Fernando Botero. Celebración

FERNANDO

BOTERO CELEBRACIÓN · CELEBRATION

FERNANDO

BOTERO CELEBRACIÓN · CELEBRATION

FERNANDO

BOTERO CELEBRACIÓN · CELEBRATION

MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO·BILBAO FINE ARTS MUSEUM 08/10/2012 - 20/01/2013

FUNDACIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO BILBAO FINE ARTS MUSEUM FOUNDATION PRESIDENTE CHAIRMAN Iñaki Azkuna Urreta

VICEPRESIDENTE VICE-CHAIRMAN José Luis Bilbao Eguren

SECRETARIO SECRETARY José María Eguía Calviño

DIRECTOR DIRECTOR Javier Viar Olloqui

SUBDIRECTORES DEPUTY DIRECTORS ASESOR ADJUNTO AL DIRECTOR CONSULTANT TO THE DIRECTOR

José Julián Bakedano Sarrionandia ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS ADMINISTRATION AND FINANCE

Mª del Mar Rosales Lázaro COMUNICACIÓN COMMUNICATION

Marta García Maruri SERVICIOS GENERALES Y RECURSOS HUMANOS GENERAL SERVICES & HUMAN RESOURCES

José María de Vega de Vega

PATRONOS FUNDADORES FOUNDER TRUSTEES Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia Bilboko Udala-Ayuntamiento de Bilbao Eusko Jaurlaritza-Gobierno Vasco

PATRONO DE HONOR HONORARY TRUSTEE BBK Fundazioa

PATRONOS TRUSTEES BBVA DEIA EITB El Correo Iberdrola Metro Bilbao

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PRESENTACIONES PRESENTATIONS

IÑAKI AZKUNA · MARIO FERNÁNDEZ

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FERNANDO BOTERO

CELEBRACIÓN · CELEBRATION LINA BOTERO

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LA SUNTUOSA ABUNDANCIA A SUMPTUOUS ABUNDANCE MARIO VARGAS LLOSA

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MUJERES WOMEN

CARLOS FUENTES

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CUENTOS ILUSTRADOS ILLUSTRATED SHORT STORIES FERNANDO BOTERO

70 OBRA TEMPRANA EARLY WORK

82 LATINOAMÉRICA LATIN AMERICA

108 RELIGIÓN Y CLERO RELIGION AND THE CLERGY

118 EL CIRCO THE CIRCUS

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136 VERSIONES VERSIONS

150 ABU GHRAIB 154 LA CORRIDA

THE BULLFIGHTING

164 NATURALEZA MUERTA STILL LIFE

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BIOGRAFÍA BIOGRAPHY

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LISTA DE OBRAS INDEX OF WORKS

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OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES SOLO EXHIBITIONS

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EXPOSICIONES DE ESCULTURAS MONUMENTALES EN ESPACIOS PÚBLICOS

EXHIBITIONS OF MONUMENTAL SCULPTURES IN PUBLIC SPACES

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BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA SELECTED BIBLIOGRAPHY

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2010EKO AZAROAN FERNANDO BOTERO Bilbora etorri zenean, artean ez zegoen hari buruzko inongo erakusketarik aurreikusita hiribilduan, beste arrazoi batzuengatik etorri baitzen bisitan. Bisita haren anfitrioia Udala izan zen; gustura egin genion harrera, eta Arte Ederren Museoa bisitatzera ekarri genuen. Uste dut gustatu zitzaiola, oso hitz onak esan baitzizkion prentsari.

Museoak, logikoa den moduan, aprobetxatu egin nahi izan zuen hurbiltasun hark eman zuen ustekabeko aukera. Kontua da bi aldeak arin jarri zirela ados, artistarentzat hain berezia den urte honetan erakusketa bat egiteko; izan ere, aurten bete ditu laurogei urte. Eta hemen dago erakusketa hori, hain zuzen ere Ospakizuna deitzen dena, artistaren izena ere edukitzeaz gain.

Botero da, bizirik dauden artista latinoamerikar guztietatik, mundu mailan arrakastarik handiena duena. Haren lanak berebiziko izaera du, eta artezaleek, adituek eta bildumagileek finkatutako muga ere gainditu du; gainera, mundu osoko sektore herrikoi handien jabe egin da, ikusle horiek aise ezagutzen baitute Boteroren estiloa, haren imajinazio izugarri eta ironikoaz gozatzeaz gain.

Bere margolan eta eskulturetan agertzen den populazio zabalak, forma erabateko, kurba beteko eta kolore biziko animalia-izaerako gizatasunez beteak, iruditeria oparo eta koloreaniztuna osatzen du. Hain zuzen ere, arte garaikideko irudirik originalenetakoak dira, bai eta errazen identifikatzen direnetakoak ere; gainera, kontakizun aldakor eta infinituaren botere aparta erakusten dute gure begien aurrean, eta, aldi berean, irudi hurbil, ukigarri eta fantasiatsuak ere badira. Egilearen herrialdea (Kolonbia) bisitatu duenak, hango paisaiaren, folklorearen, paisaia-jendearen (Unamunok esango zuen moduan), artisautzaren eta estetika herrikoiaren hainbat elementu aurkituko ditu Boteroren munduan; horietako batzuk, duela mende askotatik direlako Kolonbiako ondare kolektiboaren parte, eta beste batzuk, berriz, margolariaren sormen indibidualetik abiatuta, aipatutako ondare horren parte izatera heldu direlako. Boterok joan-etorriko bidaia artistikoa egin ahal izan du bere herriarekin: zenbait gauza hartu ditu bertatik, eta, gero, itzuli egin ditu, arte fin eta landua eginez.

Modu horretan, sustrai antropologiko sakonak dituela erakusten du.

Erakusketa hau Bilbora heldu da, Mexiko DFn aurrekaririk gabeko arrakasta lortu ostean, eta oraingo honetan ere piztuko duen arreta gutxiagorako izango ez dela jakinda aurkezten dugu, kontuan izanik erakusketaren albisteak izan duen oihartzun mediatikoa. Harrera ona izango du, baina horrek ez du ezkutatu behar artistaren begirada berezi, sarkor eta inteligentea, eta giza bizitzaren gaineko ikuspegi erreflexiborako aukera eman behar du, batez ere Latinoamerikako errealitateari buruzkoa; izan ere, egileak unibertsal bihurtzen du errealitate hori, nahiz eta beste irudi batzuk ere sartzen dituen, horietako batzuk oso dramatikoak, basakeria garaikide zitalei buruzko lekukotza gisa.

Nire eskerrik beroenak eman behar dizkiot Fernando Boterori, proiektu honetan jarri duen interesagatik eta eman dituen erraztasunengatik, eta Bilbo aukeratzeagatik bere Ospakizuna erakusketaren nazioarteko egoitzetako gisa. Eskerrik asko, era berean, haren alaba Lina Boterori, erakusketaren komisario gisa jardun duelako eta lan handia gin duelako lanak aukeratzen eta ordenatzen. Era berean, katalogoko testuen egileak nabarmendu behar dira; izan ere, komisarioarekin eta margolariarekin batera, Latinoamerikako idazle garrantzitsuak daude egile horien artean; besteak beste, Mario Vargas Llosa, duela gutxi Nobel Saria irabazitakoa, eta Carlos Fuentes, tamalez orain dela bost hilabete eskas hil dena, erakusketa hau Mexikon zegoen bitartean. Azken horren kolaborazioak esker on handia merezi du. Eskerrak, baita ere, Miriam Alzuriri, Erakusketa Sailetik egin duen koordinazio-lanagatik; eta eskerrik asko, era berean, muntaian parte hartu duten talde guztiei. Dena dela, erakusketa ez zen posible izango, BBK Fundazioak museoari ematen dion etengabeko arretarik gabe; izan ere, babes horri esker antolatu ahal izan dugu gaur aurkezten ari garen nazioarteko mailako gertakari hau.

IĂ‘AKI AZKUNA

BILBOKO ALKATEA ETA BILBOKO ARTE EDERREN MUSEOAREN PRESIDENTEA ALCALDE DE BILBAO Y PRESIDENTE DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO MAYOR OF BILBAO AND CHAIRMAN OF THE BILBAO FINE ARTS MUSEUM

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CUANDO FERNANDO BOTERO vino a Bilbao en noviembre de 2010, no estaba prevista todavía ninguna exposición suya en la villa porque su visita respondía a otros motivos. El anfitrión de la misma era el Ayuntamiento, le acogimos con mucho gusto y le trajimos a visitar el Museo de Bellas Artes. Creo que le gustó, según las declaraciones muy favorables que hizo a la prensa, y el museo, lógicamente, quiso aprovechar la oportunidad impensada que con aquella cercanía se le ofrecía. El caso es que las dos partes se pusieron pronto de acuerdo para hacer una exposición en este año tan especial para el artista, en el que está celebrando su ochenta cumpleaños. Y aquí está la exposición, que se llama precisamente Celebración, además de llevar su propio nombre.

Botero es el artista latinoamericano vivo de mayor éxito universal. Su obra tiene una personalidad tan arrolladora que ha traspasado la frontera que establecen los aficionados al arte, los conocedores, los coleccionistas, y ha tomado posesión de amplios sectores populares del mundo entero que reconocen con facilidad su estilo y pueden disfrutar de su desbordante e irónica imaginación. La extensa población que recorre su pintura y su escultura, llena de una humanidad y de una multitud animal de formas rotundas, de curvas plenas y colores radiantes, crea una imaginería pletórica y abigarrada, que se ha colocado entre las más originales e identificables del arte contemporáneo, y que se desarrolla delante de nuestros ojos con el poder extraordinario de un relato proteico, infinito, al mismo tiempo cercano, tangible y fantasioso.

Quien haya visitado su país natal, Colombia, no puede por menos de encontrar en múltiples aspectos de su paisaje, de su folclore, de su paisanaje, como diría Unamuno, de su artesanía, de su estética popular, elementos que están en el mundo de Botero, algunos porque pertenecen desde hace siglos al acervo colectivo colombiano, y otros porque desde la creatividad individual del pintor han pasado a formar parte de aquel. Es como un viaje artístico de ida y vuelta el que Botero ha podido emprender con su pueblo, del que ha tomado cosas y al que ha devuelto otras elaboradas desde un arte refinado y culto, pero que demuestra con esto tener profundos arraigos antropológicos.

Llega esta exposición a Bilbao después de un éxito sin precedentes en México D. F., y la presentamos en la seguridad de que en nuestro museo no será menor la expectación que despierte, a juzgar por el eco mediático que ha tenido la noticia de su realización. Buena será esta acogida, pero no debe esconder la mirada singular, llena de penetración e inteligencia, del artista, y debe permitir una contemplación reflexiva de su visión de la vida humana, particularmente de la realidad latinoamericana, que él sabe hacer universal, aunque también incluya otras imágenes, algunas de ellas muy dramáticas, testimoniales de indeseables atrocidades contemporáneas. Debo agradecer efusivamente a Fernando Botero el interés y las facilidades que ha puesto en este proyecto, y que haya señalado a Bilbao como una de las sedes universales de su Celebración. También mi agradecimiento va para su hija, Lina Botero, que ha ejercido de comisaria de la exposición, por su trabajo en torno a la selección de obra y ordenación de la misma. De igual manera hay que señalar a los autores de los textos del catálogo, entre los que, junto a la comisaria y el propio pintor, se encuentran eminentes escritores latinoamericanos, como Mario Vargas Llosa, reciente Premio Nobel, y Carlos Fuentes, tristemente fallecido hace apenas cinco meses, mientras este exposición se celebraba en México, cuya colaboración merece un gran reconocimiento. Gracias también a Miriam Alzuri por su coordinación desde el departamento de Exposiciones, y a todos los equipos que han participado en el montaje. Pero la exposición no hubiera sido posible sin la constante atención que dispensa al museo BBK Fundazioa, cuyo patrocinio ha hecho hoy posible un acontecimiento internacional como el que mostramos.

WHEN FERNANDO BOTERO visited Bilbao in November 2010, the city had as yet no plans to host an exhibition of his work. He was visiting for other reasons, at the invitation of the City Council, and we were delighted to show him round the Bilbao Fine Arts Museum. He seemed to like it, to judge by his very favourable comments to the press; and the museum, of course, was keen to grasp the unexpected opportunity provided by this personal encounter. It was soon agreed by all concerned that an exhibition should be held in 2012, to mark the artist’s eightieth birthday. And here it is, aptly entitled Fernando Botero: Celebration.

Botero is undoubtedly Latin America’s most internationally-successful living artist. His work is so overwhelmingly distinct that it has transcended the boundaries set up by art-lovers, connoisseurs and collectors, finding an enthusiastic response among ordinary people all over the world, who instantly recognise his style and are quick to enjoy his gentle irony and his unflagging inventiveness. The cast of characters that people his paintings and sculptures, the countless animals, all depicted with characteristically rounded forms, full curves and bright colors, together create their own motley, vibrant world. It is one of the most original and readily-identifiable worlds in contemporary art, and unfolds before our eyes with all the extraordinary power of a protean never-ending story, at once familiar, tangible and fantastic.

Anyone who has visited Botero’s native country, Colombia, will find in his work echoes of its landscapes, its folklore — what Unamuno called its peasantscape — as well as its arts and crafts, and its folk art. Some elements in Botero’s world have for centuries been part of Colombia’s collective heritage; others, the fruit of his own uniquely creative skills, now belong to that heritage. In a sense, Botero has embarked on a return journey with Colombia, taking some things from it, and returning other things, filtered through an art which — however refined Fernando Botero en and cultured — conveys deep anthropological roots. su estudio de París Before coming here, the exhibition attracted record Fernando Botero in his numbers of visitors in Mexico City. Judging by the mestudio in Paris. 2003 dia reaction to the news that it was going to be staged in Bilbao, the show will undoubtedly arouse similar expectations here. Yet we should not allow the success of the exhibition to mask Botero’s shrewd and uniquely perceptive outlook; the exhibition gives us a chance to share his view of man’s estate, and particularly of the situation in Latin America, to which he gives a universal dimension, but at the same time it includes other, often-dramatic images that serve as a testimony to the unspeakable atrocities still committed today. I am immensely grateful to Fernando Botero for his active and enthusiastic cooperation with this project, and for choosing Bilbao as one of the world venues for this Celebration. My thanks also to the artist’s daughter, Lina Botero, for curating the exhibition, and for her hard work in selecting and arranging the works on show. At the same time, I should like to thank the authors of the catalogue texts, not just the artist himself and the curator, but also two leading Latin American writers, the recent Nobel prize-winner Mario Vargas Llosa and Carlos Fuentes, who died just five months ago, while this exhibition was running in Mexico; their cooperation deserves a special mention. I am also grateful to Miriam Alzuri of the Exhibitions Department for coordinating the event, and to everyone involved in setting up the exhibition. None of this could have been done, however, without the constant attention of the BBK Fundazioa museum, whose sponsorship has made this international exhibition possible.

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BBK FUNDAZIOAREN PRESIDENTEA naizen aldetik, oso ohore berezia da niretzat Fernando Botero. Ospakizuna erakusketa garrantzitsua aurkeztea Bilboko Arte Ederren Museoan.

Duela urte eta erdi, Urre sakratua izeneko erakusketa inauguratu zen museoko BBK aretoan, hori ere BBK Fundazioak babestuta. Erakusketa hura Kolonbiako zeramika eta urregintza arloetako kolonaurreko artean zegoen oinarrituta, eta, bertan, BogotĂĄko Urrearen Museoko pieza garrantzitsuak zeuden ikusgai. Orain, herrialde handi horretako jatorrizko artearen gaineko ikuspegi historikoaren osagarri gisa, bertako artista garaikiderik ospetsuenaren margoak ikusi ahal izango dira, eta, horrela, Bilboko museoak kultura kolonbiarreko mugarri handi bi omenduko ditu.

Fernando Boteroren lan handi eta guztiz pertsonalak, mota guztietako euskarrien bitartez hedatutakoak (gutxitan egiten den moduan), ezagutza anitz eta zuzena merezi du, eta erakusketa honek horixe bera eskainiko die bisitariei; izan ere, hirurogeita hemeretzi margolan eta eskultura monumental bat jarriko dira ikusgai. Erakusketa oso eraginkorra da adierazkortasunaren aldetik, margolan handien sekuentzia jarraitua erakusteak eskaintzen duen intentsitateari esker.

Ez da erraza sailkapen-mugak jartzea Boterorena bezalako obra izugarriari. Alabaina, Fernando Botero. Ospakizuna erakusketa zortzi gairen inguruan ardaztu ahal izan da, sorkuntza honen gaineko oso ezagutza hurbil eta sakonari esker –margolariaren alaba, Lina Botero, izan da komisarioa–.

Gai horietako gehienak, beste hainbeste aretotan banatutakoak, errepikatu egiten dira artistaren lanean, eta haren kronologia ia osoa hartzen dute.

Lehenengo aretotik bertatik, egilearen pinturaren bilakaera ikus dezakegu; bertan, berrogeita hamarreko eta hirurogeita hamarreko hamarkaden artean egin zituen lanak daude ikusgai, eta, horrela, bere hasierako eraginen berri izango dugu. Azkeneko aretoan, berriz, natura hilen gaia dago jasota, baina erakusketaren bidaiak beste hainbat gai eskaintzen dizkigu: bere herrialdeko eta Latinoamerikako irudi ugariak, irudi erlijiosoei eta kleroko figurei buruzko interpretazio originalak, zirkuari eskainitakoak, pinturaren historiari buruzko irudiak margolari ospetsuen lanen bertsioen bitartez, Abu Ghraibeko kartzelako torturak, eta zezenketak. Modu horretan, Boteroren lan koloretsu eta erabatekora hurbildu ahal izango gara, bere sorkuntza-lanik ospetsuenetako askoren bitartez.

Boteroren arrakasta izugarriak bermatu egiten du haren begiradak edozein bisitarirentzat duen interesa, ikusleak geruza kultural eta estetiko desberdinekoak izan arren; izan ere, margolariak bere iruditeria pertsonalaren eta bere hurbileko eta jatorrizko munduko pertsonaien eta egoeren gaitasun espresiboa unibertsalizatzen jakin du, baina, horretaz gain, giza eskubideen urraketak indarrez salatu ditu, bere hizkeraren oinarrizko gakoak albo batera utzi gabe.

Erakusketa hau antolatzen inplikatutako guztiei eskerrak eman behar zaizkie, erakusketa aurrera eramateko izan duten modu egokiagatik; izan ere, erakusketa ikusteko eskaini zaigun moduari esker, egilearen unibertsoari buruzko ideia oso-osoa eskuratuko dugu. Beraz, eskerrik asko, batez ere margolariaren alaba Linari, gogo biziz lan egin duelako erakusketa honetan, eta, oso modu berezian, eskerrak Fernando Boterori, ikusgai dauden ia lan guztiak bere bilduma partikularrekoak baitira.

Ziur nago bisitari guztiok behar den bezalako erantzuna emango diogula egilearen jarrera eskuzabalari eta haren sorkuntza ederrari, harrera handi eta beroa emanda.

MARIO FERNĂ NDEZ BBK FUNDAZIOAREN PRESIDENTEA PRESIDENTE DE BBK FUNDAZIOA CHAIRMAN, BBK FUNDAZIOA

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COMO PRESIDENTE DE BBK FUNDAZIOA me honro muy especialAS THE CHAIRMAN OF BBK FUNDAZIOA, I am particularly proud to premente en presentar una exposición de tanta relevancia como la de Fernando sent this major exhibition, Fernando Botero: Celebration, at the Bilbao Botero. Celebración, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Fine Arts Museum.

Hace exactamente año y medio se inauguraba en la sala BBK del muExactly eighteen months ago, an exhibition entitled Sacred Gold seo, patrocinada igualmente por BBK Fundazioa, una exposición titulada — also sponsored by BBK Fundazioa — opened in the Museum’s BBK Oro sagrado, centrada en el arte precolombino de la orfebrería y la ceráRoom. It focussed on gold and ceramic ware produced in Colombia during mica de Colombia y en la que se mostraban relevantes piezas del Museo the pre-Columbian period, and showcased a number of key pieces from del Oro de Bogotá. La visión histórica del arte original de ese gran país se the Museum of Gold in Bogotá. That historical survey of the original art complementa ahora con la de la pintura de su artista contemporáneo más of Colombia is now matched by an exhibition of paintings by Colombia’s reconocido, y así el museo bilbaíno rinde homenaje a dos hitos indiscutibles best-known contemporary artist; the Museum has thus been able to celde la cultura colombiana. ebrate two unquestionable landmarks in Colombian culture.

La obra extensa y extraordinariamente personal de Fernando Botero, diFernando Botero’s extensive and highly-personal work, which has become vulgada como pocas a través de soportes de difusión de todo tipo, merece immensely popular on a wide range of supports, deserves to be examined un conocimiento múltiple y directo como el que esta muestra va a ofrecer directly and from multiple perspectives; with this aim in mind, the exhibia los visitantes, con setenta y nueve pinturas y una escultion offers the viewer a chance to enjoy seventy-nine painttura monumental puestas a su disposición. La exposición ings and a monumental sculpture. By providing an unbroken se presenta con una eficacia expresiva muy grande, por la sequence of great paintings, the exhibition achieves a more intensidad que adquiere al ofrecer una secuencia continua intense and enormously expressive impact. de grandes pinturas.

Botero’s work is so overwhelming that it defies ready No debe de ser fácil poner fronteras clasificatorias a classification. However, thanks to the in-depth approach una obra tan desbordante como la de Botero. Sin embargo, and first-hand knowledge of the curator — the artist’s Fernando Botero. Celebración ha conseguido vertebrarse, daughter, Lina Botero — the exhibition Fernando Botero: gracias a un conocimiento muy cercano y profundo de esta Celebration has been effectively divided into eight thecreación –la hija del pintor, Lina Botero, ha ejercido de comatic areas, each covered in one of the eight rooms. misaria–, alrededor de ocho temas, distribuidos en igual Almost all these themes recur in Botero’s work, and tonúmero de salas, casi todos los cuales son recurrentes en gether they span virtually the whole of his career. We la obra del artista y que abarcan casi toda su cronología. can thus chart the development of his art from the first Podemos ver la evolución de su pintura desde la primera room, housing paintings produced between the 1950s and sala, que muestra sus obras entre los años cincuenta y el the late 1970s — giving us an idea of the early influences El artista en su estudio de Nueva final de los setenta, y así hacernos una idea de sus influenshaping his outlook — through to the last room, which York - The artist in his studio cias tempranas, hasta la última, que recoge su temática de focuses on still lifes. The journey from one to the other in New York. 1960 bodegones, pasando por el viaje a través de las múltiples provides a survey of the many images drawn from his imágenes que le proporcionan su país y la tierra latinoamericana, sus orihome country and from Latin America in general, his original interpretaginales interpretaciones de la imaginería religiosa y de las figuras del clero, tions of religious imagery and portraits of clergy, his circus scenes, the las dedicadas al circo, a la historia de la pintura a través de las versiones history of art as expressed through versions of works by famous painters, de obras de famosos pintores, a las torturas de la cárcel de Abu Ghraib y a and finally his handling of the torture cells at Abu Ghraib and his recent las corridas de toros. Todo ello nos permite acercarnos a la obra colorista bullfighting scenes. In short, this is a complete introduction to Botero’s y rotunda de Botero a través de muchas de sus más conocidas creaciones. colorful and rounded work through many of his best-known creations.

El éxito multitudinario de la obra de Botero respalda el interés que su miThe enormous popularity of Botero’s work is proof that his outlook speaks rada tiene para cualquier visitante, aunque proceda de un sustrato cultural y to all visitors, whatever their cultural and aesthetic background; the exestético diferente, pues el pintor ha sabido tanto universalizar la capacidad pressive impact of his uniquely personal world, of the figures and events expresiva de su imaginario personal y de los personajes y situaciones de su that people it, takes on universal significance. At the same time, he sucmundo más cercano y genuino como denunciar con energía la violación de los ceeds in conveying his fierce criticism of human rights violations without derechos humanos sin abandonar las claves fundamentales de su lenguaje. forsaking the essential elements of his distinctive idiom.

Hay que agradecer a todos los implicados en la organización de esta muestra I should like to thank everyone involved in staging this exhibition, for el acierto de haberla desarrollado de la forma en que podemos verla, porque having selected and arranged the works in such a way that the visitor is da una idea muy completa del universo del autor, sobre todo a la hija del pingiven a very full introduction. In that respect, I am particularly grateful tor, Lina, que ha trabajado con ahínco en la muestra, y muy especialmente to the curator — the artist’s daughter Lina — for her hard work, and of a Fernando Botero, a cuya colección particular pertenecen casi todos los course to Fernando Botero himself, whose private collection was the trabajos expuestos. source of almost all the paintings on show.

Estoy seguro de que todos los visitantes sabremos corresponder a su geI have no doubt that visitors will warmly welcome the artist’s generoneroso gesto y a su hermosa creación con una extensa y calurosa acogida. sity and marvel at his superb creative skills.

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FERNANDO BOTERO CELEBRACIÓN · CELEBRATION LINA BOTERO

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«Yo soy pintor de la vieja guardia. Amo la paleta, la pintura, los colores, los pinceles y el olor a trementina.

Hago mis obras con mis propias manos. No saben los artistas de hoy en día lo que se pierden».

“I am a painter of the old school. I love palettes, paint, colors, brushes, the smell of turpentine. I make my works with my own hands. Today’s artists don’t know what they’re missing”.

Estas palabras las pronunció mi padre, el maestro Fernando Botero, en la inauguración de una exposición reciente en el Kunstforum de Viena. Hoy por hoy, son palabras que pueden sorprender porque hacen alusión a un oficio que ha ido desapareciendo del arte contemporáneo. Se refiere a lo que con frecuencia vemos en la actualidad: artistas que trabajan en un ambiente de fábrica, rodeados de asistentes, haciendo una producción en serie de sus obras. Muchas veces esos artistas corren el riesgo de perder hasta el contacto directo con las obras que producen. Es un mundo en el cual la técnica, el dibujo, la sensualidad, el concepto de la belleza y del arte directo que no necesita de explicaciones ni de intermediarios tiende a ceder terreno a lo efímero, y a todo aquello que produce shock.

El ambiente al cual se refiere mi padre es el que habita mis recuerdos de infancia, cuando me permitía jugar en silencio en su estudio mientras él trabajaba. Recuerdo el taller de la casa donde pasábamos los veranos en East Hampton, a las afueras de Nueva York, cuando los Hamptons era un destino para artistas y bohemios. Cuando mi padre me decía que quería compartir conmigo sus secretos de la pintura y de cómo preparar la témpera al huevo, yo, con cinco años de edad, corría a cerrar las cortinas de los grandes ventanales del estudio para proteger esas confidencias de los intrusos. En ese entonces me parecía que mi padre tenía un mundo envidiable en el cual jugaba todo el día. Por eso —pensaba yo— tenía ese brillo infantil en sus ojos, que es lo que siempre me ha gustado de su mirada.

Para mi padre, el regalo más grande que se le podía dar a un niño era desarrollar su imaginación. Con esta idea en la cabeza, y con el escaso dinero de esos años, inventaba juegos maravillosos, como la sopa de ojos que nos hacía tomar cuando lo visitábamos. La preparaba con una lata de sopa Campbell’s y unos ojos de cristal que compraba en una tienda de prótesis debajo de su apartamento. Los ojos flotaban en un mar de tomate sin jamás quitarnos la mirada. O las ocasiones en que nos parábamos en la carrilera del tren esperando que pasaran la locomotora y los vagones a centímetros de distancia para experimentar la adrenalina de su fuerza y velocidad. O las veces que nos entretenía con visitas nocturnas al cementerio del pueblo con el reto de ir solos hasta la tumba del fondo, mientras él se quedaba temblando del susto a la entrada.

Los momentos más mágicos, sin embargo, transcurrían en su taller.

Grandes lienzos colgaban de sus paredes y, cuando estaba trabajando, nos decía que necesitaba un pintor chiquito para que pintara la parte inferior del cuadro. Era un honor ser el co-autor de una de sus obras, y pincel en mano nos poníamos a la tarea. A la media hora exacta nos sacaba corriendo antes de que la pintura se secara y quedaran para siempre los garabatos impregnados en la tela. Recuerdo que en aquella época teníamos tres caballetes con tres butacas, paletas y colores para pintar. Él solía dibujar lo que uno le pedía, y nos enseñaba cómo mezclar los colores y aplicarlos al lienzo para rellenar el dibujo. El resultado final eran unas horas maravillosas que transcurrían en el sopor de la creación, y unos boteros muy mal pintados, acompañados de la pregunta constante de por qué mi padre «no podía pintar flaco». Un buen día, esos caballetes y esos pinceles desaparecieron por completo de nuestras vidas, al mismo tiempo que veía en la cara de mi padre la consternación por las críticas tan destructivas que había recibido cuando presentó su obra, en aquellos primeros años, en Nueva York. Fue cuando entendí que no todo en su oficio era un cuento de hadas.

My father, the maestro Fernando Botero, made this statement at the opening of a recent exhibition at the Vienna Kunstforum. His words may seem somewhat surprising today, in that they hark back to a craft which is gradually disappearing from contemporary art. They take issue with a situation all too common today: artists who work in a factory atmosphere, surrounded by assistants, mass-producing their work. These artists often risk losing all direct contact with the work they produce. It is a world in which technique, draughtsmanship, sensuality, the concept of beauty, of a direct art which needs neither explanations nor intermediaries, is tending to give way to the ephemeral, to everything intended to shock.

The atmosphere conjured up by my father’s words forms the constant backdrop to my memories of childhood, when he would let me play quietly in his studio whilst he worked. I remember his workshop, in the house where we spent the summers at East Hampton, on the outskirts of New York, when the Hamptons were a favourite destination for artists and bohemians.

When my father used to tell me — I was five at the time — that he wanted to share the secrets of painting with me, and show me how to prepare egg tempera, I would run to pull the curtains across the huge studio windows, to Fernando Botero con sus tres hijos, Lina, Fernando y Juan protect these confidences Fernando Botero with his three children Lina, Fernando y Juan from intruders. It seemed to me, then, that my father lived in an enviable world where he spent the whole day playing. That — I thought — might account for the childlike shine in his eyes, which is what I always liked best about his gaze.

For my father, there could be no greater gift to a child than to encourage its imagination. With that in mind, though money was short, he would invent marvellous games. I remember, for example, the eye soup he made for us when we visited him. It consisted of a can of Campbell’s soup and some glass eyes — purchased in a medical appliances shop below the apartment — which he would set afloat on a sea of tomato, eyes that constantly stared back at us. Or when we would stand beside the railway line, waiting until the engine and the carriages came whistling past, mere inches away from us, just to feel the adrenaline rush of their strength and speed. Or when he amused us with night-time trips to the village cemetery, daring us to go on our own right up to the furthest tomb, while he waited, shivering with fright, at the entrance.

But the truly magic moments took place in his studio. Huge canvases hung from the walls and, as he worked, he would mention that he needed a little painter to do the lower half of the canvas. It was an honour to be co-creator of one of his works; paintbrush in hand, we set to work. Exactly half an hour later, we would quickly be shooed from the studio, before

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Eran los años sesenta en Estados Unidos. La tendencia en el arte era el expresionismo abstracto, con figuras como Jackson Pollock y Willem de Kooning. Su propuesta estética y figurativa, basada en el rescate de las más importantes tradiciones plásticas de otras épocas, lo colocó exactamente en la contracorriente del arte dominante. Fueron épocas difíciles de trabajo, en medio del rechazo y del vacío. Su tenacidad y disciplina lo sacaron adelante aun en los momentos más difíciles de ese entonces. «Yo soy una protesta contra la pintura moderna», solía decir. Quizás sea esto lo que lo ha caracterizado: la voluntad de mantenerse fiel a sus convicciones artísticas, sin importarle lo que piensen los demás.

A través de los años he visto la evolución de su obra. Me ha impresionado su constante búsqueda y experimentación con aquello que siempre lo ha obsesionado: la técnica, la composición, la sensualidad, la forma, el volumen, la luz y el color. Me ha explicado con detalle y verdadero goce el descubrimiento de una nueva forma de expresar un color, o la fuerza con que tenía que realizar un trazo de lápiz, para lograr la sensualidad en la forma que estaba buscando. Lo he escuchado hablar con conocimiento profundo acerca de la historia del arte y de los grandes maestros de la pintura que él ha admirado y que tanto han influenciado su obra. Lo he visto recorrer, como quien se pasea por su propia casa, los grandes museos del mundo, y pararse en silencio y fascinación frente a una obra que resuelve de alguna manera un problema plástico o técnico que le esté ocupando su mente y su trabajo. He visto también cómo aquella erupción permanente de creatividad lo lleva a su estudio a trabajar con plenitud y anticipación, cómo esa entrega a su pasión, esa claridad en sus ideas y convicciones estéticas, lo han convertido, a través de los años, en uno de los artistas más respetados y más acogidos del mundo entero. He visto, por último, cómo el transcurrir de los años ha consagrado a mi padre como un artista verdaderamente universal. El tremendo entusiasmo que producen sus exposiciones en lugares tan disímiles como Tokio y Buenos Aires, París y Singapur, Nueva York y Estambul, y su presencia artística en más de cincuenta de los grandes museos del mundo, como el Hermitage de San Petersburgo, el Grand Palais de París, el Reina Sofía de Madrid, el Pushkin de Moscú, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo o el Hirshhorn Museum de Washington, por citar tan solo algunos, son testimonio de este hecho irrefutable.

La exposición Fernando Botero. Celebración está dividida en las temáticas más importantes que han ocupado la obra de Botero y su creatividad a lo largo de sesenta y cinco años de trabajo. En su primera etapa de artista en proceso de formación se intuye ya su interés por el volumen y las formas, como es el caso de la Mujer llorando, que él pintó a los diecisiete años de edad, y en sus obras tempranas se vislumbra el afán de experimentar con diferentes tendencias y estilos así como la pincelada gruesa y la materia.

El punto de partida de gran parte de su producción artística surge de sus raíces en su natal Medellín, Colombia. A partir de los recuerdos de su infancia y juventud, realiza la propuesta central de su obra, en la que conjuga la tradición estética occidental —principalmente la del Renacimiento italiano— con la experiencia latinoamericana. Sin embargo, el artista no pinta América Latina, sino imágenes de esa latitud, producto de sus recuerdos. La religión y el clero, las figuras políticas y hasta las mismas prostitutas hacen parte de aquel mundo que ha transformado con su juego de proporciones en lo que se ha denominado la poesía de lo improbable1. En palabras del artista, «la obra debe gozar de una identidad clara con raíces

the paint dried and our scribbles soaked into the canvas. In those days, I remember, we had three easels, with three chairs, palettes and paints.

He would draw whatever we asked him to, and taught us how to mix colors and apply them to the canvas to fill in his drawings. The end result was a few wonderful hours of drowsy creativeness, and a handful of very badly-painted boteros, punctuated with our constant desire to know why my father “never painted thin”. One fine day, those easels and paintbrushes vanished from our lives, and my father’ face started to betray his alarm at the destructive criticism his work had received when shown in New York in those early years. It was then that I realised his job was not always a fairy tale.

It was the sixties in the States, and art was firmly under the sway of Abstract Expressionism as championed by painters like Jackson Pollock and Willem de Kooning. My father’s own figurative aesthetic approach, drawing on the major traditions of earlier ages, thus stood in sharp contrast to the prevailing trend. These were hard times, for his work was widely ignored or rejected. Yet his stubborn tenacity and self-discipline saw him through even the worst of hardships; as he often said: “I am a protest against modern painting”. That has been, perhaps, his most distinctive trait: a determination to remain true to his artistic convictions, regardless of the views of others.

Over the years, I have watched his work evolve. I have been impressed by his constant searching, his experimenting with things that have always obsessed him: technique, composition, sensuality, form, volume, light and color. He has told me, in detail and with great delight, how he has discovered a new way of expressing a color, or how strong a pencil stroke has to be to capture the sensuality of the form he is looking for. I have heard him talk, from a huge depth of knowledge, about the history of art, and about the old masters that he so admires and that have so influenced his work. I have seen him stroll around the world’s great museums just as though he were in his own house, and pause, silent and fascinated, before a painting that has found a particular solution to a technical problem that has been bothering him in his own work. I have watched him transfer his constant, boundless energy to his studio, channelled into a total, delighted absorption in his work; and I have seen how his devotion to his great passion, his clarity of ideas and aesthetic convictions have, over the years, made him one of the most respected and popular artists in the whole world. Finally, I have seen how the passing years have confirmed my father as a truly universal artist. This is clearly borne out by the tremendous enthusiasm aroused by his exhibitions in places as different as Tokyo and Buenos Aires, Paris and Singapore, New York and Istanbul, and the presence of his work in over fifty of the world’s leading museums, including the Hermitage at St. Petersburg, the Grand Palais in Paris, the Reina Sofía in Madrid, the Pushkin Museum in Moscow, the Museum of Modern Art in Stockholm and the Hirshhorn Museum in Washington, to name just a few.

The exhibition Fernando Botero. Celebration is divided into the major subject areas addressed by Botero’s art in the course of a career spanning sixty-five years. Work from his early years — such as Woman Crying, painted when he was seventeen — hints at his later interest in volume and forms, and at his enthusiasm for experimenting with different styles and approaches, with thick brushstrokes and dense materials.

Much of Botero’s art has its roots in his native city of Medellín, in Colombia. Memories of childhood and youth underlie the central thrust of his work, which seeks to combine the Western — and particularly Italian Renaissance — aesthetic approach with his own experience of life in Latin America. Yet what he paints is not Latin America but rather a series of im-

1. Juan Carlos Botero. El arte de Fernando Botero. Bogotá : Planeta, 2010.

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profundas para que tenga validez y honestidad», con lo cual afirma que el arte, cuanto más local, más universal es.

Para Botero, el objetivo principal del arte es generar placer. Su propuesta, lejos de agredir o escandalizar, brinda una realidad alterna y poética, un placer estético y una sensualidad visual. Su obra es directa, y no necesita de intermediarios ni explicaciones para ser comprendida. Como afirmaba el famoso crítico norteamericano Bernard Berenson: «Lo que le concierne al arte no es lo que el hombre sabe, sino lo que el hombre siente. Lo demás es ciencia». A lo que agrega Botero: «La gran pintura tiene una actitud positiva ante la vida».

La naturaleza muerta ha sido una constante en la obra de Botero porque le ha permitido jugar con un tema en el que importa el estilo más que el tema mismo. «La forma más simple de la naturaleza es la naranja, sin embargo es también la más difícil de pintar». Una naranja de Van Gogh es distinta a una de Picasso o a una de Cézanne, y en la de Botero lo que está presente es la carga de sus convicciones estéticas y de sus reflexiones artísticas, que se traducen en el estilo singular y reconocible de este artista. Fue precisamente dibujando una mandolina en su estudio de México en 1956 cuando, al trazar el hoyo más pequeño, saltó a su vista la monumentalidad de la desproporción en lo que había pintado. En ese momento comprendió que había descubierto la semilla de su estilo.

Sus cuadros de versiones y homenajes a los artistas y a las obras que tanto admira de la historia del arte universal ponen en evidencia el punto de referencia que ha significado, entre muchas otras, la pintura europea en su obra, y en especial la del Renacimiento italiano. Según Botero, «la riqueza de un artista consiste en la fusión de influencias que han marcado su vida y trabajo».

A finales de la década de los ochenta rescató la tauromaquia como tema que ocupó varios años de su producción. De niño ingresó en la escuela taurina de Medellín, y aunque al poco tiempo desistió de intentar su suerte como matador para dedicarse más bien al «deporte de la acuarela», como solía decir, esos años le dejaron una enorme afición por la fiesta brava. El tema de la tauromaquia, que ha ocupado un lugar tan importante en la historia de la pintura, volvió a aparecer en su obra con un vigor especial, y con su visión y estilo singular transformó ese mundo en un universo de volúmenes y color.

En 2004, Botero se apartó de los temas amables y de celebración de la vida, tradicionales en su obra, para dedicarse de lleno a las atrocidades que se cometieron por parte de soldados estadounidenses en la cárcel de Abu Ghraib en Iraq, la misma que fue escenario de los horrores del régimen de Saddam Hussein. Un artículo en particular que apareció en la revista The New Yorker, escrito por Seymour Hersh, encendió la ira de mi padre, quien, viajando en un avión, comenzó a dibujar los bocetos que más tarde se convertirían en la base de más de ochenta cuadros y dibujos que conforman la serie que denuncia las torturas y los abusos cometidos por un país que se declaraba protector de los derechos humanos. En 2006, The New York Times la incluyó en su lista de las diez mejores exposiciones del año en Estados Unidos, y mi padre, quien siempre «consideró inadmisible lucrarse con la miseria y el sufrimiento ajeno», donó cuarenta y siete obras de esta colección al Berkeley Art Museum de la Universidad de California, junto con otras que regaló a la American University en Washington, para que fuera un recuerdo permanente de los horrores de la guerra. Botero ha dicho en reiteradas ocasiones: «El arte no tiene poder para producir cambios sociales o políticos. Pero sí tiene el poder de perpetuar en el tiempo la memoria de un episodio. El mundo recuerda el bombardeo de Gernika durante la Guerra Civil española porque Picasso lo pintó. Lo mismo sucedió con Goya y los fusilamientos del 2 de mayo. El arte sirve como testimonio que perdura en el tiempo y en la memoria colectiva».

ages of those latitudes, derived from his memories. Religion and the clergy, political figures and even prostitutes, people a world he has transformed — through the interplay of proportions — into what he has called the poetry of the improbable1. Botero’s assertion that: “A work must have its own clear identity, its own deep roots, if it is to be valid and honest”, can thus be read as an assertion that the more local art is, the more universal its scope.

For Botero, the main purpose of art is to bring pleasure. He sets out not to threaten or scandalise, but to offer an alternative, poetical reality, an aesthetic pleasure, a visual sensuality. His work is direct, needing neither intermediaries nor explanations in order to be understood. As the noted US art critic Bernard Berenson pointed out: “Not what man knows but what man feels, concerns art. All else is science”. To which Botero adds: “The greatest paintings have a positive attitude to life”.

The still life is a constant feature of Botero’s oeuvre, because it has provided him with a chance to explore a theme in which style is more important than the subject-matter itself. As the artist has acknowledged, “the simplest form in nature is the orange, yet it is also the most difficult to paint”. An orange by Van Gogh is different from one by Picasso or by Cézanne; Botero’s orange conveys the burden of his aesthetic convictions and his meditations on art, which shape his uniquely distinctive style.

Indeed, it was whilst sketching a mandolin, in Mexico in 1956, that — reducing the size of the soundhole — he was suddenly aware that by redefining the proportions, he had stressed the monumentality of what he had painted. It was then that he realised that he had discovered the seed of his personal style.

Fernando Botero con su hija Lina His versions of, and Fernando Botero with his daughter Lina homages to, the work of key figures in the universal history of art — and especially of the Italian Renaissance masters — highlight their importance for him as a point of reference. As the artist has remarked, “The richness of an artist lies in the fusion of influences that have marked his life and work”.

In the late 1980s, Botero started work on a theme on which he was later to focus several years of his career: the bullring. As a child, he had been enrolled in a bullfighting school in Medellín, and though he soon chose to discontinue his budding career as a matador, in order to devote himself to what he used to call ”watercolor sports”, he retained a great love of bullfighting. In revisiting a theme which had attracted many earlier painters, Botero brought to it a special vigour, transforming it through his particular vision and style into a universe of volumes and color.

In 2004, Botero departed from his usual gentle themes and his characteristic celebration of life, to focus fully on the atrocities committed by US soldiers at Abu Ghraib prison in Iraq, which had previously been the setting for the horrors of Saddam Hussein’s regime. Aboard an aeroplane, reading an article on Abu Ghraib published by Seymour Hersh in The New Yorker, 1. Juan Carlos Botero. El arte de Fernando Botero. Bogotá : Planeta, 2010.

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Más adelante en su vida, y gracias a sus viajes continuos a México y en especial a las playas de Zihuatanejo, descubrió un circo humilde dotado de un aire auténtico y un verdadero sabor latinoamericano, que vino a presentarse a esa localidad con sus animales famélicos y sus payasos tristes. Inmediatamente, vio en él la inmensa poesía y la plasticidad de ese mundo, que de nuevo transformó con su lenguaje y coherencia estilística en algo puramente boteriano. Con esto, se incorpora a la tradición temática de grandes artistas como Goya, Picasso, Manet y Léger, quienes trabajaron también el tema del circo.

Por su parte, la escultura, que apareció en la obra de Botero a mediados de la década de 1970 como una extensión natural de su interés en el volumen y la sensualidad, se ha convertido para él en un oficio tan importante como la pintura. Sus obras en bronce de tamaño monumental han sido expuestas en más de veinte de las ciudades más importantes del mundo. La escultura Caballo con bridas (2009) se exhibe hoy en el exterior de la sede central de BBK en Bilbao, como parte de esta muestra que se celebrará del 8 de octubre de 2012 al 20 de enero de 2013.

Ser la comisaria de esta exposición ha sido un privilegio que agradezco inmensamente; ha significado para mí la oportunidad de trabajar con una institución como el Museo de Bellas Artes de Bilbao, una de las entidades más importantes del País Vasco, y con el equipo de gente tan profesional y tan comprometida que conforman el museo y su patronato. Representa también la ocasión de traer a España esta gran retrospectiva de ochenta obras, que incluye dos pasteles y la mencionada escultura monumental. Por último, me permite celebrar con mi padre sus ochenta años en un país que tanto quiere y que ha significado para él una fuente inagotable de inspiración.

my father grew so incensed that he started to sketch the cartoons which would later become the basis for over eighty paintings and drawings that together make up the Abu Ghraib series, through which he sought to condemn the torture and abuse committed by a country that claimed to be a guarantor of human rights. In 2006, Abu Ghraib was hailed by the New York Times as one of the ten best exhibitions of the year in the United States, and my father, who had always considered it “wrong to make money out of the grief and suffering of others”, donated forty-seven works from the series to the University of California’s Berkeley Art Museum, and gave other pieces to the American University in Washington, so that they might serve as a permanent reminder of the horrors of war. Botero has frequently remarked that “Art does not have the power to bring about social or political change. But it does have the power to perpetuate the memory of an episode over time. The world remembers the bombing of Gernika during the Spanish Civil War because Picasso painted it. The same is true of Goya’s Executions of the Third of May. Art serves as a testimony that endures over time, and in the collective memory”.

In later years, he often visited Mexico and particularly the beaches of Zihuatanejo; it was there that he came across a rather rundown circus — complete with starving animals and sad clowns — that for him captured and conveyed the true flavour of Latin America. He was immediately drawn by the immense artistic and poetic impact of that world, which he again transformed with his particular language and hallmark style into something that was pure Botero. In doing so, he was addressing a theme that had earlier been explored by a number of great artists, including Goya, Picasso, Manet and Léger.

Botero’s sculptures, the first of which were produced in the mid-1970s, were a natural extension of his interest in volume and sensuality, he has come to accord them the same importance as painting. His monumental bronze pieces have been exhibited in over twenty of the world’s most important cities. The sculpture Horse with Bridles (2009) is on show today outside the BBK headquarters in Bilbao, as part of the present exhibition, which will run from 8 October 2012 to 20 January 2013.

It has been a great honour to curate this exhibition, and I am immensely grateful to have been given the chance to work with an institution like the Bilbao Fine Arts Museum, one of the Basque Country’s major art centres, and with its highly-professional and committed team. This major retrospective has also made it possible to bring to Spain eighty works, including two pastels and the monumental sculpture. Finally, it has allowed me to celebrate my father’s eightieth birthday here, in a country which has always been an endless source of inspiration for him.

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LA SUNTUOSA ABUNDANCIA

A SUMPTUOUS ABUNDANCE MARIO VARGAS LLOSA

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EN ALGUNA NOCHE de Las mil y una noches se cuenta que la más apetecible criatura del harén de Harún ar-Rashid era una joven de caderas tan abundantes que debía permanecer siempre acostada, pues si se ponía de pie, perdía el equilibrio y se caía (debería decir, tal vez, se derramaba). Identificar la belleza con la flacura es occidental y moderno, un prejuicio probablemente anglosajón y seguramente protestante. En los pueblos antiguos, en las culturas primitivas, en las sociedades rurales del mundo católico, la delgadez produce repugnancia o espanto porque se asocia al hambre y a la enfermedad. La tradición grecolatina estableció un canon de belleza fundado en la armonía de los miembros, lo que no excluía la robustez; más bien, en la mayor parte de las épocas históricas, la reclamaba. Todavía hoy, en la España rural, la palabra «hermosa», aplicada a una persona, quiere decir «gorda».

Cuando Fernando Botero era niño, la tradición que emparenta la abundancia con la belleza estaba muy viva en América Latina. Toda una mitología erótica la fomentaba, en los grabados de las revistas y en los chistes obscenos en las cantinas, en la moda, en las canciones, en la literatura popular y, sobre todo, en las películas que el cine mexicano propagaba por todos los rincones del continente. Las formas exuberantes de aquellas artistas de altos peinados que hinchaban sus pechos y sus nalgas con sabia vulgaridad —ellas hicieron las delicias de nuestra generación y espolearon nuestros primeros deseos— debieron de quedar cautivas en la subconsciencia del niño de Medellín. Más tarde se fundirían, en insólita alianza, con las vírgenes y madonas del Quattrocento italiano, a cuyos pies alcanzó Botero la madurez artística, para constituir esa materia prima de la que surgen las siluetas desmesuradas de sus cuadros. Todo, en el arte de Botero, resulta de semejante alquimia: la tradición estética occidental, que estudió devotamente en Italia, refundida con la experiencia de la América Latina provinciana, exuberante y vital de su juventud.

Según una leyenda, que refiere Germán Arciniegas1, los seres de su mundo empezaron a engordar un día preciso, en un lugar determinado, y poco menos que de casualidad. Era 1956, en un parque de la ciudad de México.

Un joven colombiano de veinticuatro años tenía un lápiz y un cuaderno de dibujo en las manos. En un momento de distracción, de manera casi inconsciente, empezó a garabatear las formas de una mandolina. Sin proponérselo, por deliberación, se diría, de los dedos que empuñaban el lápiz, este alteró las proporciones del objeto, ebanizando el hueco central, con lo que el resto del instrumento pareció crecer, devorar la superficie del contorno y erigirse sobre ella como un gigante. Botero habría reconocido de inmediato, al examinar el dibujo recién salido de sus manos, que acababa de ocurrirle algo esencial y comprendido que su obra, a partir de este instante, sería distinta. ¿Sucedió realmente así? Como todas las leyendas, esta debe de tener algo de cierto. En todo caso, la primera vez que aparecen en sus telas, de manera sistemática, personajes de cuerpos inflados es en la exposición de la Unión Panamericana de Washington —del 17 de abril al 15 de mayo de 1957—, en la que exhibe treinta y un cuadros pintados en el año que pasó en México, y, entre ellos, ese hito, Naturaleza muerta con mandolina, el primero de la serie que establecería, definitivamente, su temática y su estilo. Muchos años después, Botero afirmó que engordar aquella mandolina fue para él «como cruzar una puerta para entrar a otro cuarto»2. Un cuarto que en los años siguientes iría enriqueciéndose hasta adquirir las dimensiones de un mundo

IN ONE STORY of The Arabian Nights is told that the most desirable creature in the harem of Harún- al- Rashid was a young woman with such ample hips that she always has to lie down because, is she stood, she lost balance and fell (or perhaps, one should say, she overflowed). The identification of beauty with being slim is Western and modern, probably an Anglo Saxon and certainly a Protestant prejudice. In ancient societies, in primitive cultures, in rural societies in the Catholic world, thinness provokes disgust and fear since it is associated with hunger and disease. The Greco-Latin tradition established a canon of beauty based on the harmony of the human form, which did not exclude robust figures; rather in most historical periods, the robust form predominated. Even today, in rural Spain, the word hermoso (beautiful) when applied to a person, means fat.

When Fernando Botero was a boy, the tradition that equated beauty with abundance was very much alive in Latin America. It was fuelled by a whole erotic mythology found in magazine drawings, in obscene bar jokes, in fashion, songs, popular literature and, above all, in the films that Mexican cinema sent to all parts of the continent. The exuberant forms of those artist with their bouffant hairstyles, who sang boleros, danced huarachas and wore tight clothes which emphasized their breasts and buttocks with knowing vulgarity — these were the delights of our generation and stimulated our first desires — must have remained embedded in the subcons cious of the boy of Medellin. Later they would become fused, in a strange alliance, with the Virgins and Madonnas of Quattrocento Italy, at whose feet Botero achieved his artistic maturity, to become the primary sources from which the enormous figures of his paintings emerged. Everything in Botero art’s comes from this process of alchemy: the aesthetic tradition of the West that he studied with devotion in Italy recast with his experience with the provincial, exuberant and vital Latin America of his childhood.

According to an anecdote recounted by Germán Arciniegas1, the figures in his world began to grow fat on a specific day, at a precise place, more or less by accident. It was in 1956, in a park in Mexico City. A young 24- yearold Colombian had a pencil and a sketchpad in his hand. In a moment of distraction, in an almost unconscious way, he began to sketch the outline of a mandolin. Without painting it, through the will, one might say, of the fingers that held the pencil, this pencil altered the proportions of the object, shrinking the central hole, with the result that rest of the instrument seemed to grow, devour the surface of the surroundings and rise up like a giant.

Botero would immediately have recognized, when he examined the drawing that had just emerged of his hand, that something essential had happened to him and would have realized that, from this moment, this work would be different. Did it really happen like that? Like all stories, it must contain some elements of truth. In any event, the first time that figures with inflated body appears on his canvases in a systematic way is in the Pan American Union exhibition in Washington, 17 April-15 May, 1957, where he exhibited thirty-one pictures painted in the year that he spent in Mexico, including the landmark painting Still Life with a Mandolin, the first of the series that would establish his thematics and his style in a definitive way. Many years later, Botero declared that to enlarge that mandolin was, for him, “like going through a door and entering another room”.2 A room which, in years to come, he would enrich until it took on the dimensions of a world: sumptu-

1. Germán Arciniegas. Fernando Botero. Gabriela Arciniegas (trad.).

New York : Harry N. Abrams, 1977, p. 13.

2. Entrevista de Cynthia Jaffe McCabe y Saaren R. Gerson, en Fernando Botero : Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. [Cat. exp.].

Washington D. C. : Smithsonian Institution Press, 1979, p. 13.

1. Germán Arciniegas. Fernando Botero. Gabriela Arciniegas (Trans.).

New York : Harry N. Abrams, 1977, p. 13.

2. Interview with Cynthia Jaffe McCabe and Saaren R. Gerson, in Fernando Botero : Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. [Exhib. Cat.].

Washington, D. C. : Smithsonian Institution Press, 1979, p. 13.

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suntuoso, inusitado, risueño, tierno, inocente, sensual, en el que el conocimiento y la razón, azuzados por la nostalgia, están continuamente buceando en la memoria para, simulando reproducirla, rectificar la vida.

La característica más saltante de este mundo es la inflación que aqueja a hombres, animales y cosas, pero también al aire, a los colores, al espíritu. Cuando un crítico le preguntó por qué pintaba «figuras gordas», Botero repuso: «No lo son. A mí me parecen esbeltas». Y añadió: «El problema es determinar de dónde viene el placer cuando se mira un cuadro. Para mí, viene de la exaltación de la vida que comunica la sensualidad de las formas.

Por lo tanto, mi problema formal es crear sensualidad a través de las formas […] Engordo a mis personajes para darles sensualidad. No estoy interesado en los gordos por los gordos»3. Ocurre que hay gordura y gordura: la de Rabelais, la de Rubens, la de Gauguin, la de las figurillas barrigonas de la artesanía, la que resulta del abandono a los apetitos como en Baco, la que nace de la fe religiosa —Buda— o de un deporte ritual (los practicantes de sumo en el Japón). En cada uno de estos casos, y en otros muchos, sea plástica, literaria, folklórica o existencial, la gordura expresa algo diverso y tiene distinta fisonomía. En Botero la obesidad es, como él dice, vehículo de sensualidad, pero habría que entender esto en una acepción artística antes que vivida. La gordura es para él un punto de vista y un método más que una realidad concreta. Sus gordos testimonian un amor de la forma, del volumen, del color. Son una fiesta visual antes que glorificación del deseo, canto a los apetitos o defensa del instinto. La gordura es, en su obra, instrumento de transformaSIN TÍTULO, 1978. Óleo sobre lienzo - UNTITLED, 1978. ción de la vida antes que la Oil on canvas. 89 × 110 cm vida misma, una manera de imprimir a la realidad recreada en sus telas, cartulinas y esculturas unas características propias e insustituibles que transcienden lo adiposo.

Sensualidad no es sinónimo obligatorio de sexualidad; puede, en determinados casos —uno de ellos es el mundo plástico de Botero—, ser su antónimo. Sus elefantiásicas mujeres de inmensos muslos y cuellos de buey son carnosas, pero no carnales. Tienen todas —es una ley sin excepciones— un sexo casi invisible de puro pequeño, una menuda matita de vello, perdida y como avergonzada entre las torrentosas masas de las piernas. No es casual. En estas gordas, a diferencia, por ejemplo, de las odaliscas de Ingres o de las bañistas de Courbet —pienso en la formidable grupa de una de Les baigneuses, de 1853, que hizo preguntar a la ruborizada emperatriz Eugenia si la bañista provenía también, como las yeguas percheronas, de la región de Perche—, en las que los rollos de carne y la disposición ondulante de los cuerpos rezuman sexualidad y nos sugieren los desbordes del amor físico, no hay lascivia, el ingrediente sexual es ínfimo, para no decir inexistente. Son gordas plácidas, inocentes y maternales. Aun cuando estén desnudas, bebiendo, bailando muy apretadas o tendidas en las camas

ous, unusual, cheerful, tender, innocent, sensual, in which knowledge and reason spurred on by nostalgia, are continually delving into memory to rectify life by appearing to reproduce it.

The most salient characteristic of this world is inflation, which affects men, animals and objects, but also the air, the colors and the spirit. When a critic ask him why he painted “fat figures” Botero replied, “They are not fat.

They seem slender to me”. And he added: “The problem is to determinate the source of the pleasure when one looks at a picture. For me, the pleasure comes from the exaltation of life, which expresses the sensuality of forms.

For this reason, my formal problem is to create sensuality through forms…

I make the characters fat to give them sensuality. I am not interested in fat for fat’s sake.”3 There is fatness and fatness. The fatness of Rabelais, of Rubens, of Gauguin, the fatness of small pot- bellied crafts figures, the fatness that comes from abandoning oneself to desires like Bacchus, or that born of religious faith — Buddha — or ritual sport (the sumo wrestlers in Japan). In each of these cases, and in many others art, literature, folklore or other aspects of existence, fatness express something different, has its own particular features. In Botero, obesity is, as he says, a vehicle for sensuality, but we need to understand this in artistic rather than a realistic sense. Fatness for him is a point of view and a method rather than a concrete reality.

His fat people bear witness to a love form, of volume, of color. They are a feast for the eye rather than a glorification of desire, a song of praise to appetite or a defense of instincts. Fatness in his work is a way of transforming life, rather than a life itself, a way of impressing on the reality recreated in his paintings, prints and sculptures certain personal and irreplaceable characteristics that transcend obesity.

Sensuality is not, of necessity, a synonym of sexuality; it can, in certain cases — one of these cases in the artistic world of Botero — be an antonym. His elephantine women with their immense thighs and oxen necks are fleshy but not carnal. They all — and there are no exceptions to this rule — have an almost invisible small sex, a tiny mat of hair lost, as if ashamed, in the torrential mass of their legs. This is not by chance. Unlike, for example, the oda-lisques of Ingres or Coubert’ s bathers — I’m thinking of the formidable hindquarters of one of The Bathers of 1853, which caused the blushing Empress Eugénie to enquire if the bather also came, like a Percheron mares, from the region of Le Perche where the rolls of flesh and the undulating arrangement of the bodies exude sexuality and hint at the explosion of physical love, in Botero’s fat ladies there is no lasciviousness and the sexual component in minuscule, if not non-existent.

These are placid, innocent and maternal women. Even they are nacked, drinking, dancing up close or lying on the beds of those poor brothels which always bear the same of their owners — the house of Ana Molina, the house of the Arias twins, the house of Raquel Vega — they give the impression of being sexless and inhibited. They look at the world or, better still, they look at us, since the eyes of Botero’s characters are usually fixed on the eyes of the viewer in a short of passive defiance — atonic and bovine, as if petrified by ontological apathy. Their fatness is not only physical, it is also mental, in the precise sense that Cyril Connolly wrote in Palinurus: “Fatness is a mental illness”. In this essentially matriarchal world, the men took the women for company and protection rather than pleasure. Alongside the women, they seem small and defenseless. Botero’s women, with their perms, their scarlet nails and their boneless, luxuriant

3. Wibke von Bonin. «An Interview with Fernando Botero» en Fernando Botero.

[Cat. exp.]. New York : Marlborough Gallery, 1972, pp. 9-10.

3. Wibke von Bonin. “An Interview with Fernando Botero” in Fernando Botero.

[Exhib. Cat.]. New York : Marlborough Gallery, 1972, pp. 9-10.

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de esos burdeles pobretones que llevan siempre los nombres de sus dueñas —la casa de Ana Molina, la casa de las mellizas Arias, la casa de Raquel Vega—, nos dan la impresión de ser eunucas o inhibidas. Miran el mundo —o, mejor dicho, nos miran, pues los ojos de los personajes de Botero habitualmente están clavados en quienes los miramos en una suerte de pasivo desafío— atónitas y bovinas, como petrificadas por abulia ontológica. Su gordura no solo es física: también anímica, en el sentido preciso en que Cyril Connolly escribió, en Palinurus: «Fatness is a mental illness». En este mundo esencialmente matriarcal, los machos buscan en las hembras, más aún que placer, compañía y protección. Junto a ellas se los ve pequeñitos e indefensos. Las gordas de Botero no resultan solo, con sus encrespadas permanentes, sus uñas escarlatas y sus frondosas arquitecturas sin huesos, una estilizada fantasía de la «hembra ideal» del mundo latinoamericano de los cuarenta y cincuenta; sus espesas figuras encarnan, sobre todo, la mujer-madre, el supremo tabú, la que da el ser, amamanta a la especie y es columna vertebral del hogar. Antes que ramera, monja, presidenta o santa, la gorda de Botero es —ha sido y será— madre (o, como en el óleo Las hermanas, de 1959, un ser poseído por la esperanza de serlo o frustrado por no haberlo sido). Es esta función la que prevalece sobre las otras y la que, de forma explícita, determina la actitud —púdica, tímida— con que los hombres se acercan a ella.

Al inflarse, las personas y las cosas de Botero se alivianan y serenan, alcanzan una naturaleza primeriza e inocua. Y, asimismo, se detienen. La inmovilidad cae sobre ellas como sobre la mujer de Lot al sucumbir a la curiosidad y volverse a mirar. El gigantismo que las redondea y acerca a un punto pasado el cual reventarían o se elevarían por los aires, ingrávidas, parece también vaciarlas de este contenido: deseos, emociones, ilusiones, sentimientos. Son solo cuerpos, físico incontaminado de psicología, densidad pura, superficies sin alma. Sin embargo, sería injusto llamarlas caricaturas, por lo que tiene esta palabra de peyorativo. No son versiones degradadas de los seres de carne y hueso del mundo real; son seres plásticos, ciudadanos de un mundo de colores y formas dotado de soberanía propia. Al doctor Wibke von Bonin, que utilizó la palabra «caricatura» para referirse a sus gordos, Botero replicó: «Deformación sería la palabra exacta. En arte, si uno tiene ideas y piensa, se ve obligado a deformar la naturaleza. Arte es deformación. No hay obra de arte verdaderamente realista»4. En efecto, nada más lejos de la pintura de Botero que ánimo de ridiculizar o zaherir. Que entre sus personajes aparezcan a veces dictadorzuelos, agentes, represores o hechos de valencia obviamente negativa como la guerra o el abuso, no debe confundirnos: igual que sus rameras o sus santas, esos generales y gendarmes han mudado de naturaleza y alcanzado la mansedumbre benigna que les infunde la gordura. Han sido despojados de toda otra sustancia que la rica personalidad sensorial con que se ofrece a nuestros ojos y a nuestra imaginación. Si es preciso compararlos con algo, antes que usar como término de referencia a la humanidad viviente, recurramos a algo que les es más afín: la juguetería, ese mundo ficticio cuyas fronteras un niño confunde con las de la realidad. Mundo inocuo, bello, inocente, fijo, está cerca del de los soldaditos de plomo y las muñecas por su colorido, su gracia, su poder encantatorio, y, también, porque de él ha sido extraído el tiempo, esa maldición que hace intensa la vida que carcome. A diferencia de lo que ocurre con el acontecer humano, el mundo de Botero es un mundo congelado, tiempo que se ha vuelto espacio. Sus frutas, seres humanos, animales, árboles, flores están en un momento de espléndida madurez, antes de comenzar a

forms, are not only a stylized fantasy of the “ideal woman” in the Latin American world of the 1940s and the 1950s. Their thick figures embody, above all, the mother/woman, the supreme taboo, which gives life, suckles the species and is the backbone of the home. Rather than a whore, a nun, or a saint, Botero’s fat woman is — has been or will be — a mother (or, as in the oil painting of 1959, The Sisters, a woman hoping to be a mother, or frustrated at not having been one). It is this function that prevails above all others and which, in an explicit or implicit way, determines the attitude, both chaste and timid, that men adopt towards her.

By being inflated, Botero’s characters and objects become light and serene, achieving a primordial and innocuous state. At the same time they become still. Immobility descends on them like Lot’s wife, when she succumbed to curiosity and looked back. The gigantism that surrounds them and brings them close to the point beyond which they might explode or rise weightless into the air also seems to empty them of all content: desires, emotions, illusions, feelings. They are only bodies, beings uncontaminated by psychology, pure density, surfaces without a soul. However, it would be unjust to call them caricature, since this word has pejorative connotations. They are not degraded versions of flesh and blood beings in the real world: they are plastic beings, citizens of a world of colors and forms imbued with their own sovereignty. Replying to Dr Wibke bon Bonin, who use the term “caricature” to refer to his fat figures, Botero remarked: “Deformation would be the exact word. In art, if one thinks and has ideas, one is obliged to deform nature. Art is deformation. There is no truly realist work of art”.4 Indeed, nothing could be further for Boter’s painting than any desire to ridicule or to wound. The fact that among his characters there sometimes appears like dictators, agents of repression or clearly negative examples of war or abuse should not deceived us: like his whores or his saints, those generals and policemen have changed character and achieved the status of benign meekness that fastness bestows on them. They have been stripped of everything except that rich sensory personality which is displayed to our eyes and to our imagination. If we must compare them with something, the rather than using humanity as our point of reference, we should look to something that is much closer to them: toys, that fictional world whose frontiers a child confuses with reality. His innocuous, beautiful, innocent, fixed world is similar to the world of lead soldiers and dolls though its color, grace and power of enchantment and also because it is removed from time, that course which intensifies life even as it consumes it. Unlike human life, the world of Botero is frozen, time that has become space. His fruit, human beings, animals, trees and flowers are at a moment of splendid maturity, before beginning to rot, to become moth eaten, or to die. It is that moment of exuberance that Botero’s painting made eternal, wrenching it from time, from deterioration. This suspended time is the time of memory and nostalgia, an emblematic past that Botero refers to constantly in his search for motifs and inspiration. It is the time of his provincial childhood and adolescence to which, despite now being a citizen of the world and the master of a craft deeply embedded in all aspects of the artistic process, he has maintained a stubborn loyalty and which he has transformed in the rich mythology of his paintings.

In a book on Botero, the Belgian critic Marcel Paquet makes a shrewd observation, that “Boteromorphic” inflation is the flip side of emptiness, something like a prodigious monument to absence: “the swelling that affects the bodies of his characters is in reverse proportion to the nothingness

4. Ibíd.

4. Ibid

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pudrirse, oxidarse, apolillarse o morir. Ese momento de exuberancia es el que la pintura de Botero eterniza, arrancándolo del tiempo, es decir, del deterioro. Ese tiempo detenido es el de la memoria y la nostalgia, un pasado emblemático al que Botero recurre constantemente en busca de motivos y de inspiración; un tiempo, el de su niñez y juventud de provincia, hacia el que, pese a ser ahora un ciudadano del mundo y dueño de un oficio cuyas canteras se distribuyen por toda la geografía del arte, ha mantenido una terca lealtad y al que ha transfigurado en la rica mitología de sus cuadros.

En la monografía que le dedicó, el crítico belga Marcel Paquet hace una observación sagaz: que la inflación boteromórfica es el reverso de la vacuidad, algo así como un prodigioso monumento a la ausencia. «La hinchazón que afecta a los cuerpos de sus personajes está en la medida inversa de la nada que los abraza»5. Es cierto: detrás de ellos hay vacío. Son solamente lo que muestran: una quieta y suntuosa abundancia, una forma pletórica y autosuficiente que se agota en sí misma. En otras palabras, son, sobre todo, color, volumen, línea, perspectiva, ritmo que adopta (acaso convendría decir usurpa) una apariencia de realidad.

No deja de ser paradójico que la obra de un pintor que se hizo a contracorriente, reivindicando la «anécdota» en un momento en que el arte no figurativo parecía haber ganado la batalla de la modernidad y excluía como obsoleta e impura la figuración, represente, a través de su pintoresca variedad de tipos humanos, escenarios domésticos, sus despensas, sus campiñas, sus tejados, como pocos en nuestros días, el proclamado ideal del arte abstracto: hacer una sola entidad del fondo y de la forma, pintura que no imita sino sustituye a la naturaleza. Pero ¿no es eso, acaso, lo que logra, admita o rechace la anécdota, cualquier arte genuinamente creativo?

El mundo de Botero es ante todo plástico; su atractivo y su fuerza derivan de su rico cromatismo y su destreza técnica. Pero eso no significa que los temas sean en él prescindibles, meros pretextos. Aunque valgan, ante todo, por su esplendidez pictórica, son parte irreemplazable de la originalidad del artista: suscitan en nosotros ideas y sueños; nos ayudan a situarnos en el mundo en que vivimos; y ellos, sin proponérselo, formulan un alegato dentro de la tradición en la que la obra de Botero arde con fuego original.

that embraced them.”5 That is true, behind them lies emptiness. They are only what they display: a quiet and sumptuous abundance, a brimming, selfsufficient form with no life beyond itself. In others words they are, above all, color, volume, line, perspective, a rhythm that adopts (perhaps one should say usurps) an appearance of reality.

It is a paradox that the work of a painter that went against the tide, that upheld the notion of “content” at a time when nonfigurative art appeared to have won the battle of modernity and excluded figuration as obsolete types, domestic scenes, pantries, country landscapes and tiled roofs, one of most striking contemporary examples of the ideal proclaimed by abstract art: to make form and content one entity in a painting that does not imitate but rather replaces a nature. But isn`t this what any genuinely creative art achieves, whether or not it accepts or rejects “content”? Botero’s world is fundamentally plastic, its appeal and strength derive from its rich colors and technical skill. But this not means that his themes are dispensable, mere pretexts. Although they work, above all, through their pictorial splendor, these themes are an irreplaceable part of the artist’s originality. They evoke in us ideas and dreams; they help us to understand the world we live in; and, without meaning to, they stake a claim within the tradition in which Botero’s works burns with an original fire.

THE HERITAGE OF LATIN AMERICA

Sus temas son de estirpe inequívocamente latinoamericana. Pero América Latina es una realidad múltiple y pueden atribuirse a su representación las cosas más diversas: el indigenismo de Diego Rivera y los tótems africanos de Lam, las vírgenes y arcángeles de la pintura colonial cuzqueña o quiteña y los «santos» puertorriqueños, los aposentos de reminiscencias prehispánicas de Szyszlo o los luminosos paisajes «caribeños» de Obregón, los primitivos haitianos, las calaveras de Posada, los monstruos de Cuevas, las pesadillas de Matta y las siluetas fabricadas con desechos urbanos de Berni. Las obras tan diversas de estos artistas, y de otros como ellos, expresan algunos aspectos del caleidoscopio que es la experiencia latinoamericana. Esta resulta tanto de una historia y una geografía vividas como de otras, fantaseadas por los creadores e impuestas a la realidad en forma de obras artísticas.

His themes are unequivocally Latin American. But Latin America is a multiple reality which can be represented in the most diverse ways: the indiegenismo of Diego Rivera and the African totems of Lamb, the virgins and archangels of the colonial paintings from Cuzco or Quito and the Puerto Rican “saints”, the dwellings of Szyszlo with their pre-Hispanic traces and the luminous Caribbean landscapes of Obregón, the Haitian primitives, the skulls of Posada, the monsters of Cuevas, Matta’s nightmares and Berni’s figures made out of urban detritus. The very diverse works of these artist and others like them expresses some aspects of the kaleidoscope that makes up the Latin American experience. This experience is drawn from a lived history and geography and also from other histories and geographies dreamed by the creators and imposed on reality in the form of artistic works.

The Latin American reinvented by Botero has its roots in the Andean heights of the Antioquian region of Colombia where he was born, into a middle-class family in Medellín, in 1932. Colombia is the country where the Conservatives defeated the Liberals in the classic war that drained the whole continent in the nineteenth century and where the Spanish language and Catholic religion have remained very traditional and impervious to modernization. Botero’s father was an itinerant salesman and the child would see him setting off on horseback across the mountains, which are very green and fertile in that region. From the age of six to eleven he attended primary school at the Antioquia Ateneo and then went to secondary school at the Jesuit Bolívar College. It seems that he was expelled for an article on “Picasso And Non-Conformity In Art” (which appear in El Colombiano, Medellín, 17 July, 1949) that the fathers deemed subversive. He finished his schooling

5. Marcel Paquet. Botero : peintures. Col. L’Autre Musée.

Paris : La Différence, 1983, p. 14.

5. Marcel Paquet. Botero : peintures. Col. L’Autre Musée.

Paris : La Différence, 1983, p. 14.

LA ESTIRPE LATINOAMERICANA

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La América Latina reinventada por Botero hunde sus raíces en las alturas andinas de la región antioqueña de Colombia, donde él nació —en Medellín— en 1932, en una familia de clase media. Colombia es el país donde los conservadores derrotaron a los liberales en la clásica guerra que desangró a todo el continente en el siglo XIX y donde el castellano y la religión católica han permanecido más castizos, menos permeables a la modernización.

También, las costumbres y la moral, los ritos y las instituciones. El padre de Botero era un agente viajero al que el niño veía partir a caballo por esas serranías que son, allá, verdes y ubérrimas. De seis a once años estudió en una escuela primaria, el Ateneo Antioqueño, y la secundaria, en el Colegio Bolivariano, de los jesuitas, de donde, al parecer, fue expulsado por un artículo sobre «Picasso y la inconformidad en el arte» (aparecido en El Colombiano, Medellín, 17 de julio de 1949) que los padres encontraron subversivo. Fue a terminar su liceo al Colegio San José, en la localidad vecina de Marinilla, que, se dice, era la ciudad más conservadora del país. Aunque duró solo unos meses, esta inmersión en un estrato aún más profundo de la vida de provincia se le grabó de manera indeleble, según les confesó a Cynthia Jaffe McCabe y a Sareen R. Gerson, que lo entrevistaron con motivo de la retrospectiva de su obra en el Hirshhorn Museum de Washington. En Marinilla, les dijo: «La atmósfera era muy colombiana, los techos, las casas, tal como son en mis cuadros. Esa ciudad pequeña, las ciudades de pequeña burguesía en esa época, de ahí es de donde vienen mis temas»6. Cuando Botero dejó Medellín para ir a instalarse a Bogotá, en enero de 1951, luego de un paso fugaz por el Liceo de la Universidad de Antioquia, tenía diecinueve años.

Pintaba desde niño y mientras era escolar había trabajado como dibujante e ilustrador para el suplemento literario de El Colombiano y expuesto dos acuarelas en una exposición de Pintores antioqueños. También tuvo una breve experiencia como escenógrafo cuando la compañía española Lope de Vega hizo una temporada en Medellín. Pero no es la actividad artística de estos años en los que, dicen sus amigos, soñaba con ser torero, la que tiene más reverberaciones en su obra futura, sino la marca que dejan en su sensibilidad las gentes que conoció, los paisajes que vio, las cosas que hizo en ese mundo aislado, pintoresco, ritualista, tradicional, en el que vivió hasta los umbrales de su mayoría de edad. Creía abandonarlo para siempre cuando emprendió el viaje a la capital y al resto del mundo; estaba, probablemente, como todo joven inconforme y ambicioso, asqueado de su pequeñez y mojigatería, de su atmósfera embotellada y su cultura arcaica, ávido de cosmopolitismo y vanguardia. Pero lo cierto es que se llevaba ese mundo provinciano grabado a fuego en la memoria. Gracias a él forjaría su personalidad artística. Esas imágenes le permitirían crear un mundo propio y lo preservarían del riesgo —al que cedieron tantos artistas latinoamericanos al descubrir los ismos europeos— de disolverse en la imitación y el formalismo, de ser un simple epígono.

El mundo de Botero es americano, andino, provinciano, porque sus temas inventan una mitología a partir de aquellas imágenes almacenadas en su memoria desde la infancia, ese periodo en el que se fraguan las experiencias capitales de todo artista. En sus telas, viajeros a caballo recorren las campiñas, como lo hacía su padre, y sus familias numerosas, estables, muy católicas, se endomingan para posar, tiesas, ante el recuerdo del pintor.

Todavía no existen los edificios y los automóviles resultan inútiles, pues las calles son demasiado estrechas y las distancias tan cortas que uno va a la oficina a pie. El máximo orgullo de las madres es tener un hijo cura, y si llega a cardenal, ¡qué felicidad! Tampoco está mal visto que otro de los vástagos

at San José College in nearby Marinilla, which was consider to be the most conservative city in the country. Although it only lasted for a few months, his immersion into an even deeper stratum of provincial life left and inedible immersion on him, as he confessed to Cynthia Jaffe McCabe and Sareen R. Gerson in the interview he gave for the Hirshhorn Museum retrospective. In Marinilla, he told them the atmosphere was very Colombian, the roofs and the houses were just as they appear in my pictures. My themes come from that small town, the petty bourgeois towns of that era”.6 When Botero left Medellín to go and live in Bogotá in January 1951, after a short stay at the Liceo of the University of Antioquia, he was nineteen years old.

He had painted since childhood and while he was still at school he had worked as a designer and illustrator for the literary supplement of El Colombiano and had exhibited two watercolors in a exhibition of Antioquian painters. He also had a brief experience as a set designer when the Spanish Lope de Vega Company came to Medellín for a season. But it was not the artistic activities of these years in which, according to his friends, — he dreamed of becoming a bullfighter — that would have the greatest resonance in his future work, but rather the impact made on him by the people that he knew, the landscapes that he saw and the things that he did in that isolated, picturesque, ritualistic, traditional world where he lived until the beginning of his adults years. He thought that he would abandon it forever when he travelled to the capital and to the rest of the world: he was probably like an ambitious and nonconformist young man, disgusted by its smallEL PRISIONERO POLÍTICO, 1972. Óleo sobre lienzo ness and sanctimoniousness, by THE POLITICAL PRISONER, 1972. Oil on canvas its stifling atmosphere and archaic 126 × 91,5 cm culture and longing for a cosmopolitan, avant-garde environment. But in the fact he had this provincial world branded on his memory and with it he was able to develop his artistic personality. Those images would allow him to create a world of his own and avoid the risk — of which so many Latin American artists fell foul when they discovered the European “isms” — of becoming lost to imitation and formalism, of being a mere amanuensis.

The world of Botero is American, Andean, provincial, because this themes invented a mythology out of the images lodged in his memory since childhood, that period in which the important experiences of every artist are formed. In his canvases, travelers on horseback ride in the country, as his father has done, and many stable, very Catholic families don their Sunday best and pose stiffly in front of the painter’s memory. High buildings do not yet exist and cars are useless because the streets are too narrow and the distances are so short that one goes to the office on foot. A mother’s greatest

6. Cynthia Jaffe McCabe y Saaren R. Gerson, entrevista citada, p. 12.

6. Cynthia Jaffe McCabe and Saaren R. Gerson, from the cited interview, p. 12.

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sea militar. Las gentes viven en casitas coloniales, de techos a dos aguas y tejas color naranja, congregadas apaciblemente al pie de la iglesia cuyo campanario es todavía la cumbre del lugar. Por las callecitas de adoquines se espían y cuchichean las vecinas y desde cualquier esquina se divisa el campo multicolor. Las casas tienen patios y huertas donde prolifera una vegetación lujuriosa y abundan las frutas: sandías, naranjas, bananas, chirimoyas, mangos, peras. Las cocinas y despensas exhiben sus provisiones con orgullo, entre moscas y avispas zumbonas; aquí, comer está bien visto, es signo de salud y prosperidad, uno de los pocos placeres con derecho reconocido por la moral imperante. Mundo de gentes atildadas, de rutinas estrictas, de caballeros con espejuelos —abogados, sin duda— que se recortan el bigotito al milímetro, usan chaleco, no se quitan jamás la corbata y se engominan el pelo. A las muchachas les encantan los uniformes operáticos de los militares y a las ancianas los hábitos tornasolados de curas y monjas. Las diversiones son escasas: salir a cazar, la caminata por el campo, la merienda al aire libre, la tertulia y el ágape. Mundo reprimido, machista,

pride is to have a son who is a priest and if he becomes cardinal, what joy! If another son becomes a military man, is greeted with general approval. People live in small colonial houses with twin sloping roofs and orange-colored tiles, which nestle peacefully at the foot of the church whose bell tower still dominates the place. Along the narrow flagstone streets the neighbors spy on each other and whisper and from every corner one can see the multicolored countryside. The houses have patios and gardens with luxuriant vegetation and abundant fruit: watermelon, oranges, bananas, custards apples, mangos and pears. Kitchens and pantries exhibit their product with pride among the humming files and wasps; here to eat well is looked on favorably, it is a sing of health and prosperity, one of the few pleasures admitted by the dominant moral order. It is a world of tidy people with strict routines, of gentleman of spectacles — lawyers no doubt — who trim their small moustaches to the millimeter, wear waistcoats, never take their tie off and put cream on their hair. The girls love the operatic uniforms of the military and the old women love the iridescent habits of the priests and nuns.

There are few pastimes: hunting, walking in the countryside, a picnic in the open air, a party and making love. A repressed, male-dominated world, where instinct are restrained by religion and what people might say, find its release in that dammed and desirable institution, as solid as the family, its alter ego, which people visit by night and by stealth: the brothel. There the punctilious, pettifogging lawyer and the reliable civil servant, the pious landlord and the rule-bound military man can bring out into the open the demons that they keep hidden from their families by day, play the guitar, tell dirty stories, drink themselves silly and fornicate like rabbits. They can even, if the mood takes them, dress up as women and pose as odalisques alongside a black cat on a pseudo-French chair.

One does not need to have visited the Colombian towns in Antioquia in the 1940s to recognize the social reality that serves as a backdrop to Botero’s imagination. Just as inevitable relive in this world the Peru of my childhood — Arequipa in the south, Piura in the north — so any Latin American will recognized in this merry-go-round of images certain ways of feelings, dreaming a behaving typical of the towns of the interior of any country in the continent. Thanks to the paintings’ power of evocation, a whole world is revived, true or false, real or fictitious, transformed into art.

Botero has left his own personal seal in this world, radically changing it in the process. Above all, as we have seen, he has inflated it, emptied of psychology and paralyzed it. Not only has he removed it from time, but also from the violence, the misery and the struggle that, in the real world, are the counter weigh to idyllic village life. Botero’s world gives the impression of peace and stability; no excess seem conceivable in this sleepy atmosphere. It is a compact, non-fragmented, aseptic, self-confident world that, in contrast with the chaotic, disturbed and irrational worlds of contemporary artist, proposes serenity and logic, an everyday order, love and confidence in life, and a sense of elegance and decoration that are classical. Ugliness, vulgarity and horror take on a different meaning; they are appeased and adorned until they are transformed into their opposites.

Good examples of this “transformation” can be found in the oil painting The War that Botero painted in 1973 in response to the ravages of the Arab/ Israeli Yom Kipur conflict; The Political Prisoner, a painting of 1972 and another, Untitled, from 1978, in which two policeman are beating a man who is bleeding from the head. One channeled through his brushes, the moral indignation or political concern that caused the artist to deal with these topics, become subordinate to an aesthetic vision. According to the principles that give coherence and autonomy to this world, that vision submits these

LA GUERRA, 1973. Óleo sobre lienzo - THE WAR, 1973. Oil on canvas. 191 × 279 cm

de instintos embridados por la religión y el qué dirán, se desborda en esa institución maldita y codiciable, tan sólida como la familia, su alter ego, a la que se acude de noche y a escondidas: el burdel. Allí, el leguleyo puntilloso y el funcionario puntual, el beato rentista y el militar reglamentario, pueden sacar a la luz los demonios que mantienen ocultos ante sus familias de día y tocar la guitarra, contar porquerías, emborracharse hasta perder el tino y fornicar como sapos. Pueden, incluso, si por ahí les da el capricho, travestirse de mujer y posar como odaliscas, junto a un gato negro, en un sillón seudofrancés.

No se necesita haber visitado los pueblos colombianos antioqueños en la década de los cuarenta para identificar la realidad social que sirve de telón de fondo de la imaginería de Botero. Como yo revivo en ella, invenciblemente, el Perú de mi niñez —Arequipa en el sur, Piura en el norte—, cualquier latinoamericano reconoce en ese carrusel de imágenes ciertas maneras de sentir, soñar y actuar prototípicas de las ciudades y pueblos del interior de cualquier país del continente. Gracias a la fuerza evocadora que emana de ellas, todo un mundo resucita, cierto y falso, real y ficticio, transmutado en arte.

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A este mundo, Botero le ha impreso un sello personal, trastornándolo de raíz. Ante todo, ya lo hemos visto, lo ha inflado, vaciado de psicología y paralizado. No solo lo ha sustraído del tiempo; también, de la violencia, la sordidez y las pugnas que, en el mundo real, son la contrapartida de la idílica vida de aldea. El mundo de Botero nos da una impresión de equilibrio y de paz; ningún exceso parece concebible en su soñolienta atmósfera. Se trata de un mundo compacto, no fragmentado, aséptico, seguro de sí mismo, que opone a los mundos caóticos, convulsionados e irracionales de los artistas contemporáneos la serenidad y la lógica, un orden cotidiano, amor y confianza en la vida y un sentido de la elegancia y del adorno clásicos. La fealdad, la grosería, el horror mudan en él de significado; se mitigan y engalanan hasta volverse sus opuestos.

Buenos ejemplos para analizar esta «mudanza» son el óleo La guerra, que Botero pinta en 1973, bajo el efecto de los estragos del conflicto árabeisraelí de Yom Kipur; El prisionero político, cuadro de 1972, y otro, Sin título, de 1978, en el que dos gendarmes están apaleando a un hombre que sangra de la cabeza. La indignación moral y la preocupación política que inducen al artista a abordar estos temas quedan, al pasar por sus pinceles, subordinados a una visión estética. Conforme a los principios que dan coherencia y autonomía a su mundo, aquella visión somete estos temas a la horma consabida: los hincha, los congela y los ennoblece cromáticamente, tornando su contenido ético y político en apariencia visual, en sensorialidad pura. La anécdota que debería manifestar la protesta, la cólera, se diluye en espectáculo, que es, como todas las otras anécdotas y motivos de este mundo aparte, color, fijeza, volumen, densidad, atemporalidad, pasmo, indiferencia. Las grandes devastaciones de la guerra, torbellino de cadáveres martirizados, se ordenan como las unidades de uno de los más recurrentes objetos de esta realidad, la canasta de frutas o de flores, y, como las frutas y las flores, pasan, desembarazadas de sufrimiento o angustia, a ser presencias plásticas, a salvo de cualquier contingencia humana. Como Los obispos muertos (1965), los cadáveres de La guerra no nos parecen ni más dramáticos ni menos estilizados ni más conmovedores que los paisajes de cebollas sobre la mesa de una despensa o los retratos de familias del mundo de Botero. Ocurre que, en este mundo, la idea de morir, como la de sufrir, resulta incomprensible. Las nociones de perecimiento y de dolor presuponen un transcurrir, un discurso temporal que se interrumpe por obra de la muerte o que se exacerba en razón del infortunio. Pero aquí no hay tiempo y, por lo tanto, nada puede acabar, pues nada comienza, ni salirse del cauce idéntico en el que está detenida, para siempre, la existencia.

Todos los personajes de Botero son canjeables: el cardenal y el travestista, el presidente de la república y el poeta bucólico, la monja y la ramera, el victimario y la víctima. No solo sus atuendos, actitudes, expresiones, son similares: sus facciones, tics, gestos, posturas, hábitos, constituyen una gama de posibilidades reducida y recurrente. Si se pudiera hablar de «experiencias» en un mundo de esta índole, diríamos que todos los seres las comparten, que todos han vivido lo que viven todos. El prisionero político es, por eso, un hombrecillo como los demás: encorbatado, ensombrerado, serio, con un clavel en el ojal. Sus ojitos diminutos nos miran a través de sus anteojos sin montura con la inveterada imperturbabilidad de sus congéneres, desde detrás de una mesa con frutas. ¿Qué hay en él que lo diferencia del anónimo padre de familia que se retrata rodeado de su esposa y numerosa prole, o del empleado que sale a trabajar, despedido por el ramillete familiar, o del juerguista que en una cantina empuña la guitarra y se dispone a rasguearla? Nada, salvo el título del cuadro, con que el pintor quiso expresar su escándalo de que en el mundo real exista ese espécimen: el prisionero

themes to the familiar mould: it distends them, congeals them and ennobles them chromatically, turning their ethical and political content into visual appearance, into the purely sensory. A topic that should express protest and anger is diluted into spectacle which, like all the other stories and motifs in this world apart, is color, stability, volume, density, timelessness, wonder, indifference. The great devastation of war, the whirlwind of broken bodies are ordered like the units of one of the most recurrent objects in his reality, the basket of fruit or flowers, and like the fruit and the flowers, now freed from suffering and anguish, they become plastic entities, safe from any human contingency. Like The Death Bishops, 1965, the bodies in The War do not seem to us any more dramatic or less stylized or more moving that the compositions of onions on the pantry table or the family portraits of Botero’s world. In the case that in this world, the idea of death, or of suffering, is incomprehensible. The notions of dying or of pain presuppose a passing of time, a temporal discourse that is interrupted by death or is exacerbated through misfortune. But here there is no time and thus nothing can end because nothing begins, nothing escapes from the identical mould in which existence is forever detained.

All Botero’s characters are interchangeable: the cardinal and the transvestite, the president of the republic and the bucolic poet, the nun and the prostitute, the victimizer and the victim. It is not just their attire, their attitudes and expressions that are similar: their features, tics, gestures, postures and habits form a reduced and recurrent range of possibilities. If we could talk of “experiences” in a world of his nature, we could say that all these beings share them, they all have lived what they all live. A political prisoner is thus a little man like all others; with a tie and a hat, a serious expression and a carnation in his buttonhole. His diminutive little eyes look us through frameless glasses from behind a fruit- laden table, with the inveterate impassiveness of his fellow beings. What is there in him that makes him different to the anonymous family who is portrayed surrounded by his wife and numerous offspring, or the office worker who leaves for his job with a family- send off, or the reveler who picks-up a guitar in a bar and settles down to play it? Nothing at all, except the tittle of the picture in which the painter wanted to express his horror that in the real world, this specimen, the political prisoner, exists. All the connotations of injustice, barbarity, abuse or precariousness of living associated in the real world with the political prisoner are eclipsed in Botero’s artistic world, that is immunized against cruelty, torment and even emotion. At the moment of turning his anger or pity into painting, these feelings disappear and become sui generis images of a mythical reality from which, more than anything else, sensibility is excluded. For this creator, the defensive instinct of his vocation, rooted in his technique, is stronger than his emotional impulses. This what has happened to Botero every time he has wanted to give his work a specific moral o political content: they invariably take the shape, sometimes against his will, of those, “abundant, durable forms, that are neither spectral o descriptive”, which, as he confessed to Ernest Beyeler, “are my great passion”.7 They are indeed, and this is the passion that prevails in him over any other when he comes to paint, which inscribes on his themes those marks of identity that make his work not only clearly different to that of other artist, but also different to real reality. In the work created by Botero, there is no place for death, decay, violence and cruelty. Or for hate, as he himself has observed in a comment on his painting The Presidential Family, 1967: “In the type on 7. Interview with Ernst Beyeler to Fernando Botero in Botero : aquarelles, dessins, sculptures. [Exhib. Cat.]. Basel : Galerie Beyeler, 1980, p. 26.

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político. Todas las connotaciones de injusticia, barbarie, abuso, precariedad de la existencia, asociadas en el mundo real al prisionero político, se eclipsan en el mundo artístico de Botero, inmunizadas contra la truculencia y el tormento y aun contra la emoción. A la hora de traducir en pintura su cólera o su piedad, estas se desvanecen y se tornan imágenes sui generis de una realidad mítica de la que está excluida, antes que nada, la sensiblería. Más fuerte que sus impulsos emotivos es en el creador aquel instinto defensivo de su vocación, plasmado en una técnica. Eso le ha ocurrido a Botero cada vez que ha querido dotar a su obra de ciertos contenidos morales o sentimentales: ellos se encarnan invenciblemente, en contra a veces de su voluntad, en esas formas «pletóricas, durables y tranquilas, ni espectrales ni descriptivas», que, según le confesó a Ernst Beyeler, «son mi gran pasión»7. Lo son, en efecto, y esa es la pasión que prevalece en él sobre cualquier otra a la hora de ponerse a pintar, la que impone a sus temas esas señas de identidad que hacen de su obra no solo un mundo netamente diferenciado del de otros artistas, sino, también, del de la realidad real. En la obra creada por Botero no hay sitio para la muerte, la decadencia, la violencia y la crueldad. Tampoco para el odio, como lo ha advertido él mismo, comentando su cuadro de La familia presidencial, de 1967: «Con el tipo de pintura que yo hago, no se puede mostrar odio; si usted mira el cuadro, usted incluso siente que lo que hay es más bien amor, ya que pongo en ellos tantos colores, tantas formas»8.

Amor, sí, pero amor a la apariencia —colores, formas— más que a la esencia; una apariencia que, en su abundancia y elegancia, en su preciosismo y perfección, ha perdido peligrosidad. Por eso, sus generales no nos inspiran más temor que sus obispos o cazadores, y, por eso, los policías que alzan sus cachiporras sobre el individuo que sangra de la cabeza no nos parecen malvados. Son, como su víctima, intérpretes de un rito: exterioridad, pose, espectáculo —que no va a continuar ya que tampoco ha comenzado—, y cuya beligerancia, como es teatral, no es más cierta que la que se mima en un teatro o en un tabladillo de feria. Carece de intencionalidad, no remite a nada que no sea ella misma: gesticulación hechicera, eternamente suspendida en el rectángulo del lienzo, ofrecida a la contemplación y el deleite.

La falta de dramatismo, la imperturbabilidad prerromántica, del mundo de Botero puede rastrearse no solo en aquellos cuadros cuyos títulos aluden a problemas sociales y políticos, sino, incluso, en motivos inspirados en episodios que afectan íntimamente la vida del pintor. Este fue víctima, el 19 de abril de 1974, de un accidente automovilístico en España a consecuencia del cual murió su hijo Pedro, de cuatro años. El niño, que había aparecido ya antes en sus telas, será a partir de entonces una presencia obsesiva en óleos, dibujos y esculturas. (En 1977 se inauguró, en el Museo Zea de Medellín, la Sala Pedro Botero con dieciséis obras donadas por el pintor en homenaje a su hijo desaparecido.) Algunas de estas obras, como el óleo Pedro (1974), niño vestido con un uniforme de bombero, montado en un caballito de madera con ruedas, en un cuarto de juguetes, son de las más memorables que ha pintado. En este, particularmente, el artista ha extremado su voluntad de volcar en el lienzo un contenido extrapictórico: su dolor y su cariño. En una casita de juguete, al pie del niño enorme, aparecen, diminutos, vestidos de riguroso luto, uno en la ventana y otro en la puerta, una pareja que obviamente son los padres, en una actitud de desamparo, acentuada por la posición de brazos extendidos al cielo del hombre. Ambos observan el vacío, como en busca de algo que no se nos impone como referencia a algo exterior, sino como una realidad cromática

painting that I do, one cannot show hatred; if you look at that picture, you even feel that what is expressed there is love, since I put so many colors, so many forms”.8 Love yes, but love of the appearance — colors, forms — rather than of the essence, an appearance that, in his abundance and elegance, in its preciousness and perfection, has lost any sense of danger. For that reason, his generals inspire no more terror in us than do bishops or hunters and, for that reason also, the policeman who raise their truncheons over the man bleeding from the head not seem to us to be evil. There are, like their victim, the interprets of a rite: outward appearance, pose, a spectacle that will not continue since it has not started, and whose aggression, by being theatrical, is no more real than that mimed in a theatre or on the boards at a country fair. It lacks intention, it does not refer to anything outside itself: an enchanting gesture, eternally suspended in the rectangle of the canvas, offered for the contemplation and enjoyment.

The lack of drama and the pre-Romantic imperturbability of Botero’s world can be traced not only in those pictures whose titles refer to political and social problems, but also in motifs inspired by events intimately related to the painter’s life. On 19 April 1974, he suffered a car accident in Spain, in which his four-year-old son Pedro died. The child, who had appeared before in his paintings, became from that time on an obsessive presence in oils, drawings and sculpture. (In 1977, the Museo Zea in Medellín opened the Pedro Botero Hall, with sixteen works donated by the painter as a ho-mage to his disappeared son.) Some of these works, like the oil Pedro (1974), in which a child dressed in a policeman’s uniform is sitting in a wooden horse with wheels in a toy room, are among the most memorable that he has painted. In that work in particular the painter has taken to extremes a desire to inscribe an extra- pictorial content onto his canvas: his grief and his love.

In a toy house, at the foot of the enormous child, there are two diminutives figures, dressed in rigorous mourning, one at the window and other at the door. These are obviously the parents, in state of desolation, accentuates by the man’s arms, outstretched to the sky. Both are staring at the emptiness, as if looking for something that they are not prepared to lose. But even in this extreme case, although they are dramatic sentimental reason for its creation, the painting does not engage with us by reference to something exterior, but rather as a chromatic reality that reduces, or even dissolves, the affective charge of its theme. It also takes its place, quite justifiable, whiting the mythology and the customs of his other paintings: an everyday scene of tranquil beings, robust and stupefied, immune to all accidents or emotional effusion due to their rich showiness and the multicolored stage on which they exhibit, in hieratic posture, their lively colors and stupendous forms.

In order to define the identity of Botero’s world somewhat more closely, it is worth comparing his bishops and cardinal with the princes of the Church who appear in the work of other modern artist. Do the Colombian’s good- natured clerics have anything in common whit the Popes — I, II and III — that Francis Bacon painted in 1951, with his Pontiff of 1945 and the studies of Pope Innocence X, by Velázquez that he painted in 1953? Emaciated figures, in a terrifying state of decomposition, made monstrous by a suffering that we feel is both physical and spiritual, from the depths of these cages where they decay imprisoned, these religious figures of Bacon overwhelm us and even deafen us, because they seem to scream in desperation.

The world that they represent is a state of liquefaction. Bacon shows us the final convulsion of some human remains before they come again a part of nothingness. Botero’s clerics are complete, tranquil, beings. They pose se-

7. Entrevista de Ernst Beyeler a Fernando Botero en Botero : aquarelles, dessins, sculptures. [Cat. exp.]. Basel : Galerie Beyeler, 1980, p. 26.

8. Cynthia Jaffe McCabe y Saaren R. Gerson, entrevista citada, p. 23.

8. Cynthia Jaffe McCabe and Saaren R. Gerson, from the cited interview, p. 23.

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que reduce, para no decir evapora, las cargas afectivas de su anécdota.

También él se integra, con perfecto derecho, a la mitología y a las usanzas de los otros cuadros: una escena cotidiana de seres tranquilos, robustos y alelados, inmunes contra todo accidente o efusión emocional por sus ricos oropeles y el escenario multicolor en el que exhiben, hieráticos, sus briosos colores y sus formas estupendas.

Para cernir algo más la identidad del mundo de Botero vale la pena comparar sus obispos y cardenales con los príncipes de la Iglesia que asoman en la obra de otros artistas modernos. ¿Tienen algo en común los religiosos bonachones del colombiano con los papas —I, II y III— que pinta Francis Bacon en 1951, con su pontífice de 1954 y con los estudios del papa Inocencio X, de Velázquez, que realiza en 1953? Figuras descarnadas, en pavoroso proceso de descomposición, monstrificadas por un sufrimiento que sentimos tanto físico como espiritual, desde el fondo de los cubos de cristal donde se pudren, prisioneros, los religiosos de Bacon nos sobrecogen y hasta ensordecen pues parecen aullar de desesperación. El mundo que representan se halla en estado de licuefacción. Bacon nos muestra el sobresalto final de uno de sus desechos humanos instantes antes que se reintegren a la nada. Los religiosos de Botero son seres completos y tranquilos.

Posan orondos en sus hábitos, al lado de sus madres y familiares, o de dignatarios civiles y militares, con la expresión inmutable de quien se sabe a salvo de los peligros, seguro del suelo que pisa. Sus presencias no nos revuelven, enfrentándonos a las miserias de la condición humana, como las de Bacon; por el contrario, nos enternecen por su inocencia y nos inducen a soñar, a ilusionarnos con una existencia limpia de escorias y desgracias, sin la trepidación y vulnerabilidad de la nuestra. Por su riqueza formal, el preciosismo de sus indumentarias y la suntuosidad de la que emergen, los religiosos de Botero se hallan más próximos de esos mitrados que rondan por las telas de un Carlos Mensa, pero, a diferencia de los seres de delirio que pintó el barcelonés, a los que podía ocurrirles carecer de cara o tener la de simio y protagonizar enigmáticos aquelarres, a los de Botero sabemos que no les ocurrirá nada patético, que ningún trauma vendrá a romper esa adormecedora tranquilidad campestre y aldeana en la que incluso los muertos (compárese El arzobispo dormido, de 1957, con Los obispos muertos, de 1965) parecen dormir una beatífica siesta. ¿Es el de Botero un mundo naïf? Lo es en la medida en que se puede llamar naïf a la obra de Fra Angelico o de un Miró, pero no en el sentido en que lo son las del Douanier Rousseau, del polaco Wribel o de los naïfs haitianos. El mundo de Botero tiene de ingenuo la actitud de sus personajes, la visión decorativa y afirmativa de la existencia, su defensa de la anécdota, de lo pintoresco, del folklore como medios de expresión artística, sus colores vivos y contrastados, sus tonos fuertes, saludables, optimistas y todo un arsenal de motivos asimilables exteriormente al arte popular: esas viborillas enroscadas en las ramas de los árboles que penden sobre las parejas entregadas a las siestas virgilianas o que se han deslizado lujuriosamente en los aposentos de las gordas; esos gusanillos que sacan el cuerpo de las frutas; los gatos y perritos falderos con aires de dijes y las moscas invasoras que tachonan las paredes de todos los cuartos y manchan las viandas de todas las despensas; las colillas de cigarrillos regadas por los suelos y esas colinas del paisaje que tienen, siempre, forma de pechos de mujer (uno de ellos infaliblemente en erupción); las banderitas airosas en las ventanas y los zorros de las damas encopetadas que parecen fugados de un cuento infantil. Es naïf el amor al ceremonial y a los trapos de este mundo en el que, refutando el refrán, el hábito sí hace al monje: obispos, monjas vírgenes, generales, santas, son, en él, no una manera de ser sino

renely in their habits, alongside their mothers and family members, or civil and military dignitaries, with the immutable expression of someone who knows that he is safe from danger, sure of the ground that he walks on. Their presence does not disturb us by presenting us the miseries of the human condition, as in Bacon. Quite the contrary, they touch us with their innocence and cause us to dream, to hope for an existence free of baseness and misfortune, without the fears and vulnerabilities of our own world. Through their richness of form, the exquisiteness of their robes, and their sumptuousness, these clerics of Botero are much closer to the mitered figures that populate the canvases of Carlos Mensa. Though, unlike the delirious figures that the Barcelona artist painted, which might lack a face or have a monkey’s face, and which inhabit enigmatic watercolors, we know that Botero’s clerics will not experience anything unpleasant, that no trauma will come to disturb the sleepy countryside and village tranquility in which even the dead compare The sleeping Archbishop of 1957 with The Death Bishops of 1965 seem to sleep a beatific siesta.

Is Botero a naïf? He is if one wants to call the work of Fra Angelico o Miró naïf, but no in the term is applied to Douanier Rosseaau, the Pole Wribel or the Haitian naïfs. The world of Botero is “ingenious” in her attitude of his characters, in the decorative and affirmative view of existence, his defense of story-telling, the picturesque and folklore as means of artistic expression, his lively and contrasting colors, his strong healthy, optimistic tone and a whole arsenal of motifs that from the outside seem to be akin to popular art: those little PEDRO, 1974. Óleo sobre lienzo. vipers curled up in the branches PEDRO, 1974. Oil on canvas. 194,5 x 150,5 cm of trees that hang over couples engaged in Virgilian siestas, worms tunneling into the body of the fruit; the cats and lapdogs that put on airs and the invasive flies that lives marks on the wall in every room and soil the meat in all the pantries; the cigarette butts thrown on the floor and the hills in the landscape that always have the shape of a woman’s breast; the little flags flying in the windows and the fox furs of the grand ladies that seem to have escaped from a children’s story.

What is naïf is the love of the ceremonial and of the trappings of his world.

Here clothes do make the man: bishops, nuns, virgins, generals and saints are here not ways of being but ways fs appearing and dressing when they are dressed. Their appearance is all that they are, so that the dichotomy between being and appearing has no meaning for them. Their appearance is their essence.

The world of a naïf painting is always disproportionate, subject to violent changes of perspective. In Botero’s world we also often find a tiny man alongside a giant woman an similar asymmetries between objects and people: cats the size of their owners or a little smaller (Family Scene, 1969), tenants too big for their houses or houses too small for their inhabitants

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de aparecer y de vestirse (cuando están vestidos). Su apariencia es todo lo que son, de modo que en ellos ha dejado de tener sentido la dicotomía ser/ parecer. Su apariencia es su esencia.

El mundo de la pintura naïf es siempre desproporcionado, sujeto a violentas alteraciones de perspectiva. También en el mundo de Botero nos encontramos a menudo con un hombre minúsculo junto a una mujer giganta y asimetrías parecidas entre objetos y personas: gatos del tamaño de sus dueños o poco menos (Escena familiar, 1969), inquilinos demasiado grandes para las casas que habitan o casas demasiado pequeñas para sus habitantes (no hay modo de saber cuál es la ecuación justa porque nuestra idea de

(there is no way of knowing what is the correct proportion because our idea of “normality” has no place here) and nannies much too tiny for the monumental children that they have to look after Man Going to the Office, (1969). However, disproportion in naïf art is very different to that in Boter’s work. Its difference is what separates popular art work, whose boundaries meld into the world of handicraft, from that highly refined and intellectually naïf current in Western art — great artist like Fra Angelico, William Blake, Chagall o MIró — to which Botero belongs, that blends a vision that is seemingly ingenious, credulous and univocal with a technique that is highly wrought and rigorous. The disproportion of primitive art is no the product of a vision or an intellectual conception, but rather of a practical imitation, the result of the rudimentary craft of the popular artist. It is the clumsiness of the drawing, the errors of perspective, the formal deficiencies, the fact that the work is based more on intuition than on knowledge, that gives it freshness, the taste of something genuine, born out of spontaneity and not out artifice.

Nothing could be further from Botero than the spontaneity and the artesanal directness of primitive art. His “ingénue” vision is the result of deliberation and logic, knowledge and rigor. His asymmetries, like everything in his artistic world, are not the work of a chance: they are carefully planned to achieve certain effects. The young man who painted a mandolin, in a park in Mexico, discovered that by reducing a part one of its parts, the others grew and gave the instrument an extraordinary volume. That discovery, that was perhaps casual, would then become a method. Botero would put it into practice meticulously, perfecting it on canvas after canvas, making it the axis of his system for transforming of the world. Thanks to the ability and subtlety with which he applied it, by enlarging or reducing the elements of the picture, the dimensions increase, the relation between its characters takes on a strange, humorous, ironic or tender aspect. And, thanks to the distortion that he imposes on perspective, his landscapes, his portraits and his interiors leave this world to form another, invented world that has such coherence, originality and captivating force, that it breaks free from our world and sets itself up in opposition to it. For that reason, although his contents and themes border the naïf, his pure technique and intellectual approach make his world closer to the Academy than to the street (which is where popular artist place their easels). Perhaps we should put it another way. If Botero’s theme root is painting in Latin America, because his sources are there — the provinces, the mythology and the models of the 1040s and 1950s, which give an underpinning in realty to his fantasy — then his techniques, ambition and resources place him within the Western tradition. Ever since he first discovered this tradition, he has never stopped studying it or defending it against those who might claim to deny it.

ESCENA FAMILIAR, 1969. Óleo sobre lienzo - FAMILY SCENE, 1969. Oil on canvas. 211 × 195 cm

«normalidad» no vale allí) y niñeras minúsculas para los bebés monumentales que deben cuidar (Hombre yendo a la oficina, 1969). Sin embargo, las desproporciones del arte naïf y las de Botero no son las mismas. Su diferencia es lo que separa al arte popular, cuyos límites se pierden en el mundo de la artesanía, de esa corriente naïf altamente refinada e intelectualizada de la pintura de Occidente, de la que son monumentos estelares pintores como Fra Angelico, William Blake, Chagall o Miró, a la que pertenece Botero, que concilia una visión de semblante ingenuo, crédula y unívoca del mundo, con la factura más elaborada y rigurosa. Las desproporciones del arte primitivo no son producto de una visión o concepción intelectual sino de una limitación práctica, resultado del oficio rudimentario del artista popular. Es la torpeza del trazo, sus errores de perspectiva, sus deficiencias formales, el

A LATIN AMERICAN AMONG THE CLASSICS Is Latin America culturally a part of the West or a denial of the West? It’s an old argument, which will never be resolved theoretically because it is a vicious circle and the arguments for and against can be turned inside out, like a glove. But in the work of its great creators — poets, artist, musicians, prose writers — we discover each day that culturally Latin America is and is not Europe and that it cannot be anything other than hermaphrodite. It is not Europe since America is also made up of pre-Hispanic and African ele-

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hecho de que ella sea más intuición que conocimiento, lo que le da frescura, un sabor de cosa genuina, nacida de la espontaneidad y no del artificio.

Nada más alejado de Botero que el espontaneísmo y la facilidad artesanal del arte primitivo. Lo ingenuo de su visión se apoya en la deliberación y la lógica, resulta del conocimiento y del rigor. Sus asimetrías, como todo en su mundo plástico, no están libradas del azar: resultan de una cuidadosa planificación, encaminada a conseguir ciertos efectos. El joven que pintó una mandolina en un parque de México descubrió que reduciendo una de las partes, las demás crecían hasta imprimir al instrumento un volumen extraordinario. Aquel descubrimiento, acaso casual, se convertiría a partir de entonces en un método. Botero lo pondría en práctica con meticulosidad, perfeccionándolo de tela a tela, de dibujo a dibujo, hasta hacer de él el eje de un sistema de transformación del mundo. Gracias a la habilidad y sutileza con que lo ha aplicado, agrandando o reduciendo los elementos del cuadro, las dimensiones de este aumentan, las relaciones entre sus personajes adquieren carácter insólito, jocoso, irónico o tierno, y, gracias a la distorsión que impone a la perspectiva, a sus paisajes, sus retratos, sus interiores, deja este mundo para configurar otro, inventado, de tanta coherencia, originalidad y fuerza cautivante como para emanciparse del nuestro y contradecirlo.

Por eso, aunque su contenido y sus anécdotas rocen lo naïf, por su depurada técnica y sus planteamientos intelectuales el mundo de Botero está más cerca de la Academia que de la calle (que es donde plantan sus caballetes los artistas populares). Tal vez habría que decirlo de otro modo. Si los temas de Botero enraízan su pintura en América Latina, pues allí están sus fuentes —la provincia, la mitología, los modelos de los años cuarenta y cincuenta—, esos apoyos en la realidad para la fantasía, sus técnicas, ambiciones y recursos, la entroncan, más bien, con esa tradición occidental a la que, desde que la descubrió, no ha cesado de estudiar y reivindicar, enfrentándose a quienes pretendían rechazarla.

ments than have come fused with, or exists alongside, what has reached us from Europe, and has led to different cultural mixtures. But it is also Europe because from Europe came the languages that have integrated Latin America into the rest of the world, the religions and beliefs that structured life and death, the institutions that — good or bad, well or badly applied — regulate these societies and set the coordinates within which Latin Americans think, act, enjoy themselves or suffer. From Eurpoe also came the ideas and value systems that from the cultural context out of which they must affirm their identity — their difference — when they invent, meditate, write or paint.

The radical denial of European influences has always produced in Latin America shoddy pieces of work, without a creative spark; at the same time, servile imitation has led to affect works with no life of their own, as can be seen in much of the painting and literature from the Romantic period. By contrast, everything of lasting value that Latin America has produced in the artistic sphere stands in a curious relationship of both attraction and rejection with respect to Europe: such works make use of the European tradition for other ends or else introduce into that system certain forms, motifs or ideas that question or interrogate it without actually denying it.

In few contemporary artists can one see so clearly this Latin America ambiguity — to be and not be Western — as in Fernando Botero. The profoundly Latin American nature of his art is due to the reworking of his own experiences, but also to his deep, deliberate and lucid immersion in an artistic tradition that the painter has made his own, without any sense of guilt, but rather with the quiet conviction that he has a right to do so. And Europe has helped Botero enormously to be Botero, to express, through his painting, the nuance of the West that is Latin America.

In a famous essay against the whims of nationalist in the cultural sphere, The Argentine and Writer Tradition, Jorge Louis Borges has written: “I believe that our tradition is the whole of the Western culture, and I also believe we have the right to this tradition, greater than that which the inhabitants of any Western nation might have… I believe that we South Americans can deal with all European themes without superstition, with an irrelevance that can have, and already does have, fortunate consequences”.9 The work of Botero is one of these fortunate consequences. His painting is an exceptional proof of how Latin American artist can find himself — and express his world — by establishing a creative dialogue with Europe, drawing from it sources, studying its techniques and emulating its artistic standards. The way forward is not to make mistakes in the choice of the models, to know how to tap into the genuine wellspring of one’s art, not to be sidetracked by ostentation or give up furiously one’s own deep motivations of experiences in order to follow fashion. In this respect, the case of Botero is exemplary.

His first influences, in Medellín and Bogota, seem to have been the Mexican muralist, in particular Orozco: one can see traces of Orozco in some of the watercolors that he exhibited in his first exhibition, in the Leo Matiz ArtPhoto Studio Gallery in Bogotá in June 1951. With the procedes of this exhibition, Botero set himself up in Tolú, a small village of the Caribbean coast of Colombia, and spent some months there — following the example of Gaugin? — painting the world of the local people and the marine landscapes of the Goulf of Morrosquillo (Tolú, Covenias, the island of San Bernardo). In May 1952, once again in the Leo Matiz Gallery he exhibited the results of his months of work in the isolation of the coast, one of this paintings — Facing the Sea — which won a price in the IX Annual Salon of Colombian Artist

UN LATINOAMERICANO ENTRE LOS CLASICOS ¿América Latina es, culturalmente, parte o negación de Occidente? Se trata de una vieja polémica que nunca se resolverá teóricamente, pues es un círculo vicioso en el que los argumentos a favor o en contra de cada tesis pueden revertirse como un guante. Pero en la obra de sus grandes creadores —poetas, plásticos, músicos, prosistas— a diario descubrimos que culturalmente América Latina es y no es Europa y que no puede ser otra cosa que hermafrodita. No es Europa ya que América es también lo prehispánico y lo africano que se han fundido o conviven en ella con lo que nos llegó de Europa, los mestizajes que han suscitado. Pero lo es porque de Europa vinieron a América las lenguas que la integraron al resto del mundo, las religiones y creencias que le organizaron la vida y la muerte, las instituciones que —buenas o malas, bien o mal aplicadas— regulan sus sociedades y son las coordenadas dentro de las cuales los latinoamericanos piensan, actúan, gozan o sufren. También llegaron de Europa las ideas y un sistema de valores que constituyen el contexto cultural a partir del cual deben afirmar su identidad —su diferencia— cuando inventan, meditan, escriben o pintan.

La negación radical de lo europeo ha dado siempre en América Latina productos chabacanos, sin vuelo creativo; por otra parte, su imitación beata ha dado obras afectadas y sin vida propia, como buena parte de nuestra pintura y literatura del periodo romántico. En cambio, todo cuanto América

9. Jorge Luis Borges. “El escritor argentino y la tradición” in Obras completas. Buenos Aires : Emecé, 1974, p. 273.

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Latina ha producido de durable en el ámbito artístico se halla en una curiosa relación de atracción/rechazo con lo europeo: se vale de esa tradición para otros fines o introduce en ella unas formas, unos motivos, unas ideas que la cuestionan o ponen en tela de juicio sin negarla.

En pocos artistas contemporáneos se advierte mejor esta ambigüedad latinoamericana —ser y no ser Occidente— que en Fernando Botero. La profunda filiación latinoamericana de su arte se debe también, además de al rescate de una experiencia de lo propio, a una inmersión profunda, deliberada, lúcida en una tradición artística que el pintor ha hecho suya, sin el menor complejo, con la tranquila convicción de que al hacerlo ejercía un derecho.

Europa ha ayudado a Botero extraordinariamente a ser Botero, a expresar, a través de su pintura, ese matiz de Occidente que es Latinoamérica.

En un célebre ensayo contra las veleidades nacionalistas en el orden cultural, Jorge Luis Borges escribió: «Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental […] Creo que los […] sudamericanos […] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas»9. La obra de Botero es una de esas afortunadas consecuencias. Su pintura es una excepcional prueba de cómo un artista latinoamericano puede hallarse a sí mismo —y expresar, por lo tanto, su mundo— estableciendo un diálogo creativo con Europa, nutriéndose en sus fuentes, estudiando sus técnicas, emulando sus patrones artísticos. La condición es no errar en cuanto a la elección de los modelos, saber llegar a las fuentes realmente genuinas de su arte y no extraviarse en el relumbrón ni renunciar frívolamente a las motivaciones íntimas ni a la experiencia propia por seguir las modas. En este caso, el caso de Botero es ejemplar.

Sus primeras influencias, allá en Medellín y Bogotá, parecen haber sido los muralistas mexicanos, y en especial Orozco, de quien se advierten huellas en algunas de las acuarelas que exhibe en su primera exposición, en la galería Arte-Foto Estudio Leo Matiz, en Bogotá, en junio de 1951. Luego de esta exposición, y con lo que obtiene de ella, Botero se instala en un pequeño poblado de la costa caribe de su país —Tolú— y pasa allí unos meses, entregado —¿siguiendo el ejemplo de Gauguin?— a pintar el mundo de los nativos y los paisajes del golfo de Morrosquillo (Tolú, Coveñas, las islas de San Bernardo). En mayo de 1952 expone, en la misma galería de Leo Matiz, el resultado de esos meses de trabajo en el aislamiento del litoral. Uno de sus cuadros —Frente al mar—, que gana un premio en el IX Salón Anual de Artistas Colombianos, desarrolla una escena dramática: dos hombres arrastran, atado de pies y manos a dos varas de madera —como se cuelga a los grandes animales cazados en el bosque—, a un hombre que mira angustiosamente. Ni el patetismo de la anécdota, ni el movimiento coreográfico en que están dibujadas las figuras, ni el realismo con que está pintada la escena, tienen mucho que ver con lo que será el estilo Botero. Pero, en cambio, despunta en el cuadro un elemento que, con el tiempo, cobrará importancia decisiva en su obra: la monumentalidad.

Con el dinero que gana en esta exposición parte a Europa, donde permanece cerca de tres años. Este periodo en el que, en vez de pintar obras originales, se dedica a copiar obras clásicas, a ver y reflexionar, transforma al joven pintor inquieto, con grandes disposiciones y una vocación avasalladora, en un artista consciente de la complejidad del hecho artístico y con-

depict a dramatic scene. Two men are dragging another anguished looking, man, bound hand and foot to two planks of wood, the way large animals hunted in the forest are tethered. Neither the pathos of the scene, nor the choreographed movement in which the figures are depictect, nor the “realism” with which it is painted, have much to do with what would be become the Botero style. But there is in this picture the dawning of an element that, overtime, would take on decisive importance in his world: monumentality.

With the money he earn in this exhibition, he moved to Europe, where he stayed for three years. This period in which, instead of painting original works, he dedicated to copying the classics, to looking and to thinking, transformed this restless young painter, who was already displaying great talent and an extraordinary vocation, into an artist conscious of the complexity of the artistic process, who was convinced that, in order to produce work of authentic originality, his intuition and inspiration has to be grounded in methodical training, continuous effort and knowledge.

Botero stayed some days in Bacelona, then a few months in Madrid, where he took a course in the Academia de San Femando, though he spent most of his time copying the Goyas and Velázquez in the Prado He moved to Paris for several months, where he felt a visceral antipathy for contemporary painting exhibited in the galleries, and then took up residence in Florence. There, by learning the techniques of frescoes paintings in the Academia di San Marco, listening to the university lectures of the critic Roberto Longhi and, above all, copying the Renaissance artist and in particular the masters of the Quattrocento — Masaccio, Mantegna, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Piero della Francesca — he completed his formation. In a double sense: he learned or refined certain techniques and decided what type of painter he wanted to be.

This latter decision was of fundamental importance of his art. It was a very clear one: in favor of the classics and against the avant-garde; in favor of tradition and against the “isms”. This apparently conservative attitude was, in fact, non-conformist. It meant turning his back of fantastic experimentalism, the conformism of the moment, the conventional wisdom enshrined by critics and the public, in order to find in the work of the masters who had founded modern sensibility the formal and technical resources that would enable him to produce, in this day and the age, a work that would have the solidity, the ambition, the newness and the permanence that this masters achieved in their work.

In a charcoal drawing of 1972 — Dinner Party with Ingres and Piero della Francesca — Botero has drawn himself sitting around a table, talking informally to these two masters that he admires and to whom he has dedicated a number of glosses and homages. The have just finished dinner and a maid is about to serve them coffee. Their postures are relaxed. Although the three characters have the usual appear and rigidity of Botero’s world, the impression that the picture leaves gives no doubt. This is a friendly meeting among people who transcend the barriers of time — which are well depicted in their different dress — and are talking because they have something in common. What is a fresco painter from the town of Borgo San Sepolcro, who lived in the fifteenth century, the impeccable French painter of portraits of the nineteenth century and our contemporary Colombian have I common? This is admirable expressed, without words, with lines and shadows, in the perfection of the drawing, in the careful finish of the most minute details, in the geometrical equilibrium of the composition in which nothing is accidental or anarchic, but rather everything obeys an aesthetic and conceptual order, and in the statuesque coolness with which the objects and characters are offered our pleasure. The beauty of the picture resides not

9. Jorge Luis Borges. «El escritor argentino y la tradición» en Obras completas.

Buenos Aires : Emecé, 1974, p. 273.

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vencido de la necesidad del aprendizaje metódico, del esfuerzo continuo y del conocimiento como cimientos de la intuición y la inspiración para lograr una auténtica originalidad.

Botero permanece unos días en Barcelona, luego unos meses en Madrid, donde toma un curso de la Academia de San Fernando —pero dedica lo mejor de su tiempo a copiar los goyas y los velázquez del Prado—, luego unos meses en París, donde siente un rechazo visceral contra la pintura contemporánea que se exhibe en las galerías, y luego se instala en Florencia. Allí, aprendiendo la técnica del fresco en la Academia de San Marco, escuchando las conferencias universitarias del crítico Roberto Longhi y, sobre todo, copiando a los renacentistas, y, entre ellos, principalmente a los maestros del Quattrocento —Masaccio, Mantegna, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Piero della Francesca—, completa su formación. En un doble sentido: aprende o refina ciertas técnicas y decide qué clase de pintor quiere ser.

Esta última elección tiene consecuencias trascendentales para su pintura. Ella es clarísima: a favor de los clásicos y en contra de la vanguardia; a favor de la tradición y en contra de los ismos. Esa actitud, de apariencia conservadora, era en verdad inconformista. Consistía en dar la espalda a los convencionalismos que la crítica y el público habían entronizado, al experimentalismo frenético —el conformismo del momento—, para buscar, en los maestros que fundaron la sensibilidad plástica moderna, los recursos formales y artesanales con que emprender, en nuestros días, una obra que tuviera solidez, la ambición, la novedad y la permanencia que ellos lograron en las suyas.

En un carboncillo de 1972 —La cena con Ingres y Piero della Francesca—, Botero se ha retratado, alrededor de una mesa, departiendo informalmente con esos dos maestros que admira y a los que ha dedicado glosas y homenajes. Acaban de concluir la cena y una doncella va a servirles el café.

Las actitudes son distendidas. Aunque los tres personajes tengan la indumentaria y la rigidez habituales en el mundo de Botero, la impresión que el cuadro transmite no deja lugar a dudas: una amigable reunión entre seres que, por encima de las barreras del tiempo —bien graficadas en los respectivos atavíos—, dialogan porque tienen algo en común. ¿Qué es lo que comparten el muralista de Borgo San Sepolcro, que vivió en el siglo XV, el impecable retratista del XIX francés y el colombiano de nuestros días? Está admirablemente dicho, sin palabras, con líneas y sombras, en la perfección del dibujo, en su cuidadoso acabado de los más pequeños detalles, en el equilibrio geométrico de la composición en la que nada es trazo accidental, anárquico, sino, todo, premeditación según un orden a la vez estético y conceptual, y en la frialdad estatuaria con que sus objetos y personas se ofrecen a nuestro placer. La belleza del cuadro no está solo en su factura; también, en su carácter de símbolo y reivindicación de una manera de concebir y practicar la pintura, entendida como una continuidad a través del tiempo y del espacio.

El arte como maestría formal y como culto de la elegancia y el refinamiento, como racionalidad antes que sentimiento o instinto, como predominio del mundo material y exterior —el que los sentidos captan y del que los sentidos gozan— sobre el de la intimidad (la reflexión o el delirio). Esta es una de las ramas, acaso la que con más justicia puede reivindicar el nombre de clásica, de la frondosa tradición artística de Occidente. Viene directamente de Grecia y Roma hasta el Renacimiento, saltando sobre la Edad Media, y está reñida con la de los visionarios, espiritualistas e irracionalistas que reivindicará más tarde el surrealismo, su continuador: Hieronymus Bosch, Brueghel, Arcimboldo, el Goya de los grabados y de la Quinta del Sordo o William Blake en Inglaterra. En aquella rama, clásica entre los clásicos, se inscribe la obra de Botero, como eslabón que en nuestros días mantiene viva esa tradición.

merely in manner of its execution, but also in its symbolism and its affirmation of a distinct way of painting, understood as a community across time and space. Art as a formal expertise and as a cult of elegance and refinement, as rationality rather than feeling or instinct, as the preponderance of the material and exterior world — which the senses capture and which the senses enjoy — over the world of intimacy (be it reflection or frenzy). This is one of the branches, perhaps the one that can most justifiably lay claim to the word “classic” , of the luxuriant Western artistic tradition. It comes directly of Greece and Rome through Renaissance, vaulting the Middle Ages, and it is in opposition to the visionaries, and irrationalism that Surrealism would later reclaim; Hieronymous Bosch, Breughel, Arcimboldo, the Goya of the engravings and the Quinta del Sordo paintings, or William Blake in England. It is in this tradition, classic among the classics, that the work of Botero must be placed, as a link that keeps that tradition alive today.

Because, in this clear design, its academic order and its aestheticism, Dinner Party with Ingres and Piero della Francesca this unmistakably a Botero, a picture in which we immediately identify his style, his themes, his forms, his obsessions ,his tone. The magic wand of his art has subjected the three friends and the maid to the characteristic swelling and lightening, as the same time as reducing the space in which they are placed in such a way that we feel that the characters — it is always the same in his paintings — are confined in the interiors in which they find themselves.

The knives and forks they hold, and the glasses they drink from seem too small for their corpuFRENTE AL MAR, 1952. Óleo sobre lienzo lent figures, which increased FACING THE SEA, 1952. Oil on canvas. 129,5 × 109,2 cm the difficulty and clumsiness with which they grasp things. And, furthermore, his characters has been set in a frozenness that paralyzed them and leaves them dumbfounded. In this homage, of reverence to, and defense of, a tradition, Botero has also distanced himself from it, appropriating it metabolizing it into something that is no re- creation, but rather creation itself. Without abandoning pictorial language, working only with lines, white and dark, this small charcoal drawing is also a manifesto: the painter shows the tradition that he has made his own and what he brings to that tradition, the river in which he is submerged and his own artistic being, which is different to the current that is pulling him.

Europe, the Italian Quattrocento, the great masters of the past dis not that teach Botero to know the techniques, the themes and the forms of the Western art. They taught him, above all, to know himself, to discover his own techniques, themes and forms. When, during that fertile stay in Tuscany, Botero went in a motorway pilgrimage to see The Story of the True Cross by Piero della Francesca in Arezzo, or the frescoes of the Camera

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degli Sposi in Mantua, visiting all the chapels, convents, palaces and cities of the north of Italy that contained any traces of Renaissance art, he is learning, in fact, to identify, trough affinity or rejection — sympathy or antipathy — his own most intimate inclinations, the personal motivations that would give him the strength and conviction to create. Sensitivity was something that he was now analyzing and trying to understand and reproduce, among the ochre stones of Florence, this sensitivity became conscious of itself.

In a period of widespread iconoclasm in the realm of art, Botero reached his artistic maturity with a profession of faith in favor of tradition and classics. Within that past, the period to which he dedicated his attention and fervor is precisely the moment when, as René Huyghe points out, medieval abstraction gave way firstly to realism and then to materialism. The Quattrocento saw the definitive consolidation of the rise of the middle classes and urban culture over the feudal lords and aristocratic interests. Inspired by the commercial class that now finance it, the ensuing art, according to Huyghe, “gave preference in all spheres to the concrete and the precise, that is so quantity rather than the quality that has inspired medieval man.”10 “Realism” would become the obsession of the fifteenth century artists. The option that Botero choose on arrival in Europe is not, therefore, casual. His fascination for the Quattrocento is due not just to the artistic munificent that it could display for his admiration. Rather, it is through this external richness that he discovered — and valued — his own richness. That is, a firm disposition towards “realism” and against abstraction; towards the “concrete” and “the precise”. His would be a world in which “quantity” would pay a significant role and whose subjects and motives would form a mythology deeply affiliated to the middle classes. Even in the area as limited as religious themes — saints, Chrits, cardinals, archbishops, priest — the Renaissance-allowed Botero to identified a personal predilection and develop it. “I am not religious,” he once observed, “but religion is part of tradition in art.”11 He also stated that “religion in Latin America, is everywhere, is part of the visual landscape.”12 And on another occasion he remarked: “The reason why I painted priests is obvious. I was totally involved in and enamoured with the Quattrocento. But I could not of course now paint the characters of the Quattrocento. My priests were contemporary, but of the Middle Ages.”13 Like his Renaissance masters, Botero has filled his pictures with clerics more for visual rather than spiritual reason, and by so doing, he linked his work to those mentors and he expressed a world in which, in effect, as in the Italy of the city states, the Church was omnipresent.

The role that Paris has played in Latin American culture is well known. It has been, in numerable cases, the vantage point that allowed the artist of the new continent to discover their own landscape, their own reality, their own language. The most celebrated cases is that of Rubén Darío, the greatest of our Francophiles, who in France founded our modern poetry, defining himself as a man of the Americas. Europe has played a similar role in Botero’s work, bequeathing him a set of instruments that would be highly effective and would allow him to be genuine, that is to say, loyal to his sources and ancestors. The shortest road between two points might be a labyrinth of curves. Botero had to travel great deal in time and space, to reach the land where he had been born and where he had spent his childhood.

Porque, con su limpio diseño, su orden académico y su esteticismo, La cena con Ingres y Piero della Francesca es inconfundiblemente un botero, un cuadro en el que identificamos de inmediato su estilo, sus temas, sus formas, sus manías, su atmósfera. La varita mágica de su arte ha sometido a los tres amigos y a la doncella que los atiende a la característica hinchazón y aligeramiento, a la vez que reduce el ámbito del recinto en que se hallan, de modo que sentimos a los personajes —siempre es así en sus cuadros— como encorsetados en los interiores en que se hallan. Los cubiertos que manipulan y los vasos en que beben son demasiado pequeños para sus corpulencias, de modo que aumenta la dificultad y la torpeza con que empuñan las cosas. Y, además, ha caído sobre ellos ese congelamiento que paraliza y deja atónitas a sus criaturas. En este homenaje, de reverencia y defensa de una tradición, Botero ha tomado a la vez sus distancias con

LA CENA CON INGRES Y PIERO DELLA FRANCESCA, 1972. Carboncillo sobre lienzo - DINNER PARTY WITH INGRES AND PIERO DELLA FRANCESCA, 1972. Charcoal on canvas. 162,5 × 182,8 cm

ella, apropiándosela, es decir, metabolizándola en algo que ya no es recreación sino creación propia. Sin salir del lenguaje pictórico, operando solo con líneas, blancos y oscuros, aquel carboncillo es también un manifiesto: el pintor muestra la tradición que ha hecho suya y lo que él aporta a esa tradición, el río en que está sumergido y su propio ser artístico distinto de la corriente que lo arrastra.

Europa, el Quattrocento italiano, los grandes maestros del pasado, no solo enseñaron a Botero a conocer las técnicas, los temas y las formas del arte occidental. Le enseñaron, sobre todo, a conocerse a sí mismo, a descubrir sus propias técnicas, temas y formas. Cuando, en aquella fecunda estancia en la Toscana, Botero peregrina en moto a ver los murales de la Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della Francesca, en Arezzo, los frescos de la Camera degli sposi en Mantua, y visita todas las capillas, conventos, palacios y ciudades del norte de Italia con huellas del arte renacentista, está

10. René Huyghe. “Arts, Forms and Society” in Larousse encyclopedia of Renaissance and Baroque art. New York : Excalibur Books, 1981, p. 20 11. Cynthia Jaffe McCabe and Saaren R. Gerson, from the cited interview, p. 42.

12. Ernst Beyeler, from the cited interview, p. 24.

13. Cynthia Jaffe McCabe and Saaren R. Gerson, from the cited interview, p. 13.

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aprendiendo, en verdad, a identificar, por afinidad o rechazo —simpatía o antipatía—, sus predisposiciones íntimas, las motivaciones personales en que encontrará fuerza y convicción para crear. Sensibilidad era algo que tenía desde niño, sin duda, pero ante esas riquezas del pasado que ahora analiza, trata de entender y reproduce, entre las piedras ocres de Florencia, esa sensibilidad se hace consciente de sí misma.

En un periodo de generalizada iconoclasia en el dominio del arte, Botero entra en su mayoría de edad artística con una profesión de fe a favor de la tradición y los clásicos. Dentro de este pasado, el periodo al que dedica su atención y fervor es justamente aquel que, como señala René Huyghe, consistió en el paso de la abstracción medieval al realismo, primero, y, luego, el materialismo. El Quattrocento selló definitivamente el ascenso de la clase media y la cultura urbana sobre la de los señores feudales y los intereses aristocráticos. Inspirada por la clase comercial que ahora lo subvenciona, el arte resultante, según Huyghe, «dio preferencia en todas las esferas a lo concreto y lo preciso, es decir, a la cantidad más que a la cualidad que había inspirado al hombre medieval»10. El realismo será la obsesión del artista del siglo XV. No es, pues, casual la opción que asume Botero al llegar a Europa.

Su fascinación por el Quattrocento no se debió solo a la munificencia artística que ella ofrecía a su admiración; también, a que a través de aquella riqueza ajena descubría —y valorizaba— una riqueza propia. Es decir: una disposición profunda hacia «lo concreto» y «lo preciso»; por un mundo en el que la «cantidad» tendría un papel significativo y cuyos asuntos y motivos constituirán una mitología cuya filiación y raíces son típicamente de clase media.

Hasta en un hecho tan circunscrito como el de los temas religiosos —santas, Cristos, cardenales, obispos, sacerdotes—, el Renacimiento permitió a Botero identificar una predilección personal y asumirla. «No soy religioso —ha declarado—, pero la religión es parte de la tradición del arte»11; y, en otra ocasión: «La religión en América Latina, como en todas partes, es parte de la escena visual»12. Y en otra: «La razón por la que pintaba curas es muy clara: yo estaba totalmente involucrado y enamorado del Quattrocento. Pero por supuesto no podía pintar ahora los personajes del Quattrocento. Los curas son contemporáneos, pero salidos de la Edad Media»13. Como sus maestros renacentistas, Botero ha poblado sus cuadros de religiosos por razones más visuales que espirituales, y al hacerlo, a la vez que vinculaba su trabajo al de aquellos mentores, representaba un mundo en el que, en efecto, como en la Italia de las ciudades-Estado, la Iglesia es omnipresente.

Es sabido el papel que ha desempeñado París en la cultura latinoamericana. Ha sido, en innumerables casos, el mirador que permitió a los artistas del nuevo continente descubrir su propio paisaje, su propia realidad, su propia lengua. El caso más célebre es el de Rubén Darío, el mayor de nuestros afrancesados, que en París fundó nuestra poesía moderna, asumiendo su condición de hombre de América. Función parecida ha cumplido Europa en la obra de Botero, dotándola de un instrumental que le asegurase la mayor eficacia e induciéndolo a ser genuino, es decir, leal con sus fuentes y ancestros. El camino más corto entre dos puntos puede ser un laberinto de curvas. Botero tuvo que viajar mucho, en el tiempo y el espacio, para llegar a la tierra donde había nacido y pasado su juventud.

Una de las vertientes más ricas de la obra de Botero está hecha de paráfrasis y versiones de obras clásicas y de retratos —reales o imaginarios— de

One of the richest aspects of Botero’s work is to be found in his versions of classic works and of portraits — real or imaginary — of painters that he admires. I believe that the oldest of these glosses is the vast 1958 canvas Camera degli Sposi (Homage to Mantegna), which won first prize in the XI Annual Salon of Colombian Artists. The painting portrays, on a surface without deep, six characters and a beast taken from the frescoes painted by Andrea Mantegna in the Ducal Palace of Mantua. From that moment on, Botero has produced those dozens and perhaps hundreds of paintings and drawings with themes and figures from Velázquez, Leonardo Da Vinci, Masaccio, Rubens, Jan Van Eyck, Caravaggio — is version of Alof de Wignacourt of 1974 is a virtuoso masterpiece — Dürer, Ingres, Monet, Bonnard and others. It is important to emphasize that these works are far from being mere exercises of style, and entertainment, or displays of technique. They are, on the one hand, a way of renewing, periodically, an adhesion to a conception of painting and of making personal and artistic legacy: “If I paint a picture that has the same theme as that used by a famous painter, I’m part of that same tradition. I am saying that I am the same artist who first painted that picture.”14 The word “paraphrase”, “version”, “gloss” do not to justice to these works, because they seem to exclude any form of originality, reducing them to the condition of successful copies. In fact, in these works, Botero displays the same or even greater imagination as in the rest of his work and the effort and formal care that they reveal are often extraordinary. Something very personal, not just technical virtuosity, is transmitted in these paintings in which, as in that dinner with Ingres and Piero della Francesca, he often introduced himself — very small, serious and discrete — at the foot of the character Self Portrait with Madame Pompadour (1969). What is striking in these paintings is not what they take from their models, but what they add to, or subtract from, them. They remain themselves — to be and not to be, an hermaphrodite condition — but they are also transformed into something else. They become Boteros. We could also say that he de-Europeanises them and acclimatizes them in Latin America. It is not just the magic inflation that soothes, rounds and lightens them, turning them into hominoid globes, or the petrifaction that they suffer or the facial ecstasy in which they remind fixed, but, at the same time, the alterations that are made to the original colors. These sometimes disappear, or change subtly until they acquire the sharpness, freshness, and vivacity that are typical of Botero’s palette. These are radical alterations. However they could never be called caricatures: the original essence is there, preserved, respected and celebrated, but it is also enriched by something that it did not have previously.

Each one of these paintings and drawings is an act of sympathetic magic, like those that Fraser discovered in many primitive cultures, as he discusses in The Golden Bough. To repeat the exterior forms of a phenomenon is to force it to repeat itself, it is a way of timing and taking control of it. When he mimics the great themes of the Western artistic tradition, what Botero tames and takes control of is not so much the external manifestations, the particular works that are recreated, but rather the “phenomenon” that lies behind them, the living spirit that made them possible, a way of thinking, creating and believing that has given humanity these remarkable achievements. It is both a creative act and an act of faith: it vindicates something that many turn their back on today, because they consider it obsolete and obstructive to modernity. It shows how this legacy is not merely archaeological, an historical context, fossilized art, but rather, a living force, something fortifying, that can operate on the present and renew it. By dazzling

10. René Huyghe. «Arts, Forms and Society» en Larousse encyclopedia of Renaissance and Baroque art. New York : Excalibur Books, 1981, p. 20.

11. Cynthia Jaffe McCabe y Saaren R. Gerson, entrevista citada, p. 42.

12. Ernst Beyeler, entrevista citada, p. 24.

13. Cynthia Jaffe McCabe y Saaren R. Gerson, entrevista citada, p. 13.

14. Ibid., p. 50.

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pintores que admira. Tengo entendido que la más antigua de estas glosas es su vasto lienzo de 1958, Camera degli sposi (Homenaje a Mantegna), que ganó el primer premio en el XI Salón Anual de Artistas Colombianos.

El cuadro reúne, en una superficie sin fondo, a seis personajes y a una fiera tomados de los frescos que pintó Andrea Mantegna en el Palacio Ducal de Mantua. Desde entonces, Botero ha realizado decenas, y acaso centenas, de pinturas y dibujos con temas y figuras de Velázquez, Leonardo da Vinci, Masaccio, Rubens, Jan van Eyck, Caravaggio —su versión de Alof de Vignacourt, de 1974, es una obra maestra de virtuosismo—, Durero, Ingres, Monet, Bonnard y varios más. Es importante subrayar que estas obras están lejos de ser menores ejercicios de estilo, entretenimientos o exhibicionismos técnicos. Ellas son, de un lado, una manera de renovar, periódicamente, aquella adhesión a una manera de concebir y ejercitar la pintura y de hacer suyo un legado artístico: «Si pinto un cuadro que tiene el mismo tema que ha usado un famoso pintor, soy parte de la misma tradición. Estoy diciendo que soy igual al artista que primero pintó ese cuadro»14.

Las expresiones «paráfrasis», «versiones», «glosas» no acaban de hacer justicia a esas obras porque ellas parecen recortarles originalidad, reducirlas a la condición de aprovechadas copias. En verdad, en ellas Botero hace gala de tanta o mayor imaginación que en el resto de su obra, y el esfuerzo y cuidado formal que delatan son a menudo extraordinarios. Algo muy personal, que no solo es su sabiduría artesana, vuelca en estas obras, en las que, como en aquella cena con Ingres y Piero della Francesca, él suele introducirse a sí mismo, muy serio, pequeñito y discreto, al pie del personaje (Autorretrato con Madame Pompadour, 1969). Lo que nos impresiona instantáneamente en esos cuadros no es lo que toman de los modelos sino lo que les agregan o restan, convirtiéndolos en algo que, sin dejar de ser ellos mismos —ser y no ser, naturalezas hermafroditas—, los convierten en otra cosa; es decir: en Botero. Podríamos decir, también, que los deseuropeízan y los aclimatan en América Latina. No se trata solo de la mágica inflación que los alisa, redondea, aligera y trueca en globos homínidos, ni tampoco de la petrificación que sufren del éxtasis facial en que quedan fijados, sino, asimismo, de las alteraciones que experimentan sus colores originales. A veces desaparecen y, en otros, se metamorfosean sutilmente hasta adquirir la nitidez, frescura y vivacidad típicas de la paleta de Botero. Se trata de deformaciones radicales. Sin embargo, jamás podrían ser llamados caricaturas: la esencia original está allí, conservada, respetada y celebrada, pero, también, enriquecida con algo que no tenía.

Cada una de estas pinturas y dibujos es un acto de magia simpatética, como los que Frazer, según cuenta en La rama dorada, descubrió en muchas culturas primitivas. Repetir las formas exteriores de un fenómeno es obligar a este a repetirse, es decir, una manera de domesticarlo y someterlo.

Lo que Botero domestica y somete, mimando los grandes temas de la tradición artística de Occidente, es, por encima de las manifestaciones externas, las obras particulares recreadas, el «fenómeno» que está detrás de ellas, el espíritu vivificante que las hizo posible, una manera de sentir, de pensar, de creer y de crear, al cual debe la humanidad esos admirables logros. Se trata de un acto creador y de un acto de fe: reivindica algo a lo que muchos vuelven hoy la espalda porque lo consideran obsoleto y obstructivo de la modernidad, y muestra cómo ese legado no es arqueológico, contexto histórico, arte fosilizado, sino fuerza viva, tonificante, que puede operar sobre el presente renovándolo. Con un discurso escuetamente plástico, estas «versiones» de Botero, deslumbrándonos estéticamente, haciéndonos gozar,

us aesthetically and giving us pleasure, these version of Botero prove to us that the past is not far away and long ago but here and now, surrounding us, and that to embrace it with daring and freedom is, perhaps, the best way of being ourselves.

The creative appropriation, or cannibalization, of European art, which is a crucial aspect of Botero’s methodology is not always explicit nor can it be reduced to his reinterpretations of famous paintings. It is often recondite and almost subliminal: it is in the light, the profile, the line, the color, it is insignificant motifs. Let us take one example out of many. Look at the trees in Botero’s landscapes, the trees where one usually only sees the trunks since the tops and the branches are “outside” the frame. They make up a rigorous of parallels and vectors, a geometric pattern. Do they come from his memory of the forests in Antioquia? Without doubt. But they also come from the forests of lances in three panels of the Battle of San Romano that Paolo Uccello painted for the Medici Palace for they share the same strange, strict interweaving, the same mysterious incompleteness. This small motif and many others reveal how the classics have been genetic to his work.

ART AS PLEASURE What is the meaning of these unknown hands that suddenly appear, somewhat awry, in Botero’s oil paintings and drawings? Sometimes they are holding a brush and they are obviously translating to the visible or invisible canvas, the object or the person that is the main object element in the picture in which they have insinuated themselves. Others are simply just there, about to grasp the fruit bowl which its inviting fruit or caress the smooth skin of the character. To whom do these hands belong? What function do they have? What is the message that the artist has charged them to transmit? In another modern painter, we might surmise that they are gratuitous, that they come from the irrational, and that the painter is merely obeying a blind but urgent impulse by painting them. In Botero, this is not possible: as we have seen, his impulses are organized by logic, transformed into rational knowledge.

We could speculate endlessly about anonymous hands, which a psychoanalytic interpretation might see as a symbol of repressed sexuality and a Marxist interpretation might see as desire — perhaps involuntary — to emphasize the manufactures nature of the picture (a work made by the hand), a way of calling to our attention, lest we forget, that painting is not just ideas and imagination, but also physical work, artisanal craft.

It is clear that these intrusive hands do place to the painter himself in the picture, even when, as in the pastel drawing of 1972, Study of a Male Model, the alien hand seem identical to the characters hands, something like a sketch (in this picture there is also an intrusive foot that duplicates the characters foot). This way of making oneself present in a work does not have the same meaning, however, as those Lilliputian self- portraits that we suddenly notice, as flashes of humor, on the medallions of his robust ladies.

It is not Botero but the hand that paints or the hand that touches — the act of painting, the act of touching — that intrigues us with its unexpected appearance. To paint, to touch: to ways of taking possession of the material world, of getting hold of things, two ways — one single way — of enjoying.

It is about, I repeat, the material world, the world within reach of our senses, which the eyes can perceive and transform into images, that touch can feel, taking delight in its textures and smooth surfaces, enjoying its consistency,

14. Ibíd., p. 50.

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nos prueban que ese pasado no está allá y lejos sino aquí y ahora, rodeándonos, y que asumirlo con audacia y libertad es, acaso, la mejor manera de ser nosotros mismos.

La apropiación creadora o canibalización del arte europeo, aspecto crucial de la metodología de Botero, no es siempre explícita ni se reduce a sus reinterpretaciones de cuadros famosos. A menudo es recóndita y poco menos que subliminal; está en la luz, en el perfil, en la línea, en el trazo de color, en motivos insignificantes. Un ejemplo, entre muchos: obsérvense los árboles de los paisajes de Botero, esos árboles de los que, habitualmente, solo se ven los troncos, pues las copas y las ramas han quedado fuera del marco.

Conforman siempre una rigurosa geografía de paralelas y vectores, una geometría. ¿Vienen de la memoria de los bosques de Antioquia? Sin duda. Pero vienen, también, de los bosques de lanzas de las tres batallas de San Romano que pintó Paolo Uccello para el Palacio de los Médicis, de los que tiene el entrecruzamiento extraño y estricto y la misteriosa inconclusión. Como este pequeño motivo, muchos otros podrían auscultarse que muestran hasta qué punto han sido genésicas para sus obras las fuentes clásicas.

density, roughness and curves. These hands celebrate the concrete and material world — the “realist” world — and let us know that his is the world that interests the artist, which we want to take possession of and eternalized in his art. They also let us know that painting — like touching — signifies pleasure, that art, like the delicious fruit that the hand covets, is the source of desire and happiness.

This is perhaps the most Renaissance, the least contemporary, aspect of Botero’s work. Enjoyment, happiness, love of live, are attitudes that modern art mistrust and condemns as unreal or immoral. Modern artists assign themselves the function of expressing the great traumas and instability, the suffering, the fury, the desperation and the anguish of modern man.

In this way, contemporary aesthetic has established the beauty of ugliness, reclaiming for art everything in the human experience that artistic represen-

EL ARTE COMO PLACER ¿Qué representan esas manos incógnitas que ingresan de pronto, al sesgo, en los óleos y dibujos de Botero? A veces empuñan un pincel y obviamente están trasladando al lienzo —visible o invisible— el objeto o la persona que es elemento principal del cuadro en que se inmiscuyen. Otras, están simplemente allí, en ademán de asir el frutero y sus invitadoras frutas o de acercarse a acariciar la tersa piel de un personaje. ¿A quién pertenecen esas manos? ¿Qué función cumplen? ¿Cuál es el mensaje que el artista les ha encomendado transmitir? En otro pintor moderno podríamos conjeturar que ellas son un acto gratuito, que proceden de la irracionalidad del pintor y que este, al pintarlas, ha obedecido a un impulso tan urgente como ciego.

En Botero eso no es posible: en él los impulsos están, ya lo hemos visto, organizados por la lógica, trocados en conocimiento racional.

Se puede especular sin fin sobre esas manos anónimas, en las que una interpretación psicoanalítica vería un símbolo de sexualidad reprimida y un marxista la voluntad, acaso inconsciente, de subrayar la naturaleza de producto manufacturado (obra hecha con las manos) del cuadro, un llamado de atención para que no olvidemos que la pintura no solo es idea e imaginación sino también trabajo físico, artesanía.

No hay duda de que las manos intrusas filtran como un polizonte al propio pintor en el cuadro, aun cuando, como en el pastel de 1972, Estudio de un modelo masculino, la mano forastera parezca idéntica a la del personaje, algo así como un boceto (en este cuadro hay, además, un pie intruso que duplica el del personaje). Esa manera de hacerse presente en la obra, sin embargo, no tiene el mismo significado que esos autorretratos liliputienses que divisamos de repente, como chispazos de humor, en los medallones de robustas damas. No es Botero sino la mano que pinta o la mano que toca —el acto de pintar, el acto de tocar— la que nos intriga, con su inesperada irrupción. Pintar, tocar: dos maneras de tomar posesión del mundo material, de apoderarse de las cosas; dos maneras —una sola— de gozar. Se trata, lo repito, del mundo material, el que está al alcance de los sentidos, que los ojos pueden percibir y transmutar en imagen, que el tacto puede palpar, deleitándose en sus texturas o superficies lisas, gustando de su consistencia, su densidad, sus anfractuosidades, sus curvas. Esas manos

OBISPOS MUERTOS, 1965. Óleo sobre lienzo THE DEATH BISHOPS, 1965. Oil on canvas. 231,7 × 259,8 cm

tation had previously rejected. In Botero’s world — as in the world of his classical models — life is worth living since happiness is possible. Botero aesthetic rejects the cult o ugliness, that great achievement of modern art.

He is one of the few contemporary artist to adhere to the old belief that the mission of art is not to become involved with the sad, repugnant or abject manifestations of human behavior and express them in an appropriate way, but rather that it should use its resources to embellish these manifestations and, in an act or artistic magic, though the delicacy and elegance of form, place this somber reality on a new plane, where it can only be appreciates and judged as an object of pleasure. He said so clearly in a phrase I quoted above: “The problem is to determine the source of the pleasure when looks at the picture”.

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celebran el mundo concreto y material —el mundo «realista»— y nos hacen saber que ese es el mundo que interesa al artista, del que quiere apropiarse y eternizar en su pintura, y, también, que pintar —como tocar— significa gozar, que el arte, igual que las sabrosas frutas que codicia la mano, es fuente de deseo y de dicha.

Quizás este sea el rasgo más renacentista, el menos contemporáneo de Botero. El goce, la alegría, el disfrute vital son actitudes de las que el arte moderno desconfía y a las que condena como irreales o inmorales. Los artistas modernos se asignan la función de expresar los grandes traumas y desequilibrios, la desgracia, el furor, la desesperación y la angustia del hombre moderno. Por eso, la estética contemporánea ha instaurado la belleza de la fealdad, rescatando para el arte todo lo que antaño, en la experiencia humana, repelía a la representación artística. En el mundo de Botero —como en el de sus modelos clásicos—, la vida vale la pena de vivirse pues en ella la felicidad es posible. La estética de Botero es la negación del feísmo, la más alta conquista del arte contemporáneo. La antigua creencia de que la misión del arte no es identificarse con las manifestaciones tristes, repugnantes o abyectas de lo humano y expresarlas a través de un lenguaje que no las traicione, sino utilizar sus recursos para embellecerlas, elevando, en un acto de prestidigitación artística, lo sombrío de la realidad, mediante la pulcritud y la elegancia formales, a un plano en el que solo pueden ser apreciados y juzgados como objetos de placer, tiene en Botero un raro sobreviviente en nuestros días. Él lo ha dicho claramente en una declaración que ya he citado: «El problema es determinar de dónde viene el placer cuando uno mira un cuadro».

Cuando nosotros miramos sus cuadros sabemos de dónde viene, también, el placer que nos producen: del placer con que han sido pintados. La felicidad no está en los temas de sus cuadros. Sus personajes no parecen divertirse, no están risueños sino graves y pasmados, aun cuando protagonicen las acciones más placenteras (bailar, beber, amar). Está en la forma luminosa y sensual, gozosa, con que han sido delineadas sus amplias curvas, la delicadeza de miniaturista con que el pincel ha fruncido sus boquitas, depilado sus cejas, señalado sus lunares, el primor con que los ha vestido y adornado y la generosidad con que ha derrocado y matizado los colores para que las modestas viviendas que habitan luzcan palaciegas y sus ridículos y anticuados trajes nos deslumbren como atavíos reales. Hay en esta forma minuciosa y espléndida algo regocijado y dichoso: la mano —el hombre— que la ha trazado y coloreado ha gozado haciéndolo y ese goce, impreso como un aura impalpable alrededor de los seres y las cosas, nos contagia algo de su dicha en esos productos que la han plasmado. Muchos artistas modernos pintan como si aullaran de dolor, se suicidaran de desesperación o vomitaran insultos; crear, para ellos, es inmolarse. Botero pinta como si hiciera el amor o degustara un manjar. Todo aquello que dibuja, pinta o esculpe, por el hecho de ser dibujado, pintado o esculpido despierta su solidaridad y su afecto y es enaltecido. La famosa expresión de Saint-John Perse, «Je parle dans l’estime» podría ser su divisa: «Pinto en la estima», es decir, en el entusiasmo y el fervor por los seres y las cosas del mundo. ¿Hay un denominador común para los innumerables movimientos y tendencias del arte moderno? Sí. Haber establecido que una actitud moral o un principio ideológico puede conferir categoría estética. Estas actitudes y principios varían, son a veces antagónicos, pero ninguna de las distintas corrientes hace suyo el deslinde que caracterizó el arte del pasado, para el cual la belleza artística, inseparable del cotejo de la obra con la naturaleza, derivaba exclusivamente de ciertas normas y patrones formales: la composición, la perspectiva, el volumen, la línea, el color. Ni siquiera en

When we look at his paintings, we also know where the pleasure that they give us comes from: from the pleasure with which they have been painted. Happiness is not to be found in the themes of his paintings. His characters do not seem to be enjoying themselves, they are not smiling, but, rather, they are serious, bewildered, even when they are engaged in the most pleasant activities — dancing, drinking, making love — . The pleasure is to be found in the luminous, sensual and enjoyable way in which the ample curves are outlined, the miniaturist delicacy with which the brush has puckered the little mouths, thinned eyebrows, accentuated the moles, the delicacy with which the characters have been adorned and dressed and the lavish generosity of the colors which makes the modest houses in which they live shine like palaces and their ridiculous and old- fashioned suits bedazzle us like royal finery. There is something cheerful and happy in this detailed and splendid form: the hand — the man — that has drawn it has enjoyed doing so and this enjoyment, which surrounds his characters and objects like an aura, is conveyed in part to us. Many modern painters paint as if they were screaming with pain, committing suicide out of desperation or spewing out insults; form them creation is self-immolation. Botero paints as if he were making love or eating a delicacy. Everything that he draws, paints or sculpts, through the fact of being drawn, painted or sculpted, arouses his support and affection and is ennobled. The famous statement of Saint-John Perse, “Je parle dans l’estime could be his motto.” “I paint in the esteem”, that is, with enthusiasm and passion for the beings and things of the world.

Do the innumerable movements of modern art have a common denominator? Yes, in so far as they have established that a moral attitude or an ideological principle can confer aesthetic status. These attitudes and principles vary, they are sometimes at loggerheads, but none of these different movements have adopted the definition that characterized the art of the past, whereby artistic beauty, based on the comparison between the work and nature, was derived exclusively from certain formal forms and standards: composition, perspective, volume, line, color. Not even at times of the most intense religious belief, such as the Middle Ages, was art judged first and foremost as an act of faith or as a doctrinaire position. The moralizing or catechizing function of art began, for the medieval artist, after the work of art ad been recognized as such, that is, when it had achieved a certain aesthetic standard that could be judged according to a system of values that were universally accepted. Originality, an individual phenomenon, threw into relief the shadow of the artist against a homogeneous background, a way of seeing and evaluating shared by his contemporaries. Today, for it to be artistic, a picture or a sculpture should express an idea, propose a certain conception of society, of man or of artistic endeavor, exemplify an ethical position. The confusion that currently reigns in contemporary art is due to the fact that there is no one system of values that unites the works that are produced: these works are the result of a different points of view, theoretical models or positions that share no common denominator. This proliferation of aesthetics — or rather of attitudes that purport to embody an aesthetic — has become so extreme that it is not exaggeration to state that each artist or artistic work hopes to be understood or judged according to their own terms. The result is uncertainly and anarchy.

Perhaps, apart from this enormous talent as a painter, one of the reasons for Botero’s success in that his work reminds us of the order that structured artistic life before the current confusion and proves to us that he can today continue to structure this life since he is not opposed to innovation or invention. His painting is familiar to us; it is a contemporary expression of a way of understanding and producing art that was the same for our grandfathers

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los momentos de mayor religiosidad —la Edad Media— fue el arte juzgado prioritariamente como un acto de fe o una toma de posición doctrinaria. La función moralizadora y catequista del arte, para el artista medieval, empezaba después que la obra artística era reconocida como tal, es decir, cuando había alcanzado un coeficiente estético determinado que se atribuía según el sistema de valores universalmente acatado. La originalidad, fenómeno individual, destacaba la silueta del artista contra un fondo homogéneo conformado por la manera de ver y juzgar que compartían sus contemporáneos. En nuestros días, para ser artísticos, un cuadro o una escultura deben expresar una idea, proponer una cierta concepción de la sociedad, del hombre y del quehacer artístico, ejemplificar una posición ética. La confusión que reina en el arte contemporáneo se debe a que no hay un sistema de valores que aglutine las obras que se producen, las que resultan de puntos de vista, esquemas teóricos o posturas sin denominador común. Esta proliferación de estéticas ha llegado a tales extremos que no es exagerado afirmar que cada artista u obra artística aspira a ser entendido y juzgado según un sistema que él o ella fundan. El resultado es la incertidumbre y la anarquía.

Quizá una de las razones que ha contribuido al éxito de Botero, además de su enorme talento como pintor, es que su obra nos recuerda el orden que regulaba la vida artística antes de la behetría presente y nos prueba que él puede todavía seguir regulándola en nuestros días ya que no está reñido con la innovación y la invención. Su pintura nos resulta familiar: expresión actual de una manera de entender y practicar el arte que fue la de nuestros abuelos y padres y a la que por lo mismo podemos juzgar según patrones ya consolidados a lo largo de la historia de Occidente. Su pintura refracta una naturaleza inteligible y es, ante todo, pintura; no justifica sus formas y colores en ninguna moral o tabla de principios. Sus referentes son, simultáneamente, el mundo visible y la tradición artística a los que remiten sus técnicas y anécdotas. En un mundo de crisis de valores artísticos —todos han sido, son o serán cuestionados y reemplazados por otros, y estos, a su vez, sustituidos, en un vértigo sin fin—, la obra de Botero, con sus constantes referencias al arte del pasado, su equilibrio racional, su exquisita manufactura, su visión benévola, unitaria y optimista, sin tensiones ni angustias, su sensualidad, sus rasgos de humor y, sobre todo, su hedonismo artístico, su apasionada reivindicación del arte de pintar como una actividad que se justifica en el placer que lo produce y que ofrece, nos devuelve la confianza y nos persuade de que el hambre de belleza es todavía un apetito legítimo.

and fathers and, for this reason, we can judge it according to standards developed throughout the history of the West. His paintings are intelligible and they are, simultaneously, the visible world and the artistic tradition from which he derives his techniques and his themes. In a world where artistic values are in crisis — all values have been, are being or will be questioned and replaced in a never- ending spin — the work of Botero, with its constant references to the art of the past, its rational balance, its exquisite craft, its benevolent, unified and optimistic vision, devoid of tension or anguish, its sensuality and flashes of humour and, above all, its artistic hedonism, its passionate defence of the art of painting as an activity that is justified by the pleasure it produces and displays, restores our confidence and persuades us that the hunger for beauty is still a legitimate appetite.

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MUJERES WOMEN

CARLOS FUENTES

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DESCUBRO CON EMOCIÓN y asombro —leyendo una entrevista suya—

I DISCOVER WITH A MIXTURE that Botero and I (separetly, of course)

que Fernando Botero y yo tuvimos (por separado) nuestra primera erección (y el placer adolescente, impaciente, inmediato) viendo a la chica desnuda en un columpio en la revista norteamericana de los años cuarenta, Esquire.

Era una rubia desnuda columpiándose con la melena al viento, los brazos extendidos tanto para tomar las cuerdas como para ocultar los prohibidos (y prohibitivos) pezones. La cintura delectablemente bien formada.

Las nalgas a medio camino entre la planicie gringa y la redondez latina. Las piernas, ellas sí, nórdicas, rubias más que blancas, larguísimas, tan largas y bellas como las de Cyd Charisse o Marlene Dietrich. Y por supuesto, el sexo puramente imaginado. Invisible. Con vello o sin él, ¿quién sabe? De la lisura abdominal de nuestra bella columpiadora descendía un misterio. Y este era lo más excitante del dibujo. Había que imaginar el sexo de esa mujer.

El autor del dibujo se llamaba Petty, y sus mujeres —las diosas desplegables de nuestros verdes años, primeras centerfolds de las primeras revistas «para hombres»— eran «las chicas Petty», the Petty girls. Más tarde, el dibujante peruano Alberto Vargas, que se firmaba a secas Varga, vino a sustituir a Petty como ilustrador de Esquire e incluso usurpó la fama del primero. Nadie recuerda a Petty. Todos recuerdan a Varga. Había que ser gringo para asociar el nombre Petty al sustantivo pet, animal favorito o, figurativamente, persona mimada, así como el verbo to pet, que significaba «acariciar». A Vargas convertido en Varga solo le faltaba, para un hispanohablante, un cambio de la primera vocal para otorgarle deseos masculinos al dibujo, olvidándonos de la broma del escritor mexicano Salvador Elizondo: Verga es el nombre de un novelista italiano de nombre impronunciable en castellano.

Me entero, digo, con asombro y recuerdo, digo, con deleite esta incitación sexual común a Botero y a mí, dos latinoamericanos lectores (o mirones) de una revista de caballeros norteamericanos. Pudorosa revista, insinuante, literaria, simbolizada por un pequeño viejito verde de monóculo y frac, el propio Esquire o, cariñosamente, Esky. Como mi padre estaba suscrito a la revista y afectaba, diplomáticamente, una elegancia muy a tono con lo que se esperaba de un caballero de la época, en casa lo llamábamos Esky. Mi padre, mi Esky, fue una presencia constante en mi vida hasta más allá de mis cuarenta años. Botero, en cambio, perdió al suyo siendo niño. Lo vio poco. Era un agente viajero. La muerte de un viajante de los llanos, los ríos y las montañas de Colombia. Desaparecido al cabo, como Arturo Cova, en la vorágine devorada del tiempo latinoamericano, que tan breve vida da a sus hombres muertos en guerras y revoluciones, fusilados con el puro entre los dientes, asesinados por la espalda, desaparecidos por órdenes de uno de sus generales sin mirada que pasan por los espacios pictóricos de Botero.

En cambio, las mujeres latinoamericanas duran. Duran y perduran. Viejas o jóvenes o estrábicas, viudas o solteras, condenadas al luto de faldas negras o a la viudez prematura de quedarse «a vestir santos», esperando eternamente al novio imaginario, como la señorita Wingfield de Tennessee Williams, o llorando eternamente, en su mansión arruinada, al novio perdido, como la Miss Havisham de Dickens: ocupan todo el espacio, el que dejó el padre muerto, el amante fugitivo, el hijo asesinado…

Las mujeres de Botero no son gordas. Son espacio. No son glotonas de dulces y pasteles. Tienen hambre de espacio. Como nuestra ilusoria chica del columpio adolescente, ocupan la totalidad del cuadro. Solo que la chica de Esquire, sobre fondo blanco, sin distracción ilustrativa, era una metáfora lúdica del movimiento. Columpiándose, se divertía. Las mujeres de Botero no se mueven. Se están, como decían nuestras abuelas, sosegadas. Porque para Botero, la pintura no es movimiento. Es quietud.

both had our first erection — with all the requisite teenage pleasure, both immediate and impatien — staring at a naked girl on a swing in the famous magazine of the 1904s, Esquire.

She was a naked blonde swimming away with her long hair in the wind, her arms extended to hold on the cords as well to disguise the then prohibited (and prohibitive) nipples. Her waist was delectably well formed. Her buttocks were halfway between gringo flatness and Lationo roundness. Her legs, though, were truly Nordic, blonde more than white, and long, as long and as beautiful as those of Cyd Charisse o Marlene Dietrich. And her sex was, of course, purely imaginary. Invisible. Did it have pubic hair? Was it shaved? Who knew? From the smoothness of our beautiful swinger a mystery descended. This was the most exciting thing about the drawing. We had to imagine the woman’s sex.

The artist in question was named George Petty and his women — the first centerfolds, responsible for the excitement of our green years in a “magazine for men” — were “the Petty girls”. Years later, the Peruvian artist Alberto Vargas, who dryly signed his works “Varga”, came to replace Petty as Esquiere’s illustrator. I believe he even usurped Petty’s fame. No one remembers Petty; Varga is famous. You had to be a gringo in order to associate the name “Petty” with the noun “pet”, as in pet dog or, figuratively, a pampered person, and to the verb “to pet”, that is, to caress. Vargas, who turned into Varga, only needed a Spanish speaker to change the first vowel from “a” to “e”, his name becoming verga, the Spanish noun for the male sexual organ, thus turning him into the draftsman of desire.

None of his detracts from my asMUJER, 1994. Carboncillo sobre papel tonishment and delight in knowing WOMAN, 1994. Charcoal on paper. 122 × 102 cm that Botero and I had a common sexual initiation. We were two Latin American readers (or voyeurs) of an American magazine for gentlemen, a rather chaste publication, even for its time. Literary and saturated with innuendo, it was symbolized by a tiny, dirty old man wearing evening clothes and sporting monocle with a thick, upturned mustache. This was Esquire, fondly nicknamed “Esky”.

Since my own father subscribed to Esquire and affected an elegance very much required of a gentleman of the 1940s, at home we called him Esky.

My father — my Esky — was a career diplomat and cherished, constant presence in my life until I was in my mid-forties. Botero, by contrast, lost his father in childhood. When he was alive, Botero saw little of him. He was a traveling salesman — the death of a salesman from the Colombian plains, its rivers and mountains. He was forgotten, finally, much as the character Arturo Cova in the classic Colombian novel La vorágine (The Vortex), devoured by the voracious time of Latin America, a region that gives short lives to its men dead from wars and revolutions, shot by firing squad with a cigar between their teeth, shot in the black while fleeing, condemned on the order of one of these generals who travel through Botero’s pictorial spaces.

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El espacio quieto. ¿Podría este ser subtítulo general a la obra de Botero?

La insistencia, a estas alturas, no solo banal, sino falsa del Botero que pinta gente gorda pierde el sentido esencial de la obra del gran artista colombiano. No hay gordos en Botero. Hay espacios muy anchos. Hay amplitud espacial que convoca su propia plenitud. «Rápido, rápido, lléname mis cinco hoyos», proclamaba el título de una película porno francesa —de debatible aritmética— que una noche divisamos —de lejos— el novelista español Juan Goytisolo y yo en la plaza Clichy de París. «Rápido, rápido, llena el espacio de mi tela vacía», le dice a Botero su cuadro. A esa exigencia de rapidez el artista responde con quietud que dirige nuestra mirada hacia el encuentro con la de Botero. La nuestra va de afuera hacia adentro. La del artista viene de adentro hacia afuera.

El espacio entre espectador y espectáculo, entre quien ve y lo que es visto, tiene un punto culminante, todos lo sabemos, en Las meninas de Velázquez. De Ortega a Foucault, la crítica moderna le ha otorgado a Velázquez la invitación participativa que la antigua crítica (la más antigua, empezando con Quevedo, que solo veía en Velázquez a un pintor de «manchas distantes») siempre le negó, creyendo que se trataba de un simple «pintor de corte».

Cuando Botero retoma, como lo han hecho Picasso y Gironella, el tema de Las meninas, lo hace para introducirse personalmente en el cuadro. No es la suya una invitación al espectador —entra al cuadro— ni al pintor —sal del cuadro—, sino una exigencia al artista Botero: introducirse personalmente, no en tanto espectador sino en tanto pintor, en el espacio de Velázquez.

Digo que las mujeres de Botero son parte del hambre de espacio del pintor. Botero se reclama incesantemente como heredero SEGÚN VELÁZQUEZ, 2005. Óleo sobre lienzo de una tradición. Asume con vaAFTER VELÁZQUEZ, 2005. Oil on canvas. 201 × 170 cm lor algo que ocultan creadores y críticos de la América Latina (el enmascarado Mundus Novus, el Nuevo Mundo del carajo, la utopía bizca que quiere creerse original ab initio, la Edad de Oro que se revela tiempo de cobre —enseñar el cobre—, la tierra de la felicidad tantálica, siempre a la mano, nunca alcanzable), y ese algo es reconocerse deudores de una tradición. Asumir plenamente la tradición —como tampoco hay tradición sin creación—.

No hay artista de alto rango —y el de Botero es altísimo— que no reconozca a sus padres. La alternativa es la orfandad. Botero hace explícitas sus genealogías. Sabe de dónde viene porque sabe a dónde va. El arte, dice, debe saturarse de influencias. Lo que aparece al final es su propio yo. Pero ese yo no es huérfano. En el caso de Botero, los padres se llaman Masaccio, Giotto, Piero, Uccello, el Quattrocento italiano. Se ha cansado de decirlo y vale la pena subrayarlo aquí. El Masaccio de Botero ya posee la inmensidad desde su propio nombre (Masaccio, el Grandote Fuerte) y desde su inmensa renovación: es el artista que, asumiéndolo, deja atrás el arte gótico —sacra-

It is Latin American women who last. More: they subsist. Old or young, blind or cross-eyed, widows or spinsters, condemned to eternal mourning in long black skirts or to the premature widowhood of becoming an old maid, eternally waiting for an imaginary suitor, as Miss Wingfield in Tenesse William’s The Glass Menagerie, or sighing eternally and cruelly, in abandoned mansion, for the lost beau, as Miss Havisham in Charles Dicken’s Great Expectations. They occupy all the space that is left, the space left by the dead father, the fugitive lover, the murdered son…

Botero’s women are not fat. They are space. They don’t have a sweet tooth. They are not stuffed with pastry. They are hungry for space. Much as our illusory pinup from Esquire magazine, they occupy the totality of the picture. The difference is that the blond beauty in Esquire, swinging over a white expanse with no illustrated distraction, was the very playful metaphor of movement. Swinging, she had fun. Botero’s women do not move. As our Latin grannies used to say, they stay put: sosegadas. And this is so because, for Botero, painting is not movement. It is stillness.

A quiet space. Might this not be a general subtitle to Botero’s work? The insistence, by now not only banal but false, that Botero paints fat people, loses sight of the essential direction of the great Colombian’s art. There are no gorditas in Botero’s work. Just wide spaces. There is an ample space that calls forth its own plenitude. Quick, Quick, Fill in My Five Holes was the title of a French porn movie — a title delivered of questionable arithmetic — that the Spanish novelist Juan Goytisolo and I saw once when walking in Paris’s Place Clichy. Quick, quick, fill in the space of my empty canvas, Botero tells his own picture. And to this demand for speed, the artist himself answers with a stillness that draws our sight toward an encounter with Botero’s own vision. Our sight goes from the outside to the inside; Botero’s, from the inside to the outside.

The space between the spectator and spectacle, between the viewer and the viewed, has it culmination, as we know, in Las Meninas by Diego Velázquez. From José Ortega y Gasset to Michael Foucault, modern art criticism has credited Velázquez with issuing to the viewer an invitation to participate, which the oldest criticism (beginning with the seventeenthcentury baroque poet Francisco Quevedo, who only saw Velázquez as a painter of “distance forms") always denied him, believing that he was simply a court painter. When Botero picks up, as did Picasso and the Mexican artist Alberto Ginorella, the Meninas theme, he does so with the intention of personally introducing himself into the painting. His is not an invitation to the spectator — enter the painting- nor the painter — come out to the painting — but rather an exigency from Botero the artist to introduce himself personally, not as a spectator but as the painter himself, into the space of Velázquez.

I say that Botero’s women are part of the artist’s hunger for space. Botero always claims himself an heir to tradition. He courageously takes on what creators and critics in Latin America (the masked Mundus Novus, the fucking New World; the cross-eyed Utopia that wants to believe itself original ab initio; the golden Age of Copper; the land of metallic felicity, of a tantalic happiness, always at hand, never reachable) hide, and that is the recognition of themselves as part of tradition. To understand that there is no creation without tradition. And no tradition without creation.

There is no high-ranking artist — and Botero is an artist of the highest rank — who does not recognize his parents. The alternative is orphanage.

Botero make his genealogies explicit. He knows where he comes from because he knows where he is going. Art, he says, must saturate itself with influences. What finally appears is the artist himself, his eye and his I — an

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mental— para narrar la tradición de manera nueva gracias al empleo de espacio y luces. El Giotto de Botero abandona al Dios despojado de tiempo y espacio (el icono bizantino, el pantokrator) y dota de imaginación al nuevo arte posgótico. Todo puede contarse de nuevo de manera distinta —sólida, imaginaria y apasionada. Con razón, descendiente de Giotto y Masaccio, Botero afirma que en arte, más que evolución, hay convicción y afirmación.

De Uccello aprende Botero que geometría es serenidad, y de Piero della Francesca —muerto en 1492, con el «descubrimiento de América»—, que el pintor organiza espacios. Aprende la majestad de los horizontes bajos. Sabe que Della Francesca pinta los primeros paisajes no imaginarios solo para crear espacios en contacto con la realidad, es decir, fuera del fondo abstracto del Dios de Bizancio, que no admite mundo fuera de sí. Mas gracias a Piero y fuera de él tanto como Piero está fuera de los iconos de Rubliov.

Botero adapta el volumen sin perspectivas, sin necesidad de sombras (como nuestra pin-up de la revista Esquire), a fin de revelar su propia, personalísima exaltación de alma receptiva.

Descubre en el Quattrocento italiano esa pintura que existe antes de que llegue el color a revelarla. Aprende un secreto, esencial para apreciar el arte de Botero: el gran arte siempre presenta opciones porque penetra «hasta los límites del ser». El abanico de libertades artísticas no es caprichoso. Es revelador de quiénes somos y exigente con quién debemos —o queremos— ser.

La casa de Botero tiene muchas ventanas y una sola puerta. No la puerta estrecha de la Biblia, sino un portón para dar el ancho, es decir, para dar entrada al mundo que siempre está tocando (en la vida personal, magnificada en la artística) con los nudillos a nuestra puerta, pidiendo posada. Hay, pues, un afuera y un adentro en la pintura de Botero. Hay una «realidad» pidiendo entrada a su mundo, solicitando albergue.

En este libro son las mujeres de Botero las que dan entrada o prohíben.

No son, repito, gordas. Son mujeres-espacio, guardianas celosas de entradas y salidas, que trascienden su propia descripción. Poseen la llave del espacio por donde se penetra de afuera hacia adentro. Y siendo tan grande ese espacio, qué pequeña es la puerta de entrada, el acceso, esos coñitos diminutos con que Botero nos dice que la entrada no es gratuita y que el precio es el amor, el respeto, la distinción, la aceptación de la mujer como personalidad compatible solo si antes es personalidad propia.

Hablamos aquí, porque nos lo exige este libro, de las mujeres de Botero. ¿Cómo mirarlas y admirarlas sin saber todo lo que su volumen y espacio ocultan o, mejor dicho, presuponen? Todo libro de arte pictórico dedicado, como este, a la mujer no puede dejar de lado la profunda misoginia que ha marcado, abiertamente desde la Antigüedad, hipócritamente hasta nuestros días, el concepto masculino de la femineidad. Más allá de sexo o gestación, desde Grecia es vista, por Aristóteles, como «una deformidad que ocurre en el ordinario fluir de lo natural». Y Orestes no duda en proclamarse solo hijo de su padre, jamás de su madre.

Eva y María, las dos mujeres de la Biblia, se encuentran escondidas detrás de los sabios y generosos espacios de Botero. Ocultas, pero allí están. Reclinadas, de barriga, impúdicas, en bicicleta, sobredecoradas, matronas, modelos, solas, en compañía de otras mujeres, hispanizadas, mariantonietizadas y marionetas, dormidas y despiertas, infantas y fregonas, en el bosque o en la alcoba, púberes o impúberes, Monalisas o changas resbalosas (diría Cantinflas), sucias o bañadas, eurorraptadas o autosecuestradas, con moños y con mañas, todas son «las mujeres del Libro», es decir, bíblicas; en cuanto los modelos occidentales (europeos y de ese «extremo occidente» que es la América Latina) portan las estigmatas dobles de la impureza y de la purísima. Son Eva. Son María.

I that is not an orphan. In the case of Botero, the parents are named Masaccio, Giotto di Bondone, Piero della Francesca, Paolo Ucello, the Italian Quattrocento. He is tired of saying it, yet it is worth repeating here. Botero’s Masaccio is already in possession of the immensity of this name (Masaccio translated: the big, strongman). He also offers an equally immense renovation. He is the artist who, assimilating it, leaves Gothic art behind, and desacralizes art and narrates tradition in a new way thanks to the use of the space and light. Botero’s Giotto abandons the God despoiled of time and space of the Byzantine icon and gives an imago, an imagination, to post-Gothic art. All can be told anew and differently — solidly, with the imagination, with passion. No wonder then that, as a descendant of Giotto and Masaccio, Botero can prove that in art, more than in evolution, there is conviction and affirmation.

From Ucello, Botero draws the lesson that geometry is serene and from Piero della Francesca — who died in 1492, along with the “discovery” of America — that a painter organizes space. He learns from Piero the maj-

DOS MUJERES, 2003. Carboncillo sobre lienzo TWO WOMEN, 2003. Charcoal on canvas. 76 × 110 cm

esty of low horizons. He knows that Pietro paints the first nonimaginary landscapes in order to create spaces in contact with reality. What is left behind is the abstract background of the God of Byzantium, a divinity that admits nothing outside itself. Thanks, then, to Piero (though in some ways as far from Piero as Piero is from Andrei Rublov’s icons), Botero adapts volume without perspective soul, disdainful of shadows (just our Esquire pinup) in order to reveal his own, very personal exaltation of a receptive soul.

He discovers in the Italian of Quattrocento a painting that exists before color comes along to reveal it. He learns a secret that is essential to his art.

And that is that great art always offers options because it penetrates “to the limits of being”. The enthusiast of artistic possibilities is not capricious. It reveals who we are and has the right to be demanding as to who we should — or want to — be.

Botero’s house has many windows but only one door. Not the narrow door of the Bible, but a gate wide enough to admit a world that is always

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knocking (in his personal life, yet magnified in artistic existence) at our door, asking for shelter. So we have an outside and an inside in Botero’s paintings. There is a reality there, asking permission to enter the world. A reality asking for a roof.

In the present volume, it is Botero’s women who give or deny entrance into the house. They are not, I repeat, the “fat lady” we are all waiting for if the show is to end. No fat lady “sings” here. What we have are women of space, jealous guardians of entrances and exits. They transcend their own description. They possess the key to the space that leads from the outside to the inside. And since it that space is so vast, how tiny is the entrance, the access, those diminutive pudenda with which Botero indicates that there is no free entrance and that the price is called love, respect, distinction, and the acceptance of a woman as a personality to be shared if she has established her own being.

We speak here, because this book demands it of us, of Botero’s women.

How to both mire and admire them without knowing all their volume hides or, rather, presupposes? A book of art dedicated, as is the case, to women, cannot ignore the deep misogyny that has openly marked, since antiquity and, more hypocritically, until our own day, the male concept of the feminine. Beyond sex and pregnancy, woman, from ancient Greece on, is seen — to quote Aristotle — as “a deformity that occurs in the ordinary flow of the natural”. Orestes feels secure in proclaiming himself the son only of his father, not of his mother. Well, Clytemnestra was not Whistler’s mother, to be sure. Nevertheless…

Eve and Mary. The two women of the Bible are hidden behind Botero’s wise and generous spaces. Hidden, yet there. Reclining, on their bellies, alone, in the company of other women, Hispanicized, Marie Antoinette-ized and marionette-ized, asleep and awake, princesses and floor scrubbers, brazen, matrons, models, in the woods or in the bedroom, prepubescents and jeunes filles, Mona Lisas or changas resbalosas, clean or bathed, Euro-raped or selfkidnapped, with tricks and with treats, all of them are “women of the book”, that is biblical women in the sense that Western models of the feminine all bear the stigmata of purity and impurity. They are Mary. They are Eve. Who is Eve? In her, biblical culture has deposited, as in the bottom of a garbage bin, all the evils of humankind. She is guilty of the Fall. She is the temptress of the Latin bolero (“Sell your love at a high price, adventuress”).

She is, in the damning view of the ecclesiastical writer Tertullian, the devil’s door, the seductress sent by the devil, the bearer of the eternal guilt. “Each woman is Eve, don´t you know”, says the father of the church, comparing women to a sewer. Condemned to sexual sin, the pains of childbirth, and the gestation of a humanity that no longer resembles God. Blind, deaf, deformed, possessed of satanic madness — these are the daughters of Eve. Even the sane ones, affirms Saint Agustine, are ignorant and irrational. And he adds: Adam and Eve changed the form of the universe, corrupting their own natures and thus that of Nature in general”. Woman, he adds, inherits from Eve, more than — she inherits sin — for she transforms even fertility into sin.

The redemption of the woman is called Mary. The Virgin was conceived without sin and, in turn, she herself conceives without sin. Impregnated by the light of the Holy Ghost who penetrates her vagina in the same way that light passes through a windowpane, Mary lives in a halfway house named hyperdulia. That is, between the dulia, or veneration owed to saints, and the adoration, the latria, that is only God’s- idolatry. To be born of a virgin is not, however, a novelty proper only to Christianity. It is a part of a Mediterranean tradition explicit in the work of Plato, Pythagoras, Alexander the Great and Simon Magus, who considered himself merely a “son of the

¿Quién es Eva? En ella ha depositado la cultura bíblica, como en el fondo de un basurero, todos los males y prejuicios de la humanidad. Es responsable de la Caída. Es la tentadora de los boleros («Vende caro tu amor, aventurera»). Es, para Tertuliano, la puerta del demonio, la seductora enviada por el Diablo, es la culpable eterna: «Cada mujer es Eva, ¿no lo sabéis?».

Comparada por el Padre de la Iglesia a un albañal, Eva es condenada a las sanciones del pecado sexual, a los dolores del parto y a la gestación de una humanidad que ya no se asemeja a Dios: niñas ciegas, sordas, deformes, poseídas de locura satánica. Son las hijas de Eva: hasta las sanas, dice San Agustín, nacen ignorantes e irracionales. Y añade el santo de Hipona: Adán y Eva cambiaron la forma del universo corrompiendo sus naturalezas y la naturaleza en general. La mujer, agrega, hereda de Eva, más que la fertilidad, el pecado, pues convierte incluso la fertilidad en pecado.

La redención de la mujer se llamará María, la virgen sin pecado concebida y que concibe, ella misma, sin pecado. Impregnada por la luz del Espíritu Santo, que penetra su vagina como la luz pasa por un espejo, María se sitúa a medio camino en la hiperdulía. Es decir, entre la adoración —la «latría»— debida a Jesús y la veneración —la «dulía»— ofrecida a los santos. Nacer de virgen, sin embargo, no es una novedad cultural propia del cristianismo.

Obedece a una tradición mediterránea explícita en Platón, Alejandro Magno y Simón Mago, «hijo del espíritu». Lo que llama la atención de los Evangelios es la escasa atención que Jesús le presta a María. Madre e hijo solo se dirigen la palabra dos veces (si la aritmética no me falla).

Una, con los doctores en el templo.

Otra, en las bodas de Caná. María advierte de que no hay vino en los odres, Jesús la regaña: «Mujer, ¿qué tengo que ver contigo? Mi hora aún MUJER CON PERRO, 1998. Carboncillo sobre lienzo no llega». María se somete: «Hagan WOMAN WITH DOG, 1998. Charcoal on canvas lo que Él les diga».

195 × 116 cm La madre del Mesías reaparece y permanecerá para siempre al pie de la cruz. La hora de ambos ha llegado, Mater Dolorosa, o con su hijo muerto en el regazo. El arte escultórico de Miguel Ángel vence toda historicidad.

La escasez de referencias desaparece ante la eternidad de La Piedad. ¿Y después? Las leyendas proliferan. José solo toma a María como su mujer —le roba la virginidad— una vez que María ha dado a luz a Cristo. Los evangelistas hablan de hermanos y hermanas de Jesús. ¿Fueron producto del primer matrimonio de José? Santiago, desde luego, recibe trato constante y preferente de «hermano del Señor». Pura especulación. El culto mariano es tardío. Es San Ambrosio, en el siglo iv d. C., quien la eleva a la categoría de «siempre Virgen». La doctrina de la Inmaculada Concepción es propuesta por el teólogo escocés Duns Scoto en el siglo xiii y ratificada por el pontífice Pío Nono apenas en 1854. Entretanto, el culto de María se expande como llamarada celestial en llano seco por toda la América indígena; despojada

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de sus antiguas diosas (la Tonantzin mexicana, la Yemayá caribeña), encuentra en María el amparo maternal que la Conquista le arrebató, esclavizando, prostituyendo, amancebando y, finalmente, pariendo un continente mestizo o «impuro». La pureza recobrada se llama Guadalupe en México, Caridad del Cobre en Cuba, Coromoto en Venezuela y, notablemente, la Santa Bárbara, patrona de las pólvoras cristianas, se transforma en el Xangó afrocubano.

Las mujeres de Botero no son ni Eva, la perdida, ni María, la inmaculada.

Son, en cierto modo —original, inquietante—, una Eva redimida y una María degradada. Pero ni la redención ni la degradación dan cuenta del carácter rebelde de las mujeres de Botero, pues estas son parte del imaginario gnóstico. No es preciso situar a Botero y sus mujeres en un harén religioso. Y sin embargo, no puedo dejar de ver en ellas la respuesta gnóstica a la misoginia ortodoxa de un San Agustín o un Santo Tomás. El gnosticismo parte de una concepción de que los seres humanos hemos recibido, como trasunto de la creación, el conocimiento gracias al cual somos, espiritualmente, redimibles. La gnosis salva de la Caída a hombres y mujeres por igual —Adán y Eva— y atribuye a esta una dualidad que permitía a las mujeres mantener posiciones de privilegio dentro del orden cátaro, ser consideradas perfectas y regir la educación de niños adoctrinados en la herejía para llegar al estado ideal del consolamentum, o sea, la reunión de cuerpo y alma divididos por Satanás y la Caída.

De esta manera, los herejes cátaros (albigenses en Francia) otorgan a la mujer una dualidad que les permite ocupar sitios en un orden, sin embargo, elitista, aunque más amplio que el de la prohibición, determinada por el concilio de Nicea, de que las mujeres aspiren al sacerdocio.

Conviene recordar, de todos modos, que en el cristianismo primitivo la mujer fue guía y promotora esencial de una fe que proclamaba la santidad del matrimonio así como la igualdad de hombres y mujeres a los ojos de Dios. De allí que, incluso en la Roma imperial y decadente, fuesen mujeres de la aristocracia quienes promoviesen la fe cristiana. Sin embargo, ni la cultura del alto medioevo, ni siquiera la renacentista, dejan de subrayar el lado negativo de la Eva Eterna. Para Dante, la mujer es pasiva en tanto que el hombre representa la virtud activa. Para Maquiavelo, la mujer encarna fortuna caprichosa, variable, digna, como toda mujer, de ser tratada a palos y con desconfianza extrema. Con razón Marieta Corsini, la mujer de Maquiavelo, se quejaba de la misoginia de un marido que le había arrebatado «la virginidad y la fortuna».

Tales son —Eva y María— las modelos antiguas, los prototipos de las mujeres de Botero —si no se colara entre la puta y la virgen la imagen ideal, tentadora y casta a la vez, de otro gran modelo boteriano: la Dánae de Tiziano en el Prado de Madrid, desnuda, encerrada en torre de bronce por un marido demasiado precavido, visitada en su cárcel por el mismísimo Zeus y bañada por el dios con una lluvia de oro que dio origen al hijo de ambos: Perseo, el héroe que evitó la mirada de la Medusa y así pudo cortarle la cabeza.

Miramos el sereno cuadro de la Dánae, preferido de Botero, y retornamos sin falta a la multitud de rasgos atribuidos a las mujeres que no son ni chicas Petty ni ninfas de Tiziano. Manolas y toreras. Botero nos guiña el ojo para darles a sus mujeres, si no castidad, sí casticismo. Lo castizo, según Unamuno, no es ajeno a una cierta idea de «la tradición». Hay que buscar la tradición en el presente. La historia del pasado solo sirve en cuanto nos lleva a la revelación del presente. Lejos de preservar una identidad aislada y perecedera, el casticismo unamuniano quiere romper «el aislamiento tibetano» de España (y, por extensión, de la América española). España, nos dice el filósofo de Salamanca, aún está por descubrir y solo los españoles europeizados la descubrirán.

spirit”. What is notable in the Gospels is the scarce attention that Jesus gives to Mary. Mother and Son — if my arithmetic is correct — only addresses one another twice: in the meeting with the doctors of the temple and in the wedding feast at Canaan, where Jesus scolds Mary: “Woman, what have I got to do with you? My hour is not yet come” Mary submits: “Do as He says”.

The Mother of the Messiah reappears and stays forever at the foot of the cross. His hour — and hers — have come. She becomes the Mater Dolorosa, her dead son on her lap. Michelangelo’s sculpture fixes forever the image of The Pietà and triumphs over an historical specificity. The Pietà dissolves the scarcity of reference to Mary. And then? Legends proliferate. Joseph only takes Mary as his carnal wife once she has given birth to Christ. The Evangelist mentions brothers and sisters of Jesus. Were they a product of a previous marriage by Joseph? Saint James, of course, is always treated as the brother of the Lord. Pure speculation. The cult of Mary comes late in the day. It is Saint Ambrose, in the fourth century A.D., who elevates her to the category of “eternal Virgin”. The dogma of the Immaculate Conception is proposed by the Scottish theologian John Duns Scotus in the thirteenth century and ratified by Pope Pius IX (Pio Nono) only in 1854. In the meantime, the cult of Mary expands like sacred wildfire on a dry plain throughout indigenous America. Deprived of their ancient goddesses (Tonantzin in Mexico and Yemayá in the Caribbean), the Native Americans find in Mary maternal protection that the Spanish conquest ceased, by enslaving, prostituting, taming and finally giving birth to an impure, mestizo continent. Recovered purity is named Guadalupe in Mexico, Caridad del Cobre in Cuba, and Coromoto in Venezuela. Notably, Saint Barbara, patron of Christian gunpowder and lighting, inversely, becomes the Afro-Cuban deity Chango.

Botero’s women are neither the fallen Eve nor the immaculate Mary.

They are — it’s true — uniquely and disturbingly, in some senses, both Eve redeemed and Mary degraded. But neither redemption nor degradation account for the rebellious character of Botero’s women, for they are part of the Gnostic imagination. It is not necessary to place Botero and his women in a religious harem. And yet, I cannot fail to see in them the Gnostic that is the heretical response to the orthodox misogyny of Saint Augustine or Saint Thomas. Gnosticism starts with the conception that human beings have received, as a consequence of creation, a knowledge because of which we are spiritually redeemable. Gnosis thus saves men and women alike from the Fall — Adam and Eve — and gives unto women a duality that permits them obtain positions of privilege within the Gnostic orders, to be considered perfect and govern the education of children brought up on the “heresy”, so as to reach the ideal state of consolamentum, that is, the reunion of the body and soul, a body and soul that were divided by Satan and the Fall.

In this manner, the Cathari heretics (the Albigensian heretics in France) offer women a duality that gives them positions of privilege in order that is, nevertheless, as elitist as the official Roman Catholic Church that forbids women from aspiring to the priesthood, as decided at the Council of Nicaea.

We should recall, however, that in primitive Christianity women were the guides and promoters of a faith that proclaimed the equality of both sexes before the eyes of God. Thus, even in decadent and imperial Rome, it was basically the women of the aristocracy who promoted the Christian faith. Nevertheless, in the culture of the High Middle Ages, or even in that of the Renaissance, there are many voices insisting on the negative side of the eternal Eve. In Dante, woman is passive while man represents active virtue. And in Machiavelli, women the very symbols of fortune — whimsical, capricious, variable, and only worthy of extreme distrust — if necessary, they were to be beaten physically. No wonder that Marietta

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El ruido de la pandereta, del guitarrón, de las maracas es, a lo más, una distracción folclórica. Quizás la «castidad» de una pintura de Botero equivalga a su silencio. No hay ruido en sus cuadros. Tampoco hay movimiento.

Hay quietud. Silencio y reposo indispensables para que podamos observar sin prisa ni distracción los volúmenes que centran la atención de un cuadro de Botero. Nada distrae de esta empresa: Botero expulsa la sombra. No deja que penetre ninguna luz exterior al cuadro. La luz exterior, nos dice el artista, es antipictórica. Un cuadro de Botero surge de forma y color no solo interiores sino anteriores al cuadro. Este, me atrevo a pensar, es su secreto; su maravilloso, insondable misterio: Botero nos entrega la pintura que existe antes de que llegue el color a revelarla.

En este punto, el artista colombiano, acaso, se aparta del célebre dictum de Leonardo, la pintura es cosa mental. No, comenta Botero. ¿Para qué pintar lo que ya tengo en la cabeza? Esto ya lo vi. Lo que quiero es descubrir.

Empero, Botero, ya lo indiqué más arriba, es un devoto de la tradición. Para una mirada superficial, habría una contradicción entre este profundo apego a la tradición y un descubrimiento o invención pictóricos. No hay tal. El descubrimiento al que se refiere Botero incluye el de la tradición. ¿Cuántas veces —la mayoría— no damos por concluida la visión de un cuadro famoso? La Gioconda se nos convierte en un cliché, digno tan solo de ilustrar cajetillas de fósforos, tarjetas postales. Devolverle su novedad a la Mona Lisa se convierte entonces en empresa tan ardua como indispensable.

Hay muchos caminos para ello.

Doy un ejemplo chusco. En la comedia mexicana (cartones, chistes de película), la famosa Mona Lisa de Leonardo pasa de ser lejano aunque incesante icono a una coloquial MUJER CON LÁPIZ DE LABIOS, 2002. Lápiz y tinta «changa resbalosa», cantinflismo que sobre papel - WOMAN WITH LIPSTICK, 2002. Pencil se refiere a una mujer (changa, chanand ink on paper. 40 × 30 cm guita, en el argot de la ciudad de México, tan pródigo en aventuras verbales) que a su vez nos remite a una sexualidad más mítica, de Mona Lisa o mono liso, es decir, un sexo femenino suave, terso, el mons veneris que asocia la sexualidad de la mujer a la diosa Venus, antiquísimo nombre latino que significaba, naturalmente, «encanto» o «belleza», pero que trasciende su hermosura estática en una elevación a la categoría que, incluyendo el placer, lo asocia a la creación: Venus Genitrix, madre universal, creadora de cuanto vive y tema del gran poema anónimo de la latinidad, el «Pervigilium Veneris», la vigilia de Venus, punteado por el refrán «Cras amet qui nunquam amavit quique amavit cras amet» («Amará mañana aquel que nunca ha amado, y el amante amará mañana»).

El amor mañana quizás sea el amor al mañana, y en este verdadero «tránsito de Venus» quisiera yo colocar a las mujeres de Botero, objeto de un transporte evocativo que el pintor no se atrevería a negar, puesto que en este punto la creación como Botero la concibe y el cuadro en cuanto creación jamás concluida coinciden espectacularmente. Podemos hacer un índice

Corsini, Machiavelli’s spouse, should complain of her husband’s misogyny: “He has taken both my virginity and my fortune”.

Eve and Mary — such are the ancient models, the prototypes of Botero’s women. But another Botero’s models appears on the scene, one between the whore and the virgin, the ideal image, simultaneously chaste and seductive: the Danae by Titian naked, imprisoned by a uselessly cautious husband in a bronze tower where Zeus visits her disguised as a shower of gold that naturally impregnates her. She gave birth to the son of Zeus, Perseus, the hero who avoided the eyes of Medusa and could thus chop off her head.

We look at the serene painting of Danae cherished by Botero, and we admire her reclining, naked beauty and quickly return to the multitude of traits attributed to these Botero women, who are neither Petty girls nor Titian nymphs. They are flamenco dancers and bullfighters. Botero winks at us: he gives his women, if not chastity, then casticismo, the essentially Spanish quality of originality or uniqueness, understood by the philosopher Miguel de Unamuno to be closely related to tradition. But let us search for tradition in the present, adds the philosopher from Salamanca.

Far from attempting to preserve an isolated and thus perishable identity, Unamuno’s casticismo sought to break out of Spain’s “Tibetan isolation”.

Spain, the philosopher said, is yet to be discovered. It will only be discovered by the Europeanized Spaniards.

The racked of the guitar, the tambourine, and the maracas is, at most, a folklorical distraction. Perhaps chastity in a Botero painting is a synonym for silence. There is no noise in his works. There is a silence, there is restfulness necessary for a prolonged, attentive observation of the spaces that are at the center of his attention. Nothing distracts from this. Botero expels shadows. He does not let any eternal light into his paintings. Exterior light, he affirms, is antipictorical. A Botero painting rises from form and color not only intrinsic but extrinsic to the work. This, I suspect, is the secret, his marvelous, unfathomable mystery. Botero offers us the painting that exist before colors arrive to reveal it.

At this point, the Colombian artist parts ways with Leonardo da Vinci’s famous dictum, painting is a mental thing. No, states Botero. Why paint what I really have in my head? I’ve seen that already. What I want to discover.

Yet Botero, I have insisted, is a devotee of tradition. A superficial gaze would find a contradiction between this deep attachment to tradition and discovery or invention on painting. There is no such thing. When Botero speaks of discovery, he is also speaking of tradition. How many times — almost always, I would argue — do we not believe we have concluded the vision of a famous painting? La Gioconda becomes a cliché, worthy of illustrating only matchboxes, calendars or, more supremely, postcards. To give her back her novelty, Mona Lisa then turns into an enterprise as arduous as it is indispensable.

There are many ways to do this. For example, in Mexican popular comedy, such as cartoons and movie jokes, Leonardo’s famous woman changes from an icon, the Mona Lisa, to a changa resbalosa, an expression used by comedian Cantiflas to refer to a woman (changa means “girlfriend” in Mexico City argot), but the expression literally means “slippery monkey” (changa, “monkey” and resbalosa “slippery”). This in turn refers us to a more mythical sexuality, going from “Mona Lisa” (literally “smooth monkey”- mona means “monkey”, and lisa, meaning “slippery”) to mono liso, a soft and smooth genital protuberance that associated women’s sexuality with the goddess Venus, mons veneris. This ancient name signifying charm or beauty transcends beauty by elevating it to include pleasure and creation — the Venus Genetrix, the universal mother, creator of all that is alive, and

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temático de «las mujeres de Botero», pero a ninguna podríamos asignar un lugar fijo, inamovible, por más bromas que juegue el artista vistiéndolas con los ropajes de María Antonieta, la que perdió la cabeza; o la monja doña Inés, que le impidió a don Juan perder la suya en el infierno; o la infanta de Las meninas, expulsando de su cuadro a todo el gran teatro del mundo de Velázquez; o la Mona Lisa con sonrisa de satisfacción glotona, como si el enigma de sus labios fuese solo un par de mejillas mascando caramelo: o la bailarina de un Degas hambriento de espacios mayores que los concedidos a las petits rats en el escenario de l’Opéra; o el perfil de una matrona de Piero della Francesca mirando, como su modelo, fuera de cuadro al mundo más allá del encuadre sagrado, icónico; o las múltiples Shirley Temple, las niñas a punto de bailar tap o de embarcarse en el Good Ship Lollypop con otra niña, muñeca entre las manos; o, también, la Europa desnuda que huye del cuadro a lomo de toro, para desembocar por la puerta de toriles a ese redondel nostálgico del torero que quiso ser Botero, donde finalmente la Mona Lisa es aguardada por el monosabio y se viste de matador, para bailar, o de flamenca, para matar. «Por las gradas sube Ignacio / con toda su muerte a cuestas […] / ¡Qué gran torero en la plaza! […] / […] con las últimas banderillas de tiniebla!»; al tiempo que «La Lola canta saetas […]», «¡Ay, petenera gitana! […]». Son bailaoras «paralizadas por la luna […]».

(Federico García Lorca) A veces, escribiendo este breve ensayo, desfallezco. No sé si me quedan fuerzas para evocar la inmensidad del universo de Botero. ¿Qué me falta decir? Subrayar, quizás, la importancia omnipresente de los volúmenes. Ya decía que de Uccello, Botero aprendió la serenidad de la geometría. Al mismo tiempo, los cuadros de los Uffizi no son solo grandiosos. Son monumentales. Yo creo que este desafío —el volumen como monumentalidad— indujo a Botero, a contrario sensu y fiel a su consigna de ir de adentro hacia afuera, a ceñir una monumentalidad estrecha, restringida, pero que solo podría decirse mediante la expansión del volumen dentro de telas relativamente pequeñas. El secreto, insisto, es el imperio del volumen dentro del espacio otorgado al artista.

Pero en Arezzo, Piero, maestro también de Botero, asocia el espacio a intervalo. Los perfiles de Piero, mirando a otra parte, a un ailleurs invisible, no son tan solo prototipos del misterio de la mirada del pintor asociado al misterio de la mirada del destino humano. Cumplen, también, la función artística de dilatar la forma misma, de sacarla a la luz. Por eso se llama creación al arte y creador al artista. Del fiat lux bíblico al «luz, más luz» atribuido al Goethe agónico, hay en el arte una victoria sobre la oscuridad. Dante inicia su canto en medio de una selva oscura, y ¿qué es la Commedia sino un largo e intenso peregrinar hacia la luz prometida? Luz del amor, «che move il sole e l’altre stelle». Pero hay otra luz maldita, oscura, indeseada, que le da un doblez inquietante, satánico, a toda creación. Lo resume la exclamación terrible del Adán de Milton en El Paraíso perdido:

one of the important themes of “Pervigiluim Veneris”, the eve of Venus, one of the great anonymous Latin poems that points out: “Cras amet qui nunquam amavit quinque amavi cras amet” (He who has not loves will love tomorrow, and the lover will love tomorrow).

“Love tomorrow” is perhaps the love of the coming day, and in this veritable “transit of Venus”, I would like to place Botero’s women as an object of evocative transportation that the painter would not dare deny. Why? Because at this point Botero’s creation as he conceives it and the painting conceived as an endless creation spectacularly coincide. We could draw up a thematic index of Botero’s women, but could never assign to any of them unmovable, fixed place, notwithstanding the jokes played by the artist as he dressed them up with the vestments of Marie Antoinette, she who lost her head, or of the nun Doña Inés, who saw to it that Don Juan did not lose his in hell, of the infanta in Las Meninas, expelling from her presence all of Velázquez’s grand theater of the world, el gran teatro del mundo. Or that Mona Lisa with a smile of gluttonous satisfaction as if the enigma written or her lips were nothing more than two cheeks munching at candy bar — La Gioconda on the Milky Way. Or the dancer offered up by a Degas hungry of spaces of the Paris Opera. Or the profile of a Piero della Francesca matron looking outside the frontiers of the painting, gazing at the world beyond the sacred, ironic frame. Or the multiplied Shirley Temples of Botero, the tiny tots who are about to start tapping or embarking “On the Good Ship Lollipop” with yet another little girl, a doll, tightly held between their hands. Or certainly, the naked Europa who flees from her frame on the back of the Spanish bull, only to burst into arena of the nostalgic bullring of the matador Botero wanted to be. Only there is Mona Lisa attended to by the mono sabio, the “wise monkey”, who dresses as a matador to dance, changes into a gypsy girl, to kill.

“Ignacio climbs the tiers / carrying all his death on his shoulders […] / What a fine bullfighter in the ring! […] / […] with the last banderillas of darkness!”; while “Lola sings saetas […]”, “Oh gypsy petenera! […]”. These are flamenco dancers paralyzed by the moon […]”. (Federico García Lorca) Sometimes, while writing this brief essay, strength fails me. I know not if I have sufficient energy left to evoke the immensity of Botero’s universe.

What have I left to say? Perhaps I can only underline the omnipresent importance of volume. I recalled that from Uccello, Botero learned that geometry must be serene. At the same time, the paintings in Florence’s Uffizi Gallery are not only grandiose, they are monumental. I think that is the challenge — volume as monumentality — drove Botero, a cotrario sensu to be faithful to his restricted sense of volume, but which could only be told thanks to the expansion of space within a relative small canvas. The secret, I insist, is the force of volume within the space granted the artist.

But at the church of San Francisco in Arezzo, Italy, Piero, yet another Botero’s masters, associates the space with interval. Piero’s profiles, looking elsewhere, to an invisible ailleurs, are not only prototypes of the mystery in the painter’s eye associated with the mystery in the eyes of human destiny. They also fulfill the artistic task of expanding the form itself, bringing out into the light. This is why we call art “creation” and the artist “creator”.

From the biblical fiat lux to the “light, more light” attributed to an agonizing Goethe, there is a victory over darkness in art. Dante begins his song in the middle of an obscure forest, and what is the Commedia but a long and intense pilgrimage toward the promised the light? The light of love, “che move il sole e l’altre stele” (which move the sun and the other stars). Yet there is another light — this one damned, obscure, undesirable, and one that gives every act of creation a disturbing, diabolical duplicity. Adam’s terrible exclamation in Milton’s Paradise Lost sums it up:

Did I request thee, Maker, From my clay To mould me Man? Did I solicit thee From Darkness to promote me? (¿Acaso te solicité, Creador, que de mi arcilla me hicieras Hombre? ¿Te pedí acaso que de la oscuridad me promovieras?)

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Did I request thee, Maker, From my Clay To mould me Man? Did I solicit thee From darkness to promote me?

La promoción de la oscuridad. Hacer visible la oscuridad: Darkness Visible se titula un emocionante libro del gran autor norteamericano William Styron, citando a Milton. Para ir a John Donne, ¿hay estanza más conmovedora para decir el deseo de una joven mujer cuya muerte «siendo un triunfo de la muerte» significa que, ahora, la muerte ya no tendrá nada más que matar…

Pues yo no puedo mirar a las mujeres de Botero sin mirar el rostro de su muerte. No es este un capricho y rasgo latinoamericano o español, sino tan universal como el esperanzado lamento de Donne. Toda belleza perecerá.

Pausando el paso de la belleza a la muerte, Fernando Botero nos ofrece en este libro una especie de pèlerinage à la mort a través de la trayectoria en el espacio y la afirmación en el volumen —pasajeras ambas— de viejas o jóvenes, desnudas o vestidas, solas o abandonadas, gozosas o melancólicas. Todas serán redimidas por esa secreta elegía de Andrew Marvell, oculta entre carnes, las ropas, los lechos y cortinas de Botero, que nos exige —el poeta inglés— cien años para adorar los ojos y la frente de la mujer, doscientos para cada seno y treinta mil para todo lo demás… ¿No es esta la victoria sobre las condenas bíblicas y las misoginias eternas? ¿No nos liberan las mujeres de Botero, con su contundente, innegable, abarcante presencia, del asco de San Agustín hacia un ser sujeto a «la menstruación de las bestias, a la orina y el parto»? ¿No nos libera de los ascos de San Juan Crisóstomo, para quien la belleza es incompatible con los males femeninos de «la flema, la sangre, la bilis […]»? ¿Son estas, las de Botero, las mujeres de San Juan Eudes, humilladas madres de los hijos de Adán, portadoras del enemigo de Dios, «objeto del odio y maldición divinos, altares del demonio»?

Las mujeres de Botero se redimen a sí mismas, gracias a los trazos sin misericordia del pintor, de esta catarata de maldiciones arrojadas por los hombres sobre sus hijas, esposas, amantes y madres. Porque RAPTO DE EUROPA, 2001. Lápiz sobre papel el espacio de Botero es el no-yo que proTHE RAPE OF EUROPA, 2001. Pencil on paper tege el yo de sus mujeres, el espacio de la 39 × 29 cm intimidad en el que ocurren estas exhibiciones, desplantes y reflejos que nadie ve. Las mujeres de Botero se miran. No se saben miradas. Pero exigen nuestra mirada renovada. A pesar de todo, así somos, así amamos, así nos deben aceptar. Y si no lo hacen, jamás se abrirán para ustedes, machos, las únicas puertas del cielo, que son las puertas de la tierra.

Hombre de la mancha, el patch —también en esto velazqueño— Botero nos dice que nacemos desnudos y solo nos vestimos amando muchas, muchísimas obras de arte. Su técnica, bien vista, es velazqueña en que solo obtiene un conjunto reconocible gracias a las superposiciones y añadiduras de lo irreconocible: las manchas. Artista, pues, de eso que he llamado el territorio de La Mancha, país común, manchado y manchego, del gran mestizaje hispano, indoeuropeo, afroeuropeo, hebreo y árabe, romano y griego. Botero no escapa al tiempo, no escapa a la tradición. Los exalta a ambos para que coadyuven a la creación de ese territorio manchado donde viven los mundos contiguos, donde se pueden cambiar realidades viejas por nuevas, donde una loca camina en silencio por los techos de la casa, con nombre de mujer: imaginación.

A promotion from darkness: to make darkness visible, as the title of a moving book by William Styron indicates. And if, after Miton, John Donne comes, as it were, into the picture, is there a more moving stanza to tell us the death of a maiden: “for since death will proceed to triumph still, / He can find nothing, after her to kill”.

I cannot see the woman of Botero without perceiving the face of their deaths. This is not Latin America whim. It is as universal as Donne’s hopeful elegy. All beauty shall perish. Pausing on the road from beauty to death, Botero offers us in this book a pélérinage à la morte — a pilgrimage to death — thanks to a trajectory in space and in the affirmation of volume- space and volume both being transitional — in a gallery of women old and young, naked and dressed, lovely or abandoned, joyful or melancholy. All shall be redeemed by the seventeenth-century poet Andrew Marvell’s secret elegy, hidden between the flesh and the vestments and the beds and curtains of Botero, the lines that ask one hundred years to adore the eyes and forehead of a woman, two hundred for each breast, and thirty thousand for all rest…

Is this not a triumph over the biblical damnations and the eternal misogynist? Do not Boter’s women liberate us, with a rotund, undeniable, allencompassing presence, from the disgust of Saint Augustine toward a being subject to “the menstruation of beast, to urine and the pains of labor”? Does he not free them from the revolting and revolted Saint John Chrysostom, for whom beauty was incompatible with, it seems, the exclusive feminine evils of “phlegm, bile and blood”? Are these, Botero’s women, the women of Saint John Eudes, the humiliated mothers of the children of Adam, bearers of God’s own enemy, Satan, “the object of divine hatred and malediction, the Devil’s own altars”?

Botero women redeemed themselves, thanks to the unmerciful brush strokes of the painter, from that waterfall of damnations thrown by men upon their daughters, their wives, their lovers, their mothers. If Botero’s space is a “non-I”, it does protect the “I”, the self of his women, the space of intimacy in which these exhibitions attitudes, and reflections that no one sees, take place. Botero’s women stare at each other. They do not know that they are watched. But they demand our own, renewed sight. In spite of everything, this is the way we are and love, and so you must accept us. And if you don’t, never shall the gates of heaven open up to you, machos, for the only gates of heaven are on earth.

A man of La Mancha (literally, “the stain”) — even in this so Velázquian — Botero tell us that we are born naked and that we are clothed only by loving many, many works of art. His technique is Velazquian in as much as it creates recognizable forms only by juxtaposing and contrasting the unrecogni-zable: saints (manchas). So both artists have this in common, this territory of La Mancha, the land of Don Quixote. Stained and manchego, of the great Hispanic mestizo cauldron, Indo-European, Afro- European, Arabic, Roman, Greek. Botero can’t escape the past, the traditions he comes from.

Rather, he exalts both the past and tradition so they create together the territorio manchado, the stained territory where both worlds are contiguous, where old realities and new realities coexist, where a deranged woman walks the rooftops silently. Her name: imagination. P

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CUENTOS ILUSTRADOS ILLUSTRATED SHORT STORIES FERNANDO BOTERO

s PRESENTAMOS una faceta hasta hoy poco conocida de Fernando Botero. Se trata de su incursión en el campo de la literatura. Entre 1980 y 1981, Botero escribió e ilustró varios cuentos que aparecieron publicados en las lecturas dominicales del periódico colombiano El Tiempo. Aquí reunimos una selección que da cuenta de las narraciones y los dibujos creados por el artista.

WE ARE PLEASED to present a hitherto little-known facet of Fernando Botero’s work: his foray into the field of literature. Between 1980 and 1981, Botero wrote and illustrated several short stories, which were published in the Sunday supplement of the Colombian newspaper El Tiempo. A selection of his tales and drawings is offered here.

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EL PINTOR QUE SE COMIÓ SU MODELO THE PAINTER WHO ATE HIS MODEL FERNANDO BOTERO, 1980

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uis Vélez Posada nació en Abejorral, y desde temprana edad su alma sensitiva mostró inclinación por el arte y la belleza del paisaje. Cuentan quienes lo conocieron desde niño que ya en esa época pintaba los legendarios atardeceres de su región, captando a la acuarela todos los matices del crepúsculo cargados de arreboles amarillos y rojos. Más tarde logró en la naturaleza muerta admirables resultados. Las frutas de colores ardientes, las jarras, los enormes cuchillos y demás utensilios de cocina invadieron su imaginación y se convirtieron en el centro de sus preocupaciones pictóricas. Ahora solo le restaba enfrentarse al problema de la figura humana.

Frente a su casa veía pasar con frecuencia a una joven llamada Amparo, de apetitosos muslos y senos firmes. Pensó que estaba «como para comérsela». ¡Qué gran modelo podría ser! Finalmente, venciendo la timidez, logró conquistar su amistad y convencerla poco a poco del gran servicio que le prestaría al arte posándole como modelo. «¡Qué rica estaba!».

El ambiente del estudio no podía ser más propicio. Ella se desnudó lentamente mientras que a Vélez Posada se le salían literalmente los ojos con cada prenda que caía suavemente al piso.

La hizo acostar en la cama que tenía frente a su caballete, desenfundó su revólver y de un tiro certero le perforó el corazón. Luego, con unos cuchillos enormes que guardaba cuidadosamente, le fue cortando tajadas por todas partes. Y mientras las saboreaba pensó que nunca se comería otra modelo tan deliciosa como Amparo.

uis Vélez Posada was born in Abejorral, and from an early age his sensitive soul displayed an inclination for art and the beauty of landscapes. People who knew him as a child swear that even then he used to paint the legendary local sunsets, capturing in watercolors the many shades of dusk, its yellow and crimson glow. Later, he achieved remarkable results with still lifes. Fruits in bright warm colors, pitchers, huge knives and other kitchen utensils invaded his imagination, settling at the very core of his painterly concerns. Now all that remained for him to tackle was the human figure.

He often saw a young woman passing by just across from his house, a girl named Amparo, with appetising thighs and firm breasts. And he would think, “Good enough to eat!” What a superb model she would make! Finally, overcoming his shyness, he managed to secure her friendship and, little by little, convince her of the great service she would be rendering to art by posing for him. She really was tasty!

The atmosphere in the studio could hardly have been more conducive. She undressed slowly, and Vélez Posada’s eyes literally popped out as each piece of clothing fell softly to the floor.

He made her lie down on a bed in front of his easel. He drew his gun from its holster and, with steady aim, shot her neatly through the heart. Then, taking the huge knives that he kept carefully stored away, he started cutting slices from every part of her. And as he ate with relish, he thought that he would never eat another model as delicious as Amparo.

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LA MUERTE DEL ESPIRITU SANTO THE DEATH OF THE HOLY GHOST FERNANDO BOTERO, 04-02-1980

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l cazador se despertó aún en la oscuridad, con el canto de los primeros gallos. Lejos estaba de presentir que por su culpa, desde ese día la ira divina se desataría sobre el país. Se incorporó en el catre para prender la vela de la mesa de noche y al sentarse sintió con fastidio el frío del piso contra sus pies. Pensó complacido en el día de caza que lo esperaba. Se vistió con rapidez, se terció la escopeta y salió al campo.

El aire fresco del amanecer lo despertó totalmente. Una cinta de tierra colorada lo condujo al verde profundo de un bosque que se encontraba distante. Marchó durante horas antes de ver los primeros grandes árboles.

Ahora estaba ya en el corazón de la manigua. De repente, en medio del silencio y entre el follaje, percibió el aleteo de un pájaro enorme, de pico reluciente y alas de especial blancura. De un disparo cuyo estampido retumbó hasta el fin del mundo, el cazador alcanzó en el pecho al precioso animal, que se vino abajo haciendo que la tierra se estremeciera hasta sus cimientos.

El cielo se tambaleó, espesos nubarrones cruzaron el horizonte y una violenta granizada blanqueó totalmente el campo. El cazador, sorprendido, escuchó al mismo tiempo, y como brotando de todas partes, la música que había oído en los tedeums de la catedral de Sonsón.

Ezequiel Correa recogió al ave maravillosa, que le pareció exageradamente pesada para su tamaño, se la echó al hombro y regresó a su casa. La desplumó, la condimentó y luego, con algunas papas y yucas que encontró en su despensa, la cocinó cuidadosamente.

Al comérsela horas más tarde, tuvo la clara impresión de estar tragándose un cirio. ...

hen the hunter woke, it was still dark and the first cocks were crowing. Little did he imagine that, from that day on, divine wrath would be visited upon the country, and that he would be the cause. He sat up in bed to light the candle on the bedside table, and swinging his legs out was annoyed to feel the cold floor against his feet. Looking forward to the day’s hunting that awaited, he dressed quickly, seized his shotgun and headed out into the country. The cool morning air awakened him. A ribbon of red earth led him towards the deep green of a distant forest. He walked for hours before seeing the first tall trees.

At length, he found himself in the heart of the woods. Suddenly, the silence was broken by the sound of flapping wings, and peering through the leaves he spotted a huge bird with a shining beak, and wings that were especially white. With a single shot, whose report echoed to the ends of the earth, the hunter pierced the breast of this beautiful creature. As it fell to the ground, the whole earth shuddered to its core.

The sky shook, thick black clouds crossed the horizon, and a violent hailstorm turned the land white. At the same time, the startled hunter heard music bursting forth; the same strains he had heard during Te Deums at Sonsón Cathedral.

Ezequiel Correa picked up the wonderful bird, which seemed excessively heavy for its size, slung it over his shoulder and set off home.

There, he plucked it, seasoned it and then carefully cooked it with a few potatoes and yuccas he had found in the pantry. Eating it some hours later, he had the distinct impression that he was swallowing a ... large church candle.

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...

Las consecuencias de este improvisado sancocho han sido inconmensurables y devastadoras. Correa murió minutos después, eructando incienso y recitando a gritos el Dies Irae. Amparo, su esposa, en medio del luto riguroso, empezó a revolcarse con cuanto hombre hallaba, y, finalmente, vestida de rojo, se marchó con el contorsionista del circo, que se presentaba en ese momento en el pueblo.

Toda clase de pestes, heladas y temblores se desataron sobre el país. Sangre Negra, Tiro Fijo y Tijeras nacieron ese día, al cambiar repentinamente la posición de las estrellas en el firmamento nacional. Los pájaros abandonaron los campos y se establecieron en las ciudades, y aguaceros torrenciales destruyeron los naranjales y los pastos. Los ríos se devolvieron, llegando con sus aguas hasta las plantaciones de café y aun hasta las cimas de las montañas. El país olvidó cuanto no fueran los negocios, y los becerros de oro se multiplicaron por aldeas y ciudades. Los colores se fueron de las casas y las formas con los colores. Finalmente, el partido conservador ganó las elecciones. Los caminos bermejos fueron pintados de azul y los ríos teñidos de rojo.

Treinta y cinco años han pasado desde entonces y la Divina Providencia parece no aplacarse aún. Fuerzas incontrolables continúan devastando sin piedad este olvidado rincón del mundo. El lamentable error de un humilde cazador cambió la historia de nuestra patria.

...

The consequences of this impromptu feast have been immeasurable and devastating. Correa died minutes later, belching incense and screaming out the Dies Irae. His wife Amparo, in full mourning, started going after anything in trousers and eventually — dressed in red — ran off with the contortionist from the circus that happened to be in town at the time. All sorts of plagues, frosts and tremors were unleashed over the country. Sangre Negra, Tiro Fijo and Tijeras were born that day, when the stars in the national firmament suddenly shifted position. The birds left the countryside and settled in the cities, and torrential storms destroyed the orange groves and pasturelands. The rivers overflowed, their waters reaching the coffee plantations and even the highest mountaintops. The country neglected everything but business, and golden calves multiplied in villages and cities. Houses lost their color, and with it their form. Finally, the Conservative Party won the elections. The red roads were painted blue, and the rivers dyed red.

Thirty-five years have gone by now, and Divine Providence does not yet seem to have been appeased. Unruly forces still lay ruthless waste to this forgotten corner of the earth. The unfortunate mistake of a poor hunter changed the history of our nation.

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LA SEDUCCIÓN DEL ÁNGEL DE LA GUARDA SEDUCED BY THE GUARDIAN ANGEL FERNANDO BOTERO, 08-02-1981

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e los ángeles puede decirse en general que tienen mal gusto. Visten camisón rosado, usan medias amarillas y botines negros, leen el catecismo del padre Astete y ni para meterse al agua se quitan el escapulario.

Solo un ser así de extraordinario podía enamorarse perdidamente de Doloritas Trujilli, tan feíta que era.

Regordeta y bajita, la pobre vivía con sus padres en un viejo caserón por los lados de la iglesia de la Candelaria, dedicada a sus labores domésticas y a los primorosos bordados que ejecutaban sus manos diminutas.

Ella no conocía otra felicidad que matizar su rutina del día y de la noche con el cuidado de las parejas de gatos, que eran su única adoración.

Su pelo negro y brillante caía sobre sus hombros en cascada de rizos innumerables. Un gran moño color violeta contrastaba violentamente con el tono ceniciento de su piel y el azul indefinido de sus ojos. Su boca, que marcaba su rostro como un punto, era de un carmín encendido. En su lento remolinear de cuarto en cuarto, su cuerpo iba entre vestidos de suaves gasas y cuidadosos encajes que ondulaban al ritmo cadencioso de sus pequeños pies.

La minuciosa ejecución de sus tejidos y la meticulosidad de sus puntadas produjeron en Doloritas un fuerte estrabismo, que desdobló su visión y multiplicó el inventario de las mil cosas que rodeaban su existencia. Inicialmente, su mundo se duplicó.

Veía dos padres y dos madres, dos casas y rebaños de gatos siguiéndola bulliciosamente por todas partes. Pero con el correr del tiempo su mal se agudizó hasta tal punto que empezó a verlo todo por multiplicado. Fue entonces cuando comprendió la tercera dimensión del espacio y la regla del tres y cuando descubrió al ángel de la guarda, esa sombra imperceptible que solo ciertos bizcos ya muy refinados pueden atrapar en su mirada.

El suyo era enorme y muy buen mozo. Con sus grandes alas siempre desplegadas la seguía por alcobas, derramando floreros, rompiendo porcelanas y dispersando en el jardín el polen de rosas y claveles. En las noches, como su divina misión era acompañarla y la cama era pequeña, el ángel adquirió la costumbre de quitarse cuidadosamente las alas antes de apagar la lámpara, para plegarlas sobre el perchero en el último rincón. La habitación entonces se llenaba de los acordes de una suave música de órgano. No sin razón Doloritas empezó, poco a poco, a mirar en él, más que a un ángel, a un hombre. Lo llamaba Joaquín. ...

ngels can generally be said to have bad taste. They wear pink nightshirts, yellow stockings and little black boots, they read Father Astete’s catechism, and they never take off their scapular, not even to have a bath. Only such an extraordinary being could have fallen madly in love with Doloritas Trujilli, who really was rather ugly.

Short and chubby, the poor little woman lived with her parents in an old house beside La Candelaria church, devoting her time to housework and her tiny hands to the most delicate embroidery.

Her only joy in life was to vary her daily and nightly routine by looking after families of cats, her one great love.

Her shiny black hair tumbled over her shoulders in a cascade of countless curls. A large violet bow contrasted sharply with her ashen skin and the undefined blue of her eyes. Her mouth, which punctuated her face like a full stop, was bright red. She glided from room to room, her body swaying inside soft chiffon dresses and fine laces that rustled to the rhythm of her tiny feet.

The delicacy of her lacework and her meticulous stitching gave Doloritas a constant squint that affected her vision, multiplying the inventory of the thousand things that surrounded her in her daily life. At first, her world was duplicated. She saw two fathers and two mothers, two houses and two families of cats that followed her excitedly wherever she went. As time went on, however, her condition worsened to such an extent that she ended up seeing three of everything. It was then that she understood the third dimension of space, and the rule of three; and it was then that she discovered the guardian angel, that fleeting shadow which can be perceived only by the most refined of cross-eyed people.

Hers was a huge guardian angel, and rather a fine-looking fellow.

He would follow her from room to room, his great wings always outstretched, knocking over vases and smashing the crockery, and out into the garden, scattering the pollen of roses and carnations in his wake. By night, since his divine mission was to stay by her side, and since the bed was rather small, the angel got into the habit of carefully removing his wings before turning out the light, and folding them neatly over a clothes rack in the far corner. The room then filled with the soft strains of organ music.

Unsurprisingly, Doloritas gradually came to look on him more as ... a man than as an angel. She called him Joaquín.

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... … Y pasaban los días y las maravillosas noches jugando con esa sabiduría que solo los personajes celestiales tienen para jugar.

Las guerras de almohadas, los escondites entre edredones y cobijas y el «juego al doctor», que era el preferido de Joaquín, se prolongaba siempre hasta las primeras horas de la madrugada.

Y ya nadie volvió a saber más de Doloritas, que vivía sonámbula y ensimismada, como en las brumas de un sueño, poseída por tanta felicidad.

Las consecuencias fueron las que eran de esperarse y pronto Doloritas empezó a sentir toda clase de jaquecas y mareos, en especial por el aleteo y el incesante zumbido de los arpegios del órgano en sus oídos. Meses más tarde, sus padres, avergonzados ante el vecindario, sin entender el origen de la criatura ni maliciar nada de ángeles y querubines, pidieron con gran pesar a su hija que abandonara el pulcro hogar donde había residido tantos años. Joaquín se echó al hombro las maletas afanosamente, con esa gracia y facilidad que los ángeles tienen para toda clase de trasteos; y, juntos en un taxi, se fueron a vivir a Envigado, a la casa azul que hay detrás del teatro, a la vuelta de la plaza. Fue allí donde en poco tiempo vino a nacer Jesús María, obispo más tarde y después papa, el primer papa colombiano, el mismo que la posteridad habría de conocer y venerar con el nombre litúrgico de Jairo I. Los tiempos pasaron y Doloritas sigue en Envigado.

Está muy vieja y ha tenido que abandonar hasta el tejido. A Joaquín, en cambio, no le pasan los años. Sigue en la vieja casona, cada día más disipado y rozagante, y ya ni se pone las alas. Se le ha mejorado el gusto. Se le olvidaron Doloritas, el camisón rosado, las medias amarillas y los botines negros. Ahora está de ángel de la guarda de la nueva criada y en la casa resuena todo el día la música de su órgano embrujado.

... … And so they spent their days and their wonderful nights at play, with a genius for games that only celestial beings possess.

Pillow fights, hide-and-seek among the quilts and counterpanes, and “playing doctor” — that was Joaquin’s favourite — always lasted into the small hours of the morning. And no-one had any idea what had happened to Doloritas, who now lived in a sleepy daze, as though in the mists of a dream, overwhelmed by such immense happiness.

The consequences were to be expected, and soon Doloritas was prey to all kinds of headaches and dizzy spells, especially because of the flapping wings and the constant rumble of organ arpeggios ringing in her ears. Months later her parents, disgraced in the neighbourhood and unaware that the origin of the imminent baby might be linked to angels and cherubim, regretfully asked their daughter to leave the neat little home where she had lived for so many years.

Joaquín eagerly shouldered the suitcases, with the graceful ease that angels tend to display in any kind of removal; side by side in the taxi, they set off to live in Envigado, in that blue house behind the theatre, just round from the square. It was there that, shortly afterwards, Jesús María was born; later he became Bishop, and then Pope — the first Colombian Pope — subsequently known and venerated under his regnal name of Jairo I. Time has gone by, and Doloritas still lives in Envigado.

She is very old now, and has even had to give up her needlework.

Joaquín, by contrast, has not aged at all. He is still there in the old house, growing more reckless and dissipated by the day: he doesn’t even bother to put on his wings. His tastes have improved. He has forgotten about Doloritas, the pink nightshirt, the yellow stockings and the little back boots. Now he is the new maid’s guardian angel, and every day the house is filled with the music of his bewitching organ.

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LA VIDA ES SUENO LIFE IS A DREAM FERNANDO BOTERO, 15-06-1980

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erceditas Castrillón, como todas las demás sonámbulas, tenía el pelo lacio y muy largo, vistió toda su vida la misma túnica blanca y semitransparente con que nació, pues Merceditas era sonámbula de nacimiento, y todo lo que hizo en la vida lo hizo mientras dormía. Los doctores que atendieron a su madre en el difícil parto creyeron en un principio que era ciega, pues se negó a abrir los ojos; luego se dieron cuenta de su real condición por la indumentaria y la permanente posición de los brazos, extendidos hacia delante, lo que había complicado el parto notablemente.

Su infancia transcurrió casi tan apaciblemente como la de sus hermanos, si se exceptúan las largas caminatas nocturnas por los tejados y, en los momentos de sueño más profundo, los paseos por paredes y cielorrasos.

A veces, en medio de violentas pesadillas, sus padres hubieran querido despertarla, de no ser por las advertencias de los médicos, que temían las consecuencias de un brutal despertar. En esos momentos soñaba que estaba soñando, y la realidad en sus sueños tenía una desdibujada precisión. Entonces daba gritos. Luego, entre sueños, se calmaba al imaginarse que no estaba dormida, sino que estaba soñando que soñaba.

Ya en la pubertad pasaba largas horas cuidando de su largo pelo, dando así rienda suelta a su vanidad y a su pasión por los espejos, en los que nunca se miró, pero que coleccionaba con avidez.

El amor llegó en su juventud. Lo que le atrajo del hombre que la desposó y luego la llenó de hijos fue su voz recia y varonil de antioqueño trabajador, responsable y metódico que en cuarenta y tres años de vivir juntos nunca faltó a sus deberes conyugales, ni vino nunca a la casa sin El Colombiano y un aguacate para el almuerzo debajo del brazo.

Muy religiosa, en los momentos libres que le dejaba su numerosa familia aprendió a pintar de oído para decorar los hábitos de los misioneros pobres con representaciones del Espíritu Santo, al que ella tampoco había visto, pero que no necesitaba conocer para pintarlo con fidelidad. Ya en su vejez, unas cataratas que nunca se operó la volvieron totalmente ciega, a tal punto que ya no veía sino visiones.

Su vida no cambió en nada y, al contrario, su interés por el arte se acrecentó ahora que, con sus hijos ya casados, disponía de más tiempo. Entonces pintaba febrilmente paisajes imaginarios de tejados, paredes y cielorrasos.

Puede decirse que su vida fue muy feliz. A su fiel marido, quien la acompañó en sus últimos momentos, le dijo al morir: «Mi vida ha sido realmente un sueño…». Y bajó los brazos.

erceditas Castrillón, like all sleepwalkers, had very long, limp hair, and all her life wore the same white, semitransparent gown in which she was born — for Merceditas had been a sleepwalker from birth, and everything she did throughout her life she did in her sleep. The doctors who attended her mother during the difficult delivery assumed at first that she was blind, since she refused to open her eyes; later, however, they realised the truth, due partly to her attire and partly to the fact that her arms were permanently stretched out in front of her, which had considerably hindered the birth.

Her childhood was almost as uneventful as that of her brothers and sisters, except for her long night-time walks over the rooftops and — in moments of very deep sleep — up walls and across ceilings.

Sometimes, when she was in the grip of some violent nightmare, her parents would have liked to waken her, had the doctors not warned them about the consequences of such a brutal awakening.

At times like this, she would dream that she was dreaming, and the reality of her dreams was not without a kind of blurred precision.

At moments like that, she would scream. Later, between dreams, she would calm down, imagining that she was not asleep but rather that she was dreaming that she was dreaming.

As an adolescent, she spent long hours brushing her flowing hair, thus indulging both her vanity and her passion for mirrors; though she never looked into them, she was an eager collector of mirrors.

Love came to her in her youth. What she liked most about the man who married her and later filled her with children was his hoarse, manly voice, the voice of a worker from Antioquia. He was a responsible, methodical man, and in their forty-three years together never forsook his conjugal duties nor failed to come home without El Colombiano under his arm and an avocado for lunch.

Merceditas was a very religious woman, and in the free time that her large family left her she learned to paint by ear, so that she could decorate the habits of poor missionaries with images of the Holy Ghost. Not that she, either, had ever seen the Holy Spirit, but she didn’t need to know him in order to produce a faithful likeness.

In her old age, untreated cataracts finally left her so blind that she no longer saw anything but visions.

Her life did not change at all; indeed, her interest in art grew stronger now that — with her children married — she had more free time.

So she painted feverishly, producing imaginary landscapes of rooftops, walls, and ceilings.

One might say that she had a very happy life. Just before she died, she turned to her faithful husband, who was with her during her final moments, and said: ”My life has really been a dream”. And her arms dropped to her sides.

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SERPIENTE SNAKE

FERNANDO BOTERO, 01-03-1980

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uando se disponía a derribar un frondoso árbol cerca de su hogar en la región de Turbo, el campesino Isidro Pinilla fue atacado por una gigantesca serpiente que se ocultaba entre el follaje. De un solo bocado, el feroz animal engulló las extremidades inferiores del desdichado Pinilla, quien, dando gritos de terror, luchó desesperadamente a golpes de machete con el horrendo reptil, sin lograr desatarse de su abrazo mortal. Ya cuando casi desaparecía en la boca de la feroz bestia, su esposa, Alcira, quien escuchó sus angustiados gritos, corrió en su auxilio, propinando al animal golpes en la cabeza y en el torso con una escoba con la que efectuaba en ese momento sus quehaceres domésticos. La serpiente, enardecida, se enroscó alrededor de su cuerpo mientras cambiaba de color repetidas veces y, ante los ojos despavoridos de sus tres pequeños hijos, la fue engullendo lentamente hasta que solo fueron visibles sus largas trenzas negras anudadas con lazos verdes y rojos.

Los tres niños fueron devorados a continuación por el odioso animal, empezando por la mayorcita, Carmen, de siete años, luego el varón, Fernando, de tres años, y concluyendo con la pequeña, Ana María Pinilla, de solo siete meses, quien no ofreció mayor resistencia.

El reptil, colmado ya su voraz apetito, procedió a dormir una siesta digestiva de varias semanas en la cama matrimonial de los Pinilla Arango. Los agentes de policía que lo encontraron aún dormido se dieron cuenta de lo ocurrido, pues el animal todavía registraba en su cuerpo las siluetas nítidas de todos los miembros de la familia. Cuando refuerzos de la estación de policía más cercana se trasladaron al lugar de los acontecimientos, el despiadado reptil había desaparecido, no sin antes haber devorado también la casa, de la cual solo encontraron los cimientos.

Gran temor y consternación han producido estos hechos en las gentes de la región.

ust as he was about to chop down a leafy tree near his home in the region of Turbo, the peasant Isidro Pinilla was attacked by a gigantic snake that had been hiding in the foliage. In one go, the ferocious creature gulped down the lower limbs of the hapless Pinilla, who — shrieking with terror — struck out desperately at the horrid reptile without managing to escape its deadly embrace. When he had just about disappeared into the beast’s ravening maw, Pinilla’s wife Alcira — hearing his anguished screams — rushed to his assistance, belabouring the animal about the head and body with a broom she had just been using to sweep the house. The enraged snake, constantly changing color, coiled itself around her body and, before the terrified eyes of her three little children, gradually swallowed her up until nothing could be seen but her long black plaits, tied with red and green bows. Next, the hateful beast devoured all three children, starting with the eldest — sevenyear-old Carmen — then moving on to the boy Fernando, aged three, and finishing up with little Ana María Pinilla, who was only seven months old and put up little resistance.

Its voracious appetite now sated, the snake settled down for a long digestive nap. It lay for some weeks in the Pinilla Arangos’ double bed. The police officers who found it there, still asleep, worked out what had happened, since the clear outlines of the whole family could still be seen inside the snake’s body. By the time reinforcements from the nearest police station arrived on the scene, the ruthless reptile had disappeared, pausing only to devour the house as well, of which only the foundations were found.

These events prompted considerable fear and consternation among the people of the region.

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OBRA TEMPRANA EARLY WORK

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AT THE START OF HIS CAREER, Fernando Botero’s search for his own idiom was shaped by a wide range of influences, including colonial and folk art, Abstract Expressionism and the work of the Mexican muralists. In 1952, he was awarded second prize at the Salón Anual de Artistas Colombianos, and used the prize money to finance a trip to Europe, thus embarking on what was to be a crucial stage in his early training. After spending some time in Madrid and Paris, he moved on to Florence, where he discovered the Renaissance, and more particularly Florentine Quattrocento art and the work of painters like Piero della Francesca and Paolo Uccello. His admiration for the Old Masters left a lasting mark on his work.

In 1956, he travelled to Mexico, where he became familiar with Mexican Muralism. In the wake of his European training, this rediscovery of the forms and colors of Latin America was to have a decisive impact on his later development. It was during this visit that, sketching a mandolin in his studio, he deliberately decided to reduce the size of the central soundhole; in doing so, he suddenly became aware of the monumental effect achieved by redefining proportions. This discovery marked the first essential element of his personal style. Throughout his career, Botero has painted the Colombia of his childhood, drawing on his own memories.

Apotheosis of Ramón Hoyos is notable for its thick, loose brushstrokes which highlight the importance of the material. Later, he started to experiment with form, imitating the court portraits produced by the Spanish painter Diego Velázquez, including the Boy from Vallecas, of which he produced ten versions.

In the 1960s he moved to United States, then firmly under the sway of Abstract Expressionism as championed by Jackson Pollock and Willem de Kooning. Botero’s own figurative aesthetic approach thus stood in sharp contrast to the prevailing trend. These were hard times, for his work was widely ignored or rejected. Yet his self-discipline and a stubborn belief in what he was doing saw him through even the worst of hardships; as he often said: “I am a protest against modern painting”.

DURANTE LA PRIMERA ETAPA de su formación y en la búsqueda de un lenguaje propio, Fernando Botero recibió influencias tan diversas como el arte colonial y popular, el muralismo mexicano y el expresionismo abstracto. En 1952 viaja a Europa gracias al premio que obtuvo por el segundo lugar en el Salón Anual de Artistas Colombianos; empieza entonces uno de los periodos más importantes de su formación. Luego de una primera estancia en Madrid y París, viaja a Florencia, donde descubre el Renacimiento, en particular la pintura florentina del Quattrocento, de artistas como Piero della Francesca y Paolo Uccello. Su admiración por los grandes maestros de la pintura marcó su obra de manera definitiva.

En 1956 viaja a México, donde conoce el muralismo mexicano. Después de su formación europea, el reencuentro con América Latina, con sus formas y su color, será determinante en el desarrollo posterior de su obra. En México, en 1956, pintando una mandolina en su estudio, en vez de trazar el hueco del instrumento de tamaño normal, deliberadamente decide hacerlo más pequeño, y descubre así la monumentalidad de la desproporción. A partir de ese momento surge el elemento fundamental de su estilo. A lo largo de su carrera, Botero pinta la Colombia de su infancia y adolescencia, fundada en sus recuerdos. En Apoteosis de Ramón Hoyos destaca el brochazo libre y la pincelada gruesa que exalta la materia. Más tarde comienza a experimentar con las formas a partir de un homenaje al pintor español Diego Velázquez al retratar a diversos personajes de la Corte, como Niño de Vallecas, del cual realizó diez versiones.

En la década de los sesenta se traslada a Estados Unidos, donde la tendencia artística predominante era el expresionismo abstracto, con figuras como Jackson Pollock y Willem de Kooning. Su propuesta estética y figurativa, basada en el rescate de las más importantes tradiciones plásticas de otras épocas, lo colocó exactamente en la contracorriente del arte dominante.

Fueron épocas difíciles de trabajo, en medio del rechazo y del vacío. Su tenacidad y disciplina lo sacaron adelante aun en los momentos más difíciles de ese entonces. «Yo soy una protesta contra la pintura moderna», solía decir.

APOTEOSIS DE RAMÓN HOYOS, detalle - APOTHEOSIS OF RAMÓN HOYOS, detail. (p.74-75)

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LOS CABALLOS, 1954. Óleo sobre lienzo - THE HORSES, 1954. Oil on canvas. 95 x 127 cm

NIÑO DE VALLECAS, 1959. Óleo sobre lienzo - BOY FROM VALLECAS, 1959. Oil on canvas. 132 x 141 cm

(pág. anterior) - (previous page) APOTEOSIS DE RAMÓN HOYOS, 1959. Óleo sobre lienzo - APOTHEOSIS OF RAMÓN HOYOS, 1959. Oil on canvas. 172 x 314 cm NIÑA A CABALLO, 1961. Óleo sobre lienzo - GIRL ON HORSEBACK, 1961. Oil on canvas. 135 x 126 cm

ECCE HOMO, 1967. Óleo sobre lienzo - ECCE HOMO, 1967. Oil on canvas. 194 x 141 cm

ESTUDIO DE MODELO, 1972. Pastel sobre lienzo - STUDY OF A MODEL, 1972. Pastel on canvas. 170 x 123 cm

PERA, 1976. Ă“leo sobre lienzo - PEAR, 1976. Oil on canvas. 241 x 196 cm

GIRASOLES, 1977. Óleo sobre lienzo - SUNFLOWERS, 1977. Oil on canvas. 182 x 160 cm

LATINOAMÉRICA LATIN AMERICA

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«Mi pintura tiene dos fuentes primordiales: mis puntos de vista estéticos y el mundo latinoamericano en el cual crecí. Pienso además que la sensualidad es la fuente principal de placer y constituye la contribución del artista a la realidad».

Fernando Botero

“My painting has two primary sources: my own aesthetic views and the Latin American world in which I grew up. I also think that sensuality is the main source of pleasure, and represents the artist’s contribution to reality”.

Fernando Botero

EL PUNTO DE PARTIDA de gran parte de la producción artística de Botero surge de sus raíces en su natal Medellín, Colombia. A partir de los recuerdos de su infancia y juventud, realiza la propuesta central de su obra, en la que conjuga la tradición estética occidental —principalmente la del Renacimiento italiano— con la experiencia latinoamericana. Sin embargo, el artista no pinta América Latina, sino imágenes de esa latitud, producto de sus recuerdos.

En sus pinturas, utiliza el color para hacer énfasis en lo popular latinoamericano y exhibe un caleidoscopio iconográfico formado por personajes de diversas clases sociales, razas, profesiones y oficios. En palabras del artista, «la obra debe gozar de una identidad clara con raíces profundas para que tenga validez y honestidad», con lo cual afirma que el arte, cuanto más local, más universal es. Para Botero, el objetivo principal del arte es generar placer.

Su propuesta, lejos de agredir o escandalizar, brinda una realidad alterna y poética, un placer estético y una sensualidad visual. Su obra es directa, y no necesita de intermediarios ni explicaciones para ser comprendida.

Como afirmaba el famoso crítico norteamericano Bernard Berenson: «Lo que le concierne al arte no es lo que el hombre sabe, sino lo que el hombre siente. Lo demás es ciencia». A lo cual Botero agrega: «Yo creo que el arte se debe basar en temas amables más que dramáticos. La gran pintura tiene una actitud positiva ante la vida».

Sin embargo, los acontecimientos de violencia que tocaron a Colombia en su historia más reciente obligaron al artista a abrir un paréntesis en su filosofía conceptual, llevándolo a ejecutar en los años noventa una serie de cuadros sobre estos hechos, obras que más tarde donó al Museo Nacional de su país.

MUCH OF BOTERO’S ART has its roots in his native city of Medellín, in Colombia. Memories of childhood and youth underlie the central thrust of his work, which seeks to combine the Western — and particularly Italian Renaissance — aesthetic approach with his own experience of life in Latin America. Yet what he paints is not Latin America but rather a series of images of those latitudes, derived from his memories.

In his paintings, Botero uses color to highlight Latin American folk culture, and his canvases are peopled by an iconographical kaleidoscope of races, social classes and professions. His remark that “A work must have its own clear identity, its own deep roots, if it is to be valid and honest”, can thus be read as an assertion that the more local art is, the more universal its scope. For Botero, the main purpose of art is to bring pleasure. He sets out not to threaten or scandalise, but to offer an alternative, poetical reality, an aesthetic pleasure, a visual sensuality. His work is direct, needing neither intermediaries nor explanations in order to be understood.

As the noted US art critic Bernard Berenson pointed out: “Not what man knows but what man feels, concerns art. All else is science”. To which Botero adds: “I believe that art should deal with gentle rather than dramatic themes. The greatest paintings have a positive attitude to life”.

Yet the violent events of the 1990s in Colombia forced the artist to lay aside for a time this conceptual philosophy, as he captured their brutality in a series of paintings which would later be donated to the National Museum of Colombia.

EL PRESIDENTE, detalle - THE PRESIDENT, detail. (p.96)

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CLUB DE JARDINERÍA, 1997. Óleo sobre lienzo - GARDENING CLUB, 1997. Oil on canvas. 191 x 181 cm

LAS HERMANAS, 2005. Óleo sobre lienzo - THE SISTERS, 2005. Oil on canvas. 173 x 204 cm

EN EL PARQUE, 2006. Óleo sobre lienzo - IN THE PARK, 2006. Oil on canvas. 189 x 142 cm

HOMBRE Y MUJER, 2001. Óleo sobre lienzo - MAN AND WOMAN, 2001. Oil on canvas. 75 x 94 cm

PICNIC, 2001. Óleo sobre lienzo - PICNIC, 2001. Oil on canvas. 113 x 165 cm

PICNIC EN EL PARQUE, 2004. Óleo sobre lienzo - PICNIC IN THE PARK, 2004. Oil on canvas. 183 x 205 cm

PICNIC, 1989. Óleo sobre lienzo - PICNIC, 1989. Oil on canvas. 132 x 175 cm