Martin Parr por Martin Parr by La Fábrica

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Martin Parr por Martin Parr

Martin Parr por Martin Parr UN DIÁLOGO CON QUENTIN BAJAC

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Martin Parr por Martin Parr Un di谩logo con Quentin Bajac. Discusiones con un fot贸grafo promiscuo

Coordinación: Doménico Chiappe Producción: Naiara Garro Diseño original: Garay, Gil, Pita @ La Fábrica Diseño gráﬁco: Erretres Diseño Maquetación: Myriam López Consalvi Traducción: Miguel Marqués e Igor Contreras Corrección: Luisa Lucuix Impresión: Julio Soto Impresor S. A. © de esta edición: La Fábrica, 2010 © de las fotografías: Martin Parr / Magnum Photos, 2010 www.martinparr.com © del texto: Martin Parr y Quentin Bajac, 2010 © primera edición: Editions Textuel, 2010, volumen publicado en la colección L’Écriture photographique, dirigida por Clément Chéroux. Título original Le mélange des genres – Entretien avec Quentin Bajac. ISBN: 978-84-92841-70-7 Depósito legal: M-50869-2010

Editor: Alberto Anaut Directora editorial: Camino Brasa Director de Desarrollo: Fernando Paz Producción: Paloma Castellanos Organización: Rosa Ureta La Fábrica Editorial Verónica, 13 28014 Madrid Tel. +34 91 360 1320 Fax +34 91 360 1322 edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com La tipografía utilizada en este libro es Janson Text. Ha sido impreso en papel Munken Print de 80 g, couché mate de 115 g y Munken Polar de 300 g. Impreso en España — Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográﬁcos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ÍNDICE

Prólogo. Un fotógrafo posmoderno

Un rayo de esperanza, 1952-1980

Una obsesión británica, 1980-1990

Cómo despojar a la fotografía del romanticismo, 1990-2010

La ventaja de ser Magnum

115

La madurez que dan los años

129

Pr贸logo

Un fotógrafo posmoderno Reconocido en la actualidad como uno de los fotógrafos más importantes de su generación, Martin Parr lleva ofreciéndonos, desde hace casi cuarenta años, una singular visión del mundo contemporáneo, de sus entresijos y sus evoluciones. Las transformaciones sociales y culturales de la Inglaterra de Thatcher, el auge del turismo internacional y la homogeneización de los hábitos y modos de vida planetarios han constituido sus principales temas de interés. Ora tierno, ora cruel, siempre irónico, su característica mirada se ha convertido en una marca de estilo para toda una generación de fotógrafos, tanto aﬁcionados como profesionales. Gracias a la singularidad de su enfoque, a la originalidad de sus temáticas aparentemente anodinas, al interés por los modos de difusión de su trabajo y a la diversidad de sus actividades, nuestro autor ocupa hoy en día un lugar privilegiado en el mundo del arte y de la fotografía. Sin embargo, pocas obras de fotógrafos de su misma generación —con la excepción tal vez de las de Andreas Gursky, en las que, dicho sea de paso, a menudo encontramos temáticas y preocupaciones próximas a las de Parr— han sido objeto de tanta controversia. Pocos trabajos han sido objeto de un reconocimiento tan unánime —por parte del público, de la crítica y del sector comercial— y, al mismo tiempo, de críticas tan vehementes, acusándolo, tras la publicación en 1986 de su serie The Last Resort [El último resort, también podría traducirse por El último recurso] principalmente, de falta de respeto hacia sus modelos, de ausencia de conciencia política y de negarse a abordar problemáticas de envergadura del mundo contemporáneo. ¿Cinismo o lucidez? En su serie Autoportrait [Autorretrato], en curso desde los años noventa, el autor posa en los lugares turísticos más emblemáticos del planeta como si de cualquier ciudadano de a pie se tratara. Es una forma de decir que el propio artista participa también en lo que trata de denunciar, haciendo suyos algunos de los comportamientos que critica. Un pie dentro y un pie fuera, juez y parte al mismo tiempo, observador y sujeto de observación, este original posicionamiento se ha convertido en el sello característico de nuestro fotógrafo. Podría parecer una ironía del destino el hecho de que, a

pesar de tal singular enfoque, a partir de los años noventa Martin Parr haya podido desarrollar su trabajo en la agencia Magnum, la institución, precisamente, en la que se había construido, en parte, la figura del fotógrafo comprometido. Sin embargo, no hay que olvidar que el cuestionamiento de la figura heroica del reportero fotográfico comprometido y su corolario y la búsqueda de nuevas formas testimoniales fue algo muy común en numerosos fotógrafos de su generación, incluso dentro de la agencia Magnum. La singularidad del trabajo de Martin Parr, no obstante, más que en la desconfianza respecto a las grandes figuras heroicas, reside en la elección de temáticas y en la forma en que las aborda. Frente al enfoque centrífugo de los fotógrafos documentalistas de su generación, centrados principalmente en los márgenes de la sociedad, nuestro autor propone una visión centrípeta: su repertorio está basado principalmente en las clases media y humilde, en el ocio y en las prácticas consumistas de masa, en los objetos de gran consumo. Ahí donde otros buscaban una forma elaborada y compleja, Martin Parr ha optado por nutrir su práctica fotográfica de un vocabulario vernáculo fácilmente comprensible, que bebe de la fotografía amateur y de cierto imaginario mediático: el uso del flash en pleno día, la preferencia por los colores ácidos y la omnipresencia de motivos próximos al kitsch son sin duda parte de su búsqueda de una forma artística accesible. La accesibilidad de su trabajo es algo esencial para el autor: constituye el primer paso hacia una sensibilización del espectador/visitante. Los colores vivos y un cierto humor contribuyen además a esta deliberada tentativa de seducción. Seducir: literalmente y etimológicamente, transportar al espectador a otro lugar —puesto que ser seducido implica que uno acepte ser apartado de su verdad—. Perteneciente a una generación de fotógrafos que muestran gran interés por los media, Martin Parr es consciente de la volatilidad de las imágenes y de la necesidad de adaptarse. Para luchar eficazmente contra la omnipresencia de la «propaganda» —término de su agrado— es necesario hacerlo con las mismas armas y las mismas redes. De la misma forma que Jeff Wall, a finales de los años setenta, estimaba que frente la publicidad y los medios de comunicación el fotógrafo debía «subir el volumen», al igual que los grandes formatos de la escuela de

Dusseldorf participaban en la búsqueda de lo espectacular susceptible de rivalizar con otras formas de puesta en escena de las imágenes, Martin Parr ha decidido, sin militantismo pero con perspicacia y determinación, expresarse en el seno del sistema utilizando sus mismas armas. En este sentido, su elección lo asimila aún más a la figura del artista «integrado» que a la del «apocalíptico», si adoptamos la terminología creada por Umberto Eco en los años sesenta para describir las dos actitudes antagonistas —la primera de adhesión completa, de rechazo la segunda— frente al auge de la industria cultural. Esta figura del artista «integrado» será indisociable del fenómeno del posmodernismo de los años setenta y ochenta, décadas que corresponden precisamente a la eclosión de Martin Parr. ¿Fotógrafo posmoderno? Sin duda, pero solamente «integrado» de forma parcial, como si de un Jano de doble cara se tratara, y que todavía se esfuerza en mantener una distancia crítica en el interior del sistema de los media, puesto que, a pesar de que los fotógrafos no traten ya de cambiar el mundo, todavía parece posible desarrollar una guerra de guerrillas en contra de la propaganda de las imágenes con la condición de luchar en igualdad de armas. En la actualidad, su excepcional facultad de adaptación ha conducido a Martin Parr a adherirse sin nostalgia alguna al abandono del uso de la fotografía analógica y a profesar un interés, que siempre estuvo presente, por las formas más actuales y a menudo populares de difusión de imágenes. En ocasiones, la inherente dimensión seductora de algunas de sus imágenes ha provocado que olvidemos que el trabajo de Martin Parr se caracteriza principalmente por cierta discreción. Creo que la mejor forma de calificar dicho enfoque, en el que no hay empatía ni antipatía alguna por sus modelos, es a través del adjetivo inglés deadpan —a la vez serio y mordaz, tan propio del humor británico—. Dicho adjetivo, utilizado hoy en día de forma algo abusiva para designar sin distinción todo punto de vista documental que muestre cierta neutralidad, históricamente hace referencia a la tradición del género burlesco americano tal y como ha sido inmortalizado por Buster Keaton sobre todo y, en menor medida, por Stan Laurel: una perpetua neutralidad a partir de la cual se originan los desfases humorísticos. En el trabajo de Martin Parr el desfase nace del contraste entre la banalidad —a veces

la trivialidad incluso— de algunos de los sujetos abordados y la neutralidad del método de aproximación documental. Esta flema —presente de forma invariable en todos sus «autorretratos», cualquiera que sea el contexto geográfico y la extravagancia de la puesta en escena—, que en ocasiones se ha calificado erróneamente de funeraria, es al contrario la mejor garantía para Parr de una máxima apertura de igual a igual hacia el otro. El filósofo Stanley Cavell observa en la impasibilidad de Buster Keaton la promesa de aceptar «la posibilidad tanto de lo peor como de lo mejor» del mundo. En la de Martin Parr existe incluso la búsqueda de una receptividad máxima respecto a la complejidad de los fenómenos, de los seres y de las situaciones. Ya que, si observamos su trabajo retrospectivamente desde sus inicios, sigue demostrando una fe indiscutible en el poder crítico de la imagen fotográfica documental, género que ha defendido con persistencia, más allá de sus propias imágenes. En su completa página web, www.martinparr.com, Martin Parr facilita, a través de entrevistas que se realiza a sí mismo, las informaciones biográficas que juzga necesarias para la comprensión de su trabajo, lo cual dice mucho de la importancia que la forma de la entrevista tiene para él. Fotógrafo mediático en todo el sentido del término, Martin Parr ha privilegiado esta forma de comunicación rápida, libre, poco rígida e indirecta en su formulación —un testimonio mediatizado por otra persona—. En este sentido, estas entrevistas, al igual que su blog, prolongan la voluntad del autor, expresada multitud de veces en su trabajo, de inmediatez y de accesibilidad formal: así, la entrevista, considerada menor desde el punto de vista literario y próximo al periodismo, es un género fundamentalmente impuro que, como tal, le va como anillo al dedo a nuestro protagonista. A pesar de haber concedido multitud de entrevistas a diarios y revistas, esta es la primera vez que Martin Parr se explaya de manera tan prolongada y seguida sobre algunas cuestiones y la primera vez que se presta al género del libro de entrevistas a artistas; género nacido con el arte del siglo veinte y las técnicas modernas de grabación. Como suele ser, estas conversaciones no son una transcripción literal de las grabaciones, sino una reformulación escrita, validada y revisada por

el propio artista. La mayor parte ha sido realizada en Bristol, en el domicilio de Martin Parr, en enero de 2010. Algunos elementos de la cuarta parte fueron recogidos anteriormente, durante los Rencontres de Arles de julio de 2009. Finalmente, ciertos elementos han sido aclarados y desarrollados en posteriores intercambios escritos, en febrero y marzo de 2010. En este sentido, tal y como lo han señalado todos los que, desde Philippe Lejeune a Louis Martin, se han interesado en los aspectos formales de estas entrevistas, se trata de una reconstrucción hecha a posteriori, algo ficticia por lo tanto, de un diálogo que, éste sí, tuvo lugar realmente. El conjunto sigue un criterio cronológico que intenta abrazar los múltiples aspectos de la carrera de Martin Parr y que tiene en cuenta la diversidad de los intereses del autor dentro del ámbito fotográfico. En el mismo se abordan su juventud y su formación en la Manchester Polytechnic University; las controversias ligadas a su trabajo sobre la sociedad inglesa de los años ochenta; su peculiar ubicación entre el ámbito del reportaje fotográfico —en la agencia Magnum—, el mundo de la prensa y la esfera artística; su actitud frente a la evolución del mundo contemporáneo, pero también todas las múltiples facetas de su trabajo relacionado con la fotografía: la de historiador, editor, comisario de exposiciones y coleccionista. Más allá de esta trama cronológica y biográfica, estas entrevistas son también la ocasión de acotar algunas de las características esenciales de las posturas y de la personalidad del artista: su gusto por la contradicción y por ir a contracorriente, su interés por poner de relieve algunas de las nociones clave para entender su trabajo —la mezcla de géneros, el género documental, la accesibilidad de sus imágenes, la imagen como propaganda— e incluso, tal y como suele ocurrir cuando alguien se enfrenta a una entrevista, su pericia al eludir la pregunta, sus respuestas fuera de lugar y su capacidad para echar balones fuera. Permitirán también estas entrevistas, espero, restituir en negativo su particular humor británico y la autoironía con la que Martin Parr impregna su trabajo. quentin bajac

Un rayo de esperanza 1952-1980

Quentin Bajac: Para empezar, creo que deberíamos centrarnos en tus años de formación. Me gustaría hacerlo con una pregunta muy simple, puede incluso que ingenua. ¿Cuál fue la primera cámara que tuviste? Martin Parr: Fue una Kodak Retinette muy básica que me regaló mi abuelo. Él fue quien despertó en mí el interés por la fotografía, era un gran aficionado y yo solía pasar tiempo con él cuando era adolescente. Mi familia vivía entonces en Surrey, así que viajábamos a Yorkshire —a Calverley, cerca de Bradford— para verlo. Íbamos juntos a lugares como Scarborough o Leeds, hacíamos fotos y luego regresábamos para revelar los negativos y sacar copias. Fueron esas primeras fotografías las que me hicieron querer ser fotógrafo. Cuando cumplí los trece o catorce años ya sabía lo que quería hacer de mayor. Y creo que fue entonces cuando me regaló la Kodak Retinette. Eso sería a mediados de los sesenta. QB: Fue entonces una vocación temprana. ¿Estuvieron de acuerdo tus padres con la decisión que habías tomado? MP: Mis padres me dieron todo su apoyo para que fuera a la universidad pero no mostraban un especial interés por el arte. Éramos una familia de aficionados a la ornitología y la mayor parte de mi juventud la pasé haciendo excursiones y observando aves. Uno de los motivos por los que tanto me gustan las urbanizaciones y hoteles costeros más destartalados es porque nosotros no íbamos nunca a esos sitios. Si hubiera nacido en otro tipo de familia de clase media habríamos ido a Brighton o a Bournemouth, pero no fue así: nosotros íbamos a Pagham Harbour en busca de pájaros limícolas. Así que, sí, en parte me atrae la playa porque es como si en ella pudiera regresar a una infancia perdida. No, «perdida» no es la palabra. Mi infancia fue diferente, sin más, por haber crecido en una familia aficionada a los pájaros. QB: ¿Qué tipo de fotógrafo era tu abuelo? MP: Mi abuelo se llamaba George Parr y era miembro de la Royal Photographic Society. De vez en cuando íbamos a ver sus exposiciones, que se solían celebrar en el Salón Real que la sociedad tenía entonces en Londres. No debe olvidarse que el hecho de que la fotogra-

fía británica estuviera tan atrasada en ese tiempo se debe en parte al dominio total ejercido sobre ella por la Royal Photographic Society. El Reino Unido se consideraba uno de los países pioneros en fotografía junto con Francia, pero, irónicamente, esa situación explicaba también el que nunca despegáramos realmente como nación devota de la fotografía, lo cual me parece realmente irónico y extraño. Mi abuelo trabajaba con bromóleo, un método de corte muy pictórico, en el que se blanquea la copia fotográfica y luego se pigmenta físicamente. Pertenecía a lo que ellos llamaban el Círculo del Bromóleo, cuyos integrantes se intercambiaban por correo copias ya finalizadas, y en el reverso se escribían comentarios: «La composición no está bien», o «No has captado la luz correcta» o «Deberías haber esperado una hora más», etcétera. Todo muy técnico, problemas de composición y cosas así. QB: ¿Qué tipo de imágenes tomabas tú entonces? MP: Paisajes, personas, en fin, creo que podían empezar a verse pinceladas de lo que estaba por venir. Creo que tú conoces el libro sobre la retrospectiva, ¿no? Publiqué un par de esas fotografías tempranas en las que se ve, por decirlo así, un rayo de esperanza. Así que tampoco es que siguiera a pies juntillas los dictados pictorialistas que mi abuelo me había inculcado. Empezaba ya a desafiar todo aquello. QB: ¿Qué otras influencias empezaste a tener entonces? MP: En ese momento yo estaba en sexto curso de la escuela y había un profesor, Phil Reed, que daba clases de cerámica y manualidades. Se suscribió a la revista Creative Camera, así que, tras el bautizo «clasicista» por parte de mi abuelo, me aficioné a leer esa revista a finales de los sesenta. Me encantaba porque en ella aparecían fotógrafos estadounidenses como Winogrand o Friedlander. En ese tiempo la editaba Bill Jay. En la escuela había una especie de club fotográfico, algo un poco vago, pero bueno, recuerdo que contribuí a la revista que tenían con algunas fotos. Todo esto fue antes de que me entraran ganas de ir a la universidad. Solicité plaza en tres colleges: Farnham, que está en Guildford, en Surrey Occidental —donde terminé impartiendo clase en los ochenta—, Mánchester y Derby. En esa época, Derby era quizá

el que más me atraía. Recuerdo llegar allí y pasarme un buen rato mirando a todos lados. En tercer año, compartías cuarto oscuro con otro estudiante y esa idea de compartir... Yo veía a parejas de estudiantes fumando en su cuarto oscuro y pensaba: «¡Esto es el cielo, es increíble!». Así que solicité plaza en las tres universidades y las tres aceptaron mi candidatura. Pero, como soy un desastre académicamente hablando, sólo conseguí un A-Level en Arte: en resumidas cuentas, soy un estudiante fracasado. El único college que finalmente me concedió una plaza fue el de Mánchester, así que allí terminé. A menudo me pregunto qué habría sido de mi vida si hubiera conseguido más A-Levels y hubiese estudiado en Derby, donde exigían al menos dos. ¿Qué habría ocurrido? El escenario habría sido muy distinto. Son esos típicos «¿y si...?» en los que a veces piensa uno. QB: Salvando Creative Camera, ¿tuviste acceso a otros libros u otros medios que te permitieran conocer la fotografía en la época? MP: En realidad no. Vi las exposiciones de Bill Brandt y CartierBresson que hubo en Londres, creo que en 1969, en The Hayward y en el Victoria & Albert Museum. Ambos tuvieron un gran impacto sobre mí: los dos padrinos de la fotografía del siglo xx mostrando su obra en Londres, que no era una ciudad que brillara por sus exposiciones fotográficas. Desde luego, fue muy emocionante. Eran las dos primeras exposiciones que veía, aparte, claro está, de las de la Royal Photographic Society, que ya no me ilusionaban del mismo modo con su fotografía convencional y pictorialista, mucho más convencional y pictorialista que ahora. Aún utilizan el Salón, aunque hace mucho que no voy, lo he visitado quizá un par de veces desde los años setenta. Las primeras galerías fotográficas del Reino Unido abrieron en el año 1971, que fue cuando se inauguró la galería The Photographers’; para entonces yo ya estaba en el college, había empezado en 1970, el año anterior. Todo aquello ocurrió el año que yo empecé mis estudios universitarios, por tanto. Lo que sí recuerdo es ir a ese pequeño centro que Bill Jay dirigía en el Institute of Contemporary Arts. Me perdí esa exposición de Tony Ray-Jones en el ICA, me propuse muchas veces visitarla, pero siempre se me olvidaba. Bill Jay, no obstante, organizó algo con un tipo estadounidense, Bill Messer; recuerdo acudir y que-

dar absolutamente obnubilado. Pero no recuerdo si ya había empezado con mis estudios universitarios o no. QB: ¿Fue en Mánchester donde descubriste la obra de Tony Ray-Jones? MP: El primer año se encargó de la dirección Alan Murgatroyd, que era ante todo cineasta. Era buenísimo. El resto del profesorado estaba compuesto por antiguos fotógrafos de la Royal Air Force, muy comerciales. Es decir, su idea entonces —comprensiblemente, porque no existía aún un circuito de galerías de fotografía ni fotógrafos independientes— era la de convertir a los estudiantes en asistentes para finalmente llegar a ser fotógrafos por derecho propio, fotógrafos comerciales. No existía entonces el concepto de crear una obra propia de la que vivir como artista. Por supuesto, yo me rebelé en seguida contra todo aquello. Quería hacer mis propios proyectos y la única persona que realmente me apoyó fue Alan Murgatroyd. De hecho, al final de mi primer año intentaron echarme porque suspendí la teoría, que no era teoría cultural, sino teoría pura y dura. Pero Alan dio la cara por mí y, por decirlo así, me rescató diciendo: «Creo que este tipo tiene talento, tenemos que dejarle seguir». Desde el principio me llevé como el perro y el gato con el director del college, Jack Tate, nunca estábamos de acuerdo en nada. Pero siempre he creído que el tener que justificarme y pelear por un hueco me dio al final muy buenos resultados. QB: ¿No querías entonces convertirte en fotógrafo profesional comercial? MP: En parte sí, pero no pensaba mucho en ello. No tenía ni idea de cómo me iba a ganar la vida. Éramos increíblemente ingenuos sobre lo que podíamos hacer, sobre lo que pasaría. Queríamos hacer nuestras cosas y ya está. Yo tenía muchas ideas y sabía que en algún momento las querría poner en práctica, pensaran los demás lo que pensaran. Mi primer proyecto se desarrolló en el hospital psiquiátrico de Prestwich, cerca de Mánchester. Algo que me planteó muchos problemas fue que tras unas pocas semanas me dijeron que tenía que pasar a otro proyecto distinto, pero yo estaba muy metido en ello y, claro, era mi primer proyecto, el primero que estaba consiguiendo hacer realidad. Me dijeron que no, que se había terminado y yo me negué y respondí que

acababa de empezar. Al ﬁnal no cejé en el empeño y ese proyecto fue el primero de importancia que hice. QB: El tema de ese proyecto es muy original para un estudiante tan joven. ¿Te venía de lejos la idea de crear un proyecto de contenido social o de participar de la tradición de la fotografía social británica? MP: No, en absoluto. Había oído hablar de Bill Brandt, había visto cosas de Don McCullin, conocía la fotografía de The Sunday Times. Pero no había pensado en ello, jamás, hasta que regresó Bill Jay. Creo que fue en segundo año. Jay dio una charla durante una gira que estaba haciendo por todo el país en calidad de redactor de Creative Camera, dando conferencias en clubes de fotografía y universidades, en donde le llamaran. Siempre estaba intentando que la gente se interesase por la fotografía de todas las maneras posibles. Era muy amigo de David Hurn. Hablaba de tres o cuatro fotógrafos, pero sobre todo de Tony Ray-Jones. En el college, todos alucinamos con el tipo pero nunca habíamos oído hablar de él, habíamos estado a oscuras. QB: Qué extraño que no hubierais oído hablar de él. ¿Cómo era la formación en la Manchester Polytechnic University? MP: Teníamos que hacer fotografía de estudio y muchas de esas imágenes las tomaba uno mismo. Algunas de las que utilicé para mi instalación Home Sweet Home [Hogar, dulce hogar] se tomaron durante esas prácticas de estudio. En el tercer año disfrutábamos de un poco más de libertad. QB: ¿No se estudiaba Arte, Historia del Arte o Historia de la Fotografía? MP: No. Cuando echo la vista atrás, me parece increíble. No se nos enseñaba ningún tipo de Historia cultural de la fotografía. Nada de Historia, de hecho. Aprendíamos cuestiones técnicas y los aspectos comerciales. El objetivo era llegar a ser asistentes de fotografía. QB: Aun así, tus primeras obras, como Home Sweet Home o Love Cubes [Cubos de amor], parecen trabajos bien informados e inﬂuidos por ciertas ideas propias de los movimientos conceptuales de la época.

MP: Sí, quizá aparentemente. Pero en su origen no hay otra cosa que la ingenuidad. Yo tenía un cuaderno en el que escribía literalmente todo lo que hacía, aún lo tengo, de hecho; en él bosquejaba cientos de proyectos. Todos ellos me parecían interesantes desde el punto de vista intelectual, así que supongo que en esos primeros tiempos ya pensaba en la fotografía como práctica conceptual, pese a que al mismo tiempo mi trabajo fuese de tipo documental. En aquel entonces solía viajar a la costa, a Blackpool. Mi mejor amigo del college era Brian Grifﬁn, que estudiaba en el curso superior al mío. Entre los dos organizábamos competiciones. Salíamos con Daniel Meadows y Jacqui Wood, tomábamos fotos cada uno por su lado y luego las comentábamos juntos. Venían también otras personas a verlas, un tipo que se llamaba John Greenwood, por ejemplo, y luego organizábamos otro concurso en la habitación. Fumábamos algo y nos poníamos a hacer fotos en la habitación con una Polaroid. Teníamos un minuto para hacer cada uno su fotografía, y después las comentábamos. Hacíamos este tipo de juegos, que no se ajustaban obviamente a los criterios ni al plan de estudios del college. Eran cosas que nos inventábamos nosotros. QB: No esperabas entonces mucho más del programa educativo de la Manchester Polytechnic, ¿no? MP: En 1972, en mi segundo año o a principios del tercero, me enteré de que Tony Ray-Jones había muerto; creo que lo leí en Photo News Weekly. Esa misma revista había anunciado que iba a abrir en York la galería Impressions. Decidimos ir antes de que abriera y conocimos a los dueños de la galería, Val Williams y Andrew Sproxton, que eran pareja. Recuerdo que durante el camino de vuelta estábamos muy ilusionados, porque Val Williams nos dijo que les gustaría montar una exposición con nosotros. QB: En ese momento estabas a punto de dejar la Manchester Polytechnic, cosa que hiciste en 1973. ¿Cuáles eran tus planes? MP: Bueno, el plan inmediato, lo primero que hice fue trabajar para una organización benéﬁca, el Manchester Council for Community Relations. Se presentaron en el college y dijeron: «Buscamos a un fotógrafo que quiera trabajar con nosotros durante seis meses». Se trataba

TOM GREENWOOD LIMPIANDO. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, 1976

ASAMBLEA GENERAL ANUAL DE LA ANTIGUA ORDEN DE MARIDOS CALZONAZOS. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, LUNES DE PASCUA, 1977

LOS GUARDAS DEL COTO DE LORD SAVILE QUEMANDO BREZO. HEBDEN BRIDGE, INGLATERRA, 1975

GUARDA DEL COTO DE CAZA DE LORD SAVILE. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, 1976

HEBDEN BRIDGE, YORKSHIRE, INGLATERRA, 1978

De Bad Weather