Semanal 16/04/2023

Evodio

LA TIERRA BALDÍA: EL POEMA ANTICAPITALISTA DE T.S. ELIOT

Desde sus primeras publicaciones a finales de 1922, tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos, el extenso y complejo poema La tierra baldía, de T.S. Eliot, ha sido considerado no sólo como la obra maestra del poeta, crítico literario y dramaturgo estadunidense sino también, con toda razón, una de las cumbres de la literatura en lengua inglesa. Desde entonces, ha transcurrido un siglo entero sin que pierdan un ápice su influencia en otros autores ni el interés de lectores en general, traductores y estudiosos de la literatura por desentrañar las múltiples fuentes, simbolismos y significados que le han dado a este poema mayor su enorme trascendencia. En el ensayo que ofrecemos a nuestros lectores, Evodio Escalante aborda La tierra baldía desde uno de los enfoques más relevantes pero que, paradójicamente, no figura entre los más usuales: la poderosa crítica que, a través del poema, T.S. Eliot hace al mundo capitalista, el cual conocía a profundidad y por experiencia directa, al que acertadamente considera el origen de un gran número de las calamidades sufridas por la sociedad mundial, y que de 1922 al año actual no han hecho sino recrudecerse.

ESTADO DE SITIO:

COSTA-GAVRAS Y LA IMPOSICIÓN DEL NEOLIBERALISMO EN LATINOAMÉRICA

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Con motivo de sus noventa años de vida, este artículo revisa la producción de una de las obras maestras del cineasta griegofrancés Costa-Gavras (Atenas, 1933), su contexto histórico y su penetrante mirada crítica de la política injerencista de Estados Unidos en Latinoamérica, a saber, Estado de sitio (1972), con alusión a dos obras imprescindibles anteriores en su filmografía:

Z (1969) y La confesión ( 1971).

Moisés Elías Fuentes

El 10 de agosto de 1970 la policía de Montevideo encontró, en un automóvil, el cadáver de Dan Mitrione, asesor de seguridad comisionado en Uruguay por la Agencia Internacional para el Desarrollo (USAID, por sus siglas en inglés), secuestrado días antes por el movimiento clandestino Tupamaros, en un intento fallido por negociar con el gobierno de Jorge Pacheco Areco la liberación de varios líderes guerrilleros.

A partir de tal hecho, el griego Costa-Gavras dirigió en 1972 Estado de sitio (Etat de Siege), uno de los más lúcidos thrillers políticos sobre el injerencismo de Estados Unidos en los procesos sociales de Latinoamérica, que incluyó el apoyo a dictaduras cívico-militares que violaron hasta los mínimos derechos humanos para impedir la influencia (real o supuesta) del socialismo en la región, y que allanó el terreno al neoliberalismo, que borró cualquier atisbo del Estado benefactor en favor de la regulación absoluta de la sociedad a través del mercado, lo que devino en pobreza, exclusión y permanente incertidumbre existencial.

Originario de Atenas, donde nació el 12 de febrero de 1933, desde que en Francia entró al mundo del cine, Konstantinos (Costa) Gavras se

Portada: Ilustración Rosario Mateo Calderón.

interesó en la crítica política al grado de convertirla en el eje de su obra fílmica. Así, para cuando realizó Estado de sitio, Gavras había dirigido dos filmes fundamentales en su carrera: Z (1969), sobre el asesinato de un político de izquierda en la víspera de la dictadura de los coroneles en Grecia, y La confesión (1971), aguda reflexión sobre el totalitarismo en los países socialistas de Europa del este.

Z, La confesión y Estado de sitio son filmes sobre la historia en proceso, no la consumada. Z se exhibió cuando la Junta de coroneles consolidó su dictadura; La confesión apareció mientras los ecos de la represión que aplastó la Primavera de Praga retumbaban en la memoria colectiva; en tanto, Estado de sitio se filmó al tiempo que en el Cono Sur latinoamericano se desmantelaban los gobiernos civiles para instaurar las dictaduras que asolaron la región entre las décadas de los setenta y ochenta del siglo pasado.

Thriller y crítica política

CON BASE EN un guion de Franco Solinas (consagrado por el guion de La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo), Gavras expuso el secuestro y ejecución del agente de la AID Philip Michael Santore (Yves Montand), a manos de los Tupamaros, y las repercusiones de ambos hechos en la sociedad uruguaya. Una anécdota seca, que Solinas y Gavras vitalizaron con la ruptura de la narración lineal y con la aproximación al pensamiento de los antagonistas.

Tenso y siniestro, Estado de sitio, sin embargo, es un filme abierto, en que el fotógrafo PierreWilliam Glenn se movió fluido entre los espacios exteriores y los interiores, de modo que las luces de los amaneceres y los crepúsculos se continúan en casas y oficinas, juego de iluminación que rememora a René Clement, veterano cineasta para quien Gavras trabajó como ayudante de dirección. De narrativa no lineal, en Estado de sitio el secuestro y ejecución de Santore por los Tupamaros se observa desde diversas perspectivas: de Estados Unidos, representado por el propio agente, del gobierno de Uruguay, representado por

el capitán López (Renato Salvatori), de los guerrilleros, representados por Hugo (Jacques Weber), y la prensa independiente, representada por Carlos Lucas (Otto Eduard Hasse).

Tales perspectivas se comunican con ágil ritmo gracias a las sólidas interpretaciones del grupo de actores, que a su vez se enlazan al trabajo de Françoise Bonnot, quien concordó el montaje paralelo, el invertido y el ideológico, de modo que una misma secuencia reúne la tensión del thriller y la crítica política, como los diálogos de Santore y Hugo, en que se intercalan las sesiones de tortura que el agente impartía en Brasil, o la misa fúnebre, donde un flashback presenta a la señora Santore (Evangeline Peterson) en el curso para esposas de diplomáticos estadunidenses asignados a países del tercer mundo.

Perspicaz lector de la realidad política y la cultural tanto de su entorno como de otras latitudes, si en Solinas encontró Gavras a su par en el análisis político, en su compatriota Mikis Theodorakis halló al exégeta cultural, lo que se manifestó en el soundtrack, donde Theodorakis, apoyado por Los Calchakis (grupo formado por músicos del Cono Sur exiliados en Europa), armonizó con destreza la nueva canción chilena del grupo Inti Illimani y las vidalitas del uruguayo Alfredo Zitarrosa con su propia experiencia creativa.

Filmado en el Chile del presidente Salvador Allende (donde se reprodujo Uruguay), Estado de sitio expuso sin equívocos los factores sociopolíticos que condujeron a los golpes de Estado de 1973, el 27 de junio en Uruguay, el 11 de septiembre en Chile, que hundieron a ambas naciones en períodos históricos de crueldad desmesurada. Sin equívocos, insisto, según lo expresa la expositora del curso al que asiste la señora Santore: “Nosotras, así como nuestros esposos, representamos nuestra civilización, nuestros ideales y nuestra forma de vida. No siempre es fácil. Algunos de estos países son difíciles, a menudo hostiles.” En esta sutil expresión se encierra la implacable relación de amo y vasallos con la que Estados Unidos ha tratado a Latinoamérica, relación que aún nos lacera y que enturbia e intoxica toda posible avenencia con el imperial vecino del norte ●

▲ Fotogramas y cateles de Estado de sitio, 1972, La confesión, 1971 y Z , 1969.

La poesía busca, y sin duda encuentra, más allá de los rigores de la escritura y de la página, espacios que le sean propicios y amplíen sus rangos de expresión. Es el caso de la llamada poesía sonora, cuyos principales conceptos, etapas y representantes nos presenta este artículo.

POESÍA SONORA: expresión oral más allá de la escritura

La oralidad antecede a la escritura. Sin embargo, cuando nos enseñan a leer, la mayoría de las veces nos piden que lo hagamos en voz baja, en silencio; se nos dice que lo correcto es seguir la lectura del texto desde la más profunda afonía. Debido a esto, la sonoridad o expresividad de las palabras se pierde en su claustro. Se vuelve monótona. Eso nos lleva a mantener una fuerte identidad de tipo gráfico antes que sonoro.

De este modo, la relación que la lectura mantiene en silencio consigo misma y con los otros estilos sonoros tiene un papel determinante en la experiencia, en la definición y el análisis de la poesía sonora. Matizado, además, por el hecho de que aprender a leer se sigue considerando como un privilegio al que no todos pueden acceder. Así, quienes aún no cuentan con estas posibilidades siguen siendo clasificados por las instituciones de manera errónea como iletrados.

La importancia de la oralidad, de la expresividad sonora, fue suplantada por aquel otro método, más íntimo, reduciendo la poesía a un mutismo, acrecentado por el impacto social de la imprenta, que convertía la comunicación literaria en una praxis cada vez más alejada de la oralidad, instaurándose en la intimidad silenciosa impuesta por la lectura individual del texto escrito.

Lo cierto es que, desde la Antigüedad, la poesía ha mantenido una constante relación con recursos visuales, musicales y corporales. Mediante estas dinámicas se produce en ella una emancipación de la página, superando el rígido soporte escrito para explorar su potencial expresivo con técnicas de reproducción sonora.

Estas cualidades fueron resaltadas durante los movimientos artísticos de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del XX. Entre ellos destacan por su mayor profusión las exploraciones de la poesía simbolista francesa, la literatura futurista italiana y rusa, los ejercicios literarios de los surrealistas, la poesía fonética, las obras de los dadaístas y la poesía concreta alemana, entre los más representativos.

También es destacable que los desarrollos tecnológicos previos a esas décadas no permitían muchas alternativas. La inexistencia de aparatos de grabación de audio, video o fonógrafos, provocó que los poetas sonoros dependieran sobre todo de notaciones improvisadas. Eso le dio una connotación que durante mucho tiempo se mantuvo como negativa, al considerar ese estilo alternativo como de simple experimentación, reduciéndolo a valor lúdico, de obra abierta, incompleta, poco seria.

▲ Sappho and Alcaeus, Lawrence Alma-Tadema, 1881.

Esa falta de credibilidad ha impedido ver en estas obras la continuación de la tradición poética más antigua con la contemporánea, en donde prevalece una notoria secuencia de aspectos visuales, auditivos, encadenamientos que en ningún momento de la historia se han desprendido del propósito principal de la actividad poética. Esa forma de oposición arraigada es una “visualidad muda dentro de la historia del arte”, como anota Douglas Kahn en su texto Noise, water, meat (1999), donde hace un recorrido histórico de la importancia del sonido y pone de manifiesto que este elemento “está más allá del dominio fonético de la escritura, más allá de la materia de la música que excluye las referencias al mundo, más allá de la voz que ya es su propia fuente de existencia”.

Así, continúa Kahn, cuando cada uno de nosotros habla a los demás, al mismo tiempo escucha su propia voz, es decir, es el acto privado más generalizado realizado en público y también es el acto público más individual que se experimenta dentro de los cómodos confines del propio cuerpo.

Por lo tanto, la escritura poética, cuando se remite a un acto concreto de escritura, no contiene en su materialidad los sonidos, entonaciones o ritmos propios. Mediante la simple grafía no se alcanzan a reproducir todas las secuencialidades orales, son sólo las imágenes acústicas correspondientes a las unidades distintivas las que quedan plasmadas.

La poesía y sus sonidos

ES POSIBLE considerar a la poesía sonora como aquella que evita usar la palabra escrita como principal vehículo de significado, ya que la composición del poema o texto fonético está estructurado en sonidos que requieren una realización acústica, necesitan de alternativas de interpretación. Hay muchos ejemplos, como los audiolibros pero, sobre todo, los más notables están en antologías como Writing Aloud (2001), Homo Sonorus (2001), o The Spoken Word Revolution (2004). Los textos ahí escritos no corresponden en su totalidad a la transcripción concreta de la obra poética; más bien son paratextos o metatextos del material auditivo, es decir, textos periféricos, complementarios, metadiscursivos, que buscan contextualizar la obra del autor o explicar los procesos creativos, ofreciendo así un programa o una orientación adicional para la experiencia sonora.

La relación que la lectura mantiene en silencio consigo misma y con los otros estilos sonoros tiene un papel determinante en la experiencia, en la definición y el análisis de la poesía sonora. Matizado, además, por el hecho de que aprender a leer se sigue considerando como un privilegio al que no todos pueden acceder.

Estas actividades están relacionadas con los recitales poéticos, con las tertulias literarias, que comparten muchos de sus propósitos con el poetry slam, incluidos los festivales de poesía en voz alta, la poesía performer, el spoken word, el hip-hop, los poecantos, la poesía multimedia, el spoken video, entre otros, mismos que la academia literaria no ha logrado explorar en su totalidad.

No es que haya una sobreproducción de estas actividades; más bien las tecnologías actuales permiten almacenar en diversos dispositivos esos actos de representación poética. De esta manera es como se ha logrado la conservación y posterior estudio de colecciones de poemas sonoros en soportes distintos al papel, como los medios digitales o el formato en línea.

Cabe resaltar la poesía sonora de Michael McClure, quien consideraba la totalidad del cuerpo como una parte fundamental de la expresión. En él, la musculatura y el mamiferismo que conecta a los humanos con otras especies es la expresión de la carne, una poética del cuerpo. Así quedó registrado en una de sus primeras obras

b a

de teatro llamada The Feast! (1960), escrito que alterna entre el habla poética reconocible y una lengua de mamífero a la que él llamó “lenguaje de las bestias”. No es un lenguaje entre especies, sino una comunicación de mamíferos basada en una carne común, con una voz que, como dice este poeta, “sale directo de mis músculos”.

Hay interesantes grabaciones en video de McClure leyendo tantras a leones en el zoológico de San Francisco. En este caso, el propósito inicial era el de grabar el rugido de los leones para una obra de teatro en la que estaba trabajando. Pero, una vez ahí, sacó la copia de su libro Ghost Tantras (1964) y comenzó a leerlos. Mientras transcurría la actividad, los leones comenzaron a intercambiar rugidos, generando una especie de interacción performática.

En otra ocasión, recuerda McClure, hizo lo mismo para unos canguros arbóreos. “Entonces comprendí que el lenguaje de las bestias no era adecuado para ellos, así que recité ‘Chaucer’ y un par de ellos bajaron a gritos de los tocones en los que estaban, caminaron hasta el borde del foso y se quedaron de pie, tambaleándose y mirándome”, recuerda.

Esas actividades coinciden con las posturas de Filippo Marinetti, quien en su manifiesto “La declamación dinámica y sinóptica” coloca la declamación futurista en oposición a la simbolista; el poema debe “salir de la página deshumanizando el rostro y la voz, tener una gesticulación geométrica, gráfica y tipográfica, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras entonaciones”.

Otros escritores que se pueden sumar a la interminable lista de poesía sonora son Christian Morgenstern (1871-1914), con el poema “La canción nocturna del pez”, compuesto sólo con signos métricos. Por su parte, el cubano Nicolás Guillén empleaba técnicas vanguardistas en busca de las raíces autóctonas, intentos de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes africanos, la onomatopeya. Además, Theo van Doesburg fundó el movimiento de Stijl en Holanda en 1917; apoyándose en las tesis del futurismo y el dadaísmo centroeuropeo realizó poemas con imágenes de letra-sonido, y buscaba otros alfabetos a partir de nuevos sonidos.

Henri Chopin afirmaba que el poeta “puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas”, con la finalidad de mostrar toda su riqueza lingüística mediante el instrumento único pero polivalente, la boca, “esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos”, decía. Bernard Heidsieck, poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, es otro de los imprescindibles con sus “poempartitions” y sus “biopsias”, en los que incorpora sonidos de la calle, de taxis, trenes, etcétera.

En casos más recientes, los poetas beatniks Jack Kerouac, William Burroughs o Allen Ginsberg hicieron de la lectura un acto social, sonoro, cuyo desarrollo discursivo se encontraba en diálogo con la improvisación musical, colocando al jazz como una de sus principales fuentes de inspiración.

Sin duda, estas intervenciones poéticas están respaldadas desde la oralidad, refuncionalizada cada vez más por la reproductibilidad tecnológica mediante la gramática del registro, con los cuales se pueden replantear las nociones del tono poético desde su efectividad sonora ●

▲ Writing Aloud, 2001.

En el centenario de su nacimiento, este artículo recuerda los rasgos esenciales de la personalidad y la obra de Ricardo Garibay (1923-1999), guionista cinematográfico, profesor universitario, gran cronista, ensayista y sobre todo novelista de obras tan importantes como Beber un cáliz , Par de reyes, La casa que arde de noche y Bellísima bahía, por sólo mencionar algunas.

RICARDO GARIBAY ESCRIBIR PARA SEGUIR VIVIENDO: EN SU CENTENARIO

Una personalidad definitiva y polémica; bromas de sobremesa, inesperadas y espontáneas, la ira fulminante hacia lo que consideraba inadmisible, el notorio alejamiento de sus contemporáneos, son algunos rasgos que, con mucho, no alcanzan el dibujo del “hombre apetito de misterio” que citaba con frecuencia Ricardo Garibay, parafraseando a León Bloy. ¿Quién puede y con qué autoridad y criterio definir o enjuiciar a una persona por lo que fue en vida?

El tiempo, esto sí lo sabemos, vence soberbias y Garibay no fue la excepción. En un homenaje en que se develara un busto con su figura (inmortalizada por Ponzanelli), el escritor hidalguense, conmovido, aseguraba haber encontrado “el amor al final del camino”. También recordó en ese momento que, luego de una conversación sostenida con Alfonso Reyes, él amaba su obra y su trabajo: “Ya llegué a una edad en la que no se espera gloria, sino la íntima satisfacción de estar en la vida encontrando la reunión de las palabras.”

Para Santiago Genovés, Par de Reyes es la novela cumbre del novelista; para José Emilio Pacheco Beber un cáliz “significa para la prosa mexicana lo mismo que Algo sobre la muerte del mayor Sabines para nuestra poesía”. Lo que no es negociable en Garibay es el oído con el cual reproduce el habla de diversas regiones de México. La casa que arde de noche reivindica el habla del norte del país, Las glorias del gran púas se centra en la capital, Acapulco en el sur…

Si leer a Garibay en el centenario de su nacimiento tuviera algún propósito, sería el de mostrar la persona que fue en voz propia. El hidalguense, avecindado en Morelos durante los últimos años de su vida, aspiraba al mito de Unamuno: decía que hablaba como escribía, sentía la literatura en todo momento, creaba sin escribir. El tiempo, juez implacable, imparte su justicia; Garibay es cada vez más joven y mira envejecer a sus adversarios; leer a un escritor de tal estirpe también es una empresa de resistencia, cuando uno cree que todo está dicho aparece algo nuevo y cambia el curso de la lectura.

Algunos rasgos que describen al púgil de las letras mexicanas podrían ser:

Ricardo Venegas

1. El Ogro alardea de sus lecturas en Feria de Letras, Paraderos literarios y Oficio de leer porque sabe que el escritor es una correspondencia de obras, busca el cobijo de su tradición y adopta otras, lo cual no necesariamente ocurre con todo novelista. Hoy, cualquiera que ha vivido un drama cree que al contarlo se convertirá en escritor, en autor de bestseller sin antes haber leído, prácticamente, nada.

2. Estudió a los místicos españoles por encargo de Alfonso Reyes en el Colmex, pero también fue inspector de cabarets en el Departamento del Distrito Federal; ¿se puede estar más cerca de los opuestos?

3. No es un escritor pasivo; eso, la ira que lo caracterizó y su forma tan directa de abordar los temas, molestó –muchísimo– a sus contemporáneos.

4. Garibay es muy parecido al Milusos: es un hombre buscando en los empleos una manera de ser en el mundo, de incorporarse a la vida desde la lucidez de la búsqueda. Fiera infancia, Cómo se gana la vida y Cómo se pasa la vida (títulos que hacen referencia al poema de Jorge Manrique) nos dan una idea de los oficios que tuvo que desempeñar para ganarse la vida y llegar al escritor que fue.

5. Beber un cáliz es uno de los escasos homenajes que hay hacia la figura paterna en la literatura mexicana, hoy tan devaluada y difamada por la memoria colectiva que parece congelada en la figura de Pedro Páramo (el padre desentendido de sus hijos), ¿o será que desde el siglo XIX en México –parafraseando a Margo Glanz– la literatura mexicana es de los huérfanos?

6. Negarle los premios literarios a un escritor como Garibay acredita que en este país no basta escribir un buen libro para llegar al reconocimiento, también hay que hacerle la corte a los grupillos, algo que él no hizo, y le tocó pagar el precio.

7. Escribía y actuaba (recordemos la lista infinita de guiones que escribió para el cine de oro mexicano); él mismo decía que todo lo que escribió era autobiográfico y que él, oh paradoja, “no estaba en ninguna parte”. Fue un actor frustrado, un escritor de tiempo completo.

8. Alguna vez le llamaron por teléfono a Garibay y le ofrecieron 5 mil pesos por dar una conferencia, el iracundo narrador les gritoneó: “¡Miserables, acepto!”

El “samurai de la literatura” (la frase es de Héctor Anaya), nunca dejó de leer y escribir, impartía un curso sobre “El cantar de los cantares”, el gran poema incluido en la Biblia atribuido a Salomón; fumó hasta los últimos días y conversó con jóvenes escritores, a quienes, casi siempre, sugería leer diariamente una página en voz alta. Víctima del cáncer, luchó durante varios años contra la enfermedad, convencido de que se escribe, antes y después, “para seguir viviendo”. La moneda y el hombre suelen coincidir por sus facetas

En los tiempos de los mass media , el culto a la imagen y los recursos de la publicidad o la sofisticación de la propaganda que tan eficazmente aprovecha la política, todo parece posible y no pocas veces en efecto lo es. Aquí se habla de un suceso de ese tipo en Francia, precisamente en medio de una severa crisis social.

LA MINISTRA PLAYMATE ESCÁNDALO Y PODER DE LA IMAGEN

La imagen de Marlène Schiappa, ministra del presidente francés Emmanuel Macron, en la portada de Playboy, ha provocado revuelo en Francia. Durante décadas enteras del siglo XX, la revista Playboy fue tan prohibida como buscada. El hambre sexual, provocada por las ligas de la decencia, las prohibiciones religiosas, el terror al castigo en el infierno, sin contar la pudibundez dictada por las buenas costumbres de la época, era una hambruna que causaba estragos físicos y morales en una población masculina cuyos deseos eran exacerbados por el absoluto ayuno. Ante la insatisfacción física, muy real, quedaba la consolación imaginaria que podía hallarse mirando las fotografías de las jóvenes desnudas, o casi, pues se escamoteaba el pubis gracias a la posición de la fotografiada o de alguna otra astucia, para escapar a la censura. Desde luego, la revista se vendía como pan caliente y cruzaba con éxito las fronteras de países donde estaba prohibida. Los hombres se la prestaban y los dichosos poseedores del ejemplar podían colgar en sus paredes el póster: doble página central con una joven desnuda, o casi. Es decir: ese casi que acude a la rica imaginación, más abundante y sugerente que la flaca y fija realidad de una fotografía.

El éxito de Playboy fue inmediato desde su aparición en diciembre de 1953 con la foto de Marylin Monroe como playmate, término utilizado para denominar a la chica de la doble página. La revista se difundía incluso en las naciones donde estaba por completo prohibida: la mayoría de los países musulmanes, muchos otros de Latinoamérica, en China continental, Tailandia, Malasia o Singapur en Asia. Es probable que esta misma prohibición haya contribuido a su éxito. Así, serían los censores mismos quienes habrían colaborado a su difusión y fabricaron la sulfurosa reputación de Playboy, con su pícaramente ingenuo logo de la conejita: la chica semidesnuda con sus orejas de conejo, su corbata de moño y su rabo de algodón idéntico al del tierno animalito.

La astucia de su creador, Hugh Hefner, y posteriormente de su hija, fue acompañar los desnudos con entrevistas a personajes como Fidel Castro, Salvador Dalí, Bertrand Russell o Jean-Paul Sartre, así como la publicación de textos muy bien pagados a escritores célebres. A pesar de los ataques de la ligas de la decencia y otras formas del más primitivo puritanismo con que se intentó acabar con esta revista, Playboy ha subsistido. La idea que subyace en los desnudos de “la mujer como objeto” no parece haber afectado sus ventas. Sucede quizás lo contrario, pues el público femenino ha ido en aumento. Las bajas en su producción se deben, más bien, a la satisfacción del apetito sexual gracias a la abundancia de imágenes eróticas y pornográficas hoy de fácil acceso gracias a internet, donde es posible encontrar cuanto se busca. La baja de su difusión no ha afectado su imagen de marca: el desnudo femenino. Una mujer que aparece en sus páginas se trasforma en objeto sexual, objeto de deseo masculino o, por qué no, femenino también.

De ahí el ruidoso alboroto de comentaristas, periodistas, políticos, sociólogos y otras especies variadas de los tenores de la opinión pública ante el adelanto de la última portada de Playboy, donde aparece la fotografía de Marlène Schiappa. Tan inesperada es la aparición de la imagen de la ministra en la portada de esta revista con fondo y matices eróticos que, al principio, se creyó en una de esa bromas típicas del “primero de abril” en Francia, fecha en que se lanzan burlas al estilo del día de los inocentes en México.

Cierto: había que hacer algo para desviar la atención pública y tratar de hacer olvidar el descontento que reina actualmente en Francia y parece tener matices de revuelta popular entre manifestaciones, huelgas, violencia en París y en provincia… Así, Macron dio una entrevista en Pif, revista de historietas de carácter infantil, pero no logró distraer mayormente la atención. Schiappa ha tenido mejores resultados: los medios de comunicación no hablan mas que de la portada de Playboy, a su favor o en contra. Una entrevista de doce páginas, ilustrada con cuatro fotos (una de ellas muestra a la ministra en pose sensual envuelta en la bandera francesa) justifica la provocativa portada. Schiappa habla de libertad del cuerpo femenino, derechos de la mujer, el velo islámico y temas alrededor de la situación del llamado “segundo sexo” por Simone de Beauvoir.

Cabe señalar que Schiappa es uno de los actuales raros ministros o ministras conocidos del público. Marlène es también escritora… de novelas más que eróticas, y no pierde ninguna oportunidad para hacer declaraciones explosivas que le atraen la atención pública.

El papel de la imagen en la sociedad actual, aunque fuerte todavía, ha ido perdiendo credibilidad por su mismo abuso. La gente va dejando de creer lo que ve y, como Umberto Eco, termina por poner en duda los pasos del hombre en la Luna, puesto que los vio en la televisión antes de su aterrizaje en el cercano satélite… filmado en estudio ●

La tierra baldía el poema anticapitalista de

T.S. Eliot

En este acucioso ensayo se presenta el contexto cultural y político de los años en que T.S. Eliot (1888-1965) escribió La tierra baldía (1922), y estudia los elementos filosóficos y algunos de los recursos literarios que lo sostienen y lo mantienen vigente, como ocurre con las grandes obras de la literatura universal.

Algunas obras de arte, aunque aplaudidas por muchos, funcionan como moneda envenenada. La famosa ecuación de Benjamin en la que afirma que todo documento de cultura es al mismo tiempo un testimonio de barbarie, requiere acaso una leve modificación, de modo tal que entendamos que éste casi siempre contiene en su interior ácidos corrosivos que podrían ser letales. Me parece que tal es el caso de La tierra baldía (1922), de T.S. Eliot, cuyo centenario acabamos de celebrar. Quiérase o no, el gran poema de Eliot se ubica dentro de la estela que originó Oswald Spengler cuando publicó su impactante libro La decadencia de Occidente (1918), en días en que los ataques de artillería de la primera guerra mundial apenas acababan de silenciarse. Como muchos jóvenes de esos tiempos, hayan participado o no en la guerra, Eliot atravesaba por una grave crisis emocional y pensaba que la cultura occidental, dominada por los valores mercantiles, había entrado en una fase de decadencia que acaso impedía cualquier forma de salvación. Dividido en cinco partes, a las que añade una sección de “Notas” explicativas, el texto de Eliot se distingue por su radicalismo. Su poema está armado a la manera de un vertiginoso collage de voces, tramado con tal agudeza que resulta difícil para el lector distinguir a veces la voz maestra del autor de las de los diversos personajes que desfilan en el poema, casi como si se tratara de una obra de teatro. El manejo del tiempo no es menos impresionante: Eliot construye un poema simultaneísta en el que todo parece estar sucediendo a la vez, y en el que los estratos míticos y la cruda realidad se entrelazan y complementan. Eliot alcanza en este punto una verdadera cosmovisión. De tal suerte, el mito del Rey Pescador, por lo demás estéril, que preside el poema, embona tanto con la personalidad del narrador como con la de esos seres desprovistos de aura que pululan dentro de las fronteras de la urbe contemporánea, dominada por el hastío Esa ciudad es Londres, por supuesto, pero quizás no se ha reparado lo suficiente en que dentro de la ciudad hay otra ciudad, que es como su cerebro y su sistema nervioso. Me refiero a the City, a la Square Mile, el distrito financiero que pasa por ser el más importante del mundo por las transacciones multimillonarias que ahí se realizan, y donde transcurre la propia existencia de Eliot, quien funge por ese entonces (de 1917 a 1925) como un empleado más del Lloyds Bank. Una mañana de

invierno, al dirigirse hacia su trabajo, y al caminar sobre el Puente de Londres, la voz maestra del autor, aturdido por las multitudes que fluyen, parece identificar a un viejo conocido y lo llama a gritos. Pero ese personaje no es del siglo XX, pues habría peleado en la guerra de Milas, una de las contiendas púnicas que tuvo lugar hacia el año 260 antes de nuestra era. Por referencias dantescas de unos versos antes, uno sabe que el genio de Eliot ha logrado la hazaña de intersectar ahí, en el corazón de the City, uno de los círculos del Infierno de la Divina comedia. ¡Por este solo logro habría que celebrar su poema!

Contra la usura: un poeta en el distrito financiero

ELIOT NO ESCONDE EL disgusto que le produce trabajar en ese lugar, tan ajeno al sentido de la armonía y la belleza, en el que las ninfas han desaparecido como se desvanece el humo. Pero no sólo ellas, añade Eliot: “También sus amigos, los holgazanes herederos/ de los directores de la City, partieron sin dejar sus señas.”* Esta mención directa (que omiten todas las traducciones mexicanas, sea por impericia o por falta de entendimiento) impacta en la economía general del poema, cuyos dardos más poderosos van dirigidos no sólo contra este distrito financiero, sino contra el capital comercial y contra el principio de la usura que lo gobierna. El entusiasmo de Ezra Pound por La tierra baldía, cuyo mecanoscrito revisó y corrigió, suprimiendo largos pasajes que le parecieron ociosos, se debió no sólo a su calidad literaria, sino a la manera en que Eliot articula en él una denuncia de la usura, a la que hay que entender como la verdadera causa no sólo de la gran guerra que acaba de pasar, sino de todos los males de la civilización.

La usura no sólo altera la ecología del planeta, también afecta las relaciones humanas, y de algún modo resulta ser un impedimento para que la experiencia del amor fructifique y alcance un gradiente satisfactorio. La usura atenta contra la vida misma, se diría, y esto lo afirma el poema de Eliot al recurrir en tres diversas ocasiones a la figura emblemática del marinero fenicio que perdió la vida, y también los ojos, pero que tiene un par de perlas en las cuencas vacías que ellos habrían dejado. “Pon atención, ¡fíjate!”, interpela Eliot: “Esas perlas antes fueron sus ojos. ¡Mira!,” para remachar en otra sección del texto, más adelante: “Recuerda que/ esas perlas antes fueron sus ojos.” La figura del marinero fenicio resulta tan estratégica que Eliot le dedica a ella la penúltima sección de su texto, muy breve, es cierto, pero que sirve de antesala a la parte final de La tierra baldía.

Su poema está armado a la manera de un vertiginoso collage de voces, tramado con tal agudeza que resulta difícil para el lector distinguir a veces la voz maestra del autor de las de los diversos personajes que desfilan en el poema, casi como si se tratara de una obra de teatro.

Flebas el Fenicio acaba de morir –se indica en la sección IV del poema–, y ya olvidó el grito de las gaviotas, el estruendo del mar…. ¡y las ganancias y las pérdidas! Didáctico o aleccionador, Eliot concluye esta parte con versos que resultan significativos: “Gentil o judío/ ¡Oh! Tú que llevas el timón y miras a barlovento,/ ten presente a Flebas, como tú, antaño hermoso y esbelto.”

Enfrascado en sus cálculos mercantiles, el Marinero ha dejado escapar lo principal de la vida y esto mismo sucede, de cierto modo, con cuatro sucesivas parejas que comparecen en el texto. Aristócratas multilingües, cuyo mundo se acaba de cimbrar con la guerra, empleados del ejército o humildes servidores públicos y mecanógrafas, le sirven a Eliot para ilustrar el fracaso de las relaciones amorosas en un mundo donde lo que impera es la ley del valor.

El doble fracaso

COMIENZO CON LA pareja de clase social privilegiada. Para entender las resonancias personales de este caso, me parece, hace falta recordar que el joven Eliot había sufrido, por la época en que escribía La tierra baldía, un colapso nervioso que condujo a que se internara en un hospital en Lausana, Suiza. Eliot, un crítico brillante, había concebido ya para entonces su idea de la “impersonalidad poética”, que prohíbe exhibir las emociones del ego e incurrir en los desplantes de los que usa y abusa la poesía confesional. De aquí la “objetividad” con que el autor refiere el episodio. Se ha dado ya, esto está implícito, un escarceo amoroso entre éste y lo que el texto llama la muchacha de los jacintos, aunque algo falla en el momento clave: “–Pero al regresar, ya tarde, del jardín de los jacintos,/ tú con los brazos llenos y el cabello mojado,/ no pude hablar y los ojos me fallaron, no estaba/ ni vivo ni muerto, y no sabía nada,/ buscando en el corazón de la luz. El silencio./ Oed’ und leer das Meer. [Cita de Wagner: El mar (estaba) desolado y vacío].” En consonancia, los fusibles se queman y la relación queda en el limbo.

La segunda pareja está formada por Lil y por Albert, que se alistó en el ejército pero está a punto de regresar. La amiga de Lil le reprocha que no se haya arreglado la dentadura, pese a que su marido le anticipó una cantidad para ello. Después de cuatro años movilizado, querrá pasarla bien contigo, señala la amiga. Pero este dinero la mujer lo ha gastado en sucesivos abortos que, para colmo, la tienen mal de salud y afectan su semblante. No hace falta mencionar el “floreteo” corrosivo con que se da el diálogo de las amigas. Eliot es un maestro de lo sórdido, y de lo ominoso, y en estos pasajes alcanza uno de sus momentos cumbre.

La tercera pareja incluye a una mecanógrafa y a su amigo, un empleado altanero y prepotente que se conduce como si fuera un millonario de Bradford. Después de cenar, el galán empieza el asalto, acaricia a la joven y ella, indolente, lo deja hacer. En un tris el episodio acaba y el joven pretencioso también desaparece. El amor brilla por su ausencia, lo que hay aquí es sexo rápido. Víctor Manuel Mendiola sostiene que el poema de Eliot es “una metafísica de las costumbres de la sexualidad moderna: en vez de la posesión –sanguínea, originaria y mitológica– por locura o por rapto o por metamorfosis, el sexo por cinismo o por

Dudley street, Gustave Dore, 1872.

VIENE DE LA PÁGINA 9 / LA TIERRA BALDÍA

indiferencia.” No le falta razón. Pero tan importante como la escena de la cópula es el testigo de la misma, el viejo bisexual Tiresias, con ginecomastia, como lo muestran sus arrugados pechos de mujer, rastro de otra época en que su sexo fue el femenino.

Todavía hay una cuarta escena en la misma tónica. Se trata de una muchacha típicamente londinense: “Highbury me dio el ser, Richmond y Kew/ me lo quitaron. Por Richmond alcé las rodillas/ boca arriba en el suelo de una estrecha canoa.” Trato de encontrar un equivalente que nos sea familiar: Indios Verdes me dio el ser, Villa Coapa y Xochimilco me lo quitaron… (ya se sabe lo que puede pasar en una “trajinera”).

La historia no termina bien, y Eliot se engolosina con los detalles: “Mis pies están en Moorgate, y mi corazón/ bajo mis pies. Tras lo sucedido/ él lloró. Prometió ‘empezar de nuevo’./ Yo no dije nada. ¿De qué me iba a quejar?”

La lección parece más que obvia: fracasa el amor porque igual fracasa la civilización de Occidente, incluyendo su tabla de valores y la base de cristianismo convencional que le insufla aliento. Este pesimismo desesperado muestra sus cartas en muchas secciones del poema, que no rehuyen un áspero “feísmo”. A la demandante pregunta de una mujer obsesiva, acaso histérica, que exige saber qué demonios piensa su interlocutor, una voz masculina responde después de lo que uno imagina que es una larga pausa: “Pienso que estamos en el callejón de las ratas/ donde los muertos perdieron sus huesos.” He aquí, sin más, en dos versos, la filosofía del poema.

La bruma de la desesperación

ELIOT PINTA, ENTONCES, negro sobre negro, sin permitir respiro? Yo diría que esto es válido para las cuatro primeras secciones del poema. La quinta y última parte nos enfrentan a una paradoja, pues, por un lado, 1) acentúa los tonos de la desesperación nihilista que ya conocemos, de modo que una ola destructiva termina con las grandes capitales del mundo, incluyendo Londres y la City, y además, por supuesto, el Puente de Londres, que permite el acceso a esta última; y, por el otro, 2) recurre a un encubrimiento no-Occidental, la filosofía hindú, para brindar una posible salida a la decadencia, que en el fondo no es sino pensamiento cristiano disimulado.

Eliot, por supuesto, no es ni marxista ni anarquista, ni nada que se les asemeje; su temple anímico desesperado de ese entonces le otorga a su poema matices francamente anárquicos. “El príncipe de Aquitania de la torre abolida”, de Nerval, se convierte en Eliot en realidad objetiva y universal: por eso todas las torres del mundo acaban desmoronándose. No invento nada. Me limito a leer el texto: “(…) qué ciudad es aquella sobre las montañas/ resquebrajándose, rehaciéndose, estallando en el aire violeta/ torres que se derrumban/ Jerusalén Atenas Alejandría/ Viena Londres/ Irreales.”

Los grandes centros culturales y del poder del mundo caen hechos trizas. ¿Y qué hace el Rey Pescador, mientras tanto? Trata de pescar en río revuelto, como diríamos nosotros. Así lo atestiguan los últimos diez versos de La tierra baldía, que nos dejan leer: “A la orilla me senté/ a pescar a espaldas de la árida llanura/ ¿pondré al menos mis

tierras en orden?/ El Puente de Londres se cae se cae se cae…/ Con estos fragmentos apuntalé mis ruinas.”

Esta quinta sección del poema, titulada “Lo que dijo el trueno” alude, como informan los comentaristas, a la parábola del trueno que aparece en el Brihadaranyaka Upanishad (Eliot había estudiado sánscrito y pali cuando fue a la universidad en Estados Unidos). Son tres sus palabras: “Datta”, “Dayadhvam” y “Damyata”, a lo que hay que añadir el famoso “Shanti shanti shanti” que corona con una paz celestial el final del poema.

¿Quiere decir que Eliot renunció al cristianismo, y que ha cambiado de religión? No, de ninguna manera, porque aunque todo indica que su autor deserta de la civilización de Occidente y que opta, al fin, por el pensamiento de India… de principio a fin, detrás de estos ideologemas hindúes, en la medida en que sepamos escuchar, siguen resonando las enseñanzas del pensamiento cristiano entendido como algo vivo y no como algo que pertenece al hábito o a la convención. De hecho, aunque hay alusiones a pasajes de la Torá y de los Evangelios a lo largo y lo ancho de La tierra baldía, todo indica que la sección más impregnada de referencias bíblicas se ubica, por extraño que parezca, en “Lo que dijo el trueno”.

En efecto, el arranque mismo de esta sección evoca, de modo inequívoco, el padecer de Cristo en el Monte de los Olivos, justo el momento en que acuden a capturarlo: “Tras la antorcha roja en rostros sudorosos/ tras la escarcha muda en los jardines/ tras la agonía en lugares pedregosos…” Las siguientes dos estrofas (vv. 331 a 359), el pasaje preferido de Eliot, son una paráfrasis del llamado “Cántico de Moisés” con que culmina el Deuteronomio con su extraordinaria equiparación entre Dios y la Roca: “Aquí no hay agua sino roca solamente/ roca y no agua y un camino de arena/ […] en la roca uno no puede pararse ni pensar.” La siguiente estrofa lleva de nuevo el sello crístico (vv. 360-366), pues alude a la figura de Cristo resucitado, a quien vemos coincidir con un par de caminantes en el camino a Emaús.

Continúan referencias a una capilla y al Santo Grial. De súbito, prodigios de la técnica del collage,

lo que sigue –sin solución de continuidad– es el disfraz del pensamiento hindú. Me concentro en dos rápidos ejemplos que resultan imprescindibles, porque en ellos se resume la propuesta positiva que puede hacer Eliot en medio de la bruma de su desesperación. La primera es esencial, pues, a mi modo de ver, indica una invitación audaz pero factible. Dentro del caos del nihilismo surge una luz, e incluso, lo puedo decir así, una tesis: “DA / Datta: ¿qué hemos dado?/ Amigo mío, sangre sacudiendo mi corazón,/ la terrible osadía de un momento de entrega/ que un siglo de prudencia jamás podrá revocar/ por esto, y sólo por esto, hemos existido.” Surgió, por fin, porque tenía que surgir, el hilo existencialista que parecía ausente. Hay que tomar una decisión, hay que resolverse, como enseñaría Heidegger, o bien, hay que entregarse, soltarse, dejarse llevar. Sólo por esto existimos, lo demás es palabrería. Debajo del ropaje hindú, ¿qué puede discernirse? Ni más ni menos, la recomendación que hace Jesús al joven rico que se acerca a él en busca de consejo, pero que será en esencia la misma que hará a quien intente ser su discípulo, tal y como se lee un poco antes en Marcos 8: 34: “Niéguese a sí mismo […] y sígame.”

No hay más.

El final de La tierra baldía parece por completo impregnado de filosofía hinduísta; primero resume cosas antedichas y luego concluye con una misma palabra que se repite tres veces, a la manera de un mantra: Datta, Dayadhvam, Damyata./ Shanti shanti shanti. ¡Ya estamos en el cielo! ¡No importa que no entendamos nada! Lo curioso es que el mismo Eliot, en las “Notas” que acompañan la edición de su texto, muy quitado de la pena nos resuelve el enigma cuando indica que esta fórmula de los Upanishad acepta una traducción: “La paz que supera nuestro entendimiento”, que no es sino una frase de Pablo en su carta a los Filipenses ●

*La tierra baldía, T.S. Eliot. Traducción de José Luis Palomares. Madrid, Cátedra, 2016 Todas las citas del poema están tomadas de aquí, aunque en algunos casos me permito leves retoques.

▲ Hospital en Lausana, Suiza.

LA VIDA QUE SOPLA POESÍA

Que es un soplo la vida, Rosina Conde, CETYS Universidad, México, 2023.

Todo inicia con un baile en que la voz poética, sola en apariencia, va recreando un amplio universo de afectos y amores, de memorias que se amplían en grandes ventanas que transparentan los senderos que presentan los avatares de la vida de un padre, que acompaña al ritmo de canciones y bailes verbales, envuelto en la cáscara maderosa de la muerte, donde dice: “Ya no escucho el vaivén de tu cuerpo, sino el oleaje que recorre la casa y el crujir de unos huesos moderando el paso, deteniendo la mano crispada de amargura ante el advenimiento de lo irrevocable.” Es la sensación a cada paso de los versos en que la muerte combina su red de recuerdos y vivencias, y así la memoria teje, una vez que se ha vivido la muerte y esto sólo pueden contarlo los sobrevivientes.

Dicen que la memoria tiene por lo menos dos expresiones: por una parte conecta el presente con el pasado, y así se sostiene la mirada hacia el futuro y se va moviendo, articulando, de alguna forma, los cimientos de una esperanza. Y los movimientos en el poemario siguen en su baile de dar rondas alrededor de las vidas y la existencia paterna, que: “Bailo y mis pasos se dirigen hacia la bruma que dejara tu exhalación dormida. Tu morada permanece inalterable/ como si el huracán devastador no hubiera azotado tu puerta;/ como si la noche no hubiera, nunca, penetrado por ella; como si el invierno, loco, hubiera llegado solamente una breve temporada.”

Este poema largo, en el poemario, se va deshilando y al mismo tiempo teje los momentos que forman el mundo de los recuerdos amorosos, la simplicidad y lo complejo, la sensación impactante de la muerte y la pérdida, y todo rodeado por activos componentes de la vida; los recuerdos son los frutos en el árbol de la vida, es la muerte encerrada en la amplia burbuja de la existencia. En la música que acompaña, activa la despedida al padre, una despedida momentánea en que el giro del cuerpo: “Cuando me toca el turno, al deshojar mis claveles, murmuro tu canción de cuna, la misma que le cantara la madre de tu madre a tu madre, y luego tu madre a ti, y tú a mí, y yo a mis hijos y te doy el beso de despedida.” El baile de una sola termina para seguir enfrentando el afecto y los recuerdos. Y entramos, como buena canción, a lo que considero la segunda parte de Que es un soplo la vida, que se inaugura con una presencia del amor perdido pero recuperado, pues nos dice: “y escribiré tu nombre en una dedicatoria fugaz y clandestina que me lleve a pensar que no exististe nunca, sino en mi memoria, sino en la fragancia de un perfume pasajero que, aunque borre su olor, persiste en el recuerdo”.

Entrando en el túnel poético encontramos la otra cara del afecto, de lo amoroso, de lo permanente, en la presencia de la madre, la cual es la afectiva representante del acercamiento a las canciones y la música popular. Nos encontramos con una serie de poemas que son dedicados a los amigos y amigas fallecidos, como ese momento en que la amistad se ve enturbiada, un poco dolorosamente por la muerte. Pero los recuerdos alegran la existencia de los que se fueron.

En el camino se presenta un poema que nos cuenta sobre los que fueron secuestrados en un mundo enrarecido angustiosamente por la violencia y los desaparecidos; contradictoriamente, aparecen en ese inmenso y fronterizo espacio social que es Ciudad Juárez. Asimismo los feminicidios, ese crimen atroz que forma parte de la cultura patriarcal y con el que se castiga a las mujeres que se salen de las premisas que les exige una obediencia ciega; se acerca al dolor personal al decir: “Simplemente, lloro; cuando me doy cuenta de mi impotencia; cuando me dicen que es absurdo llorar por nada, cuando me preguntan por qué lloro si estoy viva; cuando la vida pasa y todo es lloro.”

El desgarrador viaje de sensaciones y pérdidas acompaña por las calles de esa ciudad que en su dureza subsiste, el poema se va cerrando y dice: “Juárez se yergue con los ojos de fiesta;/ con su luto a cuestas, sí,/ pero airosa, altiva y cashondona:/ con más fuerza se levanta/ con más ímpetu, más ganas de vivir y de mostrarse.”

El poema se va cerrando en versos con los que se despide de sus amigos muy queridos, como Felipe Ehrenberg, José Dimayuga, Luis Zapata, Francesca Gargallo, Xhevdet Bajraj, y finaliza con David Huerta, en que “Como capullos,/ las magnolias arroparon nuestros cuerpos/ entre los acordes de su guitarra y mi voz/… Como capullos, nos abrigaron los cantos de los grillos/ y el fluir del viento de los ochenta… De los capullos solo quedaron los aromas. No era nuestro tiempo.”

Así se va este poemario de nosotros. En Que es un soplo la vida, Rosina Conde nos dice que este soplo está pleno de amor, intensidades, dolor, denuncia de las injusticias, los brutales feminicidios, sensualidad y baile propio y colectivo. Que la memoria y los amigos son un eslabón inconfundible. Que la poesía acompaña la marcha persistente de la vida ●

Rosina Conde. Foto: cortesía.

Qué leer/

La experiencia del amor. Tentativas y miradas interiores a lo largo de una vida, varios autores, prólogo de Francisco Segovia, Gris Tormenta, México, 2022.

EN LA EDITORIAL Gris Tormenta definen a la colección Disertaciones como una composición de antologías “alrededor de interrogantes o conceptos que eluden la definición”. En La experiencia del amor los editores reunieron a autores colmados de reflexiones sobre el gesto amoroso. En la edición son notorios los contrastes de diversas nociones del amor. Las diferentes perspectivas residen en las plumas de Julian Barnes, Carmen Boullosa, Natalia Ginzburg, Elvira Hernández, bell hook, Eduardo Milán, Leonardo Padura, Nélida Piñon, George Steiner, Mark Vernon y Raúl Zurita. Los once escritores y el prologuista exteriorizan las bases del sentimiento.

Ordenanzas del Baratillo de México, Joseph Carlos de Colmenares, introducción, edición y notas de Guillermo Espinosa Estrada y Éric Ibarra Monterroso, Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2022.

LAS ORDENANZAS DEL Baratillo de México (1734), de Joseph Carlos de Colmenares –quien vivió durante la primera mitad del siglo XVIII en Ciudad de México– son las constituciones paródicas de una cofradía perteneciente a la ficción: los Hermanos de la Uña. La institución congrega y organiza a los delincuentes que ejercen su oficio en la Nueva España. Espinosa Estrada e Ibarra Monterroso aseveran que no importa el género, estamento social u origen étnico: los “naturales de este reino” colaboran y buscan una recompensa con sus negocios ilícitos.

Banksy, Gianluca Marziani y Stefano Antonelli, traducción de Juan González-Castelao Martínez, Akal, España, 2022.

EL LIBRO Banksy constituye una prodigiosa aproximación a la vida, obra y reflexiones de uno de los artistas más polémicos de las últimas décadas. Marziani y Antonelli exploran la crítica sociopolítica y la relación de las obras de Banksy –un activista creativo– con el mercado. El creador se opone a la discriminación, a la contaminación medioambiental y al consumismo. Ambos autores lo consideran “un fantasma.” Se trata de un caso virtuoso de la celebridad construida sobre el anonimato y la desaparición ●

Dónde ir/

Aprender y olvidar. Dramaturgia y dirección de Amaranta Leyva, Marionetas de la esquina, Compañía Nacional de Teatro. La Titería (Vicente Guerrero 7, Ciudad de México). Sábado y domingos 16 (Luisa Huertas), 22 (Ana Ofelia Murguía) y 23 (Gastón Melo) de abril a las 13:00 horas. Hasta el 23 de abril.

APRENDER Y OLVIDAR es una obra de la compañía Marionetas de la Esquina, agrupación especializada en teatro para niños y jóvenes. En la pieza, títeres y actores cuentan la historia de afecto entre un abuelo –que pierde gradualmente la memoria, el lenguaje y la vida–y su nieta, la pequeña Eva, que logra asir su propio universo. La dramaturga y directora Amaranta Leyva se aproximó a la enfermedad de la demencia. Lucio Espíndola (Neuquén, Argentina, 1935-Ciudad de México, 2022) –fundador de Marionetas de la Esquina y padre de Leyva– sufrió el padecimiento. Regresó a la actuación en esta pieza, sin memorizar un texto ni ensayar. El homenaje en vida se convirtió en evocación póstuma a través de primeros actores de la Compañía Nacional de Teatro.

[Re] Generando… Narrativas e imaginarios. Mujeres en diálogo.

Curaduría de Karen Cordero Reiman. Museo Kaluz (Av. Hidalgo 85, Ciudad de México). Miércoles a lunes de 10:00 a 18:00 horas. Hasta el 30 de abril.

EL MUSEO KALUZ presenta una muestra que cuestiona las narrativas del arte desde una perspectiva de género. Cordero Reiman –historiadora del arte feminista– curó la exposición que desmantela algunos vínculos jerárquicos pertenecientes al mundo artístico. La diversidad de las obras es trascendente: entre las instituciones participantes están el Centro de la Imagen, el Museo Nacional de Arte, el Museo Nacional de San Carlos, el Museo de Arte Moderno, el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo, el Museo Jumex y el Museo de Arte Contemporáneo ●

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JORGE LUIS BORGES

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V h

Arte

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago

Nabaana’, la reciprocidad en la vida y en la muerte

NABAANA’ ES UNA palabra que se usa en la lengua didxazá para nombrar la tristeza, ese sentimiento de dolor provocado por la ausencia de algo o alguien. Al mismo tiempo nabaana’ es para los binnizá o zapotecas un tiempo de encuentro con sus muertos, ya que en este período las personas acuden a los cementerios para visitar a sus familiares difuntos, para pasar un rato en convivio con ellos, compartiendo la comida y la bebida que llevan a las tumbas, con la música que algún trovador, guitarra en mano, toca ante las familias que lo solicitan y luego continuar su camino entre los sepulcros. A veces, los sones melancólicos brotan de los instrumentos de viento que los integrantes de las bandas musicales tocan durante el día y la noche. Actualmente nabaana’ es una celebración sincrética, entre lo cristiano y la antigua religiosidad zapoteca. Aunque se desconoce con precisión su origen, la Iglesia católica lo ha hecho coincidir con la cuaresma, de tal manera que vemos en parelo dos tipos de eventos. Uno es la celebración de la pasión de Cristo, representada en los rituales de la Iglesia. El otro es la asistencia de los vivos al Yoo Ba’ o la morada de los muertos, lo cual significa que se devuelve la visita que las almas nos hicieron en casa, a finales de octubre, en el tiempo de xandu’, cuando también se convivió con ellos a través de las ofrendas de copal, flores, platillos y bebidas tradicionales.

Tanto xandu’ como nabaana’ son dos momentos de encuentro que los binnizá tienen con la vida y la muerte, y sobre todo significan la reafirmación de uno de los elementos más simbólicos para la mayoría de las culturas indígenas del país: la reciprocidad. Esto se debe a que, en la cosmovisión de los pueblos originarios, para que el universo funcione debe existir un equilibrio: si hay luz, debe haber oscuridad; si hay frío, debe existir calor, y así cada ser o cosa que nos rodea debe tener una contraparte, por lo tanto, en los vínculos humanos, si recibimos algo debemos devolverlo, no necesariamente con la misma cosa o la misma acción, pero debemos ofrendar algo a cambio de lo recibido, como una manera de equilibrar nuestra existencia en el mundo.

Aunque el mundo no es igual para todos, desde la concepción zapoteca, por ejemplo, existen tres planos: el plano del inframundo, donde habitan las almas de las personas fallecidas, y no se trata de un cielo o un infierno como nos presentan varias religiones. El inframundo o Ga’ Bia’ (nueve palmos, en referencia a los nueve escalones que se descienden), es el sitio gobernado por Pitao Bezelao y su compañera Xunaxi, donde reposan las almas, para luego renacer, después de subir nueve escalones representados por los nueve meses de gestación. Existe un segundo plano que es el de esta tierra, donde estamos quienes nos decimos vivos y convivimos cotidianamente con Cozana Gubidxa (Sol), creador de todas las cosas en la tierra. Y un tercer plano donde habitan los seres sagrados que sostienen la fuerza de la naturaleza, como Pitao Cosío o el señor del rayo y del agua.

Esta relación de las personas con las deidades requiere también un constante intercambio, un permanente dar y recibir, no como transacción comercial, sino como algo necesario para cerrar el círculo que somos los seres humanos con lo sagrado, en el que se incluyen también aquellos que ya descansan en la casa de los muertos. Por eso suelen decir las abuelas sabias que cuando sólo recibimos sin dar nada a cambio, rompemos ese círculo y las cosas ya no funcionan. Un ejemplo de ello es que sólo hemos tomado lo que la naturaleza nos da, hemos violentado las entrañas de la tierra para arrancar sus riquezas, pero no estamos devolviendo nada para compensar lo arrebatado. Por ello, dicen los ancianos, ahora tenemos tantas y tan extrañas enfermedades, y por ello nabaana’ es un buen tiempo para recordar que la reciprocidad es necesaria para la vida y para la muerte ●

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain

de Las criadas

LAS CRIADAS (1947), de Jean Genet, bajo la dirección de Víctor Carpinteiro, es un alegato sobre la dominación de una clase social poderosa sobre otra, con plena conciencia de lo que significa la aplanadora de ese poder que infantiliza, traviste y feminiza para garantizar la sumisión del humillado que sólo puede mirar hacia arriba, de rodillas y ofendido. Pero lo antedicho sólo refiere una parte del trabajo minucioso y sólido en la dirección de Carpinteiro, que hace flotar en tacones a esas criaturas travestidas en una anulación de la diferenciación de los sexos: inútil distinción, pues lo que cuenta es la transformación de esas criaturas escénicas a quienes Carpinteiro les ha exigido un esfuerzo actoralatlético en todos los sentidos. Ha colocado sus voces sobre una armonía coral que las enlaza, en ese cuerpo fuerte, marcado, que da la impresión de poder representar la obra cinco horas más de lo acordado. Travestismo también de la palabra, en una práctica escénica que transforma el desprecio en un gesto inmortal que llega hasta hoy con esa fuerza de representar personajes sexuados, pero no en la heteronorma castradora en la que uno se pregunta sobre el destino de los genitales si alguien se atreve a frenarlos con violencia.

La actualización de la obra en su literalidad consiste en una exhibición de las atrocidades de los más poderosos frente a los débiles, regodeados con su fragilidad y su impotencia para cambiar el orden de las cosas. Refiere el director esta voluntad del sujeto de entregarse a la humillación frente a un espectador abatido y pusilánime que se queda de brazos cruzados: ¿hasta cuándo?

Los actores Iván Duarte, Alan Blasco (las criadas) y Murias Reynoso (la señora) poseen una energía asombrosa, son jóvenes y poderosas marionetas articuladas por un demiurgo que sabe hasta dónde apretarlas para sorprenderse con la ficción precisa de su dolor influyente y húmedo, de sus cuerpos que transpiran frente a nosotros, crispados, mezcla de piel y tela.

Carpinteiro tiene la trayectoria y el pasado requeridos para enfrentarse a una obra que reclama la corporalidad, el hallazgo del personaje, pero por otro lado también convoca esa mixtura entre el movimiento escénico y la coreografía que exigen esos cuerpos a un tris de ponerse a bailar, pero sin el aliento de una parodia ni de la farsa, con todo y que la obra traza algunos rasgos fársicos.

Después de una concentrada dirección en montajes anteriores sobre la potente anatomía emocional y física de Ángeles Marín, no deja de asombrar un trabajo sobre el cuerpo masculino que se somete a la femineidad que sugieren las telas y los accesorios al servicio de esa violencia a la cual Genet puso nombre de mujeres, aunque sugirió que en la puesta (¿un aliento isabelino?) la interpretaran actores. Hay una serie de lecturas de esta obra que pesan sobre nuestra cultura. Una buena parte de la crítica literaria y la filosofía francesa se han volcado al entendimiento de Las criadas, una obra incómoda de un autor incómodo. Sin embargo, Carpinteiro la coloca en la música de fondo de los derechos humanos, en el desvelamiento del sadismo y la crueldad, como expresiones de una subjetividad compartida cuando se vive al margen y contra la vida misma.

El espacio escénico del Círculo Teatral, revivido y bendecido por los dioses del teatro que han nutrido de un público ávido y fiel que no dejará caer ese territorio de nobleza y generosidad artística, es preciso para que sobre su madera suenen esos cuerpos y sus accesorios, telas, zapatos, tacones, puños; que se deslicen por ese escenario ahora enorme, esas Criadas, para que se vistan y desvistan con violencia a espaldas de su Ama, con ropa ajena.

Todavía queda todo abril para poder disfrutar este trabajo, que sin dificultad se puede ver más de una vez porque ese nudo Borromeo de los actores no permite que nos quedemos con una sola versión de lo sucedido ●

Víctor Carpinteiro y la purificación iluminadora

y pensamiento

Arte y pensamiento

Galería/ Guadalupe Calzada Gutiérrez Sueños y claroscuros de Remedios Varo

“CUANDO CHUANG Tzu despierta de un sueño, no sabe si soñó ser mariposa o si es una mariposa que ahora sueña con ser hombre.” Con este microrrelato de Herbert Allen Giless es posible repensar la obra pictórica de María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga (Anglés, 1908-México, 1963) una mujer que creó arte a partir de su pintura, su escritura y sus dibujos pero, sobre todo, de sus sueños. A diferencia de Nerval, Bachelard, Calderón de la Barca y muchos otros que escribieron acerca de los sueños, Remedios Varo reflejaba su realidad valiéndose de su mundo onírico.

No puede omitirse que Varo padeció dos guerras y murió en el exilio; sin duda, acontecimientos muy importantes que marcan el espíritu de cualquier persona. Tal vez por eso pintaba personajes, lugares, ambientes y espacios en un caleidoscopio de sueños y claroscuros. Algunos críticos afirman que estaba influida por el Greco, el Bosco y Goya; otros opinan que su arte es surrealista. Actualmente, han surgido otras opiniones o clasificaciones de su pintura.

Varo formó parte del grupo de las “Sin sombrero” y del grupo de artistas surrealistas conocido como Logicofobista, quienes buscaban representar, a través del arte, los estados internos del alma; sin embargo, su obra tiene pluralidad de significados, es laberíntica. Ella tenía un gran interés por la alquimia y sabía que el conocimiento de esta materia llevaba a conocer la música, pues la alquimia también fue calificada como arte musical. Aprendió prácticas wiccanas, esoterismo, hinduismo, ocultismo, magia, astrología y cábala. Elaboraba pócimas mágicas y filtros contra el mal de ojo, para el insomnio y para protegerse contra sueños inoportunos. Es muy conocida una “receta afrodisiaca”, que ella inventó, para provocar sueños eróticos. También recomendaba combinar los ingredientes de cocina con notas musicales. Estas recetas, al igual que muchos de sus cuadros, fueron inspiradas por la cocina alquímica, que compartía con Leonora Carrington y la fotógrafa húngara Kati Horna, autonombradas “Las tres brujas del arte”. Inventaban fórmulas y hechizos mágicos dirigidos a inspirar el amor por la naturaleza.

Remedios Varo desarrolló la capacidad de transformar la realidad; pintaba ríos y bosques, manantiales y vientos para simbolizar vida, muerte y renacimiento. Creó lenguajes visuales y símbolos geométricos para equilibrar los opuestos: lo femenino y lo masculino. Cuando representa nubes, aire o niebla, nos invita a pensar en el constante cambio, en los fenómenos y apariencias de la vida cotidiana; cuando muestra espejos, además de indicar cómo deben colocarse para adivinar, comparte que los reflejos del mundo “real” o visible no son sino imaginación. Las cuevas o bosque, son su lenguaje para recordarnos el inconsciente. De este modo, el agua, la tierra y los astros dirigen nuestras decisiones, pero la luna tiene una especial relevancia, pues al igual que Carrington y Horna, creía que la mujer es la heredera del poder cósmico y religioso.

Una de las cosas que más disfrutaba era escribir cartas a personas que no conocía. Pintó muebles e instrumentos musicales, diseñó disfraces para obras teatrales y, junto con Carrington, colaboró con Marc Chagall en el vestuario para el ballet Aleko, obra inspirada en Los gitanos, de Alexander Pushkin, que se presentó en Bellas Artes en 1942. Se dice que Chagall quedó influenciado por Varo por la forma en que ella pintaba la cerámica. Fue en el exilio mexicano donde desarrolló su obra más importante y personal. Varo pintaba invocaciones y grimorios, el personaje que ella sueña y el que la sueña. Muestra su realidad y, al mismo tiempo, vive en su sueño. En cada uno de sus cuadros cuenta un sueño propio o de alguien más. Tenía una especial inclinación por los gatos y le gustaba coleccionar amuletos, piedras y objetos raros porque pensaba que tenían valor simbólico; fue una mujer que vivió intensamente, creó alfabetos visuales para inventar lo que se ha olvidado… o tal vez pintó para tener el sueño de despertar ●

El cuerpo ideal

Dimitris Doukaris

Esta noche no duermes conmigo, no te enamoras de mí, no sufres conmigo, en la cama gozas con el cuerpo muerto de la Revolución del Diecisiete*.

Alguna vez debes aceptarlo, el Cuerpo ideal envejeció con repugnancia, tan irracionalmente, marchito pasó a la muerte, tan irracionalmente, fue sepultado por terribles sismos irracionalmente, irracionalmente, y tú permaneciste joven y bello en tus sentimientos, traicionado y sin arrepentirte, con todas las puertas de nuevo abiertas pero desiertas.

*Se refiere a la Revolución Rusa de 1917.

Dimitris Doúkaris (Atenas, 1925-Atenas, 1982). En 1944 se hizo miembro del Frente de Liberación Nacional y formó parte del movimiento de resistencia contra la ocupación alemana (19411944). Debido a sus actividades políticas, pasó tres años y medio en varios campos de detención y prisiones; en 1951 se afilió a la Unión de la Izquierda Democrática, pero renunció desilusionado cuando Rusia invadió Hungría (1957) y, a partir de entonces, abandonó toda actividad política. En 1958 viajó a África (Ruanda, Congo Belga y Sudáfrica) como supervisor en plantaciones y como periodista. Al regresar a Atenas (1961), trabajó como asesor de la FAO y nuevamente como periodista. En 1975 fundó la revista literaria Tomés (Cortes), misma que dirigió hasta su muerte. Es autor de diecinueve libros de poesía y ha sido traducido al inglés, francés, italiano, alemán, búlgaro, húngaro, rumano y polaco.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Bemol sostenido / Alonso Arreola

T : @LabAlonso / IG :

Arte y pensamiento

@AlonsoArreolaEscribajista

¡Gracias, Sakamoto!

CELEBREMOS EL PASO vital de Ryuichi Sakamoto. Sí. Tras su muerte nos quedamos con la música y sus actuaciones en el cine, pero sobre todo con una curiosidad inspiradora. Esa es la palabra que mejor lo define: curiosidad. Lo pensamos mientras escuchamos a Yellow Magic Orchestra (YMO), su primera agrupación relevante. (Por cierto, apenas en enero de este 2023 murió el baterista del conjunto, Yukihiro Takahashi, lo que deja como único superviviente a Haruomi Hosono.)

Fundada en 1978, YMO estableció éxitos pioneros para un electropop en ciernes, contraparte de la solemnidad que Kraftwerk desarrollaba en Alemania. Música precursora en la estética del animé y los videojuegos, la de estos japoneses proponía un desenfado futurista. Era experimental e introvertida, pero igualmente divertida. No hay mejor ejemplo de su crisol que “Firecracker”, incluida en su álbum debut de 1978. Corra a poner esa pieza, lectora, lector. Es impresionante lo que esos jóvenes consiguieron hace cuarenta y cinco años, no sólo en términos tímbricos sino compositivos.

En esa canción suenan juntos todos los intereses de Sakamoto. Las melodías del Japón tradicional, las influencias del impresionismo clásico, su obsesión por la vanguardia electrónica, la exploración de instrumentos innovadores: sintetizadores (ARP, Moog), cajas de ritmos, sampleos y computadoras. Tanto así que también fue conocida como “Computer Games”, aunque la melodía original fuera del pianista estadunidense Mark Denny. En ella se hace un viaje de “ida y vuelta” a muchas latitudes; un círculo, como dijera el mismo Sakamoto hablando de la globalización atemporal en la que se imaginaba inmerso.

Hablamos de finales de los setenta y principio de los ochenta.

Mientras Estados Unidos salía de la música disco preparándose para el pop y mientras Hispanoamérica cocinaba la Movida y el Rock en tu Idioma, estos nipones creaban burbujas oníricas y conquistaban Asia con una popularidad inmensa. Por ello fue que tras disolverse sucedieron dos reencuentros más, tanto en los noventa como en los dosmil. Le recomendamos que busque primero su participación de 1980 en el programa Soul Train; luego mírelos en el Tokio Dome en 1993; finalmente, durante una visita a San Francisco en 2011.

Dicho eso y tras su inicio meteórico con YMO, Ryuichi Sakamoto construyó una carrera impecable, poblada de asociaciones que lo mantuvieron activo hasta edad avanzada. ¿Por dónde conocerlo o reconocerlo? Afile orejas y rente la película El último emperador. Cuando termine de llorar aviéntese The Revenant y El pequeño Buda. En ellas escuchará los filamentos de una sensibilidad que profundiza en sentimientos lo mismo que en conceptos, contextos e imaginación. Ponga después Merry Christmas Mr. Lawrence. Deje que se le caiga la quijada viéndolo actuar al lado de David Bowie. En ese filme también hizo la banda sonora de la cual se desprende “Forbbiden Colours”, éxito al lado del gran David Sylvian.

Ya en plan lúdico mire el video “Rain” de Madonna. Allí Sakamoto actúa como si fuera el “director” (rol que en la vida real jugó Mark Romanek). Otros artistas con los que coincidió: David Byrne, Lang Lang, Cornelius, Fleetwood Mac, Eric Clapton, Arto Lindsay, Thomas Dolby, Iggy Pop, Dj Spooky… ¿Los conoce? ¿Pudo calcular la variedad de géneros, geografías y tiempos que esos nombres representan? Es difícil de creer que el mismo artista haya podido interconectarlos. Y son una parte mínima del total incalculable.

Nosotros pudimos verlo, al lado del artista electrónico Alva Noto, en el Festival de México en el Centro Histórico de 2012. Maravilloso. Poético. Algo se sabía sobre su enfermedad, pero afortunadamente duró un buen tiempo con vida. Ganador de premios Bafta, Globos de Oro, Oscares, Grammys, Ryuichi Sakamoto fue grande como creador y como unificador, lo más apreciable en este presente. Descanse. Agradecidos estamos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

La ficción intimista de Sol Berruezo

LA SINOPSIS MÁS asequible en redes de Mamá, mamá, mamá (2020), primer largometraje de ficción de la directora y guionista argentina Sol Berruezo –con el cual obtuvo una mención especial para operaprimistas en la más reciente edición de la Berlinale–, dice lo siguiente: “Un día de verano, una niña se ahoga en la piscina de su casa. Su hermana preadolescente se verá obligada a afrontar la pérdida en un mundo sin adultos acompañada de sus tres primas, que la adentrarán en su mundo femenino en plena ebullición.”

Acerca de la cinta, en el diario La Nación Adolfo C. Martínez dice que “la trama se prolonga innecesariamente y, sobre la base de diálogos banales y de reiterados primeros planos, la acción cae en un repetir de escenas que poco o nada agregan al propósito de la realizadora […] y así el sopor se adueña de la trama y el relato cae insistentemente en una idea que podría ser atractiva pero que sólo apuesta a escenas que apenas dibujan esta fallida idea de observar con atención y con pudor”.

En sentido totalmente opuesto, en el sitio web Cinemaldito, entre otras cosas interesantes el crítico de cine Javier Abarca dice que “es pequeña, casera y familiar, pero no es una película sin ambición; más bien al contrario [...] posee una ambición fuera de lo común, precisamente porque rechaza una escalada narrativa convencional que se pueda escudar en un discurso configurado de antemano, y se dedica a observar a su protagonista y lo que la rodea en su complejidad y contradicciones”. Sostiene, asimismo, que la de Mamá, mamá, mamá “es una forma de narrar acontecimientos en la que el camino no está marcado de antemano en busca de una suerte de propósito final”, y que “si bien podría dar una apariencia descentrada para alguien que busque un enfoque más convencional o intenso, es una perspectiva valiosísima [...] que suele costar ver, más aún con esta convicción y desparpajo, en la ficción intimista”.

Se citan aquí ambas posturas porque ilustran bien el amplio arco de percepción para una cinta que, como Mamá, mamá, mamá, consigue dos logros parejamente notables: por un lado, prescinde con eficiencia de los habituales y, a estas alturas, manidísimos recursos narrativos convencionales para abordar, mediante el cine, temas como el duelo por la muerte de un ser querido, la transición de la niñez a la adolescencia y la condición femenina en un determinado contexto real; por otro, aprovecha las virtudes de ese cine que algunos llaman “minimalista” precisamente en oposición al otro, enclichado y repleto de estereotipos lo mismo en el perfil de los personajes que en las situaciones por ellos vividas, pero sin caer por ello en los paradójicos “excesos por omisión”, por llamarles de alguna manera, en los que lleva un rato incurriendo esa tendencia formal igualmente denominada cine contemplativo Así pues, lo que Sol Berruezo logra no es poca cosa, y a ello debe añadirse el dato feliz de que, salvo dos tareas del equipo de producción –la música y una asistencia en el montaje–, Mamá, mamá, mamá es una cinta hecha sólo por mujeres: Berruezo, guionista y directora; Lucía Bonells, asistente de dirección; Laura Mara Tablón, productora ejecutiva; Ángeles Frinchaboy, directora artística; Mariana Jara, maquillista; Rebeca Rossato Siqueira, cinefotógrafa; Valeria Racciopi, editora, y Carmela Pérez Morales, vestuarista.

“Feliz”, vale aclarar, no sólo por el mentís rotundo a la postura anacrónica, pero de tantos modos vigente, que Mediomundo y su machismo todavía llegan a sostener cuando se comportan y hablan como si este o aquel aspecto de la cinematografía “tuviera” que ser ejecutado por un hombre; no sólo por eso, que de suyo es más que positivo, sino porque el resultado en pantalla es espléndido y sirve, entre muchos otros propósitos, para que quienes no nacimos ni nos hicimos mujeres nos aproximemos a una perspectiva del mundo que, de otro modo, podría resultarnos inextricable ●

Alessandra Galimberti

Nácar, surrealismo, barro y lluvia mexicana en Madrid

La presencia del arte mexicano en Madrid es el asunto de esta reseña de tres exposiciones en distintos recintos de la capital española: La luz del nácar. Reflejos de Oriente en México , con obras del virreinato; México bajo la lluvia , con trabajos de Vicente Rojo y Gustavo Pérez, y una retrospcetiva de la gran Leonora Carrington, auspicida por la la Fundación Mapfre.

Es interesante constatar la presencia cultural continua que tiene México en Madrid. Se podría marcar perfectamente un itinerario a recorrer en cada temporada del año para disfrutar de la variada oferta expositiva. Tuve la oportunidad, a finales de este invierno, de presenciar tres muestras totalmente diversas entre sí, a pesar del frío y el termómetro que oscilaba de manera persistente entre los dos grados más o menos cero. Estando allí se aprende –no queda de otra– a hacer frente a las bajas temperaturas y hasta termina una emulando a los madrileños que no cejan en su gusto por quedar con los amigos a tomar un vermut en las terrazas que se despliegan en las anchas aceras de la ciudad. Ay, cómo extraño ahora, de regreso a Oaxaca, esas banquetas amplias y espaciosas. Aquí, uno/a tiene que aprender a caminar en anchuras menores a un metro, sorteando todo tipo de obstáculos, como si hubiera una voluntad divina o política para evitar que uno/a llegue, a tiempo o a salvo, a su destino.

En fin, que el fuerte exportador de México no son sus banquetas de provincia, pero sí su arte que sorprende aquí y allá en la capital española, explayándose en múltiples espacios culturales, fuera de los que están vinculados con instancias mexicanas, tales como la Casa de México o el Centro de Estudios de la UNAM-España. Se pueden apreciar exposiciones de gran interés en torno a temas múltiples en recintos propiamente ibéricos de diferente índole, desde museos estatales –donde lamentablemente, ha de decirse, se cuela siempre algo parecido a una nostalgia solapada por el imperio perdido– hasta galerías privadas, pasando por fundaciones de grandes consorcios empresariales.

Así, por ejemplo, el Museo de América, recinto moderno de estilo historicista con una disposición de antiguo convento, perteneciente al Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España, exhibía en su sala de exposiciones temporales La luz del nácar. Reflejos de Oriente en México. Se trataba de una bella serie de pinturas hechas sobre tablas de madera por maestros artesanos de Ciudad de México durante el virreinato, a finales del siglo XVII, siguiendo la técnica del enconchado, misma que llegó a Nueva España a través de la Nao de China, ese galeón que, surcando el Pacífico, conec-

taba el puerto de Acapulco con el de Manila en la lejana Filipinas, otrora también colonia española. Inspiradas en la crónica de Bernal Díaz del Castillo, las pinturas, realzadas con finas incrustaciones de nácar, recreaban desde una visión criollista escenas de la conquista.

En otra zona totalmente diferente de la ciudad, en una angosta calle en pleno barrio chic de las Salesas, conocido por sus boutiques trending de moda, di por casualidad –mientras ejercitaba con devoción la práctica francesa del flâneur– con Memoria, una exquisita galería de arte contemporáneo que, de manera simultánea, exhibía una selección de obras de Vicente Rojo y Gustavo Pérez. Ahí en sus paredes, colgaba México bajo la lluvia, haciendo un guiño geométrico a la materia de las piezas tridimensionales del ceramista, colocadas aquí y allá sobre discretos podios.

No lejos de ahí, en el Paseo Recoletos, a poco más de una cuadra del legendario Café Gijón, punto de reunión de intelectuales y artistas a lo largo del siglo XX, la Fundación Mapfre, una empresa de seguros, había recién inaugurado una retrospectiva sobre Leonora Carrington; de hecho, una increíble retrospectiva, sin lugar a dudas basada en envidiables recursos económicos, pero también en una cuidada y profunda investigación curatorial. Hasta entrado el mes de mayo la muestra se extenderá en múltiples salas y alberga un sinfín de obras, objetos y documentos diversos que reconstruyen el mundo surrealista, pero también político y feminista, de la pintora/ escritora. Entre las tantísimas piezas presentes se podían apreciar, a modo de ejemplo, las acuarelas primigenias de su juventud, hechas en su pueblo inglés natal, donde ya se puede distinguir su gusto por los cuentos fantásticos y las protagonistas femeninas; las puertas de madera intervenidas procedentes de la cocina de la casa de campo donde estuvo viviendo junto con Max Ernst, en el sur de Francia, antes de que el régimen de Vichy se lo llevara preso; el cuadro Down Below que pintó tras la violación tumultuaria de la que fue víctima en España por carlistas y su paso posterior por un sanatorio psiquiátrico; el pasaporte (ocupación: su hogar, registra) con el que pudo viajar de Lisboa a Nueva York huyendo de la Europa fascista, las cartas de angustia y amor que le escribía a Renato Leduc o el mural El mundo mágico de los mayas, que el naciente Museo

Nacional de Antropología de México le encargó en 1963, años después de que llegara y se hubiera instalado en este país donde haría tierra y casa hasta su fallecimiento.

Así, durante el duro frío invernal, Madrid, se vistió de nácar, surrealismo, barro y lluvia mexicana ●

imagen de La luz del nácar. Reflejos de Oriente en México. Museo de América.