Martin Parr por Martin Parr

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Martin Parr por Martin Parr

Martin Parr por Martin Parr UN DIÁLOGO CON QUENTIN BAJAC

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Martin Parr por Martin Parr Un di谩logo con Quentin Bajac.

Discusiones con un fot贸grafo promiscuo

Coordinación: Doménico Chiappe Producción: Naiara Garro Diseño original: Garay, Gil, Pita @ La Fábrica Diseño gráfico: Erretres Diseño Maquetación: Myriam López Consalvi Traducción: Miguel Marqués e Igor Contreras Corrección: Luisa Lucuix Impresión: Julio Soto Impresor S. A. © de esta edición: La Fábrica, 2010 © de las fotografías: Martin Parr / Magnum Photos, 2010 www.martinparr.com © del texto: Martin Parr y Quentin Bajac, 2010 © primera edición: Editions Textuel, 2010, volumen publicado en la colección L’Écriture photographique, dirigida por Clément Chéroux.

Título original Le mélange des genres – Entretien avec Quentin Bajac.

ISBN: 978-84-92841-70-7 Depósito legal: M-50869-2010

Editor: Alberto Anaut Directora editorial: Camino Brasa Director de Desarrollo: Fernando Paz Producción: Paloma Castellanos Organización: Rosa Ureta La Fábrica Editorial Verónica, 13 28014 Madrid Tel. +34 91 360 1320 Fax +34 91 360 1322 edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com La tipografía utilizada en este libro es Janson Text.

Ha sido impreso en papel Munken Print de 80 g, couché mate de 115 g y Munken Polar de 300 g.

Impreso en España — Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ÍNDICE

Prólogo. Un fotógrafo posmoderno

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Un rayo de esperanza, 1952-1980

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Una obsesión británica, 1980-1990

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Cómo despojar a la fotografía del romanticismo, 1990-2010

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La ventaja de ser Magnum

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La madurez que dan los años

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Pr贸logo

Un fotógrafo posmoderno Reconocido en la actualidad como uno de los fotógrafos más importantes de su generación, Martin Parr lleva ofreciéndonos, desde hace casi cuarenta años, una singular visión del mundo contemporáneo, de sus entresijos y sus evoluciones. Las transformaciones sociales y culturales de la Inglaterra de Thatcher, el auge del turismo internacional y la homogeneización de los hábitos y modos de vida planetarios han constituido sus principales temas de interés. Ora tierno, ora cruel, siempre irónico, su característica mirada se ha convertido en una marca de estilo para toda una generación de fotógrafos, tanto aficionados como profesionales. Gracias a la singularidad de su enfoque, a la originalidad de sus temáticas aparentemente anodinas, al interés por los modos de difusión de su trabajo y a la diversidad de sus actividades, nuestro autor ocupa hoy en día un lugar privilegiado en el mundo del arte y de la fotografía. Sin embargo, pocas obras de fotógrafos de su misma generación —con la excepción tal vez de las de Andreas Gursky, en las que, dicho sea de paso, a menudo encontramos temáticas y preocupaciones próximas a las de Parr— han sido objeto de tanta controversia. Pocos trabajos han sido objeto de un reconocimiento tan unánime —por parte del público, de la crítica y del sector comercial— y, al mismo tiempo, de críticas tan vehementes, acusándolo, tras la publicación en 1986 de su serie The Last Resort [El último resort, también podría traducirse por El último recurso] principalmente, de falta de respeto hacia sus modelos, de ausencia de conciencia política y de negarse a abordar problemáticas de envergadura del mundo contemporáneo. ¿Cinismo o lucidez? En su serie Autoportrait [Autorretrato], en curso desde los años noventa, el autor posa en los lugares turísticos más emblemáticos del planeta como si de cualquier ciudadano de a pie se tratara. Es una forma de decir que el propio artista participa también en lo que trata de denunciar, haciendo suyos algunos de los comportamientos que critica. Un pie dentro y un pie fuera, juez y parte al mismo tiempo, observador y sujeto de observación, este original posicionamiento se ha convertido en el sello característico de nuestro fotógrafo. Podría parecer una ironía del destino el hecho de que, a

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pesar de tal singular enfoque, a partir de los años noventa Martin Parr haya podido desarrollar su trabajo en la agencia Magnum, la institución, precisamente, en la que se había construido, en parte, la figura del fotógrafo comprometido. Sin embargo, no hay que olvidar que el cuestionamiento de la figura heroica del reportero fotográfico comprometido y su corolario y la búsqueda de nuevas formas testimoniales fue algo muy común en numerosos fotógrafos de su generación, incluso dentro de la agencia Magnum.

La singularidad del trabajo de Martin Parr, no obstante, más que en la desconfianza respecto a las grandes figuras heroicas, reside en la elección de temáticas y en la forma en que las aborda. Frente al enfoque centrífugo de los fotógrafos documentalistas de su generación, centrados principalmente en los márgenes de la sociedad, nuestro autor propone una visión centrípeta: su repertorio está basado principalmente en las clases media y humilde, en el ocio y en las prácticas consumistas de masa, en los objetos de gran consumo. Ahí donde otros buscaban una forma elaborada y compleja, Martin Parr ha optado por nutrir su práctica fotográfica de un vocabulario vernáculo fácilmente comprensible, que bebe de la fotografía amateur y de cierto imaginario mediático: el uso del flash en pleno día, la preferencia por los colores ácidos y la omnipresencia de motivos próximos al kitsch son sin duda parte de su búsqueda de una forma artística accesible. La accesibilidad de su trabajo es algo esencial para el autor: constituye el primer paso hacia una sensibilización del espectador/visitante. Los colores vivos y un cierto humor contribuyen además a esta deliberada tentativa de seducción. Seducir: literalmente y etimológicamente, transportar al espectador a otro lugar —puesto que ser seducido implica que uno acepte ser apartado de su verdad—.

Perteneciente a una generación de fotógrafos que muestran gran interés por los media, Martin Parr es consciente de la volatilidad de las imágenes y de la necesidad de adaptarse. Para luchar eficazmente contra la omnipresencia de la «propaganda» —término de su agrado— es necesario hacerlo con las mismas armas y las mismas redes. De la misma forma que Jeff Wall, a finales de los años setenta, estimaba que frente la publicidad y los medios de comunicación el fotógrafo debía «subir el volumen», al igual que los grandes formatos de la escuela de

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Dusseldorf participaban en la búsqueda de lo espectacular susceptible de rivalizar con otras formas de puesta en escena de las imágenes, Martin Parr ha decidido, sin militantismo pero con perspicacia y determinación, expresarse en el seno del sistema utilizando sus mismas armas. En este sentido, su elección lo asimila aún más a la figura del artista «integrado» que a la del «apocalíptico», si adoptamos la terminología creada por Umberto Eco en los años sesenta para describir las dos actitudes antagonistas —la primera de adhesión completa, de rechazo la segunda— frente al auge de la industria cultural.

Esta figura del artista «integrado» será indisociable del fenómeno del posmodernismo de los años setenta y ochenta, décadas que corresponden precisamente a la eclosión de Martin Parr. ¿Fotógrafo posmoderno? Sin duda, pero solamente «integrado» de forma parcial, como si de un Jano de doble cara se tratara, y que todavía se esfuerza en mantener una distancia crítica en el interior del sistema de los media, puesto que, a pesar de que los fotógrafos no traten ya de cambiar el mundo, todavía parece posible desarrollar una guerra de guerrillas en contra de la propaganda de las imágenes con la condición de luchar en igualdad de armas. En la actualidad, su excepcional facultad de adaptación ha conducido a Martin Parr a adherirse sin nostalgia alguna al abandono del uso de la fotografía analógica y a profesar un interés, que siempre estuvo presente, por las formas más actuales y a menudo populares de difusión de imágenes.

En ocasiones, la inherente dimensión seductora de algunas de sus imágenes ha provocado que olvidemos que el trabajo de Martin Parr se caracteriza principalmente por cierta discreción. Creo que la mejor forma de calificar dicho enfoque, en el que no hay empatía ni antipatía alguna por sus modelos, es a través del adjetivo inglés deadpan —a la vez serio y mordaz, tan propio del humor británico—. Dicho adjetivo, utilizado hoy en día de forma algo abusiva para designar sin distinción todo punto de vista documental que muestre cierta neutralidad, históricamente hace referencia a la tradición del género burlesco americano tal y como ha sido inmortalizado por Buster Keaton sobre todo y, en menor medida, por Stan Laurel: una perpetua neutralidad a partir de la cual se originan los desfases humorísticos. En el trabajo de Martin Parr el desfase nace del contraste entre la banalidad —a veces

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la trivialidad incluso— de algunos de los sujetos abordados y la neutralidad del método de aproximación documental. Esta flema —presente de forma invariable en todos sus «autorretratos», cualquiera que sea el contexto geográfico y la extravagancia de la puesta en escena—, que en ocasiones se ha calificado erróneamente de funeraria, es al contrario la mejor garantía para Parr de una máxima apertura de igual a igual hacia el otro.

El filósofo Stanley Cavell observa en la impasibilidad de Buster Keaton la promesa de aceptar «la posibilidad tanto de lo peor como de lo mejor» del mundo. En la de Martin Parr existe incluso la búsqueda de una receptividad máxima respecto a la complejidad de los fenómenos, de los seres y de las situaciones. Ya que, si observamos su trabajo retrospectivamente desde sus inicios, sigue demostrando una fe indiscutible en el poder crítico de la imagen fotográfica documental, género que ha defendido con persistencia, más allá de sus propias imágenes.

En su completa página web, www.martinparr.com, Martin Parr facilita, a través de entrevistas que se realiza a sí mismo, las informaciones biográficas que juzga necesarias para la comprensión de su trabajo, lo cual dice mucho de la importancia que la forma de la entrevista tiene para él. Fotógrafo mediático en todo el sentido del término, Martin Parr ha privilegiado esta forma de comunicación rápida, libre, poco rígida e indirecta en su formulación —un testimonio mediatizado por otra persona—. En este sentido, estas entrevistas, al igual que su blog, prolongan la voluntad del autor, expresada multitud de veces en su trabajo, de inmediatez y de accesibilidad formal: así, la entrevista, considerada menor desde el punto de vista literario y próximo al periodismo, es un género fundamentalmente impuro que, como tal, le va como anillo al dedo a nuestro protagonista.

A pesar de haber concedido multitud de entrevistas a diarios y revistas, esta es la primera vez que Martin Parr se explaya de manera tan prolongada y seguida sobre algunas cuestiones y la primera vez que se presta al género del libro de entrevistas a artistas; género nacido con el arte del siglo veinte y las técnicas modernas de grabación. Como suele ser, estas conversaciones no son una transcripción literal de las grabaciones, sino una reformulación escrita, validada y revisada por

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el propio artista. La mayor parte ha sido realizada en Bristol, en el domicilio de Martin Parr, en enero de 2010. Algunos elementos de la cuarta parte fueron recogidos anteriormente, durante los Rencontres de Arles de julio de 2009. Finalmente, ciertos elementos han sido aclarados y desarrollados en posteriores intercambios escritos, en febrero y marzo de 2010. En este sentido, tal y como lo han señalado todos los que, desde Philippe Lejeune a Louis Martin, se han interesado en los aspectos formales de estas entrevistas, se trata de una reconstrucción hecha a posteriori, algo ficticia por lo tanto, de un diálogo que, éste sí, tuvo lugar realmente.

El conjunto sigue un criterio cronológico que intenta abrazar los múltiples aspectos de la carrera de Martin Parr y que tiene en cuenta la diversidad de los intereses del autor dentro del ámbito fotográfico.

En el mismo se abordan su juventud y su formación en la Manchester Polytechnic University; las controversias ligadas a su trabajo sobre la sociedad inglesa de los años ochenta; su peculiar ubicación entre el ámbito del reportaje fotográfico —en la agencia Magnum—, el mundo de la prensa y la esfera artística; su actitud frente a la evolución del mundo contemporáneo, pero también todas las múltiples facetas de su trabajo relacionado con la fotografía: la de historiador, editor, comisario de exposiciones y coleccionista.

Más allá de esta trama cronológica y biográfica, estas entrevistas son también la ocasión de acotar algunas de las características esenciales de las posturas y de la personalidad del artista: su gusto por la contradicción y por ir a contracorriente, su interés por poner de relieve algunas de las nociones clave para entender su trabajo —la mezcla de géneros, el género documental, la accesibilidad de sus imágenes, la imagen como propaganda— e incluso, tal y como suele ocurrir cuando alguien se enfrenta a una entrevista, su pericia al eludir la pregunta, sus respuestas fuera de lugar y su capacidad para echar balones fuera.

Permitirán también estas entrevistas, espero, restituir en negativo su particular humor británico y la autoironía con la que Martin Parr impregna su trabajo. quentin bajac

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Un rayo de esperanza 1952-1980

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Quentin Bajac: Para empezar, creo que deberíamos centrarnos en tus años de formación. Me gustaría hacerlo con una pregunta muy simple, puede incluso que ingenua. ¿Cuál fue la primera cámara que tuviste?

Martin Parr: Fue una Kodak Retinette muy básica que me regaló mi abuelo. Él fue quien despertó en mí el interés por la fotografía, era un gran aficionado y yo solía pasar tiempo con él cuando era adolescente.

Mi familia vivía entonces en Surrey, así que viajábamos a Yorkshire —a Calverley, cerca de Bradford— para verlo. Íbamos juntos a lugares como Scarborough o Leeds, hacíamos fotos y luego regresábamos para revelar los negativos y sacar copias. Fueron esas primeras fotografías las que me hicieron querer ser fotógrafo. Cuando cumplí los trece o catorce años ya sabía lo que quería hacer de mayor. Y creo que fue entonces cuando me regaló la Kodak Retinette. Eso sería a mediados de los sesenta.

QB: Fue entonces una vocación temprana. ¿Estuvieron de acuerdo tus padres con la decisión que habías tomado?

MP: Mis padres me dieron todo su apoyo para que fuera a la universidad pero no mostraban un especial interés por el arte. Éramos una familia de aficionados a la ornitología y la mayor parte de mi juventud la pasé haciendo excursiones y observando aves. Uno de los motivos por los que tanto me gustan las urbanizaciones y hoteles costeros más destartalados es porque nosotros no íbamos nunca a esos sitios.

Si hubiera nacido en otro tipo de familia de clase media habríamos ido a Brighton o a Bournemouth, pero no fue así: nosotros íbamos a Pagham Harbour en busca de pájaros limícolas. Así que, sí, en parte me atrae la playa porque es como si en ella pudiera regresar a una infancia perdida. No, «perdida» no es la palabra. Mi infancia fue diferente, sin más, por haber crecido en una familia aficionada a los pájaros.

QB: ¿Qué tipo de fotógrafo era tu abuelo?

MP: Mi abuelo se llamaba George Parr y era miembro de la Royal Photographic Society. De vez en cuando íbamos a ver sus exposiciones, que se solían celebrar en el Salón Real que la sociedad tenía entonces en Londres. No debe olvidarse que el hecho de que la fotogra-

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fía británica estuviera tan atrasada en ese tiempo se debe en parte al dominio total ejercido sobre ella por la Royal Photographic Society.

El Reino Unido se consideraba uno de los países pioneros en fotografía junto con Francia, pero, irónicamente, esa situación explicaba también el que nunca despegáramos realmente como nación devota de la fotografía, lo cual me parece realmente irónico y extraño. Mi abuelo trabajaba con bromóleo, un método de corte muy pictórico, en el que se blanquea la copia fotográfica y luego se pigmenta físicamente. Pertenecía a lo que ellos llamaban el Círculo del Bromóleo, cuyos integrantes se intercambiaban por correo copias ya finalizadas, y en el reverso se escribían comentarios: «La composición no está bien», o «No has captado la luz correcta» o «Deberías haber esperado una hora más», etcétera. Todo muy técnico, problemas de composición y cosas así.

QB: ¿Qué tipo de imágenes tomabas tú entonces?

MP: Paisajes, personas, en fin, creo que podían empezar a verse pinceladas de lo que estaba por venir. Creo que tú conoces el libro sobre la retrospectiva, ¿no? Publiqué un par de esas fotografías tempranas en las que se ve, por decirlo así, un rayo de esperanza. Así que tampoco es que siguiera a pies juntillas los dictados pictorialistas que mi abuelo me había inculcado. Empezaba ya a desafiar todo aquello.

QB: ¿Qué otras influencias empezaste a tener entonces?

MP: En ese momento yo estaba en sexto curso de la escuela y había un profesor, Phil Reed, que daba clases de cerámica y manualidades. Se suscribió a la revista Creative Camera, así que, tras el bautizo «clasicista» por parte de mi abuelo, me aficioné a leer esa revista a finales de los sesenta. Me encantaba porque en ella aparecían fotógrafos estadounidenses como Winogrand o Friedlander. En ese tiempo la editaba Bill Jay. En la escuela había una especie de club fotográfico, algo un poco vago, pero bueno, recuerdo que contribuí a la revista que tenían con algunas fotos. Todo esto fue antes de que me entraran ganas de ir a la universidad. Solicité plaza en tres colleges: Farnham, que está en Guildford, en Surrey Occidental —donde terminé impartiendo clase en los ochenta—, Mánchester y Derby. En esa época, Derby era quizá

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el que más me atraía. Recuerdo llegar allí y pasarme un buen rato mirando a todos lados. En tercer año, compartías cuarto oscuro con otro estudiante y esa idea de compartir... Yo veía a parejas de estudiantes fumando en su cuarto oscuro y pensaba: «¡Esto es el cielo, es increíble!». Así que solicité plaza en las tres universidades y las tres aceptaron mi candidatura. Pero, como soy un desastre académicamente hablando, sólo conseguí un A-Level en Arte: en resumidas cuentas, soy un estudiante fracasado. El único college que finalmente me concedió una plaza fue el de Mánchester, así que allí terminé. A menudo me pregunto qué habría sido de mi vida si hubiera conseguido más A-Levels y hubiese estudiado en Derby, donde exigían al menos dos. ¿Qué habría ocurrido? El escenario habría sido muy distinto. Son esos típicos «¿y si...?» en los que a veces piensa uno.

QB: Salvando Creative Camera, ¿tuviste acceso a otros libros u otros medios que te permitieran conocer la fotografía en la época?

MP: En realidad no. Vi las exposiciones de Bill Brandt y CartierBresson que hubo en Londres, creo que en 1969, en The Hayward y en el Victoria & Albert Museum. Ambos tuvieron un gran impacto sobre mí: los dos padrinos de la fotografía del siglo xx mostrando su obra en Londres, que no era una ciudad que brillara por sus exposiciones fotográficas. Desde luego, fue muy emocionante. Eran las dos primeras exposiciones que veía, aparte, claro está, de las de la Royal Photographic Society, que ya no me ilusionaban del mismo modo con su fotografía convencional y pictorialista, mucho más convencional y pictorialista que ahora. Aún utilizan el Salón, aunque hace mucho que no voy, lo he visitado quizá un par de veces desde los años setenta. Las primeras galerías fotográficas del Reino Unido abrieron en el año 1971, que fue cuando se inauguró la galería The Photographers’; para entonces yo ya estaba en el college, había empezado en 1970, el año anterior. Todo aquello ocurrió el año que yo empecé mis estudios universitarios, por tanto. Lo que sí recuerdo es ir a ese pequeño centro que Bill Jay dirigía en el Institute of Contemporary Arts. Me perdí esa exposición de Tony Ray-Jones en el ICA, me propuse muchas veces visitarla, pero siempre se me olvidaba. Bill Jay, no obstante, organizó algo con un tipo estadounidense, Bill Messer; recuerdo acudir y que-

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dar absolutamente obnubilado. Pero no recuerdo si ya había empezado con mis estudios universitarios o no.

QB: ¿Fue en Mánchester donde descubriste la obra de Tony Ray-Jones?

MP: El primer año se encargó de la dirección Alan Murgatroyd, que era ante todo cineasta. Era buenísimo. El resto del profesorado estaba compuesto por antiguos fotógrafos de la Royal Air Force, muy comerciales. Es decir, su idea entonces —comprensiblemente, porque no existía aún un circuito de galerías de fotografía ni fotógrafos independientes— era la de convertir a los estudiantes en asistentes para finalmente llegar a ser fotógrafos por derecho propio, fotógrafos comerciales. No existía entonces el concepto de crear una obra propia de la que vivir como artista. Por supuesto, yo me rebelé en seguida contra todo aquello. Quería hacer mis propios proyectos y la única persona que realmente me apoyó fue Alan Murgatroyd. De hecho, al final de mi primer año intentaron echarme porque suspendí la teoría, que no era teoría cultural, sino teoría pura y dura. Pero Alan dio la cara por mí y, por decirlo así, me rescató diciendo: «Creo que este tipo tiene talento, tenemos que dejarle seguir». Desde el principio me llevé como el perro y el gato con el director del college, Jack Tate, nunca estábamos de acuerdo en nada. Pero siempre he creído que el tener que justificarme y pelear por un hueco me dio al final muy buenos resultados.

QB: ¿No querías entonces convertirte en fotógrafo profesional comercial?

MP: En parte sí, pero no pensaba mucho en ello. No tenía ni idea de cómo me iba a ganar la vida. Éramos increíblemente ingenuos sobre lo que podíamos hacer, sobre lo que pasaría. Queríamos hacer nuestras cosas y ya está. Yo tenía muchas ideas y sabía que en algún momento las querría poner en práctica, pensaran los demás lo que pensaran. Mi primer proyecto se desarrolló en el hospital psiquiátrico de Prestwich, cerca de Mánchester. Algo que me planteó muchos problemas fue que tras unas pocas semanas me dijeron que tenía que pasar a otro proyecto distinto, pero yo estaba muy metido en ello y, claro, era mi primer proyecto, el primero que estaba consiguiendo hacer realidad. Me dijeron que no, que se había terminado y yo me negué y respondí que

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acababa de empezar. Al final no cejé en el empeño y ese proyecto fue el primero de importancia que hice.

QB: El tema de ese proyecto es muy original para un estudiante tan joven. ¿Te venía de lejos la idea de crear un proyecto de contenido social o de participar de la tradición de la fotografía social británica?

MP: No, en absoluto. Había oído hablar de Bill Brandt, había visto cosas de Don McCullin, conocía la fotografía de The Sunday Times.

Pero no había pensado en ello, jamás, hasta que regresó Bill Jay. Creo que fue en segundo año. Jay dio una charla durante una gira que estaba haciendo por todo el país en calidad de redactor de Creative Camera, dando conferencias en clubes de fotografía y universidades, en donde le llamaran. Siempre estaba intentando que la gente se interesase por la fotografía de todas las maneras posibles. Era muy amigo de David Hurn. Hablaba de tres o cuatro fotógrafos, pero sobre todo de Tony Ray-Jones. En el college, todos alucinamos con el tipo pero nunca habíamos oído hablar de él, habíamos estado a oscuras.

QB: Qué extraño que no hubierais oído hablar de él. ¿Cómo era la formación en la Manchester Polytechnic University?

MP: Teníamos que hacer fotografía de estudio y muchas de esas imágenes las tomaba uno mismo. Algunas de las que utilicé para mi instalación Home Sweet Home [Hogar, dulce hogar] se tomaron durante esas prácticas de estudio. En el tercer año disfrutábamos de un poco más de libertad.

QB: ¿No se estudiaba Arte, Historia del Arte o Historia de la Fotografía?

MP: No. Cuando echo la vista atrás, me parece increíble. No se nos enseñaba ningún tipo de Historia cultural de la fotografía. Nada de Historia, de hecho. Aprendíamos cuestiones técnicas y los aspectos comerciales. El objetivo era llegar a ser asistentes de fotografía.

QB: Aun así, tus primeras obras, como Home Sweet Home o Love Cubes [Cubos de amor], parecen trabajos bien informados e influidos por ciertas ideas propias de los movimientos conceptuales de la época.

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MP: Sí, quizá aparentemente. Pero en su origen no hay otra cosa que la ingenuidad. Yo tenía un cuaderno en el que escribía literalmente todo lo que hacía, aún lo tengo, de hecho; en él bosquejaba cientos de proyectos. Todos ellos me parecían interesantes desde el punto de vista intelectual, así que supongo que en esos primeros tiempos ya pensaba en la fotografía como práctica conceptual, pese a que al mismo tiempo mi trabajo fuese de tipo documental. En aquel entonces solía viajar a la costa, a Blackpool. Mi mejor amigo del college era Brian Griffin, que estudiaba en el curso superior al mío. Entre los dos organizábamos competiciones. Salíamos con Daniel Meadows y Jacqui Wood, tomábamos fotos cada uno por su lado y luego las comentábamos juntos.

Venían también otras personas a verlas, un tipo que se llamaba John Greenwood, por ejemplo, y luego organizábamos otro concurso en la habitación. Fumábamos algo y nos poníamos a hacer fotos en la habitación con una Polaroid. Teníamos un minuto para hacer cada uno su fotografía, y después las comentábamos. Hacíamos este tipo de juegos, que no se ajustaban obviamente a los criterios ni al plan de estudios del college. Eran cosas que nos inventábamos nosotros.

QB: No esperabas entonces mucho más del programa educativo de la Manchester Polytechnic, ¿no?

MP: En 1972, en mi segundo año o a principios del tercero, me enteré de que Tony Ray-Jones había muerto; creo que lo leí en Photo News Weekly. Esa misma revista había anunciado que iba a abrir en York la galería Impressions. Decidimos ir antes de que abriera y conocimos a los dueños de la galería, Val Williams y Andrew Sproxton, que eran pareja. Recuerdo que durante el camino de vuelta estábamos muy ilusionados, porque Val Williams nos dijo que les gustaría montar una exposición con nosotros.

QB: En ese momento estabas a punto de dejar la Manchester Polytechnic, cosa que hiciste en 1973. ¿Cuáles eran tus planes?

MP: Bueno, el plan inmediato, lo primero que hice fue trabajar para una organización benéfica, el Manchester Council for Community Relations. Se presentaron en el college y dijeron: «Buscamos a un fotógrafo que quiera trabajar con nosotros durante seis meses». Se trataba

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TOM GREENWOOD LIMPIANDO. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, 1976

ASAMBLEA GENERAL ANUAL DE LA ANTIGUA ORDEN DE MARIDOS CALZONAZOS. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, LUNES DE PASCUA, 1977

LOS GUARDAS DEL COTO DE LORD SAVILE QUEMANDO BREZO. HEBDEN BRIDGE, INGLATERRA, 1975

GUARDA DEL COTO DE CAZA DE LORD SAVILE. HEBDEN BRIDGE, CONDADO DE YORKSHIRE, INGLATERRA, 1976

HEBDEN BRIDGE, YORKSHIRE, INGLATERRA, 1978

De Bad Weather

NEW BRIGHTON, INGLATERRA, 1983-1985

De The Last Resort

GLENDALOUGH, IRLANDA, 1985

De Home and Abroad [En casa y fuera]

NEW BRIGHTON, INGLATERRA, 1983-1985

De The Last Resort

NEW BRIGHTON, INGLATERRA, 1983-1985

De The Last Resort

NEW BRIGHTON, INGLATERRA, 1983-1985

De The Last Resort

NEW BRIGHTON, INGLATERRA, 1983-1985

De The Last Resort

EN LA CARRETERA A LA PLAYA DE KEEM, ISLA DE ACHILL, CONDADO DE MAYO, IRLANDA

Fotografía de John Hinde (postal coloreada a mano)

de un proyecto pequeño: durante los siguientes seis meses hice muchas fotos para ellos, sobre todo en diapositiva, en bodas sij y clubes sociales. Ese fue mi primer trabajo. Y creo que un año y medio después me mudé a Hebden Bridge, donde se había abierto hacía poco un taller, el Hebden Bridge Workshop, al que apodaban «el taller de Albert Street».

Participaban en él un pintor, un ceramista y gente de la Manchester Polytechnic.

QB: En Hebden Bridge viviste varios años y acometiste tus primeros proyectos a gran escala.

MP: Me instalé en Hebden Bridge en 1975 y viví allí hasta 1980, aunque en ese tiempo pensaba que podría quedarme allí para siempre, me gustaba mucho. Es una típica ciudad del norte, de clase trabajadora, con muchas fábricas textiles, de pantalones de pana. Justo en esos años empezaba a declinar la industria de la ciudad, que poco a poco se fue convirtiendo en destino turístico. Me gustaba recorrer las calles y hacer fotos de las cosas más típicas y, por supuesto, entre las más típicas se encontraban las iglesias no conformistas, es decir, las que no seguían la regla anglicana.

Mi familia estuvo siempre muy ligada a ese mundo: mi abuelo fue predicador laico y mis padres iban a la iglesia metodista. Digamos que de algún modo me venía al pelo fotografiar todas esas pequeñas capillas rurales y aisladas, especialmente las metodistas. Susie [la esposa de Martin Parr] se había mudado también a Hebden Bridge, y allí fue donde empezamos a salir juntos y a trabajar juntos. En ese tiempo trabajamos muchos juntos, buscábamos capillas, hablábamos con los granjeros... Susie daba clases en la escuela parroquial, así que llegamos a conocerlos bien.

QB: ¿Cómo era vuestro trabajo en pareja?

MP: Ella llevaba una grabadora y yo la cámara, y salíamos a hablar con ellos. Era un trabajo muy textual, una buena manera de recuperar las historias que se desarrollaban en torno a esas iglesias. Se trataba de personajes muy peculiares, un tipo de gente de la que hace tiempo no hay.

Viejos granjeros que pertenecían en realidad a otra era. Vivían muy aislados, apenas usaban electricidad. Tenían un estilo de vida totalmente del pasado. Yo creo que los fotógrafos somos muy nostálgicos y ese caso no fue una excepción. Yo sigo siéndolo pese a esforzarme por lo contrario.

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QB: La nostalgia reclama blanco y negro...

MP: Blanco y negro, sí. En Home Sweet Home, no obstante, incluí algunas fotos en color. No hay que olvidar que, en esos días, si uno quería convertirse en un fotógrafo serio debía utilizar blanco y negro.

Esa era la regla. La primera vez que expuse fotografías de ese trabajo fue a finales de los setenta, en la galería The Photographers’. Después se expusieron en Hebden Bridge y en Londres, y por fin pasaron a ser exposición itinerante de Camerawork. En ese tiempo el texto era algo completamente independiente de lo que hacíamos. Los pies de foto eran mínimamente informativos.

QB: ¿Revelabas e imprimías tus fotos tú mismo?

MP: Sí, siempre. Lo hacíamos en el taller de Albert Street. Yo tenía un cuarto oscuro y revelaba a mano todas las fotos. Dejé de hacerlo cuando me pasé del blanco y negro al color, a principios de los ochenta. La última vez que tuve cuarto oscuro fue en Irlanda, hace veintisiete años.

QB: ¿Cómo era entonces la galería The Photographers’?

MP: Era más pequeña y estaba en otro lugar. Aun así, era el centro de atención. Sin embargo, tuvo más peso la primera exposición celebrada en Impressions. Yo estaba trabajando en Home Sweet Home y, obviamente, en el proyecto sobre Butlin’s. Daniel Meadows había estado trabajando también en Butlin’s el verano anterior. Impressions inauguró con la exposición sobre Butlin’s by the Sea [Butlin’s junto al mar ] y sobre Sutcliffe. Nosotros aportábamos fotografías de Butlin’s y ellos añadieron algunas imágenes de Whitby realizadas por Sutcliffe, que era un magnífico fotógrafo victoriano a la vieja usanza. Eso fue en 1974. Un par de años más tarde tuvo lugar la exposición de The Photographers’. Fue entonces, creo recordar, cuando conocí a Sue Davis, la directora de la galería.

QB: ¿Vendiste copias?

MP: Creo que sí. Creo que vendí dos copias de Home Sweet Home.

Las compraron David Hurn y Pete Turner, que fue redactor jefe de Creative Camera en los ochenta.

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QB: ¿Cómo estaba organizada la exposición?

MP: Creo que era un poco rara, y que yo participé en la organización.

Pero no lo recuerdo bien.

QB: ¿Crees que en ese tiempo había cada vez más interés por la fotografía británica?

MP: Sí, empezaba a despertarse cierto interés. El Arts Council funcionaba bien. Había un departamento de fotografía, que se creó en 1968 o quizá 1969. El director era Barry Lane. Daban becas para apoyar a los fotógrafos en sus proyectos; durante la década de los setenta yo recibí tres del Arts Council. Eso fue lo que en realidad me permitió continuar con mis proyectos en Hebden Bridge. Saqué mucho provecho no sólo de las primeras becas, sino también de las subvenciones para libros. Bad Weather [Mal tiempo] por ejemplo, recibió una subvención, y Fair Day [Buen tiempo] también, creo. Por esa época eran libros que publicaba prácticamente sin ayudas.

QB: En 1981 expusiste tu trabajo de Hebden Bridge por última vez, ¿verdad?

MP: Sí, esa fue la última vez que expuse mis obras de Hebden Bridge.

Pero fue una exposición itinerante, bastante burda, organizada por lo que después se convertiría en Camerawork. Las fotos iban laminadas para poder transportarlas de un lugar a otro.

QB: ¿Qué te hizo tomar la decisión de mudarte a Irlanda en 1980?

MP: Sencillamente, el hecho de que Susie se había licenciado en Filología inglesa en Mánchester pero no le gustaba el trabajo, y quiso estudiar Logopedia. Ya tenía un título, así que no podía optar a beca, pero en ese momento en Irlanda necesitaban muchos logopedas, así que recibió una beca de las autoridades sanitarias irlandesas a condición de que viviese en el país durante dos años. Y eso es lo que hicimos, vivimos en Irlanda entre 1980 y 1982.

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Una obsesi贸n brit谩nica 1980-1990

MP: Las fotografías de Bad Weather se tomaron en Hebden Bridge y en Irlanda, y la exposición se inauguró en 1982, creo que en The Photographers’, justo cuando regresé al Reino Unido. Creí que era una buena idea porque los británicos están obsesionados con el tiempo atmosférico y a mí me llamaba la atención trabajar con algo que obsesionara a los ingleses, o a los británicos en general. Tradicionalmente, uno debe únicamente fotografiar lo que es bonito, lo luminoso. Me gustaba la idea de salir a hacer fotografías sólo cuando hiciera mal tiempo. Era una motivación levemente subversiva. Fue así como empecé a utilizar el flash y a explorar la relación existente entre este y el tiempo atmosférico.

O, por ejemplo, entre la lluvia y las manchas en las imágenes, que me gustaban mucho; de hecho, las incorporé como parte de la obra.

QB: Entonces, ¿ya habías utilizado el flash antes de dedicarte totalmente a la fotografía en color?

MP: Sí, cuando volví de Irlanda. Ya entonces conocía la fotografía en color estadounidense: Shore, Eggleston, Meyerowitz, todos esos fotógrafos a los que conozco bien y que me encantan. Claro está, en el Reino Unido trabajaban otros como Peter Fraser o Peter Mitchell, que ya utilizaban el color. Mitchell organizó una fantástica exposición en 1979 que se titulaba A New Refutation of the Viking 4 Space Mission [Una nueva refutación de la misión espacial Viking 4], en la galería Impressions. Fue todo un hito, porque constituyó la primera muestra de fotografía en color de un fotógrafo contemporáneo británico en una galería de fotografía contemporánea.

En ella se daba a conocer, por decirlo así, todo un mundo de nuevos colores. Además, en ese tiempo yo había empezado a coleccionar objetos, postales de John Hinde, entre otras cosas. Pensaba que esas imágenes en color en formato 5 × 4 eran mucho mejores que las fotos en blanco y negro que yo dedicaba a esos mismos temas. Transmitían más información, eran más vistosas. Me gustaban, sin más. Creo que el cambio al color fue inevitable. Tuvo lugar en 1982, cuando me compré una Plaubel gran angular. Quería cambiar nuestro formato de 35 mm a 6 × 7.

QB: ¿Qué te influyó más en esos años, el ejemplo de los estadounidenses que fotografiaban a color o el de la fotografía en color amateur que los había inspirado a ellos?

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MP: No, a mí me influyó mucho más Eggleston. Creo que recibí de forma más directa la influencia de Joel Meyerowitz: me encantó Cape Light. Me sedujo enormemente. Más tarde descubrí otros trabajos deliciosos de Stephen Shore y de Eggleston. Pero la primera persona que realmente me hizo cambiar el chip fue Meyerowitz.

QB: ¿Eras consciente en esa época de la polémica suscitada en torno a la fotografía en color y sus pretensiones artísticas?

MP: Sí, claro. Cuando se celebró la muestra de Peter Mitchell en Impressions se levantó una gran controversia. La gente decía que si era en color no podía tratarse de una exposición seria. Recuerdo que a Creative Camera no le era fácil publicar en color porque había una actitud muy contraria a ello. En otras palabras, Peter Mitchell fue, más que ningún otro, el primero en plantear que el color era aceptable. Próximamente voy a publicar un libro sobre sus primeras obras en color; será una gran oportunidad para reivindicar ese sorprendente corpus artístico creado en los años setenta y ochenta que jamás tuvo la oportunidad de publicar.

QB: ¿Conocías también las obras de otros fotógrafos europeos que en esos años empezaban a experimentar con el color, como Luigi Ghirri o Harry Gruyaert, por ejemplo?

MP: Muy poco. Aún no, no fue hasta más tarde, en los ochenta, cuando conocí a Luigi Ghirri, precisamente cuando Contrejour publicó sus trabajos. Yo no empecé a viajar hasta después de The Last Resort. Mi viaje a Arlés en 1986 me abrió los ojos. Después de aquello me vi inmerso en el circuito europeo y de repente supe que así podría ganarme la vida, viajando fuera de Inglaterra, siendo un fotógrafo británico en Europa. En cierto sentido, no había mucho más que pudiese hacer...

QB: ¿A qué te refieres?

MP: De sobra sabes, estoy seguro, que en Francia me conocen más que en Inglaterra. A mí siempre me ha parecido raro, pero se debe en gran parte al hecho de que la fotografía es una actividad mucho más importante, más cultural, en Francia que en nuestro país. Antes de Arlés ya había hecho algunas exposiciones fuera de Inglaterra: en

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Barcelona, en Rochester... Pero Arlés fue un auténtico punto de inflexión. El asunto es que no podía viajar a todos esos lugares. Ni siquiera me lo podía permitir. Ocurrió lo de Arlés y de repente recibí una invitación. Yo sabía que Ute [Eskildsen] había expuesto The Last Resort en Folkwang, pero a mí no me habían llegado a invitar, así que nunca establecí un vínculo con ellos. Es muy raro, pero en ese tiempo no nos solíamos invitar los unos a los otros para exponer. Arlés fue una excepción. Parte de la energía de ese festival radicaba en el hecho de que la dirección quería que la gente acudiera, quería que formara parte del festival, lo cual es algo muy acertado. De modo que acudir a Arlés en 1986 trajo consigo uno de los cambios más importantes de mi carrera. Era muy extraño, de repente me encontraba expuesto a la atención del público de un modo desconocido para mí. Y además contaban el entusiasmo, compromiso y pasión con los que se vive la fotografía en el continente y que en el Reino Unido no existían entonces ni han existido jamás. Aquello era el paraíso para mí. Era tan emocionante que no me lo podía creer. Por supuesto, en cierto sentido, jamás volví la cabeza para mirar atrás. Aquello fue un trampolín para mi carrera profesional europea.

QB: ¿Fue entonces gracias a The Last Resort, la serie que presentaste en Arlés?

MP: Sí, dirigía entonces el festival François Hebel, a quien había conocido cuando trabajaba en la Fnac. Yo trabajé periódicamente con Francia durante los años setenta, Susie habla francés. Recuerdo ir a visitar a Jean-Claude Lemagny en la Bibliothèque nationale cada vez que íbamos a París; fueron quizá un par de veces o tres durante los setenta. Él siempre decía: «Me encanta tu trabajo, pero no tengo dinero», así que siempre terminaba dándole diez copias impresas, de las que él compraba dos. Por eso hay en la Bibliothèque nationale una colección tan buena de trabajos tempranos míos en blanco y negro.

Pero incluso esto —la emoción de vender una copia por un quinto de su valor, es decir, unas cien libras o algo así, probablemente menos aún— era algo excepcional y totalmente impactante para mí. Una de las instituciones que visitábamos era la Fnac, que en esos días tenía un programa de exposiciones fotográficas muy bueno; solían exponer las

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fotos en las mismas tiendas. François Hebel dirigía ese programa. Fue entonces cuando fui a verle y le enseñé, creo, mis trabajos en color.

O quizá expuso Bad Weather entonces, no lo recuerdo. El caso es que al final sacó el tema de Arlés y me invitó a que expusiera mis nuevas fotografías en color.

QB: ¿Las instituciones británicas no se interesaban por tu trabajo?

MP: En lo que se refiere a instituciones públicas, sólo puedo hablar del Victoria & Albert Museum. Creo que enseñé algunas de mis obras a Mark Haworth Booth y que el museo compró algunas de ellas, pero fue algo muy light. Era cruzar el canal de la Mancha, y todas las librerías francesas vendían libros de fotografía. La mayoría de ellos eran de Doisneau, Ronis, Cartier-Bresson, etcétera, pero a mí me impresionaban mucho esos fotógrafos. Toda la tradición, que en el Reino Unido estaba muerta y enterrada, se había mantenido en Francia.

QB: Volviendo a The Last Resort, ¿cuándo empezaste a trabajar en esa obra?

MP: En 1982. Ese año compré la cámara Plaubel. Yo me llevaba muy bien con Peter Fraser, fue él quien me la recomendó. Empecé a utilizarla en invierno del ochenta y dos. Tomé muchas escenas urbanas en Liverpool, adonde nos habíamos mudado. Susie había conseguido allí un trabajo. En Irlanda habíamos vivido en un entorno muy rural, así que nada más regresar quisimos volver a la ciudad, y el primer empleo que Susie obtuvo como logopeda fue en Liverpool. Terminamos viviendo como a milla y media de la carretera hacia New Brighton. Yo ya había hecho fotos en blanco y negro allí, en 1975 o 1976. Recuerdo que me llevé la cámara de excursión y me dije a mí mismo: «Vaya, me encanta este sitio».

QB: ¿Por qué te gustaba?

MP: Me encantaba la energía que se respiraba. Era un lugar destartalado pero lleno de buenas vibraciones. Recuerdo que al regresar fuimos a ver una gran exposición que había en la galería de arte Walker, de Liverpool, titulada Twenty-three Photographers [Veintitrés fotógrafos],

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que por cierto presentaba a veintitrés fotógrafos de un montón de países excepto el Reino Unido. Fue una exposición que tuvo mucho éxito en todo el país. Recuerdo que en esa misma excursión estuvimos en Hebden Bridge. Habíamos estado también en New Brighton y a mí me pareció que era todo fantástico. El caso es que en cuanto me instalé en Liverpool supe que New Brighton sería el sitio perfecto para empezar a tomar fotografías más en serio. Empecé a utilizar flash y a familiarizarme con mi nueva cámara, y volví de nuevo los veranos de los años siguientes, 1983, 1984 y 1985.

QB: ¿Tenías en mente la obra de algún otro fotógrafo al empezar a utilizar ese tipo de flash «abierto»?

MP: Había visto los trabajos de Chris Killip. Algunas de sus primeras fotografías llevaban flash, aunque apenas se nota. No obstante, fue el fotógrafo alemán Heiner Blum y su uso del flash lo que terminó condicionando enormemente Parr World [Planeta Parr]. Yo conocía sus fotografías y, de hecho, le había comprado una original. Sabía que había mucho potencial en ello y ya está. Especialmente si no quieres perder tiempo entre las once de la mañana y las tres de la tarde, cuando el sol está en lo más alto y la tradición manda no hacer fotos. ¿Por qué desperdiciar el tiempo si es a esa hora cuando todo ocurre?

Al bloquear las sombras no sólo se obtienen efectos muy interesantes; además permite trabajar más durante el día, básicamente, cuando hay mucha luz y todo se llena de contrastes. De modo que, sí, hubo unas pocas cosas de las que sí era consciente respecto al uso del flash. Tras haberlo utilizado en Bad Weather, tenía claro que me gustaban algunas de las cosas que se obtienen con el flash. En mi opinión aporta a las fotografías un punto realista.

QB: Tu decisión de pasarte al color coincide con tu regreso al Reino Unido tras dos años viviendo en Irlanda y también con un momento en el que el país, sometido entonces a la política conservadora de Margaret Thatcher, era objeto de cambios radicales. ¿Constituyó esa decisión algún tipo de manifiesto, una manera de decir que el blanco y negro ya no podía ilustrar a esa Inglaterra que estaba cambiando tan rápido?

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MP: Sí, en los setenta hice muchas fotografías en supermercados; en ese momento me di cuenta de que era algo muy interesante. Mi primer proyecto se encuadraba en una tienda llamada Prescott; fue en blanco y negro, pero de algún modo siempre supe que ese proyecto se debería haber realizado en color, pues hubiese adquirido una dimensión más crítica. Es algo así como el proyecto de los bungalows irlandeses, que en parte era una crítica a las vacaciones en bungalow. Era inevitable que lenguaje y crítica fueran de la mano. En efecto, New Brighton fue un conjunto de obras muy político. Durante el thatcherismo, nuestra Primera Ministra insistía en que volveríamos a ser un gran país.

Era muy chocante escuchar todo aquello desde Liverpool, una de las ciudades más pobres y degradadas del Reino Unido en esa época. Y aun con ese paupérrimo telón de fondo, la gente hacía sus actividades domésticas, iba a la playa, jugaba con los niños, comía helado... Se hacían todas las cosas que cualquiera hace en la playa. Ese contraste era lo que me interesaba destacar con aquel proyecto.

QB: ¿Crees que pasar dos años en Irlanda te ayudó a ver Inglaterra con otros ojos?

MP: Sí, creo que en parte fue así. Regresar al país en el que te has criado tras un periodo de tiempo afila la sensibilidad y te hace ver las cosas más claramente, o desde otro punto de vista. Sólo es necesaria la frescura que da el conocer las cosas de cerca, sintiéndote a la vez un extraño. De modo que, sí, creo que el haber vivido fuera jugó un papel importante en el proceso. Marcharme y regresar me ayudó a entender mejor las cosas, a reinventar un lenguaje distinto e intentar acercarme a las cosas de otra manera. Eso tuvo un valor incalculable. Creo que si lo hubiera hecho en blanco y negro no habría sido lo mismo.

QB: ¿Las personas a las que fotografiabas eran conscientes de tu presencia?

MP: Sí, en ese momento utilizaba una cámara grande con flash y yo me colocaba muy cerca de la gente y les hablaba. La gente de Liverpool es muy simpática. Algunas veces surgía algún problema, pero es algo que se termina olvidando. La mayor parte del tiempo mantenía charlas agradables con la gente, otras veces no. En esos casos hacía mis fotos

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y me iba, sin más. El único momento en que preparo fotografías es en los retratos o en los reportajes de moda.

QB: Aun así, está claro que tus modelos casi siempre sabían que tú estabas ahí haciendo fotos...

MP: Cuando el modelo te mira y no es una foto robada, casi nunca funciona. A veces sí, pero no es lo normal. Lo grande de la fotografía es que todas las reglas que la definen suelen ser correctas, aunque pueden a veces romperse. Y, entonces, la fotografía que has sacado a veces funciona, pero uno no sabe muy bien por qué, o no funciona, y tampoco sabes por qué. Gracias a Dios que es así, porque si no ¿quién querría ser fotógrafo? Yo creo tener más o menos idea de cómo se hace una buena foto, pero por supuesto estoy siempre vendido, porque siempre aparecerán fotografías de la nada, sin ningún tema en particular, que funcionan sin que uno sepa por qué.

Esa es la razón por la que sigo haciendo fotos, para intentar comprenderlas, para intentar comprender ese espíritu. La fotografía es el medio más simple y a la vez el más complicado, y eso es lo que la hace interesante.

QB: ¿Hacías muchas fotografías?

MP: Bastantes, pero tampoco demasiadas. No soy de los que tiran millones de fotos, pero tampoco me contengo. Hacía una copia de contacto en blanco y negro —aunque la foto fuera en color— en mi cuarto oscuro de Liverpool, porque no me las podía permitir en color.

Y entonces hacía copias de 25 × 20 cm y de entre estas seleccionaba las que quería ampliar.

QB: De modo que la paradoja reside en el hecho de que este conjunto de obras, considerado hoy un hito en la historia de la fotografía en color, se editó sin que nadie se detuviese a observar los colores.

MP: Sí, es irónico, puesto que es mi primera obra en color conocida.

No tiene mucho sentido. Yo las seleccionaba por lo que se veía en las escenas. El color no era más que un bonus. Nunca seleccionaba las fotografías por sus colores, aunque el color fuera un elemento esencial en todas ellas.

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QB: ¿Qué recuerdas de la acogida, a veces hostil, que tuvo esa serie de fotografías?

MP: Esa serie se expuso por primera vez en Liverpool en la galería Open Eye. Yo trabajaba con Tom Wood, un amigo mío que vivía a apenas una milla de casa. Hacíamos fotos juntos y juntos montamos esa exposición sobre New Brighton en la Open Eye. Fue entonces cuando decidí hacer el libro. Esa misma exposición se mostró en la Serpentine, en Londres. Chris Killip y Graham Smith, grandes amigos míos, ya habían expuesto allí, y yo sabía que era un lugar en el que disfrutaban de la fotografía. Lo interesante era que la reacción en Liverpool había sido muy tibia porque allí todo el mundo va a New Brighton y sabe cómo es aquello. En la Serpentine, sin embargo, hubo una reacción muy hostil por parte de ciertos sectores de clase burguesa.

QB: ¿También de críticos y periodistas?

MP: Sí, claro.

QB: ¿Y cuál fue tu reacción?

MP: Bueno, no tardé en darme cuenta de que recibir críticas en prensa no constituye nunca un problema. No me molestó especialmente, de hecho disfruté bastante. Desde época temprana he sabido que recibir una reacción hostil no es algo necesariamente perjudicial, y me he acostumbrado a ello, porque son muchos los que critican mi obra desde mil puntos de vista.

QB: ¿Tenías en esa época la impresión de estar alejándote de una doble tradición documental, la del blanco y negro y la de la convencional empatía hacia el modelo?

MP: En parte eres consciente de que sí, de que estás alejándote de algún modo, pero no te das cuenta del todo. En ese momento lo haces y ya está, y entonces, a posteriori, ves las cosas mucho más claras. Yo sabía que algo estaba ocurriendo. Fue muy emocionante hacer esas fotos.

Peter Fraser sacó las primeras copias, fue un momento muy emocionante. Yo sabía que algo se estaba cociendo, pero no sabía exactamente el qué. Sabíamos que era interesante, poco más. Y que era documental y en color.

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QB: ¿Fue entonces cuando llegó The Cost of Living [El coste de la vida]?

MP: Sí, estábamos viviendo en Liverpool y decidimos mudarnos al sur, a Bristol o a Brighton. No nos podíamos permitir vivir en Londres. Susie consiguió un trabajo en Bristol en 1986 o 1987, justo después de que yo terminase The Last Resort. Nuestra hija nació en 1986.

QB: ¿Fue el hecho de adoptar la clase media como tema una forma de responder a quienes criticaron The Last Resort tras su exposición y publicación? Me refiero al hecho de que fotografiases a una clase —la trabajadora, a la que tú no pertenecías— desde «fuera».

MP: Sí, creo que sí, y en ese momento fui consciente de ello: todas esas críticas por fotografiar a la clase trabajadora sin pertenecer a ella, etcétera. En realidad, no me interesaba sólo la clase trabajadora. Me interesaba la fotografía documental y me interesaba documentar la Inglaterra del momento. Uno se daba cuenta de que nadie se había interesado nunca por las clases medias, mientras que sobre la clase trabajadora existía mucha más documentación. Así que desde el mismo principio supe que ese era un proyecto interesante, que trataba sobre mi propia identidad, sobre mis raíces. Hubo en él algo terapéutico, viniendo yo de una familia de auténtica clase media. Además, aquellos fueron los años de Thatcher, y de repente a mí me iba mucho mejor.

Mi obra florecía bajo el gobierno de Thatcher, aunque yo la odiaba.

No podía dejar de pensar en lo irónico de todo aquello. Así que con más razón me sentí obligado a explorarlo, de un modo terapéutico, a través de la fotografía.

QB: Odiabas a Thatcher y aun así pensabas, o al menos eso has dicho en varias ocasiones, que hizo algunas cosas porque tenía que hacerlas.

MP: Es fácil decir esas cosas a posteriori. Pero sí, creo que era necesario vigilar más de cerca a los sindicatos. Aunque, desde luego, me indignó aquel asunto de la huelga de los mineros.

QB: ¿El centrarte exclusivamente en la clase media-alta del sur de Inglaterra fue algo deliberado?

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MP: Sí, la mayor parte de las fotografías se tomó en Bristol y en Bath.

Algunas otras fueron tomadas en otros lugares, pero la mayoría se hizo en esas dos ciudades. Cerré un acuerdo para exponer en la Royal Photographic Society, que tenía una gran galería en Bath, de estilo bastante contemporáneo. Habían dejado de presentar los acostumbrados salones. También negocié con el Museum of Modern Art de Oxford, que en esa época dirigía David Elliott. Amanda Neville, directora de la Royal Photographic Society, me echó una mano para acceder a ciertos lugares, a determinados eventos sociales o fiestas de los tories. Yo tenía claro mi objetivo, que era exponer y publicar un libro antes de que terminase 1989. Con The Last Resort me acostumbré a sacar un libro y luego una o varias exposiciones, algo que siempre he intentado hacer así desde entonces.

QB: Se podría decir que te habías decantado por un programa más preciso y elaborado de lo habitual en ti...

MP: Había varias cosas que quería explorar: mi primer objetivo era estudiar mis propios prejuicios, lo que me gustaba y lo que no me gustaba de la clase media. Así que acudí a eventos como las ferias de artesanía, que no me gustan en absoluto, y luego estuve en varios eventos sociales del partido conservador, que tampoco me gustan. Pero también vi cosas que sí me gustaban, como las tiendas de alimentos saludables o los eventos del National Trust. Así que era todo una mezcolanza, siempre aparecía un nuevo punto de partida. Había algunas cosas que tenía que incluir. Hice una lista: cenas, sesiones de aeróbic, gimnasios... Y, desde luego, las compras. El consumismo de la clase media como oposición al hecho de comprar un helado, tal y como aparece en The Last Resort.

QB: Y entonces, tienes que transformar la idea en realidad...

MP: Sí, te pasas días buscando la ubicación correcta. Centros de jardinería, por ejemplo. Recuerdo la primera salida tras haberme mudado al sur, a Bristol. Fuimos a un centro de jardinería y recuerdo que pensé: «¡Esto es fantástico!, ¡qué emocionante!». Era el lugar perfecto para fotografiar a gente de clase media. Se te ocurren ideas para una especie de guión fotográfico y luego vas a buscar el lugar

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MARTIN PARR EN SU EXPOSICIÓN «HOME SWEET HOME».

GALERÍA IMPRESSIONS. YORK, INGLATERRA, 1974

RESORT BUTLIN’S EN BOGNOR REGIS. SALÓN JUNTO A LA PISCINA CUBIERTA CLIMATIZADA

Fotografía de John Hinde (postal coloreada a mano)

INGLATERRA, 1991

«No creo que en Deborah haya nada forzado. Siempre nos han gustado las mismas cosas, sin más.»

De Sign of the Times

EASTBOURNE, INGLATERRA, 1995-1999

De Think of England

EASTBOURNE, INGLATERRA, 1995-1999

De Think of England

CLASE DE AERÓBIC, INGLATERRA, 1988

De The Cost of Living

IKEA. INGLATERRA, 1988

De The Cost of Living

SUPERMERCADO SAINSBURYS. BATH, INGLATERRA, 1988

De The Cost of Living

CATEDRAL DE NOTRE-DAME. PARÍS, FRANCIA, 1995

De Small World

PARQUE TEMÁTICO TOBU WORLD SQUARE. JAPÓN, 1993

De Small World