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Entretiempos Instantes, intervalos, duraciones Jeff Wall, Clare Strand, David Claerbout, Paul Pfeiffer, Jochen Lempert, Mabel Palacín, Steven Pippin, Erwin Wurm, Iñaki Bonillas, Hiroshi Sugimoto, Michael Snow, Tacita Dean, Daniel Blaufuks, Joachim Koester, Ceal Floyer, Ignasi Aballí y Michael Wesely

Entretiempos Instantes, intervalos, duraciones Jeff Wall, Clare Strand, David Claerbout, Paul Pfeiffer, Jochen Lempert, Mabel Palacín, Steven Pippin, Erwin Wurm, Iñaki Bonillas, Hiroshi Sugimoto, Michael Snow, Tacita Dean, Daniel Blaufuks, Joachim Koester, Ceal Floyer, Ignasi Aballí y Michael Wesely

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Entretiempos Instantes, intervalos, duraciones Jeff Wall, Clare Strand, David Claerbout, Paul Pfeiffer, Jochen Lempert, Mabel Palacín, Steven Pippin, Erwin Wurm, Iñaki Bonillas, Hiroshi Sugimoto, Michael Snow, Tacita Dean, Daniel Blaufuks, Joachim Koester, Ceal Floyer, Ignasi Aballí y Michael Wesely

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Tempus fugit Jacinto Lageira

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Jeff Wall Clare Strand David Claerbout Paul Pfeiffer Jochen Lempert Mabel Palacín Steven Pippin Erwin Wurm Iñaki Bonillas Hiroshi Sugimoto Michael Snow Tacita Dean Daniel Blaufuks Joachim Koester Ceal Floyer Ignasi Aballí Michael Wesely

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Entretiempos Instantes, intervalos, duraciones Sérgio Mah

Resulta fácil admitir que la fotografía tiene una relación especial con el tiempo. En primer lugar, porque toda imagen fotográfica está ontológicamente vinculada a una fecha concreta, el momento en el que se concibió la imagen en contigüidad física con su referente. De ahí la categorización de la imagen como índice, en cuanto signo que se generó a partir de algo necesariamente real, por lo que el origen de toda fotografía comprende siempre el aquí y ahora de su gestación. La identidad de la fotografía tiene, en efecto, mucho que ver con esa expectativa (o con esa inquietud) de que la imagen está vinculada al tiempo y permite situarlo, discernirlo y archivarlo. Precisamente, fue en base a esos atributos como se consolidó la fotografía en cuanto medio privilegiado de análisis y especulación histórica. No obstante, esa propensión no es exclusiva de ella, puesto que abarca inevitablemente otras prácticas de la imagen, en particular las imágenes vinculadas a tecnologías de lo visible, como el cine o, más recientemente, el vídeo. Lo cierto es que, desde la invención de la fotografía, las «máquinas de la visión» siempre han alimentado o se han alimentado de esa utopía moderna que consiste en aspirar a dominar el tiempo y, acto seguido, como un modo de prefigurar una ambición sublime, a la temporalización de la eternidad, que posibilitaría por fin un verdadero control de la muerte. No cabe duda de que fue también en nombre de ese control cómo la fotografía se inventó en primer lugar y luego se utilizó.

Actualmente nos encontramos en un período en el que los valores de movilidad, instantaneidad y simultaneidad definen una parte significativa de nuestros modos y estilos de vida, cada vez más modelados por la cadencia de las mediaciones tecnológicas. Vivimos, en suma, unas condiciones históricas que han intensificado las expectativas de racionalización del tiempo, un trabajo que se consustanció mediante la urgencia de cosificar, estandarizar y medir simultáneamente el propio tiempo. Por otra parte, este impulso moderno, gracias a un análisis más objetivista del tiempo, implicó asimismo un análisis de su visualidad o, para ser más exactos, de su representabilidad. La fotografía, aceptada e incorporada por el campo científico, correspondió al deseo de contrastar y disecar la fluidez de la realidad, como se puede ver en el caso ejemplar de la cronofotografía, que tiene la doble función de documentar la discontinuidad y la continuidad del movimiento. Pero, además de eso, de lo que verdaderamente se trató fue de una decisiva transición epistemológica sobre la inteligibilidad del movimiento que, 10

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como señaló Giles Deleuze, dejó de restituirse a través de instantes idealizados y trascendentales para fomentar la reproducción del instante cualquiera, es decir, de una percepción cada vez más sensible a lo contingente, a lo efímero, a lo aleatorio, en suma, a la imprevisibilidad de los propios gestos.

Como es sabido, la cronofotografía constituyó mucho más que un mero proyecto científico, sobre todo si consideramos los efectos que tuvo en las prácticas artísticas. Al demostrar las limitaciones de las capacidades de nuestros ojos, incitó a la búsqueda de nuevos horizontes perceptivos y dio pie a la posibilidad de nuevas articulaciones entre lo real y sus posibles derivaciones estéticas. Así se comprendió que, si por un lado la fotografía y el cine permitieron vehicular la idea de un tiempo racional, isomórfico y divisible, por otro lado fueron igualmente cruciales en la configuración de un tiempo distinto, más intuitivo y polimorfo, un tiempo no teleológico y vinculado a otra duración, en el sentido que le da Henri Bergson. Así, además de la representabilidad, se crea la posibilidad de que las imágenes produzcan un tiempo inmanente a ellas, un tiempo heterogéneo, creativo y predominantemente visual, un tiempo especulativo y sensible a transformaciones plásticas, fenomenológicas y mentales. Como es sabido, el arte y el cine han sido muy sensibles a ese salto cualitativo. En concreto, en la fotografía, por su condición indicial y por su efecto de interrupción y de congelación, el tiempo adquiere un carácter desconcertante y paradójico. A la vez que se afirmó por su capacidad de reproducir fracciones de tiempo, su distintividad deriva de esa capacidad de materializarse en una representación que, en teoría, constituye la antítesis del propio tiempo, porque en apariencia nada se mueve, no hay fluidez.

De la instantaneidad al instante, la imagen fotográfica es, pues, indisociable de un proceso peculiar y potencia un gesto radical: un sentido de performatividad que, en un abrir y cerrar de ojos, corta, inmoviliza, fija y divide cualquier flujo, proporcionando una franja, un pequeño bloque de la vida. Debemos señalar, sin embargo, que la noción de instante, aun siendo una de las primeras cualidades de lo «fotográfico», no es una cualidad encerrada en la imagen (detenida y única), porque no excluye la experiencia de cierta duración, sobre todo a partir de lo que se considera una posibilidad extremadamente creativa: la proyección imaginaria de la 11

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imagen. Por consiguiente, la fotografía nos sitúa ante este doble sentido: por un lado, suspende el movimiento, petrificando lo real; por otro, demuestra que la inmovilidad es una relativa imposibilidad, porque el instante está vivo de tiempo y de movimiento, que el ojo y la mente experimentan siempre que la fijación los provoca.

De este modo, la fotografía no solo admite la representabilidad del tiempo, sino que también posibilita la producción del tiempo (de su tiempo); pero se trata de un tiempo alargado y nómada, sin fijación espacial, porque habita de manera indiferente todos los lugares posibles y porque está indefinidamente lleno y vacío de todos los tiempos posibles. En este sentido, la fotografía nos lleva a un tipo de conciencia, una forma singular de estar en el mundo y de comprenderlo, en el sentido fenomenológico.

Su especificidad ontológica, así como su predisposición a lo contingente, es lo que hace que se desvíe de los sistemas convencionales de significación, en los que el punctum de Barthes es solo una de las formas de nombrar el modo irracional e inesperado en que tendemos a «comprender» la imagen fotográfica. La cuestión de la contingencia es aquí particularmente relevante, ya que implica reconocer la disponibilidad de la fotografía para una recepción incierta y libre, reflexiva y proyectiva, puesto que detrás de cada imagen pueden venir otras imágenes, otros temas, otros espacios y otros tiempos. Podemos, entonces, reconocer que la imagen fotográfica, a pesar de su precariedad —en cuanto imagen mínima, pero no menor—, posee un inmenso potencial, porque nos sitúa en el umbral de una nueva organización del conocimiento y frente al alcance de una obra de la imaginación.

Entretiempos. Instantes, intervalos, duraciones reúne obras que, desde diversas perspectivas y valiéndose de diferentes métodos, tratan de la experiencia del tiempo, en sus distintas acepciones y formas visuales. El conjunto de los diecisiete artistas, entre los que se encuentran algunas de las figuras más destacadas del arte de las últimas décadas, presenta trabajos realizados en fotografía, vídeo y cine, en su mayor parte producidos en la última década. En su extensión y diversidad, se aspira a reflejar un espectro amplio y paradigmático de las prácticas visuales, puesto que las hipótesis de trabajo que dirigieron la selección de las obras se articulan en torno a varios tipos de asuntos. Un primer conjunto de artistas tratan los efectos 12

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de la interrupción en la fotografía, en particular lo que eso presupone de descomposición del movimiento, como podemos ver en el trabajo de Steven Pippin, Mabel Palacín y Jochen Lempert. La intención es, sobre todo, volver a situar en el ámbito del arte la relación privilegiada de la fotografía con la fragmentación del movimiento que ahora se percibe en sus peculiares contingencias gestuales y, por consiguiente, en los desplazamientos estéticos y plásticos que induce el dispositivo.

Paralelamente, nos interesa considerar la micrología del instante, con lo que conlleva de visión fija y única, sin antes ni después, lo cual sin duda impone una narratividad extremadamente peculiar. La naturaleza del instante, en particular los desafíos que le plantea al espectador, constituye un concepto esencial en las fotografías de Jeff Wall y de Paul Pfeiffer, imágenes que activan su potencial de significación (entre el tableau vivant y el film still) en la reconstitución de situaciones paradigmáticas de lo cotidiano o en la exaltación petrificada de un gesto extático. Son imágenes que captan actos en movimiento, en un instante de clara manifestación, de tal modo que se mezcla y se confunde el instante cualquiera con el instante decisivo y el instante expresivo.

El modo de enfocar el acontecimiento a través de sus vestigios es la cuestión determinante en las obras de Clare Strand y de Ignasi Aballí que se presentan aquí, en ambos casos mediante secuencias fotográficas que acentúan su carácter elíptico, la experiencia del intervalo, donde el raciocinio es siempre divagador pero, a pesar de todo, imaginativo. Se comprueba que, por su naturaleza técnica (ya sea analógica o digital), la fotografía es una práctica comprometida con acciones de corte y que cada imagen fotográfica siempre arrastra con ella un indicio de una interrupción perturbadora, que constriñe cualquier lógica sustentada en la continuidad. Esta es también una cualidad común a los fotograbados que componen The Russian Ending (El final ruso), de Tacita Dean, obra en la que la imagen y el texto que aparece sobre ella se unen para formar una especie de palimpsesto en el que se permite la activación de todo tipo de deducciones diegéticas. Esta es la fatalidad (o la falta de plausibilidad) de la fotografía, una imagen que tiende a la afasia pero que al mismo tiempo no impide que se formen movimientos (mentales, ficcionales) que hacen que la imagen nunca se cierre ni vuelva 13

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a detenerse. De este modo, a pesar de la tendencia a verla como prueba, la imagen fotográfica, en su inevitable precariedad, remite a una temporalidad que nunca podrá quedar circunscrita a la relación testimonial con el aquí y ahora de la toma fotográfica, en la medida en que el tiempo de la fotografía es propenso, como bien sabemos, a múltiples dimensiones, discontinuas e inconmensurables, semejantes a las distintas caras de un cristal, por usar la analogía que propone Giles Deleuze.

Otro conjunto de trabajos incide en la reproducción de los momentos únicos y efímeros, tema que tratan las fotografías de One Minute Sculptures (Esculturas de un minuto), de Erwin Wurm, las cuales plasman gestos banales y espontáneos que, enmarcados conceptualmente por la referencia a una unidad de tiempo, adquieren cierto valor de permanencia, permitiendo al artista formular la idea de escultura a través de la imagen bidimensional. Por otra parte, en los paisajes de Ya no, todavía no que realizó Iñaki Bonillas y en el vídeo Solar Breath (Northern Caryatids) (Aliento solar [Cariátides del norte]), de Michael Snow, las imágenes reproducen el encantamiento estético y emocional que generan circunstancias naturales raras y fugaces: los momentos precisos en los que la noche y el día se parecen en un mismo paisaje (Bonillas); el momento en el que un extraordinario comportamiento del viento provoca ondulaciones peculiares e inesperadas en la cortina de su ventana (Snow). Así, el trabajo sobre el tiempo pasa también por la capacidad de rescatar y de llevar al imaginario artístico los momentos de la experiencia cotidiana susceptibles de expresar una significación estética y reflexiva que resulta extraordinaria.

La duración de la operación fotográfica, así como lo que eso implica en términos de acumulación temporal en la imagen, constituye también uno de los temas significativos de este proyecto. Hiroshi Sugimoto fotografió varios drive-in en los que se expuso la imagen durante el tiempo de proyección de una película. Michael Wesely, por su parte, documentó las transformaciones espaciales y arquitectónicas que tuvieron lugar en Potsdamer Platz, en Berlín, con tiempos de exposición que oscilan entre los catorce y los veintiséis meses. En ambos casos, el tiempo se reconfigura visualmente a través de imágenes que lo comprimen en una forma única de visibilidad. Así, se afianza la visión en su versión fantasmal de una realidad 14

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que verdaderamente no existe como tal, sino tan solo en las formas (imposibles) que nos proporciona la representación fotográfica y en las oscilaciones que genera entre figurar, desfigurar y refigurar.

Paralelamente, nos han interesado especialmente las paradojas que existen entre la inmovilidad y la movilidad de la imagen, así como las combinaciones y las superposiciones entre lo fotográfico y los cinemático, que, a pesar de sus diferencias, siempre se han prefigurado como dos caras de una misma historia. En este libro se incluyen varios trabajos de imágenes en movimiento, tanto en película como en vídeo, a través de obras de Tacita Dean, David Claerbout, Ceal Floyer y Michael Snow. En ellas se fomenta una experiencia contemplativa de la imagen, en parte porque fue así como se fijaron los temas. Resulta revelador el hecho de que esos temas posibiliten un sutil deambular entre fijación y animación, real o virtual, como una secuencia (una pulsación) de instantes que provocan la inminencia de un deslizamiento fatal de la percepción hacia la alucinación.

Por sus múltiples facultades técnicas y materiales, la utilización del cine y del vídeo en el campo del arte ha desempeñado un papel fundamental en ese juego-límite —en ese juego con los límites— entre la imagen inmóvil y la imagen en movimiento, produciendo algunas de la reflexiones más estimulantes e incisivas sobre la naturaleza del tiempo de la imagen (o las imágenes). Por otra parte, es un ámbito privilegiado para el paso de las imágenes, lo cual permite reafirmar la transversalidad de lo «fotográfico». Algunas situaciones sintomáticas: el hecho de que se recurra con frecuencia al plano fijo prolongado, como si se tratase de una vista al estilo de los Lumière, en la que la imagen detenida se pone en movimiento, semejante a una especie de fotografía «viva»; los mecanismos de montaje y de tratamiento de la imagen, que potencian reconversiones del movimiento natural, como se constata en la creación de movimientos virtuales, en el ablandamiento de la imagen (que se puede percibir asimismo como una desaceleración en dirección a la suspensión fotográfica), en las posibilidades de incorporar en una misma imagen diferentes niveles de movimiento y, por último, en los dispositivos de proyección, que permiten el encadenamiento de imágenes fijas de tal modo que se induce el movimiento (mental, virtual).

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Todas estas posibilidades y articulaciones constituyen expresiones propias de una contemporaneidad que extrae parte de su dinamismo de la confusión y de la dilución de las especificidades, aun cuando todavía prevalecen distinciones reales entre sus características técnicas y materiales. Pero ese ambiente de proximidades, hibridaciones y prolongamientos lógicos no impide que pensemos en la existencia de condiciones peculiares a determinados modos de producción y recepción visual. A pesar de todo, seguimos admitiendo que la fotografía aún es diferente del cine y de la pintura. Del mismo modo que resulta sencillo admitir que lo fotográfico va más allá de la propia fotografía y penetra y contamina la pintura, el cine y el vídeo (por citar únicamente los ámbitos de la imagen bidimensional), lo cinemático y lo pictórico siempre han sido categorías estructuradoras de la cultura fotográfica.

Por eso creemos que abordar hoy de forma más abierta las cualidades de lo fotográfico (en el sentido de una vasta fotología) implica asimismo evitar una perspectiva disciplinar determinada por la exclusividad de ciertos procedimientos y aparatos técnicos de producción de imágenes. En este sentido, tenemos que reconocer cada vez más que lo fotográfico, como categoría perceptiva y experiencial, abarca varios géneros y prácticas de la imagen, y está especialmente vinculado a un régimen de visualidad que tiene que ver con un tipo de imagen extraordinariamente singular: una imagen con un gran potencial de figuración de la realidad, que comprime la percepción del tiempo y del espacio en una unidad fija, constituyendo un imaginario de instantes discontinuos. Y gracias a ese efecto de fragmentación, la fotografía se ha convertido a lo largo de los dos últimos siglos, en el ámbito de la imagen única, por lo que exige un tipo de atención que no puede huir de las potencialidades de ser precisamente una imagen, y posibilita lo que Barthes denominó «la ciencia imposible del ser único».

Finalmente, un último núcleo de motivaciones procura destacar la relación de la imagen como medio privilegiado de percepción de la historia y de la memoria, lo cual se puede constatar en los trabajos de Joachim Koester, Daniel Blaufuks y Michael Wesely o en las instalaciones fílmicas de Tacita Dean. De este modo, se entiende que las imágenes constituyen objetos temporales porque están ligadas a acontecimientos fechados, pero también porque hacen surgir resonancias históricas, simbólicas y ficcionales. Las imágenes nos sitúan en este caso ante 16

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una productiva dialéctica entre el pasado y el presente, dado que la distancia temporal —el intervalo, el entretiempo— invita a la arqueología de los lugares, de sus vivencias y de sus connotaciones ideológicas. Joachim Koester y Michael Wesely abordan las lógicas y las transformaciones del espacio urbano, mientras que Tacita Dean —en Still Life (Naturaleza muerta) y Day and Night (Noche y día)— y Daniel Blaufuks —en Terezín— revisitan lugares vinculados a la memoria privada y pública. Se trata de investigaciones que procuran traer cierto pasado al presente, pero también podríamos entenderlas de otro modo: una tentativa de experimentar el presente en el pasado, como una inmersión en el tiempo cíclico de la rememoración, con lo cual se prefigura algo próximo a una experiencia proustiana de la imagen.

Entretiempos, en suma, entre las imágenes del tiempo y los tiempos de las imágenes, se basa en las paradojas teóricas y narrativas de la fotografía para delimitar un espacio propicio a las intuiciones, las idiosincrasias y las derivaciones temporales. En este terreno de los intersticios, se aspira a intensificar la percepción mediante una experiencia atenta y reflexiva de la imagen.

En cierto modo, lo que se prefigura es la urgencia del espectador pensativo, diferente del espectador apresurado, desinteresado y ajeno. A pesar de la tendencia a darle valor a la rapidez y a la aceleración como requisitos distintivos de las sociedades posmodernas, empieza a resultar desconcertante (y por lo tanto necesario) señalar indicios de inclinaciones artísticas que tienden hacia ritmos contrarios, favoreciendo una relación más desacelerada, experiencial y dialéctica con el tiempo, en un desafío hecho de discontinuidades y de ablandamientos, reconciliando el trabajo de la recepción con los ritmos del pensamiento y de la memoria (que, como sabemos, tienden a aprehender mejor la imagen fija que la imagen en movimiento). Definitivamente, el entretiempo es, pues, el lugar en el que dentro y fuera, mente y cuerpo, factual y ficcional, imaginario y realidad dejan de ser conceptos disociables. Se trata de un lugar en donde el imaginario se asume como un gran teatro de la memoria —amplio, aleatorio, laberíntico, metamórfico—, cuya comprensión vuelve a empezar en cada imagen lo suficientemente sugestiva como para activar la percepción del espectador mediante la peculiar trama de asociaciones y estímulos que desencadena.

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Tempus fugit Jacinto Lageira

Todos los objetos se ubican en el espacio y en el tiempo, sin embargo, no todos son productores de tiempo. Producir voluntariamente tiempo es lo propio de las obras de arte. Contrariamente a muchas otras cosas, seres y objetos, las obras de arte, a la vez que se desarrollan necesariamente en el tiempo, engendran su tiempo, lo secretan, lo fabrican, lo crean artificialmente, le confieren forma y significado, excediendo la simple cuenta atrás que todos nosotros operamos en tanto que seres prisioneros de nuestra finitud. El tiempo pasa, fluye, acontece, desaparece, pero la obra que también se encuentra sometida a dichas leyes temporales produce su propio tiempo dentro del tiempo genérico y objetivo. El reloj de pared, de arena, de cuarzo o digital miden el tiempo que se sucede pero no pueden crearlo. Edmund Husserl definió esta capacidad singular de las obras de arte como el privilegio de los «objetos temporales» (zeitobjekten1). La música constituye el ejemplo inmediato y, de manera general, las artes performativas, a las cuales se deben añadir las «artes del espacio», como la pintura, la escultura y la fotografía.

La famosa distinción entre «artes del espacio» y «artes del tiempo» formulada por G.E. Lessing en su Laocoon (1766), posee ciertamente un valor operativo, incluso en el contexto del arte moderno y contemporáneo. Un análisis más detallado, sin embargo, demuestra que un objeto inmóvil, fijo o petrificado, según los casos, engendra tiempos y temporalidades complejos. Rastro material y psicológico del tiempo, la fotografía parece constituir el tipo ideal de dicha combinación en tanto que aglutinador del espacio-tiempo de la representación y del espacio-tiempo de lo representado que, a pesar de no coincidir siempre, están presentes al menos en el mismo soporte, fuera del cual el tiempo de lo fotográfico se disuelve. Los recuerdos o nuevas asociaciones que me evoca tal imagen fotográfica pueden no sobreponerse exactamente a la materia de la imagen, a lo que representa; el objeto percibido es, sin embargo, el soporte material de mis imágenes mentales. Mi propia experiencia temporal de la imagen no es necesariamente el tiempo de dicha imagen; el primero, no obstante, no puede constituirse sin fundamentarse en el segundo.

La sensación de duración, la del momento que transcurre, la de la espera, no equivale al tiempo que puedo medir objetivamente mediante cualquier aparato ad hoc. La experiencia 18

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temporal sobre la que hablaron diversamente Edmund Husserl, Henri Bergson2 o Gaston Bachelard3 escapa a cualquier aritmética, con el peligro de hacernos volcar en una completa relatividad de toda percepción temporal, incluso, en esta extraña paradoja que es la «irrealidad del tiempo», a saber, que el tiempo no existe. Desde las célebres observaciones de San Agustín (Confesiones, Libro XI, 14) donde explica que cree saber lo que es el tiempo, pero que en cuanto le piden una definición ya no lo sabe, hasta John McTaggart4, la irrealidad del tiempo proviene de que lo vivido no está ni fuera del tiempo que trata de circunscribir, ni en un punto fijo desde el cual se podría tener la visión concreta del tiempo que pasa, por así decirlo, delante de nosotros. Al ser el tiempo huidizo por naturaleza, toda tentativa de captar un momento, una parcela, un rastro, es irremediablemente temporalizado, es una configuración de tiempo dentro del tiempo, lo que aumenta la dificultad de aprehensión y convierte la captura, sin duda, en un ejercicio imposible. Y lo que no se puede capturar, conceptualizar, acotar, enmarcar, no podríamos afirmar que existe.

Los objetos temporales como las fotografías ¿se ubican en esta franja de tiempo estancado, fijado sobre la película o sobre el disco, y luego sobre el papel o cualquier otro soporte? ¿No se trata de una verdadera muestra de lo que transcurre y queda para siempre? Enunciados como «fue», «era así», «he aquí cómo era el lugar o la persona», son ciertamente verídicos respecto a la producción estrictamente pragmática de la imagen fotográfica, incluso en montajes y composiciones –como las de Jeff Wall–, ya que necesariamente son los rastros de los seres y de las cosas presentes en el momento de la captura de la imagen. Sin embargo, la experiencia temporal de mi percepción y el tiempo de la imagen no es de ninguna manera reducible a su dimensión pragmática, lo cual sería, de nuevo, confundir el tiempo objetivo y la sensación de duración. La experiencia temporal de la imagen fotográfica es un imaginario que no se puede mostrar, indexar, circunscribir a este o a aquel lugar de la imagen, en cuyo caso podría ser a su vez mensurable y cuantificable. La experiencia temporal de la imagen no se encuentra en el tiempo de la imagen, aunque provenga de ella. Dicha fuente es incluso su garantía fundamental. Esta sensación de duración de los objetos temporales residiría por lo tanto únicamente en mí. El desarrollo de una pieza musical revela sin embargo otra cosa: la música produce tiempo, produce su tiempo, y produce 19

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su tiempo infiltrándose en el interior del mío. Pero mientras que el torrente musical está ligado a su desvanecimiento constante, las artes plásticas parecen poseer esta especificidad de retener el pasado, fijar el presente y proyectar el futuro. Al menos ciertos aspectos o trazos que sobresalen del pasado, del presente y del futuro, ya que, incluso una percepción tremendamente aguda y extremadamente atenta al flujo temporal no podría ser exhaustiva, siendo ya pasado continuamente y todavía no acaecido.

En realidad, la idea de que las obras visuales conservan un pasado, puesto que este parece estar siempre inalterablemente presente, atestiguando que perdura aunque muestre un pasado, resulta ser un análisis inexacto. Si son objetos temporales, elaboran necesariamente ritmos y velocidades. La mayor o menor velocidad de los objetos temporales se comprueba con el simple hecho de que es necesario un tiempo más o menos largo, más o menos dirigido, para ver, percibir, discernir las partes o elementos de una obra plástica. La aprehensión temporal puede ser rápida –un poliedro de Robert Morris o 6’’ de Mabel Palacín– o extensa –Still Life (Naturaleza muerta) de Tacita Dean–; la relación de la escala no siempre infiere en la calidad temporal del objeto, ya que podemos dedicar el mismo tiempo, si no más, en observar una miniatura de los Hermanos Limbourg que en contemplar una inmensa fotografía de Andreas Gursky. Dicho préstamo al uso presencial de objetos temporales como las fotografías resulta engañoso. El hecho de que no se muevan o no se desarrollen como la película o el vídeo no significa de manera alguna una ausencia de dinámica temporalizada. Al enfrentarme a las qualias temporales de la imagen fotográfica –el tiempo de la mirada, del scanning, y mi experiencia temporal que se proyecta en ella–, ya sé que inevitablemente la aprehensión está en el tiempo, lleva tiempo y engendra así temporalidades fluidas, inciertas e inasequibles en sí mismas. La duración material de la contemplación del objeto, al estar ligada a la sensación de mi duración respecto a este mismo objeto, crea a menudo extrañas fases temporales, tal y como nos muestra toda experiencia estética. Absorbido en un objeto cuya duración material es breve, puedo tener la sensación de que este es más extenso de lo que creía; a la inversa, un objeto artístico corto pero aburrido me parecerá de una extensión interminable.

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En la película Still Life, Tacita Dean muestra la temporalidad móvil de los objetos inmóviles colocados delante de la cámara a la vez que recuerda el tiempo móvil de los cuadros de Morandi a partir de los objetos inmóviles que pintaba en el taller. El efecto no se debe a que los objetos que vemos en la película y en las pinturas sean los mismos, sino a que el movimiento interno de lo inmóvil transcurre en la temporalidad creada por la presencia del objeto representado. Es lo que significa precisamente Still Life: una vida temporalmente inmóvil.

Temporalmente, ya que sigue siendo vida permanente, fluida, movediza. La película Day for Night (Día por noche) por otro lado –realizada a partir de los esbozos de Morandi que sirven para marcar el emplazamiento exacto de los objetos posteriormente utilizados–, repite, a través de la movilidad cinematográfica, el trazado móvil de los dibujos y esquemas y, simultáneamente, libra momentos consumados, detenidos y completos. No se trata de que los dibujos estén terminados para siempre; es su temporalidad misma y la de la película las que provocan esta mise en abyme, las que autorregulan y desarreglan el flujo temporal. Porque, según los dibujos, la imagen cinematográfica en «plano fijo» (término por lo tanto impropio) parece más o menos lenta o rápida, mientras que la imagen cinematográfica, independientemente del contenido de la imagen, es de igual longitud. Esto es todavía más llamativo con los objetos de Still Life (jarrones y botellas) que, según sus apariciones, posicionamientos y colores aceleran o disminuyen la imagen, la cual, no obstante, se desarrolla en «plano fijo».

El desfase deriva de la no coincidencia del tiempo representado (el contenido de la imagen) y del tiempo de la representación (el proceso de captación y de presentación).

La noción de plano fijo es, por lo tanto, más una denominación por comodidad técnica que una realidad perceptiva: por naturaleza y definición el objeto temporal no puede ser fijo. La esencia de dicho objeto, aun cuando tiende a una especie de vacío temporal próximo al estado satori budista –como en Sugimoto–, es el de ser un flujo continuo. Puede resultar paradójico, pero lo es menos si pensamos en lo que un observador inscrito en el tiempo y no fuera de él percibe. Aun cuando esta segunda opción fuese posible, haría falta un marco temporal para comprender que estamos fuera del tiempo. No hay meta-temporalidad para percibir lo que eventualmente estaría fuera del tiempo. Sobre un plano estético, el receptor realiza el objeto a través de su percepción, y es al ejecutar dicho objeto plástico cuando lo 21

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actualiza en tanto que obra. A partir de entonces, introduce su temporalidad en la del objeto, pudiendo fusionarse o diseminarse los dos. Más que clasificar las obras de arte en fijas o móviles, en semi-fijas o semi-móviles, y en todo tipo de combinaciones posibles que emplean los artistas plásticos, parece más sensato concebirlas y percibirlas según una escala de velocidades. Al ser todas ellas objetos temporales, nunca alcanzan la inmovilidad pura, y evolucionan más bien en un flujo más o menos rápido, más o menos lento, sin por ello detenerse en ningún momento de su trayectoria.

Después del «efecto de realidad» del cine y de la fotografía, habríamos así recurrido a otra ilusión que sería la del «efecto de fijación». Efectivamente: no son más que efectos. En realidad nada es fijo, ni siquiera tras el único stream of consciousness forjado por William James. Todo es móvil. Y al igual que con el efecto de realidad, los artistas juegan y deshacen los códigos perpetuos, liberalizan los sistemas de referencia, borran las temporalidades, al operar principalmente sobre la distancia o la aproximación del tiempo representado y del tiempo de representación. Cuando estas dos formas se asimilan pueden a veces producir un «efecto de fijación». Como en el caso de la obra de Ceal Floyer Ink on Paper (Video) (Tinta sobre papel [vídeo]), cuya simple descripción es explícita: se trata de un vídeo (imagen móvil) en plano fijo (o, más bien, con efecto de fijación) en el cual lo que supuestamente es una fotografía de una mano sujetando un rotulador de color sobre una hoja de papel blanco se transforma progresivamente en película; lo fijo produce de esta manera movimiento, la mancha de color aumenta progresivamente, ya que es absorbida por el papel. Sin embargo se trataba de un efecto de fijación desde el principio: la imagen siempre estuvo en movimiento.

El tiempo representado y el tiempo de representación, a pesar de estar en ocasiones perfectamente complementado o superpuesto (esencialmente en las imágenes documentales), no producen forzosamente el tradicional reparto entre imágenes fijas e imágenes móviles.

Los dispositivos contribuyen evidentemente a esta tipología y a sus innumerables variantes –semejantes a las realizadas, por ejemplo, por Michael Snow, Steven Pippin, David Claerbout o Paul Pfeiffer–, desmentidas sin embargo por la experiencia temporal experimentada frente a los objetos. De hecho, es extremadamente raro y sin duda no sucede nunca, que el tiempo 22

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de la representación (procesos y dispositivos materiales de la presentación) coincida no solo con el tiempo representado (el sentido de la imagen), sino también con el tiempo de mi propia representación de lo representado, porque el receptor tiene una representación de un dispositivo de representación que integra lo representado. Al mirar una fotografía tengo al instante una representación de una representación y de su representado. Esta relación perceptiva está obligatoriamente temporalizada, ya que mi percepción no es fija; la memoria de lo percibido interviene con el fin de que la miscelánea de lo sensible sea coherente, significante, unificada. No podría aprehender y comprender lo que percibo en el presente si mi memoria fallase, lo cual indica que reconstruyo permanentemente la percepción recién transcurrida del objeto. La necesaria memorización perceptiva encuentra su prueba dolorosa entre las personas que sufren la enfermedad de Alzheimer, incapaces de seguir y de comprender una película, y hasta una fotografía (una imagen supuesta fija), ya que olvidan continuamente lo que acaban de ver al instante, sin poder así dar un sentido a la totalidad de la percepción.

Además de estas características fenomenológicas en tanto que objeto temporal, la fotografía también produce tiempo en otros ámbitos: ideológicos, sociopolíticos, morales, y sobre todo, en el de la historia humana. Si, como señalaba el historiador Marc Bloch: «La Historia es la ciencia de los hombres en el tiempo», las obras de arte, aunque ficticias, son también tanto documentos como monumentos. Las obras de arte, sin llegar a ser neutras, libres de valores socio-históricos y práctico-morales, temporalizan la historia humana más allá del simple hecho de estar fechadas, periodizadas, de formar parte de tal tendencia o tal movimiento artístico.

A pesar de constituirse en rastro de una parcela espacio-temporal, ninguna imagen es definible y fijada para la eternidad. Su historia y la Historia están constituidas de una dialéctica continua entre presente y pasado; la imagen es también un objeto temporal dentro de un tejido de significados que producen tiempos históricos. La Historia puede ser más o menos reciente e inmediata, más o menos próxima –tal y como aparece en la obra Potsdamer Platz (Wesely) o en Secuencias temporales (Aballí)–, más o menos cargada de significados –como en Terezín (Blaufuks)–, pero lo cierto es que, considerada desde este punto de vista, toda obra de arte es, en sentido literal, una forma de la Historia. Una forma histórica que no es –o que será– solamente rastro de un pasado, sino también indicio del presente y, eventualmente, orientación 23

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en cuanto al devenir de su significación. Las imágenes contienen capas o estratos del tiempo de la historia humana, como si estos períodos se encontrasen en ellas sedimentadas, cristalizadas, pudiendo ser reactivadas en cualquier momento y converger en otras interpretaciones, en otras configuraciones históricas.

Mientras que el lugar común del «fue» es comprendido como la forma estándar de toda noción de lo fotográfico, de modo que se piensa que el sentido de una imagen está también fijo, solidificado y establecido para siempre, el movimiento de la Historia impide toda interrupción.

Cada visión y concepción de un «fue» está siempre situada en un presente que se tornará en un «fue» a su vez replanteado, y así indefinidamente. La imagen de un hongo atómico en Four Horsemen of The Apocalypse (Los cuatro jinetes del Apocalipsis) (Pfeiffer) no tiene el mismo sentido para los receptores de la imagen de la época, para nosotros, o para las generaciones futuras. Lo mismo ocurre con las imágenes de Terezín, ya que la memoria de este campo de concentración, al igual que la memoria de otros campos de concentración y de exterminio, se volverá diferente cuando los testigos, víctimas o verdugos hayan desaparecido. ¿Qué quedará entonces? Testimonios escritos, grabados, causas, pero sobre todo, imágenes. Y las imágenes fueron y todavía pueden ser manipuladas, falsificadas e interpretadas. Aunque su autenticidad está comprobada, todavía podemos producir a partir de ellas un tiempo tramposo, escamotear la realidad. Gracias a un exceso de lo visible, podemos esconder lo invisible que deberíamos ver o haber visto. El carácter testimonial de las imágenes fotográficas y cinematográficas que deberían mostrar y atestiguar lo que verdaderamente ocurrió es ya de por sí una concepción del tiempo de la Historia. Los términos de realidad, de veracidad, incluso de objetividad que acompañan siempre a la supuesta esencia de lo fotográfico y de las innumerables polémicas que engendran su estatus son la prueba palpable de que este género de objetos temporales no es un plano fijo en la Historia.

Si el modo escriturario de las fotografías y de las películas relativas a la historia humana no es la auténtica verdad de los hechos y de los acontecimientos, siempre construidos y jamás presentados naturalmente, se debe tener cuidado en no caer en la actitud inversa que haría del flujo temporal de las imágenes un completo relativismo histórico, con cada individuo, 24

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grupo o sociedad haciendo decir al tiempo de las imágenes lo que dicta la ideología del momento. La obra de arte, en tanto que objeto temporal historiado, no debe ser ni sacralizada – la imagen revela siempre la verdad–, ni rebajada –la imagen es siempre simulacro–, lo que desembocaría en una pluralidad infinita de temporalidades, todas igualmente válidas. Con mayor frecuencia, la historia de la humanidad se construye, se piensa y se comprende a través de las imágenes, siendo el ser humano, por así decirlo, la imagen de la Historia de sus imágenes. No olvidemos que hasta las imágenes ficticias se volverán un día documentos sobre las maneras en las que se fabricaban las ficciones visuales. Cuando se refieren a lugares o a temas que ponen de manifiesto la barbarie humana, su comitiva de horrores y muertos, las imágenes fotográficas y cinematográficas constituyen una doble visión del mundo: aquella referida a las diferentes formas de representación, y la que alude a posicionamientos morales, políticos o éticos de lo representado.

La ausencia de neutralidad axiológica de las imágenes implica en seguida una dialéctica de las duraciones, de las temporalidades y de sus usos. De ahí un necesario posicionamiento tanto de los creadores como de los receptores sobre las utilizaciones de las imágenes a través del pasado, presente y futuro de la Historia: ¿qué queremos hacer que signifiquen, con qué fines y para quién? De la misma forma que los objetos temporales que constituyen las obras de arte producen el tiempo de la Historia y la historia de su tiempo, su figuración de la Historia tiene la obligación de ser una historia crítica de las representaciones.

1. Edmund Husserl, Leçons sur la conscience intime du temps (1904-1905), trad. Henri Dussord, París, PUF, 1983; Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps (1893-1917), trad. J-F. Pestureau, Grenoble, éd. J. Million, 2003.

2. Henri Bergson, Matière et mémoire (1896), París, PUF, 1993 ; La Pensée et le mouvant (1934), París, PUF, 1993.

3. Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant (1931), Paris, Stock, 1992 ; La dialectique de la durée (1936), París, PUF, 1998.

4. John McTaggart, «The Unreality of Time» (1908), in Philosophical Studies, Nueva York, Longman, Greens, 1934, pp. 110-131.

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Entretiempos Instantes, intervalos, duraciones Jeff Wall, Clare Strand, David Claerbout, Paul Pfeiffer, Jochen Lempert, Mabel Palacín, Steven Pippin, Erwin Wurm, Iñaki Bonillas, Hiroshi Sugimoto, Michael Snow, Tacita Dean, Daniel Blaufuks, Joachim Koester, Ceal Floyer, Ignasi Aballí y Michael Wesely

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Jeff Wall (Vancouver, Canadá, 1946)

Desde los años setenta, el trabajo de Jeff Wall se ha centrado especialmente en la producción de imágenes que evocan situaciones y lugares sintomáticos de la vida cotidiana. En efecto, el concepto de evocación resulta aquí particularmente relevante, porque implica percibir la imagen de lo real como algo que surge de una pronunciada labor de composición y de puesta en escena de personajes y gestos dramáticos. Nos encontramos, pues, frente a una fotografía que prescinde de los argumentos de la imagen encontrada (tomada de una realidad «espontánea» e «indiferente» al autor) y que le da el protagonismo a una teatralidad posible, potenciada a partir de los límites de la representación fotográfica. Es decir, como si reforzase la percepción de que se ha formado o constituido algo.

Lo que resulta especialmente significativo en las imágenes de Jeff Wall es la preferencia por la reconstitución visual de la realidad cotidiana, con lo que eso conlleva de representar algo ya visto, representar temas a un tiempo paradigmáticos y reconocibles porque forman parte de cierta conciencia pública. En este sentido, las imágenes se apoyan en el hecho de que el artista presta particular atención a (su) tiempo histórico, en un imaginario que activa la capacidad de comunicar y especular críticamente sobre la experiencia de lo cotidiano. Por otra parte, al evocar, realizar y construir la imagen, Jeff Wall pretende asimismo desplazar la comprensión de la misma hacia una temporalidad más abierta y general, más próxima a una comparación histórica. Se trata, por lo tanto, de evocar imágenes únicas vinculadas a acontecimientos, en cuanto pausas con un sugestivo potencial de actualización. Esta condición aproxima inevitablemente la fotografía al cuadro vivo, en la medida en que ambos vehiculan la representación de realidades comprimidas, en las que no se hacen visibles ni su antes ni su después, en resumidas cuentas, acontecimientos privados de origen, de diégesis y de resolución.

El apego por el legado y las convenciones de la pintura histórica, articulado con la conciencia y la problematización de los temas cruciales de la actualidad (así como de sus sistemas de representación), permiten a Jeff Wall configurar lo fotográfico como categoría transversal. Es decir, como algo que, más allá de su especificidad, se debe entender también en el contexto de una red compleja de interacciones entre prácticas de representación figurativa y regímenes de producción de imágenes, desde una cultura visual prefotográfica (dibujo, pintura, etcétera), hasta 28

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una cultura visual posfotográfica (cine, vídeo y los dispositivos más recientes de producción y exhibición de imágenes). Se puede decir que, en este caso, lo fotográfico se define sobre todo a partir de sus efectos peculiares de detención del movimiento y del tiempo y, consecuentemente, del (limitado, pero imprevisiblemente proyectivo) horizonte narrativo de la fotografía.

Así, mediante el efecto de corte de la fotografía, Jeff Wall aspira a suspender el tiempo en una micrología del instante que nos hace pensar que está sucediendo algo. De ahí el efecto de ambigüedad que crean algunas imágenes, como en Men Move an Engine Block (Hombres moviendo un motor) o en Pawnshop (Casa de empeños): ¿Qué trae el hombre de la guitarra a esa pawnshop? ¿Va a vender su guitarra? ¿Es músico? ¿Por qué y para qué? Aquí se comprende que la fotografía es la prueba de los instantes, pero nunca de su cronología.

En estas imágenes se introduce de algún modo una presencia diáfana de los momentos que eventualmente habrían podido precederlas, así como de los momentos que podrían haberlas sucedido. Están marcadas por una historia, cuyo desenlace los actores no llegan ni llegarán nunca a representar. Así, uno de los instantes más significativos de esos acontecimientos converge hacia la interrupción fotográfica, en una detención en la que los actores posan, suspendiendo su participación en un momento crucial y desconcertante.

De este modo, la representación fotográfica constituye estratégicamente una experiencia de confrontación y de dudas que impiden una lectura simplemente identificativa. Ante la imagen (dialéctica), el espectador (que se quiere pensativo) queda inevitablemente atrapado en un ejercicio de reconstitución mental de un acontecimiento que entendemos aquí como una producción de interacciones visuales que captan la atención del espectador sin detenerlo ni orientarlo arbitrariamente. En esta concepción de la imagen, los espectadores se hallan siempre en una posición frágil, en una situación ambigua en la que los estereotipos y los prejuicios tienden a avanzar ante la imposibilidad de esclarecimiento o continuidad. Jeff Wall nos da lo que la fotografía puede darnos: descomponer la secuencia y la duración de la acción de tal modo que se retenga su imagen diferenciada, a medio camino entre el cuadro vivo y la foto fija. S.M.

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Men move an engine block (Hombres moviendo un motor), 2008 Impresión en gelatina de plata, 144.1 x 182.2 cm Cortesía Marian Goodman Gallery, París/Nueva York © Jeff Wall

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Two eat from bag (Dos personas comiendo de una bolsa), 2008 Impresión en gelatina de plata, 202.5 x 248.2 cm Cortesía Marian Goodman Gallery, París/Nueva York © Jeff Wall

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Just Washed (Recién lavado), 1997 Transparencia en caja de luz, 47 x 51.8 cm Cortesía del artista © Jeff Wall

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Pawnshop (Casa de empeños), 2009 Impresión en chorro de tinta, 175 x 178 cm Cortesía Marian Goodman Gallery, París/Nueva York © Jeff Wall

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Tenants (Inquilinos), 2007 Impresión en gelatina de plata, 266.7 x 346.7 cm Cortesía Marian Goodman Gallery, París/Nueva York © Jeff Wall

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Clare Strand (Surrey, Reino Unido, 1973)

El trabajo de esta creadora reflexiona sobre las capacidades inherentes del medio fotográfico y audiovisual para producir un cierto extrañamiento cuando percibimos la realidad mediada y transformada por la cámara, y también sobre su supuesta facultad para registrar lo intangible.

Buena parte de sus series fotográficas y vídeos muestran ese lado enigmático de la realidad que la cámara es capaz de desentrañar (o de potenciar). Las apariencias inquietantes de sus imágenes cortocircuitan nuestras explicaciones racionales acerca de ellas.

Su proyecto Signs of a Struggle (Huellas de una lucha) presenta una serie de imágenes que aparentemente cumplen con los cánones de la imagen documental, muy al estilo de las realizadas por la policía forense para investigar incidentes violentos, como crímenes, raptos o violaciones.

Clare Strand nos sumerge en historias difusas, sórdidas y sospechosamente espeluznantes que debemos reconstruir a base de indicios. La forma de captar sus imágenes, propia de la estética del archivo policial, así como las indicaciones dibujadas a mano sobre las mismas fotos, nos incitan a pensar que algo ha sucedido en aquel lugar, aunque no veamos nada a primera vista y aunque no sepamos a ciencia cierta de qué se trata en realidad.

El título del proyecto resulta suficientemente sugestivo como para provocar de entrada una lectura partidista de las imágenes. A fin de cuentas, las únicas y dudosas evidencias de los hechos, que presuntamente se han producido en esos escenarios fotográficos, son solo ciertas señales diseminadas que el espectador está llamado a interpretar como huellas de violencia. Bien sea la imagen de un árbol marcado con una cruz, un jardín solitario rotulado con flechas y números, una alfombra parcialmente decolorada o una mancha –de sangre, supuestamente– debajo de un coche abandonado con la puerta abierta, estas se convierten en signos poderosamente evocadores para activar nuestra imaginación e intentar dar un sentido lógico a esos rastros que son incapaces de hablar por sí mismos.

Por decirlo de otro modo, la fotógrafa nos propone realizar con el escrutinio de nuestra mirada una labor detectivesca con las únicas pistas que la imagen nos aporta. Aunque como espectadores hayamos sido expulsados de la trama narrativa de los acontecimientos, las fotografías 38

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nos instigan a descubrir el hilo argumental de lo que allí ha sucedido. En realidad, Clare Strand nos está proporcionando imágenes visualmente coincidentes con las que todos hemos ido archivando en nuestro inconsciente colectivo relacionadas con la llamada «escena del crimen». Pero, en el fondo, nos muestra lugares vacíos de los que apenas sabemos nada. El discurso latente de estas fotografías se encuentra en ese «espacio off», o «fuera de campo» visual, un concepto cinematográfico que sirve para definir lo que se encuentra fuera de los márgenes del encuadre de la cámara. Un espacio que se intuye, que sabemos que existe, pero al cual no tenemos acceso.

Pero en esta ocasión ya no se trata de un fuera-de-campo-espacial, puesto que la evidencia fotográfica del espacio donde supuestamente se ha producido el incidente violento es más que manifiesta. Todo en la imagen apunta al «subrayado» escénico de esos signos de lucha que se pretenden representar como inequívocos. Sin embargo, si como espectadores no podemos dar un sentido completo a este tipo de imágenes es porque nos falta por conocer algo esencial de la trama argumental. En esencia, nos falta saber cómo se ha producido el crimen o el delito violento que cada fotografía parece designar. La autora nos hace partícipes de escenarios donde han sido sistemáticamente escamoteados tanto los protagonistas como los cuerpos del delito, y donde no quedan más que unos dudosos vestigios que poco o nada nos cuentan sobre los sucesos acaecidos.

Por tanto, más que un fuera-de-campo-espacial, en este proyecto tendríamos que hablar de un fuera-de-campo-temporal. La parte que les falta a estas imágenes para dar sentido a lo ocurrido tiene que ver más con el tiempo y el sentido narrativo implícito en la imagen al que, en tanto que pasado, ya no tenemos posibilidad alguna de acceder. Lo que esta serie pretende activar en el espectador, como si se tratase de un detective, es su sentido intuitivo en la reconstrucción del intervalo temporal en el que se produjeron los hechos. Y todo esto la autora lo logra transmitir a partir de datos neutros (de huellas visibles, aunque no siempre evidentes) que despiertan nuestra imaginación para proponer hipótesis acerca de cómo, cuándo y quién protagonizó los hechos que dieron lugar a esos index (marcas o indicios) que ahora se nos presentan en forma de imagen. J.G.I. 39

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Signs of a Struggle (Huellas de una lucha), 2003 Nueve impresiones en gelatina de plata, 25,4 x 20.3 cm cada una Cortesía de la artista © Clare Strand

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Nuevos cuentos de la ciudad Cuento 1 El empleado encargado de leer los contadores de electricidad alertó a los agentes del pútrido olor que emanaba del número 38 de Broadgreen Estate. La investigación condujo al descubrimiento de un cadáver no identificado. Los signos de descomposición llevaron a los forenses a dictaminar que el difunto llevaba muerto 7 semanas, durante las cuales nadie había dado noticia de su desaparición.

Noticias de Algún Lado, 19 de agosto de 1966 (p. 28) Cuento 2 7:15 de la mañana. Un Volvo familiar negro ha invadido la acera y ha atropellado a un peatón inocente.

La anciana, de 73 años, sufrió diversas heridas y, según se cree, murió en el acto.

Noticias de Algún Lado, 27 de enero de 1982 (p. 34) Cuento 3 Los agentes encargados de la investigación informaron de que el análisis de los rastros y del patrón de localizaciones demuestra que existen discrepancias entre lo que contaron los medios de información y los hechos reales. El compuesto luminiscente reaccionó al contacto con el hierro contenido en la sangre: su brillo fue la prueba física y definitiva del encubrimiento.

Noticias de Algún Lado, 1 de septiembre de 1977 (p. 22) Cuento 4 Los agentes encargados de la investigación de la escena del crimen fueron requeridos en la antigua planta industrial, donde un paseador de perros había descubierto un torso exento de extremidades envuelto en un hule rojo de guinga. La policía está desconcertada, pues todos los indicios conducentes a la identificación han sido eliminados del cadáver. Los agentes están examinando el área en busca de otras partes del cuerpo.

Noticias de Algún Lado, 23 de marzo de 1979 (p. 2) Cuento 5 Cuando la adolescente fue vista por última vez, vestía una sudadera roja con capucha y pantalones blancos de algodón. La noche de su desaparición, testigos oculares la vieron reír con sus amigos en la cabalgata local. Según las autoridades, la niña, de 13 años, se ha escapado de casa en varias ocasiones, pero siempre ha regresado. Hoy se cumplen 17 días de su desaparición.

Noticias de Algún Lado, 11 de abril de 2001 (p. 15) Cuento 6 Un niño pequeño señala el lugar donde descubrió el maletín y los botos, enterrados en un bosque vecino.

El maletín contenía una colección de bonos de temporada con las fotografías intactas, una camisa blanca manchada y una corbata. Los nombres, que aún no han trascendido, se han introducido en el sistema y han aparecido todos ellos en el registro de personas desaparecidas.

Noticias de Algún Lado, 15 de agosto de 1982 (p. 23) Cuento 7 La conserje del vecindario, Mrs. A (identidad oculta), informó sobre la aparición de unas manchas extrañas tras examinar una propiedad que había quedado vacía. La casa, de 3 dormitorios y situada en el extremo de una de las hileras de casas del vecindario, había estado ocupada por una joven familia que la abandonó en algún momento del año pasado. Preocupada, Mrs. A se puso en contacto con las autoridades tras descubrir lo que definió como «emisiones poco comunes» en las paredes del baño y en el baño en sí.

Noticias de Algún Lado, 18 de abril de 1987 (p. 12) Cuento 8 Un grupo de ciudadanos afirmó haber escuchado gritos la noche pasada. Todos ellos coinciden en que estos parecían provenir del centro de la ciudad. «Parecía como si alguien hubiera quedado atrapado en algún lugar y no pudiese salir; tuve que cerrar todas las ventanas», ha declarado un vecino.

Noticias de Algún Lado, 12 de enero de 1965 (p. 2) Cuento 9 Un BMW rojo y un Datsun verde colisionaron ayer. El conductor del BMW, un funcionario municipal, sobrevivió al impacto, pero el resto de implicados en el accidente perdió la vida. Ambos vehículos están siendo reconstruidos por los forenses, ya que existen indicios que señalan hacia un posible error mecánico.

Noticias de Algún Lado, 28 de febrero de 1980 (p. 4)

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