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Luis Buñuel y Salvador Dalí Un perro andaluz ochenta años después
Edita: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) / La Fábrica Editorial Este libro se publica con motivo de la exposición ‘Un perro andaluz’. Ochenta años después, organizada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y comisariada por Amparo Martínez Herranz, quien también ha seleccionado el material que aparece en este volumen. Coordinación SECC: Yolanda Hernández Pin Coordinación La Fábrica: Pilar Sánchez © de esta edición, 2009: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / La Fábrica Editorial © de los textos: sus autores © de las fotografías: sus autores
La Fábrica Editorial Verónica, 13. 28014 Madrid T. +34 91 360 13 20 F. +34 91 360 13 22 edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com Diseño original: Garay, Gil, Pita @ La Fábrica Diseño gráfico: Pablo Rubio @ Erretres Diseño Maquetación y retoque fotográfico: TMori Traducción: Art in Translation Corrección: Carmen Hevia ISBN: 978-84-92841-01-1 Depósito Legal: M-40036-2009 Impresión: Julio Soto impresor, S.A. Impreso en España — Printed in Spain
Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra
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ÍNDICE
UN PERRO ANDALUZ. EL GUIÓN ORIGINAL 11 EL PROCESO CREATIVO
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Notas sobre la realización. Luis Buñuel
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Génesis de la película. Salvador Dalí
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Carta de Luis Buñuel a Salvador Dalí
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El proceso creativo según Salvador Dalí
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Carta de Luis Buñuel a Pepín Bello
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FOTOGRAMAS DE UN PERRO ANDALUZ
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CINCO MIRADAS CONTEMPORÁNEAS
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Agustín Sánchez Vidal
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C. Brian Morris
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Amparo Martínez Herranz
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Manuel Gutiérrez Aragon
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Ferran Alberich
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LAS OTRAS VERSIONES DEL GUIÓN
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Vaya marista. Guión literario de Un perro andaluz, 1929
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El perro andaluz. Guión técnico, 1929
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FEDERICO, LUIS Y SALVADOR
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Fotografías de la época
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Textos de Federico García Lorca
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Textos de Luis Buñuel
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Textos de Salvador Dalí
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FOTOGRAMAS DE UN PERRO ANDALUZ
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APÉNDICES
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Salvador Dalí y Luis Buñuel en Figueras (Gerona), 1929.
Un perro andaluz El gui贸n original
UN CHIEN ANDALOU. Guión publicado en La Révolution Surréaliste, nº 12 (15 de diciembre de 1929) por luis buñuel y salvador dalí
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UN PERRO ANDALUZ TRANSCRIPCIÓN DEL GUIÓN
La publicación de este guión en La Révolution Surréaliste es la única que autorizo. Con ella expreso, sin ningún tipo de reserva, mi completa adhesión al pensamiento y a la actividad surrealistas. Un perro andaluz no existiría si no existiera el Surrealismo. «Un film de éxito» — La mayoría de los espectadores pensará eso. Pero qué puedo yo contra los fervientes de toda novedad, aunque ésta ultraje sus más profundas convicciones, contra una prensa vendida o insincera, contra esa multitud imbécil que encuentra bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen. luis buñuel
prólogo érase una vez… Un balcón por la noche. Un hombre afila su navaja de afeitar junto al balcón. El hombre mira al cielo a través de los cristales y ve… Una delgada nube avanzando hacia la luna llena. Después, la cabeza de una joven con los ojos abiertos de par en par. Hacia uno de los ojos avanza la hoja de una navaja de afeitar.
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La delgada nube pasa ahora por delante de la luna. La hoja de la navaja atraviesa el ojo de la joven, seccionándolo. Fin del prólogo. ocho años después Una calle desierta. Llueve. Aparece un personaje, vestido con un traje gris oscuro, en bicicleta. Lleva la cabeza, la espalda y los riñones cubiertos por manteletes de tela blanca. Al pecho lleva, sujeta por unas correas, una caja rectangular con rayas diagonales blancas y negras. El personaje pedalea maquinalmente sin agarrar el manillar, con las manos puestas sobre las rodillas. El personaje visto de espaldas hasta la altura de los muslos en P. A., sobreimpresión en sentido longitudinal de la calle por la que va circulando de espaldas a la cámara. El personaje avanza hacia la cámara hasta que la caja rayada quede en P. D. Una habitación cualquiera de un tercer piso de esta calle. En el centro, una joven sentada con un vestido de vivos colores lee atentamente un libro. Se sobresalta, escucha con curiosidad y se deshace del libro arrojándolo a un diván próximo. El libro queda abierto. En una de las páginas se ve un grabado de La encajera de Vermeer. La joven está ahora convencida de que algo sucede: se levanta, da media vuelta y se dirige hacia la ventana con paso rápido. El personaje de antes acaba de detenerse, abajo, en la calle. Sin oponer la menor resistencia, por inercia, cae con la bicicleta en el reguero junto al bordillo, en medio de un montón de barro. Gesto de cólera, de rencor, de la joven, que se precipita por las escaleras para bajar a la calle.
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del personaje tendido en el suelo, sin expresión alguna, en idéntica posición al momento de la caída.
P. P.
La joven sale de la casa, se precipita sobre el ciclista y lo besa frenéticamente en la boca, los ojos y la nariz. La lluvia aumenta hasta el punto de hacer desaparecer la escena precedente. Fundido con la caja, cuyas rayas oblicuas se superponen a las de la lluvia. Unas manos provistas de una llavecita abren la caja, de la cual sacan una corbata envuelta en papel de seda. Téngase en cuenta que la lluvia, la caja, el papel de seda y la corbata deben presentarse con rayas oblicuas que sólo varíen en anchura. La misma habitación. De pie, junto a la cama, se encuentra la joven, que contempla los accesorios que llevaba el personaje —manteletes, caja y cuello duro con una corbata oscura y lisa—; todo ello dispuesto como si estos objetos los llevara puestos una persona tendida sobre la cama. La joven se decide por fin a tomar en sus manos el cuello, del que quita la corbata lisa para reemplazarla por la rayada, que acaba de sacar de la caja. Vuelve a colocarla en el mismo sitio y a continuación se sienta cerca del lecho, con la actitud de una persona que vela a un muerto. (Nota: la cama, es decir, la manta y la almohada, están ligeramente arrugadas y rehundidas como si allí estuviera reposando realmente un cuerpo humano). La mujer tiene la sensación de que hay alguien tras ella y se vuelve para ver quién es. Sin el menor asombro ve al personaje, sin ningún accesorio esta vez, que observa con gran atención algo en su mano derecha. En esta atención reconcentrada no hay angustia. La mujer se aproxima y mira a su vez lo que tiene en la mano. P. D. de la mano, cuyo centro está plagado de hormigas que salen de un agujero negro. No se cae ninguna hormiga.
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El proceso creativo
NOTAS DE LUIS BUÑUEL SOBRE LA REALIZACIÓN DE LA PELÍCULA
Históricamente, este film representa una reacción violenta contra el entonces llamado «Cine de Vanguardia», que se dirigía exclusivamente a la sensibilidad artística o a la razón del espectador, con sus juegos de luces y sombras, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y rebuscada técnica, y [que] a veces hacía gala de un humor perfectamente «convencional y razonable». A este cine vanguardista pertenece Ruttman, Cavalcanti, Man Ray, Dziga Vertoff, René Clair, Dulac, Ivens, etcétera. En un perro andaluz se sitúa por primera vez el cineasta en un plano puramente poético-moral. (Léase moral en el sentido de la que rige los sueños o las compulsiones parapáticas.) En la elaboración del argumento se rehúsa como impertinente toda idea de orden racional, estético o cualquier preocupación de índole técnica. Por eso resulta un film voluntariamente anti-plástico, anti-artístico[,] según los cánones tradicionales. El argumento es la resultante de un automatismo psíquico consciente y por lo tanto no intenta contar un sueño, aunque se valga de un mecanismo análogo al de los sueños. Las fuentes en las que se inspira el film son las de la poesía, liberada del lastre de la razón[,] de la tradición [y de la moral]. Su propósito, provocar en el espectador reacciones instintivas de atracción o de repulsión. (La experiencia ha demostrado que este objetivo fue plenamente conseguido.)
un perro andaluz no existiría si no hubiese existido el movimiento llamado Surrealista. Tanto su «ideología», su motivación psíquica
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y el empleo sistemático de la imagen poética como arma subversiva[,] responden a las características de toda obra auténticamente surrealista. Esta película no intenta atraer ni agradar al espectador, sino que por el contrario se dirige contra él[,] en tanto que [éste] pertenece a una sociedad con la que el Surrealismo se halla en pugna. El título del film no es arbitrario o resultado de una broma. Posee una estrecha relación subconsciente con el argumento. Entre centenares de otros títulos se eligió éste por ser el más adecuado. Como nota curiosa puede decirse aquí que ha llegado a producir obsesiones en ciertos espectadores, cosa que no ocurriría si fuese un título arbitrario. El productor-director del film, Buñuel, escribió el scénario en colaboración con el pintor Dalí. Para ello partieron ambos de una imagen onírica, que a su vez provocó otras por el procedimiento ya dicho[,] hasta que el total tomó la forma de una continuidad. Es de advertir que al aparecer una imagen o una idea, los colaboradores la desechaban inmediatamente si aquélla provenía del recuerdo, o de su formación cultural o si, simplemente, era una asociación consciente con otra idea anterior. Se aceptaban como válidas únicamente aquellas representaciones que, conmoviéndoles profundamente, no tenían explicación [racional] posible. [Texto tachado: Para ello, naturalmente, se prescindió por completo del freno de la moral consuetudinaria o de la razón.] La motivación de las imágenes fue o se pretendió que lo fuera, puramente irracional: son tan misteriosas e inexplicables para [el autor] como para el espectador. nada [subrayado con lápiz] en el film simboliza nada. El único procedimiento de investigación de los símbolos sería[,] tal vez[,] el Psicoanálisis. [«Un film de éxito» — La mayoría de los espectadores pensará eso. Pero qué puedo yo contra los fervientes de toda novedad, aunque ésta ultraje sus más profundas convicciones, contra una prensa vendida o insincera, contra esa multitud imbécil que encuentra bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen.]
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Notas sobre la realizaci贸n de Un perro andaluz, 1929.
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SALVADOR DALÍ HABLA SOBRE LA GÉNESIS DE UN PERRO ANDALUZ
Fue por esa época cuando Luis Buñuel me esbozó un día una idea que tenía para una película que deseaba hacer y para la cual su madre le iba a dejar el dinero. Su idea me pareció sumamente mediocre. Era vanguardia de una clase increíblemente ingenua, y el escenario consistía en la edición de un periódico que se animaba con la visualización de las noticias, notas cómicas, etc. Al final se veía el periódico en cuestión tirado en la acera y echado al arroyo por la escoba de un camarero. Este final, tan banal y barato en su sentimentalismo, me repugnaba; y le dije que su film no tenía el menor interés, pero que yo, en cambio, acababa de escribir un escenario, breve pero genial, que era todo lo contrario del cine corriente. Era cierto. El escenario estaba escrito. Recibí un telegrama de Buñuel anunciándome que venía a Figueras. Se entusiasmó inmediatamente con mi escenario y decidimos trabajar en colaboración para darle forma. Juntos elaboramos varias ideas secundarias y también el título —iba a llamarse Le chien andalou. Partió Buñuel llevando consigo todo el material necesario. Se comprometió, además, a tomar a su cargo la dirección, el reparto de papeles, la presentación, etc. Pero algún tiempo después fui también yo a París y estuve en estrecho contacto con la confección de la película, y tomé parte en su dirección por medio de conferencias que teníamos cada tarde. Buñuel, automáticamente y sin réplica, aceptaba la menor de mis indicaciones; sabía por experiencia que nunca me equivocaba en tales cosas. Extracto de Vida secreta de Salvador Dalí, de Salvador Dalí (1942). Fundació GalaSalvador Dalí.
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Cinco miradas contemporรกneas
TRANSFERENCIAS agustín sánchez vidal Universidad de Zaragoza
El alcance de Un perro andaluz en la historia del cine y la vanguardia europea e internacional difumina a menudo el que le corresponde en el proceso cultural hispano. Y eso ya desde su fecha, 1929, que marca la mutación del cine mudo al sonoro o el tránsito de los «locos» años veinte a la década mucho más problemática de los treinta. Un cambio que hoy se recuerda en buena medida por la crisis económica y social que en los Estados Unidos desembocó en el New Deal de Roosevelt y en Europa en los fascismos. Sin embargo, en España también tuvo carácter específico, al marcar el final de la dictadura de Primo de Rivera y el deslizamiento hacia la Segunda República y la Guerra Civil. Se trata, pues, de una obra que, como en tantos aspectos, se sitúa en el umbral. Su estreno supuso una muy importante pieza de intervención jugada en el tablero de la Vanguardia hispana, donde contribuyó a implantar el Surrealismo en todos los ámbitos, no sólo en el fílmico. De hecho, y en ausencia de una proclama española sobre dicha tendencia, vino a suponer su manifiesto en celuloide. Entre los efectos nada desdeñables que produjo, hay que subrayar sus aportaciones al desbloqueo de ese coágulo autopromocional que un grupo de poetas consiguió imponer al filo del centenario de Góngora, bajo la muy sesgada etiqueta de Generación de 1927. Porque tras Un perro andaluz, los más inquietos componentes de dicho grupo ya no continuaron incurriendo en el neopopularismo o la orteguiana estética «deshumanizada», sino que a menudo se dieron al Surrealismo y al compromiso político. Basta recordar las palabras con las que Alberti evocó el estreno del cortometraje en sus memorias La arboleda perdida: «En medio de estos
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VAYA MARISTA Guión literario de Un perro andaluz, 1929 por luis buñuel y salvador dalí
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Luis BuĂąuel y Pierre Batcheff, el actor francĂŠs protagonista de Un perro andaluz, en 1929.
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EL PERRO ANDALUZ Guión técnico, 1929 por luis buñuel y salvador dalí
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Federico, Luis y Salvador
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Retrato de La Orden de Toledo, grupo de jóvenes vinculados a la Residencia de Estudiantes que hizo del encuentro con los amigos y del beber y callejear por Toledo todo un ritual lúdico; entre ellos, Salvador Dalí (izquierda) y Luis Buñuel (centro), 1924.
Homenaje a Ram贸n G贸mez de la Serna en el restaurante El oro del Rhin, con Luis Bu帽uel, 1923.
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Salvador Dalí, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Federico García Lorca y Antonio Rubio en el Paseo de la Bombilla, cerca del río Manzanares. Madrid, 1926.
Luis Bu単uel como contrabandista en Carmen, de Jacques Feyder, 1926.
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Luis BuĂąuel caracterizado de soldado junto a otro actor en la pelĂcula Maupart, de Jean Epstein, 1926.
Luis Buñuel con el equipo de La sirena de los trópicos, película en la que trabajó como ayudante de dirección para Mario Nalpas y Henri Étiévant, 1927.
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Rafael Barradas, Benjamín Jarnés, Luis Buñuel, Humberto Pérez de la Ossa y Federico García Lorca en Atocha. Madrid, 1927.
Luis Buñuel como asistente de Jean Epstein en La caída de la casa Usher, 1928.
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Salvador Dalí, Ana María Dalí y Luis Buñuel. Figueras, 1929.
Luis Buñuel, Salvador Dalí y Ana María Dalí. Figueras, 1929.
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Jeanne Rucar, la mujer de Luis BuĂąuel, y Robert Hommet, uno de los actores de la pelĂcula. Le Havre (Francia), 1929.
Salvador Dalí, Luis Buñuel, Simone Mareuil, Jeanne Rucar y Robert Hommet al final del rodaje de la última secuencia de Un perro andaluz. Playa de Le Havre, abril de 1929.
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Federico GarcĂa Lorca y Luis BuĂąuel en la verbena de San Antonio de la Florida. Madrid, 1924.
TEXTOS DE FEDERICO GARCÍA LORCA
DIÁLOGO CON LUIS BUÑUEL, 1925 escena primera Habitación blanca con los muebles de pino. Por la ventana se ven largas nubes dormidas. Los personajes están tomando té. federico Yo no tengo esa sed de viajes que te domina, Buñuel. luis Pues en mí constituye una obsesión. augusto No siento el deseo de ir a todas partes que tiene éste, pero el viaje a ciertos países me gustaría mucho. luis En un campo quieto bajo la escarcha y un bosque agitado por el viento encuentro el mismo fruto de emoción. A veces pienso que la tierra es demasiado pequeña y ¡que todo se conoce ya! federico Piensas así porque eres fuerte. luis No sé qué decirte.
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federico Yo, en cambio, prefiero como Alfonso Karr viajar alrededor de mi jardín. luis A mí me das tierra firme y realidad. augusto Creo que los dos podréis viajar en vuestros mundos sin que al final se pueda saber quién traerá su zurrón más lleno. federico Tienes razón. Del norte al sur de la veleta del tejado hay la misma distancia que de un polo a otro polo. luis Absolutamente la misma. La tarde se va tendiendo lentamente sobre el monte. Cuatro gorriones con las alas abiertas componen por un…
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ODA AL PINTOR SALVADOR DALÍ, 1926 Una rosa en el alto jardín que tú deseas. Una rueda en la pura sintaxis del acero. Desnuda la montaña de niebla impresionista. Los grises oteando sus balaustradas últimas. Los pintores modernos, en sus blancos estudios, cortan la flor aséptica de la raíz cuadrada. En las aguas del Sena un iceberg de mármol enfría las ventanas y disipa las yedras. El hombre pisa fuerte las calles enlosadas. Los cristales esquivan la magia del reflejo. El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume. La máquina eterniza sus compases binarios. Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos yerra por los tejados de las casas antiguas. El aire pulimenta su prisma sobre el mar y el horizonte sube como un gran acueducto. Marineros que ignoran el vino y la penumbra decapitan sirenas en los mares de plomo. La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene el espejo redondo de la luna en su mano. Un deseo de formas y límites nos gana. Viene el hombre que mira con el metro amarillo. Venus es una blanca naturaleza muerta y los coleccionistas de mariposas huyen. Cadaqués, en el fiel del agua y la colina, eleva escalinatas y oculta caracolas. Las flautas de madera pacifican el aire. Un viejo dios silvestre da frutas a los niños. Sus pescadores duermen, sin ensueño, en la arena. En alta mar les sirve de brújula una rosa. El horizonte virgen de pañuelos heridos junta los grandes vidrios del pez y de la luna. Una dura corona de blancos bergantines ciñe frentes amargas y cabellos de arena.
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Las sirenas convencen, pero no sugestionan, y salen si mostramos un vaso de agua dulce. ¡Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada! No elogio tu imperfecto pincel adolescente ni tu color que ronda la color de tu tiempo, pero alabo tus ansias de eterno limitado. Alma higiénica, vives sobre mármoles nuevos. Huyes la oscura selva de formas increíbles. Tu fantasía llega donde llegan tus manos, y gozas el soneto del mar en tu ventana. El mundo tiene sordas penumbras y desorden, en los primeros términos que el humano frecuenta. Pero ya las estrellas ocultando paisajes, señalan el esquema perfecto de sus órbitas. La corriente del tiempo se remansa y ordena en las formas numéricas de un siglo y otro siglo. Y la Muerte vencida se refugia temblando en el círculo estrecho del minuto presente. Al coger tu paleta, con un tiro en un ala, pides la luz que anima la copa del olivo. Ancha luz de Minerva, constructora de andamios, donde no cabe el sueño ni su flora inexacta. Pides la luz antigua que se queda en la frente, sin bajar a la boca ni al corazón del hombre. Luz que temen las vides entrañables de Baco y la fuerza sin orden que lleva el agua curva. Haces bien en poner banderines de aviso, en el límite oscuro que relumbra de noche. Como pintor no quieres que te ablande la forma el algodón cambiante de una nube imprevista. El pez en la pecera y el pájaro en la jaula. No quieres inventarlos en el mar o en el viento. Estilizas o copias después de haber mirado con honestas pupilas sus cuerpecillos ágiles. Amas una materia definida y exacta donde el hongo no pueda poner su campamento.
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Amas la arquitectura que construye en lo ausente y admites la bandera como una simple broma. Dice el compás de acero su corto verso elástico. Desconocidas islas desmienten ya la esfera. Dice la línea recta su vertical esfuerzo y los sabios cristales cantan sus geometrías. Pero también la rosa del jardín donde vives. ¡Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros! Tranquila y concentrada como una estatua ciega, ignorante de esfuerzos soterrados que causa. Rosa pura que limpia de artificios y croquis y nos abre las alas tenues de la sonrisa. (Mariposa clavada que medita su vuelo.) Rosa del equilibrio sin dolores buscados. ¡Siempre la rosa! ¡Oh Salvador Dalí de voz aceitunada! Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros. No alabo tu imperfecto pincel adolescente, pero canto la firme dirección de tus flechas. Canto tu bello esfuerzo de luces catalanas, tu amor a lo que tiene explicación posible. Canto tu corazón astronómico y tierno, de baraja francesa y sin ninguna herida. Canto el ansia de estatua que persigues sin tregua el miedo a la emoción que te aguarda en la calle. Canto la sirenita de la mar que te canta montada en bicicleta de corales y conchas. Pero ante todo canto un común pensamiento que nos une en las horas oscuras y doradas. No es el Arte la luz que nos ciega los ojos. Es primero el amor, la amistad o la esgrima. Es primero que el cuadro que paciente dibujas el seno de Teresa, la de cutis insomne, el apretado bucle de Matilde la ingrata, nuestra amistad pintada como un juego de oca. Huellas dactilográficas de sangre sobre el oro
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rayen el corazón de Cataluña eterna. Estrellas como puños sin halcón te relumbren, mientras que tu pintura y tu vida florecen. No mires la clepsidra con alas membranosas, ni la dura guadaña de las alegorías. Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire, frente a la mar poblada con barcos y marinos.
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EL PASEO DE BUSTER KEATON, 1927-1928 Personajes buster keaton el gallo el búho un negro una americana una joven gallo. Kirikikí. (Sale buster keaton con sus cuatro hijos de la mano.) buster keaton. Pobres hijitos míos. (Saca un puñal de madera y los mata.) gallo. Kirikikí. buster keaton. (Contando los cuerpos en tierra.) Uno, dos, tres y cuatro. (Coge una bicicleta y se va. Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina un negro come su sombrero de paja.) buster keaton. ¡Qué hermosa tarde! (Un loro revolotea en el cielo neutro.) Da gusto pasearse en bicicleta. el búho. Chirri, chirri, chirri, chi. buster keaton. ¡Qué bien cantan los pajarillos! el búho. Chirrrrrrrrrrrr. buster keaton. Es emocionante. (Pausa. buster keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de buster keaton no tiene el sillón de caramelo y los pedales de azúcar como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero
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la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de keaton.) ¡Ay amor, amor! (buster keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loco, a medio milímetro del suelo.) (Levantándose.) No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir? una voz. Tonto. buster keaton. Bueno (Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrán comprender nunca qué sutilísima diferencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té frío. A lo lejos brilla Filadelfia.) Esto es un jardín. (Una americana con los ojos de celuloide viene por la hierba.) americana. Buenas tardes. (buster keaton sonríe y mira en «gross plan» los zapatos de la dama. ¡Oh, qué zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos.) buster keaton. Yo quisiera… americana. ¿Tiene usted una espada adornada con hojas de mirto? (buster keaton se encoge de hombros y levanta el pie derecho.) ¿Tiene usted un anillo con la piedra envenenada? (buster keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.) ¿Pues entonces?… (Cuatro serafines con las alas de gasa celeste bailan entre las flores. Las señoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas estremecen el precioso corazón de nuestro amigo. Con gran sorpresa de todos, el otoño ha invadido el jardín, como el agua el geométrico terrón de azúcar.)
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buster keaton. (Suspirando.) Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque ¿dónde dejaría mi sombrero? ¿Dónde mi cuello de pajarita y mi corbata de moaré? ¡Qué desgracia! (Una joven, cintura de avispa y alto cucuné, viene montada en bicicleta. Tiene cabeza de ruiseñor.) joven. ¿A quién tengo el honor de saludar? buster keaton. (Con una reverencia.) A Buster Keaton. (La joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos hebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: «En América, no hay ruiseñores.») (Arrodillándose.) Señorita Eleonora, ¡perdóneme, que yo no he sido! ¡Señorita! (Bajo.) ¡Señorita! (Más bajo.) ¡Señorita! (La besa.) (En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policías.) fin de la comedia
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Luis Buñuel en París, 1929. Fotografía de Man Ray.
TEXTOS DE LUIS BUÑUEL Antes de realizar la película, el cineasta escribió un poemario titulado Un perro andaluz, al cual pertenecen los siguientes textos.
ME GUSTARÍA PARA MÍ, c. 1929 Lágrimas o sauce sobre la tierra de dientes de oro de dientes de polen como la boca de una muchacha de cuyos cabellos brotaba el río en cada gota un pececillo en cada pececillo un diente de oro en cada diente de oro una sonrisa de quince años, para que se reproduzcan las libélulas ¿En qué puede pensar una doncella cuando el viento le descubre los muslos?
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POLISOIR MILAGROSO, c. 1929 En invierno caen al mar los gritos de los semáforos acribillados de viento y de crucifixión Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre de mi sangre cuando cae sobre el pecho de una marquesa Luis XV de espuma Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo que sobre las uñas de los muertos que han de resucitar con los dedos convertidos en flores en flores de agonía extinta y de salvación. Partida como un valle de Josafat les espera la raya de mi cabeza. Mientras Cristo condena la Virgen María en peinador blanco dará un pedazo de pan a los condenados y pondrá un pájaro de caricias en la frente de los que se salven.
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NO ME PARECE NI BIEN NI MAL, c. 1929 Yo creo que a veces nos contemplan por delante por detrás por los costados unos ojos rencorosos de gallina más temibles que el agua podrida de las grutas incestuosos como los ojos de la madre que murió en el patíbulo pegajosos como un coito como la gelatina que tragan los buitres Yo creo que he de morir con las manos hundidas en el lodo de los caminos Yo creo que si me naciese un hijo se quedaría mirando eternamente las bestias que copulan en los atardeceres.
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AL METERNOS EN EL LECHO, c. 1929 Los restos de estrella que quedaron entre tus cabellos crujían como cáscaras de cacahuete la estrella cuya luz descubriste hace ya un millón de años en el instante mismo en que nacía un diminuto niño chino. «los chinos son los únicos que no temen los fantasmas que todas las noches a las doce nos salen de la piel» Es lástima que la estrella no supiera fecundar tus senos y que el pájaro de la lámpara de aceite la picotease como a una cáscara de cacahuete tus miradas y las mías dejaron en tu vientre un signo futuro y luminoso de multiplicación.
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EL ARCO IRIS Y LA CATAPLASMA, c. 1929 ¿Cuántos maristas caben en una pasarela? ¿Cuatro o cinco? ¿Cuántas corcheas tiene un tenorio? 1.230.424. Estas preguntas son fáciles. ¿Una tecla es un piojo? ¿Me constiparé en los muslos de mi amante? ¿Excomulgará el Papa a las embarazadas? ¿Sabe cantar un policía? ¿Los hipopótamos son felices? ¿Los pederastas son marineros? Y estas preguntas, ¿son también fáciles? Dentro de unos instantes vendrán por la calle dos salivas de la mano conduciendo un colegio de niños sordomudos. ¿Sería descortés si yo les vomitara un piano desde mi balcón?
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REDENTORA, 1929 Me hallaba en el jardín nevado de un convento. Desde un claustro próximo me contemplaba curiosamente un monje de San Benito que tenía sujeto por una cadena un gran mastín rojo. Sentí que el fraile quería lanzarlo contra mí, por lo que lleno de temor me puse a danzar sobre la nieve. Primero suavemente. Luego, a medida que crecía el odio en los ojos de mi espectador, con furia, como un loco, como un poseído, toda mi sangre afluía a la cabeza cegándome en rojo los ojos, de un rojo idéntico al del mastín. Terminó por desaparecer el fraile y por fundirse la nieve. Por entre los trigos bañados en luz primaveral venía ahora vestida de blanco mi hermana, trayéndome una paloma de amor en sus manos alzadas. Era justo mediodía, el momento en que todos los sacerdotes de la tierra elevan la hostia sobre los trigos. Recibí a mi hermana con los brazos en cruz, plenamente liberado, en medio de un silencio blanco y augusto de hostia.
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BACANAL, 1929 Carnero de 125 pesetas rizado abundoso manual como el vientre de la mujer de 150 pesetas los panes que come el pobre pueden amasarse de ese vientre y cocerse con fuego de pulgares Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa se renueva el martirio de san Bartolomé que como se supo después era un fauno o un miembro que se crispaba delante de la cruz. San Bartolomé y el fauno danzaban cuando las piedras salían disparadas de la tierra como besos tirados con la punta de los dedos Al morir se lo comieron unas hormigas alegres que tampoco eran hormigas eran unas bayaderas silenciosas. De la tumba de san Bartolomé sale una espiga de carne ardiendo por cada beso que pudo y no quiso robar.
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OLOR DE SANTIDAD, 1929 Alguien me dio un empujón fatal. Comencé a deslizarme con una velocidad vertiginosa por un tobogán vertiginoso. Acelerado matemáticamente. Interplanetariamente. Tendido en los 45º con la sensación de haberme convertido en uno de esos tornillos que sueltan las estrellas y que se precipitan a un millón de vueltas por segundo. Todo vorágine, vueltas, siseos, gritos, flechazos, estómago en garganta, hurras de muchedumbre, gloria, suspensión, temor, frío. ¡Que me estrello! ¡Que me estrello! Pero nunca llegaba al final de mi caída. Cada vez me sentía más desenfrenado tobogán dentro del tobogán. Vueltas de peonza de enésima magnitud. Descenso de columna de termómetro. Un frío de millones de estrellas perforando la punta de mi nariz. La gravitación era tan exagerada que me eché a reír. ¡Hala! ¡Hala! —me gritaba la muchedumbre por momentos enfurecida. Los siglos eran segundos en aquel tobogán rayado como un máuser. Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosión. Era el planeta Saturno que había estallado en un tranvía lleno de niños. Sentí de pronto una languidez ecuatorial. Un manto de armiño puesto amorosamente sobre mis hombros. Un sosegarse de todas mis vísceras hasta entonces con los pelos de punta. Una somnolencia. Una mano o un ala que se posaba en mi frente. Y una voz antigua que decía: «Ya puedes morir».
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PALACIO DE HIELO, 1929 Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios de los que uno es el torreón que me contaron en la infancia de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna. Cerca de la puerta pende un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy Yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean, tan pronto se me van a comer una miga de pan en el interior del cerebro. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle. Quedan mis órbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada; Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1856 y lee con voz emocionada: «Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza, en la vil zaragoza, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos.»
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PÁJARO DE ANGUSTIA, 1929 Un plesiosauro dormía entre mis ojos mientras la música ardía en una lámpara y el paisaje sentía una pasión de Tristán e Iseo. Tu cuerpo se ajustaba al mío como una mano se ajusta a lo que quiere ocultar; despellejada me mostraba tus músculos de madera y los ramilletes de lujuria, que podían hacerse con tus venas, Se oía un golpe de bisontes en celo entre nuestros pelos que temblaban como las hojas de un jardín; todos los diálogos se parecen, todos tienen acordes delirantes, pero el pecho aplastado por una música de recuerdos seculares; luego viene la oración y el viento, el viento que teje sonidos en punta de una dulzura de sangre, de aullidos hechos carne. ¿Qué anhelos, qué deseos de mares rotos convertidos en níquel o en un canto ecuménico de lo que pudo ser tragedia, nacerán, los pájaros de nuestras bocas juntas, mientras la muerte nos entra por los pies?
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Tendida como un puente de besos de piedra dio la una. Las dos volaron con las manos cruzadas sobre el pecho. Las tres se oían más lejanas que la muerte. Las cuatro ya temblaban de alba. Las cinco trazaban con compás el círculo transmisor del día. A las seis se oyeron las cabrillas de los alpes conducidas por los monjes al altar.
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DÉCOUPAGE O SEGMENTACIÓN CINEGRÁFICA, 1928 Habremos de excusar previamente el empleo de la palabra découpage por el de su equivalente castellano recortar. Aparte de que nuestro vocablo no es tan específico como el francés, se adapta menos que aquel a la acción que intenta representar. Además, découpage es voz consagrada al uso, adquiriendo una intención adecuada cuando se aplica para designar esa previa operación fundamental en cinema, consistente en la simultánea separación y ordenación de fragmentos visuales contenidos informemente en un scénario cinematográfico. Cierto es que la terminología técnica francesa, aplicada al cinema, adolece de graves defectos y mixtificaciones de vocablos, mas no puede negarse que desde hace años una minoría cultivada se interesa por el cinema, preocupada por la creación de un vocabulario específico, seleccionadora de sus voces técnicas, y que comienza por desterrar las viejas, tomadas casi en su totalidad del teatro. Nada decimos de América, donde la terminología técnica resulta tan adecuada y útil como su misma técnica cinematográfica. Pero ¿y en España? Nuestro vocabulario fue improvisado por la masa neutra de más insolvencia intelectual e industrial. Por tanto, o acontece en España lo que en Francia, y mejor aún que en América, y entonces nos serviremos de voces vernáculas, o nos veremos precisados a tomar vocablos extran-jeros en calidad de préstamo, si ya no improvisamos, como en el presente caso, de nuestra propia cosecha; todo menos aceptar los castizos términos de nuestra cineastía militante, como «guión», «rodar», «copión», o aún peor, «actor» —en cinema no existe el actor— y «decoración» —ni la decoración—. La intuición del film, el embrión fotogénico, palpita ya en esa operación llamada découpage. Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es. Manera, la más simple, la más complicada de reproducirse, de crear. Desde la ameba a la sinfonía. Momento auténtico en el film de creación por segmentación. Ese paisaje, para ser recreado por el cinema, necesitará segmentarse en cincuenta, cien y más trozos. Todos ellos se sucederán después vermicularmente, ordenándose en colonia, para componer así la entidad film, gran tenia del silencio, compuesta de
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segmentos materiales (montaje) y de segmentos ideales (découpage). Segmentación de segmentación. Film: Conjunto de planos. Plano: Conjunto de imágenes. Una imagen aislada representa muy poco. Mónada simple, sin organizar, donde la evolución se detiene y continúa a la vez. Transcripción directa del mundo: larva cinematográfica. La imagen es elemento activo, célula de acción invisible, pero segura, frente al plano que es el elemento creador, el individuo apto para especificar la colonia. Mucho se habla del papel del plano en la arquitectura del film, de su valor «absoluto-espacial» y del «relativo-temporal»: de su representación y de economía en el tiempo, por subordinación a otros planos. Incluso hay quien llega a radicar cualquier virtud del cinematógrafo en eso que suelen llamar ritmo de un film. Si esto puede ser exacto aplicado a las tentativas del film musical, no lo es tanto aplicado al cinema general, a un cinedrama, por ejemplo, pues sucede que al hablar por sinécdoque se hace de una calidad adjetiva —por excepción llegará a ser fundamental— la esencia, la cosa misma, y así se iguala ritmo y découpage, o se subvierte el valor del contenido. No era difícil encontrar el truco cuando de continuo se quiere endosar al cinema la estructura, las normas o, al menos, el parecido con las artes clásicas, especialmente con la música y poesía. Cuestión ésta tan elástica como la de las influencias en arte. Para establecer una noción aproximada de fotogenia es necesario contar con dos ejemplos de condición diferente, pero de simultánea e inseparable representación. Fotogeniaobjetivo+découpage+fotografía+plano. El objetivo —«ese ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, capaz, sin embargo, de interpretar por sí mismo»— ve el mundo. El cineasta, después, lo ordena. Máquina y hombre. Expresión purísima de nuestra época, arte nuestro, el auténtico arte nuestro de todos los días. Rescatado el cinema de la simple fotografía de imágenes animadas por esa operación de segmentar, puede llegar a afirmarse que un buen film con buena fotografía, cuyos ángulos tomavistas e interpretación fueran excelentes, resultaría en conjunto, sin un buen découpage, algo extrafotogénico, como un buen álbum de fotografías animadas; mas tan alejado de la noción film como los sonidos que se producen en una
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gran orquesta antes de comenzar la ejecución y que están tan lejos de componer la sinfonía misma. Mas si sucede el fenómeno inverso: un film sin intérpretes, a base de objetos naturales, de mediana técnica fotográfica, puede llegar a ser un buen film. Esto es lo que hicieron los llamados «cineastas de vanguardia» en Francia. El cineasta —conviene reservar ese nombre solamente para el creador del film— no lo es tanto en el momento de la realización como en el instante supremo de la segmentación. Todos pueden llegar a conocer más o menos bien la técnica cinematográfica: sólo los elegidos llegarán a componer un buen film. Por la segmentación, el scénario o conjunto de ideas visuales escritas deja de ser literatura para convertirse en cinema. Allí, las ideas del cineasta se precisan, se recortan, se subdividen indefinidamente, se agrupan, ordenándose. La realización hará luego sensibles esos planos ideales, del mismo modo que la obra musical existe ya en la partitura, íntegra y determinante, aunque ningún músico la ejecute. En cinema se intuye por metros de celuloide. La emoción se desliza serpentinamente como una cinta métrica. Un adjetivo vulgar puede romper la emoción de un verso: así, dos metros de más pueden destruir la emoción de una imagen. Prácticamente, la operación de segmentar precede a toda otra. Es un trabajo que no requiere otro trabajo que la pluma. Todo el film, hasta en sus mejores detalles, quedará contenido en las cuartillas: interpretación, ángulos tomavistas, metraje de cada segmento; aquí un fondu enchainé o una sobreimpresión para un plano americano, italiano o longshot, y estos, ya fijos, en panorámica o en travelling. Fluencia milagrosa en imágenes que espontánea e ininterrumpidamente van clasificándose, ordenándose, en las celdillas de los planos (pensar, sentir con imágenes). Esos ojos empapados en tarde nos miran un instante, menos de un segundo; se extinguen, desangrándose en sombras, en… «dos vueltas de manivela, cerrar fundiendo». Esa mano, huracán de pelos, preñada de intenciones inéditas de alma, desaparece en el campo: un golpe de panorámica, como un golpe de mar, nos arroja entre los siete vicios capitales de unas miradas. El universo, lo infinito y lo minuto, la materia y el alma pueden navegar entre los reducidos márgenes de la pantalla —océano y gota—, que rectangula en el cerebro de los cineastas como una dimensión del alma.
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André Levinson publicó, hace algún tiempo, un estudio sobre el estilo en cinema, en el que atribuía al montaje cuantas virtudes hemos establecido nosotros para la segmentación. Debido, sin duda, al confusionismo existente entre voces técnicas, al conocimiento incompleto de los procedimientos cinematográficos. ¿Qué importa que a veces, casi siempre motivado por un découpage insuficiente, se completen en póstuma operación de montar deficiencias y errores que debieron preverse en un principio? Incluso existe quien comienza a filmar sin haber trazado una sola línea de su découpage, y esto, en la mayoría de los casos, por supina ignorancia del oficio, y otras, las menos, por exceso de práctica, de insuficiencia, por haber pensado mucho en lo que va a emprenderse, existiendo de antemano un découpage mental. El hecho solo de que alguien se instale solo con su aparato frente al objeto filmable presupone la existencia de un découpage. Suele suceder también que en el momento de la realización, por exigirlo así las circunstancias, es necesario improvisar, corregir o suprimir cosas que antes se habían tenido por buenas. Escrito o sin escribir: la idea del découpage es inmanente a la noción del film, como lo es también la del objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el «manos a la obra», la materialidad de acoplar unos trozos a continuación de otros, concordando los diferentes planos entre sí, librándose con ayuda de las tijeras de unas imágenes inoportunas. Operación delicada, mas sumamente manual. La idea directriz, el desfile silencioso de las imágenes, concretas, determinantes, valoradas en el espacio y en el tiempo; en una palabra, el film se proyectó por primera vez en el cerebro del cineasta. Por lo que llevamos dicho, se comprenderá que sólo una persona muy enterada de la técnica y procedimientos cinematográficos podrá encargarse de realizar una segmentación eficiente, aunque muchos profanos en materia de cinema se crean con aptitudes suficientes por la simple imposición de números en orden delante de cada párrafo de su scénario. Lo triste es que, entre profesionales —nada digamos en España, y aún con excepción de seis o siete en Francia— se tiene la misma idea sobre el découpage que entre profanos.
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Luis Buñuel y Salvador Dalí en Figueras (Gerona), 1929
TEXTOS DE SALVADOR DALÍ
EN EL CUARTO NÚMERO 3..., c. 1927 en el cuarto número 3 de la residencia de estudiantes. conciliábulos de un grupo de vanguardia [Fuera llueve copiosamente, dentro del cuarto ya empieza a oscurecer, tenemos la luz encendida, el ambiente está harto saturado del humo del tabaco, en el fogón eléctrico hierve el té.] Buñuel: ¡Magnífica tarde! ¡Hacía tiempo que echaba de menos la lluvia y no podéis ni pensar qué alegría me causa, a pesar de la literatura! Lorca: Amigo mío, os compadezco con toda sinceridad, ayer [si no] os emocionasteis ante los lirios del canal, más tarde con el claro de luna, si no nos hubiéramos ido tan pronto, hubierais acabado diciendo tonterías, si mal no recuerdo recitasteis, aunque en voz baja, aquellos versos de Verlaine que comienzan: La lune blanche lui dans le boi de chaque branche par une boi Guillermo de Torre entrando al cuarto de un revuelo: ¡Odio universal para la luna!, dice Marinetti. ¡Qué es esto que acabo de oír! [la poesía no ha de ser para hacer] ¡Un verso de Verlaine!, indignos hijos del año 1923, ¡qué habéis sacado de haber nacido bajo las alas de los aviones!
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Y aún os atrevéis a nombraros gente de vanguardia, ¿no sabéis que los motores de explosión suenan mejor que los endecasílabos? Me voy enseguida, puesto que con vuestro contacto tengo miedo de convertirme de repente en antediluviano, y sobre todo porque mi sensibilidad no me permite estar fijo, necesito la refracción constante de los colores y las imágenes multiformes, vuestro sentimentalismo ridículo se comprende porque os pasáis días enteros inmóviles en un cuarto divagando; las tertulias de vanguardia han de tener un valor dinámico, únicamente son lógicas junto a la velocidad; los canapés de Platerías nos embellecen, esta tarde haré gestiones para adquirir un autobús para vuestras reuniones. Pero antes de irme os dejo estos manifiestos glorificación de
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ERA MI NOVIA, c. 1927 Era mi novia La novia era clara como un trozo de nube lleno de luna, he buscado sus pechos, blancos, eran finos y tibios, como una fruta madura cerca del coraz贸n. Mi mano ha llegado por los caminos blancos, a sus pechos claros y blancos antes he tenido que separar una camisa blanca llena de luna blanca.
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DOS PROSAS, c. 1929 Para Lluís Montanyà
mi amiga y la playa «La miel es más dulce que la sangre.»
Ahora mismo, en la playa, las letritas impresas del diario se están comiendo al asno agarrotado, podrido y limpio como la mica. Iremos cerca de donde se consumen las bestias abatidas y lastimosas, que se han reventado una venita en su vuelo crujiente y sudoroso de pequeñas gotitas de suero. Allí romperemos el yeso de los caracoles, hasta encontrar los que tienen dentro diminutos aparatos de níquel, dulces como la miel, y tenuemente enfebrecidos por la limpidez de sus propias perfecciones articulares. Ahora que sudo por debajo del brazo, dejaré morir en su esponja al aire sutil que producen todos los aparatos de la playa al desprender la alegría de los senos voladores, rojos y cálidos, que gotean sangre. Mi amiga está tendida con las extremidades tiernamente seccionadas, llena de moscas y de pequeñas hélices de aluminio que acuden a su desnudo semivegetal untado con todo el rímel que le regalé el día de su cumpleaños. Mi amiga tiene unas preciosas orejas. Mi amiga tiene todo el cuerpo agujereado, transparente como las hojas secas perforadas con un cepillo y vistas a contraluz. Una mañana, pinté con Ripolin un niño recién nacido, y lo dejé secar en la pista de tenis. Al cabo de dos días lo encontré lleno de hormigas que hacían que se moviera con el ritmo anestesiado y silencioso de los erizos de mar. Pero enseguida me di cuenta de que el niño recién nacido no era más que el seno rosa de mi amiga, comido frenéticamente por el espesor metálico y brillante de las agujas del fonógrafo. Pero tampoco era su seno: eran los trocitos de mi papel de fumar, agrupados nerviosamente en torno al topacio imantado del anillo de mi prometida. A mi amiga le gustan las morbideces dormidas de los lavabos, y las dulzuras de los finísimos cortes del bisturí sobre la curvada pupila, dilatada para la extracción de la catarata.
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Mi amiga se entrena cada mañana con un punching ball. Guardo, en mi bloc de notas, una turbadora radiografía del esqueleto de mi amiga, más bella y sutil que en sus mejores fotografías, con las tenues y transparentes toilettes. Las joyas y la montura de platino de un diente, carentes de reflejos, nadan entre las nubes del acuario —nublado y mate — de la radiografía, con una detenida fijeza, extinguida y astronómica. Hoy, porque estamos muy contentos, iremos a la playa a reventar las fibras más dolorosas de nuestras fisiologías, y a hacer jirones el pulso más débil de nuestras membranas, con la superficie crispada por pequeños aparatos y corales cortantes. Contrayendo los nervios, y presionando nuestras pupilas con las puntas de los dedos, sentiremos la alegría gutural de las venas al romperse, y los mil sonidos de nuestra sangre al saltar a presión por cada nueva herida, con ágiles y vivos ritmos más alegres y dulces que los más desangrados síncopes de los Revellers.
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POEMA, c. 1929 A la Lydia de Cadaqués
Una oreja quieta encima un pequeño humo derecho indicando lluvia de hormigas sobre el mar. Al lado de la roca fría hay un pelo de pestaña. Un pedazo de carne desgarrada señalando el mal tiempo. Hay seis pechos extraviados dentro un agua cuadrada. Un burro podrido zumbante de pequeñas minuteras representando el principio de la primavera. Hay un ombligo puesto en un sitio con su pequeñísima dentadura blanca de espina de pez. Un cangrejo seco sobre un corcho indicando la crecida del mar. Hay un desnudo color de luna y lleva su nariz. Una botella de anís del mono horizontal sobre una madera vacía, simulando el sueño. Hay una sombra de aceituna en una arruga.
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>> Fotogramas de Un perro andaluz, de Luis Bu単uel (1929).
ApĂŠndices
AÑO 1929 CRONOLOGÍA
enero 10. En el diario Le XXème Siècle de Bélgica comienza a publicarse la historieta Tintín en el país de los Soviets, primera en la que aparece Tintín, personaje creado por Hergé. 15. Se publican en La Gaceta Literaria los poemas de Luis Buñuel titulados Redentora y Bacanal. También se incluye un texto en prosa de Federico García Lorca y un dibujo de Salvador Dalí1. 17. Aparece por primera vez en Estados Unidos, en la edición del The New York Evening Journal, una tira cómica de Popeye. 31. Se publica Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarquer. Buñuel y Dalí pasan varios días en Cadaqués escribiendo el guión de lo que iba a ser Un perro andaluz. febrero 1. En el siguiente número de La Gaceta Literaria se publica el poema de Luis Buñuel titulado Olor a santidad. 6. Muere María Cristina de Habsburgo-Lorena y Borbón, reina regente de España. 11. Se firma el Pacto de Letrán entre la Santa Sede e Italia, por el que se crea el Estado pontificio y la Ciudad del Vaticano. 14. En Chicago tiene lugar la matanza de San Valentín, ordenada por Al Capone contra una banda rival. 1.. Para los datos relativos a la trayectoria de Luis Buñuel y Salvador Dalí durante el año 1929 hemos consultado la información aportada por: david, y., ¿Buñuel! La mirada del siglo, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura de España y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, 1996, pp. 305-306.
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15.
Se estrena en Estados Unidos La venenosa, película interpretada por Raquel Meller, Warwick Ward y Georges Marck. En Alemania el número de parados se incrementa hasta llegar a los 3.200.000.
marzo 13. En Madrid se producen fuertes enfrentamientos entre los estudiantes y la policía, endureciéndose como resultado la censura en la prensa. 19. Se inicia el rodaje de Un perro andaluz en los estudios Billancourt, con el dinero que originalmente iba a destinarse a la filmación de otro proyecto titulado Caprichos. 31. Se publica un nuevo número de la revista L’Amic de les Arts, coordinado por Salvador Dalí, en el que se incluye una entrevista a Luis Buñuel. abril 20. En Barcelona se cierra la Universidad como consecuencia de la agitación estudiantil. Luis Buñuel publica en La Gaceta Literaria un artículo titulado «Lo cómico en el cinema». mayo 1. En la estación de Atocha de Madrid, se descubre el cadáver de un hombre descuartizado que había sido facturado desde Barcelona. 9. En Sevilla se inaugura la Exposición Iberoamericana y en Barcelona la Exposición Universal. Para esta última se levantaría el emblemático pabellón de Mies van der Rohe. 16. En Hollywood se organiza la primera ceremonia de entrega de los premios Oscar. 23. Se publica Sobre los ángeles, de Rafael Alberti. Luis Buñuel publica en la revista Hélix dos poemas: Palacio de hielo y Pájaro de angustia. Conoce a Marie-Laure y Charles de Noailles, por mediación de Jean Cocteau. También comienza a tratar con Louis Aragon y Man Ray.
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junio 6. Éxito extraordinario de Un perro andaluz, que se estrena en el Studio des Ursulines de París, después de la proyección de la película de Man Ray titulada Les Mystères du Château du Dé. 12. Luis Buñuel firma un contrato con el distribuidor Pierre Braunberger para la difusión de la película. 19. Federico García Lorca se embarca rumbo a Nueva York. Buñuel descubre a través de Robert Desnos Las 120 jornadas de Sodoma, del Marqués de Sade. julio 10. La Universidad de México obtiene su autonomía y se convierte en la Universidad Nacional Autónoma de México. agosto 30. Se publica Berlin Alexanderplatz, escrita por Alfred Döblin. Luis Buñuel y Salvador Dalí pasan unos días en Cadaqués con Paul y Gala Éluard, la hija de estos, René y Georgette Magritte y Camille Goemans. Comienza la relación amorosa entre Gala Éluard y Dalí. septiembre 5. Aristide Briand, jefe del Gobierno francés, propone en la Asamblea de la Sociedad de Naciones la constitución de los Estados Unidos de Europa. 9. En el Teatro Colón de Buenos Aires se estrena Goyescas, de Enrique Granados. 22. Se publica Adiós a las armas, de Ernest Hemingway. En el Congreso de Cine Independiente de La Saroz, Suiza, Un perro andaluz representa a España. Con ocasión de dicho congreso, Luis Buñuel conoce a Sergei Eisenstein. octubre 1. Proyección de Un perro andaluz en el Studio 28 de París, acompañada de otros títulos: L’Astronome y 14-101, ambos de Donald Crips.
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22. 24.
28.
En Francia cae el Gobierno de Aristide Briand. En Wall Street se produce el llamado Jueves Negro: se hunde la Bolsa de Nueva York, iniciándose el Crack del 29 y la Gran Depresión. Proyección de Un perro andaluz en la sala Mirador de Barcelona. El pintor Santiago Rusiñol es galardonado en el concurso de pintura celebrado en el marco de la Exposición Universal.
noviembre 15. En el número 5 de Revue du Cinéma se publica por primera vez el guión literario de Un perro andaluz. 19. Luis Buñuel firma un contrato con el Vizconde de Noailles para la realización de L’âge d’or. 20. Salvador Dalí expone por primera vez en París. En Cadaqués, a finales de este mes y acompañados por Gala, Buñuel y Dalí trabajan juntos en el guión de lo que será L’âge d’or. diciembre 6. Luis Buñuel continúa solo la escritura del nuevo guión en Zaragoza. 8. Se estrena en Madrid, en el cine Royalty y por iniciativa del cine-club de La Gaceta Literaria, Un perro andaluz, acompañada de La fille de l’eau, de Jean Renoir, y de El hundimiento de la casa Usher, de Jean Epstein. 15. En el número 12 de La Révolution Surréaliste, se publica el guión oficial de Un perro andaluz. 22. En la urss, bajo la dictadura de Stalin, León Trotski es expulsado del país. Alexander Fleming descubre la penicilina. 29. Miguel Primo de Rivera reconoce que la dictadura en España ha llegado al final de su camino. Federico García Lorca escribe en Nueva York su único guión cinematográfico, Viaje a la luna, como contestación a Un perro andaluz.
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AGRADECIMIENTOS
Los organizadores agradecen a las siguientes entidades y personas la ayuda prestada para realizar esta exposición y publicación: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria Arxiu Pere Vehí, Cadaqués Biblioteca Facultad de Educación. Universidad de Zaragoza Biblioteca Facultad de Filología. Universidad Complutense, Madrid Biblioteca Nacional Biblioteca Tomás Navarro Tomás (csic), Madrid Biblioteca Universidad de Cantabria Biblioteca Universidad Pública de Navarra Centro Buñuel de Calanda, Teruel Cinémathèque Française Colección de Pictura, Madrid Colección Zorilla Lequerica, Vizcaya Filmoteca Española Fundación Federico García Lorca, Madrid Fundación Max Aub, Castellón Fundación Suñol, Barcelona ivam. Institut Valencià d´Art Modern. Generalitat Valenciana Legado de Tomás Seral y Casas, Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Museo de Bellas Artes de Bilbao Museo de Bellas Artes de Huesca Museo de Montserrat, Barcelona Residencia de Estudiantes, Madrid
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tea. Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife Universitat Autonoma de Barcelona Universidad de Castilla-La Mancha Biblioteca Facultad de Filología. Universidad de Salamanca Universidad de Valladolid Universidad del País Vasco Luis Antonio Alarcón, Luis Alegre, Ernesto Arce, Esther Arriaga, María Azcoitia, Mercedes Aznar, Elena Barlés, Juan Luis Buñuel, Matilde Cantín, Javier Espada, Manuel García Guatas, Ana García Mula, Alfonso Gasca-Melús, Oliva María Rubio, Ana Marquesán, Gonzalo Mateos, Guillermo de Osma, Mercedes Puig, Agustín Sánchez Vidal, Delfín Seral, María Fernanda Thomas de Carranza, Beatriz Varo
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Luis Buñuel y Salvador Dalí Un perro andaluz ochenta años después A ochenta años de su filmación, Un perro andaluz sigue impresionando al espectador como lo hiciera en 1929. Se trata de un impacto incómodo, tal y como pretendieron sus autores, Salvador Dalí y Luis Buñuel. Un ojo rasgado que crispa y provoca un escalofrío en el público todavía a principios del siglo XXI, creando ese estado de molesta indefensión que nos predispone para asimilar el resto de la propuesta cinematográfica que Buñuel desarrolla en su obra maestra. Luis Buñuel y Salvador Dalí. Un perro andaluz ochenta años después pretende reflejar el clima social y las circunstancias culturales que propiciaron la creación de esta obra: una atmósfera en la que fueron fundamentales los juegos de complicidades y los aprendizajes compartidos en la Residencia de Estudiantes de Madrid entre Luis Buñuel, Federico García Lorca y Salvador Dalí, sin los cuales es imposible explicar Un perro andaluz. El libro recoge, además, las circunstancias que rodearon el rodaje y el estreno de la película, que desde su primera proyección se convirtió en obra de referencia para el grupo surrealista y en todo un manifiesto audiovisual. Por último, aporta una mirada contemporánea de la mano de Agustín Sánchez Vidal, Brian Morris, Amparo Martínez, Manuel Gutiérrez Aragón y Ferran Alberich, que nos adentra en las temáticas de la película, en sus influencias y repercusiones, y nos presenta las dificultades y peculiaridades del proceso de restauración del film. La colección BlowUp Libros Únicos se lanza a la utopía de encerrar en las páginas de un libro la esencia de los grandes creadores. Una manera de acercarse al autor desde una perspectiva original e inédita. Una manera de volver a descubrirlo. www.lafabricaeditorial.com