Kunstschrift 2017/6 Hyperrealisme

€ 11,-

HYPER

REALISME

in de beeldhouwkunst van 1400 tot nu

HYPER

REALISME

in de beeldhouwkunst van 1400 tot nu

Vanaf 10 maart 2018 toont de Kunsthal in Rotterdam een groot overzicht Hyperrealisme: Sculptuur.

De tentoonstelling bestrijkt de laatste vijftig jaar, en toont werken van onder anderen Ron Mueck, John De Andrea, Duane Hanson en Sam Jinks. Deze werken zijn in dit nummer met een gemarkeerd.

Dit Kunstschrift werpt licht op de geschiedenis van het fenomeen.

S

Sculpturen van was zijn al heel oud, maar ze vormen een schaduwgeschiedenis: soms deel van de kunst, dan weer gemeden als de pest. Hetzelfde geldt voor het versterkte realisme. In sommige omgevingen en tijden werd het verwelkomd als een integraal aspect van wat kunst vermag.

En het stelt zijn eigen eisen, aan de maker én de kijker.

2

De kunst van het zichtbar maken Mariëtte Haveman

10

Beroemde doden

14

Zien is geloven Ruud Priem

22

Lezing en lunch in het Dordrechts Museum

Brief van de hoofdredacteur

Op donderdag 18 januari geeft John Sillevis,

Bent u geïnteresseerd in de maandelijkse brief

mede-organisator van de tentoonstelling

met informatie over lezingen, aanbiedingen en

De maker zelf, bedrieglijk echt

Jongkind & Vrienden, een lezing speciaal voor

meer rond het thema van Kunstschrift?

lezers en abonnees van Kunstschrift. Bij de

Frits Scholten

Dan graag een bevestigend mailtje naar

lezing is een eenvoudige lunch georganiseerd.

info@kunstschrift.nl

Voor meer informatie zie p. 44.

32

Matereal Was, silicone en ander hyperrealistisch spul Ann-Sophie Lehmann

42

Het universum van PS 6 collages van Patty Struik

50

Keukenstukken • Ruud Priem over William Kentridge in het Sint-Janshospitaal • Robber t Roos over Caspar van Wittel In Amersfoor t in 2019

54

Het kleine juweel een pleidooi Mariëtte Haveman

KUNST MAKEN ZICHTBAAR DE

VAN HET

M A R I E T T E H AV E M A N

1 Clemente Susini & Giuseppe Ferrini (atelier)

Medici Venus, 1770-1772 • gekleurde was op houten of metalen skelet, mensenhaar en parels, 180 x 80 cm • collectie La Specola, Museo di Storia Naturale, Florence De romp van het anatomische model bestaat uit zeven verdiepingen die spieren, botten en organen laten zien. De onderste toont de baarmoeder met een foetus.

2

In Florence, in de laatste kamer van het Museum voor Natuurlijke Historie, bekend als La Specola (het Observatorium), bevindt zich de zogeheten Medici Venus – niet te verwarren met de Venus de’ Medici, die rechtop staat in de Uffizi. Deze Venus is uitgestrekt op een soort bed, haar gezicht is een beetje achterwaarts gedraaid, ogen halfdicht, lange haren over haar schouders gedrapeerd [1 en 4]. In houding en uitdrukking is zij een ingetogen zusje van Bernini’s Beata Ludovica Albertoni [3] – en een donkerharig nichtje van de Schone Slaapster, het oudste beeld uit de collectie van Madame Tussauds [11]. Om haar hals draagt zij een parelketting, die met de lange haren maskeert dat zij opengeklapt kan worden. Want deze Venus is een anatomisch model. Ze is gemaakt van gekleurde was, aangevuld met echt haar en ogen van glas. Haar ontstaan, in 1782, dankt zij aan de samenwerking tussen een patholoog-anatoom, Giuseppe Ferrini, en een kunstenaar, Clemente Susini. Haar naam verwijst naar de groothertog van Toscane, eigenaar van de hele verzameling wasmodellen van anatomische gestalten waartoe zij behoort, de Specola-collectie, die vandaag nog te zien is in Florence.

2 Louis-Ernest Barrias

De natuur openbaart zich aan de wetenschap, 1899 • gekleurd marmer, graniet en edelstenen, hoogte 200 cm • Musée d’Orsay, Parijs De eerste versie bestond uit wit marmer en was bestemd voor de medische faculteit van de universiteit van Bordeaux. Deze polychrome versie werd uitgevoerd voor het Conservatoire National des Arts et Métiers in Parijs.

3 Gian Lorenzo Bernini

Beata Ludovica Albertoni, 1671-1674 • marmer, hoogte 188 cm • San Francesco a Ripa, Rome >4 Zaal met de Medici Venus in de collectie La Specola, in het Museo di Storia Naturale in Florence • zie ook afbeelding 1

4

Was is een materiaal dat al sinds de vroege dertiende eeuw werd gebruikt voor effigies, graffiguren ter herdenking van beroemde of beruchte doden, en als votiefgeschenk, om genezing af te smeken. Een substituutmateriaal dus, met als doel de dode of het gekwetste lichaamsdeel zo realistisch mogelijk te reproduceren. Eigenlijk een alternatief voor balsemen.

In de renaissance en speciaal in Florence gold de wassculptuur tot het einde van de achttiende eeuw als een complete kunst, beoefend door specialisten. Votiefkerken zoals de Santissima Annunziata in Florence waren bevolkt met effigies van was. Sommige waren zeer expressief, zoals die van Lorenzo de’ Medici in bloedbevlekte kleren ter herinnering aan de moordaanslag tijdens de hoogmis van 1478.

Vasari beschrijft hoe dit beeld was gemaakt onder toezicht van de beroemde kunstenaar Andrea del Verrocchio: een houten skelet met uitsteeksels die

waren overdekt met met was geïmpregneerd textiel. Hoofd, handen en voeten bestonden uit een steviger soort was, hol van binnen, beschilderd en aangekleed met haar en alles wat nodig was om de levensechtheid te vergroten.

Tegelijk bleef de Italiaanse anatomische Venus in al haar varianten verbonden met de droomwereld van de kunst. Dat was anders in de noordelijke landen, waar anatomische wasmodellen van oudsher geen parelkettingen droegen en ook verder rauwer en realistischer waren.

La Specola is ook in het bezit van vier tableaus van was, teatrini, gemaakt door de zeventiendeeeuwse Italiaan Gaetano Giulio Zumbo. Zumbo had een neiging tot het morbide, en zijn tableaus waren allemaal minutieuze weergaven van de effecten van verwoestende ziekten op het menselijk lichaam in alle leeftijden en maten [5]. Toch was ook hij zowel kunstenaar als moulagist in dienst

KUNSTSCHRIFT 6/2017 HYPERREALISME

van de wetenschap. Zumbo werkte zich op tot het hof van Lodewijk XIV in Frankrijk, waaruit blijkt hoeveel aanzien dergelijke modelleurs konden verwerven. En niet alleen bij sensatiebelust publiek.

De overeenkomsten tussen Zumbo’s kijkdozen met latere geschilderde voorstellingen zoals Delacroix’ Massacre de Scio [6] en Baron Gros’ Pesthuis van Jaffa bewijzen dat kunstenaars nog lang aandachtig keken naar die griezeltheatertjes van was.

Realisme, ook van de duistere soort, was tot in de late negentiende eeuw zeer in trek. Van beeldhouwers als Donatello weten we dat ze dodenmaskers gebruikten in de voorbereiding van bustes van gekleurd terracotta. Géricault en Goya tekenden lijken na. Zolang de zicht- en tastbare werkelijkheid een opdracht voor de kunst vormde waren bezoeken aan mortuaria en anatomische verzamelingen een onderdeel van de artistieke praktijk.

Ergens tussen de negentiende en de twintigste eeuw is de opklapbare Venus verhuisd naar de B-kant van de kunstgeschiedenis. Sindsdien maakt zij deel uit van een schaduwwereld van semi-

De Italiaanse anatomische Venus bleef verbonden met de droomwereld van de kunst. wetenschappelijke preparaten en curiosa waar alleen een handvol surrealisten zich nog aan heeft gewaagd. En zo’n slapende vrouw die de hele wereld haar ingewanden toont – nog steeds moet je als kunstenaar een goed verhaal hebben om met zoiets voor de dag te komen.

De zondeval van deze schaduwgeschiedenis is uitvoerig beschreven in het boek The colour of sculpture uit 1996, bij de gelijknamige tentoonstelling in het Van Gogh Museum. Voor het eerst was daar een ruime sortering aan realistische sculptuur te zien uit de negentiende en twintigste eeuw, en ik herinner me hoe personen van smaak toen nog een wenkbrauw optrokken bij zoveel kleur en realisme in de museumzalen.

Dat is nu alweer anders, maar twintig jaar geleden gold deze tentoonstelling nog als controversieel. In het boek beschrijft Andreas Blühm heel precies en overtuigend hoe er al in de achttiende

5

eeuw in de westerse kunst een vijandige houding ontkiemde tegenover gekleurde sculptuur. Aan de wortel van deze weerzin, vertelt hij, lag het pas blootgelegde erfgoed uit de oudheid, die met haar eenvoud en noblesse werd uitgeroepen tot de maat van alle kunst, en smaak. Deze norm kwam voort uit de gedachte dat beelden in de oudheid kleurloos waren, ‘puur’ marmer of brons. Dat waren ze vaak niet, maar de ideologie van de eenvoud was zo sterk dat sporen van kleur die werden aangetroffen op oude sculpturen, werden weggepoetst als afwijkingen. Ook middeleeuwse beelden werden in de achttiende eeuw geschuurd en geschrobd tot elk spoor van polychromie was verdwenen. In de eeuw daarna botste de witte norm op een steeds hogere muur van voortschrijdende kennis over de kleurige oudheid en middeleeuwen, maar wit bleef de waarheid die tot diep in de twintigste eeuw de smaak bepaalde, telkens met andere, soms heel interessante redenen omkleed.

6

KUNSTSCHRIFT 6/2017 HYPERREALISME

<5 Gaetano Giulio Zumbo

De kern van die afkeer van kleur en realisme had ook meer met emotie dan met historische waarheidszin te maken. Er was een behoefte aan ‘puurheid’, aan afzondering ontstaan. En zoals in de negentiende eeuw die behoefte werd geprikkeld in reactie op de fotografie en het panorama, zo denk ik dat in de achttiende eeuw de ‘Sallon de Cire’ een factor moet zijn geweest in dat gegroeide verlangen naar distinctie. Deze was-salons werden vooral na de Franse Revolutie een soort griezelkabinetten waar enorm veel mensen op afkwamen.

Bij dr. Philippe Curtius en zijn leerlinge Marie Grosholtz kon je Voltaire en Rousseau aan den lijve ontmoeten, maar ook het afgehakte hoofd van Marie Antoinette van dichtbij bekijken.

Zoveel spektakel in ruil voor een wel heel democratische opvatting van wat allemaal nog kunst mocht heten, dat kon niet duren. En zo werd het

spektakel, althans het felrealistische, uit de kunst geveegd. Een tijdje. Want wat met zoveel kracht wordt geweerd komt vroeg of laat terug, in het kwadraat.

Kijkend naar deze geschiedenis kun je zien hoe twee voorwaarden de polen vormen in het spanningsveld van de kunst na 1750: Onthechting (iets maken dat de werkelijkheid ontstijgt) versus Onthulling (iets zichtbaar maken dat om redenen van smaak wordt afgeschermd). In de vroegmoderne kunst en die van het neoclassicisme overheerste de hang naar distinctie, naar stijl. Een beetje realistisch mocht, maar abstract was de norm.

In de religieuze kunst bleef de naakte emotie langer intact. Vooral de Spaanse tak gaf aanleiding tot een vorm van verdad waarbij alle middelen zijn toegestaan om de beschouwer te door-

De pest, ca. 1690 • gekleurde was, 76 x 100 x 48 cm • collectie La Specola, Museo di Storia Naturale, Florence <6 Eugène Delacroix

Het bloedbad op Chios (detail), 1824 • olieverf op doek, 417 x 354 cm • Musée du Louvre, Parijs 7 Berlinde De Bruyckere

Elie, 2009 • gekleurde was, hars en textiel, 38 x 154 x 115 cm • Fundació Sorigué, Lleida

7

8 Oskar Kokoschka’s levensgrote pop als substituut voor Alma Mahler; foto gemaakt in 1919 in München door een onbekende fotograaf

dringen van het lijden van Jezus en Maria [16, 19].

Kristallen tranen, bloedende nagels, gekwelde lichamen; vandaag zie je in Andalusische kerken nog steeds hoe uitbundig de empathische geloofsbeleving werd gevierd, vaak omlijst door een zee van goud en versierselen waar wij noorderlingen een zonnebril bij opzetten.

Maar de wind waait sinds een tijdje uit het zuiden.

Het is niet toevallig dat de Spaanse beelden kort geleden in een prachtige tentoonstelling, The sacred made real, in ere zijn hersteld, tegelijk met de herintrede van het levensechte beeld en het spel met emotie en effect in het museum.

Niet dat het streven naar kunst als emotioneel substituut ooit helemaal van de baan is geweest.

Degas’ danseresje, Kokoschka’s pop van Alma Mahler [53, 8], wie zoekt vindt steeds meer variaties op dit thema.

En eigenlijk heeft de echte verbanning maar kort geduurd. Vanaf 1950 begon het sterke realisme alweer aan de weg terug de museumzalen in. Het was de Amerikaanse pop art die de ruimte vrijmaakte om te experimenteren met realisti-

8

sche beelden van gips en polyester, maar wat kunstenaars als Duane Hanson [p. 45] en George Segal zochten was niet zo anders dan de oude religieuze kunstenaars en zelfs de anatomische wasmodelleurs: zichtbaar maken, met alle middelen aandacht op iets vestigen. Kijk hiernaar, voel met ze mee: gewone stervelingen met gewone lichamen en problemen. Diezelfde benadering is fundamenteel in het werk van de andere pioniers zoals Ron Mueck en John De Andrea met hun griezelig echte beelden [9, 46, 49].

Vier kunstenaars met een verschillende thematiek, soms persoonlijk, soms politiek, maar voor allemaal is ‘zichtbaar maken’ de drijfveer. En hun beelden zijn vaak alweer bijna ingetogen vergeleken met die van hedendaagse representanten zoals Berlinde De Bruyckere [7] en Sam Jinks [omslag, 39], die steeds vrijer en openlijker het spel met oude en nieuwe associaties spelen.

Otto Letze, gastcurator van de tentoonstelling Hyperrealisme: Sculptuur die in maart 2018 in de Rotterdamse Kunsthal wordt getoond, brengt deze tendens in verband met verstedelijking en isolement. Maar hier wordt ook een appeltje ge-

KUNSTSCHRIFT 6/2017 HYPERREALISME

schild met de preutsheid en kieskeurigheid van de twintigste-eeuwse kunst.

Kunst maken die geen afstand schept maar juist toenadering zoekt, zoals de religieuze kunst, desnoods voorbij de pijngrens. Die de middelen van de anatomische pop, de filmindustrie en zelfs de porno inzet voor het grote project van het zichtbaar maken. Dat is de opdracht. Waar de poppen van Tussauds soms een wat glazige afstandelijkheid hebben, zijn de beelden van de grote hyperrealisten vaak ongemakkelijk aanwezig, met hun minutieus geboetseerde tekens van leven en lijden

en verval. Naar hen kijken voelt al als een overtreding, zoals ook de arme Medici Venus in haar glazen doos onverdraaglijk kwetsbaar en zichtbaar is voor ons moderne oog.

De B-kant van de kunst, het meedogenloze realisme is terug in de musea. Het brengt allerlei dingen voort, mooie, aangrijpende en nare, zoals de kunst altijd al heeft gedaan. Het is een droomwereld waarvan de betekenis soms diep verborgen is onder de huid van siliconen en echt haar. We moeten er maar aan wennen.

9 John De Andrea Ame-

rican Beauty, 1986 • gekleurd polyester, hars en synthetisch haar, 66 x 45,7 x 111,8 cm • particuliere collectie

Mariëtte Haveman is hoofdredacteur van Kunstschrift

9

10 Audrey Hepburn in

een scène uit Breakfast at Tiffany’s in Madame Tussauds, San Francisco

10

Beroemde doden De Engelse Westminster Abbey bewaart nog altijd een collectie effigies van oude Royals in vol ornaat.

De oudste zijn van stro en hout, latere van bijenwas met glazen ogen en echt haar. In navolging van de Henry’s, Karels en Elizabeths was het onder de Europese aristocratie een tijdlang mode om zulke vaak peperdure beelden te bestellen en zichzelf zodoende van een soort eeuwig leven te verzekeren. Deze poppen werden al vroeg een toeristische attractie, tot ze verstoften en met hun naamgevers alsnog in vergetelheid raakten.

Het was de Zwitserse arts/anatoom/ondernemer/wasmodelleur Philippe Curtius (1737-1794) die als eerste brood zag in de exploitatie van een echt wassenbeeldenkabinet. Wat in Bern begon als een anatomische verzameling groeide uit tot de zoge-

heten ‘Sallon de Cire’ in Parijs: eerst een keurig kabinet van koningen en prinsessen in het Palais Royal, maar wegens groot succes spoedig uitgebreid met een filiaal aan de Boulevard du Temple, de Caverne des Grands Voleurs. Succes verzekerd.

Interessant is dat Philippe Curtius in 1778 was toegelaten tot de Académie de Saint-Luc, als een volwaardig beeldhouwer in opleiding.

Al in Bern is sprake van een huishoudster in de entourage van Curtius, met een dochter, Marie Grosholtz. Marie sprak de heer des huizes aan als ‘oom’.

Zij was handig en slim en oom leerde haar van kleins af het vak. Een tijdlang werkte ook zij voor de Franse koninklijke familie. Tijdens de Revolutie werd ze eerst gearresteerd en daarna bevrijd waarna ze zich toelegde op het maken van effigies

KUNSTSCHRIFT 6/2017 HYPERREALISME

naar de afgehakte hoofden van haar voormalige werkgevers, Marie Antoinette en de koning zelf, naast het hoofd van de gewonde Robespierre.

Na de dood van Curtius reisde ze rond door Europa met zijn wassenbeeldencollectie, door haarzelf aangevuld onder de naam van haar echtgenoot François Tussaud. Met haar zoon vestigde ze zich in 1836 in Londen en maakte een fortuin met haar Chamber of Horrors en beelden van celebrities. MH

>11 Philippe Curtius

Schone Slaapster, 1767 • gekleurde was, textiel en mensenhaar • Madame Tussauds, Londen Het oudste wassen beeld uit de Londense collectie van Madame Tussauds is de Sleeping Beauty uit 1767. Uitgestrekt op een sofa ligt zij levensecht te ademen dankzij een (inmiddels) elektrisch motortje in haar borst.

Volgens de website van

12 Emil Otto Hoppé

Modeleren van wassen koppen in het atelier van Madame Tussauds, Londen, ca.1935 • foto E.O.

het museum is zij gemodelleerd naar de minnares van Lodewijk XV, Madame du Barry. Echter, in 1767 was Madame du Barry nog niet in beeld. Is zij dan Madame de Pompadour?

Feit is dat zij vandaag onder een dak woont met Audrey Hepburn [10], Jozef Stalin, Donald Trump, Michael Jackson en Spiderman.

Hoppé Estate Collection, Pasadena 13 Emil Otto Hoppé

Handen van was in het

atelier van Madame Tussauds, Londen, ca. 1935 • foto E.O. Hoppé Estate Collection, Pasadena

afbeelding op pp. 12-13 >14 Pietro Torrigiani

(toegeschreven aan) Maria als Mater Dolorosa, ca. 1507-1510 • gekleurde

terracotta, hoogte 43,7 cm • Rijksmuseum Amsterdam

11

46 El Greco De begrafenis

van graaf Orgaz, 1586-1588 • olieverf op doek, 480 x 360 cm • Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Bij Piero della Francesca is Christus een boer [1]. Dat vond kunsthistoricus Roberto Longhi; Piero, kunstenaar van de Italiaanse Renaissance, geboren in het Toscaanse Sansepolcro, schildert de heuvels en mensen van zijn platteland. Een eeuw na Longhi zien veel kunsthistorici Piero nog steeds graag als kind van de provincie.

Hij blijft er zijn lange leven lang (ca. 1412–1492) inderdaad telkens terugkomen.

En toch. Hij leidt er het bestaan van een heer in een palazzo dat hij zelf ontwerpt. Opdrachtgevers in Sansepolcro en omgeving laat hij wachten wat hij wil. Jarenlang soms. Dat geldt niet voor opdrachtgevers elders. Onder hen zijn de markies van Ferrara, de heer van Rimini en de hertog van Urbino. Piero heeft namelijk ook de reizende carrière van een sterartiest. Schildert hij werkelijk boeren? Spreekt zijn kunst niet juist de taal van het hof?

Ferrara Als jonge dertiger is Piero al in Ferrara. Hij schildert er voor markies Leonello d’Este (1407–1450) in het stadspaleis. Door latere kopieën weten we van Piero’s nu verloren gevechtsscènes, vermoedelijk van de veldslag waarbij de geniale Romeinse strateeg Scipio Africanus het won van Hannibal. Met zijn militaire en humanistische opvoeding spiegelt Leonello zich graag in de legendarische Scipio, die ook kunstliefhebber was. Leonello’s hofhumanist Angelo Decembrio prijst de gevechtsscènes vanwege de vele overlappende figuren, die weten te verhullen zoals ook poëzie dat kan. In onderwerp en uitvoering zet Piero zo al vroeg een hofvaardige en humanistische toon.

In Ferrara treft hij de architect en kunsttheoreticus Leon Battista Alberti. Het is een ontmoeting van gelijkgestemde geesten. Misschien is het wel door Alberti dat Piero later in zijn leven ook gaat schrijven over de principes van de schilderkunst, die hij vooral in het perspectief vindt. En dat hij moderne, want op de klassieken gebaseerde architectuur schildert nog voor Alberti die bouwt [3, 5]. In ieder geval schildert Piero vaak, zoals Alberti omwille van grotere natuurgetrouwheid aanbeveelt, een figuur eerst naakt om deze dan pas met een nieuwe verflaag “aan te kleden”.

Dat is bijvoorbeeld te zien aan de figuur die zijn hemd uittrekt in de Doop van Christus [1].

Leonello haalt naast de vernieuwers Piero en Alberti ook de modernste schilderkunst uit Vlaanderen naar zijn hof. Voor de helaas niet meer bestaande buitenplaats van Belfiore vlakbij Ferrara bestelt hij in 1447 bijvoorbeeld een triptiek bij Rogier van der Weijden. Piero heeft duidelijk staan watertanden bij de weergave van landschappen, luxe stoffen en reflecties op water waar de Vlamingen zo knap in zijn [1, 4, 5]. Zelf levert hij voor Belfiore mogelijk een ontwerp voor een van de muzen in de studeerkamer

van Leonello. Polyhymnia is hier niet zoals in de Oudheid de muze van de religieuze hymne [2]. Volgens het beeldprogramma dat hofhumanist Guarino da Verona schrijft, verbeeldt zij, houweel over de schouder, de landbouw. In zijn buitenhuizen geniet Leonello van de studie, de jacht en het landleven. Het boerse in Piero is hier juist hoffelijk.

46 El Greco De begrafenis

van graaf Orgaz, 1586-1588 • olieverf op doek, 480 x 360 cm • Iglesia de Santo Tomé, Toledo