Conversaciones con fotógrafos Volúmen 2 by La Fábrica

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Conversaciones con fotógrafos Helena Almeida / Joan Fontcuberta / Chema Madoz / Vik Muniz

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Conversaciones con fot贸grafos Lo imaginario Helena Almeida Joan Fontcuberta Chema Madoz Vik Muniz

Coordinación: Luisa Lucuix Producción: Naiara Garro Diseño original: Garay, Gil, Pita @ La Fábrica Diseño gráﬁco: Erretres Diseño Maquetación: Myriam López Consalvi Traducción: Adrián González da Costa, Gloria Méndez Transcripción: Israel Fernández Benito Impresión: Julio Soto Impresor S. A. © de esta edición: La Fábrica, 2011 © de los textos: sus autores © de las imágenes de Helena Almeida, Chema Madoz y Vik Muniz: sus autores © de las imágenes de Joan Fontcuberta: el autor y vegap, 2011 Las fotografías de Helena Almeida Pintura habitada y La experiencia del lugar pertenecen a colecciones privadas; 2 espacios, a la colección del Museu Colecção Berardo; Salida azul, a la colección del cGac; Escúchame, a la colección de la Caixa Geral de Depósitos; La casa, a Ar.Co en depósito en el Museu do Chiado, y El abrazo, a la colección Helga de Alvear. p. 10: Helena Almeida, 2010 © Artur Rosa p. 46: Joan Fontcuberta, 2008 © Sylvie Bussières p. 100: Chema Madoz, 2008 © Chema Conesa p. 140: Vik Muniz, 2005 © Barney Kulok ISBN: 978-84-15303-39-8 Depósito legal: XXXXXXXXX

Editor: Alberto Anaut Directora editorial: Camino Brasa Director de Desarrollo: Fernando Paz Producción: Paloma Castellanos Organización: Rosa Ureta La Fábrica Editorial Verónica, 13 28014 Madrid Tel. +34 91 360 1320 Fax +34 91 360 1322 edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com La tipografía utilizada en este libro es la Janson Text. Ha sido impreso en papel Munken Print de 80 g, Creator Vol de 115 g y Woodstock Grigio de 285 g. Impreso en España Estas conversaciones se publicaron originalmente dentro de la colección Conversaciones con fotógrafos coeditada por La Fábrica Editorial y la Fundación Telefónica.

Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ÍNDICE

Helena Almeida habla con Isabel de Carlos

Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich

Chema Madoz habla con Alejandro Castellote

Vik Muniz habla con Joan Fontcuberta

139

Biografías

185

Selección bibliográfica

191

Helena Almeida habla con Isabel de Carlos

El cuerpo, la performance, la fotografía, el vídeo Isabel de Carlos: Helena, aquí estamos, en su estudio de Campo de Ourique, y acaba de mostrarme una invitación para la exposición en la que en este momento participa en Nueva York, en la galería Lelong, y que tiene un título muy sugestivo, creo yo —Role Play: Feminist Art Revisited (1960-80)—, que traducido sería «El desempeño de un papel: el arte feminista revisitado». Y digo que es sugestivo no sólo por la cuestión feminista, sino también porque su primera exposición en la década de los sesenta fue, creo, en 1967. La primera individual de su carrera, ¿no? Helena Almeida: Individual, sí, fue la primera individual. IC: ¿Cuál cree que es el mayor cambio acaecido en el arte contemporáneo entre la década de los sesenta y la actualidad, la primera década del siglo xxi? O ¿qué es para usted lo que ha cambiado, si ha cambiado algo? HA: No sé, es una pregunta tan amplia… Ha cambiado bastante porque he conquistado mi autonomía y mi independencia económica a través de mi trabajo, y eso para mí es muy importante. Y consigo ganar para volver a invertir en mis trabajos y mantenerme. No necesito a nadie, eso me da una confianza enorme. Más allá de la cuestión económica, que es importante, se trata también de la valoración de mi profesión. En la década de los sesenta y en Portugal, ser artista era visto como una profesión para embellecer, como muchas otras destinadas entonces a las mujeres, y no propiamente como una profesión o un trabajo para valorar a la mujer. Y yo quería que fuera una profesión valable, como dicen los franceses. Una profesión, como sucede hoy, en la que las personas compran porque tienen necesidad, en la que mi trabajo es necesario. Mi trabajo no era inútil, no era un juego, no era bordar ni tocar el piano, no era nada de eso. Era y es un trabajo útil. IC: ¿Se siente una autora, en ese sentido? HA: Me siento autora. Es cierto. Además siempre me sentí autora. IC: Pero esa cuestión de la autoría siempre se ha dado en su trabajo porque utiliza su propio cuerpo como primer vehículo de su obra, haciendo una identificación entre el cuerpo del autor y el cuerpo de la obra, ¿no es cierto?

HA: Pero ya antes también sentía la autoría. Sentía que tenía un proyecto mío. Partía de lenguajes familiares al principio, porque es así como todos comenzamos y… IC: No se crea a partir de la nada. HA: Efectivamente, no se pude crear a partir de la nada. Partía de lenguajes familiares hasta que, a partir de un lenguaje familiar, llegué a lugares que yo misma no conocía. Y ahí sentí que había encontrado algo muy mío, era algo muy diferente. Fue como llegar a un sitio y no saber dónde estaba. Y ahí, en ese sitio, lo familiar sólo sucedía porque remitía a mí misma y no a otras obras de otros artistas que me eran familiares. Era algo mío. Es a partir de ahí cuando sentí realmente la autoría. Pero siempre la sentí y de alguna manera supe que eso iba a suceder. Y, de hecho, sucedió. IC: Peggy Phelan, en el texto publicado en el libro Intus1, escribe que la obra de Helena Almeida, al usar su propio cuerpo como médium, establece una conexión con el arte feminista, la performance, la danza y el body art. En el caso de las artistas feministas, existe la posibilidad de imaginar su propio cuerpo como algo que no es un objeto de contemplación, utilizar el cuerpo en la doble cualidad de artista y de objeto, de creador y de cosa creada. Cuando empieza a fotografiarse a sí misma, a autorrepresentarse, ¿tenía consciencia de eso, de querer ser simultáneamente el «objeto» y el «sujeto» de la obra de arte? HA: No, nunca lo sentí. Y, además, veo a muchos hombres que también han hecho lo mismo, que utilizan su cuerpo y también son sujetos y objetos. IC: Claro, claro. Pero «objeto» en el sentido de «modelo». Ser un modelo para los otros y no para usted misma. HA: Sí, sí, pero yo no sentí eso. No, no fui por ahí. IC: Y en cuanto a la relación con las performances, sé que no le gustaban particularmente. HA: Es verdad. No me gustaban (risas). IC: Pero me gustaría que hablara un poco sobre eso… De si, por ejemplo, puede situar el día en el que empieza a representarse a sí 1. Intus fue el título de la exposición y el libro con el que Helena Almeida representó a Portugal en la Bienal de Venecia de 2005.

misma. ¿Cuál es el proceso que la lleva desde los lienzos vueltos del revés —sus primeras obras de la exposición de 1967— hasta la tela sobre el cuerpo? ¿Puede situarlo? ¿Qué la llevó a dar ese salto? HA: Creo que no fue repentino. Y las performances y los happenings me ayudaron porque lo que me gustaba de las performances eran sus fotografías. Y eran interesantísimas, era la parte que me gustaba. Aquellos fotogramas, aquellos registros. También cuando iba al cine perdía mucho tiempo en el vestíbulo para ver los fotogramas de las películas, y a veces imaginaba más sobre la escena que después, cuando veía la película. Lo mismo sucedía con las performances. IC: ¿Le agrada esa idea de una cierta suspensión de la acción que se da cuando se registra la performance en la fotografía? HA: Exactamente. Lo que imaginamos alrededor de todo ese escenario. Eso que aquella boca entreabierta en un fotograma de un primer plano entre dos caras está diciéndole al otro, la expresión del otro. Todo aquello es tan sugestivo para la imaginación que me quedaba vagando por los vestíbulos de los cines. Pero con las performances me quedaba indiferente, no me emocionaba. Vi una performance de Joan Jonas, fue la primera que vi. Fue en París hace muchos, muchos años. Y luego me gustó mucho más ver las fotografías de la misma performance en las revistas que haber visto la actuación propiamente dicha, en directo. Sin embargo, entiendo que la haya hecho, y entendí perfectamente su intención y no podía ser de otra forma. Su trabajo era muy bueno, y muy lógico todo aquello. Pero a mí me interesaba más la imagen, el fotograma. IC: El registro de la acción. HA: Sí, eso es. Por eso que imaginamos del antes, del después y del durante. Cuando ella está mirando, ¿hacia dónde está mirando? ¿Qué estará pasando en el lado derecho? ¿Qué está pasando alrededor? Es decir, todo lo que no está en la fotografía, lo que rodea al trabajo. Es algo que me ocurre incluso en los museos de arte antiguo. Suelo preguntarme hacia dónde están mirando las imágenes, qué estaría sucediendo en el taller del artista, qué habría alrededor de aquel cuadro. IC: Eso es muy importante porque está hablando de imaginar lo que está alrededor, lo que ha sucedido antes de aquel gesto, o después del registro… pero usted tiene varias obras donde trabaja en serie; hay un primer momento, un segundo momento, un tercer momento

y un cuarto momento, una lógica. Claro, que no sabemos lo que ha sucedido entre el primero y el segundo, no está allí. HA: No está. Y es una historia, sólo que una historia con aquellas frases, no tiene más frases. El lenguaje es ese. Es como si fueran frases entrecortadas o palabras de un libro. IC: ¿También por ese motivo ha trabajado poco el vídeo? El vídeo le sirve más como algo preparatorio, ¿no es cierto? Sólo tiene tres o cuatro vídeos a lo largo de su carrera. HA: Precisamente, el vídeo en mi obra, la mayoría de las veces, me sirve para trabajar lo contrario de la imagen en movimiento; me sirve para encontrar la imagen parada de la fotografía, para yo saber mejor cuál es mi postura, para comunicar aquello que quiero transmitir. Es decir, el vídeo sirve para registrar mi performance privada y a partir de ella escoger el mejor fotograma que será después la obra, la fotografía o la secuencia de fotografías. Pero, por ejemplo, el vídeo A experiência do lugar II (La experiencia del lugar II), de 2004, quedé satisfecha con él; y cuando hice las fotografías, no. Así como en el otro, Ouve-me (Escúchame), de 1979, quedé más satisfecha con el vídeo que con las fotografías; el vídeo es más expresivo. Depende, hay un intercambio entre los distintos soportes: fotografía, vídeo, dibujo, escultura. IC: Hay obras que piden vídeo y otras que piden fotografía. HA: Es verdad. IC: Ha dicho que en el vídeo A experiência do lugar II primero rechazó la idea y después… Hable un poco de ello, para que la gente comprenda también en parte cómo es su proceso de trabajo. El tiempo que se tarda, cuántas fotografías son desechadas, cómo se puede andar tantos meses detrás de la misma idea… HA: Cuántas van a la basura… y cuántas se quedan de cara a la pared… Es verdad. La idea de A experiência do lugar II se me aparecía constantemente. Y yo, constantemente, me decía: «Qué disparate hacer el taller entero de rodillas, eso es un disparate». Probé con la fotografía, lo hice muchas veces. Las dejé todas de lado porque eran mazos de fotografías las que hacía, y no me resultaban expresivas porque lo expresivo era el hecho de hacer de rodillas todo aquello, era la acción, el hecho de que se me viera hacer el taller de rodillas, ir a coger los objetos que me eran familiares, la lámpara, el banco…

Quiero explicar por qué tuve la necesidad de hacer eso, pero todavía es algo extraño para mí, un misterio; está claro que la inspiración no vuela por ahí, como una luz que viene y te da, que la inspiración venga de fuera hacia dentro y todo eso… Pero por qué me quedé tan atrapada por este trabajo y tuve que hacerlo, eso es un misterio para mí. Hay cosas que son un misterio. Parece que nos son dictadas. De dentro, no de fuera. De dentro de nosotros, parece que nos son dictadas, o parece que tenemos una máquina de enfocar, de proyectar, sobre el papel. Y ese es el misterio del arte. Eso es lo misterioso. Da la impresión de que tengo una máquina de proyectar y estoy proyectando algo en un papel casi sin querer, a contracorriente. Este trabajo lo hice contrariada, pero después me quedé muy satisfecha y aliviada. Una sensación de alivio, como quien hubiera pasado por algo que le costaba mucho y que después se llenó de alegría. Está hecho de una manera ruda, no está hecho como los vídeos que hacen muchos artistas… IC: ¿Pero la idea de la perfección técnica no fue una cuestión importante? HA: Depende del trabajo, porque aquellos trabajos con los hilos debían tener una perfección técnica. Las cosas tienen que hacerse exactamente… IC: ¿Los hilos que estaban hechos con crin de caballo y que utilizó junto a la fotografía, por ejemplo, en Desenho habitado (Dibujo habitado), de 1977? HA: Exacto. Y sucede lo mismo con la pintura posterior, Pintura habitada, de 1977. Ahí, yo ya quería que mi ropa quedara como un borrón negro. Pero, cuando cojo la crin, en el dibujo, tenía que quedar algo técnicamente perfecto, el hilo tenía que dar exactamente la idea de que había sido dibujado y se había independizado del papel, de que el dibujo se había vuelto tridimensional. Y quedaron perfectos. Hubo muchos que quedaron técnicamente perfectos porque así tenía que ser. Y si ahora volviera a tener que ser, lo sería, porque con las máquinas digitales todo el mundo hace fotografías perfectas (risas). Lo difícil es conseguirlo en el laboratorio, eso es lo difícil. IC: ¿Ha probado ya la fotografía digital? HA: Sí, tengo una máquina. Hago fotografías a lo que me rodea o a la familia. Para el trabajo la empleo únicamente como registro, para ver si está bien, si es aquí donde tengo que colocarme o más cerca de la pared… Luego eso va a la basura.

El arte y la vida Isabel de Carlos: Hablando de la familia y usando la palabra «misterio» como la usó para hablar del proceso creativo, ¿hasta para una mujer que nació en una familia de artistas hay misterio? Helena Almeida: Es un misterio siempre. IC: Su padre era escultor, su hermana fue artista. ¿Qué tiene de «diferente» una familia de artistas? HA: Nací así, como se dice habitualmente, no lo sé. Casi no tuve otras referencias. IC: Casi no existe distancia para… HA: Eso es, no la hay. Fue algo muy natural. IC: Estaba mirando una fotografía de usted con una generación más joven, con sus nietas y sobrinas, aquí en su estudio. Se hizo para un periódico portugués y trata sobre esa idea de las sucesivas generaciones de artistas, ¿no es cierto? HA: No. Fue por la exposición en el Centro Cultural de Belém (Lisboa) y la periodista pensó que era una buena idea hacernos una foto a todas: Rita, Rosa, Joana. Mi hermana no, porque entonces ya había muerto… Pero bueno, estaban las mujeres. IC: Sólo están las mujeres… HA: Ahí estamos las mujeres. Los hombres no salieron. Ella lo quiso así, me hizo mucha gracia. Sacaron la fotografía desde arriba, desde la entreplanta. IC: Pero ¿siente, por ejemplo, que para Rita y Rosa, de algún modo, este estudio es el mismo lugar que fue para usted; es decir, un sitio donde ellas crecieron jugando y en contacto con el arte? HA: Sí, sí. No tanto como lo fue para mí, porque eran nietas, y ya cogieron a mi padre mayor. Yo lo cogí joven. El contacto era diferente, era mucho más cercano. Yo posé para mi padre desde pequeña, desde los diez u once años. IC: Pero siente que hay una especie de continuidad generacional. Estamos aquí, en el estudio que también fue de su padre. HA: Lo siento. Y siento que estoy haciendo aquello que veía hacer, si lo estoy haciendo es porque veía a mi padre hacerlo. Dibujaba, y mi madre daba su opinión y todos daban también su opinión alrededor.

Y, por lo tanto, yo también quería hacer lo mismo. La educación no fue algo que me cayó del cielo. IC: Terminó los estudios superiores, se licenció en Pintura en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa. No es autodidacta, aunque se iniciara en el estudio de su padre. Tuvo la preocupación de hacer unos estudios universitarios, de ir con una beca al Instituto de Estudios Superiores de París. Tuvo esa preocupación también del conocimiento. ¿No piensa en el arte como algo adquirido, como si el hecho de haber crecido entre lápices y pinceles ya le bastara? HA: No. Tuve que aprender mucho. Aprendíamos mucho los unos de los otros también en la Escuela de Bellas Artes e incluso, luego, con la beca, aprendí también mucho. Me fui después de terminar la carrera. Tuve hijos y después me fui a París. Tenía ya veintisiete o veintiocho años. Me casé con veintidós. Y Artur se quedó aquí cuidando de ellos. IC: Fue el padre y la madre. HA: Fue el padre y la madre, pero fue así. IC: Pero eso demuestra que, para un país como el nuestro, que hasta hace bien poco era bastante conservador en los papeles que le asignaba al hombre y a la mujer, Artur y usted eran una pareja con una actitud muy diferente a la de la tradición conservadora portuguesa, una pareja en la que la división de tareas se daba efectivamente. HA: Y estaba hecha de otra manera. IC: Estaba organizada de otra manera y sí que era una división… HA: Sí. No era una ayuda: yo lo hago y tú me ayudas. No. Tú haces y yo hago. IC: Me estoy acordando de aquella vieja frase, un poco patética. Las frases hechas tienen su encanto, aquella frase de: «Detrás de un gran hombre hay siempre una gran mujer». En este caso sería: «Detrás de una gran mujer hay siempre un gran hombre». HA: Naturalmente, también empieza a aplicarse, ¿no es cierto? Pero hoy también oigo fantasear mucho sobre mi época, oigo a mis conocidos decir que sus padres no les dejaban ir aquí, que no se hacía esto y que no se hacía aquello, y nada de eso me pasó a mí. Ni les pasaba a mis amigos ni a mis amigas. Creo que el mayor cambio se dio a partir de la guerra. En esa época, recuerdo que tenía cinco o seis años, era muy pequeña, y mis primas eran independientes. Eran

mujeres y trabajaban, querían tener su dinero, trabajaban en oficinas, fuera de casa. IC: Históricamente, sabemos que es así. Con la Segunda Guerra Mundial, con la marcha de los hombres a la guerra, las mujeres, por fin, tienen la posibilidad de trabajar fuera de casa, de ser algo más que amas de casa. Pero después hubo un retroceso. HA: Después retrocedimos de manera estúpida, por todos lados. Basta ver las películas americanas en las que las mujeres eran tontas, con el delantal, esperando a su marido y a sus hijos. Se produjo aquella acción-reacción. Pero después, con la píldora… Entonces sí que se dio, de hecho… (risas) Entonces sí que noté una evolución muy grande en las mujeres, porque las mujeres dejaron de tener miedo a quedarse embarazadas y dejaron también eso de tener que casarse. Eran libres para decidir su vida amorosa, su vida sexual. Es decir, no era necesario tener marido, lo necesario era ser independiente, nada más. Tener independencia económica. IC: ¿La independencia económica es tan importante? HA: Importantísima. Creo que es importantísima para todo el mundo. La independencia económica que también puede ser la independencia económica de la pareja. La pareja puede tener un proyecto de vida común en el que la mujer pueda tener doce hijos y sea él quien gane el dinero: hay un proyecto. Lo que quiero decir es que, según nuestros proyectos, tiene que haber una independencia. Y como estamos hablando de la independencia de la mujer, en este caso se dio con la introducción de la píldora. Porque, por lo demás, que Artur se quedase cuidando de los niños, o cosas así, de hecho, no era algo tan normal. Pero también yo tenía mucha fuerza en mis propósitos. Había, por mi parte, una gran fuerza en lo que yo quería hacer. IC: Probablemente se sentía desde pequeña como alguien especial, como alguien que tiene fuerza o que tiene algo que decir. Que era alguien singular en ese sentido. No era alguien ni mejor ni peor, sino… HA: Tenía una función. Mi padre me lo decía. Mi padre me decía que yo era especial, que tenía una habilidad especial para las artes y que sabía ver. Y que, en ese sentido, era bastante precoz (en el sentido de saber dibujar bien). Y se entusiasmaba con mi trabajo. Pero sólo en

ese sentido, porque, por lo demás, hasta tengo la impresión de que mi hermano era el número uno. Mi hermana también. Eran los mejores en muchas cosas. IC: ¿Su hermano no era artista? HA: Sí que lo era. Era arquitecto y pintaba mucho también. Y mi hermana también. Hasta eran mejores alumnos que yo: sacaban mejores notas. IC: Eran más aplicados. HA: Sí, yo era de las que lo aprenden todo deprisa, para poder hacer en seguida lo que quieren. IC: ¿Se siente una artista para quien la familia tiene un peso, no exactamente un peso negativo, sino un espacio importante en su vida, o ahora tal vez lo siente menos? HA: Ahora menos. Ahora me siento otra vez como cuando tenía catorce, quince años. Soy libre otra vez. Me gusta mucho mi familia y cuando estoy con ellos está muy bien, es muy intenso, muy divertido. Pero he reconquistado mi espacio. Porque hubo momentos en los que tenía que estar trabajando con mi hija Joana en los brazos. Y hacer cosas con mi hijo José cogido de la mano. Y llegar a la noche y sentirme agotada. No podía dar más, estaba agotada completamente. Era algo muy cansado, porque eran muchas cosas: estaban los deberes, las enfermedades, esto, aquello, la casa… todo. IC: ¿Sería bueno que la sociedad contemporánea pensara un poco más en estos asuntos? HA: En estas cuestiones prácticas, porque, de hecho, iba para mi estudio como si fuera a una fiesta, como si fuera una cenicienta que por fin iba a ponerse el vestido de baile, iba a pintarse, a trabajar un poquito, a escuchar música… IC: A estar sola… HA: A estar sola. Me encerraba. Hubo momentos en que me encerré con llave en mi estudio. Tenía una tía, muy cariñosa, mi tía Carmen, que era española. Se vino a vivir a casa porque no tenía a nadie más, y en ese momento me ayudó mucho, porque era un amor de persona, encantadora. Cuando mis hijos daban sus paseos, cuando volvían, la tía Carmen jugaba un poco con ellos mientras yo terminaba… y después iba yo.