Hommage à Clara Schumann by Kaleidos Musikeditionen

Katharina Deserno violoncello Ë&#x2021; Â´ piano Nenad Lecic

Hommage Ă Clara Schumann Komponistinnen im Spiegel der Zeit Women composers through the ages

Hommage à Clara Schumann Komponistinnen im Spiegel der Zeit Women composers through the ages

Katharina Deserno Violoncello / cello ˇ ´ Klavier / piano Nenad Lecic

Recording Producer & Balance Engineer / Tonmeister: Jens F. Meier Recording: Haus der Klaviere Gottschling, Dülmen ∙ 07, 10 & 12/2011 Piano: Schimmel Konzert K 280 (Nr. 358001) ∙ Piano Technician: Gernot Gottschling Artwork / Cover-Design & Text-Layout: Jens F. Meier Cover-Photo: cBojan Fatur ∙ Artist Photos: cThomas Grimm (grimedia.de) Executive Producer: Jens F. Meier, Kaleidos media & arts P&c 2012 Kaleidos Musikeditionen ∙ www.musikeditionen.de

Diese CD wurde realisiert mit freundlicher Unterstützung von: Peter Scherer, Königstein History Herstory, Köln Gerda-Weiler-Stiftung e.V. C. Bechstein Centrum Köln

CLARA SCHUMANN (1819–1896) Drei Romanzen op. 22

(Original für Violine und Klavier / original for violin and piano) Fassung für Violoncello / transcription for cello: Katharina Deserno 1 2 3

I Andante molto II Allegretto (mit zartem Vortrage) III Leidenschaftlich schnell OXANA OMELCHUK (*1975) Hommage à Clara Schumann für Violoncello solo

[3'24] [3'08] [3'45]

[12'57]

komponiert für / composed for Katharina Deserno

WELTERSTEINSPIELUNG / WORLD PREMIERE RECORDING I ruhig, pianissimo sempre II piu mosso, so schnell wie möglich III sehr langsam, viel Zeit lassen IV sehr zart (als eine Erinnerung)

SOPHIE SEIBT Romanze op. 1 Nr. 1 C-Dur / C major

[3'12]

aus: Drei Romanzen für Violoncello oder Violine und Klavier

6 7 8

LUISE ADOLPHA LE BEAU (1850–1927) Sonate für Klavier und Violoncello op. 17 D-Dur / D major I Allegro molto II Andante tranquillo III Allegro vivace

[6'02] [4'20] [6'34]

FANNY HENSEL (1805–1847) Zwei Stücke für Violoncello und Klavier Fantasia g-Moll / G minor Capriccio As-Dur / Ab major

REBECCA CLARKE (1886–1979) Epilogue [7'01]

[6'55] [8'15]

Hommage à Clara Schumann Komponistinnen im Spiegel der Zeit „Reproductives Genie kann dem schönen Geschlecht zugesprochen werden, wie productives ihm unbedingt abzuerkennen ist [...]. Eine Componistin wird es niemals geben, nur etwa eine verdruckte Copistin [...]. Ich glaube nicht an das Femininum des Begriffes: Schöpfer. In den Tod verhasst ist mir ferner alles, was nach Frauenemancipation schmeckt.“1 Diese drastische Äußerung des Dirigenten Hans von Bülow zeigt, wie schwer es für Komponistinnen im 19. Jahrhundert war, einen professionellen Weg einzuschlagen und damit erfolgreich zu sein. Die übliche Frauenrolle war geprägt von der Vorstellung, dass Berufstätigkeit und öffentliches Handeln Tätigkeitsfelder des Mannes, Privatsphäre, Haushalt und Kindererziehung die Bereiche der Frau seien. Umso erstaunlicher ist es, dass der heutigen Musikwelt eine beeindruckende Anzahl an Werken von Komponistinnen überliefert ist. Die vorliegende Einspielung vereint eine kleine Auswahl herausragender Musikstücke für

Violoncello und Klavier von Komponistinnen des 19. Jahrhunderts bis zur zeitgenössischen Moderne. Eine Sonderstellung nimmt dabei das Violoncello-Solostück der jungen Komponistin Oxana Omelchuk ein, welches in der Tonsprache des 21. Jahrhunderts klanglich einen Kontrapunkt zu den romantischen Musikstücken bildet und programmatisch das Thema dieser CD darstellt: Die „Hommage à Clara Schumann“. Clara Schumann und Fanny Hensel (geb. Mendelssohn) lernten sich in Berlin kennen, Luise Adolpha Le Beau nahm als junge Pianistin Unterricht bei Clara Schumann. Sophie Seibt, über die nur wenig bekannt ist, komponierte und lebte etwa zeitgleich in Köln; es ist durchaus wahrscheinlich, dass auch sie den Schumanns und Mendelssohns begegnet ist. Alle diese Frauen konzertierten und komponierten und überschritten damit die im 19. Jahrhundert übliche Frauenrolle. So wurden diese Stücke höchstwahrscheinlich auch nicht von Cellistinnen gespielt. Da das Violoncello als ‚männliches‘ Instrument galt, sorgte die

erste Konzertcellistin, Lisa Cristiani, die in den 1840er Jahren in Europa konzertierte, für großen Aufruhr.2 Auch Rebecca Clarke war als Komponistin und Bratschistin Anfang des 20. Jahrhunderts noch Pionierin auf ihrem Gebiet, denn erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts begannen die als komplementär gedachten Geschlechterrollen sich aufzulösen. Clara Schumann (geb. Wieck, 1819–1896) machte zunächst eine spektakuläre Karriere als pianistisches Wunderkind. Klavierunterricht erhielt sie von ihrem Vater Friedrich Wieck, des Weiteren wurde sie in Improvisation, Analyse, Gesang, Sprachen und Komposition ausgebildet. Mit 18 Jahren wurde sie als Virtuosin international gefeiert und konnte bereits zahlreiche Kompositionen vorlegen. Gegen den Willen ihres Vaters, der ihre Karriere als Pianistin seit frühester Kindheit geplant und angeleitet hatte, heiratete sie 1840 den Komponisten Robert Schumann. Diese Verbindung war eine romantische Liebesheirat mit dem Ideal einer sich gegenseitig inspirierenden Künstlerbeziehung. Trotzdem tat sich auch Robert als Mann seiner Zeit mit der Berufstätigkeit seiner Frau schwer und stellte seine eigene Arbeit in den Vordergrund. In den ersten Jahren ihrer Ehe

schrieb Clara in ihren Tagebüchern über den unlösbaren Konflikt, dass sie nun nicht mehr wie gewohnt üben könne, da Robert sich dadurch beim Komponieren gestört fühlte. Gleichzeitig aber hatte Clara von Anfang an durch ihr erfolgreiches öffentliches Auftreten die finanzielle Basis für die junge Familie geschaffen.3 Für Robert, der ihr pianistisches Können bewunderte und schätzte, spielte ihre Kunst und Berufstätigkeit noch eine andere wichtige Rolle: sie spielte die Uraufführungen seiner Klavierwerke. „[…] es hängt Alles, gehört und stimmt Alles zusammen bei Dir, dass ich mir Dich gar nicht ohne die Kunst denken kann – und da liebe ich eines mit dem anderen, Deine Kunst, Dein Herz [...]“4, schrieb Robert in einem seiner zahlreichen Briefe vor der Hochzeit. Diese Liebesbotschaften fanden ihre Fortsetzung im Ehe-Tagebuch der Schumanns

und geben uns Einblick in das Zusammenleben des Künstlerehepaares. In Briefen, nüchternen Dokumentationen im Telegrammstil über Liebesleben und musikalische Ereignisse, Haushaltsrechnungen und Einkaufszetteln wird die private Seite der Lebensgestaltung sichtbar. Robert und Clara Schumann bekamen acht Kinder. Clara Schumann nahm bereits ein Jahr nach der Geburt ihres ersten Kindes ihre Konzerttätigkeit wieder auf, die sie bis 1878 aufrecht erhielt: So wurde sie zu einer der wichtigsten musikalischen Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Sie komponierte zahlreiche Klavierstücke und Lieder, ein Klavierkonzert, ein Klaviertrio und drei Romanzen für Violine und Klavier. Nach Roberts Tod spielte Clara nicht nur konsequent seine Werke in ihren Konzerten, sie begann auch mit der Herausgabe seines Gesamtwerkes. Ab 1879 unterrichtete sie am Konservatorium in Frankfurt am Main junge Pianistinnen und Pianisten.5 Die Drei Romanzen op.22 für Violine und Klavier entstanden 1853 und erschienen 1855 bei Breitkopf & Härtel. Sie sind dem Geiger Joseph Joachim gewidmet, der die Romanzen mit Clara gemeinsam aufführte.

Für fast alle Kammermusikwerke von Robert Schumann, die für ein Melodieinstrument und Klavier komponiert sind, existieren Fassungen für verschiedene Instrumente, so z.B. die Romanzen op. 49 für Oboe, alternativ für Violine oder Klarinette oder die Fantasiestücke op. 73 für Klarinette, alternativ für Violine oder Violoncello. In diesem Sinne hat die Verfasserin die Drei Romanzen op. 22 von Clara Schumann für Cello übertragen. Das Stück Hommage à Clara Schumann für Violoncello solo von Oxana Omelchuk entstand und wurde uraufgeführt 2009. Es ist inspiriert vom Leben und Wirken Clara Schumanns und spiegelt verschiedene Stationen dieser herausragenden Künstlerinnenbiographie. Das Stück beginnt mit leisen Klängen, die von weit her erklingen und zunächst eine sphärische, entrückte Stimmung erzeugen. Die verfremdete Klangerzeugung nahe am Steg (ponticello, ital. „am Steg gespielt“) sowie die Verwendung künstlicher und natürlicher Flageoletts und leerer Saiten lassen das Obertonspektrum der Klänge in ätherischer Zerbrechlichkeit erscheinen. Es folgt ein virtuoser und wilder Mittelteil, der die Virtuosität Claras, die im Zeichen der neuen Technik-

Idealisierung ihrer Zeit stand, zum Thema hat; das Training mit ‚Fingermaschinchen‘, die der Vater für seine Tochter Clara entwickelte, der Kampf mit unzulänglichen, oft beschädigten Instrumenten auf strapaziösen Konzertreisen. Diese idealisierte Virtuosität wird durch störende, wilde Akzente, ponticello und geräuschhafte Passagen verfremdet und hinterfragt. Die Auseinandersetzung mit Bach, die Liebe und Ehe mit Robert erscheinen aus dem wilden Getümmel. Schemenhaft getupft taucht zweimal ein Fragment aus einem Klavierstück von Clara auf und in zerbrechlichen Tonkombinationen aus Flageolett und gegriffenen Pianissimo-Tönen klingt die Begegnung Clara Schumanns mit Johannes Brahms an. Die Komponistin Oxana Omelchuk (geboren 1975, Beresa/Weißrussland) studierte in Minsk Komposition und begann bereits während des Studiums als Assistentin an der Musikhochschule Minsk zu lehren. Als DAAD-Stipendiatin setzte sie ihr Studium an der Musikhochschule in Köln bei Johannes Fritsch und Michael Beil fort, wo sie das Konzertexamen und ein Examen in Elektronischer Komposition absolvierte. Sie erhielt zahlreiche Preise und Stipendien, u.a.

beim internationalen Kompositionswettbewerb Maxim Bogdanowitsch, den ersten Preis im Hochschulwettbewerb der Musikhochschule Minsk, das Bernd-Alois-ZimmermannStipendium, das Baldreit-Stipendium der Stadt Baden-Baden sowie das Atelier-Stipendium des Kölnischen Kunstvereins. Ihre Kompositionen wurden bei verschiedenen deutschen und internationalen Festivals gespielt und im Rundfunk gesendet. Sophie Seibt schrieb die Romanze op. 1 Nr. 1 in C-Dur im Jahr 1843. Die Besetzung gab sie selbst alternativ für Violoncello oder Violine an. Über die aus Köln stammende Komponistin ist sehr wenig überliefert, die genauen Lebensdaten blieben bisher

unbekannt. Die Romanzen op. 1 fanden allerdings öffentliche Beachtung: ein Jahr nach der Veröffentlichung wurden sie in der Neuen Zeitschrift für Musik besprochen und gelobt.6 Gerade die Gattung der ‚Romanze‘ wurde komponierenden Frauen im 19. Jahrhundert eher zugestanden als großformatige Sonaten, Kammermusik oder gar Orchesterwerke. Dies hatte mit den Aufführungsmöglichkeiten im privaten Rahmen und mit dem überschaubaren Format sowie mit der liedhaften und zarten Anlage der Form ‚Romanze‘ zu tun. All diese Attribute vertrugen sich mit der gängigen Vorstellung von Weiblichkeit. In einer schlichten Liedform entfaltet Sophie Seibt eine feinsinnige, zarte Komposition. Luise Adolpha Le Beau (1850–1927) kam als 23-jährige, bereits erfolgreiche Pianistin nach Baden-Baden, um bei Clara Schumann Unterricht zu nehmen. Luise Adolpha Le Beau und Clara Schumann wurden häufig sowohl als Pianistinnen wie auch als Komponistinnen verglichen. Allerdings

brach Luise den Unterricht nach wenigen Monaten ab. Sie beschreibt Clara in ihrem Tagebuch als „unübertroffene Beethovenspielerin“, klagt aber auch darüber, dass sie im Unterricht das Gefühl hat, Clara wolle sie „schikanieren“ und ihr den „Glauben an ihre Fähigkeiten nehmen.“7 Le Beau machte zunächst, ähnlich wie Clara Schumann, eine Karriere als Konzertpianistin. Im Laufe der Jahre verlagerte sie ihren professionellen Schwerpunkt jedoch auf die Komposition. Ihre Ausbildung als Komponistin erhielt sie privat bei Ernst Melchior Sachs, Joseph Rheinberger und Franz Lachner. Frauen wurden damals an Konservatorien und Musikschulen nur in den Fächern „Clavier, Violine, Sologesang und dramatische Ausbildung unterrichtet, nicht aber in den Fächern Contrapunkt und Harmonie.“8 Auch Rheinberger betonte, dass er eigentlich keinen „Unterricht an Damen erteile“, befand aber Le Beaus Violinsonate op. 10 für „männlich, nicht wie von einer Dame komponiert“.9 Ausgerechnet Hans von Bülow, der sich so herablassend über Komponistinnen geäußert hatte, stellte Luise Adolpha Le Beau ein Empfehlungsschreiben aus, das ihr den Zugang zu privatem Kompositionsunterricht

ermöglichte10 – er hielt sie für eine „rühmliche Ausnahme unter den Damen“.11 Le Beau veröffentlichte als erste Komponistin im deutschsprachigen Raum ihre Memoiren12, setzte sich intensiv für die Musikausbildung von Frauen ein und äußerte sich in verschiedenen Publikationen zu „den Schwierigkeiten, welche einer Dame auf dem Gebiet der musikalischen Komposition entgegenstehen.“13 Die intensive Auseinandersetzung sowohl mit der Instrumentationslehre von Berlioz als auch mit den Werken Richard Wagners beeinflussten ihre hochromantische Tonsprache. Sie schrieb eine Oper, zwei Oratorien, Liederzyklen, Klavierstücke sowie zahlreiche Kammermusikwerke.14 Mit der Sonate für Klavier und Violoncello op. 17 und weiteren Stücken für Violoncello reüssierte Le Beau auf einem internationalen Wettbewerb.15 Die Sonate ist ein kraftvolles dreisätziges Werk, geprägt von romantischer Virtuosität und Melodienreichtum. Fanny Hensel (geb. Mendelssohn, 1805–1847) erhielt gemeinsam mit ihrem jüngeren Bruder Felix Mendelssohn eine frühe und intensive Musikausbildung in Klavier, Musiktheorie und Komposition. Im Jugendalter wurden dann

allerdings die Weichen gestellt. Felix sollte sich zum Berufsmusiker herausbilden, reiste nach Italien, Paris und London und studierte im Ausland.16 Für seine ebenfalls musikalisch hochbegabte Tochter sah der Vater Abraham Mendelssohn einen anderen Lebensweg vor: „Die Musik wird für Felix vielleicht Beruf, während sie für dich stets nur Zierde, niemals Grundbass deines Seins und Tuns werden kann und soll; ihm ist daher Ehrgeiz, Begierde, sich geltend zu machen in einer Angelegenheit, die ihm sehr wichtig vorkommt, weil er sich dazu berufen fühlt, eher nachzusehen, während es Dich nicht weniger ehrt, dass Du dich von jeher in solchen Fällen gutmütig und vernünftig bezeugt und durch Deine Freude an dem Beifall, den er sich erworben, bewiesen hast, dass Du ihn Dir an seiner Stelle auch würdest verdienen können. Beharre in dieser Gesinnung und diesem Betragen, sie sind weiblich und nur das Weibliche ziert die Frauen.“17

Auch der Bruder Felix war mit dem Vater einer Meinung, die Schwester solle nicht mit ihrem Können an die Öffentlichkeit treten, auch wenn er sie als Musikerin und Komponistin sehr schätzte und immer wieder ihren musikalischen Rat einholte. Felix schickte Fanny seine Kompositionen, die sie korrigierte oder fertig stellte. Auch er sah ihre Kompositionen durch und gab ihr Ratschläge. Einige Lieder von Fanny sind heute noch unter dem Namen von Felix Mendelssohn veröffentlicht. So schrieb Felix an seine Schwester: „Was aber deine Musik und Komposition betrifft, so ist sie sehr gut für meinen Magen, der Frauenzimmerpferdefuss guckt nirgendwo hervor, und wenn ich einen Kapellmeister kennen würde, der die Musik könnte gemacht haben, so stellte ich den Mann an meinem Hofe an. Zum Glück kenne ich aber keinen, und Dich brauche ich nicht erst am Hofe rechter Hand anzustellen, denn da bist Du schon.“18 1929 heiratete Fanny Mendelssohn den Maler Wilhelm Hensel, der es ihr ermöglichte, in privatem Rahmen ihre Werke zu spielen, zu dirigieren und aufführen zu lassen. Er unterstützte ihre künstlerische Aktivität und ermutigte sie, ihre Werke publizieren zu lassen.19 Über solch ein Konzert äußerte sich

die Komponistin Johanna Kinkel begeistert: „Mehr als die größten Virtuosen und die schönsten Stimmen, die ich dort hörte, galt mir der Vortrag Fanny Hensels, und ganz besonders die Art wie sie dirigierte. Es war ein Aufnehmen des Geistes der Komposition bis zur innersten Faser und das gewaltigste Ausströmen desselben in die Seelen der Sänger und Zuhörer [...]“20 Mit nur 42 Jahren starb Fanny Hensel an einem plötzlichen Schlaganfall. Felix Mendelssohn, für den der Tod der Schwester ein unfassbarer Schlag war, prophezeite: „Ich sterbe wie Fanny“21 und starb ebenfalls, nur wenige Monate später an einer ähnlich rätselhaften Erkrankung. Fanny Hensel hat mehr als 400 Kompositionen hinterlassen, von denen zu Lebzeiten nur op. 1–7 und op. 8–11 nach ihrem plötzlichen Tod 1847 posthum veröffentlicht wurden.22 Die zwei Stücke für Violoncello und Klavier Fantasia und Capriccio entstanden im Jahr 1829 und sind dem Bruder Paul Mendelssohn-Bartholdy gewidmet.23 Rebecca Clarke (1886–1979) absolvierte ab 1907 als einzige Frau ein Kompositionsstudium am Londoner Royal College of Music. 1912 war sie eine der ersten Frauen, die im Queens Hall Orchestra angestellt wurden. Sie komponierte

Lieder, Chorwerke und Kammermusik; ein Großteil ihrer Werke ist bis heute immer noch unveröffentlicht geblieben. Neben ihrer Orchestertätigkeit entfaltete sie ihre Karriere als Bratschistin und Kammermusikerin. Sie spielte in zahlreichen Ensembles und unternahm Konzertreisen in alle Kontinente der Welt.24 Das Stück Epilogue ist der Cellistin Guilhermina Suggia gewidmet, die man als ‚Cello-Pionierin‘ bezeichnen kann. Das Entstehungsdatum des Stücks ist unklar. Clarke selber erinnert sich daran, es um 1921 geschrieben zu haben, auf der anderen Seite erwähnt sie in ihrem Tagebuch die ersten Proben von Epilogue im Jahr 1931.25 Clarke lässt einen spätromantischexpressionistischen Dialog zwischen Cello und Klavier entstehen, in dem die Klangspektren beider Instrumente farbenreich eingesetzt werden. Ein nachdenkliches Terz-Motiv zu Beginn, vom Cello allein vorgetragen, wird nach und nach als große Kantilene bis zu einer intensiven Kulmination entwickelt, um dann

zur Anfangsstimmung zurückzukehren und mit einem stillen As-Dur-Klang in die Ferne zu entschwinden. Katharina Deserno

Katharina Deserno, geboren 1982 in Frankfurt am Main, erhielt ihre Künstlerische Ausbildung bei Gerhard Mantel/Frankfurt, bei Maria Kliegel/Köln und bei Philippe Muller/Paris. Sie schloss ihr Studium mit dem Künstlerischen Diplom (2007) und dem Konzertexamen (2009) ab. Als Solistin trat sie u.a. mit dem Spanischen Nationalorchester auf. Sie spielte Uraufführungen von Werken, die für sie komponiert wurden, so u.a. das Violoncellokonzert „L’Image“ von José Luís de Delás sowie das Solostück „Hommage à Clara Schumann“ von Oxana Omelchuk. Rundfunkübertragungen ihrer Konzerte wurden vom Deutschlandfunk, ORF, Radio Clásica/Spanien und WDR gesendet. Seit 2008 ist Katharina Deserno Dozentin für Violoncello an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und gibt Meisterkurse für junge Cellistinnen und Cellisten. Sie publizierte ein musikpädagogisches Lehrheft mit dem Titel „Mein erstes Konzert“, erschienen 2011 im Schott-Verlag sowie verschiedene musikwissenschaftliche Arbeiten. Seit 2003 konzertiert sie regelmäßig mit dem Pianisten Nenad Lecic. ˇ´ (www.katharinadeserno.de)

ˇ ´ geboren 1979 in Serbien, tritt als Nenad Lecic, Konzertpianist seit seinem elften Lebensjahr auf. Er studierte bei Igor Lazko in Belgrad, Pierre-Laurent Aimard und Arbo Valdma in Köln und schloss sein Studium mit künstlerischem Diplom, Konzertexamen und einem Examen in Kammermusik mit Schwerpunkt auf Neuer Musik ab. Er erhielt u.a. die Auszeichnung „European Top Talent“ und spielte als Solist u.a. mit den Bamberger Sinfonikern, dem Belgrader Rundfunkorchester und den Belgrader Philharmonikern. Rundfunk und Fernsehübertragungen im In- und Ausland, CDAufnahmen mit Werken von Scarlatti, Brahms u.a. ˇ ´ ist Lehrbeauftragter an den MusikhochNenad Lecic schulen in Köln und Detmold.

Homage to Clara Schumann Women composers through the ages “The possession of reproductive genius can be credited to the fair sex, but production must be denied them [...]. There will never be a woman composer, only a copyist, who has got into print […]. I do not believe in the femininum of the concept ’Creator’. Moreover I have a mortal hatred of everything that smacks of female emancipation.”1 This drastic statement by the conductor Hans von Bülow shows how difficult it was in the 19th century for women composers to work professionally and be successful. The traditional role of women was determined by the idea that employment and public life were activities for men; women were responsible for the private sphere, looking after the home and raising children. It is therefore all the more surprising that today there is an impressive number of works by women composers. This recording brings together a small selection of outstanding pieces for cello and piano by women composers ranging from the 19th century to the present day. A special position is given to Oxana Omelchuk’s work for solo

cello, whose 21st century musical language provides a counterpoint to the romantic works and reflects the theme of the programme, namely an “Homage to Clara Schumann”. Clara Schumann and Fanny Hensel (née Mendelssohn) met in Berlin; Luise Adolpha Le Beau studied as a young pianist with Clara Schumann. Sophie Seibt, about whom only a little is known, was living and composing in Cologne around the same time, and it is quite probable that she also met the Schumanns and Mendelssohns. All these women gave concerts and composed, thereby transgressing the usual role of women in the 19th century. It is very likely, therefore, that these works were not played by women cellists. As the cello was largely considered to be a ‘male’ instrument, the first woman cello soloist, Lisa Cristiani, caused a great stir when she performed across Europe in the 1840s.2 Even Rebecca Clarke was still considered a pioneer in her field as a composer and violist in the early 20th century, for it was not until the second half of the 20th century that gender roles, once thought of as being complementary, began to dissolve.

Clara Schumann (née Wieck, 1819–1896) initially enjoyed a spectacular career as a child prodigy on the piano. She was taught piano by her father, Friedrich Wieck, and also trained in improvisation, analysis, singing, languages and composition. By the age of 18 she was being celebrated internationally as a virtuoso pianist and had already penned numerous compositions. Against the wishes of her father, who had planned and guided her pianistic career since her earliest childhood, she married the composer Robert Schumann in 1840. This romantic union was founded on love with the ideal of a mutually inspiring artistic relationship. Nevertheless, as a man of his time, Robert found it hard to come to terms with his wife’s career and put his own work to the fore. In the early years of their marriage, Clara wrote in her journal of the insolvable conflict of not being able to practice as much as usual because it disturbed Robert’s composing. By the same token, however, right from the outset, Clara had created the financial basis for her young family through her successful public performances.3 For Robert, who admired and valued her pianistic talents, her art and professional activities played an even more important role, in that Clara gave the premiere performances of his piano works. “[...] With you everything is right and belongs with you, that I cannot think of you

without the art because I love one with another: your art, your heart [...]”4, wrote Robert in one of his numerous letters to Clara before their wedding. These amorous messages continued in the Schumanns’ matrimonial diary and give us an insight into the lives of the artistic couple. Letters and more mundane documents in telegraphic style about their love life and musical happenings, household bills and shopping lists cast light on the private side of their lives. Robert and Clara Schumann had eight children. Just one year after the birth of her first child, Clara began performing again and continued until 1878, thus becoming one of the most important musical figures of the 19th century. She composed numerous works for piano as well as songs, a piano concerto, a piano trio and three romances for violin and piano. Following Robert’s death, Clara not only continued to perform his works at her concerts, but also set about publishing his collected works. From 1879 she taught piano at the Conservatory in Frankfurt am Main.5 The Three Romances op. 22 for violin and piano were written in 1852 and published by Breitkopf & Hartel in 1855. They are dedicated to the violinist Joseph Joachim who premiered the works with Clara. Most of Robert

Schumann’s chamber music works for solo instruments and piano exist in versions for various instruments, for example the Romances op. 49 for oboe also exist in versions for violin or clarinet, or the Fantasy pieces op. 73 for clarinet also exist in versions for violin or cello. With this in mind, the performer has arranged Clara Schumann’s Three Romances op. 22 for cello. Oxana Omelchuk’s Hommage à Clara Schumann (Homage to Clara Schumann) for solo cello was written and premiered in 2009 and is inspired by the life and work of Clara, reflecting various stages in the life of this outstanding artist. The piece begins with quiet sounds heard from afar, creating an atmospheric, detached mood. This unusual method of creating sound near the bridge, ponticello, (Italian for “playing on the bridge“), as well as the use of artificial and natural harmonics and open strings, enables the spectrum of overtones to sound with an ethereal fragility. A more virtuosic and wilder middle section follows, which reflects Clara’s virtuosity and the ideals of technique of the period; her training with “finger machines”, developed by her father; the struggle with inadequate and often damaged instruments on arduous concert tours. This idealised virtuosity is alienated and scrutinised by disturbing wild accents

and clamorous passages. The dialogue with Bach and her love and marriage to Robert appear in the wild tumult. A veiled fragment from one of Clara’s piano pieces appears twice, and in a delicate combination of harmonics and pianissimo sounds we hear Clara’s encounter with Johannes Brahms. The composer Oxana Omelchuk (born in 1975 in Beresa/Belarus) studied composition in Minsk and whilst still a student began teaching as an assistant at the Minsk Conservatory. She continued her studies on a DAAD scholarship at the University of Music and Dance Cologne with Johannes Fritsch and Michael Beil, graduating with the Konzertexamen and an Examen in electronic composition. She has won numerous prizes and scholarships, including the Maxim Bogdanowitsch International Composition Competition, first prize at the Minsk Conservatory Competition, the Bernd Alois Zimmermann Scholarship, the Baldreit Scholarship of Baden-Baden and the Atelier Scholarship of the Kölnischer Kunstverein. Her compositions have been performed at various international festivals and broadcasted. Sophie Seibt composed Romance op. 1 No. 1 in C major in 1843 for either cello or violin. Very little biographical information is known about

Seibt, except that she came from Cologne. The Romances op. 1, however, found public acclaim: a year after their publication, favourable mention was made of them in the Neue Zeitschrift für Musik.6 The “romance” form was more suitable for women composers than the larger forms, such as sonatas, chamber music or even orchestral works. This was on account of the performance possibilities in private venues and the accessible, gentle, vocal-like form of the “romance“. All these attributes were in line with the common view of femininity. In a simple song form, Sophie Seibt developed a subtle, gentle composition. Luise Adolpha Le Beau (1850–1927) came as a 23 year old, already successful pianist to Baden-Baden to study with Clara Schumann. The two were often compared both as pianists and composers. However, after a few months, Luise stopped having lessons. She described Clara in her journal as an “unsurpassed player of Beethoven”, but complained that in her lessons she had the feeling that Clara wanted to “bully” her and “undermine her belief in her abilities”.7 Like Clara Schumann, Le Beau started her career as a concert pianist, but over the years focused more on composition. She studied

composition privately with Ernst Melchior Sachs, Joseph Rheinberger and Franz Lachner. At that time women were taught at conservatoires in the subjects of “piano, violin, solo singing and drama, but not in the subjects of counterpoint and harmony.”8 Even Rheinberger pointed that he did not usually “give lessons to women“, but found Le Beau’s Violin Sonata op. 10 “masculine, not as though composed by a lady“.9 Hans von Bülow, of all people, who had made such derogatory comments about women composers, wrote a letter of recommendation for Luise Adolpha Le Beau that enabled her to take private composition lessons10 – he considered her a “laudable exception among ladies”.11 Le Beau was the first woman composer in German-speaking countries to publish her memoirs12, and she was actively involved in providing musical training for women, writing in various publications on the “difficulties facing women in the field of musical composition.“13 Her intensive study of Berlioz’s instrumental teachings and the works of Richard Wagner influenced her highly romantic musical language. She wrote an opera, two oratorios, song cycles, piano pieces and numerous chamber music works.14 Her Sonata for Piano and Cello op.17

as well as other pieces for cello won Le Beau an international competition.15 The Sonata is a powerful three-movement work noted for its romantic virtuosity and melodic richness. Fanny Hensel (née Mendelssohn, 1805–1847) received early intensive musical training in piano, theory and composition along with her younger brother Felix. At a young age, however, their paths were set: Felix was to train as a professional musician, travelling to Italy, Paris and London and studying abroad.16 For his equally musically talented daughter, the father Abraham Mendelssohn had another life planned: “Music will perhaps become Felix’s occupation, while for you it can and should never become the fundament of your being and doing; therefore for him ambition and yearning to achieve should be pursued in an area that is very important to him, because he feels called to it, whereas it honours you no less, that you have proven to yourself, in a good-natured and sensible manner, that, witnessed by your enjoyment of the applause which he acquired, you could make it too in his place. Persevere with this thinking and conduct because they are feminine and only feminine things adorn women.”17 Her brother Felix also shared the father’s views that she should not perform in public and publish her compositions, even though he rated his

sister highly as a musician and composer and often asked her for musical advice. Felix sent Fanny his compositions for correction or completion. He also looked over her compositions and gave her advice. Several of Fanny’s songs are still today published under Felix’s name. Felix wrote to his sister: “As far as your music and composition is concerned, it is very good for my stomach that the drawbacks of being a woman are not evident, and if I knew of a music director who could have written that music, I would employ him in my court. Though fortunately I know of none such man, and I need not employ you at my right hand as you are already there.”18 In 1829 Fanny Mendelssohn married the painter Wilhelm Hensel, who made it possible for her to perform and conduct her works in a private setting. He supported her artistic activities and encouraged her to get her works published.19 The composer Johanna Kinkel enthusiastically responded to one of these concerts: “More than the greatest virtuosos and the most beautiful voices that I heard there, it was Fanny Hensel’s performance that impressed me, in particular the way in which she conducted. She absorbed the spirit of the composition right to the most internal thread and let it pour out into the souls of the singers and audience [...].”20

Fanny Hensel died suddenly at the age of 42 from a stroke. Felix Mendelssohn, for whom his sister’s death was a terrible blow, prophesied that he too would “die like Fanny“21, and indeed, he died only a few months later from a similarly puzzling illness. Fanny Hensel left behind more than 400 compositions, of which only op. 1 to 7 were published during her lifetime and op. 8 to 11 were published posthumously after her sudden death in 1847.22 The two pieces for cello and piano – Fantasia and Capriccio – were written in 1829 and are dedicated to her brother Paul MendelssohnBartholdy.23 In 1907, Rebecca Clarke (1886–1979) became the first woman to complete studies in composition at London’s Royal College of Music, and in 1912, she was one of the first women to be appointed to the Queens Hall Orchestra. She composed songs, choral works and chamber music; a large portion of her compositional output still remains unpublished today. Besides playing in the orchestra, she also developed a career as a violist and chamber musician. She played in numerous ensembles and undertook concert tours to all continents of the world.24 Her piece, Epilogue, is dedicated to the pioneering woman cellist Guilhermina Suggia. The exact date of composition is unclear: Clarke

herself recalled writing it around 1921, but her journal shows that the first rehearsals for the piece took place in 1931.25 Clarke has written a late romantic, expressionistic dialogue between cello and piano, which colourfully employs a rich spectrum of tonal colours of both instruments. The work opens with a contemplative motif around the interval of a third on the solo cello, which then gradually develops as a great cantilena to an intensive climax before returning to the original mood, disappearing with a quiet Ab major chord in the distance. Katharina Deserno (translation: Peter Wilkinson)

Katharina Deserno, born in 1982 in Frankfurt am Main, studied with Gerhard Mantel in Frankfurt, with Maria Kliegel in Cologne and with Philippe Muller in Paris. She graduated with the Künstlerisches Diplom (2007) and the Konzertexamen (2009). As a soloist, she has performed with, among others, the Spanish National Orchestra and has premiered works that were composed for her, for example the Cello Concerto “L’Image” by José Luís de Delás, and the solo piece “Hommage à Clara Schumann” by Oxana Omelchuk. She has also broadcast on Deutschlandfunk, ORF, Radio Clasica (Spain) and WDR. Since 2008, Katharina Deserno has a lectureship at the University of Music and Dance Cologne (Hochschule für Musik und Tanz Köln) and gives masterclasses for young cello students. Her teaching book entitled “Mein erstes Konzert” (My First Concert) was published by Schott-Music in 2011. In addition, she has published several musicological articles. Since 2003 she has been performing with the pianist Nenad Lecic. ˇ´ (www.katharinadeserno.de)

ˇ ´ born The Serbian concert pianist, Nenad Lecic, in 1979, has been performing since he was 11. He studied with Igor Lazko in Belgrade, with Pierre-Laurent Aimard and Arbo Valdma in Cologne and graduated with the Künstlerisches Diplom, the Konzertexamen and an Examen in chamber music with a focus on contemporary music. He has received, among other things, the “European Top Talent” award and has played as soloist with the Bamberg Symphony Orchestra, the Belgrade Radio Orchestra and the Belgrade Philharmonic Orchestra. He has also made various radio and television broadcasts both at home and abroad, and CD recordings of Scarlatti and Brahms. ˇ ´ is a lecturer at the universities Nenad Lecic (Hochschule für Musik) of Cologne and Detmold.

Quellennachweise / references: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Hans von Bülow, zitiert nach: Weissweiler, Eva (1981): Komponistinnen aus 500 Jahren. Eine Kultur- und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen. Frankfurt am Main Frankfurt, S. 269 vgl. Hoffmann, Freia (1991): Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. Frankfurt, S. 196f.; vgl. Deserno, Katharina (2008): „Ein Blick auf die Geschichte der Cellistinnen“, in: Ruth Becker, Beate Kortendiek (Hrsg.): Journal Netzwerk Frauenforschung NRW Nr. 24, S. 32-45 vgl. Kreutziger-Herr, Annette und Unseld, Melanie (Hrsg.) (2010): Lexikon Musik und Gender. Kassel, S. 463 (nachfolgend LMG); vgl. Weissweiler (1981), S. 263; vgl.: Weissweiler (1990): Clara Schumann. Eine Biographie. Hamburg aus einem Brief von Robert Schumann an Clara Wieck vom 19.3. 1838, in: Weissweiler, Eva (1987): Clara und Robert Schumann Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe. Basel, Frankfurt a. M., S.128 vgl. LMG, S.463 Seibt, Sophie/Hoffmann, Freia (Hg.): Drei Romanzen op.1 für Violoncello und Klavier oder Violine und Klavier. Eres Edition Le Beau, Luise Adolpha (1910): Lebenserinnerungen einer Komponistin. Baden-Baden, zitiert nach: Weissweiler (1981), S.276 aus dem Jahresbericht der königlichen Musikschule München 1874, zitiert nach: LMG, S. 329 aus: Lebenserinnerungen, zitiert nach LMG, S. 329 vgl. LMG, S. 329 Le Beau (1910), zitiert nach LMG, S. 329; vgl. Weissweiler (1981), S. 277 vgl. Weissweiler (1981), S. 274 aus: Lebenserinnerungen, zitiert nach: LMG, S. 329 vgl. LMG, S. 329f. vgl. Weissweiler (1981), S. 281 vgl. Kleßmann, Eckart (1990): Die Mendelssohns. Bilder aus einer deutschen Familie. Berlin aus einem Brief von Abraham Mendelssohn an seine 15-jährige Tochter Fanny, zitiert nach LMG, S. 92 aus einem Brief von Felix Mendelssohn Bartholdy an Fanny vom 28.12. 1831, in: Mendelssohn-Bartholdy, Paul (1862): Felix Mendelssohn. Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832. Leipzig vgl. Tillard, Francoise (1994): Die verkannte Schwester. Die späte Entdeckung der Komponistin Fanny Mendelssohn Bartholdy. München aus einem Brief von Johanna Kinkel, zitiert nach Klaus, Monica (2008): Johanna Kinkel. Romantik und Revolution. Köln, Weimar, Wien, S. 44 aus einem Brief von Felix Mendelssohn an seine Familie, in: Hensel, Sebastian (2000): Die Mendelssohns. 1729–1847. Berlin vgl. LMG, S. 274f. Hensel, Fanny/Lambour, Christian (Hg.) (1994): Zwei Stücke für Violoncello und Klavier. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, Leipzig, Paris vgl. LMG, S. 173f. Rebecca Clarke/Christopher Johnson (Hg.) (2003): Shorter Pieces for Cello and Piano. Oxford University Press