Slava križa
Ivica Žižić
Simboli i slike vjere u ranokršćanskoj kulturi Kršćanska sadašnjost
Ivica Žižić
Slava križa Simboli i slike vjere u ranokršćanskoj kulturi
K r šć a ns k a s a da š n jost Z a g r e b , 2 017.
M o n o g r a f i j e
32
Recenzenti:
p r o f. d r . s c. S l av ko Kovač i ć m r . s c. A n d r e j a J a ku b i n Lektura:
Kat i c a M a j da n d ž i ć - St u pac Korektura:
Dražena šola vrbanek Grafičko uređenje i oprema:
To m i s l av A l a j b e g
Slika na naslovnici: Crux vaticana, relikvijar svetoga križa, dar cara Justinijana II. Rimu (VI. st.), Riznica bazilike sv. Petra, Rim
Knjiga je objavljena uz financijsku potporu Ministarstva znanosti, obrazovanja i sporta Republike Hrvatske.
Izdaje: Kršćanska sadašnjost d.o.o., Zagreb, Marulićev trg 14 Za nakladnika: Stjepan Brebrić Tisak: Kerschoffset Zagreb d.o.o. Naklada: 1000 ISBN 978-953-11-1017-4 Tiskano u siječnju 2017. IP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu C pod brojem 000952985.
NaĹĄ razum, prosvijetljen Duhom istine, neka slobodno Ä?istim srcem prihvati i sasvim jasno vidi kako slava svetoga kriĹža obasjava nebo i zemlju. Lav Velik i
I. Uvod
Starokršćanski simbolizam i umjetnost
P
ojam starokršćanska ili ranokršćanska umjetnost obuhvaća likovnu umjetnost, arhitekturu i skulpturu nastalu u razdoblju kasnoantičke umjetnosti, u vremenu tzv. ranog kršćanstva, koje još nazivamo i razdoblje staroga vijeka. Pridjev »kršćanska« kazuje da je riječ o umjetnosti nadahnutoj i oblikovanoj kršćanskim vjerovanjima, predajama i liturgijskim običajima. Taj pojam, međutim, sadrži mnogo više od toga da bi kršćanska vjera bila tek »idejna podloga« umjetnosti. U razdoblju prvih stoljeća kršćanstva umjetnost je bila sastavni dio izričaja kulture crkvene zajednice te odraz vjerskog iskustva. Stoga bismo mogli reći da pojam kršćanske umjetnosti ne želi samo opisati neki poseban stil, razdoblje ili stvaralački prostor, nego ukazuje na svoje ishodište – kršćansku vjeru – i na svoju ulogu u životu crkvene zajednice koja prihvaća, slavi i naviješta otajstvo Isusa Krista. 7
Potrebno je barem ukratko razjasniti pojam simbolizam, istaknut u naslovu. Riječ simbol je grecizam (syn – što znači zajedno i ballo – bacati). U antičkom svijetu simbol je bio predmet, prelomljen crijep (tessera hospitalis) koji bi domaćin kuće davao gostu u znak dobrodošlice. Drugi dio crijepa zadržavao bi za sebe kako bi njegovi ukućani toga gosta, ako on ponovno dođe, mogli prepoznati kao prijatelja. Simboli su fenomeni društvenog, religijskog i kulturnog života. Njihova se uloga sastoji u međusobnom prepoznavanju i priznavanju članova iste zajednice. Stoga simboli utjelovljuju identitete i identitetske procese. Oni su svjedoci baštine vrijednosti, značenja, smisla i vjerovanja. Ranokršćanski sustav simbola protkan je procesima kulturne razmjene, ali ponajviše prožimanja sa svetim. Naime, simboli su također mjesta otkrivenja svetoga i poetičnoga življenja njegove blizine. U tom smislu, simbol ima značenje onoga što je nevidljivo, što nadilazi ovu stvarnost, ali se u simbolu uprisutnjuje. U središtu razmatranja ove studije teološka je analiza kršćanskih simbola i najranijih likovnih djela u njihovu kulturnom kontekstu. U prvom redu, pri analizi arhitektonskih, umjetničkih i dekorativnih elemenata, koji čine umjetničku baštinu kršćanstva, valja protumačiti njihovu teološko‑liturgijsku osnovu. U takvom promišljanju potrebno je izložiti povijesni, socijalni i općenito kulturni kontekst u kojem su ta djela nastala. Riječ je o starom vijeku, razdoblju širenja i razvoja Crkve u helenističko‑rimskom svijetu (30. – 800.). Za vremensku razdjelnicu obično se uzima godina 800., jer je sve do tada Crkva bila u rimskoj državi, odnosno u grčko‑rimskome kulturnom ozračju (orbis Romanus). Rimsko Carstvo smatralo se ekumenom, civiliziranim svijetom, čije je središte bio grad Rim. Obilježje je tog svijeta kulturno jedinstvo, ostvareno ne samo zahvaljujući upravnim i političkim prilikama, vojnoj strategiji i zakonu, nego i drugim kulturnim tekovinama antičkog svijeta, ponajprije razvijenoj umjetnosti. 8
Povijesno‑kulturni kontekst Povijesno i kulturno razdoblje u koje se smješta ranokršćanska umjetnost seže od III. do VIII. stoljeća, a vezano je uz Rim, koji je nakon 60. godine postao važno sjedište kršćanske zajednice po samoj prisutnosti sv. Petra i Pavla, apostolskih prvaka, kao i po političkom i kulturnom značenju Rima u ondašnjem svijetu. U okrilju carskoga Rima kršćanska se umjetnost razvijala u trajnom dijalogu između svijeta antičke kulture i poruke evanđelja. To će razdoblje procvata zbog svoga velikog značenja biti okvir složenoga teološkog, umjetničkog, crkvenog razvoja, koji će preobraziti lice svijeta. Sve do IV. stoljeća, prema nalazu Andréa Grabara, kršćanska umjetnost nije imala neka posebna obilježja, nego se oslanjala na već ustaljene obrasce klasične kasne antike. Tek će s priznanjem kršćanstva, nakon 313. godine, kršćanska umjetnost zadobiti pravi zamah. Kršćanske slike, teme i simboli iz najranijega razdoblja jednim dijelom proizlaze iz poganskih religija i mitologija. Nedvojbeno je pak da, unatoč sličnim pa čak i istim simboličkim obrascima, kršćanske zajednice postupno razvijaju sasvim vlastiti način slikovnoga tumačenja svoje vjere i liturgije. U vezi s time dragocjena su svjedočanstva crkvenih otaca, osobito što se tiče tumačenja, razumijevanja i štovanja svetih slika. Od posebnog je značenja veza između dogme i slike, odnosno teološke estetike slike na temelju istine vjere, čiju su realnost crkveni oci ustrajno promicali. Najraniji sloj starokršćanske umjetnosti, onaj iz pretkonstantinovskog razdoblja, bio je stilski vrlo jednostavan, bilo zbog skromnih mogućnosti bilo zbog drugih razloga, ponajviše tajnovitosti kojom su kršćani štitili svoj identitet i bogoslužna okupljanja. Slike su bile pretežno dvodimenzionalne, često nevješto skicirane, bez pokušaja stvaranja visokokvalitetnih ili umjetnički slo9
ženijih formi. Odatle je vidljivo da su kršćani svoju umjetnost shvaćali na poseban način. Kanoni ljepote njihove umjetnosti nisu se uklapali u već postojeće oblike kasnoantičkoga umjetničkog izražavanja. Upravo zbog toga potrebno je pohoditi teološke razloge i liturgijska vrela ranokršćanske umjetnosti koja se ne da shvatiti polazeći samo od kulturnog konteksta kasne antike. Pristup odabranim temama nije ni isključivo povijesno‑umjetnički ili ikonografski. Riječ je o teologiji umjetnosti koja se kreće od teološke ideje simbola i umjetničkih djela te sagledava njihovu kontekstualnu liturgijsku ili devocionalnu narav. Razmatranje kršćanskih simbola i slika u početcima kršćanske kulture ne može se ostvariti bez dubljeg poniranja u razvoj i oblikovanje krš ćanske misli i liturgije, jer su te dvije stvarnosti usko povezane. To u prvom redu podrazumijeva opće vrednovanje kršćanskog simboličkog i umjetničkog načina izražavanja, odnosno prikaz osnovnih obilježja ranokršćanske kulture. Ranokršćanska je umjetnost »umjetnost svetoga« jer se oslanja na posebna pravila, tumačenja, stil i tehniku koja odgovara religioznim, teološkim, odnosno liturgijskim načelima. U njoj se isprepliću dimenzija umjetničkog stvaralaštva i teološka dimenzija spomen‑slavlja spasenjskih događaja. No u kršćanskoj umjetnosti staroga vijeka vidljiva je vrlo živa kulturna razmjena. Kršćanstvo nije ostalo zatvoreno u svoju judejsku baštinu, nego je, zahvaljujući otvorenosti i susretu s drugim kulturama, razvijalo svoj vlastiti kulturni i umjetnički izričaj. Upravo po svojoj transkulturalnosti, kršćanstvo je postalo neodvojivo od umjetnosti, ali je i umjetnost postala neodvojiva od kršćanstva. Ranokršćansku umjetnost možemo promatrati kroz različite perspektive: sinkronijski, preko formalnih elemenata, funkcija, stila, ili pak dijakronijski, preko povijesnog razvoja. Ranokršćanska umjetnost iznutra je određena teološkim i liturgijskim te povijesno‑crkvenim razvojem. No izvana je određena povijesno‑kulturnim okolnostima. Pri našem razmatranju valja imati na umu 10
oba izvora. U pristupu sadržajima i oblicima potrebno je poći s kronološke razine. Materijalna i umjetnička svjedočanstva prije kraja II. i početka III. stoljeća vrlo su oskudna. Ranokršćanska umjetnost proizlazi iz kasnoantičke umjetnosti. Ranokršćanska se umjetnost gdjekad drži podvrstom kasnoantičke zapadne umjetnosti, koja se od ranokršćanske razlikuje tek po sadržaju, dok su stil, tehnika i materijali potpuno identični. Prema tome mišljenju, »kršćanski identitet« umjetnosti valja potražiti u sadržajima, a ne u formalnim obilježjima. Kršćanska umjetnost rođena je u krilu antičke umjetnosti te je prilagođivanje simbola, likova i prizora kršćanskim idejnim modelima bilo od prvotne važnosti. Kršćani su ponajčešće »nadograđivali« već postojeće simboličke modele značenjima proizišlim iz biblijske tradicije. Polažući u njih specifično kršćansku poruku, u tim se simbolima odražava svijet običajâ, predajâ i vjerovanjâ kršćanske zajednice. No ranokršćanska umjetnost daje nova značenja uklapajući simbole i umjetnička djela u posebno kršćansko razumijevanje čovjeka, svijeta i svetoga. U ranokršćanskome crkvenom kontekstu razvijao se novi sustav estetske spekulacije na temelju plodnog dijaloga između kršćanske vjere i antičke kulture.
Teologija izražena umjetnošću Razvoj ranokršćanske umjetnosti nije isključivo plod izvanjskih utjecaja, nego povijesnog sazrijevanja kršćanske vjere. Svoj temelj kršćanska umjetnost pronalazi u vidljivosti Riječi koja je »tijelom postala« (usp. Iv 1,14). Taj teološki razlog utjelovljenja, koji će definirati samu bît kršćanstva, produžuje se kroz liturgijski kontekst u kojem umjetnost ima neobično važnu, gotovo odluču11
juću ulogu u definiranju identiteta ranokršćanske Crkve. Naime, umjetnički prikazi u liturgiji neće biti samo poučni prikazi Krista – Utjelovljene Riječi Božje, Majke Božje i svetaca, još manje »dekoracije« liturgijskoga prostora. Oni će biti simboli vjere u kojima se odražava jedinstveni identitet crkvene zajednice. Kulturna povijest umjetnosti u kršćanstvu u okviru prvoga tisućljeća jasno pokazuje da je vjera oblikovala umjetnost, ali je i umjetnost odražavala vjeru u njezinu povijesnom i kulturnom razvoju. Kršćanska umjetnost ne kani biti izvanjski ures i izražaj duhovnog osjećaja, nego cjelovit oblik ispovijesti vjere u Isusa Krista. Za razumijevanje kršćanskog simbolizma i umjetnosti odnos s liturgijom je nezaobilazan. Svete slike i simboli tvore prve vizualne interpretacije vjere, iz kojih se prepoznaju nosive teme i modeli kojima su se nadahnjivale crkvene zajednice u svojem vjerovanju i djelovanju. Njihova simbolička funkcija sastoji se u uvođenju u liturgijsko otajstvo: oni estetski otjelovljuju vjeru. Smisao kršćanske umjetnosti treba tražiti u življenim iskustvima vjere, oblikovanim i sažetim putem liturgije, vjerske prakse, teologije. Vizualna umjetnost u kršćanskoj predaji ima različite funkcije, između ostalih dekorativnu, ilustrativnu i didaktičku, no povrh svega egzegetsku, simboličku, liturgijsku i mistagošku. Svaka od njih prizivlje druge u progresivnom kretanju prema središnjem sadržaju – Kristovu otajstvu. Poput egzegeze, umjetnost interpretira Pismo i sakrament na različitim razinama, od onoga doslovnog do alegorijskog. Poput simbola, umjetnost stvara mostove između imanentnog i transcendentnog. I poput liturgije, umjetnost ritualno slavi događaj bivajući njegova epifanija. Na temelju izvora možemo ustvrditi da je umjetnost u ranom kršćanstvu bila shvaćena kao dio duhovnog i teološkog identiteta Crkve, jer se u njoj pronalaze objedinjene i na jedinstven način izražene biblijske pripovijesti, li12
turgijska praksa, ali i različite kulturne tradicije. No u ranokršćanskoj umjetnosti na osobit su način povezani verbalni i vizualni oblici religijskog izražavanja. Vizualne naracije duboko su iznutra povezane s kulturom riječi, a riječ je u slikama i simbolima pronalazila nove načine izražavanja. Umjetnost u ranom kršćanstvu ima uvijek izravne poveznice s literaturom i teologijom, a obje su duboko isprepletene s liturgijskom praksom. U stvarnosti, riječ je o jednoj jedinstvenoj predaji koja se reflektira kroz raznolike dimenzije kulturnog stvaralaštva i života rane Crkve. Slike i simboli odražavali su dogmu, a dogma je oblikovala liturgiju. Liturgija je pak na svoj način bivala plodni prostor rasta dogme i njezinog umjetničkog izražavanja.
Govor ljepote Kršćanska umjetnost upućuje na prenošenje kršćanske vjere govorom ljepote. Ljepota u kršćanstvu pretpostavlja, obuhvaća i aktualizira sveto u redu kristološkoga događaja. S toga gledišta, kršćanska se umjetnost oblikuje kao način izražavanja, ispovijedanja i slavljenja vjere u Isusa Krista. Nesvodiva na dekorativnu funkciju, umjetnost je u kršćanstvu smjerala izraziti ljepotu Božju, uprisutniti je u simbolički ritam liturgije i utisnuti u vjerničku svijest i življenje. Osim što je sretno ujedinjavala vjeru i kulturu, umjetnost je bila živi odraz duhovne zrelosti crkvenih zajednica, koje su slikama i simbolima ispisivale i iščitavale svoju bit. Umjetnost je bila ne samo izraz te duhovne poruke vjere nego i mjesto gdje se kršćanska vjera poticala, ogledala i rasla u svojoj povijesnoj zbiljnosti. Zato nije moguće razdvojiti dimenzije umjetničkog i teološkog/estetskog. Moguće je tek razmatrati različite vidove jedne 13
te iste stvarnosti. Teološki sadržaj i ljepota ranokršćanskih umjetničkih djela prožimaju se i čine nepodijeljeno jedinstvo. Kršćanstvo također baštini pojam ljepote iz grčke, ali i rimske kulture. Grčki termin kalon upućuje na ono što je »korisno« i zajedničko (koinon), ali i na ono što je »plemenito«, što pobuđuje divljenje te privlači pogled. Lijepo je ono što svojim oblikom i osobinama ispunjava osjetila, osobito vid. Ljepota se, dakle, nalazi u praktičnom redu, ali i u onome što je čudesno i zadivljujuće (agathon), koje zahvaća um i obuzima osjetila. Potonje shvaćanje ljepote u teologiji prvih kršćanskih stoljeća bit će primijenjeno na čovjeka »sliku Božju«. U tom smislu ljepota je ujedno sveta (kalagathon), jer svoje izvorište pronalazi u božanskome. Poimanje ljepote u rimskom, latinskom kulturnom okruženju proizlazi iz značenja dvaju termina: »pulchrum« i »bellum«. Pulchrum proizlazi iz grčkog polychroon (poly i chroas), što znači »mnogostruka forma« kojom, preko tjelesnog doticaja, ulazimo do iskustva neke stvarnosti. Pulchrum ujedno označava sjaj slave. Bellum, naprotiv, izražava ljepotu u značenju nečega što je »milosno«, »ugodno« i »vrijedno«. U svakom pogledu ljepota je u klasičnoj misli usko vezana uz sveto i božansko, a tu je ontologiju svete ljepote kršćanstvo već zarana usvojilo. Bilo da je riječ o ljepoti kroz koju odsijeva božansko ili o ljepoti kao iskustvu prianjanja svetome, ranokršćanska se umjetnost odlikuje cjelovitošću. Ideja ljepote utkana je u samu istinu i logiku kršćanstva. Karakteristika kršćanske umjetnosti upravo je posvećenost lijepoga svetome, njihova životna isprepletenost. Stoga je svaki govor o kršćanskoj umjetnosti, u stvarnosti, govor o teološkoj zbiljnosti sabranoj u liku ljepote svetoga. U tom smislu, umjetnost je način teološkog izričaja. Ako su srednjovjekovne katedrale – što je ustvrdio Erwin Panofsky – odraz skolastičke teologije »uklesan u kamen«, još će više vjera oblikovati umjetnost i simboliku ranoga kršćanstva. Stoga cilj 14
ove studije nije sud o likovnoj kvaliteti djela, već upoznavanje teoloških i duhovnih obrazaca djelâ, kao i pokušaj iščitavanja iskustva vjere koje se kroz njih očituje. Riječ je o analizi izvora djelâ i njihova značenja, odnosno tekstualne, dogmatske i liturgijske podloge prikaza. Pri analizi različitih vidova potrebno je osloniti se na druge izvore, osobito one teološke. To su u prvom redu pisani izvori koje slike razjašnjavaju, odnosno »osvjetljavaju« (što u doslovnom smislu znači riječ ilustracija) istinu vjere sadržanu u umjetnosti. Budući da korijeni kršćanske umjetnosti i simbolike obilno crpe iz poganske ikonografije, kao podloga mogu poslužiti sadržaji iz arhajske mitologije i simbolike, koji su također služili kao modeli pri oblikovanju specifično kršćanskih simboličkih izričaja. Interpretacija ranokršćanske umjetnosti odvija se analizom umjetničkih motiva, simbola i prizora te ranokršćanskih liturgijskih i teoloških izvora. Riječ je o složenom kulturno‑povijesnom prikazu glavnih etapa, tema i modela ranokršćanske umjetnosti kao i o teološkim temeljima i tumačenjima koji joj prethode i koji je prate.
Umjetnost između vidljivoga i nevidljivoga Dijalektika umjetnosti i vjere osvjedočena je drevnim vezama. Od umjetnosti je kršćanstvo primilo povijesno‑kulturni izričaj, a od kršćanstva je umjetnost primila nove, duhovne i simboličke oblike. Odnos umjetnosti i kršćanstva nije bio ni jednostran ni isključiv, osobito u prvom tisućljeću kršćanstva, u kojem se bilježi snažna životnost njihova suodnosa. Rana je Crkva već od početka shvatila da umjetnost tvori formu svjedočanstva te da istina vjere nije odvojiva od njezine ljepote. To će se nastaviti i u kasnijem razdoblju III. – VI. stoljeća, 15
kada će kršćanska umjetnost doživjeti pravi procvat. Upravo će estetska snaga ritualnih i umjetničkih djela biti svjedočanstvom vjerodostojnosti i životnosti kršćanske vjere. Stoga, ljubav kršćana prema umjetnosti nije slučajna niti prolazna. Ona je trajno nadahnuta čežnjom za preobrazbom svijeta Kristovom porukom evanđelja, koja je također poruka neprolazne ljepote. Iščitavanje umjetničkih djela i simbola ranokršćanskih zajednica nema druge nakane doli one da dosegne istinu lijepoga. No ta djela, koja u sebi nose zahtjeve etičke, religiozne ili simboličke naravi, ne mogu se protumačiti bez odnosa sa životom kulturne predaje u kojima su nastali. Stoga je tumačenje umjetnosti ujedno i tumačenje kulture. A ranokršćansko je razdoblje sasvim posebno zbog izrazitoga kulturnog i umjetničkog procvata. U umjetničkom razvitku gotovo se uvijek može uočiti duže ili kraće razdoblje koje nazivamo zlatnim dobom. Ranokršćanska umjetnost, po svojoj liturgijskoj izražajnoj vrijednosti, ali i po svojoj duhovnoj zrelosti, zacijelo predstavlja taj trenutak stvaralačke punine. U njoj se stapaju jasnoća simboličkog pogleda i teologije, jedinstveni susret svetoga i lijepoga, iskrenost vjere i nadahnuća. Ranokršćanska je umjetnost ukorijenjena u otajstvo, u anamnezu, odnosno u spomen‑čin na događaj Isusa Krista, te se u tom smislu može smatrati »liturgijskom umjetnošću«. Umjetnost, kao sastavni dio liturgije, smjera k tomu da to otajstvo posreduje i proslavi. Za razliku od profanih umjetničkih djela, liturgijska umjetnost ponazočuje sveto. Njezina svetost odražava se u njezinu smještaju u okvir svetoga čina. Kršćanska umjetnost rođena je iz dodira vjere Crkve s događajem Isusa Krista. Već od samih početaka kršćani su svoju vjeru živjeli i izražavali ljepotom. Za razliku od helenističkoga poimanja ljepote, koja je bila predmet kontemplacije misli, a na uštrb svijeta osjetila, kršćanstvo vrednuje cjelovitost. Ustrajno braneći temeljnu istinu utjelovljenja i ispovijedajući vjeru u Isusa Krista, »pravoga Boga i pravoga čovjeka«, 16
kršćanstvo potvrđuje da susret s Bogom nije posredovan nutarnjim zrenjem ili filozofskom spoznajom, nego osjetilnim, cjelovitim prianjanjem Riječi koja je tijelom postala. Dogmu o Kristu uvijek je pratila slika o Kristu. Obrazloženje slika i simbola u pojedinim je trenutcima bilo opravdanje temeljnih istina vjere. Kršćanska umjetnost sve od početaka odražava temeljne istine vjere, ali isto tako gradi kulturni svijet kršćanske zajednice. Vjera u Kristovu prisutnost uronjena je u svijet simbola i slika, a oni utjelovljeni u čovjekov tjelesni, estetski i kulturni svijet. Umjetnost je bila ugrađena u živo sjećanje na događaj Isusa Krista, koji se posadašnjuje po liturgijskom svetkovanju. Simboli i svete slike bili su zapravo simbolični sveti mostovi kojima su zajednice vjere živjele jedinstvo s Kristovim događajem te razvijale cjelovit humanizam temeljen na poruci dostojanstva i spasenja svih ljudi. Estetska tradicija vjere – od svojih najjednostavnijih simbola pa sve do svojih najvećih djela – prožeta je očaravajućom ljepotom istine evanđelja.
17
IX. Ikonografija mučenika
B
udući da su progonstvo i mučeništvo obilježili sav crkveni život prvih stoljeća, sasvim je razumljivo da su se duboko odrazili na umjetnost i liturgiju. Upravo su umjetnost i liturgija bili povlaštena mjesta tumačenja, sjećanja i slavljenja mučeništva kao izraza svetosti očitovane u svjedočanstvu vjere. »Krv mučenika sjeme je novih kršćana« – poznata je Tertulijanova izjava kojom je taj crkveni otac posvjedočio o postojanosti vjere kršćana prvih stoljeća. Kršćanska tradicija poznaje raznolike i vrlo bogate obredne oblike čašćenja svetih. Oni su imali važnu ulogu u kulturnim izričajima kršćanske vjere: od natpisa i molitava na grobovima mučenika pa sve do mozaičnih prizora, tradicija i pripovijesti (pasija) o njihovu mučeničkom svjedočanstvu.
115
Kult svetih i/ili kult pokojnika Prva pomisao, koja se redovito pojavljuje uz ideju čašćenja svetih u kršćanskoj tradiciji, povezuje kult mučenika uz kult pokojnika. Ta tvrdnja, djelomično istinita, osobito se potvrđuje u nekim običajima poput pohađanja groba mučenika, svojevrsnog hodočašća, potom u čašćenju njegovih relikvija (tijela), kao i u upućivanju molitava i zavjetnom darivanju. Obrednost čašćenja svetih mučenika u kršćanskoj tradiciji dijeli gotovo ista obilježja kulta mrtvih, zbog čega je, na prvi pogled, teško razlikovati jedno od drugoga. Tomu u prilog ide činjenica da je kršćansko čašćenje svetih mučenika započelo na grobljima (katakombama), da se oblikovalo kroz običaje pohađanja grobova mučenika, obrednog blagovanja na njihovim grobovima (refrigerium), te godišnjeg spomena njihove mučeničke smrti, koji su kršćani još nazivali i danom rođenja za nebo (dies natalis). To pak ne daje za pravo da se kršćanski običaji jednostavno izjednače s poganskima ili da se protumače kao obična transformacija kasnoantičke obredne tradicije. Sveti je Augustin, primjerice, u svojim Ispovijestima opisao kako je njegova majka Monika prakticirala refrigerium na mjestima gdje su bili pokopani mučenici. Na drugom je pak mjestu odbacivao pomisao da kršćani slave svoje mučenike poput kakvih idola, prinoseći im jelo i vino. U obilju simboličkih, umjetničkih, literarnih izvora iscrtava se teologija mučeništva koja ne može biti svedena na antičke tradicije, ali niti odvojena od njih. Kršćanstvo smješta kult mučenika posred vjere u Krista i posred liturgijskog slavlja otajstva njegove smrti i uskrsnuća. Ignacije Antiohijski izričito povezuje euharistiju i mučeništvo, jer je mučeništvo istinska liturgija, budući da je najsavršeniji način nasljedovanja Kristove žrtve. Kult mučenika u svjetlu štovanja Boga u Kristu tako zadobiva novu vrijednost i novi sadržaj, bitno 116
Grob mučenika, đakona Lovre, ispod glavnog oltara, bazilika sv. Lovre, Rim
r azličit od poganskog kulta mrtvih. Umjetnost i liturgija utjelovljuju svu novost kršćanskog slavljenja svetih.
Običaji i vjerovanja Običaji pokapanja mučenika u katakombama bili su nadahnuti idejom crkvenog zajedništva kršćana. Naime, svi su se kršćani smatrali »svetima«. No mučenici su tu svetost posvjedočili darivanjem svojega vlastitog života. Zbog toga su se drugi kršćani pokapali u blizini groba mučenika (ad sanctos) kako bi izrazili vjeru u zajedništvo u vječnom blaženstvu. Grobovi mučenika već su zarana spontano stvarali »svetišta« (marthyria) – sveta mjesta i sveta žarišta koja su kršćani rado pohađali, na kojima su se molili i vršili druge obredne obi117
čaje. Jedan od tih običaja jest godišnje spomen‑slavlje smrti mučenika, koje se još nazivalo dan rođenja (dies na‑ talis), misleći pritom na dan rođenja za nebo. Običaj blagovanja na grobovima (refrigerium), koji su kršćani preuzeli iz rimske tradicije, a kojim su izražavali svoje zajedništvo s mučenikom, također je bio dijelom godišnje obljetnice smrti mučenika. Zbog toga se na grobovima mučenika redovito nalazila tzv. mensa martyrum, koja je služila za obredno blagovanje u čast mučenika o spomendanu njihova rođenja za nebo. U blizini groba sv. Dujma na Manastirinama pronađen je 1874. godine ulomak mramorne menze iz čijih se ostataka dade iščitati: »Položen Dujam biskup mučenik, 10. travnja.« Iz toga se dade iščitati jedinstvo između obrednog blagovanja i godišnjega slavlja mučenika. Štovanje groba i tijela mučenika određivalo je povijesni i kulturni identitet mjesne crkvene zajednice, kao što je bio redovit slučaj i u našim gradovima, počevši od Salone. Istin-
Prvotni grob biskupa Dujma na Manastirinama, Salona
Mensa martyrum i natpis s imenom biskupa Dujma s datumom njegova »rođenja za nebo«, Salona
118
Lik sv. Apolinara u stavu oranta, bazilika sv. Apolinara in Classe, Ravenna
ska pobožnost prema svecima te doticaj s tijelom ili s relikvijama značili su istodobno zaštitu i solidarnost proslavljene Crkve s ovom zemaljskom. Grgur Nisenski slikovito govori o čašćenju moći mučenika: »Oni koji ih motre, takorekuć, oduševljeno grle živo tijelo. Ono privlači oči, obuzima usta, sluh, sve osjete, a potom, prolijevajući suze čašćenja i odanosti, vjernici upućuju mučeniku molbe za zagovor, baš kao da je tu prisutan.« Prisutnost svečevih moći značila je očitovanje doticaja s onom »slavom« u kojoj svetac prebiva. U tom smislu, tvrdi L. M. Lombardi, »samo nakon smrti tijelo sveca je u punom smislu živo. Njegova tjelesna zbiljnost, umrtvljena tijekom zemaljskog života, prerasta u život nakon smrti.« Prvotni prikazi mučenika temelje se na ikonografiji oranta. Figura oranta, podsjetimo, potječe iz poganskog ambijenta u kojem je izražavala ‘pobožnost’ prema bogovima, prema obitelji i prema domovini. Kršćani preuzimaju taj lik oranta – žene s uzdignutim rukama natkrivene glave – kao lik pashalne vjere koja ujedno pokazuje liturgijsku gestu slavljenja Boga i otvaranja Božjem otajstvu. Mučenici se, dakle, prikazuju kao oranti, jer, uzdignuti u vječnost, žive pashalno stanje zajedništva s Bogom. U bogatim ikonografskim prizorima u bazilikama likovi mučenika bit će uneseni u slavu Kristova lika i proslavljene, nebeske Crkve. Slava svetih mučenika, uronjenih u gledanje Božjeg otajstva, 119
bit će trajan poziv vjernicima da se ugledaju u njihove primjere i pridruže vazmenom stanju slave. Najstariji prizori mučenika u Saloni čini se da potječu iz 350. godine, a pronađeni su u ostatcima mozaika bazilike Pet mučenika na Kapljuču, nedaleko od amfiteatra. U samom amfiteatru nalazio se oratorij, spomen njihova mučeništva. Prema malim ostatcima izblijedjele freske i natpisu u hodniku amfiteatra, vjerojatno je riječ o mučeniku Asteriju i njegovim drugovima u čiju je čast na tome mjestu bio podignut oratorij. Prema nekim mišljenjima ta je freska mogla poslužiti kao uzorak za izradu mozaika dalmatinskim i istarskim mučenicima na mozaiku u kapeli sv. Venancija u Rimu.
Slava svetih Prema A. Grabaru, »ikonografski prikazi relikvija mučenika ni u kom slučaju ne predstavljaju pogrebne prizore memento mori, već, naprotiv, svim raspoloživim sredstvima obznanjuju dokinuće činjenice smrti«. Čašćenje svetih u kršćanskim zajednicama bitno je određeno slavljem pashalnog otajstva, te se smješta u okvir liturgijske ispovijesti vjere. Kršćanske su zajednice povezivale mučeničko svjedočanstvo uz liturgijski kontekst, osobito uz otajstvo krštenja, ali i uz eshatološku proslavu Crkve koja je na nebu i koja se pridružuje ovozemaljskoj Crkvi u slavlju Kristovih otajstava. Ikonografski prizori pružaju jasan uvid u zbilju »zajedništva svetih«: sveti su mučenici prikazani zajedno i u živom odnosu prema proslavljenom Kristu; njihovi pogledi, upućeni prema zajedništvu vjernika, u sebi nose jedan drugi pogled, onaj uronjen u slavu, a njihovi preobraženi likovi pokazuju njihovo proslavljeno stanje. Slava sve120
Slava nebesnika, bazilika sv. Presede, Rim
Zajedniťtvo nebeske i zemaljske Crkve, bazilika sv. Apolinara
121
tih u slavi Kristovoj ne pripušta sjene niti bilo koji drugi znak propadljivosti. Stoga su redovito oslikani na zlatnoj podlozi, svi redom prikazani u ozračju vječne mladosti. Ponegdje s neuvelim palmama u rukama, statično upravljeni prema zajednici, mučenici kao da se nalaze u stanju gledanja Božje slave. Iz njihovih širom otvorenih očiju kao da se pomalja pogled Krista Svevladara, koji se spušta na zajednicu. Zanimljivo je primijetiti da u starokršćanskoj ikonografiji ne postoji izravan prikaz trpljenja i muka koje su mučenici podnijeli za svoju v jeru. Oni su svagda prikazani kao proslavljeni »primjeri vjere« (exempla fidei). U antičkim predajama slika je bila uvijek na neki način vezana uz smrt i prolaznost života. Naime, slika je trebala nadvladati tu sudbu smrtnosti. No slika, kao i svaki drugi materijalni objekt ima svoju sjenu. Samo bestjelesna bića nemaju sjenu. Ipak, sveti su mučenici prikazani kao tjelesni, ali bez sjene. Njihovi likovi obznanjuju pashalno stanje besmrtnosti. U njihovim snažnim pogledima i raširenim očima odsijeva vedrina i spokoj spasenja. Njihovo se životno svjedočanstvo pretače u vizualno: njihovi pogledi svjedoče pogled Svevišnjega. Ikonografija mučenika u ranokršćanskim bazilikama na svojstven način odražava teologiju mučeništva. Naime, prema nekim tumačenjima, kršćanske su zajednice prenosile predaju prema kojoj su mučenici, u trenutku svoje smrti, poput prvomučenika i đakona Stjepana (usp. Dj 7) gledali »otvorena nebesa« i »Sina Božjega«. Prema tome, sam izraz martyr imao je prvotno označiti onoga tko je »vidio« i stoga »svjedoči«. Mučenici su za ranokršanske zajednice bili »vidioci« otvorenih nebesa i dionici one slave u kojoj prebiva Sin Božji. Sav taj teološki imaginarij duboko se odrazio i bitno je odredio umjetnički i liturgijski izričaj štovanja mučenika. O blagdanima njihova »rođenja za nebo«, u pripovijedanju njihova mučeničkoga svjedočanstva, preko 122
Kapela sv. Venancija, krstionica Lateranske bazilike, Rim
brojnih obrednih i devocionalnih oblika njihova čašćenja, crkvene su zajednice »pamtile« i »sjećale se« čudesnih Božjih djela očitovanih u mučenicima. Umjetnost je bila, naime, jedan od načina kojim se Crkva sjećala mučenika i slaveći njihovu žrtvu zazivala njihov zagovor.
Kapela sv. Venancija u Rimu: »djelo slično svetom izvoru« Dok je u najranijem razdoblju gotovo sva kršćanska umjetnost bila vezana uz katakombe i uz prevladavajuću tehniku freski, u IV. stoljeću gradnjom bazilika započinje novo razdoblje u kojem dominira mozaik. Zbog svoje visoke simboličke vrijednosti kao i zbog činjenice da je otporan, dragocjen, nositelj iluminističkih i kolorističkih vrijednosti, koje se lako prilagođavaju graditelj123
skim strukturama, kršćanske su zajednice rado prihvatile tehniku mozaika. Njegova visoka ornamentalna funkcija, ali i druga svojstva, poput izražajnosti likova, zornosti pokreta, činila su se prikladnima da izraze uzvišenost kršćanskog otajstva. Čini se da salonitanska kršćanska zajednica u svojim bazilikama nije bila sklona prikazivanju lika Kristova i likova svetih. Postoji velika vjerojatnost da je kršćanska tradicija u Saloni privilegirala anikonički ornamentalizam. Nedostatak izvora u samoj Saloni ne znači, međutim, da kult solinskih mučenika nije ostavio traga drugdje. Kapela sv. Venancija uz Lateransku baziliku u Rimu izvrstan je izvor spoznaja o umjetnosti i štovanju vezanom uz solinske mučenike Venancija, Dujma, Anastazija i drugih. Papa Ivan IV., koji je bio rodom Dalmatinac, dao je 641. godine prikupiti relikvije mučenika u Dalmaciji a zatim i podići kapelu sv. Venanciju i drugim salonitanskim mučenicima neposredno uz krstionicu Lateranske
Kapela sv. Venancija
Lik sv. Dujma, biskupa i mučenika s palijem i evanđelistarom
124
Lik Marije ili Rimske Crkve
bazilike u Rimu. On je po opatu Martinu, kako izvještava Liber pontificalis, dao prenijeti relikvije mučenika u Rim. Natpis ispod mozaika u rimskoj kapeli sv. Venancija svjedoči o njegovoj pobožnoj nakani: iz zavjeta prema Kristovim mučenicima. Osim prikazane desetorice salonitanskih mučenika, mozaik u k apeli sv. Venancija uprizoruje još apostolske prvake Petra i Pavla, zatim Ivana Krstitelja i Ivana evanđelista te dvojicu papa, Ivana IV. te vjerojatno Teodora I. U sredini je prikazan lik Marije Majke Božje u stavu oranta, raširenih ruku. Prema nekim mišljenjima, Marijin lik personificira Crkvu, bilo da je riječ o rimskoj Crkvi ili pak o onoj nebeskoj, jer Gospin lik ima neuobičajen detalj – palij – koji je liturgijski ures metropolitanskog ili papinskog primata. U gornjem dijelu a pside, iznad likova svetaca, dominira lik Spasitelja okružena dvama anđelima. Osim toga, na zidu iznad apside prikazani su simboli četiriju evanđelista te sveti gradovi Jeruzalem i Betlehem. 125
Lik salonitanskih mučenika – svećenika Asterija i mučenika – rimskih vojnika
Apsida zavjetne kapele sv. Venancija
Biskupi Dujam, Venancije i Maurus prikazani su u biskupskom ornatu, dok su svećenik Asterije i đakon Septimije prikazani u vlastitoj liturgijskoj odjeći. Anastazije, laik, naslikan je sa zlatnim plaštem – simbolom mučeničke slave, dok su ostala četvorica odjeveni u vojničke ogrtače sa znakom palatinskih časnika. Status pojedinih mučenika, vidljiv u njihovoj nošnji, također se primjećuje i u poretku prema kojem sv. Dujam ima prvenstvo. Na mozaiku je prikazan i papa Ivan IV., koji prikazuje sv. Venanciju crkvu koju je dao podići. Iako nije salonitanski mučenik, na mozaiku se nalazi i sv. Mavro (Maurus). I sv. Anastazije, koji je bio valjar i živio u Akvileji, odakle je došao u Salonu da bi podnio mučeništvo, zauzima, odmah iza biskupa, prvo mjesto. Likovi mučenika prikazani su u ritmičnom skladu, mirni, u životnim bojama, rafinirani i prozračni. Njihova su tijela laka i prozračna, a sva scena odiše uzvišenošću. Njihovi likovi izravno susreću poglede zajednice. Pozadina iz koje proizlaze likovi sveobuhvatni je pogled Kristov. Njihovo je zajedništvo jedinstveno: ono izranja iz vazmene geste stajanja. Na dnu apside lateranskog mozaika nalazi se metrički natpis u tri dvostiha koji na svojstven način govori o »teologiji slike«: Mučenicima Krista 126
Gospodina pobožne zavjete uzvratio je papa Ivan slaveći Boga i brižan je složio ovo djelo koje slično svetom izvoru (ad sacri fontis simili fulgente metallo) blješti poput kovine, gdje svatko ulazeći pognut i klanjajući se Kristu šalje svoje usrdne molitve k nebu. Sličan »svetome izvoru« mozaik izaziva pobožnu gestu i iz nje upućuje »usrdne molitve k nebu«. Sveta slika tako pripovijeda i očituje slavu mučenika združenih u slavi Krista Svevladara.
Lik Blažene Djevice Marije Među prikazima svetih zacijelo je jedan od najstarijih onaj Blažene Djevice Marije koja se upisuje među epifanijske prizore, prizore Kristova očitovanja. Lik Blažene Djevice Marije pojavljuje se redovito u sklopu prizora Kristova rođenja. Marija je shvaćena kao Bogorodica, Majka Kristova, i u svjetlu njegova otajstva prepoznaje se lik Blažene Djevice Marije. U Priscilinim katakombama prikazana je Marija kako sjedi i novorođeni Isus na njezinim koljenima, a sa strane se nalazi lik proroka Izaije. S lijeve strane iscrtana je zvijezda, simbol rođenja Mesije. Riječ je o freski koja oslikava »ispunjeno obećanje«: »Evo Djevica će začeti i roditi Sina i nadjenut će mu ime Emanuel« (Iz 7,14). Umjetnik je želio osobito naglasiti lik proroka pa ga je zaodjenuo u klasičnu odjeću rimskih filozofa – palij. Taj je prizor vjerojatno najstarija slika Djevice Marije, koja, kao što je vidljivo iz sadržaja, Mariju promatra u okviru spasenjske povijesti. I u Domitilinim katakombama također nalazimo lik Djevice Marije s djetetom Isusom zajedno s prorokom Mihejom. Isusovo rođenje tako se ponovno smješta u kontekst povijesne dinamike proroštva i ispunjenja. 127
Poklonstvo mudraca (IV. st.), Vatikanski muzej, Rim
Poklonstvo mudraca (III. st.), Rim
Poklonstvo mudraca, Prisciline katakombe, Rim
128
Bl. Djevica Marija s Isusom – Prijestolje mudrosti, bazilika sv. Apolinara, Ravenna
Neobično nadahnut prikaz Navještenja Blažene Djevice Marije na jednom svodu u Priscilinim katakombama s konca II. stoljeća stavlja Mariju u središte scene. Marija je istaknuta u prizorima Bogojavljenja, odnosno klanjanja mudraca. U Priscilinim katakombama postoji jedan takav prikaz triju mudraca vođenih zvijezdom koji u rukama nose darove – zlato, tamjan i smirnu. U poganskom okruženju, taj je prizor kršćanima uvijek iznova prizivao istinu očitovanja Božjega spasenja svim ljudima, ali i pravog, istinskog bogoštovlja, zbog čega je bio vrlo omiljen. Na mozaiku Eufrazijeve bazilike Blažena Djevica Marija prikazana je kao »prijestolje mudrosti«. Taj je lik očito preuzet iz starokršćanskog prizora poklonstva triju kraljeva, koji nalazimo relativno često u katakombama i na 129
Djevica Marija s Isusom – Prijestolje mudrosti, Eufrazijeva bazilika, Poreč
sarkofazima. Od VI. stoljeća dolazi do pomaka u ikonografskom sadržaju: središnje mjesto nije uvijek Krist Pantokrator, nego također Bogorodica s djetetom Isusom. To pak ne umanjuje kristološku središnjost, ali je svakako čini složenijom i teološki slojevitijom. Na porečkom mozaiku, dakle, Bogorodica na tronu zauzima središnje mjesto. Prikazana kao u viziji, Marija je odjevena u grimiznu tuniku, koja je simbol njezina dostojanstva. Kružna aureola oko glave znak je svetosti. Isus, koji sjedi na njezinu krilu, odjeven je u ceremonijalno ruho, a plašt kojim je ogrnut zlatne je boje, boje njegova božanskog dostojanstva. Mozaik iz Eufrazijane na ponajbolji način objedinjuje Kristovo poslanje i očitovanje i ulogu Bogorodice u tom događaju.
130
BILJEŠKA O P I S C U
Ivica Žižić (1973.) prezbiter je Splitsko-makarske nadbiskupije. Teologiju je studirao u Splitu i Rimu, gdje je magistrirao (2002.) i doktorirao (2005.) na Papinskome liturgijskom institutu Papinskog sveučilišta »Sv. Anselmo«. Na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2014. godine stekao je doktorat iz kulturne antropologije. Od 2003. predaje na Katoličkome bogoslovnom fakultetu Sveučilišta u Splitu pri Katedri za liturgiku, čiji je aktualni pročelnik. Prodekanom za znanost Katoličkoga bogoslovnog fakulteta postaje 2015. godine. Od 2005. predaje na Papinskome liturgijskom institutu u Rimu kolegije iz područja antropologije, estetike i sakramentalne teologije. Član je uredničkoga vijeća liturgijsko-pastoralnoga lista Živo vrelo, Tusculum i Služba Božja. U ljetnom semestru ak. godine 2013./2014. boravio je kao gostujući znanstvenik na Heythrop College Sveučilišta u Londonu. U znanstvenom radu objavljivao je brojne članke u različitim domaćim i međunarodnim teološkim i filozofskim znanstvenim časopisima. Sudjelovao je na nizu međunarodnih i domaćih znanstvenih konferencija. Objavio je sljedeće znanstvene knjige: Plemenita jednostavnost. Liturgija u iskustvu vjere (Hrvatski institut za liturgijski pastoral, Zagreb, 2011.), Ars liturgica. Teološki pristupi umjetnosti (Crkva u svijetu, Split, 2014.) i Nedjelja. Blagdanski etos u vjeri i životu katolika. Kulturno-antropološko istraživanje (Glas Koncila, Zagreb, 2015.).
U kršćanskoj umjetnosti prvih stoljeća očito je kako sveta ljepota pripovijeda svoj iskon, koji nije odavde, s ovoga svijeta. Ljepota svetoga ne dolazi iz čovjekova djela, nego iz djela Božjega. Svoj izvor ona pronalazi onkraj svega vidljivoga i svega lijepoga što ljudske oči mogu vidjeti, a ruke dodirnuti. Ljepota se raskriva iz nevidljivog i svetog iskona te odatle postaje povijesno iskustvo koje zahvaća život ljudi. Umjetnost po svojoj ljepoti otisak je slave Svetoga koja vodi u preobraženu stvarnost »novoga neba i nove zemlje«. U tom smislu, liturgijska je umjetnost eshatološka, jer ona pokazuje svijet i čovjeka »kakvi će biti«.
»Ako ti priđe neki poganin i priupita te – ‘pokaži mi svoju vjeru’ – pisao je Ivan Damaščanski – ti ga odvedi u crkvu i pokaži mu kako je uređena i objasni mu niz svetih slika.« Vjera, slike i ljepota žive u izvornom jedinstvu. Vjera je živjela i u slikama. A slike su živjele u vjeri prvih kršćana. U svetim slikama oslobađa se slika povijesnog svijeta kršćanskih zajednica. A ta slika pruža uvid ne samo u određeno povijesno razdoblje nego i u vjeru rođenu iz susreta s evanđeoskom istinom.
9
789531
110174
Cijena 160 kn
ISBN 978-953-11-1017-4