SCHUMANN – PROKOFIEV // Nenad Lecic – piano

Schumann N Prokofiev

ROBERT SCHUMANN Fantasie Op. 17 . Arabeske Op. 18

SERGEI PROKOFIEV Piano Sonata No. 7 . Tales of an Old Grandmother

NENAD LEČIĆ

Klavier / piano

DEdition Kaleidos · KAL 6361-2

Recording / Aufnahme: 07/2021, Kulturforum Franziskanerkloster, Paterskirche Kempen

Recording Producer / Tonmeister: Jens F. Meier

Piano technician / Klaviertechnik: Rolf Maus

Artist Photos / Künstlerfotos: © Sihoo Kim

Liner Notes / Booklet-Text: Christoph Schulte im Walde

Translations (liner notes) / Übersetzungen (Booklettext): Anika Mittendorf

Cover design & text layout / Gestaltung: Jens F. Meier

Executive Producer: Jens F. Meier p& c2022 Kaleidos Musikeditionen · www.musikeditionen.de

ROBERT SCHUMANN (1810–1856)

Fantasie in C major, Op. 17

Fantasie C-Dur op. 17

I. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen 13:44

II. Mäßig. Durchaus energisch 7:52

III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten 11:09

Arabeske op. 18 6:19

SERGEI PROKOFIEV (1891–1953)

Sonata No. 7, Op. 83

Sonate Nr. 7 op. 83

I. Allegro inquieto 8:53

II. Andante caloroso 6:42

III. Precipitato 3:24

Tales of an Old Grandmother, Op. 31

I. Moderato 2:05

II. Andantino 1:30

III. Andante assai 3:03

IV. Sostenuto 2:57

SCHUMANN

PROKOFIEV

„Die Kunst, die alle Regungen unsres innersten Wesens wiedergibt“ Klaviermusik in aufgewühlten Zeiten

Nein, dieses Studium war nichts für ihn! Er wollte Musik machen, Klavier spielen, komponieren, schon seit seiner frühesten Jugend. Und deshalb verließ der Jura-Student ROBERT SCHUMANN das schöne Heidelberg am Neckar samt seiner Universität im Jahr 1830 und kehrte zurück nach Leipzig. Dort war er schon zwei Jahre zuvor Friedrich Wieck begegnet, und zu ihm, seinem Klavierlehrer, nahm er nun wieder Kontakt auf. Eine Entscheidung, die bekanntlich Folgen für Schumanns Leben bis zu seinem Ende haben sollte. Wieck, der Musikpädagoge und umtriebige Besitzer einer Klavier- und Musikalien leihanstalt hatte ja eine Tochter namens Clara …

So richtig zueinander gefunden haben Robert Schumann und Clara Wieck jedoch erst viel später, Ende des Jahres 1835. „Der erste Kuss im November“ notiert Schumann in seinem Tagebuch. Doch mit seiner Hoffnung, Wiecks Schwiegersohn werden zu können und mit seiner Überzeugung, er sei ohnehin von Claras Vater als künftiger Gatte auserkoren, lag Schumann gründlich daneben! Wieck hatte nichts anderes als Claras Karriere im Sinn –und mit ihr das Auffüllen seines eigenen Geldbeutels. Schumann störte da nur. Jeden Kontakt zu seiner Tochter verbot er und drohte dem Verliebten, ihn zu erschießen, falls er sich nicht daran hielte! Fast ein Jahr lang währte diese „Kontaktsperre“.

Dies sind die Lebensumstände, unter denen Schumann seine Fantasie op. 17 komponierte. Er war bereits mit einigen Klavierwerken hervorgetreten, die bei seinen Zeitgenossen einerseits Unverständnis, andererseits Neugier auf diesen jungen Mann geweckt hatten.

Und er hatte sich zwei Jahre zuvor mit der Gründung seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ als Journalist, Redakteur und Schriftsteller etabliert. Eigentlich ein bis dahin durchaus erfolgreiches Leben. Doch die Fantasie, im Dezember 1836 fertiggestellt, spricht eine andere Sprache. Und vielleicht treffen die Worte des Philosophen Arthur Schopenhauer den Kern dieses Werkes, wenn er schreibt, Musik sei „die Kunst, die alle Regungen unsres innersten Wesens wiedergibt“. Schumanns „innerstes Wesen“ – das war zu dieser Zeit das Gefühl der Verzweiflung, der Verlassenheit. An Clara schrieb er später, die Fantasie sei das Passionier teste, was er je gemacht habe, eine tiefe Klage um sie. Spürt man dies nicht unmittelbar angesichts des grüblerischen, sehnsuchtsvollen Charakters dieser Klänge? Man könnte diese Fantasie als verkappte dreisätzige Sonate auffassen. Doch diese äußere Form verschwindet hinter den vielschichtigen Emotionen, die Schumann hier zum Ausdruck bringt. „Und wenn es wahr ist, dass das die schönste Musik ist, wo sich der Faustmantel der Phantasie um kräftige Formen schlingt, so ist unsere Fahrt eine schöne.“ Musik als Ausdruck von Seelenzuständen! Schumann erzählt von sich, schreibt so etwas wie ein ganz persönliches musika lisches Buch, zu dem auch die Arabeske op. 18 ein Kapitel beiträgt. Ein poetisches Stück voller Gedanken auf verschlungenen Wegen. Die Begriffe „poetisch“ und „Poesie“ haben bei Schumann von Anfang an eine große Bedeutung, sicher inspiriert vom ausgeprägten literarischen Interesse des jungen Komponisten. Jean Paul und E. T. A. Hoffmann gehören zu seinen Lieblingsdichtern. Deren Ästhetik findet nun Einzug in die Musik.

Literarisch interessiert war auch SERGEJ PROKOFJEW. Er schrieb als junger Mann sehr skurrile, märchenhafte Erzählungen, die in Zeitschriften veröffentlicht wurden und ihm finanziell als „zweites Standbein“ neben der Musik dienen sollten. Die Wiederentdeckung der elf Erzählungen Prokofjews (von denen drei fragmentarisch geblieben sind) und ihre Übersetzung ins Deutsche vor rund zehn Jahren erregte einiges Aufsehen. Es ist diese märchenhafte Welt, in der auch die Tales of an Old Grandmother (Geschichten einer alten Großmutter) aus dem Jahr 1918 zuhause sind: ein imaginärer Enkel lauscht den Geschichten seiner Großmutter. Prokofjew greift in seinem vierteiligen Zyklus auf Melodien der russischen Folklore zurück und findet überraschende harmonische Wendungen. Die Tales of an Old Grandmother brachte Prokofjew selbst 1919 in New York zur Uraufführung, was ihm einen großen Erfolg einbrachte. In den darauffolgenden Jahren verlegte der Komponist seinen Lebensmittelpunkt in die Vereinigten Staaten und nach Westeuropa, vor allem nach Paris. Hier entstanden Werke für ganz unterschiedliche Besetzungen von Kammer musik bis zur großen Oper.

Als Sergej Prokofjews Klaviersonate Nr. 7 am 18. Januar 1943 von Swjatoslaw Richter in Moskau präsentiert wurde, war Prokofjew bereits seit sieben Jahren zurück in seiner russi schen Heimat. Manche seiner Zeitgenossen begrüßten dies, viele schüttelten darüber den Kopf. Doch Prokofjew, der seine Heimat gut kannte und emotional sehr mit ihr verbunden war, hatte sich mit dem stalinistischen System arrangiert, es gestattete ihm einige Privilegien, darunter auch Aufenthalte etwa im Kaukasus, um dort ungestört arbeiten zu können. In ganz Europa wütete der Zweite Weltkrieg, die Rote Armee stand in Stalingrad kurz vor ihrem Sieg über die Truppen der deutschen Wehrmacht. In diesem Umfeld entstand diese

7. Sonate, die den Untertitel „Stalingrad“ bekam und zusammen mit der sechsten und achten ein Triptychon bildet, das man als die sogenannten „Kriegssonaten“ bezeichnet.

Aber ist Prokofjews in ruhiger Abgeschiedenheit geschriebene Musik wirklich affirmativ, sozusagen „staatstragend“? Oder spiegelt sich in ihr nicht untergründig auch die aufgewühlte Zeit ihrer Entstehung, vergleichbar etwa mit der 5. Sinfonie für großes Orchester aus dem Jahr 1944? Steckt nicht auch in ihr jene Ironie, jene Anarchie, die schon bezeich nend für den jungen Prokofjew war?

Das Motorische, ja Rast- und Atemlose ist tief in diese Musik „eingepflanzt“ und stellt alle InterpretInnen vor enorme spieltechnische Herausforderungen. Kaum kann man sich der außergewöhnlichen Sogwirkung dieser Klänge entziehen. Harsche Chromatik, abrupte Wechsel der Tonarten, krass gesetzte Akzente … aber auch ein Mittelsatz („Andante caloroso“), der eine ganz andere Sprache spricht. Prokofjew macht hier Anleihen bei Ro bert Schumann und dessen „Liederkreis“ op. 39 aus dem Jahr 1840. Er bedient sich jener Melodie, die Schumann zu dem mit „Wehmut“ überschriebenen Gedicht von Joseph von Eichendorff ersonnen hatte, dessen erste Strophe lautet: „Ich kann wohl manchmal singen, als ob ich fröhlich sei, doch heimlich Tränen dringen, da wird das Herz mir frei.“

Reminiszenzen an eine „heile Welt“? Oder doch Ausdruck von Leid? Im Finale jedenfalls geht es wieder reichlich ungestüm zu! Mit markanten Rhythmen stellt Prokofjew den durch und durch perkussiven Charakter des Klaviers heraus – wie schon in etlichen früheren Werken wie der Toccata op. 11. Das Publikum der Moskauer Uraufführung war überwältigt. Swjatoslaw Richter hatte die Herausforderung angenommen, die drei Sonatensätze

innerhalb nur weniger Tage einzustudieren – und dies unter erschwerten Bedingungen!

Er war zu Gast in der Moskauer Wohnung seines ehemaligen Lehrers Heinrich Neuhaus, ausgestattet mit einem Klavier, dessen Pedale allerdings nicht funktionierten. Prokofjew und Richter krochen unter das Instrument, bearbeiteten irgendein mechanisches Teil, um dann mit ihren Köpfen zusammen zu stoßen. So hart, dass – wie Richter sich erinnerte –„wir Sterne sahen“.

Aufschlussreich sind die Gedanken, die Richter, ganz sicher einer der legendärsten Pianisten des 20. Jahrhunderts, über Prokofjews Opus 83 äußerte: „Die Sonate versetzt uns sogleich in eine Welt, die ihr Gleichgewicht verloren hat. Chaos und Unordnung herrscht. Todbringende Gewalten wüten vor den Augen der Menschen, für die dennoch das, was ihr Leben ausmacht, weiterbesteht. Der Mensch fühlt und liebt nach wie vor. Er existiert mit allen zusammen und protestiert mit allen zusammen, durchlebt bitter das Leid, das alle durchleben. Ein stürmischer, attackierender Lauf voller Willen zum Siege räumt alles auf seinem Weg beiseite, gewinnt an Gewalt in der Schlacht, erwächst zu gigantischer Kraft, lässt das Leben sich behaupten.“

Christoph Schulte im Walde

SERGEI PROKOFIEV ca. 1918, unbekannter Fotograf / unknown author

Weltweite

Konzertreisen führen Nenad Lečić in Konzertsäle wie Royal Festival Hall in London, Muziekgebouw in Amsterdam, Fondation Louis Vuitton in Paris, Kölner Philharmonie und Stefaniensaal in Graz sowie ausgedehnte Tourneen in Südkorea und Japan. Er ist regelmäßiger Gast bei renommierten Festivals wie u.a. Klavierfestival Ruhr, Aldeburgh Festival, Steirische Festspiele Styriarte, Kings Place Festival London, Cello Biennale Amsterdam, Pfingstkonzerte Schloss Hagerhof, Ohrid Summer Festival, Obertöne Kammermusiktage.

Als Solist trat er mit verschiedenen Orchestern auf, u. a. mit dem Chamber Orchestra of Europe, The Philharmonia Orchestra, den Bamberger Symphonikern, den Belgrader Syphonikern und den Belgrader Philharmonikern mit Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Jonathan Nott, Denis Russel Davies, Peter Eötvös, Maurizio Kagel und Szolt Nagy.

Besondere musikalische Bereicherung findet er als Kammermusikpartner von Künstlern wie Pierre-Laurent Aimard, Tamara Stefanovich, Xenia Jankovic, Katharina Deserno, Hajdi Elzeser, Guido Schiefen, Ralph Manno, Erik Schumann, Mariya Nesterovska, Hubert Mittermayer Nesterovskiy und Jens Peter Maintz.

Nenad Lečić ist ebenfalls ein engagierter Interpret der zeitgenössischen Musik, was zahlreiche Uraufführungen dokumentieren, wie z. B. die deutsche Uraufführung von „Im Lichte“ von Johannes Maria Staud mit den Bamberger Symphonikern oder der Ersteinspielung der Etüden von Konrad Lang. Außerdem befasst er sich mit historischen Tasteninstrumenten. Kürzlich spielte er das Gesamtwerk Ludwig van Beethovens für Klavier und Violoncello mit Xenia Jankovic auf dem Hammerflügel ein.

Zahlreiche Produktionen und Live-Mitschnitte seines Spiels wurden von Sendern wie ORF, BBC, WDR, Radio Classique gesendet.

Nenad Lečić studierte als Jungstudent in Belgrad bei Igor Lazko und anschließend an der Hochschule für Musik und Tanz Köln bei Arbo Valdma und Pierre-Laurent Aimard. Wichtige Impulse erhielt er durch Meisterkurse bei András Schiff, Vladimir Krainew, Alexander Lonquich, Peter Eötvös und dem Alban Berg-Quartett u. a.

N

enad Lečić’s worldwide concert tours have led him to concert halls such as the Royal Festival Hall in London, the Muziekgebouw in Amsterdam, the Louis Vuitton Foundation in Paris, the Kölner Philharmonie and the Stefaniesaal in Graz, as well as extended tours in South Korea and Japan. He is a regular guest at renowned festivals including the Ruhr Piano Festival, the Aldeburgh Festival, the Styriarte Festival, the Kings Place Festival in London, the Cello Biennale in Amsterdam, the Whitsun concerts at Schloss Hagerhof, the Ohrid Summer Festival and the Obertöne Chamber Music Days.

As a soloist, he has performed with various orchestras including the Chamber Orchestra of Europe, the Philharmonia Orchestra, the Bamberg and Belgrade Symphony orchestras, and the Belgrade Philharmonic Orchestra with conductors such as Esa-Pekka Salonen, Jonathan Nott, Denis Russel Davies, Peter Eötvös, Maurizio Kagel and Szolt Nagy.

His chamber music partners include artists such as Pierre-Laurent Aimard, Tamara Stefanovich, Xenia Jankovic, Katharina Deserno, Hajdi Elzeser, Guido Schiefen, Ralph Manno, Erik Schuman, Mariya Nesterovska, Hubert Mittermayer Nesterovskiy and Jens Peter Maintz.

He is also a dedicated performer of contemporary music, having participated in numerous premieres including the German premiere of “Im Lichte” by Johannes Maria Staud with the Bamberg Symphony orchestra and the first recording of Konrad Lang’s études. In addition, he works with historic key instruments. He recently recorded the complete works of Ludwig van Beethoven on piano and violoncello, with Xenia Jankovic on fortepiano.

Numerous recordings and live sessions of his playing have been broadcast by stations such as ORF, BBC, WDR, Radio Classique.

In his youth, Nenad Lečić studied under Igor Lazko in Belgrade and then at the Hochschule für Musik und Tanz in Cologne under Arbo Valdma and Pierre-Laurent Aimard. He received important musical impulses from master classes with András Schiff, Vladimir Krainew, Alexander Lonquich, Peter Eötvös and the Alban Berg-Quartett, among many others.

www.nenad-lecic.com

Piano Music in Turbulent Times

No, these studies were not at all suited to him! He had wanted to make music, play the piano and compose since his early childhood. And that is why law student ROBERT SCHUMANN left beautiful Heidelberg on the Neckar and its university in 1830 and returned to Leipzig. That was where, two years earlier, he had met Friedrich Wieck and now he once again got in contact with his piano teacher. A decision that would famously have far-reaching consequences for the rest of his life. Wieck, music teacher and entrepreneurial owner of a store for piano rentals and music supplies, had a daughter by the name of Clara …

However, Robert Schumann and Clara Wieck did not really begin courting until much later, at the end of 1835. “Our first kiss in November” noted Schumann in his diary. Although he hoped to become Wieck’s son-in-law and was convinced that Clara’s father also saw him as her future husband, Schumann was thoroughly mistaken! Wieck could only think of Clara’s career – and in so doing, filling his own pockets. Schumann only got in the way. He forbade any contact with his daughter, and he threatened to shoot her beloved if he did not comply! The “ban” lasted for almost a year.

These were the circumstances surrounding Schumann as he composed Fantasie Op. 17. He had already caused a stir with several works for piano which had either led to curiosity about this young man or disregard for him amongst his contemporaries. Two years previously, he had also established himself as a journalist, editor and writer when he founded the “Neue Zeitschrift für Musik” For all intents and purposes a successful life up until that point. However, Fantasie, com-

“The art form which reproduces all the emotions of our innermost being”

pleted in December 1836, tells a different story. Perhaps the words by philosopher Arthur Schopenhauer best capture the quintessence of this work: “[music is] the art form which reproduces all the emotions of our innermost being”. Schumann’s “innermost being” was at that time full of despair and heartache. He later wrote to Clara that his Fantasie was the most passionate of all his works, a profound lament for her.

This can be felt viscerally amongst the brooding, yearning character of these sounds. Fantasie could be construed as a three-movement sonata in disguise. However, the outward form recedes behind the multilayered emotions that Schumann expresses in this piece. “And if it is true that the most beautiful music is to be found where the glove of fantasy grasps powerful forms, then our journey is a beautiful one.” It is music which conveys the plight of the soul! Schumann tells his personal story, writes something akin to a musical autobiography, to which Arabeske Op. 18 also contributes a chapter. A poetic piece full of thoughts along intricate paths. The terms “poetic” and “poetry” were from the very beginning greatly significant to Schumann, certainly inspired by the young composer’s strong literary interests. Jean Paul and E. T. A. Hoffmann were among his favourite poets, and he adopted their aesthetic into his music.

SERGEI PROKOFIEV was also interested in literature. As a young man, he wrote quirky, fairy tale-like stories for magazines as a second income source alongside music.

The rediscovery of Prokofiev’s eleven stories (three of which remain fragmentary) and their translation into German about ten years ago caused quite a sensation. It is this fairytale world that is

also home to Tales of an Old Grandmother from 1918: An imaginary grandson listens to his grandmother’s stories. For this four-part cycle, Prokofiev draws on melodies from Russian folklore and finds surprising harmonic twists. It was Prokofiev himself who performed the world premiere of Tales of an Old Grandmother in New York in 1919, which was a great success. In the years that followed, the composer centred his life around the United States and Western Europe, especially Paris. This was where he composed a great variety of works, from chamber music to opera.

When Sviatoslav Richter premiered Sergei Prokofiev’s Piano Sonata No. 7 on the 18th of January, 1943, Prokofiev had already been back in his native Russia for seven years. Some of his contemporaries welcomed it and many shook their heads. Prokofiev, who knew his homeland well and was very emotionally attached to it, had come to terms with the Stalinist regime. It had allowed him some privileges, including stays in the Caucasus, which enabled him to work undisturbed. The Second World War was raging all over Europe and the Red Army was on the verge of victory over the troops of the German Wehrmacht in Stalingrad. These were the circumstances surroun ding the creation of the Seventh Sonata, also given the title “Stalingrad”, and together with the Sixth and Eighth Sonatas form a triptych referred to as the “War Sonatas”.

Yet is Prokofiev’s music, written in peaceful seclusion, truly assertive, as in loyal to the regime? Or beneath its surface, does it mirror the turbulent time in which it was composed, similar to the Fifth Symphony for large orchestra from 1944? Perhaps the irony and anarchy, characteristic of the young Prokofiev, can already be heard.

Deeply ingrained in this music is a breathless motorical restlessness which poses enormous technical challenges for all performers. It is impossible to go against the tidal pull of these extraordinarily driven sounds. Harsh chromaticism, abrupt key changes, stark accents … yet its central move ment (“Andante caloroso”) sets a completely different tone. It is here that Prokofiev borrows from

Robert Schumann’s “Liederkreis” Op. 39 from 1840. He uses the same melody that Schumann wrote for Joseph von Eichendorff’s poem entitled “Wehmut” (“Melancholy”); the first verse reads “True, I can sometimes sing as though I were content; but secretly tears well up, and my heart is set free.” Reminiscences of an “ideal world”? Or is it indeed an expression of sorrow? In the finale it once again becomes turbulent! Prokofiev uses striking rhythms to accentuate the increasingly percussive character of the piano, like in various earlier works such as the Toccata Op. 11. The audience at the world premiere in Moscow were overwhelmed.

Sviatoslav Richter accepted the challenge of learning all three movements of the sonata in only a few days – and under difficult conditions! He was staying at the Moscow apartment of his former teacher, Heinrich Neuhaus, who had a piano where the pedals did not work. Prokofiev and Richter had crawled under the instrument to work on a mechanical part when their heads collided; so hard that – as Richter recalled – “we saw stars”. Richter, certainly one of the most legendary pianists of the 20th century, revealed his insightful thoughts on Prokofiev’s Opus 83: “With this sonata, we are plunged into a world that has lost its balance. Chaos and uncertainty reign. We see murderous forces unleashed. But this does not mean that what we lived by before thereby ceases to exist. We continue to feel and to love. Together with our fellow men and women, we raise a voice in protest and share the common grief. We sweep everything before us, borne along by the will of victory. In the tremendous struggle that this involves, we find the strength to affirm the irrepressible life force.”

Christoph Schulte im Walde