie zasygnalizowane w kilku zdaniach powieści, w filmie zaś – niemal pominięte (zaledwie napomknięte podczas oględnej rozmowy Laury z przyjaciółką). Zatem tym bardziej warto przytoczyć fragment powieści Cunninghama, w którym Laura, rozmyślając o swoim mężu, zwraca szczególną uwagę na motyw swobodnego unoszenia się ciała w wodzie: „Dlaczego on nie pragnie niczego poza tym, co już ma? Trudno zgłębić jego ambicje i powody do zadowolenia, jego miłość do pracy i domu. To jego zaleta, upomina się sama. To część jego uro-

W książce Wirginii Wolf samobójstwo jest jedno. Popełnia je Septimus Warren Smith, skacząc z okna. W książce Cunninghama samobójstwa są dwa. Richard Brown postępuje jak Septimus, skacze z okna na Manhattanie. Poza właściwą akcją powieści, autor umieszcza w Prologu samobójstwo Virginii Woolf. Oto raz jeszcze ta mitologizowana, niezrozumiała dla wielu, tajemnicza śmierć staje się materiałem literackim, a zarazem nadaje tragiczny ton całości dzieła. Uderza sugestywność opisu samej śmierci. Twórczość Woolf wskazuje, że woda była żywiołem szczególnie kochanym przez pisarkę, z jej biografii wiemy, że umiała świetnie pływać, że nad tę rzekę, obok domu, chodziła wiele razy na spacery… Jak nikt była świadoma tego, iż piękno i zagrożenie łączą się w wodzie w nierozerwalny sposób. Dała temu wyraz w , kiedy Septimus, planując targnięcie się na własne życie, rozważa różne warianty: „Nagle powiedział: – Teraz się zabijemy. – Stali nad wodą i Lukrecja zobaczyła w jego oczach wyraz, jaki widywała, gdy patrzał na przejeżdżający pociąg albo autobus… Był czymś urzeczony. Czuła, że odchodzi od niej, i schwyciła go za ramię.” (s. 78). Ostatecznie jednak Smith postanawia wyskoczyć przez okno, przerażony wizją spotkania ze zbliżającym się schodami lekarzem. Jednak zanim to się stanie, pozornie spokojny leży w swym pokoju, w którym Recja szyje kapelusz. Wydaje się jej, że jest szczęśliwy. To jedna z tych nie-

13≈

Literacje

& 79

Syrena przy zlewozmywaku 80

13≈ ku (nigdy nie użyłaby tego słowa w jego obecności, aczkolwiek w duchu myśli o nim jako o cudownym, cudownym mężczyźnie, ponieważ widywała go w najbardziej intymnych sytuacjach, z krzykiem budzącego się ze snu, siedzącego w wannie z unoszoną przez wodę, skurczoną męskością, wzruszająco niewinnego).” (s. 108). Myśl o samobójstwie przychodzi dopiero po przeczytaniu fragmentu powieści Virginii Woolf. Laura krótko to rozważa, a następnie spokojnie oddala od siebie głośnym słowem „Nigdy”, lekko głaszcząc się po brzuchu pełnym wód płodowych, w których unosi się jej drugie dziecko. Dostrzega jednak tę możliwość, a choć nie jest pewna, czy miałaby odwagę ją zrealizować, po prostu cieszy ją czysta potencjalność takiego projektu: „Jest zadowolona, zdając sobie sprawę z tego (...), że można przestać żyć. Ten szeroki wachlarz ewentualnych rozwiązań (...), spośród których można wybierać, bez strachu i przebiegłości, daje w pewnym sensie poczucie komfortu. Wyobraża sobie Virginię Woolf, czystą, niezrównoważoną, pokonaną przez niemożliwe do spełnienia żądania stawiane przez życie i sztukę; wyobraża ją sobie wchodzącą do rzeki z kamieniami w kieszeni. Laura cały czas gładzi się po brzuchu. To byłoby równie łatwe, myśli, jak zameldowanie się w hotelu. Tak samo proste.” (s. 160, 161) W filmie Daldry’ego Laura planuje samobójstwo od samego początku akcji: już w domu wkłada do torebki nie tylko książkę, lecz także kilka fiolek lekarstw z łazienkowej szafki. Odwożąc syna do sąsiadki, wie już, dokąd i po co pojedzie później... Wracając do samochodu, płacze, a dziecko, jak gdyby przeczuwając, co ma się stać, histeryzuje i biegnie z krzykiem za chevroletem matki. W hotelu Laura prosi o pozostawienie jej w spokoju, po czym metodycznie wyjmuje z torebki kolejne buteleczki z lekarstwami i układa obok siebie na łóżku. Zdejmuje buty – na chwilę widz powraca do wypolerowanej kuchni (której czystość budzi niepokój), z pozostawionym na stole urodzinowym tortem – następnie bohaterka wyjmuje książkę i czyta. Sceny hotelowe są zmontowane na zmianę z tymi, które miały miejsce w Richmond, w latach 20., gdy Virginia Woolf pisała swoją powieść. Proces lektury powieści przez Laurę

& Literacje

przebiega w filmie równolegle do procesu tworzenia , gdy strumień twórczej energii nakazuje Virginii na chwilę wyłączyć się z rozmów towarzyskich. Właśnie wtedy, gdy Laura uzmysławia sobie możliwość samobójstwa, to samo czyni pisarka w stosunku do swojej bohaterki. Gdy Laura bierze do ręki słoiczek z tabletkami, siostrzenica Virginii pyta ją, o czym myślała przed chwilą. Laura waha się przez chwilę i zamyka oczy, jakby drzemiąc na wielkim hotelowym łóżku, spod którego nagle, na obie strony wypływa szybki strumień zielonej, ciemnej, rzecznej wody, pełnej wodorostów, burzliwej, szumiącej wokół, wzbierającej coraz szybciej i szybciej. Na oczach zszokowanego widza woda zatapia łoże. Postać drzemiącej Laury z rękoma ułożonymi na nagim brzuchu zostaje lekko uniesiona, przez moment widać, jak kołysze się w zielonkawej cieczy. Wtedy Virginia Woolf odpowiada siostrzenicy, że chciała zabić swoją bohaterkę, ale zmieniła zdanie. Laura zrywa się z krzykiem z krótkiego, hotelowego snu, łkając mówi: „Nie mogę” i przygarnia do siebie zaokrąglony brzuch. Jest to szalenie dramatyczna sekwencja. Duże wrażenie na widzach robi woda zjawiająca się niemalże znikąd, szybko zapełniająca pokój, skontrastowana ze spokojnym – jak się zdaje – snem kobiety. Wirująca, nagle wzmagająca się muzyka potęguje efekt porwania, uniesienia, pewnej ostateczności. Tomasz Cyz, pisząc o ścieżce dźwiękowej do tego filmu, skomponowanej przez Philipa Glassa, nie bez przyczyny używa określenia „przypływy i odpływy”. Mamy tu do czynienia właśnie z nagłym przypływem, zabierającą wszystko falą, pochłaniającą wszystko muzyką. Taki sam efekt realizatorzy uzyskali na samym początku filmu, w sekwencji otwierającej obraz, pojawiającej się jeszcze przed napisami początkowymi. To przejmująca scena samobójstwa Virginii Woolf, która w marcu 1941 roku utopiła się w rzece Ouse, przepływającej niedaleko jej domu w Richmond. Obraz rozjaśnia się i widzimy ukazany z góry, w dużym zbliżeniu ciemnozielony, wartki nurt z połyskującym na niebiesko odbiciem nieba, słyszymy szum wody, perspektywa zmienia się, kamera, jakby umieszczona na poziomie wody, pokazuje rzekę w samym środku jej strumienia. Oba brzegi zarasta bujna trawa. Wido-

ło. Wybiera kamień wielkości i kształtu świńskiej czaszki. (...) Zatrzymuje się tuż nad rzeką; fale z pluskiem uderzają o brzeg, w niewielkie zagłębienia w błocie wlewa się czysta, rzeczna woda (...). Robi krok naprzód. Nie zdejmuje butów. Woda jest zimna, jednak nie aż tak bardzo, żeby nie można było wytrzymać. Stoi po kolana w zimnej wodzie. (...) Nagle zrobiło jej się (...) ogromnie żal. Wyobraża sobie, że się odwraca, wyjmuje kamień z kieszeni i idzie z powrotem do domu. (...) Mogłaby żyć dalej, mogłaby zrobić tę ostatnią uprzejmość. Stojąc po kolana w opływającej ją wodzie, odrzuca tę myśl. (...) Nieporadnie brnie przed siebie (dno jest muliste), woda sięga jej już do pasa. (...) W żółtej powierzchni wody (...) odbija się ponure niebo. (...) Niemal mimo woli, machinalnie, robi krok naprzód, czy może potyka się, a kamień wciąga ją w głębinę. Jeszcze przez chwilę odnosi wrażenie, że nic się nie stało, że to kolejna porażka, że to tylko zimna woda, z której z łatwością wydostanie się na brzeg. Jednak nurt rzeki otacza ją i porywa tak nagle i krzepko, że wydaje jej się, jak gdyby atleta, który niespodziewanie powstał z dna, chwycił ją za nogi i mocno przytulił do piersi. Czuje, że to bardzo intymny gest. (s. 10-11). Ogarniająca ją woda jest zarazem wybawieniem i osaczeniem. Po tym, jak zostaje przezwyciężony pierwotny lęk, daje się odczuć owa bliskość żywiołu, który unicestwia i stwarza jednocześnie. Jest ciemny i zamulony, a zarazem błyszczy w słońcu, odbijając niebo. Ponad błotem woda jest czysta. Tak, można przestać być, można podjąć tę decyzję, można się schronić na powrót w miejscu, które łagodnie nas unosi, tłumiąc zbyt natarczywy hałas świata. Trzeba się tylko odważyć. Cunningham opisuje dalej przemieszczanie się ciała Virginii, jak zatrzymuje się przy filarach mostu, porusza wśród kęp wodorostów... I pisarz i autorzy filmu zapewne wiedzieli, iż ciało pisarki znaleziono dopiero w niemalże miesiąc po jej zniknięciu, w dole rzeki. Mąż dokonał identyfikacji zwłok, skremowano je trzy dni później. Leonard Woolf rozsypał prochy pod wiązami w ogrodzie w Monk’s House. I w powieści, i w filmie został zamieszczony jeszcze jeden wątek – martwego ptaka, którego dzieci Vanessy Bell – siostry Virginii – znajdują w ogrodzie i postanawiają urzą-

ki rzeki są zmontowane na zmianę ze scenami, w których Virginia Woolf przygotowuje się do wyjścia z domu, zmierza nad rzekę, pisze pożegnalny list do męża. W tle jest on odczytywany w trakcie trwania całej sekwencji, tak, że ostatnie zdanie listu pada dokładnie w momencie zanurzenia się bohaterki w głębię. Nerwowo zmierzając nad rzekę, Virginia wkłada do kieszeni płaszcza duży kamień. Dotarłszy do brzegu, zdecydowanie, choć chwiejnym krokiem, zapewne z powodu grząskiego dna i silnego nurtu rzeki, pisarka wchodzi do wody. Na ciemnozielonej płaszczyźnie rzeki jej sylwetka zostaje podświetlona słońcem, zwłaszcza włosy, z charakterystyczną fryzurą, jaśniejącą niczym aureola. Zbliżenia stóp pokazują dokładnie buty i fakturę rajstop. Bohaterka dochodzi niemalże do połowy szerokości strumienia, jej głowa staje się jedynie małym ciemnym punktem, zbliżenie ukazuje twarz poruszonej Virginii – tuż ponad taflą wody. Gdy Leonard kończy czytać pozostawiony przez żonę list, ona sama zanurza się szybko. Następne ujęcia pokazują już jej ciało, bezwładnie płynące tuż ponad dnem, w ciemności, z wplątującymi się w ubranie wodorostami. Wyłaniająca się z otchłani dłoń z obrączką, płynie lekko unoszona prądem, w najbardziej naturalnej, niewymuszonej pozie. Stopy zahaczają o piach dna, jeden z butów zsuwa się i opada, ciało Virginii płynie dalej, aż znika zupełnie. Dopiero teraz pojawia się tytuł filmu. Scena jest poruszająca i bardzo mimetyczna. Wspominając moment jej kręcenia Nicole Kidman, (uhonorowana Oscarem za rolę Virginii Woolf), w rozmowie z Mariolą Wiktor powiedziała, iż nie chciała użyć pomocy dublerki, by nie zniszczyć wiarygodności roli. Zabezpieczona jedynie liną, z pianką termoizolacyjną pod suknią, nie czuła się pewnie. Prąd rzeki był naprawdę silny, scenę trzeba było powtarzać, a reżyser bardzo bał się o bezpieczeństwo aktorki. Prolog powieści zajmuje pięć stron tekstu, z czego ponad połowa to drobiazgowy opis ostatnich chwil pisarki. Nie można zatem w tym miejscu przytoczyć go w całości, oto jednak wybrane fragmenty: „Działa szybko, lecz metodycznie, jak gdyby postępowała według instrukcji, której trzeba skrupulatnie przestrzegać, by przedsięwzięcie się uda-

13≈

Literacje

& 81

Syrena przy zlewozmywaku

dzić mu pogrzeb. Po tym, jak pozbierano kwiaty i gałązki, a ceremonia pożegnalna i budowanie grobu dobiegły końca, syn Venessy, Quentin, wyciera ręce i szybko idzie je umyć. Jak pisze Cunningham: „Quentin wyciera ręce w sweter i wchodzi do domu, żeby się umyć. (Czyżby wierzył, że ptak pozostawił na jego dłoniach piętno śmierci? Czyżby wierzył, że dobre angielskie mydło i ręczniki ciotki Virginii zdołają je usunąć?).” (s. 129). I dalej, gdy Virginia pragnie wyswobodzić się spod opieki Leonarda i choć na chwilę pojechać do Londynu, gdy już na stacji dogania ją mąż i chce zabrać z powrotem, na kolację, Virginia wspominając scenę z ptakiem myśli o tym, jak: „bardzo słabi są mężczyźni; jak wiele jest w nich strachu. Myśli o Quentinie, który wszedł do domu, żeby zmyć z rąk śmierć drozda.” (s. 181). Tak oczywisty kontekst, jakim jest oczyszczająca moc wody, pojawia się w powieści wielokrotnie – już to przy zmywaniu naczyń, już to w czasie drobiazgowej toalety, jaką odbywa Laura Brown, przed wejściem do małżeńskiego łóżka, wreszcie w zderzeniu ze śmiercią. Śmierć jednak pozostaje odporna na ludzkie usilne próby uporządkowania jej, zestetyzowania, czy wręcz wymycia. Woda obecna w momentach najważniejszych dla bohaterów obu książek i filmów – by przywołać ważne rozmowy Klarysy Dalloway i Piotra Walsha przy fontannie, a także pocałunek Clarissy Vaughan i Richarda Browna nad stawem – towarzyszy także ich ostatnim chwilom. Ale niczego nie ułatwia. Przenosi tylko wszystko w inny wymiar, spowija tajemniczym, ciemnozielonym światłem, chłodem, który studzi rozpalone serca, ale który można wytrzymać... W finałowej scenie – na słynnym przyjęciu – bawiąca gości „idealna gospodyni” wydaje się przez chwilę syreną czarującą ludzi. Zacytujmy Virginię Woolf: „Teraz Klarysa eskortuje swojego premiera – pyszna, promieniejąca, w majestacie srebrnych włosów. Ma na sobie srebrzystozieloną suknię, w uszach kolczyki. Zdawałoby się, że tańczy na grzbietach fal, że splata warkocze swoich syrenich włosów.” (s. 206). Opisując podwodną peregrynację ciała Virginii Woolf, Cunningham zaś pisze: „Wydaje się, że frunie, fantastyczna postać z rozpostartymi ramionami, włosami unoszącymi się na powierzchni wody i falującym za nią płaszczem.” (s.12). Czyż zatem postmodernistyczna wyobraźnia amerykańskiego pisarza sugeruje nam, iż kobiety żyjące na pograniczu jawy i snu, nie wyłączając samej pisarki, były urzeczone magią wody? Że były syrenami, czarującymi życie swym śpiewem, aż do momentu, gdy same postanowiły zamilknąć?

{

Anna Roter-Bourkane

& Literacje

Anna Roter-Bourkane W 2002 r. ukończyła Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej UAM Poznań; praca magisterska poświęcona problematyce dramatów Słowackiego. W 2007 r. obroniła rozprawę doktorską dotyczącą zagadnień europejskiej tradycji traktatowej w poematach Cypriana Norwida. Od 2007 roku jest doktorem nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa. Publikowała w „Kronice Wielkopolski”, roczniku „Studia Norwidana”, tomach zbiorowych, m.in. Jak czytać Norwida? (2008), Piękno wieku XIX (2008), O historyczności (2008), Mickiewicz daleki i bliski (2005). Od roku 2007 pracuje w Studium Języka i Kultury Polskiej dla Cudzoziemców UAM. Pasjonatka twórczości Virginii Woolf. Nie ma telewizora.

Rozpulchniony

„glono-chleb” - czyli mokre życie po suchej śmierci &... Aneta Lukas

Czy po przekroczeniu granicy jaźni doświadcza prawdy? Czy powrót do życia doczesnego przynosi upragniona ulgę? Czy szaleństwo jest jedyną formą samoobrony przed płytkością zastanej doczesności? Czy życie Doris umarło po przebudzeniu...? ... WYDECH... czuję jak lepki kosmyk włosów penetruje ścianki zdławionej tchawicy. W ustach zalega słono-gorzki odór wstrzymanego życia… dziesięciosekundowy bezdech... – ZERO – Jeśli oddech to świadectwo prawdy, to jak wytłumaczyć wszechogarniający mnie słup jakże żywych myśli? Rozluźnione łopatki wrzynają się w pulchną gąbkę karimaty… powiew wiatru masuje napięte od skupienia czoło, uciekam w świadomy sen, w oddali głuchnie uporządkowana w „rygoryzmy” wszechobecna samoświadomość chwili, wewnętrzny głos wprowadza mnie w rewiry nieznanej mi dotąd percepcji... WDECH – WYDECH... Skupiam się na trzecim oku, na końcu ciemnogęstego tunelu wypatruję rozżarzoną plamkę, wyruszam jej na spotkanie. WDECH – WYDECH... zbliżam się do mglistego światła – JEDEN – Co zastanę?! – DWA – Oddech za myśl, myśl za oddech... oddech kołysze myślami. Jak długo jeszcze?! – TRZY – Wokół narasta fala niezestrojonego „jękoszumu”! – CZTERY – Drżą mi dwie, trzy, cztery dłonie!!! – Widzę cztery dłonie?! To moje dłonie! – PIĘĆ – Nic nie boli, ciało nie boli!!! – SZEŚĆ – Zaraz oślepnę! zaraz ogłuchnę! ginie mi oddech?! … WDECH – WYDECH… WDECH – WYDECH… – SIEDEM – Leżysz obok… widzę! ... Cię? ... się! ONA... to ja, plecy skulone w kokon... długowłosy mężczyzna trzyma „ją-mnie” za

Czy życie to tylko świadomość, oddech, wola, woda? A może to tylko wprowadzające w błąd zbudowane na strachu racjonalne komunały..? Co jest prawdą? Doris jako topielec ociera się o śmierć kliniczną. Podczas akcji reanimacyjnej podświadomość zawiesza ją w stanie relaksacyjnej medytacji.

...

14≈

Literacje

& 83

& Literacje

Aneta Lukas, prawnik (asesor), pasjonatka teatru. Absolwentka wydziału nauk prawnych na Europa-Universitaet-Viadrina we Frankfurcie nad Odrą, UAM w Poznaniu i podyplomowych studiów specjalistycznych z zakresu prawa europejskiego i międzynarodowego na Uniwersytecie w Bremie. Doktorantka przy Uniwersytecie w Bremie (prawo autorskie), stypendystka Max–Planck Institut fuer geistiges Eigentum w Monachium. Publikuje, a także tłumaczy na język niemiecki abstrakty w „LiteRacjach”.

w wilgoć

wikłani

albo: mokre Realnym książki

{

Aneta Lukas

Jakub Szestowicki I

„Wyjąłem szklankę, postawiłem na blacie i nalałem do niej wody. Filtrowanej wody wprost z filtrującego wodę dzbanka, który od pewnego już czasu trzymałem w lewej dłoni. (...) Gdy napiłem się wody, poczułem się dziwnie zmęczony. A może smutny. A przede wszystkim niespokojny.”1 „Janusza Hrystusa” – najnowszą powieść Jasia Kapeli – książkę, w której „autor pragnie zareklamować nihilizm i pragnienie śmierci”2 , rozpoczyna stosunkowo krótka refleksja na temat wody, którą Janusz nalewa do szklanki. Wypicie cieczy – co obrazuje początkowy cytat – skutkuje pogorszeniem się nastroju tytułowego bohatera. Jakkolwiek powieść Kapeli nie jest głównym tematem niniejszego tekstu, to punkt wyjścia Janusza Hrystusa pokrywa się z refleksjami, które chciałbym zaprezentować poniżej. To punkt pogorszenia samopoczucia, wytworzenia Braku, pewnego cierpienia, a także zapowiedzi śmierci. Z Kapelą różnicuje mnie obiekt – moim jest książka, nie bohater literacki.

Rozpulchniony „glono-chleb” - czyli mokre życie po suchej śmierci

rękę... Tętnię CISZĄ... Rudowłosa kobieta wtula się podkurczona w poplamioną krwią karimatę… w dole mieni się szklista tafla wody... to ocean! – OSIEM – ...ktoś z oddali przywołuje mnie po imieniu, znam ten głos, odwracam głowę… przy stole siedzi starszy, dostojnie ubrany mężczyzna... to dziadek Stanisław, ostatni raz widzieliśmy się krótko przed jego tragiczną śmiercią... przeszło dziesięć lat temu. Nie jest sam... prababka Antosia kroi obok wypieczony na złoto półokrągły wielki bochen chleba, nie rzucamy się sobie z radości w ramiona, to świat bez zawirowań i skrajnych emocji, bez powrotów i odejść, tu rządzi CONSTANT. Dławiąc łzy poruszenia wtapiam się w rytuał rodzinnego biesiadowania. Chrupiąca, ale jeszcze ciepła skórka chleba łaskocze błogo przełyk. Powracają wspomnienia z wiejskich wakacji, kiedy to z rodzeństwem staczaliśmy bój o najsmaczniejszą jego część – o piętkę. W połączeniu ze świeżo utartym masłem powracał nęcący błogością aromat dzieciństwa... aromat zapomnianego świata… – DZIEWIĘĆ – Gdzie oni są, dokąd odeszli? Siedzę sama przy pachnącym nostalgią rustykalnym stole. Z oddali narasta skowyt syren przechodzący w krzyk przerażenia i bezsilności. To zlepek znanych mi kobiecych głosów, głosów bez postaci, głosów bez oprawcy. Jak pomóc, nie widząc? A może uciec? Ale dokąd uciec? A może zagłuszyć je własnym krzykiem? Jeszcze głośniej i głośniej… – DZIESIĘĆ – WDECH – WYDECH - Proszę głęboko oddycha! Proszę nie zasypia! Oczy szeroko otwarte patrzą w światło latarki, o tak, nie odpływamy… Kiedy obchodzi pani urodziny? -6 lutego... – A jak ma Pani na imię? – ...Do...rii... ...s. Gdyby nie czujność rybackiego psa, mewy zadziobałyby Panią na śmierć, o, właśnie – ratownik wyciągnął z włosów Doris mokre listki glonów przywartych do rozdrobnionych kawałków rozpulchnionego chleba – te okruchy ptasiej karmy w Pani włosach to ich poranne pokłosie... – mężczyzna stopniowo przywracał zatarte obrazy niedawnych zdarzeń – za sprawą jesiennych odpływów fale wyrzuciły panią o świcie na brzeg… sto metrów dalej psy znalazły uszkodzoną deskę surfingową – nagle zamilkł, rozejrzał się uważnie i zwrócił się do Doris wyraźnie niżej stonowanym głosem: Ma Pani może jakichś wrogów? Zaskoczona niedorzecznością pytania, dziewczyna ocknęła się z traumatycznego półletargu – Nie rozumiem Pana? – Wypłynęła Pani sama? ...ciało leżało skrępowane karimatą... Tylko Pani jest świadkiem PRAWDY… Doris wybuchając spazmatycznym śmiechem wykrzyczała mu dziesięciocyfrową litanię: zero, jeden... dziesięć. Zemdlała. DZIESIĘĆ... Jego szczupłe, ale silne ręce rozczesują me włosy poplątane w ósemki. Rozpalone do czerwoności skronie łapczywie chłoną każdy jego dotyk… DZIEWIĘĆ... Wiesz, śnił mi się poszum fal morskich zagłuszany mewim, a potem ludzkim wrzaskiem, upokarzano mnie agresywnym światłem, natłokiem niedorzecznych pytań, ktoś trzy razy wymówił Twe imię... Nie, nie wydałam Cię... Teraz przytul mnie mocno. Pozwól mi zostać proszę... OSIEM... SIEDEM... Przenikamy się wzajemnie... SZEŚĆ... Stanowimy eteryczną jedność... PIĘĆ… ...Teraz jestem Tobą, a Ty mną... CZTERY... TRZY... Jeszcze nie odchodź... Zostań przy mnie! Błagam, nie wystawiaj mnie powtórnie na próbę... Nie opuszczaj mnie ...DWA... Nie wydam Cię PRAWDO!!! ...JEDEN... Szumi mi w głowie, wymiotuję słoną wodą... Nie reaguję na światło, nie reaguję na krzyk, przeszywa mnie dżdżyste MOKRO... Mam na imię Doris... nie mam wrogów… mam na imię Doris, Doris, Doris...

15≈

Literacje

& 85

II Używana potocznie definicja książki – co znajduje swoje odzwierciedlenie również w definicjach słownikowych3 – określa książkę jako przedmiot materialny zawierający zszyte arkusze z tekstem, oprawione w okładkę. Jakkolwiek obecnie – na fali przemian technologicznych, które objęły także rynek książki4 – pojęcie „książka” może ulec redefinicji5, to tradycyjne rozumienie zdaje się dominować. „Tradycja” jest tu słowem-kluczem. Książka jest nośnikiem bardzo starym, który zdumiewająco długo opierał się relatywnie szybkim zmianom technologicznym. Książka jest de facto nośnikiem konserwatywnym. Utrwalającym linearną lekturę tekstów (z chlubnymi wyjątkami6), mało multimedialnym, nieatrakcyjnym rozrywkowo. Jest także nośnikiem o niskiej wytrzymałości, podatnym na zniekształcenia. Książka jest nie-mokra. Wilgoć ją trwale uszkadza, a zalanie wodą niszczy ją często bezpowrotnie. Degradacja cieczą obejmuje jednak nie tylko nośnik. Treść opleciona zdezelowaną formą staje się nieatrakcyjna. W oczach przeciętnego czytelnika zalana, poplamiona książka jest nie do zaakceptowania7. Mokra książka wymaga opieki – powoduje pospiesznie szukanie suszarki, słowem: pragnie ratunku. Jest także niechciana – trudno, aby stała się przedmiotem transakcji, a broń boże, podarunku. Co więcej, mokre w zderzeniu z nowoczesną książką elektroniczną zdaje się być jeszcze bardziej anihilujące. Czytniki Kindle, iPad, eClicto zalane cieczą stają się bezużytecznym sprzętem. Zniszczenie elektronicznego czytnika książki może skutkować nie tylko pozbawieniem się konkretnego tekstu, ale też – o zgrozo – całej biblioteki8. Co oczywiste, z tradycyjnej książki, która została zalana, możliwe jest odczytanie choćby i fragmentów publikacji – zetknięcie e-book readera z mokrym jest tożsame ze śmiercią. Śmiercią?

III Analogiczną sytuacją do zderzenia mokrego z książką zdaje się być lacanowskie spotkanie podmiotu z Realnym. Realnym rozumia-

& Literacje

nym jako „pierwotna otchłań, która wszystko pochłania i rozpuszcza wszelkie tożsamości”9 [podkreślenie – J. Sz.]. Realnym jako trzecim porządkiem (obok Wyobrażeniowego i Symbolicznego), który dotyka podmiot. Oczywiście, książka jako taka pozbawiona jest podmiotowości. Mimo że sama zawiera w sobie ciągi znaczeń, to raczej leży po stronie signifiant, a nie signifié. Z racji bycia przedmiotem książka jako taka wymyka się teorii Lacana, która jest przede wszystkim teorią podmiotu. Mimo tych braków, założenia niniejszej analizy nie są jednak w pełni arbitralne. Analogie, które przedstawiam – chociaż dotyczą odmiennego porządku niż ten, którym operował Lacan – zdają się być aż nadto wyraźne. Początkowo, Lacan definiował Realne jako „the place from which (...) need originates and is pre-symbolic in the sense that we do not have any way of symbolizing it”10. W proces produkcji papieru wpisane jest zetknięcie z cieczą – celuloza w postaci zawiesiny dzięki szeregowi zabiegów staje się masą papierniczą. Końcowym etapem poligraficznego wytwarzania jest papier, który może zostać zadrukowany. Nie sposób przytoczyć11 – z racji objętościowych, ale także kompetencji autora – wszystkich etapów produkcji papieru. W każdym razie, obecność cieczy jest konieczna. Ciecz jako element, który niszczy książkę, stoi zarazem u początków tego nośnika. Niczym lacanowskie Realne książka u swego zarania jest przed-symboliczna – jest pozbawiona treści, do wypełnienia. W ciągu kolejnych lat refleksji Lacan powiązał Realne z Rzeczą (Das Ding). Rzeczą rozumianą jako „coś” wypartego, nie dającego się zsymbolizować, wreszcie – jako obiekt-przyczynę pragnienia: „(...) it is the object-cause of desire and can only be constituted retrospectively.”12 Rzecz konstytuuje nasze pragnienie, wprawia je w ruch. Nawyki lekturowe pozwalają powiązać mokre z ówczesnym stadium refleksji Lacana nad Realnym. Czytanie w toalecie (a zwłaszcza podczas kąpieli) staje się domeną coraz większej liczby czytelników. Ciecz staje się nieodłącznym elementem lektury – co dobrze obrazuje powstawanie kolejnych klubokawiarnio-księgarni. Czytanie w fotelu zdaje się nie satysfakcjonować grupy czytelników – książka kusi lekturą, kiedy jest niepokojąco blisko elementu, który może ją zniszczyć. Kusi ni-

czym objet petit a, który zapowiada pełnię rozkoszy. Zalewa jouissance, kiedy przez przypadek wpada do wody. Ostatecznie, Realne jest połączone z popędem śmierci. Popędem, który nie dąży do pospiesznej realizacji (np. samobójstwa), a raczej kieruje naszym pragnieniem. Pragnieniem, które krąży wokół Realnego (w tym wypadku, tożsamego ze śmiercią): „In 1964, Lacan said that the drive does not reach its object in order to obtain satisfaction; rather, the drive traces the object’s contour, and on the arch of the way back it accomplishes its task”13 Egzystowanie w orbicie Realnego powoduje niekiedy jego intruzję – zamoczona książka zarówno wyrywa czytelnika, jak i ją samą, z normalnego bytowania, jak i pokazuje korzenie i „Prawdę” egzystencji, która właśnie jest domeną Realnego. Jouissance – bo o nim mowa – bywa niekiedy obrazowane jako potok silnych wrażeń, z którymi podmiot nie jest sobie w stanie poradzić. Mimo to, jest to spotkanie pełne rozkoszy: „Jouissance is indeed the satisfaction of a drive – the death drive.”14 Warto nadmienić, że wejście w domenę Realnego – a tak można rozumieć całkowite zniszczenie książki w wannie pełnej wody albo utopienie się czytelnika – oznacza spotkanie ze śmiercią. To jedyne miejsce, w którym istnieje stosunek seksualny – dodajmy.

IV Mokre stoi u początków i (hipotetycznie) końca książki. W odbiorze literatury jest zarówno zachętą i końcem lektury. Jest rozkoszą czytania i śmiercią książki. Mokre jest domeną Realnego. Koniec. I kropla.

Jakub Szestowicki

{

Uwikłani w wilgoć albo: mokre Realnym ksiąźki

15≈

1. J. Kapela, Janusz Hrystus, Warszawa 2010, s. 5 i 7. 2. J. Kapela, op. cit., 4 strona okładki. 3. Vide leksem „książka” w Słowniku Języka Polskiego PWN - http://sjp.pwn.pl/haslo.php?id=2476097 [dostęp: 9 V 2010]. 4. J. Bezos – założy-

ciel księgarni Amazon.com i twórca czytnika Kindle – mówi wprost, że „fizyczna książka miała już swoje 500 lat” - Zob. http://www.slate.com/id/2239165/pagenum/all/#p2 [dostęp: 9 V 2010]. 5. Cf. J. Lipszyc, Plik kartek zszyty z jednej strony - http://www.dwutygodnik.com/artykul/1063-infoholik-plik-kartekzszyty-z-jednej-strony.html 6. Np. Słownik chazarski Milorada Pavicia, Warszawa 2004. 7. O tym, jak należy obchodzić się z książkami, vide. A. Fadiman, Tak nie wolno obchodzić się z książką, [w:] Idem, Ex libris. Wyznania czytelnika, Izabelin 2004, s. 47-54. 8. W przypadku niektórych urządzeń (np. Kindle) problem ten jest rozwiązany – w przypadku uszkodzenia urządzenia wszystkie zakupione książki mogą zostać ponownie wgrane na nowe urządzenie bez ponoszenia kosztów ponownego zakupu pozycji. 9. S. Žižek, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 80. 10. S. Homer, Jacques Lacan, USA 2005, s. 82. 11. Podstawowe informacje można znaleźć na Wikipedii – Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Papier [dostęp: 9 V 2010]. 12. Homer S., op. cit., s. 85. 13. N. A. Braunstein, Desire and jouissance in the teachings of Lacan, [w:] The Cambridge Companion to Lacan, UK 2003, s. 106. 14. Ibidem.

Jakub Szestowicki (1987), feminista, student filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. na witrynie Feminoteki, w „Ha!arcie” i „LiteRacjach”. Współzałożyciel i wiceprezes Genderowo-Queerowego Koło Naukowego. Obecnie pisze pracę magisterską o „Bakakaju” Gombrowicza z perspektywy lacanowskiej. Miłośnik nowych technologii, zwolennik ruchu open source, swego czasu zaangażowany w rozbudowywanie Wikipedii. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”.

Literacje

& 87

16≈

11≈

wiersz

G. Kwiatkowski

urodzić IV

& Literacje

ludzie wpisywali daty na fasadach domów w czasach gdy mieli względny spokój i byli dumni z siebie i ze swojej własności jak wiele widział w dzieciństwie domów bez dat! jak wiele widział nieotynkowanych plam szarości! nieśli go w koszyku aby go ochrzcić ale koszyk wypadł im z rąk i wpadł w błoto wiał zimny przenikliwy wiatr i wszyscy byli podenerwowani i mieli przemoknięte buty i przemarznięte stopy przerażająco szybko spadała jakość ich życia przerażająco szybko kiedy trochę podrósł chciał zdjąć ze ściany wszystkie krzyże i zamienić je na symbole słońca często chodził roztargniony po ulicach i zaczepiał przechodniów i mówił do nich: „reaktywacja sił dość poniżania więcej kanałów wodnych w okolicy domu melioracja! melioracja! mamy tak mało czasu ratujmy siebie i nasze dzieci wypędzić wiernych z wilgotnych katakumb na słońce! przewietrzyć katakumby

i odnowić prawo naciągnąć skórę na twarze i iść godnie i w pozycji wyprostowanej w stronę śmierci bez lęku iść godnie" aż w jego życiu pojawiła się kobieta i porodziła mu syna i przez całą noc plotła wiklinowy koszyk a on powtarzał w kółko: „chwila słabości jedna chwila słabości powinien się nie urodzić powinniśmy się nie urodzić"

urodzić III zawsze zastanawiało mnie: czemu są tacy wyblakli i ospali aż zrozumiałem że odebrano im miłość słyszałem jak mówili: a takie słońce mieliśmy w rękach tak piękne słońce jak mogliśmy pozwolić mu odejść? nad kubkiem kawy bez miłości w korku samochodowym bez miłości robiąc zakupy bez miłości powinni się nie urodzić powinniśmy się nie urodzić

oto widzę procesję ludzi bezdomnych w porze kiedy zmierzcha ciepła strużka moczu na owłosionej nodze i to wystarcza aby powiedzieć: nie nie godzę się nie godzę

język co wieczór mówiłam do Boga: dzięki Ci Panie za to że każesz skrywać ciało bo kiedy je śmiało odsłaniam mężczyźni biorą mnie do siebie i mówią: spójrz jaka jesteś brudna jaka z ciebie jebana szmata i nagle robi mi się ciepło nie kiedy we mnie tryska ale kiedy nazywa mnie szmatą ojciec nazwał mnie szmatą a dwa dni później zmarł ojciec miał rację przecież widział jak onanizuję się w wannie Niemcy mają na ten stan słowo: hassliebe czyli miłość nienawiść mojemu językowi pozostało tylko obciąganie

Literacje

& 89

11≈

16≈

wiersz

G. Kwiatkowski

gruba kobieta ta gruba kobieta chce miłości: chce byś co dzień chodził do sklepu i kupował w nim mięso ta gruba kobieta chce abyś ją karmił a potem w nocy w łóżku chce byś słuchał jej pierdnięć jakby przez to chciała ci powiedzieć: posłuchaj jak mnie dobrze karmisz chłopcze posłuchaj pierdzącego szczęścia

powódź kiedyś byłeś płonącą stodołą a teraz kontemplujesz fioletowy płomień kuchenki gazowej ale coś w Tobie mówi: zbuntuj się jak rzeka w okresie powodzi rzeka w okresie powodzi mówi: zdemitologizuj koryto zdemitologizuj środek rzeka w Tobie w okresie powodzi mówi: czcij bycie dworcowym żulem puszczalską kurwą ascetą zakonnikiem albo politykiem który zostawia za sobą krwawe ślady stóp rzeka w Tobie w okresie powodzi mówi: zdemitologizuj środek i wyrusz na północ rzeka w Tobie w okresie powodzi mówi: zdemitologizuj środek i wyrusz na południe

& Literacje

Grzegorz Kwiatkowski, Rocznik 1984. Mieszka w Gdańsku. Poeta, muzyk. Wydał trzy tomy wierszy: Przeprawa (2008), Eine Kleine Todesmusik (2009), Osłabić (2010). W przeszłości muzyk na ulicach Liverpoolu. Obecnie członek zespołu Trupa Trupa. Zgłoszony do Paszportów Polityki (2009). Laureat Nagrody Miasta Gdańska dla Młodych Twórców (2009). Stypendysta Fundacji Grazella (2009). Stypendysta Miasta Gdańska (2010). Laureat ogólnopolskich nagród poetyckich ( HYPERLINK "http://m.in/"m.in. Władysława Broniewskiego, Witolda Gombrowicza, Złoty Środek Poezji). Dwukrotnie nominowany przez „Gazetę Wyborczą” do nagrody Sztorm Roku (2008, 2009). Nominowany do nagrody Splendor Gedanensis (2009). Publikował HYPERLINK "http://m.in/"m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, „Dzienniku”, „Lampie”, „Dwutygodniku”, „Toposie” i „Odrze”.

armur na mokro &...

Anna Bińkowska

Co do tego, że nasi antyczni przodkowie byli pomysłowi, nie ma żadnych wątpliwości. Starożytni Grecy i Rzymianie, w oparciu o prawa fizyki i matematyki, wyspecjalizowali się w budowie dróg (których kilometry do dziś są w użyciu – nawiasem mówiąc – rzymscy budowniczowie powinni być

wzorem dla polskich robotników), monumentalnych obiektów architektonicznych, a także w obróbce metali czy kamienia. To właśnie Grecy wykazywali niezwykłą wręcz inwencję twórczą w większości dziedzin życia, Właściwie Rzymianie, wyjąwszy kwestie techniczne oraz wojskowe, byli nieco mniej pomysłowi – zwłaszcza w dziedzinie sztuki poprzestawali na udoskonalaniu i powielaniu greckich idei. Niemniej jednak, praktycznych i rzeczowych Rzymian nie przekonywały wyidealizowane wizerunki. Zdecydowanie woleli ukazywać rzeczywistą brzydotę niż nieautentyczne piękno (stąd też czasem nieco kuriozalne rzeźby z epoki cesarstwa, zestawiające atletyczny korpus z nieproporcjonalną do reszty ciała głową, jak w przypadku posągów przedstawiających Klaudiusza). Nie powinno więc dziwić, że to Greków, wykazujących niezwykłą wręcz inwencję twórczą w większości dziedzin życia, zajmowały kwestie estetyczne związane m. in. z zobrazowaniem uczuć czy też zjawisk przyrodniczych. Idea czterech podstawowych elementów wiąże się z osobą Empedoklesa z Akragas, (starożytnego greckiego miasta położonego na południowym wybrzeżu Sycylii, dzisiejszego Agrygentu), który w V wieku p.n.e. sformułował swoją teorię bytu. Składały się na nią cztery korzenie (ῥίζαι – rhizai), które współcześnie nazywane są żywiołami czy też elementami stałymi i niezmiennymi: ogień, woda, powietrze i ziemia. Towarzyszyły im dwa elementy czynne i zmienne: miłość oraz waśń. Teoria Empedoklesa szybko zdobyła

...

17≈

Literacje

& 91

Marmur na mokro 92

17≈ rozgłos w świecie helleńskim, do czego zresztą przyczynił się jej twórca, często podróżujący po Grecji właściwej. Idee filozoficzne upowszechniły się w życiu publicznym i wkrótce postawiły artystów przed problemem przedstawienia czterech żywiołów, ich oddziaływania i efektów. Jak należało ukazać ziemię? Albo płomienie ognia lub falę wody? Jak przedstawić coś mokrego? Kilkanaście lat po powstaniu teorii żywiołów w rzeźbie greckiej 2 połowy V wieku p.n.e. pojawił się styl, który przeszedł do historii sztuki pod nazwą stylu mokrych szat. Według najprostszej definicji, jego założeniem było przedstawienie kształtów ludzkiego ciała za pomocą przylegających do niego szat, sprawiających wrażenie mokrych (stąd też i nazwa). Jednak styl ten był czymś istotniejszym niż tylko sposobem na wizualne przedstawienie efektu „mokro”. Warto poświęcić więcej uwagi temu greckiemu kierunkowi sztuki i rozważyć, czy był hołdem złożonym kobiecemu ciału, uznaniem jej fizyczności i seksualności, czy też formą jego uprzedmiotowienia. Styl mokrych szat przedstawiał przede wszystkim kobiety spowite w ledwo widoczne tkaniny, przez co postaci sprawiają wrażenie nagich bądź wynurzających się z wody. Jednak żeby zrozumieć fenomen stylu i jego istotę, należy cofnąć się w czasie, do okresu Grecji archaicznej VII-VI wieku p.n.e., kiedy w sztuce figuralnej królowały proste i surowe postaci kurosów. Były to przedstawienia nagich mężczyzn w charakterystycznych wyprostowywanych pozach, z rękami opuszczonymi wzdłuż ciała bądź też uniesionymi w sztywnych gestach, ukazanych w bezczasowej młodości (w czym przypominały tradycyjne przedstawienia egipskie). Żeńskie odpowiedniki kurosów – kory – bywały przedstawiane w podobnych pozach, z jedną, aczkolwiek istotną różnicą – zawsze skrywały je fałdy długich i ciężkich szat: chitonów, himationów, peplosów. Unaocznia to odmienność w postrzeganiu mężczyzn i kobiet oraz stosunku do nagości w antycznej Helladzie. Obecna w kulturze greckiej nagość nie była niczym gorszącym – jednak tylko odnośnie mężczyzn, co wiązało się z kultem sportu i siły fizycznej, heroizmem oraz religią. Upublicznianie wizerunków roznegliżowanych kobiet było niedopuszczalne i piętno-

& Literacje

wane społecznie, po części ze względu na role przypisane kobietom – matek czy surowych bogiń. Podczas gdy nagość mężczyzn symbolizowała młodość, siłę, symetrię i proporcjonalność, przystawała sportowcom i wojownikom, odnośnie kobiet oznaczała określony status społeczny – kurtyzany czy prostytutki1. Z czasem jednak uwaga artystów skierowała się ku cielesności kobiecej, choć szacunek do kobietmatek czy bogiń był zbyt znaczący, by nagle zacząć przedstawiać je nago. Rzeźbiarze stanęli przed poważnym wyzwaniem – jak bowiem rozebrać kobietę bez faktycznego jej rozbierania, aby zachować dotychczasowe pozory moralności? Tu właśnie objawił się styl mokrych szat. Wilgotne tkaniny przylegające do ciała łudziły jego nagością, jednocześnie utrzymując fasadę przyzwoitości, co dawało artystom zupełnie nowe możliwości. Efekt „mokro” sprawiał, że oglądający odnosili wrażenie, jakby postać właśnie wyszła z wody. Warto podkreślić, że jeden z podstawowych żywiołów Empedoklesa – woda – stał się pierwiastkiem żeńskim, gdyż styl mokrych szat pojawiał się niemal wyłącznie w przedstawieniach kobiet. Mężczyzn ukazywano bądź nagich, bez uciekania się do formalnych wybiegów, bądź ubranych, jeśli wymagały tego okoliczności. I choć de facto kobiety były przedstawiane niemalże nago, to wciąż pozostawały ubrane, dlatego dla osiągnięcia zamierzonego celu zajęto się również ich strojami. Zrezygnowano z ciężkich i grubych himationów, peplosów i chitonów, skrywających figury archaicznych kor. Od tej pory artyści ubierali swoje modelki w lekkie, zwiewne materie, prześwitujące i transparentne, które uwydatniały kobiece kształty. Jednak nie wszystkie kobiety przedstawiano w nowy sposób – był on zarezerwowany dla tych związanych bezpośrednio z tematyką wody, tj. Afrodyty, nimf, nereid. Mokre szaty niewątpliwe uwydatniały erotyzm kobiecego ciała, przez co woda związała się z symboliką erotyczną, a także z płodnością. Zatem w niektórych antycznych kobiet zauważano przymioty seksualności – jednak większość pozostawała ubrana. I sucha. Który ze starożytnych twórców zainicjował postrzeganie kobiet poza ich skonwencjonalizowanym statusem społecznym czy systemem religijnym? Z pewnością należy tu pod-

daniu (przez liczne drobne fałdy i drapowania) zwiewności materiału. Interesującą kwestią jest, czy to właśnie Fidiasz wpadł na pomysł ukazania erotycznego aspektu bogiń poprzez „oblanie” ich wodą? Czy od niego wzięła się idea efektu „mokro”? Z jednej strony twórca podkreślił dotąd nieuwydatniany fizyczny aspekt greckich bogiń, z drugiej jednak – zachował dotychczasowe pozory ubrania. Mimo iż nie odważył się na całkowite rozebranie kobiet, to z całą pewnością ukazanie ich mokrych musiało wywołać dyskusję wśród ówczesnych Ateńczyków. Dla religijnych purytanów rzeźby mogły nawet stanowić zniewagę dla bóstw. Zresztą Fidiasz odgrywał rolę współczesnego nowatorskiego artysty, szokującego społeczeństwo wykorzystywaniem i przekształcaniem symboli religijnych. Około 432 roku (czyli tuż po wykonaniu grupy figur w mokrych szatach na wschodnim przyczółku Partenonu) rzeźbiarz został oskarżony o zawłaszczenie mienia publicznego (złota i kości słoniowej, wykorzystywanych do tworzenia pomników w technice chryzelefantyny) oraz o bezbożność – miał on umieścić swoją twarz na tarczy Ateny Promachos. Mniej odważnie przedstawiono kory wspierające belkowanie na Ganku Kor Erechtejonu, znane powszechnie jako kariatydy7. Za datę ich wykonania przyjmuje się lata między 416 a 408 p.n.e., zanim jeszcze przystąpiono do prac wykończeniowych obiektu, a to ze względu na użytkowy charakter kariatyd (jako elementów konstrukcyjnych budowli). Nie ustalono jednoznacznie, kto był ich twórcą – w tym kontekście wymienia się Alkamenesa, Agorakritosa, Kallimachosa oraz Kefizodotosa8. Kory z Erechtejonu, ubrane w peplosy przewiązane paskiem, stoją w lekkim kontrapoście. Z pewnością nie są przedstawione tak odważnie, jak Afrodyta, Leto i Artemida, choć w omawianym przykładzie można zauważyć wpływ stylu mokrych szat. Sięgające ziemi fałdy peplosu, opinające piersi oraz ugięte, lekko wysunięte nogi, uwydatniają figury kobiet. Co więcej, zagięcia materiału zdają się przylegać do siebie niczym sklejone wilgocią. Nie jest to jednak przezroczysty materiał – ten pojawi się później (wyjątkiem jest wcześniejszy przykład ze wschodniego przyczółku Partenonu). Wydaje się, że twórca kariatyd – czy był nim (naj-

kreślić znaczenie ateńskiego Akropolu jako kompleksu, w którym nowe rozwiązanie zastosowano po raz pierwszy (mowa tu o prawdziwych mistrzach dłuta), jednak zapowiedzi stylu można dostrzec już wcześniej, m. in. na znajdującym się obecnie w Palazzo Altemps w Rzymie Tronie Ludovisi, pochodzącym z warsztatu italskiego, z ok. 460 roku p.n.e., gdzie na reliefie odtworzono scenę narodzin Afrodyty2 – wynurzającą się z wody boginię w towarzystwie dwóch asystujących jej hor. Afrodyta jest przedstawiona frontalnie, z głową w profilu, ubrana w mokry, przylegający do ciała chiton, dokładnie ukazujący budowę bogini (choć nie bez pewnej niezręczności w przedstawieniu biustu). Warto zwrócić uwagę na wspomnianą już wcześniej symbolikę związaną z wodą. Mianowicie, według mitologii Afrodyta narodziła się z piany morskiej3, była więc bezpośrednio związana z żywiołem wody, który w jej kontekście symbolizował piękno, czystość, ale także erotykę i płodność. Ukazanie aspektu fizycznego bogini było nowatorstwem, pierwszą (i udaną) próbą ukazania zjawiska „mokro”, zawarcia w jednym przedstawieniu całej historii narodzin z wody, ukrytych w niej podtekstów fizyczności, seksualności i erotyzmu, dotąd nie dostrzeganych w boginiach hellenistycznych. Pełny styl mokrych szat po raz pierwszy pojawił się na wschodnim przyczółku ateńskiego Partenonu, datowanym na rok ok. 432 p.n.e. Za twórcę rzeźb uznaje się Fidiasza, który ukazał na tympanonie narodziny Ateny – rekonstrukcja całej sceny (jej długość wynosiła blisko 30 m) jest utrudniona ze względu na znaczne uszkodzenia. Do naszych czasów zachowały się jedynie fragmenty siedemnastu posągów o naturalnych wymiarach. Wśród rzeźb, które możemy oglądać w londyńskim British Museum4, zachowała się grupa trzech bogiń: Leto, Artemis i Afrodyty (niegdyś identyfikowanych jako Leto, Dione i Afrodyta)5, rozmaicie uszkodzonych, pozbawionych ramion i głów. Leto wraz z córką6 są przedstawione w pozycjach siedzących, natomiast Afrodyta – na wpółleżąco. Wszystkie trzy są ukazane w lekkich, cienkich szatach, które przylegają do ich ciał. Efekt „mokro”, zastosowany przez Fidiasza, pozwolił na pokazanie zarówno harmonijnego ułożenia ciał bogiń, jak również (a może przede wszystkim) kunsztu artysty przejawiającym się w od-

17≈

Literacje

& 93

Marmur na mokro 94

17≈ prawdopodobniej) Alkamenes, czy też inny ze wspomnianych rzeźbiarzy – nie zdecydował się pójść tropem Fidiasza i raczej trzymał się typowych przedstawień. Niemniej jednak podjął nowatorski styl zaproponowany na Partenonie (choć był to raczej ostrożny stosunek do nowej formy, pełen dystansu i rezerwy). W tym przypadku bardzo istotny jest związek z Fidiaszem – zarówno Alkamenes, jak i drugi z potencjalnych twórców kariatyd, Agorakritios, byli jego uczniami i bliskimi współpracownikami, pozostawali więc pod bezpośrednim wpływem jego techniki. Asystowali oni zapewne przy narodzinach Fidiaszowego efektu „mokro”, i choć zaakceptowali pewne jego cechy, nie stali się jego wiernymi kontynuatorami. Podobnych oporów nie miał już Kallimachos, uznawany za twórcę Nike rozwiązującej sandał z balustrady świątyni Ateny Nike na Akropolu. Budynek (stojący na skarpie wzniesienia) był otoczony zabezpieczającą balustradą z płyt, które ozdobiono płaskorzeźbami. Jedną z nich wykonał prawdopodobnie Kallimachos w latach 409-406 p.n.e. Przedstawia ona boginię zwycięstwa schylającą się ku prawemu sandałowi, aby rozwiązawszy go, boso wejść do sanktuarium9. Uskrzydlona Nike jest już ukazana podobnie do bogiń znajdujących się na przyczółku Partenonu, w szacie spowijającej niemal całe ciało, opadającej z prawego ramienia, bogato fałdowanej i drapowanej. Nie ma tu jednak wrażenia ciężkości, wręcz przeciwnie – strój Nike wydaje się lekki, przylegający do ciała i miejscami prześwitujący. Jednak ukazanie bogini w normalnej, codziennej pozie, znanej doskonale ówczesnym Grekom – nie zaś w sztucznych, teatralnych, pełnych dramatyzmu pozach figur z przyczółku Partenonu – podkreśla jej aspekt fizyczny bardziej niż metafizyczny. Płaskorzeźba Kallimachosa jest idealnym przykładem zastosowania pełnego stylu mokrych szat, który rozwijał się w kontekście stylu bogatego. Tak doskonałe efekty w opracowaniu materiału uzyskał dzięki zastosowaniu nowych technik rzeźbiarskich oraz narzędzi – świdrów o różnych przekrojach, świdra szybkoobrotowego, różnych dłut. Na Akropolu ateńskim można znaleźć więcej przykładów pierwszych adaptacji stylu mokrych szat, jednak jednym z najsłynniejszych jego zastosowań jest Nike Olimpij-

& Literacje

ska Pajoniosa z Mende, datowana na ok. 420 rok p.n.e., zatem po Fidiaszu, a przed Kallimachosem i Alkamenesem10. Nike była posągiem o wysokości blisko dwóch metrów, ustawionym na trójgraniastym, zwężającym się ku górze słupie o wysokości 9 metrów, przedstawiającym boginię w momencie lądowania – pierwotnie miała ona również rozłożone skrzydła (niezachowane, podobnie jak twarz). Jej postać odziewa rozwiany chiton, z przodu jednak przylegający ściśle do ciała. Fałdy szaty wyraźnie sprawiają wrażenie mokrych, prezentując fizyczne kształty bogini. Nie była to już Atena Promachos, zasłonięta ciężko opadającymi suknami, ani tym bardziej Hestia Giustiniani, surowa, masywna i zupełnie aseksualna. Tak więc wilgoć i mokre szaty łączyły się bezpośrednio z pojęciem erotyki, potęgowały wrażenie ruchu i dynamiki. Efekt „mokro” zyskał znaczną popularność, stając się (niebezzasadnie) oznaką kunsztu artysty. Przykłady stosowania nowego stylu w czasach antycznych można znaleźć również w Licji w Azji Mniejszej, gdzie w Xanthos (leżącym w dzisiejszej tureckiej prowincji Antalya) w początkach IV w. p.n.e. Arbinas, władca z dynastii władającej zachodnią Licją, wybudował grobowiec w formie greckiej świątyni, dekorowany fryzami11. Ruiny grobowca zostały odkryte w 1848 roku przez sir Charlesa Fellowsa, który wysłał je do Wielkiej Brytanii (ich rekonstrukcję można dziś podziwiać w British Museum12). Budowla, znana raczej pod nazwą Monumentu Nereid, z powodzeniem łączyła w sobie zarówno elementy sztuki greckiej, jak i perskiej (przypomnijmy, że na początku IV wieku p.n.e. Azja Mniejsza znajdowała się pod władaniem Persów, których imperium Aleksander Wielki miał podbić dopiero za ponad pół wieku). Szczególnie interesujących jest jedenaście zachowanych do dzisiaj (choć niekompletnych) postaci nereid w rozwianych draperiach, ustawionych pierwotnie między kolumnami grobowca-świątyni13. Ich identyfikacji dokonano na podstawie towarzyszących im znalezisk – stworzeń morskich i wodnych – choć używanie nazwy „nereidy” w tym przypadku może być nieco mylące i odpowiedniejszą byłaby raczej eliyãna, tj. lokalne nimfy słodkowodne14. Jednak jakkolwiek by ich nie nazywać, wciąż pozostają powiązane z wodą – nie

wienie postaci sprawiło, że rzeźba funkcjonowała również pod nazwą Kurtyzany 17 (odpowiedniczki greckiej hetery) czy też Tancerki, co potwierdza powiązanie kwestii erotyzmu i wilgoci. Na marginesie warto przytoczyć historię żyjącej w III wieku n.e. niejakiej Flory-kurtyzany, która zapisała cały swój majątek Senatowi rzymskiemu na zorganizowanie igrzysk, zaś zawstydzony Senat (nie tyle w podzięce, co z konieczności) uhonorował ją mianem bogini18. Jak wiele dzieliło kurtyzanę od bóstwa? Najwidoczniej tylko ilość pieniędzy zostawionych Senatowi. Styl mokrych szat kojarzono tak z kobietami lekkich obyczajów, jak i z Afrodytą czy z Nike. Należy zaznaczyć, że żadna inna bogini nie bywała mokra. Erotyzmu odmówiono Herze. Wkrótce rzeźbiarze poszli jednak o krok dalej i zdecydowali się zupełnie rozebrać boginie (kilkadziesiąt lat wcześniej byłoby to uważane za świętokradztwo, gdyż nagość wiązała się z wizerunkiem kurtyzan), niekiedy pozostawiając im jedynie opadający płaszcz. Znów jednak – rozbierano tylko nimfy i Afrodytę, tworząc jej liczne typy: Wenus Kallipygos, Wenus Anadyomene, Wenus Kapitolińska. Mokre szaty reprezentujące żywioł wody zostały zastąpione przez stojące obok hydrie (naczynia służące do kąpieli) czy towarzyszące delfiny. Wkrótce zmienił się również charakter przedstawień Afrodyty – rzymska Wenus zaczęła patronować innym wartościom. Co prawda w dalszym ciągu symbolizowała płodność i miłość, ale była to już nie miłość fizyczna, a uczucie do ojczyzny (patria), zaś jej nagość, podobnie jak nagość męskich postaci, oznaczała heroizm (jak w przypadku Wenus Victrix), wpisując się w nurt przedstawień typu pudica, wywodzących się jeszcze z IV wieku p.n.e.19 Po upadku Cesarstwa Rzymskiego sztuka grecko-rzymska, oskarżona o bezbożność i bałwochwalstwo, poszła w zapomnienie, a wraz z nią styl mokrych szat oraz kwestie nagości i erotyczności heroicznymi bohaterów. Postrzeganie antyku ponownie zmieniło się wraz z nastaniem epoki Odrodzenia. Posiadanie starożytnych przodków stało się wręcz modne (o czym świadczą chociażby wzmianki w kronice Wincentego zwanego Kadłubkiem, gdzie autor opisał rzekome historie o walkach pra-Polaków z Aleksandrem Wielkim, notabene przegrane

tylko pod względem formalnym. Materiał peplosów ściśle przylega do ciał nimf, ukazując ich figury (dalekie od dzisiejszych ideałów kobiecych) w taki sposób, jakby właśnie wynurzyły się z wody. W ten sposób efekt „mokro” nabiera niejako podwójnego znaczenia. Imię ich twórcy nie jest dzisiaj znane, jednak bez wątpienia musiał on widzieć w Grecji właściwej dzieła wykonane w nowym stylu, który z powodzeniem zastosował w Azji Mniejszej. Jednym z najmłodszych przykładów zastosowania stylu mokrych szat jest najsłynniejsze z przedstawień Nike – znajdująca się dziś w Luwrze Nike z Samotraki15, którą datuje się na III bądź II wiek p.n.e. Kompozycyjnie przypomina Nike z Olimpii, jednak figura nie stała na podwyższeniu – raczej była umieszczona na dziobie okrętu. Taka funkcja posągu niejako urzeczywistniała efekt „mokro”, wystarczy sobie wyobrazić fale morskie uderzające o rzeźbę i owiewającą ją bryzą – scenerię dopełniającą wizerunek Nike odzianej w mokre, choć kamienne szaty. Stały się one inspiracją dla wielu późniejszych artystów (jak choćby dla Delacroix, autora obrazu Wolność wiodąca lud na barykady). Styl mokrych szat, pomimo swojej atrakcyjności oraz możliwości, jakie dawał artystom, nie trwał jednak zbyt długo. Większość rzeźbiarzy zarzuciła przedstawianie mokrych bogiń w IV wieku p.n.e. Jednak Rzymianie, przejąwszy artystyczny dorobek Greków i wykonawszy niezliczone kopie ich dzieł, zapewnili stylowi swego rodzaju renesans. Do takich kopii należy Flora Farnese z Neapolu, którą uznaje się za rzymską replikę greckiego oryginału przedstawiającego Afrodytę, wykonanego w IV wieku p.n.e.16 Posąg przedstawia kobietę w delikatnym peplosie, tak ciasno przylegającym do ciała i dokładnie ukazującym każdy fizyczny aspekt bogini (nawet łącznie z pępkiem), że wydaje się ona naga. Efekt „mokro” został tu osiągnięty dzięki dwóm czynnikom – doskonałej inwencji Greków oraz skrupulatności kopiujących Rzymian. Grecka Afrodyta, z czasem przemianowana przez Rzymian na Florę (rzymska Wenus różniła się zasadniczo od swojej greckiej odpowiedniczki. Pozbawiona aspektu erotycznego symbolizowała macierzyństwo, zwycięstwo, miłość do ojczyzny – nie miłość fizyczną). Tak zmysłowe przedsta-

17≈

Literacje

& 95

przez wielkiego wodza20), tak jak i otaczanie się antykami – rynek dzieł sztuki w Rzymie rozwijał się dynamicznie od XV wieku, apogeum rozwoju osiągając w wieku XVII (głównie dzięki bogatym italskim rodzinom, takim jak d’Este, Borghese czy Farnese21). W sztuce nowożytnej popularne stały się inspiracje antycznymi dziełami. Odkurzono nieco zapomniane style, powrócono do dawnych motywów i symboli. Nowożytni artyści nie tylko kopiowali starożytne dzieła (wzorem Rzymian), ale również czerpali z nich natchnienie oraz przekształcali w duchu swojej epoki. Związek postaci Wenus z żywiołem wodnym wykorzystano także w malarstwie, np. na obrazie Sandro Botticellego Narodziny Wenus (1484-1486, Galleria Uffizi we Florencji), na którym bogini została ukazana stojąc nago w muszli unoszącej się na wodzie, w typie wizerunku Venus pudica. Jednak ponowne właściwe nawiązanie do stylu mokrych szat nastąpiło w okresie neoklasycyzmu, przynoszącym emancypację kobiet, a co za tym idzie – powszechne uznanie ich seksualności. O ile w antyku w „mokrym” kontekście ukazywano boginie związane z symboliką wody i płodności, o tyle w okresie nowożytnym w tej kwestii przyszło prawdziwe równouprawnienie – półnagie i mokre przedstawiano nie tylko grecką Afrodytę i rzymską Wenus, nimfy morskie i rzeczne, ale również postaci (dotąd ubrane i suche) niezwiązane bezpośrednio z wodą – Hebe czy Psyche. Rzeźby naczelnego neoklasycysty, Antonio Canovy nawiązywały do bogatego stylu antycznej sztuki greckiej. Efekt „mokro” widać zarówno w postaci półnagiej Hebe, do której nóg przylepia się mokra materia, jak i u Tancerki unoszącej lekko peplos, pod którym zarysowują się kształty jej ciała. Podobną technikę zastosował inny przedstawiciel klasycyzmu, Bertel Thorvaldsen. Styl mokrych szat okazał się być również niezwykle inspirujący dla rzeźby architektonicznej. Jednym z najpopularniejszych motywów pozostają kariatydy z ateńskiego Erechtejonu, choć zasadniczo odwołania do efektu „mokro” są już rzadsze. Xawery Dunikowski w Pomniku Wdzięczności Ameryce (1922 rok) nawiązał co prawda do figur ateńskich kor, jednak ubrał je w ciężkie peplosy, w niczym nieprzypominające zwiewnej szaty Nike za-

& Literacje

wiązującej sandał czy też tkanin przylegających do ciał posągów z Erechtejonu. Mokre, lekkie sukna przyodziewają jednak kariatydy stojące przy Pałacu Kronenberga22 . Także wykonana w 1938 roku przez Franciszka Strynkiewicza rzeźba kobiety ustawiona przy Urzędzie Patentowym w Warszawie w pozie nawiązującej do ateńskich kor, ubrana jest w cienki, ściśle przylegający do torsu chiton23. Inny przykład zastosowania stylu mokrych szat, nieco bardziej współczesny – mianowicie trzy kariatydy zaprojektowane przez Marka Budzyńskiego w 1999 roku – można obejrzeć na tyłach Sądu Najwyższego. Wysmukłe postaci (symbolizujące odpowiednio wiarę, nadzieję i miłość) są ubrane w lekkie, opływające ciała peplosy, lecz osiągnięty w ten sposób efekt „mokro” nie jest aż tak dosłowny, jak w przypadku antycznych rzeźb – wydaje się być bardziej stonowany i delikatny. Ciekawą kwestią jest jednak mimowolne skojarzenie stylu mokrych szat z erotycznością – kariatydy przy Sądzie Najwyższym miały znajdować się od strony placu Krasińskich, tj. frontalnej, jednak biskup polowy Wojska Polskiego Sławoj Leszek Głódź zgłosił protest przeciwko posągom „nagich” kobiet znajdującym się w bezpośrednim sąsiedztwie Katedry Polowej Wojska Polskiego24. Gdyby nie oficjalny sprzeciw duchownego, pewnie mało kto zwróciłby uwagę na „wilgotne” szaty kariatyd, znacznie mniej eksponujące niż niejedna antyczna draperia. Dowodzi to jednak, jak bardzo idee wilgoci i erotyzmu są ze sobą powiązane. Co więcej, daje to pogląd na współczesne pojmowanie erotyki i seksualności oraz na wciąż obecne w kulturze kojarzenie z nimi pojęć: „mokro”, „wilgoć”, „woda”. Kariatydy z Erechtejonu były i są popularnym motywem zaczerpniętym z antyku, wykorzystywanym do dziś – lecz nie jedynym przykładem nowożytnych inspiracji stylem mokrych szat. Od połowy XIX wieku do drugiej wojny światowej na attyce Domu Grodzickiego przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, na środkowym ryzalicie stała kopia Flory Farnese, wykonana przez uczniów Szkoły Sztuk Pięknych pod kierunkiem Konstantego Hegla25. Monumentalna rzeźba Afrodyty – bogini – czy raczej Flory – rzymskiej kurtyzany – została zniszczona podczas II wojny światowej i nie odrestaurowano jej podczas odbudo-

wy Warszawy (z fasady zniknęły wówczas również pozostałe rzeźby). Styl mokrych szat był jednym z najodważniejszych dokonań greckiej rzeźby. Łączył mitologiczną symbolikę z fizycznym aspektem kobiecości. Efekt „mokro” posłużył do ukazania kobiecego ciała w sposób delikatny i taktowny – w kobietach dostrzeżono nie tylko zalety ducha, charakteru czy umysłu, ale i do tej pory marginalizowane ciało, co w konsekwencji zapoczątkowało jego kult, który dziś przybrał wręcz monstrualne rozmiary. Współczesne Miss Mokrego Podkoszulka mogą liczyć jedynie na pięć minut sławy w internecie, podczas gdy antyczne Miss Mokrego Marmuru po dziś dzień dumnie prezentują się w muzeach Londynu, Rzymu, Paryża czy Olimpii, gdzie każdego dnia ich ponadczasowe piękno podziwiają tysiące turystów z każdego zakątka świata.

Anna Bińkowska

{

Marmur na mokro 96

17≈

1. Często jednak hetery (kurtyzany) były inteligentnymi i doskonale wykształconymi, niezależnymi kobietami, choć dziś określenie „hetera” przyjęło raczej negatywny wydźwięk. Jednak w czasach antycznych bycie heterą niejednokrotnie otwierało przed kobietami więcej życiowych perspektyw niż mogłoby się wydawać. Doskonałym przykładem jest np. Fryne, hetera, która została muzą Praksytelesa. 2. Museo Nazional 3. Romano. Palazzo Altemps, Roma 1997, pp. 32-35. W związku mitycznymi narodzinami Afrodyty powstało wiele opowieści. Największą popularność zyskały dwie z nich, niemniej jednak należy zaznaczyć, że obie podkreślały związek bogini z wodą. Według pierwszego podania, Afrodyta narodziła się z piany powstałej wokół odciętych genitaliów Uranosa, wrzuconych do morza przez Zeusa. Druga opowieść mówi o Zeusie i Dione, córce Okeanosa i nimfy morskiej Tetydy (według innych źródeł – Powietrza i Ziemia), jako rodzicach bogini. Cf. R. Graves, Mity greckie, Warszawa 1974, pp. 56-57. 4. Na temat rzeźb z ateńskiego Partenonu w kolekcji londyńskiej cf. A. H. Smith, A Guide to the Sculptures of the Parthenon in the British Museum, London 1908. 5. E. Papuci Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Kraków-Warszawa 2001, pp. 246-247. 6. R. Graves, op. cit., pp. 61-63. 7. Przyjęło się, że rzeźby z Ganku Kor zwane są nazywane kariatydami, a nazwata funkcjonuje niemal jako nazwa własna obiektu, stając się nie tylko symbolem Erechtejonu, lecz także całego Akropolu ateńskiego. Kariatydy były jednak powszechnie stosowanymi w świecie greckim podporami architektonicznymi w formie stojących kobiet. Cf. F. Schmidt, Geschichte der Kariatyde. Funktion Und Bedeutung der menschlichen Träger- und Stützfigur in der Baukunst, Würzburg 1982. 8. E. Papuci Władyka, op. cit., p. 252. 9. Ibidem, p. 250251. 10. Ibidem, p. 260. 11. M. Sturgeon, From Pergamon to Hierapolis: From Theatrical “Altar” do Religious Theater, [in:] N. T. de Grummond, B. S. Ridgway, From Pergamon to Sperlonga: sculpture and context, Berkeley and Los Angeles 2000, p. 59. 12. I. Jenkins, Greek architecture and its sculpture, [London] 2006, pp. 186189. 13. A. H. Smith, Catalogue of Greek Sculpture in the British Museum, vol. II, London 1900, pp. 33-38. 14. T. Robinson, The Nereid Monument at Xanthos or the Eliyãna at Arñna?, “Oxford Journal of Archaeology” 14 (3), 1995, pp. 355-359. 15. F. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique, New Haven and London 2006, pp. 333-335. 16. R. Cantilena, Museo archeologico nazionale. Le collezioni del Museo nazionale di Napoli: la scultura Greco-romana, le sculture antiche della collezione Farnese, le collezioni monetali, le oreficerie, la collezione glittica, Milano 1989, p. 178; F. Haskell, N. Penny, op. cit., pp. 217-218. 17. Vide P. A. Maffei, Raccolta di statue antiche e modern, data in luce… da Domenico de Rossi, Roma 1704, pl. LI. 18. Historię spopularyzował Boccacio, który chętnie sięgał do antycznej literatury (w tym wypadku do Laktancjusza). J. Held, Flora, Goddes and Courtesan, [in:] Essays in Honour of Panofsky, ed. M. Meiss, 2 vols., New York 1961, pp. 208210. 19. G. A. Mansuelli, Galleria degli Uffizi: Le Sculture, vol. I, Roma 1958, pp. 127-128. 20. W. Kadłubek, Kronika Polski, Wrocław 2008, księga I. 21. F. Haskell, The market of italian art. In the 17th century; I Farnese. Arte e collezionismo, Milano 1995. 22. T. S. Jaroszewski, Dzieje Pałacu Kronenberga, Warszawa 1972. 23. A. Bińkowska, Klasyka a nowoczesność. Antyk w publicznej rzeźbie warszawskiej dwudziestolecia międzywojennego, [in:] Zeszyty Archeologiczne i Humanistyczne Warszawskie, t. 2, 2010 [w druku]. 24. Ze strony Wikipedii: http:// pl.wikipedia.org/wiki/Gmach_S%C4%85du_Najwy%C5%BCszego_w_Warszawie, (27.06.2010). 25. O Domu Grodzickiego i artystach dekorujących go cf. H. Kowalski, Antyczne tradycje w dekoracji rzeźbiarskiej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, pp. 242-248. O Florze Farnese na ryzalicie Domu Grodzickiego cf. ibidem, pp. 260-261.

Anna Bińkowska – studentka V roku archeologii na Uniwersytecie Warszawskim, magistrantka Zakładu Tradycji Antyku w Sztukach Wizualnych Instytutu Archeologii UW, prezes Koła Naukowego Recepcji Antyku „Ars Antica”. Zajmuje się wpływami antyku greckorzymskiego w rzeźbie dwudziestowiecznej.

Literacje

& 97

& Literacje

12≈

Literacje

& 99

Ad. 1

Jesteś spoko. To jest koza.

Ad. 2

Cechuje Cię zaburzenie narcystyczne, które powoduje, że często tracisz kontakt z rzeczywistością na rzecz mylnie zidentyfikowanego poczucia omnipotencji. To zaburzenie spowodowane jest niemożnością pogodzenia się z samym sobą (często o podłożu wypieranych potrzeb homoseksualnych), prowadzących do kompleksów na punkcie swojego wyglądu zewnętrznego np. niskiego wzrostu. Powodem tego zaburzenia jest najczęściej nadopiekuńcza matka lub brat. Zalecenie: wycofaj się z polityki.

Ad. 3

Masz zaburzoną równowagę psychosomatyczną, spowodowaną projektowaniem swoich reakcji emocjonalnych na ciało (tzw. kurwienie się). Konsekwencją tego zaburzenia są częste stany depresyjne, poczucie alienacji i nie możność zawiązania prawdziwych relacji interpersonalnych. Źle zidentyfikowane pożądanie (które przeważnie jest wynikiem lęku) prowadzi do przekładania kontaktów seksualnych nad kontakty emocjonalne. Zalecenie: Przestań pić.

Ad. 4

Według paradygmatu lacanowskiego w ujęciu post-freudowskiego strukturalizmu dekonstrukcyjnego, twoja podmiotowość jest w stadium heideggerowskiej fluktuacji wywołującej resentyment w wariancie neo-semiotycznym. Twój syntaks osobowościowy w ujęciu post-foucaultowskiej dezintegracji panoptykalnej, koliduje z neolewicowym adornowsko-husserlowsko-levinasowskim poczuciem gnozeologicznego jestestwa. Wyniekiem tego konfliktu jest bojaźń i drżenie na bazie neokantowskiego malkontenizmu schizoidalnego prowadzącego do zsymplifikowanego idealizmu onirycznego w ujęciu benjaminowsko-miłoszowskim. Zalecenie: Przestań pisać teksty naukowe.

CO WIDZISZ? psycho-quiz 18≈

1. Kozę? 2. Spadający samolot? 3. Gołą babę? 4. Nic nie widzisz?

19≈

A bstr acts

17≈ p. 91-97. Anna Bińkowska, Wet marble In the V th century B.C. Greek sculpture had undergone change in form with the rise of style called “the wet robe style” underlining the physical aspects of the portrayed people. Usually it was implemented in representations of Aphrodyte, Nike, nymphs and nereids. The most renowned sculptures created that way come from the Parthenon, the Erechteion caryatides in Athens or the Olympus Nike. The “wet robe style” features can also be traced in modern sculpture. As it is very deeply related to wide range of erotic associations, it still raises controversy.

11≈ p. 72-74. Wiktor Dynarski, From indigence to extreme wetness The idea of “male vagina”, in English called the “mangina” is final confrontation with the shameful connected to the transsexual body of man. The possession of this seemingly female figure allows to work out completely new notions of masculinity in general (completely not dependent on the biological factor of the body, based only on the idea of subjectivity) and transform the notion of wetness which is not state of passiveness awaiting penetration anymore.

03≈ p. 24-28. Anna Malinowska, PASSIONATE and NeUrotic – the case of Lucia Joyce The name of Joyce had become an emblem of modernity long before the most famous works of James Joyce were released in print. The fame and popularity were not the product of one man’s genius and effort but of the whole Joyce family – in particular his daughter, Lu-

100

& Literacje

cia. Passionate and neurotic, Lucia was the essence of feminity of the first decades of the 20th century. Beautiful, artistic, able to speak four languages, she was the heir of her father’s mind, which she proved through her writing, dance, and general creativity. Trapped in the square of male geniuses represented by James Joyce (her father), Raymond Duncan (her dance teacher), Samuel Beckett (her biggest and unrequited love), and Carl Jung (her first psychiatrist), Lucia could never develop and reveal her talents. At the age of 27 she started suffering from nervous breakdowns that turned into neurosis. She died in an asylum in 1982, and only few remember Lucia Joyce, “ remarkable artist [with] totally subtle and barbaric powers”, who “had made her living body into poetic image”.

07≈ p. 46-53. Jędrzej Wijas, Beatrix in House Full of Blood The article is dedicated to Beatrix Cenci, the main character of Juliusz Słowacki’s drama piece. In the perspective of the author of this essay, the dramatic story about the Italian father murderer is record of the blood atrocities. The characters of the play are acting under the influence of the mysterious human liquid which causes distress, hysteria or fear. The only exception is Beatrix who removes blood from her spectrum thanks to her ability of auto-narration and poetic language. Her behavior becomes the metaphor of poet who using ‘the frenetic’ can overcome crime.

13≈ p. 76-82. Anna Roter-Bourkane, mermaid at the sink The text speaks about aquatic motives in two novels (Virginia Woolf’s Mrs Dalloway and Michael Cunningham’s Hours) as well as Stephen Daldry’s movie under the same title. It points at the identical elements of the writers’ imagination, associations of the contemporary American author to the masterpiece of Virginia Woolf.

At the same time am trying to show how the film uses water, as an element essential both to Virginia Woolf as well as Cunningham. The article is way of presenting the meaning of water, what symbols does it raise, in the novel and film.

06≈ p. 38-45. Iwona E. Rusek, Bodily juices of Polish Modernity The author of this article shows how poets of the modern period in Poland when portraying physical love used models derived from antiquity. Especially rituals of fertility were specifically close to them, with major role ascribed to water. All corporeal liquids (sweat, blood, tears, saliva and semen) were portrayed in these texts as representations of the sexual unity of the lovers.

04≈ p. 29-34. Robert Pruszczyński, The body and the soap. About Zofia Nałkowska’s “Professor Spanner” The text is new attempt to read the first short story in Zofia Nałkowska’s “Medaliony”. The author talks about the notion of the “uncanny soap” previously depicted in the writings of Bożena Shallcross. meditation upon this cosmetic item produced from the human body opens many perspectives: the linguistic one ( word game), the economical one (the omnipresent exchange and metamorphosis) and the idea of erotica and performance. The latter balances between the obliteration of sexual pleasure of the body and transcending it into performative cruelty.

09≈ p. 55-62. Piotr Seweryn Rosół, The cleansed. The second oath of writing This travel journal from Odessa to Istanbul on the boat named “Caledonia” features the travelers (Z. Bauman, M. Foucault, W. Gombrowicz and the author himself) relishing the regained liquidity of things, the constant flow and de-flow of thoughts, the stream of events, which all force them to contemplate “wet” writing, plunged in insanity. The cleansing is only partially cleansing. In is desires it goes further than the first oath under the name The suspicious in “Twórczość” however the promise has not been kept either.

15≈ p. 85-87. Jakub Szestowicki, Tangled in wetness or books wet with the Real The text analyses the relation between wetness and book understood as medium of information. The author points out that the book (traditional as well as the new, in form of an e-book) is very conservative notion indeed. The position of wetness in this text is ambiguous, liquids are here at the beginning and at the end of things The author uses Lacanian psychoanalysis pointing out that wetness are books of the Real. In that perspective it becomes the domain of death as well as pleasure.

10≈ p. 63-69. Radosław Filip Muniak, What did the water see? The author of this essay tries to depict the notion of “Narcisismus” which gives foundations to the notion of the subject, the reader, the spectator. Coming out from the classical myth of Narcisus, the author goes into contemporary narrative theories, phenomenology, to end with Carravaggio and Bacon art. Their paintings are

Literacje

& 101

19≈

RÉsumÉ

03≈ p. 24-28. Anna Malinowska, Passionnée et nEuROTIQUE Le nom de Joyce était synonyme du modernisme bien avant la publication des principaux ouvrages de James Joyce. Pourtant, à l’époque, l’applaudissement et la gloire n’étaient pas encore dus à l’effort d’un seul homme mais à toute sa famille, et surtout à la fille de l’écrivain – Lucia Joyce. Dans son emprisonnement par les quatre génies – James Joyce, Raymond Duncan (son professeur de danse), Samuel Becette (son plus grand amour) et aussi Kwarl Jung (son premier psychiatre) – les talents de Lucia ne pouvaient pas s’épanouir. Elle est morte à l’hôpital psychiatrique en 1982.

04≈ p. 29-34. Robert Pruszczyński, Le Corps et le savon L’article, est une relecture du premier récit du volume « Medaliony » de Zofia Nałkowska. L’auteur y reprend et développe l’histoire du savon mystérieux, auparavant décrite par Bożena Shallcross. La réflexion sur ce produit d’hygiène fait à partir du corps humain, touche à une problématique langagière (aphorisme), économique (omniprésence de l’échange et du change) et aussi aux questions érotiques et au spectacle. Le dernier sujet oscille entre la répression / le refoulement du plaisir érotique du corps et son déplacement vers le côté de la cruauté jouée performative.

06≈ p. 38-45. Iwona E. Rusek, Les sueurs corporelles de la Jeune Pologne travers l’analyse des textes de la Jeune Pologne, l’auteur démontre en décrivant les affaires de l’amour physique, que les artistes de cette époque s’inspiraient de l’antiqui-

102

& Literacje

té. Les rites de fécondité, parmi lesquels le rôle principal appartenait à l’eau, leur étaient particulièrement proches. C’est pourquoi tous les sortes de liquides corporels (sueur, sang, larmes, salive et semence) ont trouvé leur place dans les textes littéraires de la Jeune Pologne en illustrant et exprimant l’union sexuelle des amants.

07≈ p. 46-53. Jędrzej Wijas, Beatryks dans la maison plaine de sang L’article est consacré au héros principal de la pièce de Juliusz Słowacki Beatryks Cenci. Dans l’optique de l’auteur de cet essai, la pièce sur le parricide italien constitue l’enregistrement du processus de surmonter l’horreur du sang. Les personnages de l’œuvre se soumettent à l’influence symbolique du sang en y réagissant généralement avec effroi, hystérie ou peur. l’exception de Beatryks, qui grâce à son auto-narration et langage poétique s’éloigne du sang et change la valeur du crime. Son comportement devient l’image du poète qui en se servant de la frénésie est capable de le vaincre par la force de son art.

09≈ p. 55-62. Piotr S. Rosół, Purifié. Deuxième promesse de l’écriture Ceci est le journal des impressions du voyage sur les bords du bateau « Kaledonia » allant d’Odessa à Istanbul. Pendant cette croisière les voyageurs (entre autres : Z. Bauman, M. Foucault, W. Gombrowicz et l’auteur lui-même) se réjouissent d’une fluidité des choses soudainement retrouvée, du courant des pensées venant et partant sans cesse, d’un torrentueux ruisseau d’événements qui leur inspire les réflexions sur une écriture « trempée », plongée dans la folie. Purifié... ne purifie qu’en apparence. Dans ses désirs, Purifié... va encore plus loin que la promesse donnée dans Suspicieux paru à « Twórczość », que l’auteur ne sais aucunement com-

ment la tenir.

10≈ p. 63-69. Radoslaw F. Muniak, Qu’à vue l’eau? Dans cet article, l’auteur essaie d’analyser le phénomène de la « narcissisation » qui est la base de la notion du sujet, lecteur et spectateur. Commençant par le mythe classique du beau jeune homme, Narcisse, l’auteur passe par des contemporaines théories narratologiques et la phénoménologie pour aboutir à l’art de Carravaggio et Bacon dont les tableaux, tout comme l’eau montrant le reflet de Narcisse, disent, à nous spectateurs : tu n’existes pas, tu es seulement une simple imitation.

11≈ p. 72-74. Wiktor Dynarski, De la pénurie à l’archi-humidité – la mangine, transman pride et les liquides physiologiques L’idée du « vagin masculin » (de l’anglais « mangin »), c’est une solution catégorique au problème de honte du corps des transhommes. L’usurpation de cette figure, jusqu’à présent considérée comme uniquement féminine, permet non seulement de travailler sur les nouvelles notions de la masculinité et du mâle au sens le plus vaste, mais aussi de transformer le phénomène de l’humidité et du mouillé en leur enlevant le statut passif d’attente docile de la pénétration.

13≈ p. 76-82. Anna Roter-Bourkane, Une sirène à l’évier L’article parle des éléments aquatiques qui apparaissent dans les romans Mrs Dalloway de Virginia Woolf et Les Heures de Michael Cunningham et dans le film de Stephean Daldry qui porte le même titre que le livre de Cunningham. Cet essai démontre les éléments

autobiographiques de l’imagination de l’écrivain, les références intertextuelles faites par l’auteur américain au chef-d’œuvre de Woolf. Il y est également question de comment une production cinématographique utilise l’eau en tant qu’un élément proche aussi bien à Virginia Woolf qu’aux autres personnages de Cunningham. L’auteur voudrait donner des réponses sur les significations de l’eau, sur les symboles et la façon de les présenter dans le roman et le film.

15≈ p. 85-87. Jakub Szestowicki, Le mouillé comme le Réel du livre L’article analyse les liaisons entre le mouillé et le livre, autant qu’un véhicule. L’auteur démontre que le livre - traditionnel et aussi le nouveau, sous la forme d’un livre audio - est une sorte de véhicule conservatif. Dans ce contexte, la place du mouillé n’est pas claire. Le liquide constitue aussi bien le commencement que la fin du livre. L’auteur construit son argumentation en se servant de la psychanalyse de Lacan et démontre que des livres mouillés, ce sont ceux qui sont Réels. Suivant cette logique le mouillé devient le domaine de la mort et de la jouissance.

17≈ p. 91-97. Anna Bińkowska, Un marbre mouillé Au Ve siècle avant Jésus Christ, dans la sculpture grecque, une nouvelle technique apparaît – « drapé mouillé » qui souligne les aspects physiques des silhouettes sculptées. Le plus souvent elle était utilisée dans les représentations d’Aphrodite, Nike, nymphes et néréides. Parmi les monuments les plus connus, se trouvent les sculptures du fronton du Parthénon, les cariatides de l’Érechthéion à Athènes ou Nike d’Olympie. Il est également possible de trouver la technique « drapé mouillé » dans la sculpture moderne. Elle provoque beaucoup de controverses par ses associations érotiques.

Literacje

& 103

19≈

A bstr acts

03≈ s. 24-28. Anna Malinowska, Leidenschaftlich und neurotisch - ein paar Ueberlegungen bezueglich Lucia Joyce.

Anfang des 20ten Jhs. wurde stark von der ganzen Familie Joyce gepraegt. Leider werden die kuenstlerischen Errungenschaften der Tochter des beruehmten Schriftstellers konsequent verschwiegen. Einerseits war Sie leidenschaftlich und neurotisch, andererseits entpuppte sie sich als eine sehr sprach- und tanzbegabte Frau, die zusaetzlich auch einen literarischen Talent vom Vater vererbt hat. Die wurde von vier bekannten Persoenlichkeit dieser Zeitabschnitt dermassen eingeengt (Raymond, Ducan, Beckett, Jung), so dass ihr gehindert wurde, ihrem Talent freien Lauf zu geben. Dies hat zu ihrem psychischen Zusammenbruch und Tod im Irrenhaus gefuehrt.

04≈ s. 29-34. Robert Pruszyński Der Koerper und die Seife Der Autor versucht die erste Erzaehlung von Zofia Nałkowska - „Die Medaillons” aufs Neue zu begreifen. Er hebt die Thematik hervor, die die „Seife als sich” anbelangt. Die Ueberlegungen, die auf das aus der menschlichen Koerper hergestellten Kosmetikum gerichtet werden, eroeffnen die neuen problematischen Dimensionen der sprachlichen, oekonomischen, sowie der erotischen Art. Dementsprechend wird es hier versucht eine Balance zwischen der Verdraengung des erotischen Vergnuegens und den Akten der unmenschlichen Grausamkeit zu halten.

06≈ s. 38-45. Iwona E. Rusek, „Koerpersaefte” in der literarischen Richtung sog. „Junges Polen” 104

& Literacje

Die Autorin analysiert die literarischen Publikationen der Literaturrichtung, sog. „Junges Polen”, indem sie darauf hinweist, dass es zu jener Zeit oft auf die antische Kultur zurueckgegriffen wurde, um die erotischen Aspekte der physischen Liebe zu beschreiben. An der ersten Stelle wurden die Zeugungsrituale hervorgehoben, waehrend derer dem Wasser die wichtigste Rolle zugeschrieben wurde. Die physiologischen Fluessigkeiten wie Traenen, Schweiss, Blut, maenlicher Samen gestalteten da den literarischen Rahmen, um die erotische Vereinigung von Liebhabern suggestiv darzustellen.

07≈ s. 46-53. Jedrzej Wijas Beatriks im „blutigen” Haus Ter Text wurde Beatriks Ceci gewidmet - der Hauptperson im Drama von Juliusz Słowacki ‚Beatriks Ceci”. Der Autor nimmt das Benehmen von allen Familienmitgliedern, die die Zeuge des familiaeren Blutbades sind, unter die Lupe. Waehrend alle in Panik und Verzweiflung geraten, bleibt die Vatermoerderin Beatriks still und ausgewogen. Die behilft sich mit einer poetischen Einstellung zum Mord, um den kuehlen Abstand vom Blutbad zu nehmen.

09≈ s. 55-62. Piotr Seweryn Rosół Das Gereinigte. Die zweite Zusage, ich fange mit dem Schreiben an. Der Autor beschreibt hier im Form eines Tagesbuches eine Schifffahrt von Odessa nach Istanbul. Die am Bord des Schiffes „Caledonia” versammelten Reisenden (u.a. Z. Bauman, W. Gomrowicz) geniessen die zurueckerhaltene Fluessigkeit der Dinge, die Flut und Ebbe von Gedanken, die Fluktuation von mitbegleitenden Erlebnissen. Dies loeste wiederum eine Reihe von Ueberlegungen aus, die auf in Verzweiflung eingetauchtes „nasses” Schreiben gerichtet wurden. Das Gereinigte.. taeuscht nur die Reinigung vor. Der Autor wuenscht sich in diesem Fall mehr als zuletzt im Text „Das Ver-

stohlene” versprochen wurde, was leider nicht eingehalten wurde.

10≈ s. 63-69. Radosław F. Muniak Was spiegelt sich in der Wasseroberflaeche wider? Der Autor macht sich die Muehe den Begriff Narzissmus im Bezug auf Kulturempfaenger (Leser, Zuschauer) zu definieren. Er beginnt mit dem antiken griechischen Mythologie an, wonach der Juengling Narziss sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt hat, dann analysiert er die kulturelle Mehrdeutigkeit dieses Begriffes. Schliesslich muenden es seine Ueberlegungen in Carravagio und Bacon Gemaelde-Analysis ein, wonach folgendes angedeutet wird: Deine Existenz ist nur ein Spiegelbild Deiner selbst.

11≈ s. 72-74. Witold Dynarski Vom Mangel bis zum „Durchnass”- mangina, transman pride und physikalische Fluessigkeiten.

Das Leitmotiv der maenlichen Vagina, die auf Englisch als mangina bezeichnet wird, stellt eine Herausforderung dar, um es sich letztendlich mit der schamhaften Problematik bezueglich der maennlichen Transsexualitaet auseinanderzusetzen. Das Wort mangina ermoeglicht die Begriffe wie Maennlichkeit und Liebe aufs Neue zu definieren, so dass der ‚nassen mangina’ nicht nur - wie es vorher der Fall war - die weibliche passive Penetrationsbereitschaft zugeschrieben werden muss.

13≈ s. 76-82. 8. Anna Roter-Bourkane, Die Seejungfer am Aufwaschtisch

Der Text handelt von aquatischen Motiven, die in Romanen „Frau Dalloway” von Virginia Woolf und „Stunden” von Michael Cunningham, aber auch im Filmwerk von Stephen Daldry angewendet werden. Es wird hier versucht aufzuzeigen, wie dieselben Motiven in diversen Kunstwerken erfolgreich zusammengestellt werden. Der Text wirft die Fragen auf, auf welche Weise und zu welchem Zweck das symbolische „Wassermotiv” von Schriftstellern und Filmproduzenten gehandhabt wird.

15≈ s. 85-87. Jakub Szestowicki Im Nass verwickelt: die Buecher voll von nasser Realitaet. Im Text werden es die Verknuepfungen zwischen dem Begriff Nass und einem Buch im Kontext der kulturellen „Traeger“ analysiert. Der Autor weist darauf hin, dass ein Buch (sowohl im traditionellem Sinne als auch und im Form eines „E – Book“s) de facto einen konservativen „Traeger“ darstellt. Jedoch macht es dagegen in diesem Fall schwer, die Rolle des Begriffes Nass eindeutig einzustufen, weil es nach Jacques Lancan Psychoanalyse: die nassen Buecher, die Realen sind.

17≈ s. 91-97. Anna Binkowska, Nasser Marmor Im 5 Jh. v.u.Z. gestaltete es sich in der altgriechischen Bildhauerkunst ein neuer Stil – sog. Stil des nassen Gewebe, indem der menschlichen Koerper tadellos abgebildet wurde, weil der wie angegossen aussah. Auf diese Weise wurden die Statuen und Skulpturen von Afrodite, Nike, die Parthenon Skulpturen dargestellt. Diese Bildhauerkunst inspirierte auch die gegenwaertigen Bildhauer, die den antischen Stil erfolgreich nachahmen. Da die menschlichen Koerperkurven tadellos festgehalten und deswegen sehr stark mit Erotik aufgeladen werden, loesen diese Werke noch bis heute oft eine Kontroverse aus.

Literacje

& 105

Zespół redakcyjny pisma Literacje

składa serdeczne podziękowania Dziekanowi Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego prof. dr hab. Stanisławowi Dubiszowi oraz Dyrektorowi Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego prof. dr hab. Mieczysławowi Dąbrowskiemu za udzielone wsparcie

sób: o p s y t s o r p możeszw n io t c u r t s n pomnożyć ZJ .W.Co mieszkania ➜ ania lem własnego ie ic c ś ła w e do zamieszk ć w ta to s o g zo ie n a k ➜ ić miesz stać ności ➜ kup d zę c sz o wą ➜ skorzy je o o w w to s y d re k ę rt specjalną ofe ➜ otrzymaćświadczonego doradcy kredytowego z pomocy do

Dzwoń, aby uzyskać informacje i pomoc w załatwieniu twoich potrzeb mieszkaniowych

22 777 90 00

sprzedaz@jwconstruction.com.pl, www.jwconstruction.com.pl

106

& Literacje

107

& Literacje

Literacje

& 107

& 108

& Literacje