Momentos de la historia by La Fábrica

MARGARET BOURKE-WHITE MOMENT0S DE LA HISTORIA

OLIVA MARÍA RUBIO MOMENTOS DE LA HISTORIA p. 4 SEAN M. QUIMBY EL AUTORRETRATO DE MARGARET BOURKE-WHITE p. 12 AMÉRICA, 1930-1951 p. 22 ALEMANIA, 1930/1932 p. 58 UNIÓN SOVIÉTICA, 1930-1932 p. 76 CHECOSLOVAQUIA, 1938 p. 108 UNIÓN SOVIÉTICA, 1941 p. 134 SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, 1939-1945 p. 150 CRONOLOGÍA p. 186 LISTADO DE OBRA p. 188

Hombre sobre el armazón de una turbina, presa de Dniéper, Unión Soviética, 1930

OLIVA MARÍA RUBIO MOMENTOS DE LA HISTORIA “Nada me atrae tanto como una puerta cerrada”. Margaret Bourke-White

Considerada una de las primeras fotoperiodistas de la historia de la fotografía, Margaret Bourke-White fue una mujer avanzada a su tiempo que quiso romper moldes y llegar allí donde a las mujeres no les era fácil llegar, e incluso donde encontraban las más fuertes resistencias. Desde sus comienzos en Cleveland, 1927-1929, donde fotografió las fundiciones de acero de la ciudad en un momento en que las técnicas fotográficas distaban mucho de estar preparadas para captar imágenes de chimeneas humeantes y hornos ardientes, con sus contrastes extremos de luces y sombras, su carrera se convirtió en una lucha por conseguir trasladarse a donde lo deseaba y dar cuenta con su cámara de los acontecimientos más importantes de su tiempo. Ni su vida ni su carrera fueron producto del azar, como ella misma señala en una entrevista realizada en 1960: «Todo había sido cuidadosamente proyectado».1 Fue la primera mujer que fotografió las plantas de laminaciones de acero; la primera en formar parte del equipo de fotógrafos de las revistas Fortune y Life;2 la primera extranjera en fotografiar la Unión Soviética, en 1930; la primera fotógrafa que trabajó para la Fuerza Aérea de Estados Unidos, que diseñó para ella el primer uniforme de una corresponsal de guerra; la única fotógrafa extranjera –hombre o mujer– que estaba en Moscú cuando caían sobre la ciudad las primeras bombas alemanas, el 19 de julio de 1941, tras estallar la guerra entre Rusia y Alemania; y la primera mujer en participar en una misión de bombardeo, en 1943, cuando a estas no les estaba permitido.3 Al igual que hicieron otras fotógrafas, escritoras, artistas, editoras, como Lee Miller, Gertrude Stein, Claude Cahun, Djurna Barnes e incluso las libreras Silvia Beach y Adrienne Monnier, en el París de los años veinte, al irrumpir en el mundo profesional y convertirse en faros de la liberación de la mujer, en Estados Unidos, Bourke-White, como lo harían Dorothea Lange, Giorgia O’Keefe o Imogen Cunningham, también se adelantó a su tiempo y desbrozó el camino a la revolución en pos de los derechos de la mujer que se produciría décadas más tarde. Margaret quiso ser el «ojo de su tiempo», y el legado de imágenes que nos dejó da buena cuenta de ese «insaciable deseo de estar en el escenario de los acontecimientos en el momento mismo en que el hecho histórico se estaba produciendo».4 Allí donde sucedía un acontecimiento, una novedad, allí estaba ella con su cámara: en las plantas de laminación de acero de Cleveland, mostrando el cambio producido en la economía de su país, y posteriormente en la Rusia del primer Plan Quinquenal; recorriendo los asolados paisajes de su país en plena sequía de 1934; en Moscú durante la invasión alemana, en 1941... Además de participar en una misión de bombardeo en 1943; entrar con los aliados en el campo de concentración de Buchenwald en la Segunda Guerra Mundial y de presenciar en India los momentos cruciales de la lucha por la independencia. Bourke-White nunca dejó de estar en primera línea y sus imágenes recorrieron el mundo, siendo a menudo portada de las revistas Fortune y Life, para las que trabajó durante años. Pero no solo estuvo allí donde el acontecimiento se producía, sino que también supo captar el espíritu de su tiempo. Por ello podemos decir que Margaret fue una fotógrafa profundamente moderna, ya que, como señala

Vicki Golberg,5 fue capaz de captar los temas, el ethos, las esperanzas, los fracasos y las ansiedades que implica la palabra moderno y que tienen que ver con el gusto del tiempo. De ahí que sus imágenes sean emblemáticas de su época, en el estilo y en los temas que aborda. En los años veinte «la máquina» expresaba ese espíritu, tanto en el arte como en la vida, y los movimientos artísticos y fotográficos así lo asumieron. Fue precisamente en ese momento cuando Bourke-White, que había sido introducida en los misterios de la maquinaria por su padre, ingeniero e inventor, se dedicó a fotografiar las plantas de laminación de acero de Cleveland, en perfecta sintonía con los intereses de su nación y con la utopía de sus contemporáneos, que veían en la tecnología un medio para curar las enfermedades del mundo. «Hay una potencia y una vitalidad en la industria que hace de ella un espléndido tema para la fotografía, que refleja el tiempo en que vivimos»,6 escribe Bourke-White. La fotógrafa sentía que la industria había desarrollado una belleza inconsciente, una belleza escondida que esperaba a ser descubierta y fotografiada. Sus imágenes de las plantas de laminación de acero de Cleveland, con su monumentalidad y grandiosidad, se erigen en representantes de esa utopía. Un canto a la máquina en que el hombre, empequeñecido, permanece en segundo plano o no aparece en absoluto. Ahora bien, al contrario que otros trabajos de chimeneas, elementos industriales y objetos que también fotografió con el estilo de la Nueva Objetividad, estas fotografías de las fundiciones, con los contrastes extremos de luces y sombras y las humaredas que todo lo envuelven de un cariz fantasmal, evocando el cine expresionista de los años veinte, adquieren una tonalidad romántica que las aleja tanto de las imágenes nítidas, frías y objetivas de los fotógrafos estadounidenses de la Nueva Visión como de los de la Nueva Objetividad europea. Esta atracción por la industria y los cambios que esta conllevaba fue uno de los mayores atractivos para su primer viaje a la Unión Soviética, en 1930, en un momento en que el país, mediante su primer Plan Quinquenal (1929-1933), estaba viviendo la transición de un pasado medieval a un futuro industrializado. Como ya había apreciado Walter Benjamin en su viaje a Moscú, del 6 de diciembre de 1926 a finales de enero de 1927: «Aquí todo lo técnico es sagrado; no hay nada que se tome más en serio que la técnica».7 La electrificación, la construcción de canales, la creación de industrias habían pasado a ser los objetivos prioritarios del Gobierno. En sus fotografías realizadas en la Unión Soviética, incluso las de las grandes factorías –las primeras que salieron de ese país disparadas por un fotógrafo extranjero–, observamos ya una presencia más central de los seres humanos junto a las máquinas. En sus tres viajes a Rusia, en 1930, 1931 y 1932,8 Bourke-White no solo visitó y fotografió las grandes factorías y las obras de ingeniería, como la famosa presa de Dniéper,9 sino también cada región del país y cada aspecto de la vida de sus gentes: jóvenes, mujeres y hombres trabajando, escuelas, niños, diseñadores de ropa, campesinos, el campo… Entre otros lugares visitó Didi-Lilo y Gori, dos pueblos que se disputaban el lugar de nacimiento de Stalin. En Gori pensaba encontrar a la madre de Stalin, pero en el pueblo solo quedaba su tía abuela, a la que fotografía de perfil y con el pañuelo cubriéndole parte de la cara. Su madre se había mudado a Tiflis, donde Margaret finalmente la retrata, de frente, con sus gafas redondas y el típico atuendo de las mujeres georgianas. Estos dos retratos, especialmente el de la tía abuela, dan cuenta de su extrema pobreza.

La convicción de Bourke-White de que estaba retratando el espíritu de su tiempo persistió a lo largo de los años, así como su deseo de estar allí donde los acontecimientos se producían para dar cuenta de ellos. También supo ser sensible a las dificultades que atravesaba su país, y en consecuencia su mirada y actitud se vieron afectadas por las circunstancias. De ahí que a mediados de la década de los treinta, cuando los problemas relacionados con la Gran Depresión y los efectos de la sequía que asolaba el país afectaban su conciencia y sus preocupaciones, dejara de lado la belleza de las máquinas para centrarse en las difíciles situaciones que afrontaban los hombres que estaban detrás de ellas, cambiando por tanto su enfoque y sus temas. Y es que la fotografía fue también para ella una manera de aprender no solo lo relacionado con el mejor uso y las posibilidades que la cámara le brindaba, sino sobre todo de aprender a enfrentarse a situaciones desconocidas tratando de abrirse y entender al otro. A partir del encargo que le hizo Fortune de fotografiar los estragos de la gran sequía y las tormentas de polvo que asolaron el Medio Oeste de Estados Unidos en 1934, Margaret fue consciente de la existencia de otras realidades: «La sequía fue una poderosa revelación y me mostró que aquí en mi propio país había mundos sobre los cuales apenas sabía nada».10 Así pues, con el objetivo de saber más de su país y de entender mejor a sus compatriotas, Margaret abandonó la fotografía publicitaria –a la que se estaba dedicando en ese momento– y se planteó, más allá del reportaje para Fortune, la necesidad de publicar un libro con imágenes y texto sobre lo que estaba ocurriendo. Un libro en el que las imágenes no fueran una ilustración de los textos ni estos una explicación de las imágenes, sino que ambos se complementaran y fundieran en un conjunto unificado. El libro, que realizará junto con el escritor Erskine Caldwell y que verá la luz con gran éxito en 1937,11 se tituló You Have Seen their Faces (Has visto sus rostros).12 El título hace referencia a esa búsqueda no tanto del rostro bello sino del expresivo; el que fuera capaz de denunciar desde la página impresa la dramática situación que se vivía. Esta experiencia supuso un verdadero cambio en su posición ante la fotografía y ante la vida, ya que se enfrentó a las contradicciones sociales y al dolor humano. Margaret reconoció que los granjeros afectados por la sequía contribuyeron a su educación y sensibilización, así como los aparceros le enseñaron que para entender a otro ser humano es necesario adquirir una cierta perspectiva de las condiciones que le hacen ser como es. De ahí que empezara a observar los efectos de los acontecimientos en los seres humanos. «Estaba despertando a la necesidad de explorar y aprender, descubrir e interpretar. Me di cuenta de que cualquier fotógrafo que trata de representar a los seres humanos de un modo penetrante debe poner más corazón y mente en su preparación de la que nunca será mostrada en ninguna fotografía»,13 señala la artista. También en otras ocasiones, durante otros trabajos, Margaret es consciente de la necesidad de aprender y observar el comportamiento humano. Una experiencia que le marcó especialmente y tuvo un profundo efecto en su «entendimiento y sentimiento hacia otros seres humanos» fue la vivida durante una travesía por el Mediterráneo,14 a bordo de un buque insignia en ruta hacia el norte de África, cuando se dirigía a Gibraltar bajo una tormenta salvaje. El 22 de diciembre de 1942 el buque fue alcanzado por un torpedo y dañado seriamente. Los pasajeros tuvieron que ser evacuados en botes salvavidas. Sus fotos y textos, Women in Lifeboats (Mujeres en botes salvavidas), fueron publicados en la revista Life el 22 de febrero de 1943. La imagen del bote salvavidas atestado de supervivientes saludando al avión británico que les rescató sirvió de inspiración a Alfred Hitchcock para su película Náufragos, de 1944. Margaret nunca olvidaría el comportamiento humanitario y valiente de sus compañeros de travesía que tanto le impresionó. En la primavera de 1938, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, la revista Life envió a Bourke-White a Europa con el objetivo de cubrir los lugares de conflicto en un momento de gran confusión ante las ambiciones anexionistas del Partido Nazi, en el poder desde las elecciones de 1933. También cubrió para Life la crisis de los Sudetes, y durante cinco meses viajó en tren por Checoslovaquia, acompañada por Caldwell, recopilando material para un nuevo libro: North of the Danube (Al norte del Danubio), que aparecerá el año siguiente, en 1939. El libro recoge tanto textos de Caldwell sobre los ejemplos de antisemitismo que observaron,

Mujeres acarreando tierra, Novorosíisk, Unión Soviética, 1931 Personas en un bote salvavidas tras ser torpedeados, norte de África, 1942

Madre gitana, Checoslovaquia, 1938 Margaret Bourke-White con el uniforme de la Fuerza AĂŠrea junto al coronel Frank Armstrong y el general Raymond, ca. 1942

como fotografías de Bourke-White sobre jóvenes nazis, concentraciones de masas de los nazis, fábricas de municiones o jóvenes judíos ortodoxos estudiando. También de la mano de Life,15 Bourke-White cubrió la Segunda Guerra Mundial.16 El Pentágono utilizó de nuevo sus fotografías, al estar acreditada como fotógrafa de guerra asignada directamente a la Fuerza Aérea de Estados Unidos. Fue enviada a Inglaterra, donde su llegada coincide con la de los primeros trece bombarderos pesados, los B-17, mandados desde Estados Unidos para bombardear las tropas y factorías de guerra alemanas. Allí fotografió a Winston Churchill, que fue portada de Life el 29 de abril de 1940, y a Haile Selassie, «rey de reyes de Etiopía», exiliado en Londres. En 1941 Margaret y Erskine Caldwell viajan a Rusia con la idea de observar los cambios acaecidos en el país desde sus anteriores viajes, realizados al principio de la década de los treinta coincidiendo con el primer Plan Quinquenal. A comienzos de junio de 1941, junto con Caldwell, emprendió un largo viaje a través de los campos de trigo de Ucrania, las factorías de Kharkov, Rostov, la región carbonífera de Donbas, el Cáucaso y el Mar Negro. Un mes después de su llegada estalló la guerra entre Alemania y Rusia: Bourke-White fotografió los bombardeos alemanes sobre Moscú del 19 de julio de 1941 desde el tejado de la embajada de Estados Unidos y desde su hotel, enfrente de la plaza Roja y del Kremlin. Sus fotografías de los bombardeos, como por ejemplo German Air Raid over Kremlin (Bombardeo alemán sobre el Kremlin), muestran las ráfagas de luz producidas por las bombas sobre el cielo negro de Moscú con la silueta del Kremlin en primer plano.17 En esta ocasión también tuvo la oportunidad de fotografiar a Stalin, cuyo retrato fue reproducido en la portada de la revista Life, el 29 de marzo de 1943. Ese mismo año Bourke-White viajó al norte de África, donde se abría otro frente. El 22 de enero de 1943 participó en una misión de bombardeo destinada a destruir el campo de aviación de El Aouina, en Túnez, principal base aérea utilizada por los alemanes para transportar tropas desde Sicilia. El campo de aviación estaba lleno de tropas y aviones alemanes. Se trataba de un ataque clave de la guerra, pues el objetivo era empujar a la Luftwafe fuera del norte del continente africano, lo que se consiguió. En esta ocasión, ella misma será la noticia. En marzo de 1943, Life publica sus fotos con el título: «Life’s Bourke White goes bombing» (La fotógrafa de Life, Bourke-White, va a una misión de bombardeo). En el artículo aparece una foto de Margaret vestida con el uniforme de corresponsal de guerra de la Fuerza Aérea de Estados Unidos.18 Era la primera vez que se permitía a una mujer acompañar a las fuerzas aéreas en una misión de bombardeo. A los seis meses de su vuelta a Estados Unidos, después de cubrir el bombardeo aéreo en el norte de África, Bourke-White pidió cubrir la campaña de Italia. Esta vez, tras haber visto la guerra desde el aire, con la lejanía que ello supone, quería hacerlo sobre el terreno. La asignación para Italia le llegó directamente del Pentágono al entonces editor de fotografía de Life, Wilson Hicks. Así pues, trabajó para ambos. Margaret fue a Italia en 1943. En esta ocasión, la cercanía con las víctimas, los médicos y las enfermeras, agudizó su conciencia en relación con los seres humanos que le rodeaban y suscitó en ella la necesidad de escuchar. La fotógrafa tuvo la impresión de que «las cámaras no pueden hacerlo todo» y, por ello, decidió que tenía que «capturar en la medida de lo posible la esencia de una situación tanto en palabras como en imágenes».19 De ahí que hiciera anotaciones de los comentarios y observaciones de los que le rodeaban. Las fuerzas aliadas habían conducido a los alemanes fuera del norte de África e invadido Italia, que estaba bajo el control del ejército nazi. Margaret fotografió la campaña italiana, el campo de batalla del valle de Casino, en enero de 1944, y el cuerpo médico, situado cerca de la primera línea de fuego, con las enfermeras y los doctores trabajando en las más tremendas dificultades. Desgraciadamente el Pentágono, adonde se enviaron todas las fotografías para que fueran reveladas y censuradas antes de su publicación, perdió uno de los dos paquetes, el

mejor, según la fotógrafa, que recogía la secuencia completa de los heroicos cirujanos y enfermeras trabajando bajo el fuego. A su regreso, Margaret trabajó en el libro They Called it Purple Heart Valley. A Combat Chronicle of the War in Italy 20 (Lo llamaban Valle del Corazón Púrpura. Una crónica de combate de la guerra en Italia), publicado en 1944. El título hace referencia al nombre que recibió el campo de batalla y recoge su experiencia en esa misión. Tras el desembarco en Normandía, el 6 de junio de 1944, el Día D, las tropas aliadas se dirigieron a Alemania a través de Francia. La guerra estaba a punto de acabar y Margaret obtuvo permiso para volar a Fráncfort en marzo de 1945, donde fotografió al general George S. Patton, al mando del Tercer Ejército de Estados Unidos. El 11 de abril Margaret estaba con el Tercer Ejército cuando las tropas de Patton entraron en el campo de concentración de Buchenwald, cerca de Weimar, poco después de que los alemanes se retiraran. Fue el primer campo liberado por los estadounidenses. Al ver el horror, el general Patton ordenó traer a un millar de ciudadanos de las cercanías de Weimar para que vieran con sus propios ojos las atrocidades que sus líderes nazis habían perpetrado. La gente, horrorizada, repetía: «No sabíamos, no sabíamos». Las fotografías de Margaret recogen las expresiones atónitas de esas gentes. Viéndolas recordamos las palabras del escritor español Jorge Semprún, uno de los prisioneros de ese campo: «Las mujeres –un buen número de ellas– no podían contener las lágrimas, imploraban perdón con gestos teatrales. Algunas llevaban la actuación hasta hacer amagos de encontrarse mal. Los adolescentes se encerraban en un silencio desesperado. Los ancianos miraban hacia otro lado, negándose ostensiblemente a oír lo que fuera».21 Margaret también fotografió las pilas de cuerpos desnudos sin vida, los esqueletos humanos en los hornos crematorios, los esqueletos vivientes, los trozos de piel tatuados empleados para hacer pantallas de lámparas... Al igual que Bourke-White, la fotógrafa Lee Miller estuvo en el campo de concentración de Buchenwald y también en el de Dachau. Sus fotografías y textos sobre ambos campos de concentración aparecieron en la revista Vogue. Ambas fueron una avanzadilla en el camino hacia la liberación de la mujer que se iniciaría tres décadas después. El impresionante conjunto de fotografías del final de la guerra recogido en el libro de Bourke-White, Dear Fatherland, Rest Quietly (Querida patria, descansa en paz), publicado en 1946, fue presentado como prueba en los Juicios de Núremberg, que comenzaron el 21 de noviembre de 1945 y duraron diez meses. La Segunda Guerra Mundial no fue el último trabajo de Bourke-White. Hasta que la enfermedad se lo impidió, siguió estando allí donde la noticia la requería: en la India, como corresponsal de Life, en 1946 y 1947, donde fotografió a Mahatma Gandhi y los momentos clave de la lucha por la independencia; en Sudáfrica en 1950, donde, entre otras cosas, fotografió las difíciles condiciones de vida de los trabajadores en las minas de oro y diamantes de Johannesburgo y Orange Free State; y en Corea en 1952, donde fotografió la guerra y las guerrillas. Con el mismo espíritu emprendedor y de lucha que le había caracterizado en su trabajo, Margaret se enfrentó al Parkinson durante los diez últimos años de su vida. En esos años, Portrait of Myself (Retrato de mí misma), su autobiografía, se convirtió en un acicate que le acompañó a través de la enfermedad y las operaciones proporcionando un cierto sentido de continuidad a su vida. Oliva María Rubio es comisaria de la exposición Margaret Bourke-White: Momentos de la historia

Notas 1. Citado por Sean Callahan en su texto de introducción al libro Margaret Bourke-White. Fotógrafa, Roma, Contrasto, 1998, p. 7. 2. Solo fueron contratados otros tres fotógrafos: Alfred Eisenstaedt, Peter Stackpole y Tom McAvoy. Se les denominó «Los cuatro fundadores». Desde el principio Bourke-White recibió un trato especial: era la única en tener su propio despacho, secretaria, impresor y cuarto oscuro. 3. Margaret Bourke-White no fue la única mujer de su tiempo que fotografió la guerra. Antes que ella, la fotógrafa alemana Gerda Taro (Stuttgart, 1910-Brunete, 1937) y la húngara Kati Horna (Budapest, 1912-Ciudad de México, 2000) fotografiaron la Guerra Civil española. La primera, compañera de Robert Capa, murió aplastada por un tanque en 1937. Asimismo, la artista americana Lee Miller fotografió y escribió para la revista británica Vogue sobre la Segunda Guerra Mundial, siguiendo el avance de las fuerzas aliadas, desde Omaha Beach, en Normandía, en julio de 1944, hasta el incendio de la casa alpina de Hitler en Bavaria, al acabar la guerra, el 8 de mayo de 1945. 4. Margaret Bourke-White, Portrait of Myself (Retrato de mí misma), Nueva York, Simon & Schuster, 1963, p. 272. 5. Bourke-White, A Retrospective (Una retrospectiva), Hartford, United Technologies Corporation, 1988, p. 7. 6. Bourke-White, op. cit., p. 49. 7. Walter Benjamin, Diario de Moscú. Madrid, Taurus, 1988, p. 72. 8. Fruto de estos viajes fue la serie de artículos sobre la Unión Soviética que publicó en 1932 en The New York Times Magazine: 14 de febrero, pp. 4-5; 13 de marzo, pp. 8-9; 27 de marzo, pp. 8-9, 23; 22 de mayo, pp. 8-9; 11 de septiembre, pp. 7, 16. 9. Obra de ingeniería importantísima que apareció en el número 10 de la revista USSR in Construction (Unión Soviética en construcción) de octubre de 1932, diseñado por El Lissitzky. 10. Bourke-White, op. cit., pp. 112-113. 11. Erskine Caldwell, nativo de Georgia, había publicado dos novelas de gran éxito sobre la vida rural en el Sur: Tobacco Road (La ruta del tabaco), en 1932, y God’s Little Acre (La pequeña hacienda de Dios), en 1933. Caldwell, al concebir la idea de un libro fotográfico, dijo que quería «mostrar que lo que él escribía como ficción estaba fielmente basado en la vida contemporánea en el Sur». 12. El libro precedió al que más tarde realizó Dorothea Lange junto con Paul Schuster Taylor en 1939 sobre el mismo problema: An American Exodus. A Record of Human Erosion (El éxodo americano: un documento sobre el deterioro humano). 13. Bourke-White, op. cit., p.136. 14. Ibíd., p. 209. 15. Bourke-White trabaja para la revista Life, con algunas intermitencias, desde sus inicios en 1936 hasta 1956, año en que se retira. El primer número de la revista, el 23 de noviembre de 1936, abre con una foto de portada de la presa de Fort Peck, en Montana, que fue el primer encargo que hizo la revista a la fotógrafa. 16. Véase n. 3. 17. Tras su primer viaje a Rusia, Bourke-White publica en 1931 el libro Eyes on Russia (Los ojos en Rusia), en el que fundamentalmente hay texto y muy pocas imágenes. En Shooting the Russian War (Fotografiando la guerra rusa), de 1942, producto de su viaje a Rusia en tiempos de guerra, imágenes y texto están más equilibrados, al igual que en You Have Seen Their Faces (Has visto sus rostros), de 1937, realizado con Erskine Caldwell. 18. A finales de la primavera de 1942, tras ser acreditada como corresponsal de guerra y adscrita a la Fuerza del Aire, se diseña –tomando como modelo el uniforme oficial– el primer uniforme para una mujer corresponsal de guerra, que Margaret será la primera en utilizar. 19. Bourke-White, op. cit., p. 234 20. Las bajas americanas fueron tantas que el campo de batalla se empezó a conocer como Valle del Corazón Púrpura, en referencia a la medalla que se otorga a los estadounidenses heridos o muertos en acción. 21. Jorge Semprún, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 99.

SEAN M. QUIMBY EL AUTORRETRATO DE MARGARET BOURKE-WHITE

Margaret Bourke-White estuvo en movimiento durante la mayor parte de su vida. Desde las alturas de los rascacielos de Manhattan a las profundidades de la Gran Depresión y desde la pobreza rural del profundo sur estadounidense al poderío industrial de una joven Unión Soviética, pasando por el horror del campo de exterminio de Buchenwald, Bourke-White fue testigo de una apabullante variedad de acontecimientos mundiales en calidad de documentalista y periodista gráfica. Su vida es una confusión de viajes alrededor del mundo que disfrutó minuto a minuto. Su energía, su arrogancia y sus fotografías la hicieron célebre. Entonces, repentinamente, la enfermedad puso coto a su estilo de vida. La frialdad y el entumecimiento que sufría en las extremidades resultó ser Parkinson. El diagnóstico llegó mediada la década de los cincuenta. La enfermedad la obligó a la inmovilidad física y la condujo a la reflexión. Durante ese periodo escribió sus memorias.1 Simon & Schuster publicó Portrait of Myself (Retrato de mí misma) en 1963.2 El libro, de trescientas ochenta y tres páginas, permaneció tres semanas en la lista de superventas de The New York Times en la categoría de no ficción. En esa época, muy pocos fotógrafos modernos publicaban sus memorias, con la notable salvedad de Yousuf Karsh, que un año antes había publicado su autobiografía, In Search of Greatness: Reflections of Yousuf Karsh (En búsqueda de la grandeza: reflexiones de Yousuf Karsh).3 La correspondencia mantenida entre ambos, encontrada entre los documentos de Bourke-White que se conservan en la Universidad de Siracusa, revela que la fotógrafa había leído In Search of Greatness con gran interés. En octubre de 1963 escribió a Karsh lo siguiente: Me ha parecido absolutamente deliciosa, y el título es excelente. Leyéndola es fácil comprender que tus fotografías han marcado una pauta en lo que se refiere a retrato. Se puede leer mucho entre líneas y lo que se lee habla de ti, de la persona profunda y conocedora del alma humana que eres. El libro es el rico y resplandeciente documento de una vida fructífera, con fascinantes estampas de las vidas de los otros.4 Definido su carácter por esa misma celebridad que tan agresivamente había perseguido, Bourke-White esperaba que su autorretrato la dejase también por «persona profunda y conocedora del alma humana». Comenzó a escribir su autobiografía a mediados de los años cincuenta e intercambió correspondencia al respecto con Richard Simon, cofundador de Simon & Schuster, hasta la muerte del editor en 1960. La fotógrafa trabajó codo con codo con el editor Bill Clifford de 1958 a 1962, cuando este dejó la editorial, y con Henry Simon durante el año anterior a la publicación. Bourke-White dedicó sus escasas fuerzas a escribir y a cartearse con Simon desde el borde de la piscina de su casa de Darien, en el estado de Connecticut. En el verano de 1962, hizo una curiosa petición: «Quiero de todo corazón que este sea un libro de palabras, no de imágenes».5 Accedió a que Portrait of Myself incluyese imágenes, pero sólo en las que ella apareciese, es decir, que no fueran suyas. Fiel a su naturaleza, enumeró a nueve candidatos, cada uno de los cuales había sabido ilustrar su glamur, su bravuconería y sus proezas. No obstante, el libro no incluiría fotografías tomadas por ella. Simon mostró un vehemente desacuerdo:

He leído el manuscrito y estoy convencido de que eso es un error. No digo que no pueda haber unas cuantas fotos tuyas de distintas épocas de tu vida, pero es más importante incluir muestras de tu obra. El libro es una proyección tan intensa de tu evolución como fotógrafa y de tu actitud hacia la fotografía que omitir cualquier ejemplo de la misma sería tan desacertado como publicar un ensayo crítico sobre un artista moderno sin reproducciones de su obra. Peor aún, pues en el caso de un pintor, esas reproducciones, si se hacen en blanco y negro, constituirían una representación muy endeble de su arte, mientras que el tuyo siempre ha estado destinado a presentarse impreso.6 Como ejecutivo al cargo de una gran editorial, a Simon le preocupaban ante todo las ventas. ¿Quién, en definitiva, querría comprar un libro escrito por Bourke-White que no contuviese ni una sola de sus emblemáticas fotografías? La fotógrafa lo discutió con su agente literario, Herb Jaffe, quien se ofreció a defender su postura.7 Sin embargo, al final tuvo que ceder. La primera edición de Portrait of Myself contenía cuarenta y cinco fotografías tomadas por Bourke-White y veinticuatro en las que ella aparecía, incluida una serie disparada por Alfred Eisenstaedt durante su tratamiento contra el Parkinson. Pero la portada no mostraba una fotografía firmada por ella (en ediciones subsecuentes, iría en portada la fotografía de Ralph Steiner en la que BourkeWhite aparece sobre una azotea de Cleveland). En lugar de eso, ella y los editores eligieron un plano aéreo algo abstracto que la fotógrafa había tomado en Sierra Madre, en el sur de Wyoming o norte de Colorado. Los perfiles de las montañas envueltas en niebla se ondulan uno tras otro hasta el horizonte, con el título y el nombre del autor en prominente primer plano. Es una de las poquísimas fotografías de Bourke-White que no pueden contextualizarse fácilmente en el tiempo y el espacio. ¿Qué empujó a Bourke-White a pedir algo así? El hecho de que se sintiese cómoda con las fotos en que ella aparecía, pero no con las hechas por ella, sugiere que la capacidad de la fotografía para expresar los pensamientos y sentimientos del fotógrafo quizá le pareciese limitada. Que quisiera un «libro de palabras» hace pensar que según ella sus textos sí eran capaces de transmitir tales cosas más eficazmente que sus fotografías, y que tenía muchas cosas que decir. No obstante, ¿qué es lo que esperaba expresar a través de sus memorias? Todas estas preguntas tienen implicaciones importantes a la hora de leer Portrait of Myself. Jamás contenta tras la cámara, Bourke-White escribió unas memorias que funcionan como comentario sobre los límites del medio que la hizo famosa y como ejercicio de ruptura de dichos límites. La primera parte de Portrait of Myself es una crónica de su maduración como fotógrafa documental. En los años veinte fue alumna (junto a Dorothea Lange) del fotosecesionista Clarence Hudson White en la Universidad de Columbia. Encabezado por Alfred Stieglitz, el movimiento Foto Secesión buscaba hacer de la fotografía una bella arte que expresase los sentimientos del fotógrafo.8 No obstante, Bourke-White tardó poco en expresar su frustración al respecto del movimiento; según sus propias palabras, Ralph Steiner trató de convencerla con cáusticos argumentos de que «es necesario dar la vuelta sin miramientos a esa corriente según la cual la

fotografía debe imitar a la pintura».9 En sus primeros días en la revista Fortune, Bourke-White había realizado reportajes fotográficos sobre la industria pesada –presas, mataderos, madereras– con su personal mirada, adoradora de la sublimidad de la tecnología, intentando capturar lo que percibía como la belleza inherente de la máquina: «La industria posee un poder y una vitalidad que la hacen un tema magnífico para fotografiar».10 Durante la Gran Depresión, Bourke-White ganó suficiente dinero como fotógrafa comercial como para vivir con sus aligátores en el piso sesenta y cuatro del edificio Chrysler, en Nueva York. En Portrait of Myself, afirma que cada día le desilusionaba más tener que recurrir a artificios para hacer que «la sopa tuviera cada vez mejor pinta de sopa». Tras una pesadilla especialmente perturbadora, protagonizada por una versión carnívora de los coches que ella misma publicitaba con sus fotografías, vivió una epifanía: «Lo que yo buscaba no era el planteamiento que de la fotografía se hace en las revistas, sino el que se hace en los libros. Todo ello por la gran necesidad que tenía de entender mejor a mis compatriotas estadounidenses».11 Así pues, Bourke-White afirmaba haber cerrado la puerta de la fotografía comercial y haber abierto la de la fotografía documental. Para comprender mejor a sus compatriotas estadounidenses, tendría que hacer mucho más que fotografiarlos. Su colaboración de 1937 con el escritor Erskine Caldwell, You Have Seen Their Faces (Has visto sus rostros), fue popular y rompedora.12 Cabe destacar que no era su primer intento de casar imágenes y texto. Su breve estudio acerca de la presa de Fort Peck, en Montana, había aparecido en el primer número de la revista Life el año anterior. Y antes, en 1931, Simon & Schuster había publicado su primer libro, Eyes on Russia (Los ojos en Rusia),13 relato de su viaje a la Unión Soviética, en 1930, en el que las imágenes se subordinan al texto. El libro, de ciento treinta y cinco páginas, solo contiene diez fotografías. Curiosamente, el prefacio de Maurice Hindus ensalza las imágenes, mientras que afirma sobriamente que la apolítica narrativa «contribuye al disfrute de la obra», sin más. En contraste, You Have Seen Their Faces equilibra texto e imagen. Las fotografías, ilustrativas de la pobreza sureña, dominan la página, mientras que las elaboradas citas de Caldwell ayudan a dar voz a las personas fotografiadas, que de otra manera, o eso se nos hace creer, habrían de guardar silencio. En su autobiografía la colaboración con Caldwell –y gran parte de su carrera– existe en una especie de vacío profesional. Bourke-White apenas se esfuerza por posicionar su obra en relación con la de otros compañeros de profesión. De hecho, Have You Seen Their Faces se publica cuatro años antes que el elogiado ensayo fotográfico Let Us Now Praise Famous Men (Elogiemos ahora a los hombres célebres), de Walker Evans y James Agee. Éste mantenía que sus textos y las fotografías de Evans podían considerarse «equiparables, independientes entre sí y totalmente colaborativos», pero los pies de foto de You Have Seen Their Faces aspiran a «ampliar» las imágenes, posible concesión a lo que los autores interpretaban como los límites intrínsecos de la fotografía.14 Evans y Bourke-White fueron pioneros del «estilo» documental.15 No obstante, las fotografías de Evans aparecen en solitario, literalmente, en mitad de la página, mientras que los pies de foto de Caldwell son elaborados, imposibles de ignorar. (Es más difícil, en otras palabras, separar las fotografías de Bourke-White del texto de Caldwell.) Esto nos permite explicar por qué los críticos posteriores –dotados de criterio para diferenciar qué es un libro de fotografía documental y qué no– se han mostrado menos amables con You Have Seen Their Faces que con Let Us Now Praise Famous Men. Irónicamente quizá, fue Evans quien evitaba la etiqueta de «documentalista», dándose a conocer como artista que trabajaba en el «estilo documental».16 Por el contrario, Bourke-White no dijo nunca cosas tan altivas sobre sus fotografías y afirmaba que había sido Caldwell quien le había enseñado las habilidades necesarias para documentar temas relativos al ser humano:

Fuera consciente de ello o no, Erskine Caldwell me presentó una manera de trabajar completamente nueva para mí. Él era muy tranquilo y se mostraba totalmente receptivo. No solo le interesaba lo que una persona tenía que decir, sino el humor con que lo decía. Esperaba pacientemente hasta que la última de las personas retratadas había descorrido el velo de su personalidad, en lugar de imponerle la suya propia, que es lo que muchos tendemos a hacer.17 Bourke-White admiraba la distancia emocional que Caldwell mantenía con sus modelos, sin embargo Portrait of Myself revela que no siempre mostró esa cualidad a lo largo de su carrera. El libro transmite el mismo frenesí que caracterizaba los constantes viajes de su autora. Bourke-White salta de un continente al otro sin descanso y además está delante y detrás de la cámara a la vez. La selección de fotografías –de ella y tomadas por ella– de Portrait of Myself amplifica ese efecto. Las imágenes se intercalan en el texto; aparecen junto al relato pertinente, probando quizá que ella estuvo realmente allí. Ahí está ella en un aeródromo en el norte de África, cámara en mano, embutida en un traje de vuelo de cuero y forro, posando ante un bombardero B-17. A continuación, en el siguiente capítulo, aparece una toma aérea de las bombas explotando en el valle italiano de Casino. Caldwell quizá le enseñara el valor de la paciencia, pero para Bourke-White la esencia de la fotografía era el oportunismo, que hacía imposible la reflexión y, en última instancia, la expresión personal. En palabras suyas: Como fotógrafos, vivimos las cosas muy velozmente. Toda nuestra experiencia y formación están dirigidas a hacernos con lo más destacado y es necesario que sea así. Es fundamental capturar el momento perfecto, pleno de significado, pues a menudo es perecedero. No hay muchas oportunidades de explorar más hondo.18 Bourke-White contrastó la obra del fotógrafo con la del periodista, que […] puede escribir un reportaje maravilloso a partir de lo que ha escuchado. El fotógrafo tiene que apañárselas para enfocar con su objetivo en el momento justo. Nada cuenta salvo la imagen que se lleva consigo en sus fragmentos de película.19 Para Bourke-White, escribir era una manera de «digerir» la experiencia que había capturado en sus fotografías, y a lo largo de su vida escribió, individualmente o en colaboración, once libros.20 Tras Eyes on Russia y You Have Seen Their Faces llegaron North of Danube (Al norte del Danubio), 1939; Say, Is This the U.S.A. (Diga, ¿es esto Estados Unidos?), 1941; Shooting the Russian War (Fotografiando la guerra rusa), 1942; Purple Heart Valley (El valle del corazón púrpura), 1944; Dear Fatherland, Rest Quietly (Querida patria, descansa en paz), 1946; Halfway to Freedom (Medio camino a la libertad), 1949; Interview with India (Entrevista con la India), 1950; A Report on the American Jesuits (Informe sobre los jesuitas estadounidenses), 1956, y por fin, en 1963, Portrait of Myself. Dear Fatherland, que lleva como subtítulo A Report on the Collapse of Hitler’s “Thousand Years” (Informe sobre el colapso de los «mil años» de Hitler), fue una manera no solo de asimilar su experiencia documentando la liberación de Buchenwald, sino de purgarla. En el prólogo escribió: «Este libro es una descripción de la Alemania que vi derrumbarse, derrotada. Quizá por ser primordialmente fotógrafa, he tratado de dar una imagen natural más que proponer soluciones a los problemas que allí encontré».21 El libro se divide en veinte capítulos de texto y siete secciones fotográficas. Éstas y los pies de cada una de las imágenes identifican y editorializan el tema. Pese a su afirmación de que Dear Fatherland ofrecía una «imagen natural» de Alemania, Bourke-White dedica una sección completa a Alfred Krupp –a quien deja de supervillano– y a sus fábricas, que dieron alas a la maquinaria bélica nazi y que al parecer templaron el entusiasmo que en tiempos de preguerra la fotógrafa había 15

demostrado por todo lo relacionado con la industria. Sus imágenes, muchas de las cuales aparecieron en la revista Life, son más poderosas y persuasivas que su vitriólico texto: «Así pues, ésta era Alemania tras la tempestad recogida, un pozo sin fondo de maldad». No obstante, en Portrait of Myself, Bourke-White se muestra orgullosa de que Dear Fatherland fuera presentado como prueba en los Juicios de Núremberg; no por las espeluznantes secuencias fotográficas de los restos calcinados y los rostros inexpresivos de los judíos muertos o moribundos, sino por el hecho de que «el altanero herr Krupp fuera obligado a permanecer en pie ante un tribunal militar mientras se leían en voz alta los capítulos que hablaban de él, y que él certificara la veracidad de lo que en ellos se contaba».22 En ese caso, Bourke-White sintió que la prosa capturaba mejor las atrocidades del Holocausto que sus imágenes, incluso presentadas como pruebas en un juicio. Cuando apareció Portrait of Myself en Alemania –con el título Licht und Schatten (Luz y sombra)–, en 1964, la editorial, Droemer Knaur, retiró la fotografía «The living dead of Buchenwald, April 1945» (Los muertos vivientes de Buchenwald, abril de 1945) y eliminó la sección dedicada a Krupp. En su correspondencia posterior con otros colegas, Bourke-White se refiere a ello, con gran frustración, como «la gran omisión».23 Bourke-White creía que sus fotografías –y quizá todas las fotografías– requerían un acompañamiento textual para alcanzar todo su potencial expresivo. En Portrait of Myself y en la mayoría de sus libros ella misma aporta ese acompañamiento. Pero ¿fue capaz de trascender las limitaciones de la fotografía y expresar más eficazmente sus pensamientos y sentimientos en sus memorias? Dicho de otro modo, ¿sigue Portrait of Myself el ejemplo de la autobiografía de Karsh, demostrando que su autora es «una persona profunda y conocedora del alma humana»? El libro, que fue un éxito comercial, estuvo un tiempo entre los más vendidos, se reimprimió varias veces y se distribuyó en el Reino Unido, Alemania y Japón poco después de publicarse en Estados Unidos. La acogida fue cálida y la crítica amable. Homer Bigart, de The New York Times, opinó: «Maggie no siempre encuentra palabras que se equiparen a las imágenes en elocuencia y percepción, pero las historias que nos cuenta son interesantísimas, aun en la prosa más sencilla y directa».24 En efecto, los capítulos que se centran en su vida personal son muy rígidos. Su prosa fluye al describir los éxitos profesionales, pero se atasca cuando escribe sobre amor, divorcio y muerte. La sección sobre sus dos años de matrimonio con Everett Chapman, alias Chappie, son ocho austeras páginas que culminan en la historia de cómo su absorbente suegra la «ayudó» a reafirmar su determinación e independencia. Estando el libro aún en forma de manuscrito, un editor de Simon & Schuster comentó: Debemos volver a considerar la sección en términos de gusto y verdad psicológica. Margaret no es una chica desvalida e intuimos que nunca lo fue. Aquí se presenta como víctima. Es posible que la escena con la madre de Chappie sea fidedigna, pero no es la verdad completa. El comentario de Margaret sobre el papel jugado por su suegra es lo suficientemente frío; cito: «Estoy muy en deuda con mi suegra. Lo que hizo me dio fuerza, me hizo saber que podía bregar con experiencias difíciles, aprender de ellas y dejarlas atrás sin remordimiento, en un cajón limpio y bien cerrado». Quizá. Pero a mí me parece que el propio relato de los acontecimientos, tan cuidadosamente seleccionados todos, muestran una amargura que no desaparece y el anhelo de una oportunidad para tachar a su marido de idiota y a su suegra de neurópata profunda.25 La narración que Bourke-White hace de su segundo matrimonio, con Erskine Caldwell, es igualmente corta, aunque algo más honrada. En el espacio de dos páginas, apunta al «gélido carácter» y los celos de Caldwell como razón de su divorcio. Entonces, secamente, escribe: «Pude entonces dejar atrás mis problemas personales

Escuela ucraniana, Uzhok, Checoslovaquia, 1938 Fieles, Uni贸n Sovi茅tica, 1941

Muchachos almorzando en Eton College en tiempos de guerra, Inglaterra, 1940 Reuni贸n del Nationalist Party presidida por Oom Loo Vosloo, Johannesburgo, Sud谩frica, 1950

y ponerme a trabajar de nuevo».26 No se dan indicios de que ella tuviera responsabilidad alguna en el fracaso del matrimonio. Más adelante, Bourke-White enumera a otros hombres a los que admiraba o, en el caso de un aviador llamado Jerry, que amó. En última instancia, no obstante, llega a la conclusión de que «una mujer que vive una vida nómada debe ser capaz de estar sola».27 Bourke-White escribe sobre la muerte y la mortalidad en términos igualmente distantes. Describe a su padre como un hombre introspectivo y, en definitiva, infravalorado; de su madre dice que era rígida y que estaba obsesionada con la superación personal. Sus padres (en especial su padre) sirven al propósito narrativo de caracterizar la personalidad de la propia autora. Así pues, aunque se refiere a la muerte de su madre como «una gran pérdida personal», dedicando un capítulo de dos páginas a sus últimos días, el lector no se hace una idea de la consternación sufrida por la fotógrafa. Los últimos capítulos detallan su lucha contra el Parkinson y la aflicción que la empujó a escribir su autobiografía. Es poco lo que cuenta sobre sus sentimientos acerca de la «enfermedad misteriosa», más allá de que la pérdida de habilidades físicas la avergonzaba. Dado que la revista Life ya había realizado un reportaje sobre su tratamiento (una neurocirugía experimental) en junio de 1959, Margaret optó por no decir ni una palabra sobre su enfrentamiento a la muerte. Si bien Portrait of Myself fracasa en su intento de describir en términos verosímiles los mecanismos interiores de un individuo complejo, sí nos explica lo que, según Bourke-White, la fotografía era capaz de hacer y lo que no. La fotografía podía capturar e incluso magnificar la poderosa esencia de la industria o el atractivo chispeante de un mercado; podía documentar las desigualdades sociales y las catástrofes bélicas. No podía, sin embargo, explorar el espacio emocional e intelectual existente entre el fotógrafo y su modelo, o el existente dentro del mismo fotógrafo. En los años sesenta, cuando Portrait of Myself llegó a las librerías, este planteamiento sobre cómo funciona la fotografía probablemente la distanció de la corriente mayoritaria. Para entonces apenas quedaba duda de que la fotografía era una forma de arte.28 Edward Steichen, en esa época director de fotografía del neoyorquino Museum of Modern Art (MoMA), convocó un simposio sobre fotografía moderna en 1951 y confesó: «Quiero hacer hincapié en la importancia de la fotografía como arte, como medio moderno y vital de dar forma a las ideas».29 El fotógrafo, ahora considerado artista, dependía del medio como herramienta para su expresión personal. En este contexto, es posible que los críticos prefiriesen ver en la dependencia de lo textual de Bourke-White una prueba de sus limitaciones como fotógrafa y no una prueba de las limitaciones del medio fotográfico. No obstante, hemos de recordar que sus imágenes casi siempre aparecían rodeadas de texto o yuxtapuestas a él. Después de todo, ¿cuántos espectadores se han topado con sus fotografías expuestas en soledad en las paredes de un museo (como el MoMA), es decir, consagradas como arte?30 Sus millones de adoradores las solían contemplar en las páginas de la revista Life. Paradójicamente, dado el afecto que Bourke-White sentía por la celebridad y el individualismo, vio también su obra como parte de un complejo proceso creativo en el que se incluía el equipo de editores. Por lo demás, siempre hacía fotografías esperando aparejarlas con textos escritos por ella, por un escritor o por un editor. La primera pregunta que debe hacerse cualquier retrospectiva sobre su carrera es: ¿cuál es la mejor manera de exponer –y de evaluar– el considerable corpus de Margaret Bourke-White? Para responder, deberemos escudriñar su persona a través de muy distintas lentes. Sean M. Quimby es director general de colecciones especiales en la Biblioteca de la Universidad de Siracusa

Notas 1. Una alternativa a Portrait of Myself (Retrato de mí misma) es el concienzudo estudio biográfico de Bourke-White firmado por Vicki Goldberg, Margaret Bourke-White: A Biography (Una biografía), Nueva York, Harper & Row, 1986. 2. Margaret Bourke-White, Portrait of Myself, Nueva York, Simon & Schuster, 1963. 3. Yousuf Karsh, In Search of Greatness: Reflections of Yousuf Karsh (En búsqueda de la grandeza: reflexiones de Yousuf Karsh), Nueva York, Knopf, 1962. 4. Bourke-White a Yousuf Karsh, 22 de octubre de 1963. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 5. Bourke-White a Herb Jaffe, 29 de mayo de 1962. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 6. Henry Simon a Bourke-White, 30 de julio de 1962. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 7. Herb Jaffe a Bourke-White, 8 de agosto de 1962. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 8. Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History (Fotografía: Una historia cultural), Upper River Saddle, Nueva Jersey, Prentice Hall, 2002, p. 183. 9. Bourke-White, op. cit., p. 30. 10. Ibíd., p. 49. 11. Ibíd., p. 113. 12. Erskine Caldwell y Margaret Bourke-White, You Have Seen Their Faces (Has visto sus caras), Nueva York, Viking Press, 1937. 13. Margaret Bourke-White, Eyes on Russia (Los ojos en Rusia), Nueva York, Simon & Schuster, 1931. 14. James Agee y Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men (Elogiemos ahora a hombres famosos), Boston, Houghton Mifflin, 1941, p. XLVII. Sobre la controversia en torno a You Have Seen Their Faces véase Mary Warner Marien, op. cit., p. 288. 15. Sharon Corwin, et al., American Modern: Documentary Photography by Abbott, Evans, and Bourke-White, Berkeley, University of California Press, 2010. 16. Katz, Leslie, «Interview with Walker Evans» (Entrevista con Walker Evans), Art in America, marzo/abril de 1971, p. 85. 17. Bourke-White, op. cit., p. 125. 18. Ibíd., p. 300. 19. Ibíd., p. 349. 20. Ibíd., p. 300. 21. Margaret Bourke-White, Dear Fatherland, Rest Quietly: A Report on the Collapse of Hitler’s Thousand Years (Querida patria, descansa en paz: Informe sobre el colapso de los mil años de Hitler), Nueva York, Simon & Schuster, 1946, p, 174. 22. Bourke-White, op. cit., p. 270. 23. Bourke-White a Edward Stanley, 18 de septiembre de 1964. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 24. Homer Bigart, The New York Times, 7 de julio de 1963. 25. Comentarios sin fecha de Brockway, editor de Simon & Schuster. Documentos de Margaret Bourke-White, Centro de Investigación de Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Siracusa. 26. Bourke-White, op. cit., p. 197. 27. Ibíd., p. 309. 28. Christopher Phillips, «The Judgment Seat of Photography» (La fotografía en el banquillo de los acusados), October, vol. 22 (otoño de 1982), pp. 27-63. 29. Edward Steichen, American Photography 45, núm. 3 (1951), p. 146. 30. Sobre la importancia de «reinscribir» la fotografía, véase Carol Armstrong, Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book (Escenas en una biblioteca: leer la fotografía en el libro), 1843-1875, Cambridge, MIT Press, 1998.

AMÉRICA,1930-1951 ALEMANIA,1930/1932 UNIÓN SOVIÉTICA,1930-1932 CHECOSLOVAQUIA,1938 UNIÓN SOVIÉTICA,1941 SEGUNDA GUERRA MUNDIAL,1939-1945

1. AMÉRICA, 1930-1951

El astrónomo Walter Adams en el telescopio del monte Wilson, ca. 1937

Obreros con maquinaria, American Can Company, ca. 1930

Latas de cafĂŠ, American Can Company, ca. 1930

Marmitas con chaqueta, Aluminum Company of America, ca. 1930

Almacenamiento de las barras, Aluminum Company of America, ca. 1930

Barras de aluminio, Aluminum Company of America, ca. 1930

Generadores en una planta elĂŠctrica, ca. 1937

AcererĂa en Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos, 1936

Escoria de acero a alta temperatura vertida en convoyes de mercancĂas en forma de embudo para ser transportada a un gran escorial a las afueras de la ciudad, Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos, ca. 1936

AcererĂa, Pittsburgh, Estados Unidos, 1936

Obreros trabajando en el armaz贸n de un t煤nel, Washington, Estados Unidos, ca. 1937

Descortezadoras en la Union Bag and Paper, Savannah, Georgia, Estados Unidos, 1939

Fรกbrica de papel, Savannah, Georgia, Estados Unidos, 1939

Generadores elĂŠctricos, ca. 1939

Secci贸n inferior de un telar, Industrial Rayon Co., Painesville, Ohio, Estados Unidos, 1939

Primer plano de bobina de hilado de ray贸n en la f谩brica de la Industrial Rayon Co., Painesville, Ohio, Estados Unidos, ca. 1939

Lingotes de aluminio en un laminador de la Aluminum Company of America, 1942

Trenzadora de la Aluminum Company of America, 1939

TelĂŠfonos con rostros de famosos sobre el escritorio de un comisario de policĂa, 1938

El presidente Franklin D. Roosevelt, diciembre de 1934

El presidente Franklin D. Roosevelt con su esposa, Eleanor, conduciendo su coche personalizado con control manual en los terrenos de la Little White House en Warm Springs, Georgia, 1938

SerguĂŠi Eisenstein afeitĂĄndose, Nueva York, Estados Unidos, 1932