LAB2.0 Magazine #21 - INGANNO

ISSN 2385-0884

08/2017

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inganno 5+1aa roba da grafici abitare

guarini radioarchitettura urbanisticabarocca ROMA

sbagliatoÂŽ superplum libeskind BORROMINI

LAB2.0 Learning Architecture & Building

Direttore responsabile / Editor in chief Patrizia Licata Coordinamento editoriale / Deputy editor Luca Bonci Piera Bongiorni Lorenzo Carrino Camilla Gironi Staff di redazione / Editor staff Iacopo Benincampi Gabriele Berti Daniele Bigi Simone Censi Alessandra Contessa Maria Teresa Della Fera Einar Kajmaku Fabio Marcelli Lisa Patricelli Valentina Radi Mirco Santi Tommaso Zijno Hanno collaborato / Contributions radioarchitettura.com robadagrafici.net Benedetta Cavaliere Martina D’Alessio Diego Laurino

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In prima e quarta di copertina / Cover © Marco Fabri

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LAB2.0 è un’associazione culturale no-profit fondata a Roma da un gruppo di giovani, e si occupa di Architettura con l’obiettivo di stimolare il dibattito e il confronto sul territorio e sul web.

Ha fondato e gestisce, per conto della testata giornalistica DailySTORM (www.dailystorm.it), la rivista LAB2.0 Magazine e si occupa della sua distribuzione sul web.

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It has founded and manages, on behalf of DailySTORM (www.dailystorm.it), the magazine LAB2.0 Magazine and is in charge for its online distribution.

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LAB2.0, simultaneously with its editorial activity, offers: - To organize exhibits, events, and conferences, with the objective to promote and encourage an interdisciplinary approach between architecture and other forms of visual expression like art, photography, graphics, design, cinema - To organize workshops and promote contests aimed at university students and graduates, as to supply a tool to enhance visibility and growth for young designers, and to create a platform about architectural contents for society

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Indice

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Editoriale Editorial

Camilla Gironi

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Valentina Radi Abitare l’inganno Living deceit

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Iacopo Benincampi Ictu oculi: l’inganno e l’urbanistica barocca Ictu oculi: deception and baroque urban planning.

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Benedetta Cavaliere SBAGLIATO® Ovvero la teoria della terza dimensione SBAGLIATO®_Or the theory of the third dimension

Index

Martina D’Alessio Geometria di un inganno Geometry of a deception

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Gabriele Berti Anamorfismo urbano Urban anamorphosis

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Radioarchitettura Agenda di Agosto/Settembre Diary August/September

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Diego Laurino Between the lines

58

Indice

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Roba da Grafici L’illustratore illusionista

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Piera Bongiorni Gold for kids: far volare i bambini Gold for kids: make the children fly

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Lisa Patricelli Il vecchio, ma autentico, parquet Goodbye to the old, but original, parquet

Index

Editoriale di Camilla Gironi

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L’Architettura è uno straordinario prestigio che si pone sul confine estremamente sottile che separa l’illusione dall’inganno. Mentre l’illusione è una proiezione limitata all’immaginario di elementi che non possono trovare corrispondenza nella realtà materiale, rasentando il mondo dell’assurdo, l’inganno è la presentazione falsata della realtà, la bugia di elementi tangibili che mascherano la verità. Se la prima è mera rappresentazione ideologica del non-esistente, la seconda è la distorsione di ciò che esiste. In Architettura, illusione e inganno si intrecciano in modo indissolubile. Fare Architettura significa superare la barriera dell’immaginario dell’illusione fino a raggiungere la realtà tangibile attraverso la trasposizione materiale dell’inganno: l’idea (che spesso per essere brillante deve essere anche assurda) si concretizza in materia, in elementi che trascendono la verità, o si presentano come tale.

Le opere di Escher fanno dell’illusione una realtà. Forme e prospettive impossibili creano uno scenario surreale, difficilmente intellegibile, che cattura l’occhio dello spettatore e lo priva di ogni punto di riferimento. Spazio e dimensione perdono di significato, l’assenza di profondità delinea il mondo dell’impossibile. Un disordine così innaturale da sembrare blasfemo, disturbante. L’occhio umano percepisce le immagini come elementi immediatamente raggiungibili con i propri sensi, in quanto rappresentazioni della realtà in cui è immerso. L’illusione ottica è un fastidioso motivo di delusione per l’intelletto umano, che non riesce a figurarsi in quella realtà proposta dall’immagine illusiva, che rimane fine a se stessa, quasi ad autocelebrarsi nella sua impossibilità. Come può l’Architettura varcare una soglia tanto stretta, superando l’intrigo dell’illusione fino a trasportarlo nella realtà del mondo? Come far credere allo spettatore di essere effettivamente partecipe degli elementi espressi in un’immagine tanto distorta da rasentare l’utopia?

Convincere lo spettatore che quello che ha davanti agli occhi è vero, reale, uno spazio che può possedere. Convincerlo che quei contorni disegnati nell’aria delimitino una massa che grava sul suolo, nella sua fisicità e con la sua monumentalità di significato, che possa davvero percorrere quelle navate e percepire le proporzioni di una cattedrale che non esiste. Le sculture in rete metallica di Edoardo Tresoldi creano spazi che non esisterebbero altrimenti.

Trasformando l’illusione di poter essere parte del passato, di una storia cancellata, in realtà: l’idea e il ricordo, elementi dell’astrazione legati a doppio filo con l’ingegno e con il sentimento, prendono forma nel mondo tangibile attraverso l’inganno. Così il ricordo leggero, etereo, trasparente di una cattedrale scomparsa si staglia con la stessa magnificenza del suo aspetto originario, occupando spazi e volumi e creandone di nuovi. L’inganno è un espediente fondamentale dell’architettura, un potente mezzo attraverso il quale, come dimostrano le sculture di Tresoldi, è persino possibile varcare i limiti del tempo: mentre l’illusione è solo l’idea di poter abbattere le barriere spaziali, come si propone di fare Escher nelle sue opere, l’inganno di un’architettura che vuol sembrare qualcosa, facendo credere allo spettatore di esserlo davvero, è un felice compromesso tra l’impossibile e il desiderio di realizzarlo.

L’architettura dell’inganno traccia spazi infiniti sul piano bidimensionale di una parete, che si estendono oltre il limite materico di cui questa è succube, come nei meravigliosi affreschi barocchi che celebrano l’eleganza con cui l’architettura è in grado di trasformare un’utopia in una possibilità, dall’illusione all’inganno.

Questo fa dell’architettura il più potente artificio di cui l’uomo possa vantarsi, il suo lasciapassare tra l’impossibile e l’esistente, tra la follia e la realtà, attraverso spazi che non rispettano le leggi fisiche, illusioni ottiche che perforano la profondità, mondi lontani tra loro nel tempo. Il più delicato compromesso tra menzogna e verità.

Architecture is an extraordinary prestige that lies on the extremely thin border that separates the illusion from deception. While the illusion is a limited projection of the imaginary of elements that can not find correspondence in material reality, to the world of absurd, deceit is the false presentation of reality, the lie of tangible elements that mask the truth. If the former is mere ideological representation of the non-existent, the second is the distortion of what exists. In Architecture, illusion and deception are intertwined indissolubly. Making Architecture means overcoming the barrier of the imagination of illusion until it reaches the tangible reality through the material transposition of deceit: the idea (which often to be brilliant must also be absurd) materializes in matter, in elements that transcend the Truth, or appear as such.

The works of Escher make illusion a reality. Unable forms and perspectives create a surrealistic scenario, which is hardly intelligible, which captures the eye of the spectator and deprives him of any point of reference. Space and size lose meaning, lack of depth outlines the world of the impossible. Such unnatural disorder seems to be blasphemous, disturbing. The human eye perceives images as elements immediately accessible with their own senses, as representations of the reality in which it is immersed. Optical illusion is an annoying motive of disappointment for the human intellect, which can not figure in the reality offered by the illusive image, which ends up in itself, almost as a self-congratulating in its impossibility. How can architecture pass such a narrow threshold, overcoming the intrigue of illusion, to transport it to the reality of the world? How to make the spectator believe that he actually participates in the elements expressed in such a distorted image of utopia?

Convincing the viewers that what is before their eyes is true, real, a space they can possess. Convincing them that those contours drawn in the air delimit a mass on the ground, its physicality and its monumentality of significance, that they can really walk through those aisles and perceive the proportions of a cathedral that does not exist. Edoardo Tresoldi’s metal mesh sculptures create spaces that would otherwise not exist. Turning to the illusion of being part of the past, of a deleted story, in reality: the idea and memory, elements of doublestranded abstraction with ingenuity and sentiment, take shape in the tangible world through deception. So the light, ethereal, transparent remembrance of a lost cathedral stands out with the same magnificence as its original appearance, occupying spaces and volumes and creating new ones. Deception is a fundamental expedient of architecture, a powerful medium through which, as demonstrated by Tresoldi’s sculptures, it is even possible to cross the limits of time: while the illusion is only the idea of breaking down the space barriers, as Escher proposes to do in his works, the deceit of an architecture that wants to look like something, making the spectator believe to be real, is a happy compromise between the impossible and the desire to realize it.

The architecture of deception traces infinite spaces on the two-dimensional plan of a wall, extending beyond the material boundary of which it is succube, as in the wonderful Baroque frescoes that celebrate the elegance with which architecture can transform utopia into a possibility, from illusion to deception. This makes architecture the most powerful artifact of which man can boast, its passage between the impossible and the existing, between madness and reality, through spaces that do not respect physical laws, optical illusions that perforate the depth, worlds far apart in time. The most delicate compromise between lie and truth.

Editorial

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Abitare Inganno Testo e traduzione di Valentina Radi Foto di ® L. Boegly L’inganno è un seducente intento di tradimento? Sì, se pensiamo all’architettura, la più affascinante forma di artificio che l’uomo abbia immaginato, ideato, costruito ed abitato e che si rivela solo attraverso un nitido confronto con il suo opposto, la verità del creato, tutto ciò che di vivo e naturale la circonda. Uno specchiarsi, in cui moralità, fedeltà e lealtà perdono il senso.

Un’intenzione che si confronta con un dono, e la spontanea volontà di appartenere l’uno all’altro, in cui solo il tempo è capace di raccontare cosa genera questo compulsivo agire. Superare, inghiottire e confondere la natura, questo è l’inganno dell’architettura, che spinge ad una dissimulazione della stessa, nella bramosia di emulare la forza dell’eternità e nella trascendenza ch’ella detiene. Quella verità dell’estetica e dello spirito, nelle quali entrambe si rivelano e si dissolvono, fra materia e non materia, densità ed effimero.

Ed ecco che la natura si rivela nell’architettura e la sua ammaliante verità ci tradirà nel momento in cui non comprenderemo che lo stia facendo. Lei non ci illude se è in grado di mostrarci qualcosa di vero e visibile, inconsapevole della sua condizione ingannevole. Dove le intenzioni di verità o falsità sfumano in un seducente stato di inconsapevolezza all’inganno, in cui la bellezza della verità si nutre della sicurezza nell’illusione.

Incessante ricerca di nascondere, apparire o svanire attraverso le percezioni sensazioni, emozioni, delle atmosfere, che prendono vita nelle forme e la concretezza materica in cui l’architettura si realizza.

Come scelte tecniche di pareti vetrate continue che avvolgono senza soluzione di continuità l’intero edificio.

Vetri specchianti in cui si riflettono le nuvole e i colori del cielo che mutano, insieme all’imminente intorno della città. Superfici dalle gradi dimensioni dove solo deboli chiaroscuri lasciano intuire ciò che è reale da ciò che è pura illusione. Un inganno necessario al benessere visivo in contesti di difficili accessibilità, che lascia credere di oltrepassare il confine con uno slancio di leggerezza. Un dissimulare a favore di una apparente nulla urbano. Una condizione che dematerializza il costruito conferendo una quiete sociale e spirituale. Un beneficio psicologico attraverso la mimesi.

Soluzioni che svelano una raffinata capacità tecnica di risposta al vivere e alla ricerca d’arte, che passa attraverso la volontà di alterare la percezione della reale struttura, in cui spessi solai appaiono esili profili metallici, grandi infissi, inesistenti vetrate e coperture, sottili mensole sollevale dalle brezze del vento. Dove la dimensione interna o esterna dello spazio può perdersi nell’illusione di una alterata percezione di dilatazione o riduzione delle misure e proporzioni e la struttura

simulare una precaria stabilità e inconsistenza. Scelte per cui grandi edifici si dissolvono come un’inconsistente nuvola. Condizione con cui l’architettura abbandona propriamente il suo lato meccanicistico e tettonico, per esaltare intenti elettivi di bellezza, in cui il figurato assume un valore collettivo, per il quale sicurezza, funzionalità ed efficienza sono indubbia certezza. Eleggendosi espressione di bene comune in cui i rapporti con il contesto urbano o rurale sono la scelta prioritaria sul singolo beneficio di se. L’inganno non è mirabile menzogna, ma un elegante e formale intento evocativo ed espressivo, in cui si esaltano le relazioni percettive e visive con l’intorno, concrete ed illusori intenti a cui non potrà sottrarsi anche colui il quale li ha ricercati e compiuti. Una sofisticata condizione contemporanea di ricchezza e incessante ricerca di soluzioni tecniche che raccontano anche l’abilità del tecnico artista.

Quale significato può avere quindi l’inganno nell’architettura contemporanea? Credo sia la sua ossessione intrinseca, che si rivela nel primitivo pensare un ambiente costruito come mezzo nel rapporto fra uomo e natura, come vivo intento di concreta coniugazione e modo d’interpretarlo, quale strumento e risultato, attraverso cui l’uomo ritrova l’equilibrio con il creato ed il proprio io. Ciò che è sempre accaduto, nel rinascimento interpretato con l’uso dei materiali del luogo, la proporzione aurea delle forme e l’inganno della rappresentazione prospettica e che oggi utilizza nuove forme, superfici, materiali e spazi sia sperimentali che virtuali. Infatti se in origine l’uso della materia del luogo si dissolve per coerenza con il paesaggio e le forme per relazione a proporzionalità metriche, oggi ci si avvale anche delle capacità dissimulative dei nuovi materiali.

L’inganno, quindi è scelta di spirito, forma e tecnica che genera un’architettura contemporanea quale interpretazione dell’archetipo nel futuro, che si rivela nel mistero della combinazione primigenia di luce e spazio.

Nella volontà di cogliere in essa, quel presente veloce e mutevole, in cui il rapporto con la natura è il tentativo di catturarne istantanee, attraverso la materia, la percezione dello spazio e le sue geometrie, che attraverso la luce cambieranno consistenza, proporzioni e significato.

Questo inganno di formalità verrà prima della verità dei contenuti e non sappiamo se resterà fedele al tempo.

L’inganno ci rivela così la verità della più profonda forza e precarietà umana quella di voler entrare in contatto con la natura e il suo mistero di bellezza, ricercandone la sua artificiale dissimulazione, per catturarne le storie, cercando di leggere cosa accadrà e in quale angolatura visuale della sua pelle si rivelerà l’atteso destino.

Progetto architettonico Studio 5+1 AA Alfonso Femia Gianluca Peluffo, www.5piu1aa.com. Sede BNL, Roma, 2016 - Fotografie ® L. Boegly

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Progetto architettonico Studio 5+1 AA Alfonso Femia Gianluca Peluffo, www.5piu1aa.com. Sede BNL, Roma, 2016 - Fotografie ® L. Boegly

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Living Deceit Is the deceit a charming intention of betrayal? Yes, it is, especially if we consider architecture, the most fascinating form of artifice the mankind has ever imagined, created, built or populated and it reveals itself only through a limpid comparison with its opposite, the truth of the creation in every alive and natural thing. It’s like looking at the mirror, where morality, faith and loyalty make no more sense.

That’s an intention that compares to a gift, and the spontaneous willingness of belonging one another, in which time is capable to tell what generates such compulsive acting.

The nature is surpassed, swallowed and confused by the deception of architecture that leads to its own dissemblance, into the longing of eternity energy emulation and into the transcendence entailed by the architecture. Such aesthetic and spirit truth, where architecture and nature are revealed and dissolved in themselves between matter and non-matter, between density and evanescent.

Here the nature that shows itself into the architecture and its bewitching candor is misleading us when we are unaware it does. Architecture doesn’t deceive only if it’s capable to show something true and visible, unconscious of its deceiving inclination. True and false intentions fade into a seductive status of deceit unawareness in which beauty of truth gets feeding up from the illusion security.

It’s the unstoppable pursuit of hiding, appearing or vanishing through perceptions, sensations, emotions, atmospheres which get alive thanks to shapes and the concreteness of materials in which the architecture acts. It’s like technical choices of continuous glass walls that seamlessly envelop the entire edifice. There are mirrored glasses where changing colours and clouds are reflected, together with the imminent city context. In the big dimension surfaces, only subtle chiaroscuros let realize what is real and what is just an illusion.

That is a necessary deceit for the visual wellness in those hard accessibility contexts. The mentioned deceit lets imagine to go beyond the edge through a leap of lightness. We are referring to the dissembling in favour of an apparent urban Nothing. Such condition decomposes architectures giving spiritual and social quiet. That’s a psychological benefit through reproduction.

Such solutions show a refined technical power of feedback about art research and living, and they pass through the willingness of altering the real structure perception, in which thick slabs look like thin metal profiles, big windows, non-existing glasses and roof, subtle shelves are raised by wind breeze. The inner and outer dimension of space may get lost into the illusion of altered perception of expansion or reduction of measures and proportions, plus the structure imitates an unstable balance and inconsistency. Such choices make huge edifices dissolving as a tenuous cloud.

This is the condition through which the architecture sets aside its proper mechanic and building profile in order to exalt precise beauty intentions in which the 14

figurative brings a collective value for which security, functionality and efficiency are undeniable musthave.

It makes itself the expression of common good in which relations with urban and rural contexts are synonymous of priority choice upon single benefit of itself. The deceit is not admirable lie, but an elegant and formal ambition of evocation and expression, in which visual and relational perceptions are exalted thanks to the surroundings and they are concrete and illusory intentions who have created them can’t get away with.

This is a sophisticated contemporaneous condition of richness and a continuous pursuit of technical solutions that represent the abilities of the specialistartist.

What meaning the deceit in contemporary architecture may have then? I think it is its intrinsic obsession that is revealed through the primitive belief of an environment built in terms of connector between mankind and nature, as a pumping intention of concrete conjunction and the way of interpreting it as both tool and result, through which the man gets back the balance with the universe and his inner soul.

This has always been happening, in the Renaissance codified by local materials use, the golden section into shapes and the deceit of prospective representation that nowadays uses newer shapes, surfaces, materials and spaces both experimental and virtual. Originally, as the use of local materials is coherently fading with landscape and shapes in relation to metric proportions, nowadays the architecture exploits also dissembling power of newer materials.

The deceit is choices of soul, shape and technique which create a contemporary architecture as interpretation of the future archetype that reveals itself in the mystery of primordial combination of light and space. The aim consists of getting the real fast and changing sense of the present, in which the relation with nature matches with the intent of taking snapshots through the materials, space perception and its shapes which consistence, proportions and meaning will be changed by the light.

The mentioned deceit of formality is more visible than the essence of contents and it isn’t understood if that is keeping faithful to the time. The trick reveals the essence of the deepest power and human instability which are intention of contact with nature and its beauty mystery, seeking for its artificial dissembling, for taking frames of, trying to interpret what will happen and from which point of view its skin will show the awaited destiny.

Progetto architettonico Studio 5+1 AA Alfonso Femia Gianluca Peluffo, www.5piu1aa.com. Sede BNL, Roma, 2016 - Fotografie ® L. Boegly

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Progetto architettonico Studio 5+1 AA Alfonso Femia Gianluca Peluffo, www.5piu1aa.com. Sede BNL, Roma, 2016 - Fotografie ® L. Boegly

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Progetto architettonico Studio 5+1 AA Alfonso Femia Gianluca Peluffo, www.5piu1aa.com. Sede BNL, Roma, 2016 - Fotografie ® L. Boegly

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Ictu oculi: l’inganno e l’urbanistica barocca Testo di Iacopo Benincampi Traduzione di Camilla Gironi

Discesa dal verbo greco théaomai – ossia “vedere” – la nozione di “teatro” è andata assumendo nel corso dei secoli sempre più l’accezione di “spettacolo” perdendo, di conseguenza, la sua originaria valenza concettuale, che si identificava sostanzialmente nel desiderio di organizzare la rappresentazione in funzione dell’osservatore. Questa primordiale interpretazione, però, ancora nel XVII secolo non era stata del tutto dimenticata dagli operatori dell’arte; anzi, tale ipotesi specificamente nel settore dell’architettura trovò proprio all’epoca terreno fertile per nuovi inaspettati sviluppi. Infatti, al contrario del Rinascimento che si fondava sul principio della “certezza assoluta” del manufatto – atemporale e capace di trascendere i contesti di appartenenza per aspirare a ideali quasi “divini”– la composizione barocca fece perno sul particolarismo dell’ambiente ospitante la realizzazione: un capovolgimento di significati che se da una parte implicava maggiori difficoltà di adeguamento alle condizioni al contorno, dall’altra si risolveva in elaborazioni uniche e irripetibili.

Così, la Roma del Seicento doveva apparire agli occhi dei contemporanei un laboratorio di sperimentazioni tutte egualmente eccezionali in cui architetti, mastri costruttori, pittori, scultori e decoratori collaboravano sinergicamente prestando la stessa attenzione sia ad opere colossali – ad esempio la fabbrica di piazza San Pietro (dal 1655) – sia minute, come lo slargo di fronte Santa Maria della Pace (dal 1656). E uno dei leit motiv fondamentali alla base di queste elaborazioni si costituiva sempre “l’inganno”.

«Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]». F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII. Con queste parole Francesco Borromini (1599-1667) giustificava un piccolo imbroglio adottato nel prospetto Roma, Piazza del Popolo (foto dell’autore).

dell’Oratorio dei Filippini di Roma (dal 1637): un accorgimento che mascherando la realtà non intendeva tradire la fiducia dello spettatore, quanto invece introdurlo ad una visione controllata dello spazio in cui le istanze figurative e di rappresentazione primeggiassero rispetto alla funzionalità e alla chiarezza espressiva. Dominare la realtà appariva possibile e non attraverso i mezzi consueti del tassativo sventramento, distruzione e ricostruzione secondo ferrei canoni autoimposti di rispetto di un passato “classico”, che così rigidamente ossessivo non era mai stato; altresì, strumento funzionale diventava l’artificio, inteso nel suo significato illusionistico, ovvero una serie di astuzie ed ingegnosità tese a distogliere l’attenzione dal particolare per concentrarla sull’effetto d’insieme, in cui i dettagli si perdevano nell’enfasi della percezione.

Tale era il pensiero informante l’agire barocco e tardobarocco: una ricerca di espedienti capaci di tramutare qualcosa di irrisolto in un organico programma visivo, accogliendo l’intorno come una sfida e il punto di partenza per la propria riflessione progettuale, e non come un limite. Da questa convinzione presero forma diverse e molteplici opere che con piccoli stratagemmi riuscivano a ricostruire un’impressione precisa e voluta. Ad esempio, in occasione dell’ingresso «trionfale» della regina Cristina di Svezia (1626-89) a Roma nel 1655, Papa Alessandro VII Chigi (1655-67) si rese conto dell’inadeguatezza delle testate del tridente capitolino e subito cercò di porvi rimedio promuovendo la costruzione di due edifici sacri che le nobilitassero. Tuttavia, la porta Flaminia non si trovava in asse con l’obelisco e la retrostante via Lata (l’attuale via del Corso) e, dato il vincolo costituito dall’adiacenza della chiesa di Santa Maria del Popolo, certamente la regolare successione sarebbe stata impossibile da comporsi così come invece avrebbe richiesto un’impostazione simmetrica, espressione per antonomasia della monumentalità. Peraltro, l’erezione di due chiese uguali – ipotesi per cui propendeva il sovrano nell’ottica di edificare un ideale ingresso “santo” alla città di Roma – non avrebbe prodotto altro effetto se non quello di ampliare questo difetto, anche in ragione del fatto che a quel tempo la piazza presentava un invaso trapezoidale, diverso dall’attuale 21

di fattura ottocentesca. Di conseguenza, una soluzione soddisfacente sarebbe sembrata solo la costruzione di due ridotti edifici sacri con impianto a croce greca, benché lo spazio interno ad ognuno dei manufatti ne avrebbe fortemente risentito. Ma ecco che ciò che appariva come un impedimento si trasformò in uno stimolo e, ingannando volontariamente l’osservatore, Carlo Rainaldi (1611-91) immaginò due chiese diverse ma simili: un tranello ma allo stesso tempo un’intuizione geniale. Infatti, costruendo la chiesa di Santa Maria in Montesanto (dal 1662) di forma ovale mentre la gemella Santa Maria dei Miracoli (dal 1675) circolare, dalla posizione privilegiata di chi accedeva alla città dalla Porta urbica le realizzazioni sarebbero apparse uguali e reciprocamente relazionate. Inoltre, la previsione di un pronao timpanato a definire i prospetti – semplificazione del prototipo del Pantheon – se da una parte avrebbe garantito autorità e magnificenza alle fabbriche, dall’altra avrebbe stabilito una specifica intromissione nella piazza, articolando l’ambito della stessa e aumentando la percezione di profondità d’insieme. In tal modo, lo spazio aperto si sarebbe organizzato gerarchicamente secondo le sue componenti ma, allo stesso tempo, queste avrebbero partecipato simultaneamente alla sua generale identificazione, lasciando cogliere l’immagine globale come unità e non come semplice sommatoria di singoli episodi.

Forse, la presenza in loco di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) influenzò in qualche modo le riflessioni del collega e certamente favorì questo orientamento

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teatralizzante. Del resto, l’architetto papale stava proprio nello stesso momento ragionando sulla più importante opera del pontificato Chigi, ovvero la piazza di San Pietro: un’elaborazione imponente per dimensioni e costi che, in particolare, ambiva anche a risolvere un problema visivo non indifferente. Infatti, la facciata della Basilica appariva allora incompleta e sconvenientemente proporzionata a causa dei due interassi estremi rimasti incompiuti, i quali avrebbero dovuto ospitare altrettanti campanili che lo stesso artista aveva tentato di costruire e che le inadeguate condizioni del terreno avevano definitivamente affossato. In più, la conformazione longitudinale voluta da Papa Paolo V Borghese (1605-21) aveva minato l’antica percezione centralizzata che prima Donato Bramante (1444-1514) e poi Michelangelo (1475-1564) avevano propugnato e difeso. Conseguentemente, la nuova piazza avrebbe dovuto allontanare il più possibile il punto di vista, onde permettere alla cupola di tornare a essere intuibile nella sua integrità. Da ciò prese forma forse l’idea di un “terzo braccio”: un aggiustamento ottico solo in parte portato a compimento e oggi completamente snaturato dall’apertura di via della Conciliazione (dal 1936) il quale – indietreggiando rispetto il perimetro dell’invaso della piazza – avrebbe dovuto generare un preciso andito, ovvero un punto privilegiato da cui osservare il complesso Vaticano.

Certamente, si trattava solo di un’ulteriore slargo ma questa “ante-piazza” non sarebbe rimasta fine a sé stessa giacché si sarebbe posta come tramite e climax di un percorso volontariamente calcolato. Difatti, da via

G. Van Wittel, Piazza del Popolo, olio su tela, 1718

di Borgo Nuovo né si intravedeva il colonnato né si aveva idea della presenza del “sacro foro”. Unicamente si scorgeva a distanza l’ingresso al palazzo Apostolico.

Così, il visitatore solo al giungere in prossimità dell’accesso si sarebbe accorto della realtà dei fatti e, guidato dalla puntuale correlazione delle architetture, sarebbe rimasto esterrefatto della scoperta dell’inaspettato.

In definitiva, molteplici erano quindi gli usi del concetto d’inganno di cui l’architettura barocca si avvaleva: dal mascheramento della reale organizzazione spaziale degli ambienti interni, alla risoluzione di imperfezioni urbane. E fine ultimo di queste operazioni non era tanto il desiderio dello sbalordire, strabiliare e stupefare; al contrario, l’obiettivo che emergeva da queste attente composizioni era quello di ricercare l’unitarietà della visione, l’omogeneità della sensazione e l’accentuazione della meraviglia: un auspicio – tutto sommato – parte ancora oggi della progettazione contemporanea.

F. Borromini, Progetto per il complesso dei Filippini di Roma, 1637

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Ictu oculi: deception and baroque urban planning.

Descending from the Greek verb théaomai - meaning “to see” - the notion of theater has been increasingly assuming the meaning of spectacle through the centuries, thus losing its original conceptual value, which was essentially identified in the desire to organize the representation as a function of the observer. This primordial interpretation, however, was still not forgotten by art operators in the 17th century; instead, this hypothesis, specifically in the field of architecture, found a fertile ground for new unexpected developments at that time. Indeed, while the Renaissance was based on the principle of “absolute certainty” of the artifact - atemporal and able to transcend the contexts of belonging to aspire to ideals almost “divine” - the baroque composition pivoted on the particularism of the environment hosting the realization: a reversal of meanings that, on the one hand, involved greater difficulties in adapting to the boundary conditions, and on the other hand, was solved in unique and unrepeatable elaborations.

Thus, the 16th century Rome should appear in the eyes of contemporaries as a laboratory of equally exceptional experimentations in which architects, master builders, painters, sculptors and decorators cooperated synergistically, paying attention both to colossal works - such as the San Pietro Square factory (from 1655) – and to minute ones, like the widening in front of Santa Maria della Pace (since 1656). And one of the fundamental motives behind these elaborations was always “deception”.

«I therefore resolved to fool the sight of the Passenger, and to make the Facade in the square, as if the Oratory started there, and that the Altar was at the front of the door, placing this in half, so that half of the Facade was placed partly on the side of the Oratory, and the other half out of the Oratory, where are the rooms of the Forestaria [...] and while shaping that facade, I saw the Human Body with open arms, like hugging each one, who comes in; […]» F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, chap. 7th.

With these words Francesco Borromini (1599-1667) justified a small cheat adopted in the elevation of the Oratorio dei Filippini in Rome (1637): an act that masking the reality did not intend to betray the spectator’s trust, but to introduce him to a controlled vision of the space in which figurative and representational instances would be prevailing in relation to functionality and expressive clarity.

Dominating the reality seemed possible and not through the usual means of demolition, destruction and rebuilding according to self-imposed canons of respect for a “classical” past, which had never been so rigidly obsessive; also, the artifice became a functional instrument, considered in its illusionistic meaning, as a series of astonishes and ingenuity aimed at diverting attention from the particular to focus it on the overall effect, in which the details were lost in the emphasis of perception.

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This was the thought informing the baroque and late baroque work: a search for expedients capable of transforming something unresolved into an organic visual program, welcoming the context as a challenge and a starting point for its design reflection, not as a limit. From this conviction different forms and multiple works took shape and through small stratagems were able to reconstruct a precise and desired impression.

For example, at the «triumphal» entrance of Queen Christina of Sweden (1626-89) in Rome in 1655, Pope Alexander VII Chigi (1655-67) realized the inadequacy of the heads of the Capital trident and immediately tried to find a solution by promoting the construction of two sacred buildings that would nobilitate them. However, the Flaminia gate was not on the axis with the obelisk and the Via Lata behind (currently Via del Corso) and, given the constraint of the adjacent church Santa Maria del Popolo, certainly the regular succession would have been impossible to settle as it would have required a symmetrical approach, typical expression of monumentality. Moreover, the erection of two equal churches - hypothesis for which the sovereign was proposing to build an ideal “holy” entrance to the city of Rome - would have produced no other effect than widening this defect, considering that at that time the square had a trapezoidal space, different from the current nineteenth-century one. Consequently, a satisfactory solution would only appear to be the construction of two small sacred buildings with a Greek cross-section, although the interior space of each of the artifacts would have been greatly affected. But here’s how what seemed like an obstacle turned into a motivation and, voluntarily fooling the observer, Carlo Rainaldi (1611-91) imagined two different but similar churches: a trap and a genius intuition at the same time. In fact, building the church of Santa Maria in Montesanto (from 1662) with an oval shape while the “twin” Santa Maria dei Miracoli (from 1675) with a circular one, from the privileged position of those who accessed the city from the Urbe’s Gate the realizations would have appeared equal and mutually related. In addition, while the prediction of a timpaned pronaos to define the elevations - simplifying the prototype of the Pantheon - would have guaranteed authority and magnificence at the factories on the one hand, on the other it would have established a specific intrusion into the square, articulating its scope and increasing the perception of overall depth. In this way, the open space would be hierarchically organized according to its components, but, at the same time, they would simultaneously participate in its general identification, leaving the global image as a unit and not as a simple summation of individual episodes.

Perhaps Gian Lorenzo Bernini’s presence on the spot (1598-1680) somehow influenced the colleague’s reflections and certainly favored this theatricalizing orientation. Moreover, in the same time the papal architect was thinking about the most important work of the Chigi pontificate, that is the St. Peter’s Square: an imposing elaboration in terms of sizes and costs that,

in particular, also aimed to solve a non-indifferent visual problem. In fact, the Basilica façade was then incomplete and unobtrusively proportionate due to the two extreme interaxle spacing left unfinished, which would have to accommodate as many bells that the artist himself had attempted to construct and that the inadequate ground conditions had definitively tossed.

In addition, the longitudinal conformation wanted by Pope Paul V Borghese (1605-21) had undermined the ancient central perception that Donato Bramante (1444-1514) and then Michelangelo (1475-1564) had advocated and defended. Consequently, the new square should have moved the point of view as far as possible, in order to allow the dome to return to be perceivable in its integrity. This might be reason of a ‘third arm’: an optic adjustment only partially completed and today completely distorted by the opening of Via della Conciliazione (since 1936), which - backing away from the perimeter of the square - should have created a precise path, which is a privileged point from which to observe the Vatican complex. Certainly, it was just a further widening but this ‘ante-square’ would not end in itself as it would be the way and climax of a voluntarily calculated path. In fact, from Via di Borgo Nuovo neither did the colonnade glimpse nor the idea of the presence of the “sacred hole” be possible. Only at a distance was the entrance to the Apostolic Palace. Thus, the visitor, only once got near the access, would have realized the reality of the facts and, guided by the exact correlation of the architectures, would have been astonished at the discovery of the unexpected.

Ultimately, there were many uses of the deception concept used by Baroque architecture: from the masking of the real spatial organization of internal environments to the resolution of urban imperfections.

And the ultimate purpose of these operations was not so much the desire to astonish, amaze, and stun; on the contrary, the goal that emerged from these careful compositions was to search for the unity of vision, the homogeneity of sensation and the accentuation of wonder: a wish - after all - that is still part of contemporary design.

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SBAGLIATO® Ovvero la teoria della terza dimensione Testo e traduzione di Benedetta Cavaliere

«L’appropriazione indebita (détournement) restituisce alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state imbalsamate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne». G. Debord, La società dello spettacolo, Buchet-Chastel, 1967.

Siamo ormai un po’ tutti abituati agli imbrogli. La consuetudine d’oggi, non più della tradizione di un tempo, ci ha allenato a riconoscere lo scarto di realtà tra l’architettura e la sua rappresentazione. I disegni, le prospettive, non meno delle immagini digitali o di una certa fotografia, sono spesso nient’altro che un’accorta mistificazione della realtà.

Ma cosa accade quando invece oggetto rappresentato e mezzo si incontrano e collidono? Quando, sovrapponendo strati di consistenze diverse, architetture effimere appaiono e altre stolide scompaiono e si dissimulano, dando vita dalla loro interferenza a creature inedite? È questa la ricerca del progetto SBAGLIATO®, nato nel 2011 in uno scantinato, dalla fortunata coincidenza di tre architetti e designer romani, che ha aperto finestre interrogative sui muri della capitale e non. Il loro lavoro non è ad alta digeribilità né a lettura univoca: i varchi che si propongono di aprire nell’urbano risultano magnetici, e il senso di straniamento e attrazione che si innesca nell’osservatore non ha altra rispondenza che nella vertigine, non a caso, titolo della solo exhibit che il gruppo ha tenuto lo scorso ottobre a Roma.

Questi lavori nascono dal campionamento dello spazio urbano, della sua anatomia, dalla sua riproduzione e forzata interazione. Il gruppo fotografa e censisce frammenti architettonici, spesso iconici, e successivamente li ricontestualizza, materializzando nuovi lucidi elementi di acetato e colla sui consumanti cementi dei panorami urbani più consueti e consolidati.

La potenza del poster, di questi “rappezzi incongrui” è tale da deformare le relazioni esistenti, da sovvertite gli ordini di comfort e sospendere gli equilibri tra osservatore e architettura. Il resto è quello che è assente, quello a cui l’immagine allude e la mancanza SBAGLIATO® Scuola elementare Virgilio, Memorie Urbane, Gaeta 2013.

che innesca. Inevitabile per chi nota, e guarda, percepire quanto la costruzione coerente sia mandata in snervamento e quanto predomini l’allusione, il labirinto, il vuoto. Diversamente dalla maggioranza delle opere di street art, nessun intervento propone una risposta chiara, o un punto di vista riconoscibile, è piuttosto il gioco del dubbio e del cambiamento di percezione, di innumerevoli prospettive. È questa volontà di coinvolgimento, accompagnata da un costante rimando ai temi dell’archetipo e della forma, che rendono la proposta di SBAGLIATO® significativa al punto tale da potersi proiettare all’interno di uno spazio neutro come una galleria altrettanto efficacemente che per le strade.

Ognuno dei loro collage è qualcosa in cui ci si imbatte, come per tutte le creature di street art ma, soprattutto, è qualcosa dentro cui si cade, opere d’arte/architettura effimere, ma dall’enorme forza di attrazione.

Questi lavori ci mettono di fronte a due riflessioni. La prima, di non facile risoluzione, sul peso specifico dell’architettura. È innegabile che questi interventi mimetici e illusori siano fatti di architettura e architettura siano, per la loro capacità intrinseca di intervenire sulle connessioni urbane. Dobbiamo forse iniziare a chiederci se le architetture di pietra abbiano ancora molto più da dire di quelle di carta. Quanto queste opere recepite, rubate, masticate ed esplose sul passante non siano forse materia più viva e incisiva di tanta opere sedimentate, riconosciute. La capacità di mettere in crisi l’equilibrio sociale, urbanistico, tramite un atto sovversivo – moralmente, legalmente sbagliato, appunto- è proprio l’azione di intervento situazionista “coatto” sullo stato di fatto urbano.

Altra riflessione è quella sulla consistenza. La corrispondenza tangibile=veritiero è certamente troppo semplicistica e non affidabile. Le manipolazioni di SBAGLIATO® si compiono attraverso elementi fittizi che rimandano però ad altri di natura assolutamente autentica e con altri altrettanto autentici implodono.

Accade poi che l’incontro tra questi due oggetti ci 33

conduce lontani dal luogo reale, in una zona di vertigine in cui principi di realtà e finzione sono temporaneamente sospesi, o irrilevanti. E allora ci si comincia a fare domande, tutte diverse e importanti, su cosa c’è e dove, e questo ci riporta indietro al luogo, allo spazio.

Torniamo al punto di partenza dopo aver fatto un lungo giro, con la sensazione di aver visto qualcosa in più, o meglio, o di aver partecipato a un fugace gioco intimo e segreto. Ecco, è questo il bello di certi stratagemmi: il loro esito magico.

About Negli ultimi anni SBAGLIATO® ha partecipato a molteplici manifestazioni di Arte Pubblica tra cui Life Is Beautiful di Las Vegas, L’ALT!rove Festival di Catanzaro, il Cheap Festival di Bologna, il Memorie Urbane Street Art Festival di Gaeta e realizzato interventi in giro per il mondo. Nel 2012 presenta la sua prima mostra personale alla 999Contemporary di Roma e l’anno seguente viene selezionato per il progetto Collicola On The Wall a Palazzo Collicola, Arti Visive Museo di Spoleto, dove realizza un’installazione permanente. Nel 2015 espone alla storica Galleria Toselli di Milano e alla mostra collettiva itinerante Eterotopia, presentata a Palazzo Fazzari, a Catanzaro e all’Ex Dogana di Roma, dove nel 2016 partecipa al progetto espositivo Il Paradiso Inclinato, a fianco a nomi di Alighiero Boetti e Sol LeWitt.

Nell’autunno 2016 la Galleria Varsi di Roma ha ospitato la solo exhibit Vertigine. Attualmente lo si trova al lavoro su progetti nordeuropei, su facebook, sui muri italiani e non solo, e su una montagna di adesivi.

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SBAGLIATO®, Forlì, 2015.

SBAGLIATO®_Or the theory of the third dimension «Détournement reradicalizes previous critical conclusions that have been petrified into respectable truths and thus transformed into lies». G. Debord, The Society of the Spectacle, Buchet-Chastel, 1967.

We all got used to tricks, by now. The present habits, not more than passed tradition trained us to recognize the deviation between architecture and its representation. Sketches, perspectives, not less than digital images or some kind of photography, they are often nothing else but a subtle mystification of reality.

But... what if object and medium meet and collide? If, overlapping layers of different weight, some evanescent architectures appear and other thick ones dissemble and disappear, from their interference giving birth to innovative creatures?

This is the research of SBAGLIATO®, born in 2011 in a basement in Rome from the fortunate coincidence of three architects and designers, a team that opened interrogative windows on the walls of the capital and beyond. With their almost theatrical approach, which favours special effects and ploys, the group questions on illusion and space as subjects of study, and on the reactions of the observer. Their work is neither easy to digest nor univocal: the breaches they meant to open in the urban context turn out to be magnetic, and the feelings of estrangement and attraction triggered in the observer just correspond to vertigo, which is precisely

SBAGLIATO®, Vicolo delle Vacche, Piazza Navona, Roma, 2011.

the title of their solo exhibit held in Rome last October.

These works come from sampling of urban space, of its anatomy, from its reproduction and contrived interaction. The team takes photos and collects architectonic fragments, often iconic ones, and then recontextualize them, materializing new polish elements of acetate and glue over the worn out cement of the most usual and established urban panoramas. These posters, these “incongruous patches” are powerful enough to deform the existing relationship, overturn all balances between gazer and architecture. The rest is what is missing, to which the image alludes and in which is lacking.

For the ones who look and remark, it is inevitable to perceive how much the coherent construction is brought to the yield point and how much allusion, labyrinth, void prevail. Unlike most of street art works, none among their interventions propose a clear answer or a recognizable point of view, it is rather the game of doubt and change of perception, of innumerable perspectives. It’s this wish of involvement, together with the constant references to themes such as archetype and form, that make the proposal of SBAGLIATO® meaningful to point of being able to perform effectively in such a neutral space as a gallery just like in the street. Their collages are something to come across, like for all street art creatures but, above

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all, are something inside which one falls, ephemeral works of art/architecture, provided with enormous force of attraction. These works make us facing two considerations. The first, not easy to solve, on the specific weight of architecture. It is undeniable that these mimetic and misleading interventions are Architecture and are made of it, thanks to their intrinsic ability to intervene on urban connections. Maybe we have to start wondering if stone architectures have still more to say than those of paper. Whether these pieces adopted, stolen, chewed and exploded on the accidental viewer are matter more alive and incisive than so many others accumulated and approved. The ability to shake the social balance through a subversive action – morally and legally wrong, precisely- is exactly a “compulsory” situationist act on urban state.

Another consideration is about solidity. The correspondence tangible=truthful is certainly too much superficial and not reliable. The manipulations of SBAGLIATO® conclude through artificial elements that refer instead to others of absolute authentic nature and again with others authentic implode. It happens then that the meeting of these two objects leads us far from the real place, in a territory of dizziness where ideas of reality and appearance are temporarily suspended, or irrelevant. And so one starts asking questions, all different and all important, on what is and where, and this leads us back to the place, to the space. We return to the start after a long stroll, feeling to have witnessed something more, or have seen better, or to have taken part to an intimate and secret game. That’s the thing

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about some stratagems: their magical outcome.

About In the last years Sbagliato® participated in manifold demonstrations of public arts, among which: “Life is beautiful” in Las Vegas, the “Alt!rove” in Catanzaro, the “Cheap festival” in Bologna and the “Memorie Urbane” street art festival in Gaeta. They have also realized other installations/performances around the world. In 2012 they introduced their first personal exhibit in “999Contemporary” in Rome and the following year they were selected for the project “Collicola on the wall” at Palazzo Callicola in Spoleto, where they realized a permanent installation. In 2015 they exposed in Milan at Toselli historical gallery and, later, at the itinerant collective exhibition “Eterotopia”, presented in Catanzaro (palazzo Fazzari) and in Rome (ex Dogana).

In the same place, in 2016, they were allowed to partecipate in the expositive project “Paradiso Inclinato”, beside to names such as Alighiero Boetti and Sol LeWitt. In autumn 2016, the “Varsi” gallery in Rome hosted the solo exhibit “Vertigine”. Currently you can find them working on north-European projects, on Facebook, painting on Italian walls and on a huge amount of stickers.

SBAGLIATO®, “Pagana”, Ascoli Piceno.

SBAGLIATO®, "504" new paste in Rome, Primavera 2017.

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Geometria di un inganno Illusione e persuasione nell’opera di Guarino Guarini Testo e traduzione di Martina d’Alessio Non sempre, anzi quasi mai, ciò che si vede è reale. È probabilmente questa la chiave di lettura dell’intera opera barocca. Il mondo nuovo che si presenta all’uomo agli inizi del 1600 è un mondo rivoluzionato e rivoluzionario, che risente della spinta innovatrice generata dalle scoperte, dalle invenzioni, dalla nuova fisica e dall’astronomia. Un mondo che non può essere più compreso attraverso la sola interpretazione delle sacre scritture, né può essere indagato affidandosi alla mera osservazione della natura e dei suoi fenomeni. A mutare, insieme al mondo, è la percezione che l’uomo ha del mondo stesso ed in questo processo gioca un ruolo fondamentale l’intelletto: non si comprende solo ciò che si vede, ma qualsiasi cosa la mente riesca ad immaginare.

In questo contesto stravolto, in cui si è perso l’antico ideale di bellezza, il Barocco trasforma il concetto stesso di immagine: non più la rappresentazione del reale, quanto di qualcosa che non è detto che esista.

L’arte, al passo con la ricerca scientifica, rompe tutti i confini visibili, rinnega le forme chiuse, la proporzione, la misura, e rincorre l’intellegibile, l’infinito. In questa distensione dello spazio entra di diritto il più grande degli inganni: la prospettiva.

La prospettiva barocca non organizza, ma costruisce.

Perde il suo significato intrinseco di ordine e va a significare, al contrario, rottura, distruzione del limite.

Numerose sono le declinazioni di questa tecnica, rispolverata e rielaborata dai testi antichi, che riesce a coinvolgere tutte le arti visive. Il ‘600 è, di fatti, il secolo del Quadraturismo di Andrea Pozzo, degli affreschi che escono dalla cornici per farsi scenografia, continuando illusoriamente l’architettura reale; è il secolo del simbolismo berniniano che traduce in opera la rinnovata apertura della Chiesa al popolo; è il secolo dell’architettura silenziosa e riflessiva del Borromini, che trascende la realtà annullando la verticalità e fondendo tutta l’opera in una centrifuga di linee che definiscono uno spazio continuo e, pertanto, infinito.

Ai grandi nomi del panorama seicentesco si affianca quello dell’architetto, trattatista, filosofo e matematico Camillo Guarino Guarini, allievo del Borromini, che fornisce una interpretazione nuova di tutti i grandi temi del Barocco, ottenuta guardando ai suoi dittami con l’occhio scrupoloso dell’uomo di scienza. Guarini è un uomo di chiesa, sacerdote dell’ordine dei padri teatini, eppure guarda con grande ammirazione al progresso scientifico, convinto che l’unico modo di raggiungere Dio passi per la matematica e la scienza. Per quanto G. Guarini, Cappella della Sacra Sindone, Torino, fine XVII sec.

cresciuto studiando sul campo i cantieri, ad esempio, di San Carlino alle Quattro Fontane o di Sant’Ivo alla Sapienza, Guarini personalizza ben presto il proprio stile architettonico e si lascia ammaliare anche da figure importanti d’oltralpe, tra cui il trattatista e matematico francese Girard Desargues. A quest’ultimo e agli studi che il padre teatino compie all’estero si devono, probabilmente, la sua estremizzazione del concetto barocco di “libertà compositiva” e l’attenzione particolare al disegno prospettico, che differenzieranno il suo stile da quello del maestro Borromini e degli esponenti del Barocco romano. Nell’opera del Guarini la struttura si svuota come negli alzati gotici del passato e si caratterizza attraverso l’impiego esasperato della forma geometrica. I numeri, le proporzioni che il Barocco sembra rinnegare, vengono in realtà riproposti dall’architetto, seppur egli resti saldamente legato ai temi intrinseci del movimento seicentesco. Il classicismo, con i suoi studi e le sue teorie, è uno strumento che, nelle mani sapienti del matematico, permette di perpetrare l’inganno a discapito dell’osservatore, il quale si trova inserito in uno spazio incomprensibile, tanto reale quanto fasullo. L’uomo di scienza, a sua volta, si rimette al volere di Dio, progettando uno spazio che appare come già esistente nella mente di chi guarda e, pertanto, inconsciamente suggerito da Dio stesso. È nella Cappella della Sacra Sindone a Torino che Guarino Guarini compie il suo “miracolo” geometrico. Egli interviene sulla cappella nel 1667, inserendosi in un progetto inizialmente realizzato da Carlo di Castellamonte e modificato da Amedeo di Castellamonte, prima, e dallo svizzero Bernardino Quadri, poi. Il problema per il quale viene richiesto l’intervento del Guarini riguarda la copertura dell’ambiente a pianta quadrata, già realizzato, struttura che gli architetti incaricati trovano difficoltà a gestire per l’elevata ampiezza della luce e la forte spinta, oltre che per il difficoltoso inserimento nel contesto preesistente (il palazzo ducale da un lato e il duomo dall’altro).

Vincoli strutturali e paesaggistici non rappresentano, in ogni caso, la sfida maggiore che l’architetto modenese si trova ad affrontare. La cappella è stata commissionata per custodire la più importante reliquia che la Chiesa possa esporre al pubblico, il sudario del Cristo Redentore, prova della morte di Dio ed evidenza del sacrificio del Salvatore. La difficoltà nel “chiudere” uno scrigno così carico di simbolismo esula dalle problematiche strutturali e dalle proporzioni metriche: occorre definire, piuttosto, uno spazio che sfidi i limiti 39

della ragione umana e che, in questo modo, avvicini l’uomo stesso a Dio. Innanzitutto Guarini interviene sull’ampiezza della luce, inserendo nello spazio cubico già costruito tre grandi archi leggermente inclinati verso l’interno dell’invaso, che delimitano uno spazio centrale triangolare più ristretto e chiudono, nei vertici, i tre ingressi alla cappella. È il primo numero che il Guarini cita in questa opera, il triangolo, il tre, richiamo alla Trinità. Nel posizionare gli ingressi ai tre vertici del modificato impianto, l’architetto evita di creare un accesso principale o una direzione dominante, anzi costringe il visitatore, entrando, a ruotare attorno alla teca contenente il sudario. Non esiste un punto di vista privilegiato, i visitatori che accedono dal Duomo e i nobili provenienti dal palazzo ducale vengono risucchiati nello stesso vortice, posizionati immediatamente sullo stesso piano.

Una volta dentro, l’opera dà il via alla sua suggestione.

Ruotando attorno alla teca i visitatori subiscono, sentono tutta l’angoscia della vita terrena, tutta l’inquietudine di un Dio che ha abdicato per farsi uomo e per salvare l’uomo stesso. Tutto, nella parte bassa della cappella, è scuro, buio come la vita dell’uomo che non guarda al Padre: il marmo nero con scarsi decori chiari del pavimento, che neanche la stella simbolo dell’Epifania riesce ad alleggerire, l’assenza totale di stucchi policromi, pitture o spunti evasivi ai quali persino il solitario Borromini non aveva rinunciato. Il Guarini getta, insomma, il visitatore in una riflessione profonda e destabilizzante, in modo da prepararlo al momento in cui, rivolgendosi verso l’alto, incontrerà Dio. Il buio che è metafora della vita terrena, di fatti, comincia a trasformarsi in luce a partire dal tamburo sul quale si innesta la cupola. In questo elemento il Guarini mostra tutta l’influenza del gotico francese, scavando nelle spesse mura delle grandi aperture e progettando una galleria anulare che funga da contrafforte per le spinte orizzontali della cupola. La pianta su cui deve ora innestarsi la cupola è circa quattro volte più piccola di quella iniziale, sebbene questo non risolva il problema della profondità dell’elemento di chiusura: la cupola, che risulterà dall’adeguamento della stessa alle altezze totali degli edifici adiacenti, apparirà comunque tozza rispetto allo slanciato invaso sottostante, risultando inadatta al contesto ed allo scopo per il quale essa viene richiesta.

In questo intervengono gli studi condotti dal teatino sui testi di Cartesio e la geometria. Secondo il Guarini, l’uomo da solo non può avvicinarsi alla volta celeste se non attraverso la matematica, e quest’ultima permette di “scomporre, con l’analisi, ogni problema complesso in nozioni semplici non scomponibili” (Cartesio). Ecco, allora, che la soluzione si presenta all’architetto sotto forma di iterazione geometrica: il secondo numero che il matematico cita è il sei. Il taglio netto dell’architrave dei vani aperti nel tamburo, di fatti, genera un esagono che si ripete in altezza per sei volte ruotando su sé stesso ed alzando gradualmente la cupola. Ogni lato dell’esagono è un piccolo arco, all’interno del quale viene praticata un’apertura diversa, per dimensioni o per caratteristiche, da quella dell’arco superiore o inferiore. La ragione compie uno sforzo sovrumano per spingersi oltre questo cono, in un’atmosfera cangiante disegnata dalle piccole aperture incastrate negli archi. La prospettiva è 40

falsata, le distanze vengono dilatate dalla progressione delle forme e dall’impiego di misure ogni volta diverse.

L’osservatore percepisce uno spazio che non esiste se non nella sua mente, non può più fermarsi, è spinto suo malgrado verso l’infinito, alla ricerca di Dio. La colomba, simbolo dello Spirito Santo, in una sorta di guglia gotica invasa di luce è la chiusura della cappella, la chiave di volta che dà sollievo all’osservatore, venuto fuori dal tormento della vita e della morte e, finalmente, giunto a Dio. I raggi e la colomba dello Spirito Santo danno prova della presenza di Dio esattamente laddove la ragione si è fermata, il metodo matematico annuncia la coscienza che Dio esiste. Il Guarini confonde il visitatore e gli suggerisce una visione, gli indica un pensiero, mostrandogli uno spazio finito che inspiegabilmente diventa infinito. Uno spazio che, pertanto, l’uomo non riesce a spiegare.

«Un vero artista dovrebbe mettere sempre una generosa dose d’inganno negli spettatori […] Nessun’ opera d’arte può essere grande tranne quando essa inganna». E. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.

Cappella della Sacra Sindone http://www.artemagazine.it/old/architettura/95250/torino-cappella-della-sindone-ultima-fase-di-restauro/

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Geometry of a deception Not always or almost never what you see is real. This is probably the key to read the entire Baroque work.

The new world that is presented to man in the early 1600s is a revolutionated and revolutionary world that is affected by the innovative pressure generated by discoveries, inventions, new physics and astronomy.

It is a world that can no longer be understood through the simple interpretation of the Holy Scriptures, nor investigated with the mere observation of Nature and its phenomena. What changes, together with the world, is the perception that man has of the world itself, and in this process the intellect plays a primary role: man can understand not only what he can see but whatever his mind can imagine.

In this contraversial context, with the ancient beauty ideal almost lost, Baroque transforms the real concept of image: no longer the representation of reality, but of something that maybe doesn’t exist. Art, following Science, breaks all the visible boundaries, denies closed forms, proportion, measurement, and chases the intelligible, the infinity. In this distension of space, the greatest of deceptions come in rightly: the perspective.

The Baroque perspective does not organize: it builds.

It loses its intrinsic sense of order but on the contrary it means breaking, destroying the limit. There are many different declinations of this technique, brushed up and revised by ancient texts, which can involve all visual arts. The seventeenth century is, in fact, the century of the “Quadraturismo” by Andrea Pozzo, of the frescoes coming out of the frames in order to become scenography, deceptively continuing the real architecture. It is the century of the Berninian symbolism that turns into the renewed opening of the Church to the people. It is the century of Borromini’s silent and reflective architecture, which transcends reality by undoing the verticality and merging all the work into a centrifuge of lines that define a continuous and therefore infinite space.

The great names of the seventeenth-century panorama include the architect, writer, philosopher and mathematician Camillo Guarino Guarini, Borromini’s disciple. He provides a new interpretation of all the great themes of the Baroque, obtained by looking at his dictates with the scrupulous eyes of ‘Man of Science’. Guarini is a church man, a priest of the order of the Fathers of Teatine. And yet he looks with great admiration to scientific progress, thinking that the only way to reach God is passing through mathematics and science. As he grew up studying on site the building, for example, of San Carlo alle Quattro Fontane or Sant’Ivo alla Sapienza, Guarini soon personalizes his architectural style and lets himself bewitched also by important foreing figures like the French treatist and mathematician Girard Desargues. To him and to the studies that Teatino’s father performs abroad we probably owe Guarini’s Baroque concept of “compositional freedom” and the particular attention to prospective design, which will differentiate his style from that of Master Borromini and the hole exponents of the Roman Baroque.

In Guarini’s works the structure is emptied as in the 42

previous Gothic elevation and it is characterized by the exasperated use of geometric form. The numbers, the proportions that the Baroque seems to deny, are actually re-proposed by the architect although he remains firmly bound to the intrinsic themes of the 17th century movement. Classicism, with its studies and theories, is an instrument that, in the wise hands of the mathematician, makes it possible to cheat the observer, who is placed in an unintelligible space, as real as fake.

The man of Science, in turn, refers himself to God’s will by designing a space that appears as existing in visitor’s mind and therefore unconsciously suggested

by God Himself.

In the Chapel of the Holy Shroud in Turin, Guarino Guarini performs his geometric “miracle”. He intervenes on Chapel’s site in 1667, entering into a project initially made by Carlo of Castellamonte and modified at first

by Amedeo of Castellamonte and then by Bernardino Quadri. The problem for which Guarini’s intervention is required concerns the coverage of the already built square-rooted space. The appointed architects can’t manage it because of the size of the span and the strong thrust, as well as the hard integration of the structure in pre-existing context (the Ducal Palace on one side and the Cathedral on the other).

However, structural and environmental’s restriction do not represent the greatest challenge that the architect has to deal with. The Chapel has been commissioned to preserve the most important relic that the Church can show to public, the Redeemer’s Shroud, proof of God’s death and evidence of the Savior’s sacrifice. The difficulty in “closing” a chest with such a symbolism is out of structural problems and metric proportions: it is rather necessary to define a space that challenges human reason’s limits and approaches man to God. First of all Guarini goes to the size of the span, inserting three large arches into the already built cubic space, slightly sloping towards the interior of the room, marking a narrower triangular space and closing in the vertices the three entrances to the Chapel. This is the first number that Guarini alludes to in this work, the triangle, the number three recalling to the Trinity.

In positioning the entrances in the three vertices of the modified structure, the architect avoids to create a main entry or direction, rather he forces the visitor to rotate around the shrine. There is no privileged point of view: both coming from the Duomo and from the ducal palace, the visitors are sucked into the same vortex, positioned immediately on the same level.

Once inside, the work gives way to its suggestion.

Turning around the shrine, the visitors experience, feel all the anguish of earthly life, all the anxiety of a God who has abdicated to become a man and to save man himself. Everything in the lower part of the Chapel is dark, deep as the life of a man who does not look at the Father: the black marble with poor light decorations on the floor which even the star symbol of Epiphany can’t lighten, the total absence of polychrome plasters, paintings or evasive spark to which even the solitary Borromini had not given up.

In this way Guarini throws the visitor into a deep and

destabilizing reflection, so that he prepares him for the moment in which , turning upward, he will meet God. Darkness, that is in fact a metaphor of earthly life, begins to turn into light from the tambour on which the dome is implanted. In this element Guarini shows all the influence of the French Gothic, digging large openings into the thick walls and planning an annular tunnel as a buttress for the horizontal load of the dome.

The plan on which the dome has to be implanted, is about four times smaller than the firts one, though this doesn’t solve the problem of the depth of the closing element: the dome which will result from its adjustment to the total heights of adjacent buildings will still look like stockier than the slim space underlying, being unsuitable for the context and purpose for which it is required.

This involves the studies that the theatine conduced on Descartes’ texts and on geometry. According to Guarini, man alone can’t approach the sky without mathematics and this latter allows “to decompose, by analysis, any complex problem into simple, non-decomposable notions” (Descartes). Here, then, the solution comes to the architect in the form of geometric iteration: the second number that the mathematic mentions is six.

The clear cut of the openings in the tambour, in fact, generates a hex that is repeated in height for six times by rotating on itself and gradually raising the dome.

Each side of the hex is a small arc, within which an opening is made, different by size or characteristic from that of the upper or lower arc. Reason makes a superhuman effort to move beyond this cone, in a

Cappella della Sacra Sindone - Vista del Cestello http://www.spaziale.net/lavori/cappella-della-s-sindone/

twisting atmosphere designed by the small openings in the arches. The perspective is distorted, the distances are dilated by the progression of shapes and by the use of different measures. The observer perceives a space that does not exist except in his mind. He can no longer stop and he’s pushed toward infinity, searching for God. The dove, symbol of the Holy Spirit, in a kind of Gothic spire invaded by light, is the latch of the Chapel, the keystone that gives relief to the observer who has come out of life sufferings and death and finally comes to God. The rays and the dove of the Holy Spirit give evidence of God’s presence exactly where reason has stopped, the mathematical method announces the consciousness that God exists. Guarini cheats the visitor and suggests him a vision, recommends a thought, showing him a limited space that inexplicably becomes limitless. A space that, for this reason, man can not explain.

«A true artist should put a generous deceit on the spectators. [...] No work of art can be great but as it deceives». E. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.

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G. Guarini, Cappella della Sacra Sindone, Torino, fine XVII sec.

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Anamorfismo urbano Inganni prospettici e geometrie come strumento di sensibilizzazione e riqualificazione Testo e traduzione di Gabriele Berti Realtà e finzione sono solitamente viste come due facce della stessa medaglia. Quest’assioma viene però spesso messo in crisi nelle discipline artistiche, tramite opere che cercano di configurare situazioni in cui questa netta suddivisione si rende più labile; situazioni in cui l’arte e l’architettura spalancano le porte a nuove prospettive e letture della realtà. Questo è ad esempio il caso dell’anamorfismo, una tecnica utilizzata con implicazioni sia artistiche che architettoniche.

Lo studio sulle forme anamorfiche, nato nel periodo rinascimentale e strettamente legato allo studio della prospettiva, si pone come obiettivo quello di sfruttare le conoscenze geometriche per ingannare l’osservatore.

Su una superficie piana troviamo, infatti, immagini in grado di dare l’illusione della tridimensionalità oppure oggetti e scene distorti, identificabili da un solo punto di osservazione. Esempi di figure anamorfiche sono stati riconosciuti tra gli appunti di Leonardo Da Vinci ed esistono opere, poco più tarde, dove risulta rappresentativo l’uso di questa tecnica, come l’affresco del soffitto della Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola a Roma, da parte di Andrea Pozzo, ed il dipinto Ambasciatori di Hans Holbein il Giovane.

Nel contesto a noi contemporaneo, oltre all’uso che ne viene fatto nei cartelloni pubblicitari o nelle segnalazioni stradali, l’anamorfosi continua ad avere ampia diffusione nella street art e l’arte in generale.

Grazie ad essa, infatti, artisti come Julian Beever, riescono a creare “scene” tridimensionali sull’asfalto mentre altri, come Felice Varini, sfruttano la geometria e il colore per creare opere che fluttuano all’interno dello spazio architettonico.

L’impiego di questa tecnica è inoltre di grande interesse negli interventi di riqualificazione urbana, dove l’anamorfosi riesce a infondere nuova vita a brani di città dimenticati.

«La magia è un ponte che ti permette di passare dal mondo visibile in quello invisibile e imparare le lezioni di entrambi i mondi» Paulo Coelho.

Sono esemplificativi di questi interventi di riqualificazione urbana, le creazioni dell’artista Georges Rousse e del collettivo Boa Mistura. Le opere di Rousse accendono i riflettori su architetture abbandonate e quasi asettiche, inquadrate in scorci prospettici su cui l’artista applica geometrie e colori. Un fotoritocco digitale, oppure no? Questo è l’inganno che l’artista francese confeziona per gli osservatori delle sue Boa MIstura, http://www.boamistura.com

opere: una complessa costruzione ottica e geometrica, composta da forme e colori che grazie a un potente contrasto agiscono come una sorta di marker. Ogni opera realizzata dall’artista parigino, come ad esempio il progetto a Miyagi o Bangkok, è caratterizzata da una forma definita e netta nella sua vista frontale, ma che, da altri punti di osservazione, si rivela distorta al punto da avvolgere indistintamente superfici orizzontali, verticale e ogni sorta di oggetto che inquadra, in un’articolata azione che può essere paragonata a quella di un proiettore luminoso. Catturando il suo “scorcio perfetto” in uno scatto, Georges Rousse realizza un’opera che racchiude arte, architettura e fotografia che, oltre a ridare nuova linfa a spazi dismessi interroga l’osservatore sulla sempre maggiore labilità del confine: limiti spazio-temporali, differenza tra realtà e finzione e tra il mondo reale e quello digitale.

Un approccio molto simile ma con sensibili differenze lo troviamo nei lavori del collettivo di artisti e designer Boa Mistura. Nei progetti come “Luz nas vielas” nelle favela di Vila Brâsilandia, il gruppo brasiliano realizza una metamorfosi urbana grazie ad un potente uso del colore e dell’anamorfosi. Questo progetto, iniziato nel 2012, ha come obiettivo quello di unificare l’eterogeneità degli abitanti e degli edifici stessi di questi viottoli, in un’unica “tela” di colore. In essa, dal giusto scorcio, possiamo leggere alcune parole significative nella vita di ogni giorno degli abitanti. Come dichiarato dagli autori dell’opera, l’obiettivo è invertire l’accezione negativa della favela, sinonimo di violenza e criminalità, coinvolgendo i suoi stessi abitanti in un processo creativo che possa definire un cambiamento: un urlo pieno di colore in mezzo a un oceano di mattoni.

Che si tratti di singoli edifici o d’intere porzioni di città, artisti come Georges Rousse e Boa Mistura, ingannano e colpiscono l’osservatore, catapultandolo all’interno di un fotogramma e in una dimensione che sembra trascendere quella reale; costruzioni geometriche e ottiche che si rivelano poi in tutta la loro complessità.

Composizioni in cui i colori e le forme invadono lo spazio urbano e lo scorcio prospettico, raggiungendo l’obiettivo di colpire e, allo stesso tempo, stimolare l’interesse a osservare ciò che esiste oltre la loro superficie. Queste creazioni si configurano come trucchi e inganni che, come rimarca Coelho, traggono forza dall’ambiente stesso in cui agiscono e, allo stesso tempo, ci trasmettono lezioni ed emozioni.

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Urban anamorphosis Reality and fiction are usually considered two sides of the same coin. Arts often shake this axiom, thanks to artworks that are trying to set up situations where this strong subdivision becomes weaker; situations where art and architecture are opening the doors towards new perspective and interpretation of the reality. This is, for example, the case of anamorphosis; a technique used both with artistic and architectural implications.

The research on the anamorphic shapes, started during the renaissance ages and strongly related to studies over perspective, aims to take advantage from the geometrical knowledge in order to “cheat” the observer.

Over a flat surface there can be, indeed, images able to create the illusion of the third dimensions or warped objects and scenes, those are possible to be identified only from one observation point. Anamorphic shapes examples have been found in Leonardo Da Vinci notes and, not so much later, in artworks where the use of this technique is representative, such as the ceiling frescos of Sant’Ignazio di Loyola Church in Roma, realized by Andrea Pozzo and the painting Ambassadors by Hans Holbein the Young.

In the contemporary ages, in addition to the billboards and road sign use, anamorphosis is still wide spread in the street art and art in general. Indeed thanks to it, artist like Julian Beever, are able to create threedimensional “scenes” on the asphalt, and others like Felice Varini, are taking advantage by geometry and colour creating artworks that are fluctuating inside the

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architectural space.

The practice of this technique is also becoming very interesting in the urban regeneration interventions, where anamorphosis is able to instil new life in forgotten town shreds.

«Magic is a bridge. A bridge that allows you to walk from the visible world over into the invisible world, and to learn the lessons of both those worlds» Paulo Coelho.

The creations made by the artist Georges Rousse and the Boa Mistura collective are illustrative examples of urban regeneration. The artworks made by Rousse are shining a light on abandoned and almost aseptic architectures, framed in perspective glimpses where the artist is applying geometries and colour. Is it a digital photo editing or not? This is the trick arranged by the French artist for the observers of his artworks: a complex optical and geometrical construction, made with shapes and colours that, thanks to a powerful contrast, are acting like a sort of markers. Each artwork realized by the Parisian artist, like the projects in Miyagi or Bangkok, is characterized with a defined and clean shape, seen frontally, but from other points turn out to be warped in the way of indiscriminately enveloping horizontal and vertical surfaces and any sort of objects in its boundaries, with an articulated action that could be compared to the one of a spotlight. Capturing

Georges Rousse https://www.galeriespringer.de/category/artists-of-the-gallery/rousse-georges/

his “perfect glimpse” in a photo shoot, Georges Rousse create an artwork that is art, architecture and photography that, in addition of being able to give new life to disused spaces, is questioning the observers on the liability of the limit: space-time boundaries, differences among reality and fiction and the real and digital world.

A very similar approach, but with remarkable, differences could be found in the art and design collective Boa Mistura. In project like “Luz nas vielas” in Vila Brâsilandia favelas, the Brazilian group realize an urban metamorphosis thanks to a powerful use of colour and anamorphosis. This project started in 2012, aims to unify inside one coloured canvas, the diverse buildings and inhabitants of these lanes. In this new layer, from the right position, is possible to read significant words of people’s everyday life. As the artists have declared, the goal is to invert the negative connotation of favelas, synonymous of criminality and violence, involving the inhabitants in a creative process able to define a shift: a “colourful shout” in a brick ocean.

If we talk about single buildings or full portion of city, artists like Georges Rousse and Boa Mistura, deceive and affect the observer, carrying him inside a photoshoot and a dimension that seams to transcend reality; optical and geometrical constructions that are proving all their complexity. Colour and shape compositions invading the urban space and perspective glimpse, capable of disturbing and at the same time stimulating the interest in the observation of what exists under

Georges Rousse, http://coolitude.canalblog.com/archives/2014/12/11/31124379.html

their surface. This creations are like tricks that, like Coelho is perceiving, are gaining power from the same environment where they act and at the same time are transmitting us lessons and emotions.

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http://www.varini.org/08agra/dos2016/005-agr-16.html

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Georges Rousse, https://www.galeriespringer.de/category/artists-of-the-gallery/rousse-georges/

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Architetto < Nasce ad Arouca, Portogallo nel 1988. Si laurea alla FAUP di Porto nel 2012 e studia un anno alla Pontificia Universidad Católica de Chile.

Ha lavorato un anno presso lo studio cileno ELEMENTAL, fondato da Alejandro Aravena.

Nel 2015 fonda a Porto il suo studio, SUMMARY, finalista del premio nazionale portoghese per le industrie creative. Nel 2016 è stato invitato alla Biennale di Architettura di Venezia. Hanno esposto accanto al Padiglione del Cile e rappresentavano lo studio più giovane dell’intera esposizione.

Nel 2017 hanno vinto il RED DOT AWARD, nella categoria “habitat”.

Il lavoro che hanno esposto è stato pubblicato sulle principali riviste d’Architettura italiane, oltre che sui principali siti di Architettura internazionali come Archdaily, Designboom e altri. a cura di

radioarchitettura

> ph. ©SUMMARY, Biennale di Venezia, 2016

Intervista a Samuel Gonçalves a cura di radioarchitettura

Inzi gli studi di Architettura alla FAUP a Porto e li termini alla Universidad Catolica de Chile. Cosa ti ha spinto ad andare in Cile?

Era già nei tuoi programmi lavorare da ELEMENTAL a fianco di Alejandro Aravena?

Ho iniziato a studiare architettura nel 2006.

Un anno dopo, mi è capitato di assistere ad una conferenza di Alejandro Aravena alla FAUP; presentava il lavoro di ELEMENTAL. A dire il vero non conoscevo bene il suo lavoro (non era uno studio noto come ora). La conferenza mi ha dato uno spunto per osservare l’architettura da altri punti di vista: è più di un’arte, di una disciplina; è qualcosa che è in grado di lavorare attraverso fatti concreti più che idee.

Ho capito, per la prima volta che il lavoro dell’architetto si deve confrontare anche con tutte quelle situazioni esterne alla prassi puramente architettonica; per esempio gli aspetti economici e politici, che vanno molto al di là di quelli con cui ci hanno insegnato a confrontarci in ambito accademico, come la proporzione e la funzionalità. Quel giorno decisi che avrei voluto lavorare da ELEMENTAL. Tre anni dopo, avevo ventuno anni, ho partecipato ad un bando per la mobilità internazionale e scelsi il Cile; quella sarebbe stata una scusa perfetta per andare a Santiago, conoscere Aravena ed il suo team. Ed accadde propio cosi! Ho vissuto un anno incredibile, lavorando duramente ed imparando ogni giorno, come se fossi cresciuto di molti anni in uno solo.

Raccontaci di SUMMARY. Su cosa si basa la sua poetica?

Come definiresti lo studio all’interno dello scenario contemporaneo che stiamo vivendo? L’ esperienza da ELEMENTAL ha influenzato la creazione del tuo studio?

Lavorare da ELEMENTAL mi ha dato la possibilità di fare un bel salto. Ho imparato come funzionano le dinamiche di uno studio, quali aspetti fossero fondamentali per creare un gruppo - dal punto di vista creativo, di organizzazione economica ed operativa per esempio. SUMMARY è nato come un progetto di lavoro e di vita; lo avevo in mente già dal Cile. Non esiste nessuna poetica dietro, se con poetica intendiamo qualcosa legato all’aspetto emozionale. Lo studio si basa su aspetti realistici ed oggettivi, una scelta dettata dallo scenario contemporaneo. Oggi stiamo sperimentando un periodo di emergenza dal punto di vista architettonico: nei prossimi 15 anni, ci sarà un incremento della popolazione nelle aree urbane del 70% a livello globale. È la prima volta che ci troviamo a dover affrontare una crescita cosi repentina in un periodo di tempo così breve.

Questo significa che, da un lato dobbiamo definire delle strategie per fronteggiare questa crescita al più presto, d’altra parte dobbiamo far fronte ad una emergenza indotta considerando la crescente frenesia di una “società accelerata” che fa sempre più largo uso di prodotti di compagnie come IKEA e Uber e Airbnb. Questi nuovi scenari pongono una sfida all’architettura: l’ottimizzazione di tempo e di risorse. Questo è il cuore della strategia di

SUMMARY e la sua estrema connessione con il momento che stiamo vivendo ora. Significa che stiamo rischiando di essere una generazione irrilevante nei confronti di un ipotetico miglioramento del nostro futuro.

Prima della Biennale di Venezia 2016, avevi già avuto occasione di esporre il tuo lavoro in altre parti del mondo ?

Quando abbiamo ricevuto l’invito per esporre il nostro lavoro alla Biennale, avevamo appena iniziato. È stata la prima occasione di poter condividere con un grande pubblico il nostro lavoro, frutto di pochissimi anni. Oggi tuttosta cambiando abbastanza velocemente; abbiamo tenuto varie conferenze in Europa e quest’anno esporremo il nostro lavoro a Bangkok. Andare all’estero a presentare i nostri lavori è una grande occasione, amiamo farlo e soprattutto impariamo molto.

Come sei arrivato ad esporre alla Biennale e quale è stato il tuo ruolo all’interno dell’esposizione? È stata un’esperienza positiva per la tua carriera? Qual è la differenza tra il lavoro che viene presentato in Biennale e il lavoro nella pratica?

La nostra installazione, INFRASTRUCTURE-STRUCTUREARCHITECTURE, è stata una reazione alla sfida che lo scenario contemporaneo ha lanciato all’architettura: come si può rendere l’atto del costruire, un processo sempre più efficiente? Quello che abbiamo esposto era semplicemente un sistema di costruzione (“Gomos System”) basato sui moduli in cemento delle canalizzazioni fognarie. Prendendo questi moduli e ri-disegnandoli, li abbiamo resi abitabili, espandibili nel tempo, come un sistema aperto, mantenendo la rapidità e la stabilità dei tubi di canalizzazione. Il nostro compito era di comunicare questa linea di pensiero, la trasposizione da infrastruttura ad architettura e l’abbiamo fatto in modo chiaro e diretto. Il nostro approccio è sempre al limite tra la sperimentazione e il bisogno reale. Eravamo e siamo ancora un nuovo studio. Abbiamo sfruttato l’occasione della Biennale per mostrare esattamente come funziona quello che facciamo, cosa vogliamo fare e quali siano i fondamenti che muovono il nostro lavoro.

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He was born in 1988 (Arouca, Portugal). He graduated in Architecture from Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto in 2012 and spent one year studying at the Pontificia Universidad Católica de Chile under an exchange academic program. He worked for one year with the Chilean studio ELEMENTAL, led by Alejandro Aravena. In 2015 he created his own practice, SUMMARY, and he was finalist for the Portuguese National Prize of Creative Industries. In 2016, he was invited to join the main exhibition of La Biennale di Venezia, representing his practice and being the youngest studio in the whole event.

In 2017, SUMMARY received the RED DOT AWARD for the “habitat” category.

You started your studies in Porto, at the FAUP, then in Chile at the Universidad Catolica de Chile, what brings you to do that choice? Did you already programmed to work for ELEMENTAL with Alejandro Aravena?

I started studying architecture in 2006. One year later I attended to an Alejandro’s lecture in FAUP, presenting the work of ELEMENTAL. So far I didn’t know them (they were not that known at the moment). That lecture just gave me a new perspective to approach architecture: more than an art, a discipline, which is able to work with facts rather than opinions. It also gave me, for the first time, the perception that there are a lot of extra frameworks the architects have the mission to work with, as the political and the economical ones, besides the academic values that I were used to apply as a student, like the proportion or the functionality. That day I decided I wanted to work in ELEMENTAL. Three years later (I was 21, I think), I had the opportunity to do an international academic exchange. I choose Chile, so it would be the perfect excuse to go to Santiago and meet Aravena and his team and to work with them. Luckily it happened! I had an incredible year, working hard and learning every day.

I feel like I grew up a few years within one.

Could you tell us something about SUMMARY? Which is its poetic? How do you define your studio in the contemporary scenario? How (if) the experience with Elemental has influenced the creation of the studio?

The experience in ELEMENTAL gave me some tools that allowed me to jump a lot of steps. There I learned the very basis on how to run a studio, understanding the different fields –creative, financial and workflow organization - we needed to put together to make it work.

Talking about SUMMARY, it’s the work/life project I wanted to build since I was in Chile. But there’s nothing poetic about it (assuming “poetic” as something related to the emotional field). The studio creation was based in very objective and realistic issues. And that’s all about that contemporary scenario – we are experimenting a brand new period of “architectural emergency”. In one hand, there’s an extreme emergency: in the next 15 years, the world cities’ population will increase 70%. It is the first time in history that we face this kind of brutal increase in such a short period. It means that we’ll need to define strategies to accommodate this population faster than ever. In the other hand, we are also facing an induced emergency, considering the constant growing need of immediacy and cost restraints from an accelerated society which everyday uses products and services of companies like IKEA, Uber and Airbnb. These 56

new scenarios place the same challenge to architecture: time and resources optimization. That’s the core theme of SUMMARY’s practise and it’s intrinsically connected with the very present moment. That means we take the risk of becoming irrelevant in the future.

About your participation in La Biennale di Venezia 2016. Have you ever had any other experience in the world of exposition/talk after or before the Biennale?

When we got the invitation to exhibit our work at La Biennale we have just started. That exhibition was the first moment we had the opportunity to share our short experience with a large audience. Now everything is changing quite fast. We have been doing lectures in different countries of Europe and this year we had a new exhibition in Bangkok. To share experience abroad is a great thing for us, we learn a lot from that and it’s something we genuinely love to do.

Which was your skill/role in this Biennale experience?

How did you get there? Has it been a good launch pad for your career? What are the differences between the work that you presented in Biennale and the work for the “real life”?

Our installation, INFRASTRUCTURE-STRUCTUREARCHITECTURE, was presented as a reaction to a challenge that the contemporary world places to architecture: how to make the construction act an increasingly efficient process? What we exposed was simply a building system (“Gomos System”) based on the ordinary sewer pipe modules. Taking this existing module and re-designing it, it’s possible to make it habitable, changeable in the time, as an open architecture system, keeping the rapidity and the stability of the canalization shells. Our role was to unveil this line of thought, this transposition from the infrastructure to the architecture and we made it in the most direct and raw way. This reflects quite well our daily work approach, always balancing our experimental will with a pragmatic need imposed by the reality.

We were – and still are – a new studio. So we take that opportunity to picture a real radiography of our practice.

Venezia

Milano

Roma

dal web: domus

foto Casali Domus architettura e design in Italia 1951-1983 Giu 29 - Sett 15, 2017 > Università Iuav di Venezia La storica collaborazione tra Casali e Domus: dalla sedia Superleggera di Gio Ponti, sospesa nel Chiostro della sede Tolentini, alle lampade di Castiglioni per Flos e Arteluce: le immagini, che appartengono al Fondo Casali, immortalano le più celebri icone del made in Italy. Collaboration between Casali and Domus: from the Gio Ponti “Superleggera” chair suspended in the Tolentini headquarters, Castiglioni’s lamps for Flos and Arteluce: the images belonging to the Casali Fund, immortalize the most famous Icons of Made in Italy.

Parigi

Innsbruck

IL NUOVO NELL’ ANTICO Alvaro Siza ed Eduardo Souto De Moura Sett 10 , 2017 > Palazzo Venezia Le Conversazioni di Architettura, presentate da Orazio Carperzano, fanno parte del progetto ARTCITY2017. Il ciclo di conversazioni si conclude con Alvaro Siza e Souto De Moura, autori di progetti che s’inseriscono nella città storica e si confrontano con manufatti antichi di qualità. Architecture conversations, presented by Orazio Carperzano, are part of the ARTCITY2017 project. The conversation cycle ends with Alvaro Siza and Souto De Moura, authors of projects that enter the historic city and compare with quality antique artifacts.

Chicago

dal web: museodelnovecento

NEW YORK, NEW YORK Arte italiana: la riscoperta dell’america Apr 13- Sett 17, 2017 > Museo del Novecento La mostra racconta le storie degli artisti italiani che hanno viaggiato, soggiornato e lavorato negli Stati Uniti, in particolare a New York.

Tra gli artisti in mostra, Giorgio De Chirico, Fortunato Depero, Tano Festa, Lucio Fontana, Arnaldo Pomodoro, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrà e Giorgio Morandi. The exhibition tells the stories of Italian artists who have traveled, stayed and worked in the United States, particularly in New York. Among the artists on show, De Chirico, Depero, Festa, Fontana, Pomodoro, Boccioni, Balla, Carrà and Morandi.

> fino al 10/9 ALBERTO GIACOMETTI Tate Modern Londra

> fino al 29/9 O. M. UNGERS. Progetti programmatici Politecnico di Milano Milano

> fino al 15/10 dal web: cab

dal web: pavillonarsenal

Biennale di architettura Sett 16, 2017- Gen 7, 2018 > Chicago

ARCHITECTURES JAPONAISE Giu 28 - Sett 24 , 2017 > Pavillon de l’Arsenal

La seconda edizione della Biennale di Chicago è firmata Johnston Marklee e affronterà la relazione tra storia e modernità e tra architettura ed arte. Si tratta della più importante esposzione di architettura e design del Nord America, Tra i partecipanti, Dogma, Baukuh, Fala Atelier, Fosbury Architecture, Maio, Point Supreme e tanti altri. The second edition of the Chicago Biennial is signed Johnston Marklee and will show the relationship between history and modernity, and architecture and art. Is the largest architecture exhibition in North America. Among the people, Dogma, Baukuh, Fala Atelier, Fosbury Architecture, Maio, and many others.

La mostra e il suo catalogo accompagnano per la prima volta un dialogo tra la cultura giapponese e quella francese che si avvicinano alla fine del XIX secolo.

Gli architetti giapponesi hanno scritto una storia unica ma in gran parte sconosciuta a Parigi, ricca di incontri multipli, mostre, installazioni e progetti e costruzioni altamente emblematiche. The exhibition show for the first time a dialogue between japanese and french culture that approaches the end of the nineteenth century.

Japanese architects have written a largely unknown story in Paris, rich of exhibitions, installations and highly emblematic projects and constructions.

dal web: aex

Snøhetta: Relations — an exhibition at aut.

Giu 30 -Ott 7, 2017 > Im Adambräu Una grande occasione per conoscere più a fondo il lavoro di Snøhetta attraverso i dettagli più intimi. In mostra saranno esposti lavori mai pubblicati prima. “Relations” mostra l’approccio interdisciplinare, sociale e paesaggistico di Snøhetta.

This solo exhibition is a unique opportunity to delve into the details of Snøhetta’s work, as seen through the projects’ respective contexts, whether natural, historical or socio-political. Visitors can see several never-before exhibited objects resulting from exciting artist collaborations. “Relations” show interdisciplinary, social and landscape-related approach of Snøhetta visible and experiential.

PIRANESI la fabbrica dell’utopia Palazzo Braschi Roma

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agendaluglio/settembre diaryjuly/september

dal web: porto24.pt

Between the lines Diego Laurino

“Between the lines”. Così l’architetto polacco Daniel Libeskind ha voluto rinominare il suo progetto per l’ampliamento del Jüdisches Museum, il più grande museo ebraico in Europa. Linee marcate che troviamo nella stella di David decomposta e destrutturata che origina la pianta e che vengono riproposte drammaticamente sulla pelle dell’edificio, come squarci, tagli, ferite indelebili di un popolo che è stato accompagnato con l’inganno verso una delle pagine più brutte mai scritte dall’umanità.

«Se Dio esiste, dovrà chiedermi scusa». È questa la sensazione che si ha, quando, usciti dalla gelida e vuota Torre dell’Olocausto, e attraversato l’instabile Giardino dell’Esilio, ci troviamo obbligati a calpestare 10000 volti in acciaio disposti sul pavimento dello Spazio Vuoto della Memoria, opera dell’artista israeliano Menashe Kadishman. Il frastuono e l’angoscia per tutti quei morti fanno desiderare di uscire al più presto dalla sala, senza poter smettere di calpestare le teste delle vittime della shoah.

bet ween the lines è una produzione del fotografo Diego Laurino distribuit a in allegato a LAB2.0 Magazine

SPECIALE

in collaborazione con la communty di creativi più grande di Italia pubblichiamo una monografia su Avinoam Bar, noto come Noma Bar, designer israeliano. Le sue opere grafiche sono celebrate per il loro impatto e semplicità, gli spazi negativi e positivi si intersecano creando diverse immagini in una sola.

l’illustratore i l lusion ista

di Martina Delpopolo Carciopolo AD: Marco Lombardo

Come afferma lo scrittore italiano Gianrico Carofiglio: “Manipolare le carte, manipolare gli oggetti, sono cose che vanno molto al di là del semplice gesto di destrezza. La vera abilità del prestigiatore consiste nella capacità di influenzare le menti. E fare un gioco di prestigio riuscito significa creare una realtà. Una realtà alternativa dove sei tu a stabilire le regole”.

Illusioni ottiche, illusioni prospettiche sono dunque il sapiente risultato della capacità dell’artista di manipolare e piegare alla sua volontà le regole della realtà, riuscendo così a trarre in inganno lo sguardo ignaro dell’osservatore, che verrà intrappolato magicamente in una realtà composta da regole differenti da quelle comunemente accettate. È necessario sottolineare come in questi casi il fattore psicologico sia dominante.

Prendiamo ad esempio in analisi gli studi compiuti dalla Gestalt sulla percezione della realtà. Secondo quest’ultima infatti, la nostra percezione non è determinata dalla conoscenza di un singolo elemento ma dall’unità di ciò che osserviamo, che mentalmente viene ricollegata ai concetti e alle immagini già noti mediante le nostre esperienze pregresse.

Inquestiterminipotremmodunquesostenere che la realtà percepita non è da 80

considerare oggettiva quanto il frutto di meccanismi cognitivi che mettono in relazione la nostra conoscenza e la realtà osservata. Per chiarire meglio questo concetto cercheremo dunque di esaminare con più attenzione due principi della Gestalt.

Teniamo ora in considerazione il principio di completamento e chiusura, sicuramente uno degli assiomi più noti della Scuola tedesca.

Secondo quest’ultimo infatti, data un’immagine incompleta, la nostra mente sarà portata a focalizzarsi non sulla parte mancante dell’oggetto osservato ma sulla totalità dell’insieme, questa verrà considerata come un’unità e non come un insieme di elementi. Potremmo dunque affermare che la percezione visiva viene ingannata cognitivamente.

Ancora utile alla nostra analisi è il principio di contrasto, detto anche del rapporto figura-sfondo. Secondo quest’ultimo le immagini vengono visualizzate come contorni in contrasto con uno sfondo.

Questa tecnica, ampiamente utilizzata nella costruzione di illusioni ottiche, è ad esempio riscontrabile nel celebre vaso di Rubin, nel quale si possono distinguere due volti neri, ritratti di profilo su fondo bianco, o un calice bianco su fondo nero. Sarà infatti compito della nostra mente decidere se focalizzarsi sullo sfondo bianco o su quello nero, in base alla

nostra esperienza e conoscenza.

Questi e altri principi della Gestalt trovano oggi ampio utilizzo nel settore della grafica e dell’illustrazione; conoscere elementi di psicologia cognitiva permette infatti ai designer di creare forme dalle linee semplici, che siano allo stesso tempo attraenti e indicative di una realtà altra.

Un meccanismo che permette dunque di affascinare e catturare con immediatezza l’attenzione dell’osservatore su determinate immagini, in modo che queste restino impresse nella memoria.

A riprova di quanto detto, prendiamo ad esempio il simbolo della radioattività, applichiamogli un cappello militare e una giacca, contestualizziamolo nella prima guerra del Golfo e per tut-

ti gli osservatori degli anni Novanta avremo la rappresentazione perfetta dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein.

Questo e altri esempi sono rintracciabili nei lavori realizzati dall’illustratore israelia 81

no Noma Bar, considerato Bar comprese dunque che era maestro dell’illustrazione il- possibile prendere un qualsilusionista. asi oggetto e trasformarlo in qualcosa di radicalmente difNato nel 1973 ad Afula, nei ferente, un concetto questo pressi di Nazareth, venne in- che oggi è alla base di tutti i trodotto al mondo dell’arte lavori dell’autore. fin dalla primissima infanzia; in un articolo pubblicato dal- Noto in particolar modo la rivista “the Guardian”, Bar per le caricature di celebrità racconta dei lavori scultorei come Quentin Tarantino e realizzati dal vicino di casa John Travolta, di icone culcon la tecnica del readyma- turali come Albert Einstein de: parti di trattore venivano e di figure politiche come reimpiegate con significati George Bush, la peculiaricompletamente diversi ri- tà delle sue opere è un prospetto alla loro funzione ori- cesso di ipersemplificazione ginale. dei tratti che rimandano per associazione al personaggio

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raffigurato. Noma Bar racconta dell’attenzione riposta nell’osservazione dei tratti somatici: “abbiamo tutti due occhi, un naso e una bocca” elementi semplici e reiterati in ogni persona, che identificano e separano contemporaneamente, mostrando parte del proprio carattere.

I lineamenti di Stalin vengono così delimitati dalla falce e il martello, Harrison Ford è associato all’iconico ruolo dell’archeologo Indiana Jones e catene spezzate tracciano l’espressione del viso di Nelson Mandela. Tutte opere racchiuse nel testo

GuessWho?ImillevoltidiNoma Bar.

adopera la tecnica dello Spazio Negativo. L’immagine viene infatti visualizzata dall’osservatore in rapporto allo spazio che la circonda e, a sua volta, questa le fornisce forma e significato. Solo attraverso un secondo livello di lettura è possibile rintracciare immagini secondarie e illusioni.

Di straordinario impatto visivo sono anche le copertine realizzate per la rivista Wallpaper, dedicate a 8 Paesi mondiali: Francia, Giappone, Spagna, Scandinavia, Belgio, Germania, Italia e Stati Uniti. Qui Noma Bar unisce la tecnica dello spazio negativo ad uno sperimentale anti trompe-l’oeil: l’illustrazione si mescola con l’interior design e set fotografici tridimensionali vengono portati ad una realtà bidimensionale attraverso la manipolazione della prospettiva. Un secondo livello di lettura mostra inoltre un gioco tra significati e significanti nell’utilizzo di

Noma Bar, come un moderno Raskol’nikov, una volta creato l’inganno perfetto dietro cui si nasconde un accento politico e sociale, invita l’osservatore a riguardare l’opera per scoprire l’inganno compiuto e comprendere così il vero significato dell’immagine che, altrimenti, perderebbe il senso dell’atto commesso.

NOMA BAR: AUTORITRATTO SPECIALE

I lavori dell’illustratore sono apparsi sulle copertine delle più importanti riviste internazionali come The Economist, Esquire, The Guardian, Time Out London. In Italia ricordiamo le copertine realizzate per la rivista “Internazionale” e le illustrazioni realizzate per la collana SuperET Einaudi dedicata ai romanzi di Haruki Murakami in cui Noma Bar riesce a dar prova del suo genio creativo attraverso la realizzazione di opere dai significati nascosti e inattesi. Si tratta di illustrazioni che riescono perfettamente a interpretare le opere dello scrittore giapponese, in cui la struttura narrativa è sempre scandita da una linea sottile che separa ciò che è reale da ciò che non lo è, riconducendo il lettore a realtà parallele e mondi onirici. Una stessa linea impalpabile viene utilizzata nella resa grafica delle copertine in cui Noma Bar

oggetti di design come sedie e candelabri che perdono il loro significato originale per assumerne uno nuovo nel contesto figurativo. Le candele divengono i denti dell’orso bianco nella rappresentazione della Scandinavia, le sedie di Jean Nouvel unite alla raffigurazione della Tour Eiffel distinguono i lineamenti di un iconico parigino, la lampada diventa l’occhio dell’aquila simbolo degli Stati Uniti.

di Martina Delpopolo Carciopolo 83

GOLD FOR KIDS: far volare i bambini Testo di Piera Bongiorni Traduzione di Camilla Gironi Foto di SUPERplum, Studio di Architettura Il 27 maggio 2016, in occasione della giornata benefica per la ricerca sul cancro infantile, nata per iniziativa della fondazione Umberto Veronesi, Piazza Santissima Annunziata ad Arezzo ha ospitato GOLD FOR KIDS, un’installazione a cura di SUPERplum, Studio di Architettura. L’obiettivo era quello di coinvolgere i bambini e farli volare, almeno idealmente, sfruttando il principio di riflessione degli specchi. Così ha preso vita una struttura composta da due superfici disposte a 45° tra di loro: sulla prima, orizzontale, una stampa a grande formato rappresentante una vista a volo d’uccello di Piazza Grande ad Arezzo, veniva riflessa sulla seconda, uno specchio inclinato ed alto 5m. In questo modo, tutto ciò che si trovava sulla superficie orizzontale veniva proiettato sullo specchio e, con questo effetto ottico, le persone sdraiate a terra si sono ritrovate..dritte nel cielo.

On May 27th 2016, in occasion of the charity day for childhood cancer research, born on initiative of Umberto Veronesi Foundation, Piazza Santissima Annunziata in Arezzo hosted GOLD FOR KIDS, an installation by SUPERplum, Architecture Studio.

The objective was to involve kids and make them fly, at least ideally, exploiting mirrors’ principle of reflection.

Thus, a structure consisting of two surfaces mutually arranged at 45 degrees was created: on the former, horizontal, a wide-scale print representing a bird’seye view of Piazza Grande in Arezzo, was reflected on the latter, a 5 meters high sloped mirror. In this way, anything positioned on the horizontal surface was projected on the mirror and, through this optical effect, people lying down on the ground found themselves… right in the sky.

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«Rigore e contaminazione sono le parole che accompagnano i progetti e le realizzazione di SUPERplum, rigore nella concezione degli spazi contaminazione nella sintesi che mondi lontani trovano nel progetto per dar vita ad altri» Così si racconta SUPERplum, studio nato nel 2013 con l’obiettivo di interpretare stratificazioni e contesto per dare vita a nuove architetture con attenzione a materia, colore e design.

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«Rigour and contamination are the words that match with SUPERplum’s projects and realizations, rigour in the conception of spaces, contamination in the application that far away worlds find in the project in order to create other more».

These are the words of SUPERplum, a studio born in 2013 with the objective of interpreting stratifications and context to create new architectures with an eye for matter, colour and design.

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Il vecchio, ma autentico, parquet Testo e traduzione di Lisa Patricelli

Realtà e finzione sono solitamente viste come due facce della stessa medaglia. Quest’assioma viene però spesso messo in crisi nelle discipline artistiche, tramite opere che cercano di configurare situazioni in cui questa netta suddivisione si rende più labile; situazioni in cui l’arte e l’architettura spalancano le porte a nuove prospettive e letture della realtà. Questo è ad esempio il caso dell’anamorfismo, una tecnica utilizzata con implicazioni sia artistiche che architettoniche.

Lo studio sulle forme anamorfiche, nato nel periodo rinascimentale e strettamente legato allo studio della prospettiva, si pone come obiettivo quello di sfruttare le conoscenze geometriche per ingannare l’osservatore.

Su una superficie piana troviamo, infatti, immagini in grado di dare l’illusione della tridimensionalità oppure oggetti e scene distorti, identificabili da un solo punto di osservazione. Esempi di figure anamorfiche sono stati riconosciuti tra gli appunti di Leonardo Da Vinci ed esistono opere, poco più tarde, dove risulta rappresentativo l’uso di questa tecnica, come l’affresco del soffitto della Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola a Roma, da parte di Andrea Pozzo, ed il dipinto Ambasciatori di Hans Holbein il Giovane.

Nel contesto a noi contemporaneo, oltre all’uso che ne viene fatto nei cartelloni pubblicitari o nelle segnalazioni stradali, l’anamorfosi continua ad avere ampia diffusione nella street art e l’arte in generale.

Grazie ad essa, infatti, artisti come Julian Beever, riescono a creare “scene” tridimensionali sull’asfalto mentre altri, come Felice Varini, sfruttano la geometria e il colore per creare opere che fluttuano all’interno dello spazio architettonico.

L’impiego di questa tecnica è inoltre di grande interesse negli interventi di riqualificazione urbana, dove l’anamorfosi riesce a infondere nuova vita a brani di città dimenticati.

«La magia è un ponte che ti permette di passare dal mondo visibile in quello invisibile e imparare le lezioni di entrambi i mondi» Paulo Coelho.

Sono esemplificativi di questi interventi di riqualificazione urbana, le creazioni dell’artista Georges Rousse e del collettivo Boa Mistura. Le opere di Rousse accendono i riflettori su architetture abbandonate e quasi asettiche, inquadrate in scorci prospettici su cui l’artista applica geometrie e colori. Un fotoritocco digitale, oppure no? Questo è l’inganno che l’artista francese confeziona per gli osservatori delle sue 92

opere: una complessa costruzione ottica e geometrica, composta da forme e colori che grazie a un potente contrasto agiscono come una sorta di marker. Ogni opera realizzata dall’artista parigino, come ad esempio il progetto a Miyagi o Bangkok, è caratterizzata da una forma definita e netta nella sua vista frontale, ma che, da altri punti di osservazione, si rivela distorta al punto da avvolgere indistintamente superfici orizzontali, verticale e ogni sorta di oggetto che inquadra, in un’articolata azione che può essere paragonata a quella di un proiettore luminoso. Catturando il suo “scorcio perfetto” in uno scatto, Georges Rousse realizza un’opera che racchiude arte, architettura e fotografia che, oltre a ridare nuova linfa a spazi dismessi interroga l’osservatore sulla sempre maggiore labilità del confine: limiti spazio-temporali, differenza tra realtà e finzione e tra il mondo reale e quello digitale.

Un approccio molto simile ma con sensibili differenze lo troviamo nei lavori del collettivo di artisti e designer Boa Mistura. Nei progetti come “Luz nas vielas” nelle favela di Vila Brâsilandia, il gruppo brasiliano realizza una metamorfosi urbana grazie ad un potente uso del colore e dell’anamorfosi. Questo progetto, iniziato nel 2012, ha come obiettivo quello di unificare l’eterogeneità degli abitanti e degli edifici stessi di questi viottoli, in un’unica “tela” di colore. In essa, dal giusto scorcio, possiamo leggere alcune parole significative nella vita di ogni giorno degli abitanti. Come dichiarato dagli autori dell’opera, l’obiettivo è invertire l’accezione negativa della favela, sinonimo di violenza e criminalità, coinvolgendo i suoi stessi abitanti in un processo creativo che possa definire un cambiamento: un urlo pieno di colore in mezzo a un oceano di mattoni.

Che si tratti di singoli edifici o d’intere porzioni di città, artisti come Georges Rousse e Boa Mistura, ingannano e colpiscono l’osservatore, catapultandolo all’interno di un fotogramma e in una dimensione che sembra trascendere quella reale; costruzioni geometriche e ottiche che si rivelano poi in tutta la loro complessità.

Composizioni in cui i colori e le forme invadono lo spazio urbano e lo scorcio prospettico, raggiungendo l’obiettivo di colpire e, allo stesso tempo, stimolare l’interesse a osservare ciò che esiste oltre la loro superficie. Queste creazioni si configurano come trucchi e inganni che, come rimarca Coelho, traggono forza dall’ambiente stesso in cui agiscono e, allo stesso tempo, ci trasmettono lezioni ed emozioni.

Goodbye to the old, but original, parquet Reproducing the woody entity of a parquet floor in an authentic way is easily accomplished. The market offers a variety of materials for this wizard. Some examples are laminate, porcelain stoneware and PVC. Although the umidity effect on wooden parquet is well known: it has been the undisputed solution for flooring throughout the world for several decades. In fact, even when its parquet is visibly dated, you can be sure that the stilted, chestnut, beech or pinewood type of floor will continue to marry with the decor and the entire residential environment and other.

Nowadays a finest quality of fake parquet, such as laminate, porcelain stoneware or PVC, can bring into the home the natural optics of the best wood. Natural oak and oak walnuts or grooves are authentic to both touch and sight. The remarkable advantages from both technical, economic and practical points of view make it easy the loose of the smell from fresh wood in a newly purchased apartment.

False parquet does not suffer from age or scratching.

As its surface is finished with a special protective layer, giving it the appearance of the wood and ensuring its durability and longevity. These materials are also waterproof, acustical resistant and silent on the piece, which give a good luck to the parquet and crunch any typical parquet problems.

Speaking about installation, one of the most common fixture is at regular shear, which is running in diagonal, but also at bands, or “fish hook” or “Hungarian”, or mosaic installation, or “chantilly” or “Versailles”. Those typical installations are common to all materials, from wood parquet to rare stone. It is also interesting the floating PVC and laminate ones. Floating floors are installed in a very practical and economical way, cause they exclude the use of specialized glue, nails and maneuvers, while in terms of maintenance is it facilitate in cleaning, due to not requirement of polishing, waxing or special maintenance. Wood-effect strips or tiles can also be applied to the joints, but it is necessary in any case to use of high quality cement solution. Anyway the skills and precision of Installator wil make the difference in your home.

To close this collection of fake products, you don’t have to miss the faux porcelain stoneware parquet, which is a type of flooring aesthetically pleasing and increasingly used in residences.

The most valuable of these floors, except for the laminate, is the waterproofing property. In fact the stoneware has a very low percentage of water absorption, thus becoming particularly resistant to water and other liquids infiltrations. This feature solves the various limitations related to the humidity of the real parquet. Speaking of mechanical performances, PVC or laminate, as well as porcelain stoneware parquet flooring, all provide significant results. During the process, the ceramic is typically cooked at high temperature, making the final material particularly resistant to scratches, wear, and even any abrasion and chemical agents.

One benefit leads another one, hiding the deception!

Although the parquet exudes warm and refined atmospheres, difficult to equate, today’s wood flooring goes beyond aesthetically and economically and guarantee quality.

But since all that glitters ain’t gold, it’s time to see what are the illusions offered by those fake materials.

Even though their truly modern touch, with the elegance of ceramic and wood blends in with sophisticated optics, the first of all the weakness points is that the faux porcelain stoneware parquet is cold to the touch.

We will therefore need to avoid walking barefoot, caused by the impossibility of have a feeling of warm real wood or PVC parquet. Another point is about its porosity: some stoneware parquet may be more susceptible to stains if overly cured on the surface.

Refarding its design, fixture methods and the high resistance to damages and umidity proofing, there is no comments. Anyway PVC remains a problematic material when exposed to high temperatures: run out if there is a fire!

It is really hard to figure out which of the finest wood effect flooring really is the best alternative. All the lacquering materials, whether artificial or natural, fake or authentic, no one can bake with respect to another.

Each material is the one that best suits a certain situation, in accordance with function, budget, shape and aesthetics.

Of course, all three described alternatives provide a good quality of flooring finishes at a very low price compared to the parquet. The wood effect resides in innovative, practical, modern and especially durable solutions. A fake parquet is quite more interesting than what the name suggests.

By the way if laminated, gres and PVC don’t convince the buyer, there is always a chance to choose a wooden parquet, the real one.

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