Lab2 0 magazine 22

ISSN 2385-0884

12/2017

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LAB2.0 Learning Architecture & Building

Direttore responsabile / Editor in chief Patrizia Licata Coordinamento editoriale / Deputy editor Luca Bonci Piera Bongiorni Lorenzo Carrino Camilla Gironi Staff di redazione / Editor staff Iacopo Benincampi Gabriele Berti Daniele Bigi Simone Censi Alessandra Contessa Maria Teresa Della Fera Martina D’Alessio Diego Laurino Fabio Marcelli Lisa Patricelli Valentina Radi Mirco Santi Tommaso Zijno Hanno collaborato / Contributions radioarchitettura.com Francesca Serpa

Traduzioni / Translations Agnese Oddi Camilla Gironi Erika Bellè Grafica / Graphic & Editing Luca Bonci Editore Triade Edizioni Srl

In prima e quarta di copertina / Cover © Marco Fabri

LAB2.0 MAGAZINE (ISSN 2385-0884) è un supplemento di dailySTORM (ISSN 2421-1168). Testata giornalistica iscritta al Registro della Stampa del Tribunale di Roma, autorizzazione n. 12 del 15-01-2013. LAB2.0 Magazine è gestito dall’associazione culturale LAB2.0 con sede in Viale Liegi, 7 – Roma, 0019. www.lab2dot0.com

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LAB2.0 è un’associazione culturale no-profit fondata a Roma da un gruppo di giovani, e si occupa di Architettura con l’obiettivo di stimolare il dibattito e il confronto sul territorio e sul web. Ha fondato e gestisce, per conto della testata giornalistica DailySTORM (www.dailystorm.it), la rivista LAB2.0 Magazine e si occupa della sua distribuzione sul web.

LAB2.0 is a non-profit cultural association, founded in Rome by a group of young people interested in Architecture. The aim of the association is to encourage the debate and intellectual confrontation on the territory and on the web. It has founded and manages, on behalf of DailySTORM (www.dailystorm.it), the magazine LAB2.0 Magazine and is in charge for its online distribution.

Oltre all’attività editoriale, LAB2.0 si propone di: - Organizzare mostre, eventi e conferenze, con l’obiettivo di promuovere e stimolare l’interdisciplinarietà tra architettura e altre forme di espressione visiva quali arte, fotografia, grafica, design; - Organizzare workshop e promuovere concorsi rivolti a studenti universitari e neolaureati, così da fornire uno strumento di crescita e visibilità ai giovani progettisti e creare una piattaforma a servizio della società, volta all’individuazione e all’approfondimento di tematiche di carattere architettonico e di sviluppo socio-culturale.

LAB2.0, simultaneously with its editorial activity, offers: - To organize exhibits, events, and conferences, with the objective to promote and encourage an interdisciplinary approach between architecture and other forms of visual expression like art, photography, graphics, design, cinema - To organize workshops and promote contests aimed at university students and graduates, as to supply a tool to enhance visibility and growth for young designers, and to create a platform about architectural contents for society

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Indice

Editoriale Editorial

Valentina Radi

Valentina Radi Abitare Surreale Visionario Virtuale Visionary, surreal, virtual, living

Iacopo Benincampi Bernini con qualche nota surrealista Bernini with some surrealistic notes

Martina Dâ&#x20AC;&#x2122;Alessio Lâ&#x20AC;&#x2122;insostenibile leggerezza di Zaha The unbereable lightness of Zaha

Index

Diego Laurino Le visioni di Abelardo Morell Visions of Abelardo Morell

Radioarchitettura Agenda di Dicembre/Gennaio Diary December/January

Camilla Gironi Realtà architettonica virtuale Architectural virtual reality

Marco Biondi e Francesca Serpa L’architettura nello spazio sintetico Architecture in “synthetic space”

Editoriale di Valentina Radi

Immersi in una vita in continuo movimento, abitiamo all’interno della visionarietà di un mondo fluttuante, proprio della cultura del divenire che, dalla fine dell’ottocento, ci ha liberati da un’identità statica, di cui scienza, filosofia ed estetica ne seguono e conseguono i prodigi. Una pluralità di stimoli creativi, ci avvolgono, ed avvalendosi della tecnica portano al concretizzarsi di apparenti utopie che si rivelano in differenti modi. Ad esempio le architetture singolari frutto della trasposizione automatica e computerizzata dell’idea, in un passaggio immediato da virtualità a esistenza reale, oppure ologrammi che disegnano, in vuoti urbani, spazi come ricostruzioni di edifici storici o suggestioni temporanee di luoghi abitabili ed ancora soluzioni di collage e montaggi che creano immagini, di opportunità progettuali, provocazioni o inviti a riflessioni di carattere, culturale, sociale, economico ed ambientale. Tutto questo lo si vive all’interno di un rapporto fra spazio e tempo dinamico, che ci porta a comprendere come le visioni che si hanno sopra la natura sono qualcosa che nel breve tempo potranno appartenere al reale. In cui le surreali percezioni escono dal controllo della ragione estetica e morale e le allusioni virtuali richiamano l’imminente arrivo di nuovi scenari ed opportunità di qualità del vivere.

Abitare Surreale Visionario Virtuale Intervista al Prof. Cristiano Toraldo Di Francia Testo e traduzione di Valentina Radi

Filottrano [MC] 19 settembre 2017 In arrivo alla città di Filottrano, scendendo per la vallata, mi addentro per una nascosta e accogliente via, un contesto dai tratti familiari e sereni. Suono al numero di quella casa a schiera in mattoni indicata. Apro un cancelletto sormontato da una deliziosa alberatura, scesi pochi gradini e poi una corte. All’ingresso dello studio un collaboratore, dai modi cortesi m’invita a sedermi ed attendere l’arrivo del Prof. Cristiano Toraldo di Francia. Passano circa venti minuti, ero di spalle, sento schiudersi quella porta finestra da cui prima ero stata accolta. Mi giro, «piacere Valentina», «piacere Cristiano. Ci diamo del tu? Posso offrirti un caffè?». E qui inizia la storia. Il Prof. Toraldo di Francia permette di spiegare perché desidero intervistarlo e da quali percorsi di ricerca sull’abitare nasce l’esigenza di porre a lui dei quesiti che riguardano teorie del progetto contemporaneo. E quanto fosse importante conoscere il suo punto di vista essendo il fondatore del movimento che ha modificato profondamente il pensiero dell’architettura internazionale dalla seconda metà del ‘900 e di cui oggi si continuiamo a vedere i frutti, Superstudio. Le riflessioni di quest’occasione ruotano attorno a tre parole: visionario, surreale e virtuale. Cito altri termini oggetto di recenti riflessioni, mediterraneo, che guida tutte le ricerche, bianco ed inganno e dalla seconda rimane incuriosito. Parole che appunta a matita su una busta bianca da lettere appena aperta. Prof. Cristiano Toraldo di Francia, come Superstudio avete indagato i bisogni elementari i desideri e i sogni delle persone. Quanto è importante fare questo oggi? È tempo secondo lei di una nuova avanguardia? Leggo le parole che mi suggerisce, visionario, surreale e virtuale. M’incuriosisce il bianco, fra le altre che lei citava prima dell’intervista, mi faccia avere le sue riflessioni m’interessano! Tornando a visionario, ognuno lo può leggere nel tempo presente o di avvenire. Visionario è frutto del sistema della propria epoca. Esempio ne è il Barocco dove il poeta deve sorprendere, ovvero generare qualcosa di © Prof. Arch. Cristiano Toraldo Di Francia

stupefacente, come frutto del presente. Questo stupore noi volevamo portarlo dentro le case, quelle delle buone famiglie, per sconvolgerle e suggerire loro le possibilità e la libertà di creare. Un’alternativa alla borghesia dei diktat. Con l’esperienza del gruppo avevamo il sogno di creare un’azione di opposizione, che stimolasse a riflettere culturalmente, creare un’alternativa all’utopia comunista del pensiero, anche se questo non era cosa semplice. La situazione sociale e politica in quegli anni era chiara, vi erano nette differenze economiche e sociali fra uomini e lo Stato era in crisi. Oggi quest’ultimo mantiene dei regimi di equilibrio e la società è monoculturale, l’economia organizzata e globalizzata e le classi sociali si sono fuse. Alla fine degli anni ’60 abbiamo voluto lavorare sulla volubilità e le contraddizioni di cui eravamo circondati. Da qui l’esperienza della Superarchitettura. Oggi si lavora per cercare di rivestire e dare energia ad una mono società addormentata cercando di sorprendere. Esempi ne erano già l’arte povera promossa dal curatore Germano Celant con un successo internazionale. La Nouvelle Vague francese dei film maledetti, che disprezzavano ogni regola come uno sgambetto al dogma. Per passare alla moda del rozzo, del trash che sarà anche questo un modo per generare stupore, nella vita del quotidiano. Nelle esperienze più recenti dei miei studi porto l’analogia fra l’architettura che fa l’abito e l’abito che fa l’architettura. Ovvero il riutilizzo ed anche il diverso impiego dei materiali dell’architettura come stoffe da indossare e viceversa. Poiché alcuni materiali sono sempre più naturali e vicini a tessuti che l’uomo può indossare. Un ambito in cui si opera una decostruzione critica. Una visionarietà provocata e stimolata, da una moda che cambia sempre più velocemente, se pensiamo che si creano tre o quattro collezioni l’anno, studiate dall’anno precedente. Il sistema attuale e futuro necessita ciclicamente della propria decostruzione, per indurre a nuovi desideri e nuove forme. Si deve sconvolgere ogni volta il modo di 9

vita domestico, perché questo, dopo poco tempo diventa normalità. Non vi è un’esigenza di avanguardista oggi perché con questo approccio tutto è avanguardia. Nell’attuale tecnicismo si ritrovano valori di una città civile, capace di trasformarsi senza perdere il suo patrimonio di bellezza e umanità? Che significato da alla bellezza, termine oggi molto utilizzato? Oggi è il tempo dell’antigrazioso, che è il contrario del bello. È il tempo dell’artificiale per omologare, al fine di un consumo sicuro. La bellezza è identità nella diversità, fisica e spirituale. Perciò anche uno storpio è bello. E ritornando al confronto con la moda, si producono vestiti realizzati con fibre naturali organiche che dopo poco ammuffiscono e si stabilizzano. Questo ci consente nel breve tempo di riflettere e vedere una trasformazione. Riconoscere ed accettare in essa la bellezza di ciò che è diverso e cambia. Un insegnamento vero che danno le piante, la cui diversità e complessità va compresa e studiata, perché esseri viventi la cui esistenza nella storia è temporalmente più lunga di quella dell’essere umano. Organismo vivente indispensabile alla vita dell’uomo e all’equilibrio del pianeta, che ci dimostra l’importanza della non omologazione di bellezza e ci insegna la necessità di comunicazione. Ce ne descrive ogni opportunità Stefano Mancuso nei suoi testi La rivoluzione delle piante e Verde brillante ed il loro possibile rivoluzionario impiego nell’abitare. L’albero come struttura della casa e la città che custodisce l’albero. In una semplicità che associo al minimalismo delle architetture spontanee del sud Italia, dalla forma a cubo, bianche, con tetto orizzontale e che eventualmente presentano una volta a botte. Un equilibrio nel contesto naturale. Arriva solo in periodo recente lo studio e il progetto del paesaggio. Nel passato gli alberi, antichi e grandi, non erano preseti nella città, si consideravano elementi da togliere per fare spazio. Il loro impiego era marginale, come tutore delle viti, per il baco da seta, per dare da mangiare agli animali e come luoghi di riparo e ombra. Oggi la visionarietà si può riflettere nell’albero come casa, ciò a cui la scienza ci sta conducendo, ed il riappropriarsi di parchi ricchi, come quelli fiorentini che solo dall’ottocento sono stati resi più accessibili. Come quello di Palazzo Pitti o i giardini di grandi ville, luoghi unici e preziosi dentro la città, custoditi gelosamente da privati. La bellezza per me non esiste. L’uomo nel confronto con la natura, secondo lei ha l’ossessione di occuparla, confonderla, inghiottirla virtualmente, nonostante dica di volerla rispettare? Dal pensiero come visione, alla realtà come oggetto? Noi avevamo il pensiero di un’unica città, manifesto ne era il Monumento Continuo ed i suoi modi di utilizzarlo erano interpretati dai riferimenti dati dagli Istogrammi. Disegni realizzati con la tecnica di fotomontaggio e tecniche di litografia, erano veicoli di comunicazione, poi diventati anche oggetti d’arte. Tali immagini erano novelle, racconti su una realtà resa visibile portandola al limite, nell’area del nostro sistema. 10

Seguivamo il paradigma di quantità e qualità. Dicendo basta alla forma che segue la funzione. L’immagine di quelle che saranno poi le gradi conurbazioni come avvenuto in Emilia Romagna o che legano Boston, New York e Washington. L’obbiettivo di una grande estensione lineare o una grande superficie continua in un processo di concentrazione. Monumento Continuo oggi reinterpretato da Nadia Hironaka e Matthew Suib come Routine Maintenance. Raccontato con un filmato in cui la riproduzione virtuale di una delle note viste e ambientazioni ci mostra una interpretazione rispettosa del primo disegno a cui si aggiunge l’uomo manutentore ed un uccello, animati che con esso interagiscono. Il futuro è un futuro cittadino condiviso. Quello della città infrastrutturata. Comunicazione e condivisione come vita. Il Movimento Continuo, all’apparenza surreale, è concreta espressione di quello che avverrà nella realtà dopo Superstudio. È ancora il futuro? Nella fase terminale di Superstudio, dopo il Monumento Continuo, abbiamo le Città Ideali. Le utopie erano assunti negativi. Delle critiche per smascherare delle verità e le sue direzioni. Oggi diciamo no all’utopia visionaria. Prima degli Istogrammi abbiamo creato la Superarchitettura che doveva entrare nel panorama domestico e perbenista, con colori nuovi accesi, assimilabili a quelli di un parco divertimenti. Lo sconvolgimento nasceva dal fatto che le poltrone erano senza struttura e le lampade erano corpi che si mostravano senza suggerire la propria funzione. Non erano oggetti “trasparenti”, ed il cliente era chiamato a scoprire l’una o le più funzioni. Significò colorare tutta l’architettura, per risvegliare le capacità creative della persona. Il nostro riferimento è Benjamin, che attribuisce all’arte il valore di generare shock, quindi lo sviluppo delle capacità critiche creative. Attraverso il Grado Zero e la Supersuperficie, i sensi esplodono sulla griglia, l’architettura era come una superficie terrestre cablata, che diventa superficie di vita libera da vincoli. Dall’uomo di Vitruvio, all’uomo Meccanico, all’uomo Libero, nelle ultime riflessioni di Vita, Educazione, Cerimonia, Amore e Morte.

Superstudio, Quinta città, Città delle Semisfere, 1971, fotomontaggio, 49,7 x 69,8 cm. © MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma. Collezione MAXXI Architettura, Archivio SUPERSTUDIO

Superstudio, Monumento Continuo, New York, 1969, litografia, 70 x 99,9 cm. Â© MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma. Collezione MAXXI Architettura, Archivio SUPERSTUDIO

Pensieri, di Valentina Radi Durante una ricerca, in un incontro casuale, irrompe la prepotente forza di un’immagine; era il Monumento Continuo. Ogni volta è un sussulto emotivo vedere la sua imponenza che si staglia su contesti naturali ed urbani, con maestosità e fermezza. A suggerire un indefinito sviluppo, capace di sublimare alla percezione di effimero. E d’istinto legai questa suggestione all’esigenza di comprendere che significato porta in se un abitare visionario, surreale e virtuale, partendo dalla più vicina conoscenza di chi lo ha interpretato formalmente, in pensiero e rappresentazioni nei più vicini anni ’60, diventando simbolo di una avanguardia internazionale. Generando visioni sopra la natura, di cose tangibili che solo per poco apparterranno alla fantasia. La cui surreale percezione esce dal controllo della ragione estetica e morale, ed attraversa la realtà per invadere l’intimità del sogno. Allusioni virtuali all’imminente arrivo di nuove verità. Un percorso di formale confronto fra la potenza di vita di paesaggi della terra e di città e la nuova azione dell’uomo che l’attraversa. Un’intervista alla coscienza ed intima sapienza di ogni individuo, che si compie per immagini, sulle quali aprire e rivolgere gli occhi del pensiero. Un chiaro scontro, forse critico, fra realtà ed opportunità. Disegni in cui identificare il rispetto, l’essenzialità e l’importanza di continuità del ciclo di vita di ogni organismo vivente e quella di evoluzione dell’artificio e trasformazioni prodotte dall’uomo, a suo beneficio. Percorsi paralleli, che non conoscono cedevolezza, ma che possono avvicinarsi e nutrirsi di momenti ed azioni di scambio, comunicando, per continuità organica o elevandosi alla pura astrazione. Con un fine etico e di qualità del vivere. Un dibattito energico, sulla teoria e sulla produzione, che si genera per raffigurazioni bidimensionali di Città Ideali, Istogrammi, o Superimmagini monumentali, nella cui eleganza ed essenzialità è ricercata la suggestione d’impatto, l’incontrollabile stupore e l’illusione di abitare quei luoghi, che possono apparire non reali, essendo già opera d’arte. Sembra concretizzarsi l’idea che descrive Adolf Loos “[…] Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento”. Il diretto esempio è proprio il Monumento Continuo, che come arte non ha bisogno di piacere, pensa al futuro, toglie certezze e nasce per un bisogno collettivo. E raffigura, ideali di continuità, creatività che ad oggi sono diventati viva e produttiva realtà nel progetto urbano dalle gradi conurbazioni emiliane e statunitensi e la concreta espressione dell’architettura fatta di spazi ed oggetti d’arredo le cui forme e colori rendono giocoso scoprire per quali usi sono stati ideati. Un ponte tra reale e surreale, che stimolano l’uomo come attivo protagonista, capace di scegliere, creare, decostruire per poi ricomporre la materia in qualcosa di sempre nuovo, in un processo perpetuo. Azioni che si confrontano concretamente con la nostra vita, nel suo sviluppo nel tempo, da un inizio a una fine 14

materiale o vista per la sua eternità spirituale. Un processo saldo e precario, in un percorso a tempo definito o illimitato, se visto dalla prospettiva individuale nella collettività o quella di umanità. Strumenti che stimolano lo sviluppo di nuovi modi di abitare e che trovano spazio nell’esigenza di soddisfare i bisogni impliciti e latenti dell’uomo. Lasciando ampi margini d’interpretazione come la casa albero, leggera, liquida, rifugio, dedicata, piccola, mediterranea, continua, ecc. comunque imprescindibilmente legata alle origini degli insegnamenti della storia che ci lascia in eredità dei modelli diffusi la cui semplicità, sono un distillato di etica, efficace sapienza costruttiva ed efficiente capacità di soddisfare le esigenze del vivere dell’uomo in armonia con il contesto naturale. Ed ecco che riappare l’immagine del Monumento Continuo, guida di una continua avanguardia che nella sua illimitata estensione, rievoca l’inafferrabile trascorrere del tempo e della vita. Quella continuità contemporanea che si concretizza nel ricucire le ferite derivate dall’incontrollata produzione edilizia della seconda metà del ‘900, che ha lasciato grandi vuoti dovuti alle voraci azioni umane o agli imprevedibili eventi naturali, per risignificare, riconnettere e densificare le città ricostituendo un unicum fra centri e periferie. Azioni di un abitare che si estrinseca nelle concrete esigenze di ri-generazione e ri-costruzione urbana, sociale, economica e soprattutto ambientale. Azioni dalla grande alla piccola scala di edificio, volte anche a migliorare l’uso delle risorse di energia, suolo e acqua. Dando completezza e continuità alle nuove e rinnovate comunità, creando e migliorando la qualità di vita delle relazioni umane, di servizi anche attraverso la qualità della nuova architettura. Un abitare continuo, sotto un profilo geografico a scala urbana e nella casa, che si rivela nella qualità delle relazioni fra il mondo esterno e quello interno degli spazi di vita dell’abitazione, integrati ai network di permanenti connessioni virtuali con l’intero pianeta. Una continuità sociale fatta di relazioni umane, innovazioni e creatività condivisa. Attraverso cui l’individuo può soddisfare le proprie esigenze di unicità e centralità, operando scelte e servizi prodotti a beneficio dell’uomo e del creato. Processo in cui l’uomo dovrà riprendere il legame inscindibile con la natura, valorizzandola e rispettandola, in quanto composta da saggi esseri viventi, che ci permettono di esistere e dalla cui biodiversità tutto ha origine. E dovrà prendere coscienza del limite temporale della propria vita, della mutevolezza del suo corpo, riconoscendo un tempo ultimo all’esistenza, la morte, che lo lega spiritualmente al creato. In questo il Monumento Continuo definisce una continuità umana e spirituale, di cui non si conosce la fine. E potremo dire ch’esso non solo è continuo, ma continua nel presente e di lui si sentirà parlare nel

futuro, poiché ieri come oggi rappresenta instancabilmente un’ideale di integrabilità ciclica e riconduce all’eterno dualismo, fra reale e spirituale, naturale ed artificiale in rapporto al tempo. Suggerendo oggi processi progettuali e produttivi sempre più naturali o scelte d’azione che avvengono in una spontaneità surreale e visionaria, poiché tutto nasce da un approccio creativo, che fa capo alla consapevolezza e conoscenza scientifica tecnologica dell’uomo. È per questo che il Monumento ha bisogno della Manutenzione Continua, non come ricordo della storia ma come viva e contemporanea guida allo studio e al dibattito sullo sviluppo delle modernità. Un continuo monito a riflettere sulla vita dell’uomo, il suo rapporto con la natura, la qualità delle sue relazioni sociali, le bellezze che lo circondano ed il senso delle trasformazioni che quotidianamente imprime. Nella trepidante attesa di conoscere quali saranno le nuove verità che ci sorprenderanno nelle visionarie profezie di questi ologrammi virtuali.

Thoughts During a research, in a random encouting, the pressing power of an image invades over: it is the Continuous Monument. Every time it’s like an emotive shock watching to its hugeness that stands out across urban and natural contexts, majestically and firmly. That suggests an undefinited development, which is capable to sublimate up to ephemeral perception. And instinctively I connected that perception to the exigence of understanding what meaning brings into the visionary, surreal and virtual living, coming from the deepest knowledge of who was interpreting it formally, in terms of thought and representations of recentlypassed 60’s, becoming a mark of international avantguarde. That generates visions over the nature, about concrete things that belong to fantasy in a very short time. That surreal perception falls outside the control of aesthetic and moral reasoning, and pass through the reality in order to invade the intimacy of dreaming. That are virtual allusions towards imminent arrival of new truth. We’re talking about a path of formal comparison between the power of alive earth landscapes and cities and the newel action of mankind that passes it through. We are in front of an interview to conscience and intimate wisdom of each human being, which is accomplished thanks to images on which the eyes open up and address the gaze of thought. That’s transparent collision, maybe critical, between reality and opportunity. In these frameworks it’s understood the identification of respect, essence and importance of continuity of life cycle of each living organism and the one of evolution of the artifice and transformations made by man, for his advantage. Parallel paths don’t know any elasticity but they can get closer and feed up from moments and change actions which communicate for organic continuity or uprising to pure abstraction. The aim is ethic and the living is high quality based. This is an energetic debate about theory and, production that grows thanks to bidimensional representations of the ideal city or histograms or monumental Super Images. In their elegance and essentiality what is pursued is the impact splendor, the uncontrollable astonishment and the illusion of being living in those places they may appear so surreal, being yet pieces of art. It seems like the idea that Adolf Loos describes is getting concrete: “[…] Only a minimum part of architecture belongs to the art: the sepulcher and the monument”. A dense instance is the continuous monument that in quality of art He needn’t to be appreciated, He looks forward, He destroys certainties and He grows from common need. It represents ideals of continuity and, creativity that nowadays have become lively and productive realty into the urban project of huge conurbations from the Emilia Region and the USA. That’s the concrete expression of that kind of architecture made of spaces and home accessories which shapes and colors pave the path to a playful discovery about the uses they are 16

created to. That’s a bridge between real and surreal that stimulates mankind to be active protagonist, to be capable of choosing, to create, deconstruct in order to recompose something ever-new, in an eternal loop. These actions are concretely compared to our daily life during our development through the time, from a beginning up to a material end or seen for its spiritual eternity. We talk about a bold and unstable process that gets in to deep into defined or undefined time path providing it is seen through individual perspective into the communities or the one of humanity. We are referring to tools that contribute to the development of new ways of living and that find space into the exigence of meeting mankind’s implicit and latent needs. It lets large conditions for interpreting as much as the hotel house, light, liquid, shelter, tiny, Mediterranean, unlimited, etc.. anyway it is inescapable tied to the origins of teachings of history which inherit us known models whom simplicity is a concentrate of ethic, efficient productive wisdom and incisive capability of satisfying the exigencies of mankind living in harmony with that natural context. Here’s again the image of Continuous Monument: it’s a guide for frequent vanguard and it revokes the evasive slipping of time and of life from the depth of its unlimited extension. That Contemporary Continuity gets real through healing the wounds born by the relentless infrastructure production over the last ‘900. Those wounds have left big holes because of human cruel actions or unpredictable natural events in order to self mean, reconnect and densify cities rebuilding a unicuum of centres and suburbs. These actions tangle up with concrete exigencies of re-generation and re-building in terms of urban, social, convenient and overall environmental. The actions involve big and small edifice stairs aiming to improve the usage of energy, land, and water resources. Completeness and continuity are given to new and restyled communities, creating and improving the quality of life in terms of human relationships, services also through the quality of new architecture. Continuously living that respects geographic profile and at urban stage. In the house, there is continuity and quality of relations between the external and interior world of spaces of life inside the house, which is embedded in permanent virtual connections with the entire world. The social continuity made of human relations, innovation and shared creativity. These elements can satisfy mankind exigencies of unicity and centrality, making choices and services made for benefit of human and creation. In this process, the mankind must restore the indivisible rapport with nature, enhancing and respecting it, that in quality of wise living beings let us to live, and from which the biodiversity everything has origin of.

The mankind must take into consideration the time edge of his own life, the fickleness of his body, acknowledging a last time to existence, the death, which links himself spiritually to the Creation. In this scenario, the Continuous Monument defines a human and spiritual continuity, who end is unknown. And we dare saying that it is not just continuous, but it continues into the present and it is going to be heard in the future, because yesterday as today, it tirelessly represents an idea of clinic integrability. It represents the eternal dualism between real and spiritual, natural and artificial in relation to time. Today it leads to planning and productive processes more and more natural or to choices of action that take place in a surreal and visionary spontaneity, because everything comes from a creative approach, that respects scientific consciousness and knowledge of man. That why the Monument needs a continuous maintenance, not as memory of history but alive and contemporary guide, towards the study, the debate, the development of modernity. An incessant warning inviting to reflect on life of humans, their rapport with nature, the quality of their social relationships, the beauties surrounding them and the sense of transformation that daily make. We are in the restless waiting to know what kind of new truths are going to be the ones which will surprise us in the visionary prophesies belong these virtual holograms

ÂŠ Superstudio, fotografia, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia Gian Piero Frassinelli, Alessandro Magris, Roberto Magris.

ÂŠ Superstudio, Monumento Continuo (Piazza Navona), 1970, fotomontaggio, 29 x 50 cm courtesy Superstudio e pinksummer, Genova

Bernini con qualche nota surrealista Testo di Iacopo Benincampi Traduzione di Agnese Oddi

Generalmente, il termine Surrealismo si associa ad un movimento pittorico della prima metà del XX secolo che, sulla scia delle intuizioni di Sigmund Freud (18561939) e la mediazione di André Breton (1896-1966), cercava di rendere sotto forma visiva quel processo inconscio meglio noto come “sogno”. Ciò nondimeno, non si trattava solo del desiderio di comprensione scientifica di un meccanismo intellettivo incontrollabile, bensì di un tentativo di trasposizione fisica di un complesso di immagini e percezioni che normalmente si svolgevano in maniera irreale o illogica. Il risultato era un’idea di smarrimento, di fascino e allo stesso tempo di timore: tutte sensazioni però già prese in considerazioni dalla speculazione artistica precedente. È il caso – ad esempio – di alcune elaborazioni del Barocco romano della prima metà del Seicento che, tese a immergere completamente l’osservatore all’interno dell’opera al fine di renderlo pars construens della stessa, giunsero a esiti simili, nonostante le intenzioni fossero diverse. In tal senso, la cappella della famiglia Cornaro in Santa Maria della Vittoria (dal 1647) offre un’occasione di studio eccezionale. Infatti, in questo progetto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) non solo cercò di catalizzare l’attenzione sulla riproduzione dell’estasi mistica di Santa Teresa attraverso il marmo della statua ritraente l’episodio della transverberazione ma, allo stesso tempo, tramutò lo spettatore in parte attiva della stessa composizione. Ciò fu possibile attraverso una nuova concezione totalizzante tesa a fondere l’architettura, la scultura e la pittura in un’unica entità. In tal modo, l’esperienza sensoriale appariva indirizzata e, contemporaneamente, progressivamente guidata come in una rappresentazione teatrale. E ciò costituiva uno dei principi fondanti lo stesso dettame barocco, ossia la tendenza in epoca sei-settecentesca a progettare in funzione della presenza di un visitatore. L’uomo era il protagonista e senza la sua partecipazione l’opera stessa non potrebbe essere in grado di esprimere il proprio messaggio. Diverso era quindi l’approccio rispetto al passato. Nel primo Cinquecento e, in generale nel Rinascimento, il monumento viveva per sé stesso e poteva quindi trovarsi in un luogo come in un altro perché autonomo. Inoltre, lo stesso si configurava come assoluto e perfetto anche nella commistione delle arti, ognuna delle quali contribuiva

secondo le sue possibilità e senza varcare il proprio ambito di competenza. Tale svolgimento, però, entrò in crisi durante il Barocco quando questi parametri di equilibrio vennero meno in un naturale defluire in cui le tre arti ‘sorelle’ incominciarono a intrecciarsi le une con le altre secondo criteri di parziale fusione: un accorpamento che, esulando dalla semplice coordinazione, procedeva in direzione di una reale combinazione, rivolta a moltiplicare la portata ideologica del sentimento informante l’elaborazione medesima. I sicuri termini del classicismo si persero in tal modo in una tridimensionalità in cui la libertà associativa stravolgeva la lettura dei risultati, producendo un senso di stupore inaspettato e surreale: la pittura invadeva le decorazioni e le stesse entravano a far parte della raffigurazione, mentre l’architettura creava uno spazio manipolato entro cui estraniarsi nella contemplazione del miracolo narrato. L’omologia dimensionale cedeva il passo a una serrata serie di rimandi e accenni, alcuni evidenti altri occulti: una polifonia di voci che non rendevano immediatamente chiara la struttura e il ruolo di ciascun elemento ma che, al contrario, lasciavano solamente emergere una impressione, quasi come fosse un ricordo. «Non singole forme, singole figure, singoli motivi ma effetti di masse; non il delimitato ma l’infinito!».1 Così, affermava Heinrich Wölfflin (1864-1945) cogliendo a pieno uno dei principali significanti del pensiero seicentesco e tale era l’obiettivo perseguito dagli architetti, ora più che mai capaci di sfruttare ogni possibilità espressiva offerta dall’ambito artistico per i propri fini onirici. E questa vertigine si manifestava non solo attraverso l’alternanza di luci e ombre o la profusione di marmi policromi ma anche attraverso la forza comunicativa della nobiltà dell’elaborazione, da cui emergeva monumentalità e magnificenza. E questi caratteri, invero, potevano da soli trasmettere questo ideale di trascendenza estemporanea. Pertanto, ben presto Bernini arrivò a indurre la medesima meraviglia attraverso assembramenti più semplici e giocati tutti sulla dimensione. Ciò accadeva a piazza San Pietro, dove la portata della piazza, gli artifici ottici e la predisposizione di un percorso preciso di improvvisa

Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma.

presa di coscienza coadiuvavano e rinforzavano l’emozione del visitatore colto di sorpresa nella scoperta di uno spazio aperto tanto imponente quanto nascosto: un inganno che nella sua astuzia lasciava atterriti e persi come in una visione. Del resto, anche in questo si manifestava la novità del Barocco, avulsa dall’estrema chiarezza gerarchica delle componenti ma non per questo contraria al rigore. Anzi, un ferreo fiscalismo presiedeva alla progettazione fornendo gli strumenti per una salda coerenza degli esiti e la possibilità di catturare interamente l’attenzione dell’osservatore. In questa maniera, a quella precedente finitezza e compiutezza prospettica dell’immagine e a quella tradizionale qualificazione delle parti in funzione di un riferimento fisso si accostava adesso una continuità che creava unitarietà: un’integrazione che determinava pura unicità. Per questi motivi le opere di Bernini, come Francesco Borromini (1599-1667) e Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), apparivano ai contemporanei inimitabili e, sempre per queste ragioni, le stesse assumevano una connotazione tanto speciale da incrementare la suggestione di qualcosa di esoterico e irreale; un effetto di sbigottimento che Stendhal (1783-1842) descrisse come qualcosa di talmente irrefrenabile che vedendo la cappella dei Cornaro:

passione espressa dalle sue celebri lettere. Forse gli artisti greci che hanno scolpito l’Illisso e l’Apollo hanno saputo fare di meglio, ci hanno dato cioè la vera espressione della «forza» e della «giustizia in tutta la sua maestà: ma quanto tutto ciò e lontano dalla Santa Teresa».2

1 H. WÖLFFLIN, Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia, Vallecchi Editore, Firenze 1988, p. 131. 2 STENDAL, Passeggiate romane, Editori Laterza, Bari 1973, p. 157.

«Abbiamo completamente perdonato al cavalier Bernini tutto il male che ha fatto all’arte. II cesello greco non ha mai prodotto niente di simile al volto di questa giovane spagnola, cui il Bernini ha saputo trasfondere tutta la

Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma.

Bernini with some surrealistic notes Generally speaking, the term Surrealism is associated with a pictorial movement of the first half of the twentieth century, following the way of thinking of Sigmund Freud (1856-1939) and the mediation of André Breton (1896-1966), trying to make under visual form that unconscious process better known with the name: ‘dream’. Nevertheless, it was not only the desire for scientific understanding of an uncontrollable intellectual mechanism, but of an attempt to physically transpose a complex of images and perceptions that were normally occurring in an unreal or illogical manner. The result was an idea of getting lost, fascinating, and at the same time of fear: all the sensations, however, already taken into consideration by previous artistic speculation. It is the case - for example - of some elaborations of the Roman Baroque of the first half of the seventeenth century which, attempting to immerse the observer completely inside the work to make it pars construens of it, came to similar results, despite intentions they were different. In this sense, the Chapel of the Cornaro family in Santa Maria della Vittoria (1647) offers an exceptional opportunity to study. In fact, in this project Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) not only tried to attract the attention on the mystical ecstasy of Santa Teresa reproduction through the marble statue depicting the episode of transverberation but, at the same time, transformed the spectator in part active in the same composition. This was possible through a new totalizing conception aimed at blending architecture, sculpture and painting into one single entity. In this way, the sensory experience appeared directed and, at the same time, progressively guided as in a theatrical representation. And this was one of the founding principles of the same Baroque dictum, exactly the tendency in the sixteenth-eighteenth century to design according to the presence of a visitor. Man was the protagonist and without his participation the work itself could not be able to express his message. The approach in the past was different. In the first sixteenth century and generally in the Renaissance, the monument lived for itself and could therefore be in a place as in another because it was autonomous. In addition, the same was absolute and perfect even in the mingling of the arts, each of which contributed according to its possibilities and without crossing its sphere of competence. Such a breakthrough, however, crashed during the Baroque when these equilibrium parameters went less into a natural discharge where the three ‘sisters’ arts began to intertwine with the other criteria of partial melting: an aggregation that, exiting from the simple coordination, proceeded in the direction of a real combination, aimed at multiplying the ideological scope of the informative sentiment by processing them The defined terms of classicism were thus lost in a three-dimensionality in which associative freedom distorted the reading of results, producing an unexpected and surreal sense of surprise: the painting invaded the decorations and they became part of the representation, while ‘architecture created a

manipulated space within which to extricate itself in the contemplation of the miracle narrated. The dimensional homology gave way to a tight series of references and hints, some obvious other occultions: a polyphony of voices that did not make the structure and the role of each element immediately clear, but which, on the contrary, would only give rise to an impression, almost as if it were a memory «Not single forms, not single forms, single motives, but mass effects; they do not create borders, but the infinity». So it is in this way, Heinrich Wölfflin (1864-1945) asserted, fully grasping one of the major meaning of seventeenth-century thought, and this was the goal pursued by architects, now more than ever able to exploit any expressive possibilities offered by the artistic field for their dream dreams. And this dizziness manifested not only through the alternation of lights and shadows or the profusion of polychrome marbles but also through the communicative force of the nobility of elaboration, from which monumentality and magnificence emerged. And these characters, in fact, could alone transmit this ideal of extemporaneous transcendence. So Bernini quickly came to induce the same wonder through simpler assemblies and played all over the size. This happened in Piazza San Pietro, where the square’s reach, the optical arts and the preparation of a precise path of sudden conscience helped and reinforced the emotion of the visitor caught in surprise in discovering an open space as impressive as hidden: a deception that, in his cunning, let him be terrified and lost as in a vision. In addition, the Baroque novelty was manifested in this, with the extreme hierarchical clarity of the components, but not for that contrary to the rigor. Indeed, an ironic fiscalism presided over the design by providing the tools for a consistent consistency of the outcomes and the ability to fully capture the attention of the observer. In this way, at that previous end-to-end and prospective completeness of the image and the traditional qualification of the parts in function of a fixed reference, there was now a continuity that created unity: an integration that determined pure uniqueness. For these reasons Bernini’s works, such as Francesco Borromini (1599-1667) and Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), appeared to the inimitable contemporaries and, for these reasons, they assumed such a special connotation to increase the suggestion of something esoteric and unrealistic; a stifling effect that Stendhal (1783-1842) described as something so irrepressible that seeing the Chapel of the Cornaro: «We have completely forgiven the Bernini Cavalier all the evil he has done to art. The Greek chisel has never produced anything similar to the face of this young Spanish, whom Bernini has been able to transcend all the passion expressed by his famous letters. Perhaps Greek artists who have carved Illisso and Apollo have been able to do better, they have given us the true expression of “strength” and “justice in all his majesty: but how far is that far from Santa Teresa». 23

Gian Lorenzo Bernini, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro, Roma.

L'insostenibile leggerezza di Zaha Testo e traduzione di Martina D’Alessio

Partite dal pensiero. Un suggerimento lasciato ai giovani che racchiude tutto ciò che è stato il lavoro di una delle più importanti figure dell’architettura contemporanea. Partite dal pensiero. Dai disegni. Un suggerimento che contiene in sé un monito: non abbiate fretta di fare. Sognate l’architettura e, poi, trovate il modo di tirarla fuori dai vostri sogni. C’è il fervore artistico degli anni ’80, ci sono le sperimentazioni, la scoperta continua di nuovi materiali, le influenze dell’avanguardismo russo degli anni ’20 e il Decostruttivismo europeo. È questo lo scenario in cui cresce e si forma il genio visionario di Zaha Hadid. Prima la laurea in matematica conseguita all’università di Beirut, poi gli studi in architettura a Londra. La Hadid appare esasperare, da subito, quella teoria di “caos calcolato” e di geometria frammentata che la distingueranno per tutta la sua carriera, affascinata com’è dal Decostruttivismo e da tutte le correnti nate in seno alle avanguardie russe. La sua tesi di laurea è un inno al Suprematismo di Malevich, un manifesto futurista forse più apprezzato per il suo lato artistico, iconografico, che per l’idea architettonica che c’è dietro. Malevich’s Tektonik è una fotografia di come la Hadid e molti altri giovani architetti del periodo immaginano il nuovo millennio. Un’illustrazione e, forse, niente di più. Per i primi dieci anni della sua carriera, di fatti, a tanto si fermerà la sua produzione architettonica: ai disegni. Sono gli anni della teoria e della sperimentazione, anni in cui va delineandosi e definendosi il carattere poco diplomatico e deciso dell’architetto anglo-iracheno. Sono gli anni della prima, sostanziale frattura con il Decostruttivismo. La sua non appartenenza al paradigma occidentale la sposta su uno stile di pensiero fortemente personalizzato che con il tempo verrà definito “arabità” e che ha a che fare con i suoi studi matematici e la sua struttura culturale. Si va formando, nell’architetto anglo-iracheno, l’idea di una connessione biunivoca tra le cose, della possibilità di un intreccio che in realtà il Decostruttivismo non contempla: la linea continua di Zaha Hadid. I disegni della Hadid sono tessiture di linee che corrono nello spazio, senza contesto, avvolte l’una all’altra come i fili dei tappeti della tradizione araba. Tessiture, non griglie. Un disordine ordinato, un caos che può essere generato solo a partire dall’imposizione di una Zaha Hadid Architects, Vitra Fire Station (1993).

regola. È dinamismo, uno schema fuori da ogni schema. Uno sguardo al futuro che si concretizza già con la realizzazione della prima opera firmata dall’architetto, la Vitra Fire Station di Weil am Rheim, struttura priva di basamento che sembra emergere direttamente dal terreno in un incastro perfettamente scomposto di piani e direzioni diverse. Non c’è compromesso nell’architettura della Hadid e ciò alimenta da subito il dibattito mai davvero concluso sul pensiero dell’architetto. Si tira in ballo il concetto di funzionalità, ci si chiede se Zaha Hadid non incarni i peggiori impulsi dell’esuberanza architettonica recente, di quel virtuosismo scultoreo che partorisce spazi per un mondo immaginario, surreale. La Hadid riesce a dividere la critica così come fa con le sue opere. Confonde e meraviglia, offende, in certi casi, ed ammalia. Appare, ella stessa, indefinibile, come la sua architettura. E costruisce, nonostante le critiche. È il caso del MAXXI di Roma, per il progetto del quale vince il concorso di idee bandito dal Ministero per i beni e le attività culturali nel 1998. Le continue minacce di interruzione dei lavori, le accuse di un design irrealistico e fuori dal contesto urbano, le polemiche sui costi e le problematiche legate ai fondi che ad ogni nuovo turno amministrativo sembrano sparire, sono solo alcune delle vicende legate al complesso cantiere del Centro per le Arti Contemporanee della capitale. Eppure, nel 2010, viene presentato ai cittadini romani lo “spazio” del MAXXI. Un ambiente non urbano che si fonde con la città, finendo per sembrare parte integrante del groviglio di strade cittadine. I volumi che compongono il complesso sono linee che scorrono le une sulle altre, come binari, intrecciando direzioni diverse e definendo uno spazio che sembra fluire. Dinamico, come in tutte le altre opere dell’architetto anglo-iracheno. Non esiste un accesso principale, né vengono indicati i percorsi da seguire: il MAXXI è una dimensione in cui perdersi, in cui è il visitatore a scegliere in che modo vivere l’architettura. Hadid svincola il museo dall’idea dei quadri appesi alle pareti e, in questo modo, gli elementi verticali sono liberi di confondersi tra loro, di intersecarsi o di aprirsi verso l’esterno. I volumi generati da queste pareti sinuose mostrano di avere un proprio carattere ed esigono risposte di allestimento forti. È come se tutta la struttura chiedesse ai curatori di non ripetere ciò che è stato fatto in precedenza, ma di sperimentare, di 27

rinnovare. Lo stile futurista dell’opera non si limita all’organizzazione spaziale, ma ha una sua influenza anche nella scelta dei materiali e nell’uso della luce. Le pareti portanti sono in calcestruzzo faccia a vista, rivestite di uno strato di resina lucidante e caratterizzate soltanto dalle tracce delle casseforme impiegate per la posa in opera. La soluzione dà continuità agli elementi, avvalorando l’idea di flusso che si intende trasmettere. In copertura, lucernari in cemento fibrorinforzato corrono parallelamente alle pareti ed ai sistemi di illuminazione artificiale, senza spezzare l’andamento degli ambienti. Come i materiali, anche i percorsi verticali giocano a favore della dinamicità dello spazio. Le scale vengono dilatate fino a divenire percorsi, realizzate in metallo nero ed autoportanti. Un intricato groviglio di ponti e passerelle collega i tre livelli dell’edificio, iterando in altezza lo schema di pianta. Tutto il progetto parte da linee che vengono deformate attraverso magie prospettiche e un uso sapiente dei materiali, la fluidità degli spazi creata abolendo i limiti e le divisioni tra ambienti adiacenti. Il MAXXI è un’immagine surreale che si confonde con la città, un innesto paradossale su edifici storici esistenti, un parco urbano che si trasforma in spazio espositivo. È un contenitore che toglie, in un certo senso, importanza al contenuto e diventa, esso stesso, arte. Ed è in quest’ultima frase che forse si sintetizza tutta la critica ed il favore che l’architettura di Zaha Hadid ha attirato. La Hadid progetta sognando, immagina spazi che grazie all’avvento del design parametrico ed ai consolidati studi tecnici riesce, poi, a realizzare. La sua

è un’architettura di processo, senza limiti di spazio o forma. È la capacità dell’architetto, come dirà Norman Foster, di andare oltre la visione grafica. Senza voler entrare nel merito della critica architettonica, è forse questa la più grande eredità che la Hadid ci lascia: l’aver dimostrato che un edificio disegnato, uno schizzo, è un’idea. E come tale, in qualche modo, già esiste. In questo risiede il genio sublime e irrazionale di Zaha Hadid: nell’averci permesso di camminare all’interno di quelle che, per molti, erano solo sue visioni. Partite dal pensiero, come Zaha.

Zaha Hadid Architects, The Peak, Hong Kong (1983).

Kazimir Malevich, Supremus 58 (1916). Zaha Hadid Architects, Hafenstrasse Development, Hamburg (1989).

The unbereable lightness of Zaha Start from thinking. An advice for the youth that holds the entire work of one of the most important figure of contemporary architecture. Start from thinking. Start from sketches. An advice that holds a warning: don’t be in a hurry to do. Dream of architecture and then find the way to pull it out from your dreams. The artistic fervor of the 1980s, the experiments and new materials’ discovery, Russian avantgardism of the 1920s and European Deconstructivism: in this scenario Zaha Hadid’s visionary genius grows and is formed. At first she graduated in mathematics at Beirut University, then in architecture in London. Hadid immediately appears to exasperate the theory of “calculated chaos” and fragmented geometry that will be her feature for all her career, as she is so fascinated by Deconstructivism and all the currents born within the Russian avant-garde. Her graduation thesis is a tribute to Malevich’s Suprematism, a manifesto of futurism more appreciated for its iconographic and artistic side than for the architectural idea behind it. Malevich’s Tektonik is a picture of how Hadid and many other young architects of the period imagine the next millennium. An illustration and, perhaps, nothing more. For the first ten years of her career, in fact, her architectural production stops with drawings. These are the years of theory and experimentation, when the impolitic and definite character of the Anglo-Iraqi architect goes out. These are the years of the first, real break up with Deconstructivism. Her non-belonging to the Western paradigm moves her on a highly personalized mindset that will be named “arabness” and deal with her mathematical studies and cultural structure. The Anglo-Iraqi architect starts to believe in the idea of a biunivocal connection between things, the idea of a possible twist that Decostruttivism does not really cosider: Zaha Hadid’s continuous line. Hadid’s sketches are weaving of lines that run in the space without context, wrapped up to one another as the threads of Arabian carpets. They are texture, not a grid. An ordered disorder, a chaos that could only be generated with the imposition of a rule. It’s dynamism, a schema out of every possible schema. It’s a look at the future that is already realized with the build of the first work signed by the architect, the Vitra Fire Station of Weil am Rheim that is a structure without a stand appearing to emerge directly from the ground in a perfectly disembodied joint of different planes and directions. In Hadid’s architecture there is no compromise, fact that immediately nourishes the debate never really ended on the architect’s thought. They drag in the idea of functionality, wondering if Zaha Hadid embodies the worst impulses of the recent architectural exuberance and of that sculptural virtuosity that gives birth to an imaginary, surreal world. Hadid is able to break critics as she does with her works. She confuses and amazes people, she offends in some cases and charms. She appears indefinable like her architecture. And she builds despite criticisms. This is what happens with the MAXXI in Rome, for which she won the contest banned by the Ministry for Cultural Assets and Activities in 1998. 30

The continous threats of works’ interruption, the charges of an unrealistic and out of the urban context design, the debates over costs and the issues related to the funds seem to disappear at every new administrative shift. They are just some of the events related to the complex construction site of the Capital’s Center for Contemporary Arts. In spite of everything the “space” of MAXXI is presented to Roman citizens in 2010. It is a non-urban environment that blends in with the city, ending up to appear like a part of city streets’ tangle. The volumes that compose the whole are lines that flow to each other as rails, twisting different directions and defining a space that seems to slosh about. They are dynamic as in all the other Anglo-Iraqi architect’s works. There is no main access, nor are specified routes to follow: MAXXI is a dimension where visitors get lost and they can choose how to live the architecture. Hadid releases the museum from the idea of paintings hanging on the walls and, in this way, the vertical elements are free to confuse or intersect with each other or open outwardly. The volumes that are generated by these sinuous walls show their own character and request strong set up’s answers. It is as if the whole structure wants the curators not to repeat what has been done before, but to experiment and renew. The building’s futuristic style is not limited to spatial organization, but influences also materials’ choice and the use of light. The load-bearing walls are made in béton brut, covered with a layer of polishing resin and only characterized by the formworks’ traces. The solution gives continuity to the elements, supporting the idea of flow that the architect intends to instill. In the roof, reinforced concrete skylights run parallel to the walls and artificial lighting systems without breaking space’s gait. Vertical paths turn in favor of space dynamism like materials. The stairs are expanded to become self-supporting paths made of black metal. An intricate tangle of bridges and runway connects the three levels of the building, iterating the plant’s plan in height. The whole project starts with lines that are warped through prospective tricks and a skillful use of materials, the spaces’ fluency is created by repealing boundaries and divisions between adjacent rooms. The MAXXI is a surreal image blended with the city, a paradoxical graft on existing historical buildings, an urban park that becomes an exhibition centre. It is a container that, in a sense, takes away the importance of content and becomes art itself. In this last sentence perhaps all the critics and support that Zaha Hadid’s architecture has attracted are summarized. Hadid designs and dreams, she imagines spaces that she is now able to realize, thanks to the advent of parametric design and to the well-established technical studies. It is a process architecture, which has no limitation of space or form. This is the architect’s skill to go beyond the graphic view, as Norman Foster will say. Without getting deeply on architectural criticism, this is perhaps the greatest heritage Hadid leaves us: to prove that a sketched building is an idea and as such it already exists somehow. In this lies the sublime and irrational genius of Zaha Hadid: to allow us to walk within those that for many were just her visions. Start from thinking, as Zaha did.

Zaha Hadid Architects, Metropolis.

Zaha Hadid Architects, MAXXI, Roma (2010).

Le visioni di Abelardo Morell Testo di Diego Laurino Traduzione di Erika Bellè La prima volta che mi sono imbattuto in una fotografia del cubano Abelardo Morell sono rimasto folgorato, non tanto perché in essa era presente un quadro del mio pittore preferito (La ricompensa dell’indovino, di Giorgio De Chirico), ma per il modo in cui quella foto rapiva il mio sguardo: i miei occhi si muovevano stupiti, indagando, lentamente, ogni dettaglio di quella magnifica composizione. La mia mente, poi, ha fatto il resto. Mi sono chiesto quale fosse il significato che si celava dietro ad una tale creazione, per quale motivo il fotografo avesse unito un layer capovolto di un esterno di un edificio con l’immagine chiara di uno spazio interno, quale opzione di fusione avesse utilizzato in postproduzione per fare in modo che l’immagine del fuori si stendesse così precisamente sull’arredo della stanza. Dopo qualche ricerca ho scoperto tutto il lavoro artigianale che c’era dietro a quella fotografia, l’idea visionaria del fotografo che dipinge immagini ai limiti del surreale attraverso la luce, la pazienza e la tecnica. Nessuna traccia di ritocco, nessun segno di Photoshop, quel risultato era stato raggiunto attraverso uno dei più antichi dispositivi ottici, la camera oscura, base della fotografia e pioniera della fotocamera. Già nel 1515 Leonardo da Vinci si riferiva ad essa e definiva tale processo come un mezzo per dipingere paesaggi ed edifici dal vero. Questo procedimento si basava sulla creazione di un unico foro sulla parete di una camera oscura, su questo foro veniva poi posizionata una lente regolabile; essa proiettava dunque un’immagine fedele e capovolta del paesaggio esterno sulla parete opposta. Tale meccanismo permetteva di copiare su un foglio appositamente appeso un’immagine estremamente precisa e veritiera del paesaggio che si trovava all’esterno. «Chi avrebbe mai pensato che uno spazio così piccolo potesse contenere le immagini di tutto l’universo?». Lo studio della camera oscura è molto antico. Già nel IV secolo a.C., Aristotele ne descriveva il funzionamento. Per la sua elevata precisione, fu utilizzata ampiamente dai pittori per impostare diversi quadri che davano problemi prospettici: pittori come Canaletto (la cui camera oscura originale si trova la Museo Correr di Venezia) utilizzavano la camera oscura ancora nel XVIII secolo; proprio lui, grazie a questo strumento, riuscì ad acquisire la sua celebre precisione “fotografica” nell’ immortalare i paesaggi. Abelardo Morell testimonia perfettamente il magico Abelardo Morell - http://www.abelardomorell.net/project/camera-obscura/

utilizzo che si può fare dello strumento, attraverso due dei suoi progetti più celebri: Camera Obscura e Tent Camera. Il primo nasce nel 1991, sperimentando le tecniche della camera oscura nel salotto della sua abitazione, andando poi ad occupare tanti altri ambienti interni in tutto il mondo. Li oscura totalmente e misura con attenzione la distanza tra la finestra forata e la parete che accoglierà l’immagine in modo da calcolare con esattezza il diametro del foro da cui dovrà entrare la luce. Così, e grazie a lunghe ore di esposizione servendosi di un apparecchio di grande formato, Morell riesce ad immortalare la proiezione del paesaggio che si vede fuori dalla finestra scelta, capovolto sulla parete opposta. Una fotografia all’interno di una fotografia, attraverso un antico processo artistico che sfrutta quella magia che la natura porta con sé e incanta. Questo permette di capire «il matrimonio strano e naturale del dentro con il fuori». La punta della Torre Eiffel che si sdraia sulle lenzuola di un letto del Frantour Hotel; i colori dell’autunno di Central Park che colorano una scialba parete; il Pantheon; Piazza San Marco che anima un anonimo ufficio; il ponte di Brooklyn che avvolge un’intera camera da letto e Santa Maria della Salute che si adagia su una movimentata carta da parati. Morell non smette però di sperimentare e mosso da una grande curiosità di esplorare il paesaggio e di immortalarlo in maniera molto personale inventa un dispositivo, metà tenda, metà periscopio, e inizia il progetto Tent Camera, per mostrare come l’immediatezza del terreno su cui camminiamo veicoli la nostra comprensione del panorama. Scrive: «volevo trovare un modo di trasformare queste visioni ben conosciute di posti iconici e familiari in mie scoperte private». Jamie M. Allen racconta ancora meglio il lavoro di Morell, spiegando che «le fotografie risultanti sono un mix di immagine e texture. L’immagine è quella di una vista panoramica comune; la trama, tuttavia, è derivata dalla terra stessa, il punto in cui si trova a sperimentare lo scenario. La copertura del terreno - sporcizia, tacchi, erba e sabbia - si trova generalmente ai piedi degli spettatori, ignorati a favore della vista. Morell, al contrario, lega il terreno alla vista panoramica, trasformando la geologia del paesaggio 35

nella sua tela». Una camera oscura portatile, uno strumento che Abelardo userà in tutto il mondo, un mezzo per legare luoghi ed architetture con la terra su cui sorgono: il Battistero di Firenze; una vista su Roma; la Cattedrale di Rouen; la Torre Eiffel; il Golden Gate Bridge; Chicago. Luoghi totalmente differenti tra loro ma legati insieme da un punto di vista unico, unione del verticale con l’orizzontale, dei piani con le altezze, della terra con il cielo. La bellezza del suo lavoro sta nel suo punto di vista, nell’accuratezza con cui sceglie i luoghi che vuole descrivere, nel suo modo di creare visioni, nella sua esperienza nel trasformare un’idea in un’immagine completa. Il poeta Lu Ji scriveva nel IV secolo «includiamo spazio senza limiti in un quadrato di carta» e anche se egli si riferiva al compito del poeta queste parole formano l’ambizione di Abelardo Morell come fotografo, un incessante labor limae con cui si rimandano i sogni e le visioni del mondo a uno spazio più intimo, più personale, più ricercato, più umano.

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The visions of Abelardo Morell The first time that I came across a picture from the cuban photographer Abelardo Morell I was completely floored, not just because a picture of my favourite painter (“The Soothsayer’s Recompense”, by Giorgio de Chirico) was present in it, but also for the way in which that picture attracted my gaze: my eyes went back and forth in amazement, slowly looking into every detail of that wonderful composition. Then, my mind took care of the rest. I wondered what meaning was under that invention, why the photographer would have combined a reversed layer of a building’s exterior with a clear image of an internal space, which merge option he would have used in postproduction to ensure that the image of the outside would cast so precisely over the home equipment. After some research, I discovered the great hand-crafted work behind the picture, the visionary idea of the photographer about his ability to grab images at the edge of surreal through light, patience and technique. No sign of retouching, no evidence of Photoshop, the outcome was acquired through one of the oldest optical device, the camera obscura, basis of photography and pioneer of camera. In 1515 Leonardo da Vinci was already referring to it and defined the aforementioned process as a means of drawing landscapes and buildings for real. This procedure was based on the creation of a single hole on one side of a camera obscura; over this hole an adjustable lens had been placed, so it projected an accurate and reversed image of the external landscape on the opposite wall. The mechanism enabled to copy an extremely clear and truthful picture of the external landscape on a paper specifically hanging in the right place. «Who would have tought that such a tiny space would contain the pictures of the entire world?» The study of the camera obscura is very old. In the 4th century Aristotele already illustrated its mode of application. Thanks to its high precision it was extensively used by some painter for setting pictures which caused perspective problems: painters like Canaletto (whose original camera obscura is at Correr Museum in Venice) already made use of the camera obscura in the 18th century; even he managed to gain his well-known “photographical” precision in capturing landscapes through this method. Abelardo Morell perfectly testifies the prodigious usage of this instrument through two of his most famous projects: Camera Obscura and Tent Camera. In the first case, he starts experimenting in 1991 with the techniques of the camera obscura by means of the obscuration of his living room; he later makes use of all the types of interior spaces as if they were a camera obscura travelling all over the world: he totally obscures the interiors and carefully measures the distance between the broached window and the opposite wall, so that he can exactly calculate the diameter of the hole from which the light will have to enter. Therefore, thanks to long hours of exposure and by using a large format device, Morell manages to capture the projection of the landscape out of the window reversed on the opposite 38

wall. The result is a photograph within a photograph and this is the outcome of such artistic procedure which can impart magic in a natural way. This mechanism gives us the opportunity to experiment «the strange and natural marriage between inside and outside». The Torre Eiffel tip which lies down over the sheets of a bed at the Frantour Hotel; the autumn colors of Central Park which draw a flat wall; the Pantheon; San Marco Square which enlives a drab office; the Brooklyn Bridge which envelops an entire bedroom and Santa Maria della Salute which lays down on a lively wallpaper. However Morell doesn’t quit experimenting and, driven by being highly curious to explore the landscape and capture it in a very personal way, creates a device (halftent and half-periscope) to show how the spontaneity of the land under our feet conveys our understanding of the panorama. Therefore the project Tent Camera begins. He writes: «I wanted to find a way to turn these well-known visions of iconic and familiar locations into my private discoveries». Jamie M. Allen even better illustrates Morell’s work explaining «these photographs are a combination of image and texture. The picture represents a common scenic view; but the intrigue results from the ground itself, his point of view over the landscape. The ground cover – dirt, heels, grass and sand – is generally at the base of the viewers, bypassed in favour of the view. Morell, on the contrary, links the ground to the panoramic view converting the landscape geology to his canvas». A portable camera obscura which Abelardo uses all over the world, a way to link locations and architectures with the ground under them: the Baptistery of Florence; a view over Rome; the Rouen Cathedral; the Torre Eiffel; the Golden Gate Bridge; Chicago. They are totally different places, but bounded together for an unique perspective: the union of the horizontal with the vertical, of the flat surface with the heights, of the earth with the sky. The beauty of his work finds itself in the particular point of view, in the accurate choice of the landscapes, in the way he creates visions, in his experienced ability in obtaining a picture from an idea. The poet Lu Ji wrote in the 4th century «we incorporate an unlimited space within a paper square», even if he referred to the poet, these words train Abelardo Morell as a photographer: a constant labor limae in which dreams and world visions refer to a more intimate, researched, personal and human space.

Abelardo Morell - http://www.abelardomorell.net/project/cameraobscura/

Abelardo Morell - http://www.abelardomorell.net/project/camera-obscura/

Intervista a SET Architects A cura di radioarchitettura Abbiamo incontrato Onorato di Manno in occasione del New Generations Festival a Roma e ci ha raccontato della sua esperienza e di quella con SET...

Com’è stato il vostro percorso professionale? Prima di SET vi siete presi del tempo per sperimentare. Cosa avete fatto? Si, dopo l’università ognugno ha preso la sua strada per circa un paio d’anni.Abbiamo avuto esperienze diverse sia in italia che fuori: io [Onorato di Manno, n.d.r.] avevo intenzione di andare a lavorare all’estero, però durante l’università ho passato un periodo da tirocinante presso Labics [studio di architettura romano fondato da M.C. Clemente e F. Isidori, n.d.r.]. Poi, mi hanno proposto di continuare, quindi dopo essermi laureato, ho cominciato a lavorare da loro. Il progetto di partire all’estero, quindi, è saltato e sono rimasto qui, direi anche “fortunatamente” perché mi sono trovato bene: ho lavorato a molti concorsi, misurandomi a livello internazionale con altri studi, nonostante fossi rimasto a Roma. Quindi, sì... Diciamo che sono stato fortunato. Lorenzo ha fatto altre esperienze, ha lavorato da Cino Zucchi a Milano e per King Roselli a Roma.Andrea ha fatto un’esperienza in Cile, ha lavorato per Giovanni D’Ambrosio in Indonesia, e tornato a Roma, si è associato con lo Studio Romoli dove ha appreso la parte più tecnica del nostro mestiere.Il fatto di aver avuto esperienze così diverse è stato il nostro punto di forza per SET. Ci ha permesso di avere tre visioni differenti in grado di compensare le reciproche mancanze. Come avete avuto il vostro primo lavoro? È nato tutto un pò per caso. Ci trovavamo a lavorare insieme la sera, dopo il lavoro, oppure nei fine settimana. Eravamo in cinque e abbiamo deciso di partecipare al concorso internazionale Shoah Memorial Competition. Ci sembrava un buon compromesso tra un progetto a piccola scala, quindi ottimo per le nostre esigenze del tempo, e un lavoro interessante perché coinvolgeva la sfera del pubblico. E’ stato anche un modo per metterci alla prova come team. Il concorso era strutturato in due fasi. Nella prima richiedevano solo un’idea di progetto, e veniva fatta una prima selezione. Nella seconda, invece, venivano portate avanti e sviluppate le proposte selezionate nella prima. Da qui, si arrivava poi al progetto. Questo metodo di selezione, molto diffuso in Europa (in Italia un po’ meno) è vantaggioso soprattutto perché permette a chiunque di presentare la propria idea anche con pochi soldi e, se valida, essere selezionata. Solo allora si può approfondire: si scende di scala e anche dal punto di vista economico si è facilitati, per esempio nella ricerca di risorse e consulenti. Quando siamo stati selezionati per la seconda fase era già un gran successo. Sapevamo di avere tra le mani un progetto forte ma non ci aspettavamo di vincere. Qual è stata la forza del Shoah Memorial? Il bando richiedeva molte caratteristiche che il progetto ha rispettato: un memoriale che non fosse didascalico, in cui le persone potessero fruire liberamento dello spazio, riflettere sul tema dell’olocausto in maniera intima e personale, senza nessun riferimento diretto.

SET is a young architecture, urbanism and design studio founded by Lorenzo Catena (30), Onorato di Manno (33) and Andrea Tanci (33). Onorato and Andrea met at La Sapienza University of Rome where they were studying interior architecture, then after moving to the Faculty of Architecture at Roma Tre University they met with Lorenzo. They started by working together to couple of competitions and after separately working abroad in different part of the world they met again and established SET Architects. They have been awarded with international prize and they have been featured and published on renowned architecture magazines. SET is first prize winner of the 2015 international competition for the Shoah Memorial that was built in Bologna one year later. Today SET is group open to different multidisciplinary contributions, they were part of numerous architecture festivals and lately they designed the PRESS BOX for the fourth edition of the New Generations festival.

Which was your personal professional path? Before SET you did a lot of different things. Tell us about it. After the graduation, me and the others, we’ve gone our separate ways to train for a couple of years. We had different experiences, both in Italy and abroad. I always wanted to work abroad, but during the university I did an internship at Labics (architecture studio founded by M.C. Clemente e F. Isidori based in Rome, ed.) and I continued to work with them even after my graduation. So, my plans changed, but I feel lucky as I had the opportunity to work with a leading firm on projects from all over the world even if I stayed in Rome. So, yes… I am very lucky. Lorenzo (Cognome ndr), on the other side, worked for Cino Zucchi in Milan and for King Roselli in Rome. Andrea( Cognome ndr) spent a short period working in Chile, then he worked for Giovanni d’Ambrosio in Indonesia, and in the end he became member of Studio Romoli when he came back to Italy , learning more about the technical side of our profession. Having different working experiences, gave to SET the chance to balance our competences. How did you get your first work as SET? It was pretty random.We used to work together after work or during the weekend. We were five and we entered the international competition for the Shoah Memorial: it seemed like a good challenge for us to design a small but meaningful project that was at the same time crucial for the public urban landscape. It was also a challenge for us as a team. The competition was divided in two stages : the first step was the selection of the project proposals, then the selected ones were encouraged to develop their design ideas and finally build the project . This way of structuring the competition is very common in Europe but not that much in Italy. I think it’s a clever way that allows anyone to present their ideas even with a small budget and eventually been selected. So details and economic requirements, as sponsor or budget, are necessary only if selected, that gives you enough time to collect them. We have been selected and entered the second step that was already a great success. We knew the value of our work that results in a very good project but we didn’t expect to win! What was the strength of the design for the Shoah Memorial? The call focused on few key points: the memorial shouldn’t be didactic, people could freely use this space and have the possibility to chose their own way to reflect about holocaust without any direct influence. 53

L’idea di riproporre il modulo dei dormitori e delle celle vuote dei campi di concentramento in maniera molto ossessiva, obbliga il visitatore dentro un passaggio stretto, alto, angusto dove è portato a vivere e rievocare quel periodo storico, ma in modo assolutamente intimo e personale. Abbiamo dato grande importanza al vuoto, che più di qualsiasi altra cosa, può essere riempito con mille suggestioni individuali. E, alla fine, ha funzionato.

By using the same modules that was once used in the concentration camp’s dorms, and by obsessively repeating those empty cells we force the visitor to dive into this narrow path, high and cramped and to reflect on this horrific historical event. We thought that empty spaces could be filled with thousand of personal suggestions. And in the end, it was a success.

La Casa dell’Architettura ha ospitato a Roma la quarta edizione del New Generation Festival – Architects VS Rest of the World, evento internazionale di architettura curato da Gianpiero Venturini per cui avete progettato un installazione temporanea, il PRESS BOX. Si, esatto. Abbiamo realizzato l’area lettura del festival e, al tempo stesso, di lavoro, curata da mint LIST, che ha ospitato le pubblicazioni internazionali. Si è trattato di una struttura molto semplice e leggera appoggiata a terra, che abbiamo montato in pochissime ore. Una maglia quadrata metallica 4x4x4 metri, realizzata con i profili omega che si utilizzano per costruire le pareti e i controsoffitti in cartongesso. E’ stata completamente avvolta, dalla “testa ai piedi”, dalla rete che normalmente serve per fissare l’intonaco. All’esterno è un espositore di riviste, all’interno invece una vera e propria area di lettura e lavoro con tavoli e sedie dello stesso materiale. E’ stato un grande lavoro di organizzazione perché abbiamo dovuto curare sia il progetto, ovviamente, che la parte economica, se così si può dire: avuto il placet da Venturini, abbiamo dovuto trovare gli sponsor e a chi ci potevamo rivolgere per i materiali. Per fortuna le due cose hanno coinciso e l’azienda produttrice degli elementi metallici ha finanziato il progetto. E’ stata molto apprezzata e chissà che non la rivedrete da qualche parte...

The Casa dell’Architettura in Rome, hosted the fourth edition of the New Generations Festival - Architects vs Rest of the World, an international architecture event by Gianpiero Venturini. For the event you designed a temporary installation called the PRESS BOX, what is it? Yes, exactly. We designed the festival reading-working area as a joint collaboration between Set and mint LIST, that took care of the international publications part. It was a very simple and light structure sit on the ground that we were able to put together in a few hours. A metallic squaremesh 4x4x4 meters, realized with Omega profiles that are usually used for drywalls to make interior walls and ceilings. It has been totally wrapped “from head to toe” into a wire net that is used to fix the plaster. On the outside it works as a magazine stand, while inside it becomes a reading-working area complete with tables and seats made by using the same material. It wasn’t that easy to manage the whole process as we took care both of the project and the business plan. We obtained the “placet” from Venturing, we had to find the sponsor and the materials suppliers. Luckily the supplier of the metallic mesh liked our idea and decided to sponsor the project. The PRESS BOX has been largely appreciated and, who knows, we might see it again someplace else in the future!

Il New Generations Festival spinge a mettere un accento e riflettere sulle nuove generazione di architetti europei e/o internazionali. Oggi ha senso parlare di confini della professione? La quarta edizione del festival è stato un momento per riflettere sulla figura del progettista proiettato nel futuro. SET Architects, come testimonia anche il nome, è uno studio italiano solo nella misura in cui i suoi componenti sono italiani, ma ci sentiamo architetti europei, con prospettive ad ampio raggio e un occhio sempre aperto a quello che succede attorno noi. Noi siamo radicati in Italia per caso, quando in realtà, pur avendo sede a Roma, ci riteniamo degli architetti europei, volendo lavorare in un ambito europeo, quindi più ampio: guardiamo sempre all’estero pur stando a Roma, città che amiamo. Non ci vincola né vogliamo essere vincolati, siamo aperti a qualsiasi evenienza: se avessimo un’opportunità fuori dall’Italia, saremmo assolutamente pronti a muoverci ma soprattutto perché, oggi come oggi, definirsi in un luogo fisico specifico non rappresenta più lo stato attuale delle cose. La nostra società è sempre più “nomade” e penso che noi, da italiani, ci sentiamo appartenenti a una comunità più ampia, come quella europea. Siamo qui, a Roma, in Italia, non tanto per princìpi particolari, bensì per una serie di fattori più che altro casuali. Ma al tempo stesso vediamo questa scelta come una spinta per l’Italia stessa, dove siamo nati e speriamo di fare il nostro meglio.

The New Generations Festival puts a light on the european and international new generation of architects. Living and working in such a broad scenario, does it make sense to you to talk about professional boundaries and borders? This fourth edition of the festival has been a chance for everyone to think about the future of designers. SET Architects is an italian office only because the members are italians, but we feel european architects with large-range perspectives and we always keep an eye on what happens around us. We are settled in Italy by chance and we are based in Rome, the city we love, but we consider ourselves european and our aim is to work in a broad multicultural reality. We always keep track of what happens in the world. We are opened to any kind of opportunity: if we’ll ever have a chance to work abroad, we would absolutely be ready to move. Especially because nowadays it doesn’t make sense to think of ourselves as set in a specific physical space: everyday the society is always more nomadic and we as italians are part of a bigger society, the european one. We are in Italy, as I always says, by chance, due to a series of unpredicted events… But, at the same time it’s an opportunity for us that were born and raised here to do our best for our country.

Venezia Firenze

Milano

Modena

ALDO ROSSI E LA CORNICE VENEZIANA Tolentini, Galleria del Rettorato IUAV Venezia lun > ven10:30 -17:30

dal web: domus

sol LEWITT Between the Lines Nov 17, 2017- Giu 23, 2018 > Fondazione Carriero La mostra celebra i dieci anni dalla scomparsa dell’artista attraverso una raccolta di opere che mette in luce la relazione del lavoro di LeWitt con l’architettura: curata da Rem Koolhaas, sembra meno arduo il tentativo di superare quella frattura che tradizionalmente separa l’architettura dalla storia dell’arte. An exhibition that celebrates one decade after the death of Sol LeWitt through a collection of works focused on the relationship with architecture: curated by Rem Koolhaas, it seems easier to overcome the gap between architecture and art history .

dal web: riba

steven holl lecture Dic 12 > RIBA Appuntamento con uno dei più importanti architetti americani del nostro tempo, riconosciuto per la sua abilità nel fondere spazio e luce, per la presentazione del suo progetto più recente nel Regno Unito: Maggie’s Centre Barts, un centro di supporto per le persone malate di cancro che aprirà a Londra alla fine del 2017. One of the most acclaimed american architects of our times, blending space and light, will discuss his current works and his most recent project in the UK: Maggie’s Centre Barts, a center for practical, social and emotional support for people with cancer, opening in London at the end of 2017.

dal web: palazzostrozzi

Utopie Radicali Oltre l’architettura: Firenze 1966-1976 Ott 20, 2017 - Gen 21, 2018 > Palazzo Strozzi La mostra, curata da Pino Brugellis, Gianni Pettena e Alberto Salvadori, racconta la rivoluzione architettonica del movimento radicale tra gli anni Sessanta e Settanta a Firenze. Vedremo in scena 320 opere di personalita visionarie tra cui Archizoom, Remo Buti, 9999, Gianni Pettena, Superstudio, UFO e Zziggurat. The exhibition, by Pino Brugellis, Gianni Pettena and Alberto Salvadori, depicts the Florentine creative seasonbetween the Sixties and Seventies through 320 works of visionary personalities.

New York

Barcellona

Londra

L’Architettura della vita, Cesare Leonardi Sett 15 , 2017 - 4 feb, 2018 > Galleria Civica di Modena, Palazzo Santa Margherita, Palazzina dei Giardini La prima grande retrospettiva su Cesare Leonardi che ripercorre (attraverso il patrimonio di opere e documenti custodito nella sua casa-studio) la sua vita e la sua attività progettuale e artistica, caratterizzata da continue ricerche e sperimentazioni. The first retrospective about Cesare Leonardi’s life and his intellectual and creative design production characterized by a continuous research and experimental insight. The exhibition shows his personal works collected in his own private collection.

dal web: Fondazione Carriero

dal web: britannica

adolf loos espacios privados Dic 14 - 25 Feb, 2018 > Museu del Disseny In mostra per la prima volta in Spagna la rivoluzione estetica di Loos. Il lavoro di uno dei pionieri del dibattito tra spazi della vita pubblica e vita privata. Valori come l’intimità, la privacy e il comfort trovano riscontro nei progetti di spazi interni e i mobili disegnati dal celebre architetto viennese. The exhibition shows aesthetic revolution led by Loos. For the first time a vast display of the work of the pioneer in the debate between spaces in public and private life. Values such as privacy and comfort are expressed through the furniture used in houses and apartments designed by Loos.

> fino al 14/12 unbuilt rome Politecnico di Milano Spazio Guido Nardi Via Ampère 2 MIilano lun > ven 8:30 -19:00

> fino al 15/12 Architettura e città Big November 3 Genova Le sedi e gli orari variano in base alle conferenze

dal web: bronx museum

GORDON MATTA-CLARK: Anarchitect Nov 8 - Apr 8, 2018 > The Bronx Museum of the Arts Il lavoro di Gordon Matta-Clark inizia nelle grandi città americane come New York e Chicago, attraverso la realizzazione di monumentali aperture nelle facciate di edifici decadenti e storici. Queste opere, chiamate “cuts” furono prodotte nei primi anni ’70, portandolo ad esplorare la città come campo d’azione. The work of Gordon Matta-Clark begins in the big cities as New York and Chicago, through the production of monumental cuts to the facades of derelict homes and historic buildings. These works called “cuts” were produced in the early 1970s, leding the artist to his further exploration of the city as a field of action.

15-17/12 PASSEGGIATE FOTOGRAFICHE vari itinerari Roma

> fino al 17/12 da io a noi la città senza confini Palazzo del Quirinale Roma ingresso su prenotazione

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agenda dicembre/gennaio diary december/january

> fino al 13/12

Realtà architettonica virtuale Testo e traduzione di Camilla Gironi

L’avvento della realtà virtuale ha determinato l’innesco di una rivoluzione su scala globale del modo di pensare, progettare, costruire edifici e infrastrutture. Oltre l’espressione timida e forte dell’idea, oltre il bidimensionale schizzo impulsivo su un taccuino custodito gelosamente, oltre il modello tridimensionale con le sue ombre e superfici finemente renderizzate, ma pur sempre incastonato all’interno della cornice di un monitor: dentro il progetto, dentro lo spazio. Esserci. Lo sviluppo delle tecnologie virtuali sta permettendo all’Architettura di intraprendere nuove strade, finora inesplorate e in continua evoluzione, le infinite strade della realtà simulata, che nascono e maturano con l’avanzare del progresso e con la produzione di nuove risposte alle domande, di natura sia etica sia scientifica, che le questioni teoriche e pratiche che ne scaturiscono fanno emergere. Come tutte le frontiere del progresso tecnologico, anche quella della realtà virtuale porta sul tavolo diverse reazioni e correnti di pensiero. I più tradizionalisti, legati alla classicità del binomio matita-carta, che già storcono il naso all’idea di utilizzare tecnologie come il Computer Aided Design (CAD) o il più recente e completo Building Information Modeling (BIM), si schierano contro questo abominio virtuale, identificandolo come un punto di rottura: come poter lasciar fare alle “macchine” ciò che da millenni rappresenta una delle più profonde espressioni dell’intelletto umano, l’Architettura? Tale questione, oggi al centro di numerosi dibattiti, abbraccia anche temi più vasti e come questi stiano sostanzialmente trasformando il ruolo e la visione dell’architetto, dell’ingegnere e del designer: dalla domotica, che permette la creazione di smart house disegnate sulla mente e sulle attitudini dei loro occupanti, all’AI (Intelligenza Artificiale), le cui prospettive future prevedono un’applicazione non solo ai device, ma anche agli interi edifici, richiamando già l’attenzione su un possibile sistema nervoso che sia interattivo, basato sul rapporto con gli utenti, reattivo, perché rispondente agli stimoli, e proattivo, in grado di prevenire e risolvere problemi o guasti senza richiedere l’intervento dell’uomo. Alla questione “uomo vs macchina” si affianca una tematica più complessa, forse di maggior peso etico: come poter accettare di camminare in uno spazio che non esiste nella realtà concreta, come poter accettare di sostituire il piacere del contatto dei sensi con ciò che esiste con la sola visione di una realtà creata ad hoc da un computer? L’avvento della realtà virtuale ha messo in discussione il significato

di Architettura. Forma, sostanza, massa, spazio, tempo. Qualsiasi sua possibile accezione esplorata finora si annulla. Ne scaturisce un altro problema etico, forse il più drammatico: non abbiamo mai capito davvero cosa fosse. Perché se l’Architettura è poesia della forma pura, allora un organo architettonico immerso nello spazio virtuale non può essere definito tale, in quanto mutevole, astratto e distorto. Ma se l’Architettura è creazione di spazi, allora quello stesso organo è architettonico. Ne è una prova lo studio SUPERRESOLUTION, che offre esempi di realtà virtuale totalmente immersivi, che permettono persino di effettuare acquisti in un negozio di design all’interno della propria stanza. Afferrare oggetti, scegliere colori, posizionare mobili: vivere uno spazio dentro lo spazio, in cui anche il tempo è relativo, perché gestito dallo spettatore, il quale, per la prima volta, è anche regista e protagonista della scena. Non solo. Poter visitare luoghi e edifici lontani da noi o persino inaccessibili semplicemente indossando un visore e lasciandosi immergere dalla realtà virtuale. Non è forse questa la missione dell’architetto, donare lo spazio agli uomini, senza limitazioni fisiche e temporali? La virtual reality permette di andare molto oltre l’augmented reality, la quale, tuttavia, rappresenta uno dei migliori strumenti di studio dello spazio e di come gli oggetti possano vivere in esso. Si pensi anche all’esempio di IKEA, che ha prodotto un’app contenente i pezzi di arredamento più amati e permette di inserirli in un ambiente a piacimento ancor prima di acquistarli, consentendone uno studio preliminare e decisamente più efficiente della semplice immaginazione. Esempi come questi rappresentano la nascita di una nuova era del rapporto degli individui con le architetture con le quali si confrontano, promettendo un salto innovativo in tutti i campi, dal marketing alla userexperience, di cui l’Architettura è espressione partecipe. La bellezza di tale innovazione e tutte le possibilità che ne derivano fanno spazio a una nuova domanda, retorica: come farne a meno? Perché rinunciare a una società sempre più connessa, a una cultura più libera e accessibile, a un nuovo modo di progettare, più creativo, interattivo e partecipativo? Se è vero che il progresso non si può fermare, è anche vero che non si può limitare l’Architettura. Lo spazio virtuale offre un’infinita tavola su cui poter disegnare, ed è forse il primo prototipo di un nuovo metro di giudizio dello spazio fisico, la cui limitatezza – fisica, appunto – da sempre presenta questioni scomode, dalla responsabilità dell’uso del suolo a quella della creazione di barriere architettoniche. 57

Non più uno spazio estensivo, ma in tutta espansione. La realtà virtuale ci sta insegnando che non tutto quello che è reale, inteso come tangibile, è Architettura. Ma soprattutto, che non tutto ciò che è Architettura è reale. Oltre il sogno, oltre l’immaginario, la realtà, che è sinonimo di verità, si estende in un nuovo spazio, illimitato, indefinito, costellato di infinite architetture delle più svariate consistenze e forme, dall’iperrealistico al grezzo sagomato: il virtuale.

Architectural virtual reality The advent of virtual reality has triggered a global revolution in the way of thinking, designing, constructing buildings and infrastructures. In addition to the timid and strong expression of the idea beyond the two-dimensional impulsive sketch on a jealously guarded notebook, beyond the three-dimensional model with its finely rendered shadows and surfaces, but still embedded within the monitor frame: inside the project, inside space. To be there. The development of virtual technologies is enabling Architecture to embark on new, unexplored and evolving roads, the infinite ways of simulated reality, which are born and grow with the advancement of progress and the production of new answers to questions, both ethical and scientific, and the theoretical and practical issues that emerge. Like all the frontiers of technological progress, even virtual reality brings different reactions and currents of thought to the table. The more traditionalists, linked to the classicalness of the pencil-paper binomial, who already nudge their nose at the idea of using technologies such as Computer Aided Design (CAD) or the latest and complete Building Information Modeling (BIM), stand up against this virtual abomination, identifying it as a breaking point: how can we let the “machines” do what has been representing for millennia one of the deepest expressions of the human intellect, Architecture? This issue, now at the center of many debates, embraces even larger themes and how these are essentially transforming the role and vision of the architect, engineer and designer: from domotics, which allows the creation of smart houses designed on the mind and the attitudes of their occupants, to the AI (Artificial Intelligence), whose future perspectives provide an application not only to the devices, but also to entire buildings, drawing attention to a possible nervous system to be interactive, since based on a relationship with users, reactive, that is responsive to stimuli, and proactive, able to prevent and solve problems or failures without requiring human intervention. The question of “man vs. machine” is accompanied by a more complex, perhaps more ethical issue: how to accept to walk in a space that does not exist in concrete reality, how to accept to replace the pleasure of touching the senses with what exists with the only view of a reality created ad hoc by a computer? The advent of virtual reality has questioned the meaning of Architecture. Shape, substance, mass, space, time. Any of its possible exploration has been canceled so far. There is another ethical problem, perhaps the most dramatic: maybe we never really understood what it was. Because if Architecture is poetry of pure form, then an architectural organ immersed in virtual space can not be defined as such, as it is changing, abstract and distorted. But if Architecture is space creation, then that same organ is architectural. A proof of this is the SUPERRESOLUTION studio, which offers real-world virtual reality examples that even allow you to shop in a design shop within your room. Grab objects, choose colors, place furniture, live a space inside space, where time is also relative, because it is run by the spectator, who for the first time is also

director and protagonist of the scene. Not only. Being able to visit places and buildings far from us or even inaccessible simply by wearing a viewer and letting it sink from virtual reality. Is not this the architect’s mission, giving space to men without physical and temporal limitations? Virtual reality allows you to go far beyond the augmented reality, which, however, is one of the best tools for space study and how objects can live in it. Think of IKEA as well, which has produced an app containing the most loved pieces of furniture and allows you to put them in an environment even before you buy them, allowing you a preliminary and far more efficient than simple imagination. Examples like these represent the birth of a new era of relationship between individuals with the architectures they are confronted with, promising an innovative jump in all fields, from marketing to user-experience, of which Architecture is a participatory expression. The beauty of this innovation and all the possibilities that come out of it make room for a new question, rhetoric: how to do it without it? Why give up an increasingly connected society, a freer, more accessible culture, a new way of designing, more creative, interactive and participatory? While it is true that progress can not be stopped, it is also true that architecture can not be limited. Virtual space offers an infinite table to draw, and is perhaps the first prototype of a new meter of physical space judgment, the limited physicality of which has always been uncomfortable, the responsibility for land use to the creation of architectural barriers. No longer an extensive but allexpanding space. Virtual reality is teaching us that not everything that is real, regarded as tangible, is Architecture. But above all, that not all that is Architecture is real. Besides the dream, besides the imagination, reality, which is synonymous with truth, extends into a new, unlimited, indefinite space, dotted with infinite architectures of the most varied forms and shapes, from hyperrealistic to shapeless raw: the virtual.

L'architettura nello spazio sintetico Testo di Marco Biondi e Francesca Serpa Traduzione di Camilla Gironi La nostra società è senza alcun dubbio condizionata da immagini illusorie e mondi simbolici; popolata da quelle che Maldonado in “Reale e Virtuale”1 definisce “presenze ineffabili” e immateriali. Il diffondersi di fenomeni legati alla “realtà virtuale” sembra infatti avvicinare sempre più la nostra realtà all’immaterialità, il mondo reale ad un mondo privo di fisicità, dove “una parte della materia inesorabilmente viene sottratta alla forma.2 Ma quali ripercussioni potrebbe avere sulla nostra vita quotidiana questa “fascinazione collettiva”3 per il fenomeno virtuale? Potrebbe verosimilmente portarci un giorno a compiere una sostituzione della realtà con un mondo “dematerializzato” e completamente illusorio? Probabilmente no. Nel testo “Possiamo vivere in un sogno ma alla fine dobbiamo svegliarci”4 Maldonadoci suggerisce che, «ogni immersione nello spazio sintetico del computer, poco importa se per conoscere o giocare, può durare soltanto un tempo limitato. Che non può esistere una virtualità capace di permeare la vita di tutti noi per tutto il tempo». Maldonado sostiene che ciò che alcuni tendono a paventare come un “chimerico scenario” in cui la realtà virtuale si sostituirebbe in modo totalizzante alla realtà, si trasformi invece più verosimilmente in qualcosa a “portata di mano”: la realtà virtuale diventa strumento utile per la ricerca scientifica, la progettazione tecnica e la creatività nella sfera dell’arte e della comunicazione. Anche Platone, nelmito della caverna, ci racconta come l’uomo, che ha scambiato per realtà quella che ne è soltanto una proiezione, si svegli dal sonno esi “liberi dalle catene” per arrivare a conoscere la verità. Se è vero quindi che il ritorno dall’illusorio al reale costituisca un’ineluttabile necessità, è anche vero che da sempre, abbiamo avuto questa volontà “di arredare illusoriamente il nostro mondo”. Abbiamo da sempre immaginato mondi evanescenti come un filtro tra noi e la realtà. Ed è proprio a partire da questa propensione che si sono sviluppate, dice Maldonado, le diverse pratiche creative - tramandatesi per millenni - di rappresentare, e cioè di fornire del mondo reale la nostra versione. Dalla storia della rappresentazione visiva (nell’arte, nella cinematografia, nei videogame), alla musica, alla letteratura. Che ruolo ha in tutto questo l’architettura? Si può parlare di “architettura virtuale”? Alcuni sviluppi legati Boccaccio ‘70. Regia di Federico Fellini (1962). Palazzo della Civiltà Italiana

alla realtà virtuale toccano da vicino l’architettura; pensiamo agli edifici e alle intere città immaginate per i videogiochi o all’uso professionale che recentemente se ne fa come strumento di controllo e verifica del progetto per il progettista, ma anche di comunicazione diretta del progetto al grande pubblico. L’immersione nel progetto, prima che esso sia “realmente” costruito, potrebbe costituire un filone “virtualmente” cioè potenzialmente caratterizzante gli anni a venire. Ma tra le varie discipline creative, è il cinema che ci offre gli scenari più surreali e visionari di questa fuga dal reale. E l’architettura spesso contribuisce a rafforzare queste visioni, in un gioco sottile tra realtà e finzione. Le due discipline sono sicuramente “interconnesse”, dice Grieco; «un film come un progetto architettonico è frutto di una visione ed è la proiezione mentale di un paesaggio che successivamente sarà costruito».5 Non si può negare che il cinema sia “finzione” ma è altrettanto vero che, soprattutto in Italia, la tradizione cinematografica ha spesso ricercato la realtà proprio attraverso l’architettura e i luoghi della città. Pensiamo al neorealismo o a film più recenti come Gomorra (2008) di Matteo Garrone, in cui la realtà viene proposta in tutta la sua crudezza. Le periferie degradate di Napoli diventano così le protagoniste del racconto, e l’ambientazione cinematografica perde una parte della sua componente “sintetica” acquistando in autenticità. In controtendenza rispetto all’artificializzazione di certo cinema americano o ad esempio, rispetto alla Parigi de Il favoloso mondo di Amelie (2002) di JeanPierre Jeunet, in cui il “lato oscuro” della città sparisce lasciando il posto ad una idealizzazione a tratti surreale della città. «La nostra indagine sui paesaggi artificiali coincide con la circostanza che i paesaggi autentici nel momento in cui diventano icone dell’immaginario collettivo si trasformano in qualcosa d’altro, per cui “naturalmente” e repentinamente si “artificializzano”. Per certi versi possiamo dire che il cinema, a volte, nell’utilizzare i luoghi per la propria funzione narrativa finisce per condizionarli e confinarli nel tema della finzione». Secondo Baudrillard,6 il virtuale ha ucciso il reale o meglio ha tolto alla realtà tutto ciò che non è gradito, che non è perfetto; “il delitto perfetto” sta nell’aver eliminato l’ombra, e aver reso piacevole anche ciò che nella realtà ci ripugna; così facendo si è operata una sorta di “estetizzazione” del reale ed è quello che hanno compiuto i surrealisti, dice Maldonado, prendendo 61

come istanza suprema il “meraviglioso”, una sorta di contraltare estetico al concetto tradizionale di bello.7 Meraviglioso è ciò «che viene alla luce nei sogni, nelle ossessioni, nelle preoccupazioni, nell’amore, nel caso; nelle allucinazioni, nei presunti disordini, negli oziosi vagabondaggi, nella poesia, nel soprannaturale e nell’insolito, nell’empirico, nella superrealtà». Grieco sottolinea anchecome “essendo l’architettura un’arte di prefigurazione e anticipazione, come del resto il cinema, talvolta produce modelli abitativi che le persone comuni non sono ancora pronte, nel presente, ad abitare. Forse il cinema, ha le potenzialità e la capacità di proporre e divulgare nuovi modelli abitativi e insediativi rendendo l’utente meno ostile alle novità”. Cosi dice ancora Grieco, nell’episodio “In vespa” in Caro diario (1993), Nanni Moretti percorre la periferia romana e giunto a Spinaceto, uno dei primi quartieri minacciosi nati intorno a Roma, conclude con una battuta esilarante: «Spinaceto: pensavo peggio, non è per niente male!».8 Altre volte l’architettura, pur nella sua materialità, ci racconta invece mondi immaginari trasformandosi in una sorta di iper-architettura. Casamonti ci ricorda come i frammenti di spazi interni della Ennis-Brown House di Frank Lloyd Wright in Blade Runner (1982) di Ridley Scott, le decorazioni impresse sui blocchetti di cemento, si carichino di significati e riferimenti imprevedibili per l’architetto. «Il cinema possiede in definitiva la possibilità di trasformare l’architettura e farle fare un ulteriore salto in avanti, o indietro, nell’immaginario».9 Nell’episodio Le tentazioni del dottor Antonio in Boccaccio ’70, Fellini rende l’EUR un mondo totalmente immaginario, visionario surreale e metafisico. Ne La decima vittima di Elio Petri del 1965, il Ministero della Grande Caccia è in realtà il Velodromo Olimpico dell’Eur, mentre il Teatro all’aperto diventa uno snack barin un gioco di mutamenti visionari che rendono queste architetture estranianti e surreali.10 Questo scambio, contaminazione, sovrapposizione tra cinema e architettura, tra immaginario e realtà, è continuo ed in alcuni casi è proprio l’architettura ad essere ispirata dal cinema. Così come quando, prendendo spunto dagli scenari urbani immaginari dei film di fantascienza, ha ricreato edifici futuristici. Nel film Metropolis (1927) di Fritz Lang, pur non trattandosi di edifici reali, la scenografia ideata anticipa il «gigantismo caotico e multiforme della metropoli contemporanea. Vi possiamo ritrovare le principali istanze delle ricerche europee di quegli anni, dagli aneliti dinamici del Futurismo, alle trasparenze vitree dell’Espressionismo, dal riduzionismo funzionale del Bauhaus al decorativismo geometrico e storicistico dell’Art Déco».11 L’Architettura permette di sfidare i limiti dell’immaginazione e di spingersi oltre. Lo stesso può fare il cinema, immaginando luoghi fantastici. «Edifici e Film infatti lasciano una traccia, un segno indelebile nello spazio reale o nell’immaginario collettivo».12

1 Tomás Maldonado, Reale e Virtuale, Feltrinelli Editore Milano, 1992.

In Reale e virtuale, Tomás Maldonadoparlando del concetto di dematerializzazione fa riferimento alla mostra Lesimmateriauxal Centre Pompidou a Parigi del 1985. Vedasi anche LesImmatériaux. Un percorso di Jean François Lyotard nell’arte contemporanea, di Vania Granata.

Il virtuale ha assorbito il reale, (intervista a Jean Baudrillard), Parigi 1999.

Tomás Maldonado, Possiamo vivere in un sogno ma alla fine dobbiamo svegliarci, Teléma n°16.

Paesaggi artificiali tra architettura e cinema - dialogo tra Marco Casamonti e David Grieco.

Il virtuale ha assorbito il reale, (intervista a Jean Baudrillard), Parigi 1999.

7 Tomás Maldonado, Reale e Virtuale, Feltrinelli Editore Milano, 1992.

Paesaggi artificiali tra architettura e cinema - dialogo tra Marco Casamonti e David Grieco.

Vittorio Prina, Il cinema e l’architettura moderna in Italia: Roma.

https://www.nientepopcorn.it/cinema-e-architettura/

http://www.thewalkman.it/architettura-e-cinema/

Architecture in â&#x20AC;&#x153;synthetic spaceâ&#x20AC;?

Blade Runner. Regia di Ridley Scott (1982), Casa di F.L. Wright. Caro Diario. Regia di Nanni Moretti (1993). Quartiere Spinaceto.

Our society is undoubtedly conditioned by illusory images and symbolic worlds; populated by what Maldonado in “Real and Virtual” defines “ineffable” and immaterial presences. The spread of phenomena related to “virtual reality”, in fact, seems to bring our reality closer to realism, the real world to a world without physicality, where “some of the matter is inexorably subtracted to form” . But what repercussions could this “collective fascination” have on our daily lives for our virtual phenomenon? Could it one day lead us to make a reality substitution with a “dematerialized” world and completely illusory? Probably not. In the text “We can live in a dream but in the end we have to wake up” Maldonado suggests that, “any dive into the computer’s synthetic space, does not matter if to know or play, can last only a limited time. That there can not be a virtuality capable of permeating the lives of all of us all the time”. Maldonado argues that what some tend to observe as a “chimeric scenario” in which virtual reality would be totally substituted by reality, is more likely to become something “handy”: virtual reality becomes a useful tool for the scientific research, technical design and creativity in the field of art and communication. Even Plato, in the myth of the cave, tells us how man, who has switched for reality what is just a projection, wakes up from sleep and gets “free from chains” to know the truth. If it is true that returning from illusory to reality is an indispensable necessity, it is also true that we have always had this will “to illusory furnishing our world”. We have always imagined evanescent worlds as a filter between us and reality. And it is precisely from this propensity that, says Maldonado, the various creative practices have developed – being handed down through thousands of years - to represent, that is to provide our version of the real world. From the history of visual representation (art, cinema, video games), to music, to literature. What role does architecture have in this all? Can we speak of “virtual architecture”? Some developments related to virtual reality touch architecture closely; we think of buildings and entire cities imagined for video games or professional use that are recently made as a tool for controlling and verifying the project for the designer, but also for direct project communication to the general public. “Immersion into the project”, before it is “really” built, could be a “virtually” line, that is potentially characterizing the years to come. But among the various creative disciplines, the cinema is the one that offers us the most surreal and visionary scenarios of this escape from the real. And architecture often contributes to reinforcing these visions, in a subtle play between reality and fiction. The two disciplines are definitely “interconnected”, says Grieco ; “a movie as an architectural project is the result of a vision and is the mental projection of a landscape that will later be built.” It can not be denied that cinema is “fiction” but it is also true that, especially in Italy, film tradition has often sought the reality through the city’s architecture and places. Let’s think of neorealism or newer films like Gomorra (2008) by Matteo Garrone, in which reality is presented in all its crudity. The degraded suburbs of Naples thus become the protagonists of the story, and the film setting loses part

of its “synthetic” component while acquiring authenticity. In contrast to the “artificialization” of course American cinema or for example, compared to Paris in Jean-Pierre Jeunet’s “The Fabulous World of Amelie” (2002), where the “dark side” of the city disappears, leaving room for a surrealist idealization of the city. “Our investigation of artificial landscapes coincides with the fact that authentic landscapes, when they become icons of collective imagination, become something else, so they “naturally” and suddenly “artificialize”. In some ways, we may say that cinema, at times, while using places for their own narrative function ends up affecting them and confining them to the theme of fiction”. According Baudrillard , the virtual has killed the real, or better, it has removed everything that is not welcome, which is not perfect; “the perfect crime” is in the elimination of the shadow, and in making pleasant even what in reality repels us; so doing a sort of “aestheticization” of the real is made and it is what surrealists have done, Maldonado says, taking the “wonderful” supreme instance as a kind of aesthetic counterattack to the traditional concept of beautiful . Wonderful is “that comes to light in dreams, obsessions, worries, in love, in the case; in hallucinations, in supposed disorders, in lazy vagaries, in poetry, in supernatural and unusual, in empiricism, in super-reality “. Grieco also highlights that “being architecture an art of prefiguration and anticipation, as is the case of cinema, sometimes it produces habitual patterns that ordinary people are not yet ready, at the present, to live in. Maybe cinema, has the potentials and the ability to propose and disseminate new habitation and settlement models, making the user less hostile to novelties”. So Grieco says in the episode “In vespa” in “Caro diario” (1993), Nanni Moretti runs through the Roman outskirts and arrived at Spinaceto, one of the first threatening neighborhoods born around Rome, concludes with a hilarious joke: “Spinaceto: I thought worse, it is not that bad!” . At other times, architecture, even in its materiality, tells us about imaginary worlds transforming itself into a kind of hyper-architecture. Casamonti reminds us of how Frank Lloyd Wright’s Ennis-Brown House interior fragments in Ridley Scott’s “Blade Runner” (1982), the embellished decorations on concrete blocks, get loaded of unpredictable meanings and references to the architect. “Cinema ultimately has the ability to transform architecture and make it a further leap forward, or back, into the imaginary” . In the episode “Temptations of Dr. Antonio” in Boccaccio ‘70, Fellini makes the EUR a totally imaginary, visionary surreal and metaphysical world. In Elio Petri’s “The tenth victim” of 1965, the Ministry of the Great Hunt is in fact the Euro Olympic Velodrome, while the open air Theater becomes a snack barin a game of visionary changes that make these architectures extraneous and surreal . This exchange, contamination, overlapping between cinema and architecture, between imaginary and reality, is continuous, and in some cases it is architecture to be inspired by cinema. Just as when, taking inspiration from urban imagery scenarios in science fiction films, it recreated futuristic buildings. In the movie “Metropolis” (1927) by Fritz Lang, though not as real buildings, the set design anticipates the “chaotic and multiform Caro Diario. Regia di Nanni Moretti (1993). Viale Buozzi: a sinistra la palazzina detta Il Girasole di Luigi Moretti

giganticism of contemporary metropolis. We can find the main instances of the European research of those years, from the dynamic animosity of Futurism, to the vitreous transparencies of Expressionism, from the functional reductionism of Bauhaus to the geometric and historicist decorativeism of Art Déco”. Architecture allows challenging the limits of the imagination and pushing it further. The same can do cinema, imagining fantastic places. “Buildings and Films indeed leave a trace, an indelible sign in real space or collective imagination” .

La decima vittima. Regia di Elio Petri (1965). Il velodromo olimpico (demolito) all’EUR.

Metropolis, Fritz Lang. https://www.flickr.com/photos/116153022@N02/15513625249

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