Edición #14

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Editorial

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Chatarra estética o de cómo penetrar en los terrenos de lo auténtico

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El crítico ríe (Sobre crítica y críticos) C rítica y te°ría: soportes e intermediaciones

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del arte | Experiencia regulada: Nuevas tareas del arte la crítica

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Francis Bacon. pintor de los bajos instintos '

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ARTILLERIA revista de arte Publicación periódica, espacio de discusión sobre arte actual y actividad cultural de la ciudad de Medellin y el Área Metropolitana.

Redacción Diego Chavarría Erika Sosa Jorge Largo Úrsula Ochoa

Edición Diego Chavarría Diseño y diagramación Erika Sosa

Créditos

EDITORIAL Coherentes con nuestra razón de ser, y procurando por el papel de la valoración crítica del arte, tal como lo venimos haciendo hasta hoy, presentamos nuestra edición número 14, un recopilado de textos que referencian la labor del crítico, así como del teórico, y en general, los diferentes agentes que de una u otra manera direccionan y emergen la situación del arte.

Aquí nos interesa analizar el trabajo de algunos artistas -Miguel Ángel Rojas, por ejemplo, la carencia crítica e historiográfica evidente en Colombia, especialmente en la actualidad, en que se perfila como uno de los ejes centrales del arte global; la manipulación del arte al servicio del entretenimiento masivo; el papel del critico dentro del engranaje intelectual de un campo como el arte y las implicaciones de hacer critica en un terreno tan complejo además del valor del arte “feo” en donde Francis Bacon juega un papel protagónico.

Dejamos abierta la puerta a la lectura crítica de esta revista, del mismo modo en que debe digerirse la jugosa cantidad de información que hoy el mundo confecciona. Pretendemos con esta edición, con las anteriores y las futuras, construir conocimiento, en la misma medida en que nuestros lectores adquieren posiciones claras y definidas frente a los contenidos que La Artillería crea, divulga y gestiona, retroalimentando la labor que desarrollamos desde hace cerca de dos años.

Igualmente, les invitamos nuevamente a seguir, adem de nuestra revista bimensual, las publicaciones en el si http://laartilleria.com y los contenidos de las redes sociales, en donde podrán encontrar información sobre la agenda cultural de la ciudad, curiosidades del arte, propuestas artísticas, algo de historia del

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CHATARRA ESTETICA o de cóm o penetrar en los terrenos de lo auténtico Por: Diego Chavarría

La distanda temporal y estética se evidencia en cualquier paralelo que hagamos en la obra de varios artistas. Siempre van a quedar puntos sin comprender que se ligan a su particular forma de apreciar y representar su visión de mundo. Por ello si evaluamos Yugo, obra de Miguel Ángel rojas realizada en 2001 a partir de un ensamblaje de yeso republicano y una pieza de cerámica Tumaco del siglo noveno, en contraste con Bawery Parade Detail, realizada en el año 1989 por Robert Rauschenberg y perteneciente a la serie Borealis, que combina la superficie corroída del latón o placas de bronce deslustrado, en reacción con ácidos y productos químicos, encontraremos que aproximar dos obras en apariencia tan distantes puede ser una tarea compleja y que a primera vista podría parecer infructuosa, pero que al realizar un recorrido analítico mucho más cercano puede arrojar resultados bastante gratificantes, revelando que las obras llegan a ser arte en la medida en que se relacionan inevitablemente con una búsqueda de conocimiento mucho mayor a la que se percibe a simple vista.

La aproximación que se identifica rápidamente en la superficie del análisis de las dos obras, es la que se puede encontrar en el manejo de los elementos de las piezas, ambos, se inclinan por un enfoque marcado por una cierta fusión de imágenes dispares, es decir, tanto Rauschenberg como Rojas utilizan diferentes representaciones que provienen de diferentes tiempos y medios para producir una imagen final que apela al presente, es decir una apropiación de imágenes que les permite hablar del contexto en el que se desenvuelven, este gesto no es superficial pues ambos son hijos del rompimiento, tanto Rojas como Rauschenberg se encuentran en la delgada línea de la ruptura de esquemas de la modernidad que aún se niegan a desaparecer, utilizando el acercamiento al concepto, aún sin desarrollarse completamente, para mirarla realidad, para amalgamar su contexto bajo un lenguaje que les permitiera gritar al espectador que algo estaba pasando, que la pulcritud y el 3

discurso enlazado a la política de la limpieza social y el cuidado de la imagen del país, amarraba un problema mucho mayor, la mutilación de la realidad, escondiendo y silenciando la opinión, la historia que se podría contar, la identidad.

plantea un acercamiento al arte en el que se retorna a la realidad, el territorio, la humanidad. La suciedad del entorno entra al juego, ahora la obra se carga de contexto y de territorio, presentados al espectador de manera que no pueda escapar a menos que actúe de manera concreta en él.

Esta ruptura será importante para ligar estas y otras manifestaciones de arte que se dan a nivel mundial. Sin embargo cuándo se habla de ruptura se siente un abandono a la tarea de dimensionar la importancia que tiene este concepto dentro del arte contemporáneo, la ruptura no es solo romper con los esquemas establecidos, no se trata de quemar lo viejo, para Rauschenberg, entender que el futuro del arte comprendía un acercamiento al territorio de lo real, marcaría una búsqueda definitiva que se continúa en la labor de lo que hoy podemos llamar arte, para Rojas la ruptura significaría una posibilidad de mirar la realidad a través del concepto, abandonando los ideales de la modernidad y proponiendo lecturas sobre problemáticas territoriales.

Pero el miedo se transforma en rechazo rápidamente, crece constantemente, sobre todo cuando nos enfrentamos a algo que está en nuestra puerta hace un buen tiempo, que logramos aislar con un elaborado sistema de alarmas que se activa al detectar la imperfección de lo que no pertenece al campo de lo sublime. El arte respondió transformándose rápidamente en el terreno de lo auténtico, de lo que somos realmente y no de lo que idealizamos constantemente, sin embargo la censura de tantos siglos ha hecho que lo que somos sea un terreno desconocido, y como público nos aterroriza. El rechazo reina en la experiencia estética del arte contemporáneo y todo lo que no entendemos desde lo trascendente es basura estética, el arte se marca cada día como el nuevo gran relleno sanitario del intelecto humano y son los artistas quienes van todos los días a reciclar, recogiendo la chatarra estética dejada por el pensamiento del miedo y recuperándola para que podamos ver por fin quienes somos.

El gesto, en ambos, materializa una idea sobre el mundo, el arte con el que rompieron se había enfrascado en una visión que interiorizaba la realidad a tal punto que solo era visible a través de los ojos del artista, el mundo creado por los representantes de ese corrido de obras se remontaba por encima de la existencia, continuando con la labor de trascendencia que la religión ya no era capaz de sostener, la ruptura propuesta por ellos plantea 5

Yugo / Miguel Angel Rojas / Ensamblaje yeso republicano y cerรกmica cultura Tumaco siglo IX / 2001 6

Emplazar esta chatarra estética en medio de una ciudad, no solo se puede hacer a partir de discursos concretos del terreno de la exposición de arte, es allí donde se diferencian los dos emplazamientos de las piezas de manera particular en el Museo de Antioquia, la pieza de Rojas, presentada en la exposición temporal "El Barro Tiene Voz", se ubica en un contexto expositivo variado, dentro de una muestra que habla de la percepción de imágenes que existen en el presente y que se relacionaron con presencias equivalentes a la nuestra en diferentes tiempos, de modo que se carga de significado, la apropiación de la historia que hace Rojas mediante su Yugo, es reforzada por un acertado acercamiento propuesto para abandonar la idea de un discurso histórico estático que sin

embargo es político, proporcionando lecturas renovadas del territorio colombiano que se acercan a la problemática social, de la que no se puede huir a menos que se cambie el panorama real. Sin embargo la neutralidad del espacio donde se emplaza la pieza de Rauschenberg, rodeada de un ambiente contemplativo en la sala de la colección internacional, impide en buena medida una lectura certera, las dos piezas, cargadas de lecturas que permiten examinar economía y cultura popular, se hacen merecedoras de espacios que permitan un dialogo mucho más directo y menos teatralizado, es decir, dentro de una ciudad como Medellín, bien podrían disponerse ambas piezas en una nueva lectura curatorial que permita hablar del contexto, Rauschenberg entendió

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que Bowery en Nueva York era uno de esos sitios olvidados por la patria, cuna del deterioro de una ciudad en crecimiento, de la contracultura que habitaba sus calles y que dejó la huella de su descontento en la producción artística tanto en la música como en el arte visual; Rojas por otro lado comprende que el discurso al que se dirige el país es el mismo en el que alguna vez se sumergieron las que ahora son llamadas grandes ciudades, que en su afán de desarrollo decidieron que la manera más eficiente de llegar a la construcción de un contexto social pleno, no era precisamente el sometimiento constante al análisis, además del desarrollo de nuevas y mejores políticas, sino el de ocultar la suciedad que tanto les avergonzaba, hasta que el olvido se encargara del problema. Asombroso golpe a la cara ha recibido el público, el más culpable de todo, que se niega a aceptar la evolución del arte, porque esta estética de la suciedad, cargada de todo lo que nos hace humanos, no permite el olvido y llama al avance constante pero a partir del trabajo intelectual, el arte sigue existiendo como un gran recuerdo de lo que es ser humanos, ese vergonzoso recuerdo que nos pone en evidencia como los grandes perpetradores de la continua tarea de posponer el verdadero desarrollo, aquel que solo se encuentra cuando abandonamos el territorio de los transmundanos, predicadores de la forma y la muerte, para alcanzar el territorio de lo auténtico, la gran extensión del pensamiento en el que hemos vivido todo este tiempo sin despertar.

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(Sobre crítica y etílicos) En 1972, el artista Pop Richard Hamilton diseñó una obra/objeto titulada “El crítico ríe".

A este irónico aparato le añadió toda la difusión publicitaria que incluía videos de televisión para ser ofrecido como un objeto de consumo. De la obra produjo sólo 60 ejemplares; evidentemente, su “chiste" no se ofreció al público de masas, su objeto se vendió en importantes galerías de arte y fue promocionado en pomposas y exclusivas inauguraciones. La pieza de Hamilton me sigue pareciendo enigmática, su comentario además de enfocarse en hacer una crítica a la sociedad que todo lo compra, especialmente esta que se ufana de hacer parte de la “alta cultura", podría referirse también a esa predisposición incómoda, burlona y muy inquietante cuando debemos enfrentarnos a las reflexiones de un crítico de arte, especialmente, si este está refiriéndose a nuestro trabajo.

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El crĂ­tico rĂ­e / Richard Hamilton /1972

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Hacen parte de los seres más odiados y también más respetados en el mundo artístico, algunas veces tienen un semblante arrogante y vanidoso (casi le ganan en ese aspecto a los artistas), son agudos, algunos tienen un ojo desarrolladísimo cuando de evaluar objetivamente el arte se trata y son también, los agentes más necesarios de este turbulento y nebuloso mundo del arte, donde la mentira, la mediocridad, el tráfico de influencias, la pose y el engaño llegan a ser en ocasiones la principal arma para “triunfar”. Son los críticos de arte; que comenzaron a surgir en el siglo XVIII durante las exposiciones de arte en París, donde el crítico comenzó a promueve su rol de comentador, informador y educador del público., aunque sus verdaderos inicios se remontan al año 1381 cuando el historiador Filippo Villani anticipó las primeras biografías en sus libros dedicados a la ciudad de Florencia y a sus artistas. Denis Diderot, quien es considerado el primer crítico de arte por sus comentarios sobre las obras de arte expuestas en los salones parisinos, escribía que no hay nada más peligroso para el artista, que zambullirse y enlodarse en su propio ego, evitando aceptar una evaluación objetiva que pudiera cuestionar su trabajo; “Engullimos de un sorbo la mentira que nos adula y bebemos gota a gota la verdad que nos amarga”. En este sentido, no podría estar más de acuerdo con la frase de Diderot, teniendo en cuenta los sacos de orgullo que solemos llevar felices a

nuestra espalda en el mundo artístico,que casi nunca nos dejan ver, de manera objetiva, cuando nuestro trabajo podría estar fallando, adjudicando a las críticas artísticas asuntos personales, comentarios de vecindad y chismorreos como hechos por señoras resentidas que nada tienen que ver con la correcta y justa valoración en esta importante disciplina.

La crítica de arte se ha hecho protagonista de manera lúcida a través de la literatura. La obra maestra desconocida, escrita en 1832, ambientada en la Francia del siglo XVII y surtida de un fondo de ideas y términos heredados del renacimiento, llegó a nosotros gracias a Honoré de Balzac. Una obra que pone en tela de juicio asuntos tan actuales y preocupantes como la falsa quimera que sostiene que la copia fiel del modelo es el producto final de la obra de arte. Aquí Balzac cuestiona a través de su novela la holgura insensata y la mediocridad del artista que posee técnica, pero que produce "figuras sin entrañas". Ésta es una novela fundamental para todos aquellos artistas actuales que reconocen en el arte, la única forma de justificar una vida posible.

The connoiseur/ Norman Rockwell /1962

Solo porque han hecho algo que se parece más a una mujer que a una casa, creen haber alcanzado la meta y, orgullosos de no estar ya obligados a escribir junto a sus figuras, currus venustus (carruaje elegante) o pulcher homm (hombre bello), como los primeros pintores, se creen artistas maravillosos ¡ja, jal aún están lejos mis esforzados compañeros, necesitan utilizar muchos lápices, cubrir muchas telas antes de llegar" (Fragmento de La obra maestra desconocida)

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Ahora bien, la práctica de la crítica de arte como una actividad generadora de discursos potencialmente sólidos desde el análisis y la reflexión, así como vehículo que dinamiza el pensamiento tanto del artista como del espectador, sobre quien es, en última instancia quien se encuentra más a la deriva, ha sido revisada por distintos juicios y uno de ellos apunta a cuestionar ¿Cómo saber cuál es la gran diferencia, en términos prácticos, entre criticar por criticar y hacer una verdadera crítica de arte? En el año 2011 Jairo Salazar, un miembro activo de la plataforma Esfera Pública, proponía este debate en su texto “¿Criticar o escribir sobre arte?”; para Jairo, uno de los problemas fundamentales es que se escribe desde lenguajes metafóricos, nebulosos, y poco concisos (y esto se debe quizás al miedo de decir lo que debe decirse) que distorsionan el mensaje, generando un total desinterés por parte de los lectores y espectadores. “Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador. De aquel que compila experiencias, escribe crónicas, y documenta manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado”.

Sin embargo, y aceptando la razón de este planteamiento, el crítico de arte no siempre ha tenido que ser un gran erudito en historia, si no, muchas veces, un apasionado por lo que hace: asistir, observar, analizar y escribir. Y como ejemplo de ello tuvimos a Charles Baudelaire, quien en su texto

sobre el Salón escrito en 1846 nos propuso lo siguiente: “En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justos, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política; es decir, debe ser un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista que abra el máximo de horizontes”. Baudelaire, quien también escribió en 1863 El pintor de la vida moderna, al igual que el gran dramaturgo, escritor y poeta Oscar Wilde, vieron la crítica de arte como un ejercicio único, casi como una obra misma, necesaria tanto para los artistas y espectadores, como para quien la ejerce con total objetividad y disciplina.

En 1890 Wilde publica la primera parte de su ensayo El crítico como artista, que titula La importancia de no hacer nada. Dos meses después, aparece La importancia de discutirlo todo. En ambos ensayos propone, con un lenguaje desenfadado y mordaz, que la labor del crítico es más meritoria que la del artista y aprovecha para escandalizar a la sociedad de su época con provocaciones y epigramas.

Establece que la diferencia entre periodismo y literatura radica en que “el periodismo es ilegible y la literatura no se lee”.

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Algunos han deducido que este ensayo es la obra más provocadora del dandy más ingenioso de la literatura universal.

Entre sus párrafos se disfruta de afirmaciones como: "Es la crítica, no reconociendo ninguna posición como definitiva y rehusando atarse a los dogmas de cualquier secta o escuela, la que crea ese sereno talante filosófico que ama a la verdad por sí misma, y que no la ama menos porque sepa que es inalcanzable" "La creación siempre va por detrás de su tiempo. Es la crítica la que nos guía.

El espíritu crítico y el espíritu del mundo son la misma cosa".

"Sin la facultad crítica no existe, en absoluto, creación artística digna de ese nombre... Quien no posee esa facultad crítica no puede crear arte".

En la modernidad, grandes mentes analíticas y lúcidas como las de Clement Greemberg o Robert Hughes, estuvieron interesados tanto por ofrecer un comentario directo como pedagógico y desafiante, y esto quedó demostrado en el caso de Hughes en su serie documental El impacto de lo nuevo, cuyo resumen completo

tenemos en nuestra plataforma, y en su libro A toda crítica: Ensayo sobre arte y artistas, una recopilación de los artículos que Hughes escribió para la revista Time, comentando las memorables exposiciones temporales que organizó el MOMA durante los años 8o, incorporando el análisis de las tendencias artísticas de los años 90 y señalando los años de la llamada “muerte del arte” cuando sólo se convirtió en mercancía.

Robert Hughes se dirigía a un público cada vez más desconcertado ante el cambio de paradigmas tanto teóricos como estéticos del arte a finales del siglo XX y miraba con recelo a artistas como Andy Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst, y toda la corriente Pop que traería en brazos el nacimiento de las nuevas categorías estratégicas del arte contemporáneo, una de ellas, quizás la más abominable para Hughes fue la avalancha irracional del coleccionismo y la nueva burbuja del mercado del arte.

Robert Hughest / Fuente: www.phaidon.com

Ahora, en un contexto más cercano, pudimos aleccionarnos a través de la brillante lucidez de la crítica de arte argentino-colombiana Martha Traba, quien fue reconocida por sus importantes aportes al arte latinoamericano; Marta Traba tenía como lema, que la crítica debía ser un arma más que letal para combatir el marasmo de pensamiento y la pereza creativa de artistas, poetas, literatos o cineastas: La crítica “destructiva” me parece cada vez más acertada para nuestro medio, oponiéndose a la actitud benéfica, paternalista y conciliatoria de la llamada crítica “constructiva”, que todo lo absuelve y lo redime teniendo en cuenta nuestra irreparable mediocridad y considerándonos como débiles mentales que, en este continente sub desarrollado, “hacemos lo que podemos”. Dejemos a la crítica “constructiva” que siga justificando los peores festivales de teatro, la poesía más ramplona, los ensayos más obvios, el más pueril "izquierdismo intelectual”, y establezcamos en las artes plásticas la crítica “destructiva”, hasta que solo queden los que realmente salen vivos de este paso por el fuego porque sus justos valores se lo permiten. (La crítica destructiva, la reacción y saber decir que no. Revista Estampa.

Bogotá 1960) Actualmente y a pesar de los interminables debates sobre la muerte de la crítica de arte que ya muchos quisieran, gracias a la aparición de los medio de difusión masiva en la internet como los blogs, las revistas y los libros virtuales, esta disciplina está, según parece, más viva que nunca. James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en el prestigioso Art Institute of Chicago, en una entrevista para El Cultural, dice lo siguiente: “En cierto sentido, la crítica de arte goza de muy buena salud. Tanta que está tomando la delantera a sus lectores: hay más crítica de la que nadie pueda leer. Incluso en ciudades de mediana envergadura, los historiadores del arte no pueden leer todo lo que aparece en los periódicos o lo que imprimen museos o galerías”.

También en Latinoamérica, la crítica mexicana Avelina Lésper, viene realizando hace algunos años una actividad consistente y rigurosa aunque sus posiciones generalmente extremistas, no dejan al desconcertado lector más que dos caminos posibles: Tener apreciación y dar valor a lo que es hoy el arte contemporáneo, o por completo rechazarlo.

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Juan Antonio Roda, MarĂ­a Fonaguera, Marta Traba y Alberto Zalamea en el MAMBO 1963 Fuente: www.cromos.com.co

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"El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje Insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas".

En Colombia, la crítica de arte se ejerce desde diferentes aristas como la disidencia o la institución y esto entraña quizás esa necesidad de “discutirlo todo” como escribió sabiamente Oscar Wilde. Existen actualmente plataformas virtuales como Columna de arena, proyecto que fue liderado por el curador y crítico José Roca, así como Esfera Pública, Liberatorio, Vistazos críticos, Sablazo crítica cultural entre muchos otros, o textos en publicaciones

institucionales y revistas especializadas donde leíamos los comentarios de Eduardo Serrano hace algunos años, o Luis Fernando Valencia y Efrén Giraldo en la actualidad, por mencionar sólo algunos seres apasionados por esta labor.

Para cerrar y trayendo de nuevo a Balzac y su magnífica novela, así mismo recordando la enigmática obra de Richard Hamilton:

"El vulgo admira, pero el verdadero entendido, sonríe"

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Referencias: La obra maestra desconocida, Honoré de Balzac: http://www.escuelamaritima.com/media/noticias/4395_file.pdf Fragmento sobre el Salón de 1846, Charles Baudelaire El crítico artista, Oscar Wilde: http://es.scribd.c0m/doc/63655528/Oscar-Wilde-EI-Critico-Artista#scribd http://esferapublica.org/nfblog/criticar-o-escribir-sobre-arte/ https://martatrabaenlinea.wordpress.com/about/ http://www.elcultural.es/revista/arte/Criticos-y-fantasmas/21491

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La historia, teoría y documentación respecto a lo que pasa en el mundo del arte, son tan vitales como la producción misma en la que se originan -por lo menos en una primera instancia- pero luego estas actividades se entrelazan, y una va generando a la otra. Además de la crítica, re-surgen otras disciplinas o accionares, como la museología o la pedagogía, que se ven impulsadas por las nuevas perspectivas que acarrean la crítica y la historiografía.

Como lo decía Efrén Giraldo Quintero refiriéndose a su libro La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo “En este trabajo, apostamos por la validez del análisis de la tarea de divulgadores, maestros, críticos y conocedores, los cuales tienen un rol pocas veces reconocido (y muchas menos estudiado) en sociedades como la nuestra, a veces reacia a entenderse con manifestaciones escritas distintas a las literarias, confiando en que de la cabal realización de esta tarea se desprendan marcos de referencia que clarifiquen la forma en que se ha comprendido y valorado el arte más reciente en el país. Enfrentamos la descripción de estos procesos creyendo que de su comprensión y ecuánime evaluación puede darse el verdadero ejercicio de teorización e inmersión en el contexto que los estudios sobre arte vienen reclamando ”.1

Se podría decir que la tarea del artista es manifestar estéticamente su visión del mundo ligándola de alguna forma a su papel dentro de una sociedad, sin embargo, la expresión del artista convertida en objeto abarca un sinfín de acontecimientos, tangibles e intangibles, que poco pueden evidenciarse en su creación, y que muchas veces se escapan de su responsabilidad, pues su labor termina cuando expone la obra al espectador.

Es aquí donde participan otros agentes del mundo del arte como el curador, el crítico y el historiador.

Personajes que se concentran en los resultados de los artistas, para llevarlos a una creación escrita, biográfica, narrativa, cronológica y hasta analítica; ya sea para plasmarla dentro de un libro, un video o una exposición, el trabajo de los teóricos en el arte cumple un importante papel en el registro de la historia, en la creación de fuentes de referencia y en el estudio sociológico, estético, filosófico y hasta político de un momento determinado.

Esto cobra mayor relevancia en la contemporaneidad, cuando la creación artística, el mercado del arte y la expansión cultural abarcan un lugar cada vez mayor, en un sentido nacional e internacional. Basta con revisar y analizar los últimos movimientos del arte colombiano en la escena mundial, ejemplo claro de ello es la reciente Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, llevada a cabo en España, donde Colombia fue el país invitado de honor, adquiriendo un papel protagónico dentro de la agenda, ñ

y sirviendo de plataforma para más de sesenta artistas y diez galerías del país.

En este contexto es difícil no pensarse la escritura como actividad paralela a dichos acontecimientos, que además de marcar un hito en la historia de Colombia, abren el panorama mercantil, institucional y plástico; que por supuesto no tendría tanta repercusión si se omitiera la labor de la historiografía y la crítica en el campo del arte.

Esta es la realidad latente de Colombia a nivel artístico y cultural, que además fue expresada por Marta Traba (Buenos Aires, Argentina, 25 de enero de 1930 - Madrid, 27 de noviembre de 1983) hace ya mucho tiempo cuando decía, refiriéndose a la lejana concepción vanguardista del país y enfatizando en una producción artística propia: Colombia protagoniza uno de los casos más interesantes del continente; un escenario diferente de lo que se evidencia en las producciones intelectuales, editoriales y comunicacionales. Aquí se hace

necesario recordar que es uno de los países con mayor deficiencia en la creación de textos académicos y monográficos, así lo han hecho saber críticos del arte como Carolina Ponce de León. Con un número reducido de fuentes bibliográficas, se hace difícil documentar y analizar lo que fue en determinado momento la creación plástica, al tiempo que se reducen las posibilidades de la formación de públicos. Tal como suele suceder al revisar los Salones Nacionales, de los cuales se puede encontrar escasa documentación, con la excepción de las últimas cuatro versiones; evidenciando un amplio y profundo vacío historiográfico durante más de cincuenta años del arte en Colombia.

Dentro de este panorama poco prometedor, hay que resaltar la mirada constructiva de algunos proyectos que vienen desarrollándose en el país. Por citar un ejemplo, el proyecto del Ministerio de Cultura que nace de la Beca de Investigación sobre Artistas Colombianos, conformada por publicaciones de investigadores y curadores de arte que se han concentrado en la obra y vida de un artista colombiano, entre ellos Mario Opazo, Wilson Díaz, Juan Fernando Herrán y Miguel Ángel Rojas. Esta colección de textos se convierte en algo fundamental porque abre el camino a un campo poco explorado en el país, y documenta el impacto, no solo visual, sino también conceptual y cultural de los artistas que la conforman.

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TRAYECTORIA 1969-2013,6° libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográficP sobre el artista M ARIO OPAZO, cuyo tmbajo artístico constante ha planteado una discusión permanente sobre el arte, en medio d e r u ^ ^ y n t e x t o social donde empiezan a discutirse las contradicciones sociales en público.

Esta investigación fue realizada por Natalia Gutiérrez Echeverri, antropóloga, investigadora en teoría e historia del arte y la arquitectura y profesora universitaria bogotana, quien, en el año 2012, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el M in isterio^ ae Cultura.

PROSPERIDAD I PARA TODOS

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Hay que recordar que la producción intelectual que se elabora a partir del arte se convierte en un agente más de ese camino, jugando un papel dentro de la construcción artística y cultural, sirviendo de guía para el público que es la razón por la cual existe el arte y la crítica conjuntamente.

Aunque se ha definido implícitamente lo que es la historiografía y la crítica, se hace importante traer a colación una definición que siente las bases de este documento, y las ideas que aquí se exponen. Inicialmente tenemos a la historiografía que es una actividad humana que se ha creado con la finalidad de perdurar la memoria, el nombre y el hombre (como lo hiciera inicialmente Herodoto de Halicarnaso); la historiografía es una ciencia de la historia, donde ésta, sobrevive en el tiempo luchando contra el olvido. Por otro lado la crítica, no muy alejada de la historiografía, es una labor de discernimiento, opinión y análisis sobre un tema determinado, que se rige por la objetividad y el juicio. Ambas actividades coinciden en cuanto a la construcción documental sobre una realidad; la primera se concentra en los hechos (externo), la segunda en la percepción y valoración individual (interno).

Estos dos ejercicios -en el ámbito artístico- se desarrollan al detenerse en un artista, en sus reflexiones y creaciones. Se trata de ir más allá de lo superficial y evidente, aunque no de “traducir” la obra, como suele pensarse del trabajo de un crítico; sino más bien desmenuzar, en el sentido de extraer, lo que el artista vuelca en su producción, en un plano personal, pero también colectivo y universal. Se trata de leer la obra de arte en relación con un contexto físico e inmaterial.

Una aplicación concreta de este ejercicio intelectual se puede realizar con el artista putumayense Carlos Jacanamijoy (1964), en el que son muchas las preguntas que se pueden formular respecto a su trabajo pictórico, acerca de su paleta cromática, su origen que es tan esencial en su proceso-resultado, la textura de sus lienzos, la función de la luz y la sombra; asuntos de Jacanamijoy que van desde su idea, pasando por su ser y llegando a su sentir.

Ubicar al artista en un movimiento o ideología no es siempre lo primordial, pero si se tratara de definir la obra de Jacanamijoy, habría que mencionar que es, como la mayoría del siglo XX, abstracta, y no en un sentido purista del Arte Abstracto -aunque sin abandonar el principio de una necesidad de expresión interior (Vasili Kandinsky,i9i2) - sino en un sentido en que se aleja de la figuración, tal como lo vienen haciendo la gran mayoría de artistas, luego de que la modernidad confinara la representación de la naturaleza, trayendo consigo una preocupación por indefinir lo definible, transformando al artista contemporáneo en un creador de formas desfiguradas que procuran cada vez más alejarse de una realidad pura, actual y veraz.

Hora de cosechar / Carlos Jacanamijoy / 2014 Es importante recalcar que al traducir su simbología, Carlos Jacanamijoy desdibuja su naturaleza abstracta, ya que pensando en ámbitos de espectador, se hace innecesario un diccionario de signos y símbolos creados por él mismo, entregando un arbitrario método de visualización, que para el alma pierde sentido teniendo en cuenta el carácter atmosférico tan valioso con que cuentan sus pinturas.

Bastaría con decir que los cuadros de Jacanamijoy encierran un mundo místico, los movimientos rituales y la creación natural de la selva. Estos y otros componentes -mencionados con antelación- son los que cobran verdadera importancia en la obra del artista. Lejos de proporcionar un código legible, sus formas son reducciones del entorno en que nació y creció una parte de su vida, muy parecidas entre sí. En definitiva, es la presencia espiritual, que se da con la potencia del color y la luz, la que genera la experiencia estética frente a un Jacanamijoy.

En estos últimos párrafos, hay un intento por ilustrar la actividad de escritura con diversos propósitos, donde el más importante es el de ejemplificar el concepto que se viene trabajando a lo largo de este escrito.

En este caso puntual, el artista es Carlos Jacanamijoy, pudiendo ser otros tantos que actualmente hacen y deshacen el arte colombiano; artistas como Antonio Caro que tanto da de qué hablar por estos días, o por qué no, eventos que determinan una fuerte movida en la gestión artística y cultural como el Encuentro Internacional de Medellín MDE15, y que nos hablan de un momento determinado y determinante del estado del arte en Colombia.

expresar, indagar y crear desde la escritura un soporte ideológico que sirva como medio de mediación entre el arte y el espectador.

Este texto es una creación intelectual que pretende movilizar el pensamiento crítico y la producción de contenidos que den respuesta a lo que sucede alrededor del arte y la cultura del país; de modo que la existencia de este escrito podría ser punto de partida para el nacimiento de una nueva visión acerca del papel de la teoría artística, dándose aquí por sentado el carácter movilizador de la crítica, tan importante para perdurar en el tiempo una actividad de escritura, discernimiento, análisis, juicio y valoración.

El pequeño caso de estudio realizado con Jacanamijoy es solo una muestra y una excusa para dejar de manifiesto el papel de la crítica y la historiografía del arte colombiano, en la que debe primar el análisis que conlleva a la existencia de la obra, junto a los elementos que se conjugan a su alrededor, como el contexto, su impacto y la experiencia que suministra a su activador: el público.

Hay obras que llenan el alma del espectador, pero no la inquietud intelectual, algunas por el contrario, que no generan experiencia estética considerable, pero sí intelectual, otras -muchas últimamente- que no despiertan ni lo uno ni lo otro, mientras que algunas tan completas que estimulan la emoción y la noción,

Referencias: 1GIRALDO QUINTERO, Efrén Alexander. La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo, Medellín : La Carreta Editores: Secretaría de Cultura Ciudadana, 2007, pag. 16.

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flueua: La vida en las sociedades actuales, regida por condiciones de precipitada producción simbólica, se va convirtiendo en una peligrosa construcción de experiencias estéticas de venta inmediata, el mundo, que antes podía experimentarse de manera directa ahora se transforma en una nube de representación continua, mediada por la comercialización y la inmediatez, componentes que cargan de violencia y hostilidad las nuevas formas discursivas.

Incluyendo el arte dentro de esa dinámica, la crítica debe imponerse como ejercicio obligatorio, evaluando su implicación en la construcción de conocimiento, no podemos ser seres humanos empeñados en destruir todo a nuestro paso, encargados de desmembrar cada parte del conocimiento, olvidando que el camino podría ser mucho más constructivo, desde la fragmentación de la experiencia del mundo.

Si se hace un recorrido amplio por la forma en que se construye la cultura, el arte no es algo verdaderamente relevante dentro del proceso actual, se ha transformado en un medio más, eclipsado por las maniobras de mercado y las discusiones políticas superficiales, que junto a muchos otros componentes que el arte como campo trató de abordar, le han costado hasta el momento varias de sus posibilidades como contribuyente al desarrollo del conocimiento humano, el arte hoy, no cobra más importancia que el entretenimiento de masas.

Lo dicho hasta ahora no debería sorprender al crítico ni al artista, el arte no es tan independiente como dice ser y ciertamente no es tan serio como debería estar siendo, la atención y la preocupación, tanto de críticos como de artistas, debería alejarse de los ya desgastados terrenos de la inquietante capitalización de la cultura y la

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s tareas del arte y la crítica Por: Diego Chavarría excesiva atención mediática que reciben ferias como Arco, de las que se pretende extraer una medida lo suficientemente potente como para dar cuenta de la situación del arte mundial, cuando solamente podemos ver en ellas una superficial muestra de lo que puede dar el arte, lo que es peor, una muestra de lo que dio el arte y que está siendo evaluado por un gran número de artistas comprometidos con un arte más modesto y analítico. Señalar la atención que se le dio a un evento tan grande no es gratuito, porque ejemplificar el modo en que opera el análisis crítico actual puede, en buena medida, hacerse desde la experiencia que dejan eventos como estos, que detonan comportamientos cuando menos sospechosos en todos los agentes que componen lo que podríamos llamar campo artístico, es decir, el humano como siempre solo oye a quien grita más alto, el discurso se envuelve en gritos desesperados y la crítica se carga de hostilidad, de

de destrucción. Fragmentarla experiencia del arte es necesario para llegar a preguntas que permitan abordar nuevos caminos, mucho más constructivos, enfocados nuevamente a las cuestiones del arte.

La pregunta ahora evoluciona, el arte ya no es evaluado desde su funcionalidad, pero esto nos deja una pregunta mayor, que gira alrededor de la idea de en qué campo puede caer la reflexión artística si su función ya no permite ningún análisis, la pregunta por el arte, muy semejante a la filosófica, parte desde la vida misma, es decir, para poder elaborar un análisis del arte que va tomando forma en el siglo XXI, debemos preguntarnos por las formas en que estamos mirando el mundo, estas nuevas formas de apreciación del entorno tienen unas consecuencias directas en las formas en que conocemos, al parecer el arte está profundamente ligado a la problemática que supone esta forma de producción de conocimiento.

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El critico de arte / Raoul Hausmann /1919

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Por encima de la búsqueda instrumental del arte, queda una pregunta sobre el conocimiento, la nueva forma en la que apreciamos cualquier producción nos lleva a evaluarla desde una realidad construida desde la experiencia estética, sin embargo la nueva experiencia estética parte de una contraposición marcada entre la realidad y el mundo de la belleza, lo que ha dejado la modernidad, una gran utopía que se abalanza como una sombra sobre las aspiraciones de una sociedad que se niega a construir un nuevo terreno, donde su experiencia del presente sea primordial, la realidad se ha transformado en un juego estético, que podemos moldear y vender a los otros como una representación incluso de nosotros mismos, resultado de aplicar modelos sobre la experiencia del mundo, construyendo un canon de experiencia estética, corroborando de esa forma las tesis de una construcción débil de nuestro presente epocal.

Nuestra forma de experimentar lo real se ha debilitado, es una forma narrativa, representacional y ficticia, que se evidencia en redes sociales y en medios de comunicación, está débil estructura ha existido durante mucho tiempo, sin embargo se vuelve un tema preocupante cuando se transforma en la manera en que los seres humanos pretendemos vivir nuestro día a día, no es un problema de que nuestra forma de experimentar se elabore bajo estructuras tan débiles, sino que lo real en sí mismo se dé para el ser humano contemporáneo bajo la prefiguración de unas estructuras tan difusas y que como ser humano el ser él mismo, en efecto, se dé en términos de plasticidad, narratividad, representación y ficción. Lo real mismo no sería sino una representación superficial, adornada para que pueda ser interesante y entretenida, cualquier intento fuerte de analizar a fondo las implicaciones de existir y conocer en el presente, quedaría desautorizada bajo esa perspectiva en nuestro tiempo, como un intento de atentar contra la regla de la experiencia, aquella entretenida y ficticia forma de mantenernos creyendo que la felicidad es el propósito mayor de la vida..

El arte no es un campo de innovación eterna ni un terreno de entretenimiento para aquel ser contemporáneo que no quiere lidiar con su existencia, el arte es proceso de transformación simbólica que da cabida a un intercambio continuo, la crítica tiene una labor contundente en cualquier proceso, permite fragmentar la reflexión del ser humano en componentes suficientes como para identificar su contribución al campo de la experiencia del mundo, es la tarea del pensamiento crítico desafiar el grito de los necios y hostiles discursos, gritos continuos que hemos heredado del siglo pasado, el pensamiento crítico es una tarea global y debe comprometerse con la transformación simbólica para que las propuestas del arte no queden por fuera del análisis continuo del mundo, para que la tarea del artista tenga la atención que necesita para ser arte y sea un punto de contraste entre lo que pasa a nuestro alrededor y lo que podría pasar si miramos de forma distinta.

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Francis Bacon, pintor de li

Por: Jorge Largo

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Acostumbrados como estamos a la contemplación y admiración de lo bello, lo no bello nos causa incomodidad y muchas veces rechazo.

Quien enseña algo feo es condenado y aislado o no comprendido por los seres de su época. Dentro de las posibilidades de la fealdad, no nos ocuparemos aquí de lo que tiene que ver con el cuerpo, ni tampoco nos referiremos a la fealdad de los objetos. De lo que trataremos es de otra fealdad, una de la que se habla poco —particularmente en el ámbito de la pintura—, la fealdad del alma, esos pozos oscuros que solo nos atrevemos a confesar bajo una luz tenue, en la intimidad de nuestra conversación con nosotros mismos y a la que pretendemos desconocer cuando la vemos en los demás o la vemos representada de alguna manera.

Hablar de lo execrable que hay en nosotros y nombrar nuestras pasiones más bajas, son actos que no estamos muy dispuestos a hacer de manera

voluntaria. Tal vez en la terapia psicológica, en el interrogatorio policial, tal vez en el diario personal que guardamos celosamente, tal vez, digo, en esos escasos actos de confesión seamos capaces de mirar de frente a nuestros instintos más oscuros. ¿De qué puede servirnos visitar esas oscuridades? ¿Se trata de un placer masoquista? Seguro no hay respuesta fija a esas preguntas, pero podemos arriesgarnos a decir que en nuestra tarea de ser seres humanos es conveniente reconocer nuestro lado oscuro, mirarnos e identificar esos rasgos que difícilmente nos atrevemos a aceptar como propios, pero que al fin de cuentas también nos definen. Somos seres humanos.

El arte nos plantea no pocas posibilidades de mirarnos, de ver el reflejo de nuestra alma. Vernos reflejados en el arte es una manera de mirar a la cara a nuestros ángeles y a nuestros demonios.

Tres estudios para un autorretrato / Francis Bacon

I “Yo empleo mi genio en describir las delicias de la crueldad. Delicias no pasajeras ni artificiales, sino que han nacido con el hombre y con él acabarán”; es una de las ideas con las que Isidore DÍicasse compone sus Cantos de Maldoror, una obra que parece un ejercicio de disección del alma humana para poner al descubierto instintos inconfesables. Y en la misma línea de ese escritor podemos encontrar a otros pdetas malditos, que contrario a sus contemporáneos prefieren cantarle a la oscuridad (por ejemplo, los escritores Charles Baudelaire, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Oscar Wilde, Bukowski; los músicos Tom Waits, Nick Cave, Diamanda Galas, etc.).

Ahora, en el terreno de la pintura, encontramos artistas que al igual que los poetas malditos prefieren mirar hacia el lado más abyecto de la condición humana, en lugar de celebrar las alegrías y bondades. Así, encontraremos, por ejemplo, a los artistas expresionistas que buscan transmitir su manera de percibir al ser humano, su entorno, su vida, enfatizando en la expresión de los sentimientos más oscuros, tal vez como respuesta a la época de guerras y al lugar en que surgió este movimiento: Alemania, principios del siglo XX. Un trazo particular de este movimiento, es que en lugar de hacer una descripción objetiva de la realidad a través de figuras reconocibles, los expresionistas distorsionaron la figura para expresar una sensación. Y la perspectiva desde donde vieron el mundo fue la de la oscuridad, el dolor. Artistas como Káthe Kollwitz, George Grosz, Max Beckmann, Otto Dix y Emst Ludwig Kirchner expresaron horrores de la condición humana que, como canta I. Ducasse, nacieron con el hombre y con él acabarán.

Entre los pintores expresionistas de otras latitudes, encontramos a un artista inglés que llevó un paso más allá los alcances del expresionismo: Francis Bacon (Dublín, 1909 — Madrid, 2012) que, pese a que siempre se le asocia con este movimiento, no se reconoció nunca a sí mismo como un pintor expresionista, pues, para él estos artistas seguían atados a la imagen y a la anécdota. Él quería ir más allá de eso.

Podemos estar de acuerdo con Bacon en este aspecto, pero un hilo que lo une íntimamente a la estética expresionista es el pozo oscuro de los bajos instintos de donde se alimenta el lenguaje de su pintura.

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Francis Bacon llevó la búsqueda expresionista a un punto más extremo del alcance que tuvieron sus predecesores: trató de desnudar el cuerpo humano no ya de sus ropas y accesorios, sino de su forma; para mostrarnos de la manera más pura posible la sensación misma, la sensación libre de su forma humana.

Tal vez por eso, Bacon rechazaba que lo clasificaran al lado de los expresionistas, pues su objetivo no era buscar una forma humana que expresara el dolor, lo que quería era pintar el dolor mismo, llegar al centro de la sensación.

en alguna oportunidad, sin limitar las palabras para hablar de su oficio.

En el ensayo que Gilíes Deleuze dedicó al estudio de la obra de Francis Bacon podemos leer: "Lo pintado (por Bacon) es la sensación.

Lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación ".

A Bacon no le interesaba pintar objetos, contar historias, en lugar de eso buscaba llegar a ese punto que Luis Caballero (profundo admirador de Bacon) perseguía en su pintura "¿Cómo pintar el sentimiento y no la imagen del sentimiento? ¿Cómo llegar a esa imagen en la que se mezclen placer y dolor; belleza, horror y deseo? ¿Cómo llegar a lo sagrado sin que se pierda lo humano?"

En palabras del mismo Bacon: “Quiero que mis imágenes parezcan como si un ser humano hubiera cruzado entre ellas, como un caracol que deja huella de la presencia humana, como un caracol que deja su huella.”

Bacon atomiza, pulveriza la forma y nos la devuelve ya no como el cuerpo que contiene o experimenta una emoción, sino como unas sombras adheridas a una sensación que es, en último término, el personaje principal.

Bacon conquista ese terreno en pintura, proponiendo la sensación como eje central, encontrando una nueva interpretación tanto de la figuración como de la abstracción; es decir, encontrando un lenguaje pictórico que va directamente al sistema nervioso. “Cierta pintura va directamente al sistema nervioso, mientras que otra pintura nos cuenta historias y va al cerebro”, dijo Bacon

Pintar para Bacon era hacer visibles las fuerzas que el ojo humano no puede percibir. Ante Bacon estamos lejos de la reproducción de lo visible.

Y tratando de pintar lo invisible, llevó a cabo un descarnado análisis de sí mismo, de sus congéneres y de nuestro lugar en un universo carente de dioses y donde (según su perspectiva) escasean los motivos de esperanza.^

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Calle de Praga / Otto Dix

Three studies at the base of a crucifixión / Francis Bacon

Así, Bacon además de sacarnos del terreno de lo visible, nos hace dirigir la mirada hacia un lugar lejos de lo bello, de lo suave, pues a este pintor maldito le interesan más los bajos instintos: el dolor, la pena, la violencia, la agresión, el tormento de la existencia, es decir, le interesan más esas oscuridades que son parte de lo que todo arte que merezca su nombre siempre está tratando de abordar desde diferentes perspectivas: la condición humana.

CODR Que nadie se llame a engaño. La obra de Bacon no es de fácil contemplación, pues al igual que los poetas malditos, Bacon nos habla desde las sombras, desde la penumbra. La de Bacon es una obra que mejor es no esperar entender. Mejor es sentir. Tal vez, frente a la obra de Bacon quepan las palabras de Gustav H., ese poeta húngaro que tanto le cantó a las sombras: “Si quedara claro lo que digo, esa sería la mejor prueba de que no supe transmitir lo que siento ".

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Referencias: 1 DUCASSE, Isidore. (1982) Los cantos de Maldoror (trad. Julio Gómez de la Serna).

Barcelona: Guadarrama.

2Los poetas malditos de 5aftsack (1884) es el título de un libro del poeta francés Paul Verlaine en el que presenta la vida y obra de seis poetas que llevaban una vida bohemia, rechazaban las normas establecidas y desarrollaban un arte libre o provocativo, recurriendo a una estética particular y celebrando valores oscuros o que iban en contra de las convenciones. La expresión “poeta maldito” se ha usado desde entonces para referirse a poetas y artistas geniales que le cantan a las bajas pasiones. ^DELEUZE, Gilíes. (1984). Lógica de la sensación (trad. Ernesto Hernández). Madrid: Arena Libros. ^HACHE, Gustave. (2014). Obras completas. Medellín: Ed. Alma nueva.

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W c S ík m

1923

Los padres / Kathe Kollwitz 38

"...el artista haga la obra, lafilosofíaylos teóricos le daremos significado".

Arthur C.Danto

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