HARHAILUA, HYRRÄÄMISTÄ, HALTIOITUMISTA

Tanja Tiekso: Fantasma. 357s. S&S (2002). KRITIIKKI RAKEL SIMILÄ

Eräässä Franz Kafkan tarinassa filosofi viettää aikaa lasten kanssa, varastaen heidän hyrriään. Mikäli filosofi onnistuu poimimaan lelun vauhdista tämän vielä pyöriessä, hän haltioituu uskoen, että pienenkin yksityiskohdan tunteminen – jopa nappaamansa hyrrän – auttaa häntä ymmärtämään kaikkeuden. Hetken päästä filosofia kuitenkin alkaa kuvottamaan, ja hän viskaa vehkeen maahan ja poistuu. Mutta lasten pyörittäessä hyrrää toive ymmärryksestä herää filosofissa jälleen. Ja leikki jatkuu.

Lukiessani Tanja Tiekson esikoiskirjaa, pitkää esseetä nimeltä Fantasma, palaa Kafkan tarina mieleen. Ei niinkään filosofin kuvotuksesta, eikä hänen kieroudestaan, vaan pikemminkin hänen innostuksestaan.

Tiekso matkustaa kirjassaan junaraiteiden kautta Napoliin, Roomaan ja Pariisiin, mutta myös 1100-luvun Saksaan, Odysseuksen luolaan ja kuningatar Kristiinan puutarhaan. Matkalla hän havainnoi, lukee, eksyy, nuuhkii ja ihmettelee. Kafkan filosofin tapaan hän tarkastelee suuria kokonaisuuksia, lajien kytkösten historiaa, mutta tekee tämän sivupolkujen ja yksityiskohtien kautta.

Kerronta poukkoilee huolettomuudesta äärimmäiseen tunnollisuuteen, mystikkojen kirjoituksista junien peruuntumiseen ja Ovidiuksen muodonmuutoksiin. Tiekson ottamia valokuvia on W. G. Sebaldin tapaan istutettu tekstiin. Tutkiessaan menneiden aikojen puutarhoja, rohtoja ja groteskimaalauksia erinäisten (nais)ajattelijoiden kautta, kirjan voisi sanoa toimivan posthumanistisena historiankirjoituksena.

Emme oikeastaan saa tietää mitään konkreettista kirjoittajasta, mutta hänen sielunsa ei ole meille vieras, sillä tunnemme tämän liikkeet ja suuntautumisen. Pidän paljon tästä Tiekson minuudesta, joka ei jää jumiin omiin haavoihinsa, vaan suuntautuu ulospäin, liukenee maailmaan. Tai liueta on väärä sana, enemmänkin minä syntyy, puhkeaa, hajoaa ja muotoutuu kohtaamisissaan. Minuus Kirken saarella myrskyn ripolteassa Luigin majataloa eroaa siitä minuudesta, joka Pariisissa nauraa Hélène Cixous’n kissan kuolemalle. Ja eräällä päätepysäkillä, kääntäessään Hildegard af Bingenin Olentojen kirjan pergamenttisivuja – tätä satoja vuosia vanhaa lampaannahkaa täynnä lääkitseviä viisauksia – oleminen tihentyy ja tieto näyttäytyy minälle lähes eroottisena. Oppiminen on nautinnollista, haluamista, se on aistimellinen suhde.

Tiekso väittää seuraavansa jälkiä kuin eläin. Tyylillisesti tämä näkyy hänen harhailevassa tavassaan liikkua aikojen, paikkojen ja ilmaisutapojen välillä. Ajoittain hän akatemisoituu (“Antiikintutkija Kimberly B. Strattonin (2007) mukaan käsite on Homeroksen teksteissä neutraali.”), ajoittain arkipäiväistyy (“Minua vituttaa”). Kieli on verkkaista, ja menettää toisinaan kiinnostuksensa itseensä.

Vaikkakin teoksen “muodottomuus” on tietoista, Fantasma tuntuu joskus liian paljon “Katso mitä olen lukenut ja oppinut!” -huudahdukselta. Pälätyksen aikakaudella ainakin minä toivon kirjallisuudelta muotoa, omaa taajuutta. Tiekso viittaa surrealisti André Bretoniin sekä Cixouhun, ja olisin mieluusti nähnyt hänen imevän heiltä vielä enemmän tyylillisiä vaikutteita. Näiden kirjoitusten villeys ja rohkeus olisi voinut luovia uusia väyliä Tiekson puutarhaan, joka nyt suurimmilta osin pysyy huolellisesti muodottamana.

Kirjoittajaa ilmeisesti viehättää luettelot, tämänkaltaiset: “Keltakurjenmiekka, lehtoakileija, matara, alppisyklaami, pensaspalmu, mäkikuisma, rauniokilkka, sormihanhikki, sinivuokko, tähtivuokko ja rohtojasmiini.” Näiden toistumisesta tulee itselle lähinnä mieleen Vanhan Testamentin sukutaulut, joita kukaan ei tietenkään koskaan lue, mutta jotka kuitenkin kertovat jotain olennaista ajasta ja ajattelutavasta. Halu nimetä on historian saatossa ristiriitaisesti toiminut ilmaisuna sekä halulle huomioida että halulle hallita. Vaikka teksti näistä erittelyistä hieman kärsii, näen, että nimeäminen toimii Tiekson kirjassa eräänlaisena tarkkaavaisuuden harjoituksena, yksilöllistämisenä. Että kirjoittaa “pensaspalmu, mäkikuisma, rauniokilkka, kääpiöesikko”, on eri asia kuin jos kirjoittaisi ”puutarhan kasvit”. Puulajiston nimeäminen, polkujen tunteminen ja piilopaikkojen löytäminen kulkee epäsoinnussa metsän kaatamisen kanssa.

Kuten kirjan nimestä voi päätellä, kuvittelu, uneksiminen ja mielikuvat ovat Tiekson ajatuksille tärkeitä tienviittoja. En tiedä, olenko kuitenkaan ihan samaa mieltä hänen kanssaan fantasian “eettisyydestä”.

Tiekso itse kuvailee kuvittelua näin: “Fantasia on pienin mahdollinen toiseksi tulemisen ele, kurkottelua kohti toista”. On tietenkin olemassa fantasiaa, jossa lähestymme toisen todellisuutta. On kuitenkin myös fantasiaa, joka jumittaa meidät peilisaliin. Kuvittelu ei ole niin läpeensä “hyvä” voima kuin mitä Tiekso meille maalailee. Ehkä tässä piileekiin ihmisen suuri halkeuma: että sekä Virginia Woolfin romaanit että atomipommi ovat fantasian tuotteita.

Olisin toivonut, ettei Tiekso olisi ajautunut siihen päiväunimaiseen mässäilyyn, joka ajoittain vie kirjassa vallan, vaan antanut olemisen ristiriitojen ja kivun elää kerronnassa mukana. Ehkä puhumme Tiekson kanssa samasta liikkeestä, mutta itse käytän kurotteluun mielummin termiä tarkkaavaisuus, filosofi Simone Weilin kanssa. Weil näkee fantasian vaarallisena voimana, jonain, joka erottaa meidät toistemme todellisuudesta. Rakkaus on hänelle totuudellisuutta, tarkkaavaisuutta.

Rakkaus on juuri se olemisen tapa, jossa toisen maailma vie omien fantasioiden paikan.

Tiekson kirja ei kuitenkaan ole ajattelua, ei filosofiaa. Hän ei saavu “minnekään”, eikä löydä “mitään”. Tämä on myös teoksen parhaimpia puolia: että sillä ei ole loppua. Sen sijaan Tiekso hahmottelee tapaa olla. Maleksintaa, ihastumista, paneutumista, siirtymistä. Eikä Kafkankaan filosofi tiedon perään juossut. Kafkan filosofi ryhtyi filosofiksi koska halusi haltioitua, yhä uudelleen ja uudelleen.

Performanssin Pinta

Performanssin Pinta

Miten korjata maailma. Jouko Aaltonen, Illume Oy (2023). 75 min.

Muotoiltu

Miten korjata maailma. Jouko Aaltonen, Illume Oy (2023). 75 min.

Veteraanidokumentaristi Jouko Aaltosen teos ’Miten korjata maailma’ sai ensiiltansa Docpoint-festivaaleilla. Teos on muodoltaan historiallinen dokumentti, joka sisältää haastatteluja ja niitä kuvittavaa arkistomateriaalia.

Teoksen sisällöllisenä pohjana on Anton Montin ja Pontus Purokurun kirja Suoraa toimintaa! – Autonomiset liikkeet Suomessa 1986–2016. Purokuru toimi myös toisena käsikirjoittajana.

Dokumentti on kertaus tiettyjen, lähinnä pääkaupunkiseutulaisten anarkististen ja vasemmistolaisten aktivistiliikkeiden toiminnasta. Se alkaa globalisaation vastaisista suurmielenosoituksista 2000-luvun alussa ja etenee paikalliseen talonvaltaustoimintaan ja protesteihin muun muassa graffitien puolesta. Vaikka kuvituskuvaksi on mahdutettu pätkiä myös Elokapinan mielenosoituksista, jää yhteys menneen ja nykyisen mielenosoittamisen välillä katsojalle epäselväksi.

Teos tuo valitsemansa suoran toiminnan muodot esiin kertauksenomaisesti

KRITIIKKI SAKARI LAURILA

KRITIIKKI SAKARI LAURILA paneutumatta sen enempää kriittiseen analyysiin toiminnan ristiriidoista, motiiveista ja vaikutuksista. Näen tämän puuttuvan analyysin oleellisena suhteessa teoksen esittämään kysymykseen siitä, miten maailmaa korjataan.

MAAILMAN TILA

Ensi-illassa Bio Rexissä tunnelma oli nostalginen ja hilpeä. Yleisö oli teoksessa innolla mukana ja nauroi monesti niin poliisin kuin aktivistien edesottamuksille. Monet katsojat olivat itse haastateltavina tai olleet esitetyissä tapahtumissa jollain tavalla mukana. Tunnelma oli kuin vanhojen tuttujen nostalgisessa elokuvaillassa. Elokuvan päähenkilöistä seuraavan sukupolven edustajat todistivat naurullaan myös sen, että anti-autoritaarinen huumori on ylisukupolvista.

Ensi-illan kokemus, mielenosoittaminen yhdessä ja talonvaltausseikkailujen uudelleen eläminen, raikuva nauru ja tuttujen kasvojen näkeminen oli sydäntä lämmittävää helmikuun pimeydessä.

Teoksen herättämä valtava nostalgia on kuvaavaa tänään vuonna 2023, jolloin luonto voi huonommin ja naamaton megakorporaatiokapitalismi pulleammin kuin koskaan. Ainoa asia, joka on

Hakaniemessä talven aikana muistuttanut hengen läsnäolosta, on vetelä roku ikkunan alla vetämässä moonwalkia Kolmannen linjan poikki.

Dokumentti herättää väkevää nostalgiaa siitä riemusta, joka syntyy, kun yhdessä otetaan tilaa haltuun, tunnetaan yhteisöllisyyttä, vaikkei edes välttämättä tunneta toisia. Kun juostaan kaduilla, jotka ovat hetken meidän.

Se on muistoihin lähtemättömästi jäänyttä iloa olla EuroMayDay-kulkueen rekan lavalla nalleasussa ja punaisessa viitassa, ottamassa Helsingin porvarillisen lamaannuksen kourissa huokailevaa keskustaa haltuun ennennäkemättömällä poliittisella karnevaalilla. Kaiken lisäksi on kevät, ja sanataiteilija Asa tuo rekan itsetehtyyn äänentoistoon Terveisiä kaaoksesta. Se koostuu vapauden kaipuusta yksityistetyn ja valmiiksi määritetyn pikkuporvarillisen elintilan keskellä. Se on riemua uusista ystävistä, joita on yhtäkkiä karnevaaleilla tuhansia, voimaa musiikista, virtaa hetken kapinasta, lamaannuttavaa harmautta vastaan.

On selvää, että riemu ja yhteisöllisyyden tunne ovat olleet merkittäviä mukana olleille, niin elokuvassa esitetyissä monissa mielenosoituksissa kuin talonvaltaustoiminnassa. Mutta luoko se muutosta?

Korjaako se maailmaa?

KAPINAN PERFORMATIIVISUUS

Itse teatteria työkseen tekevänä nousee elokuvaa katsoessa mieleeni kysymys: onko kapina oleellisesti performatiivista, kuten identiteetti ja sukupuoliroolit?

Pitäisikö kapinan performatiivisuutta ymmärtää, jos haluaa ymmärtää poliittista muutosta? Tätä kyseinen elokuva ja sen harvinaisen nostalginen, etäinen suhde tapahtumiin provosoi kysymään, antamatta vastauksia.

Mitä on kapinan performatiivisuus?

Elokuvasta jää mieleen mustiin käärityt talonvaltausninjat istumassa vallatun teollisuuskiinteistön katolla sekä tummissa kaavuissa apaattisesti laahustavat mielenosoittajat, jotka lyövät rytmikkäästi itseään tyhjillä kokispulloilla otsaan. Nämä ovat näkyvä tietoisesti esittävä kapinan osa, mutta elokuvaa katsoessa hiipii tunne, että sen esiin tuomissa toiminnoissa performatiivisuus on läsnä myös elimellisesti ja alitajuisesti.

Jos otamme lähtökohdan, että elämä ja sen teatraalinen luonne ovat ylipäätään erottamattomia toisistaan, performanssia ja ’fiktiivisyyttä’ ei voida ymmärtää erillisenä tai vähemmän aitona elämän osana. Asiat ovat oleellisesti sitä, mitä esitämme niiden olevan: tekemisen luonne on elimellisesti yhteydessä sen muotoon.

Esimerkiksi ison osan elokuvan kerronnasta saava suoran toiminnan muoto, talonvaltaukset, ovat kuin taidemaailman ulkopuolisia valtavia performansseja ja installaatioita keskellä kaupunkitilaa, joilla mahdollistetaan siellä muuten mahdotonta toimintaa sekä haastetaan symbolinen merkitysverkosto. Elimellisesti performatiivista siitä tekee se, että se perustuu tietyn ajatusmaailman ja ristiriitojen konkretisoitumiselle symbolisen, fiktiivisen ja käytännön tason yhteistoiminnan avulla. Talonvaltausten tapauksessa anarkistinen filosofia materialisoituu kaupunkitilassa. Näin pikkuporvarillisesti tarkkaan määritelty symbolinen tila hetkellisesti muuttuu.

On oleellista huomata, että samalla nämä performanssit sisältävät käytännön haasteen yksityistämisen ja luokkajaon rakenteellisessa hallinnassa, jonka tärkeimpiä mekanismeja ovat korkeat vuokrat ja korko. Tätä edustivat elokuvassa teollisuuskiinteistön valtaus ydinkeskustasta sekä Elimäenkadun sosiaalitilan valtaus, joita julkinen hallinto ei pystynyt hallitsemaan eikä niitä voitu heti symbolisesti rekuperoida talouden tai taideinstituutioiden avulla. Ne olivat täten rakenteellisesti poliittisia performansseja. Sen vuoksi ne myös lopetettiin rynnäkköpoliisin voimin.

Sen sijaan teoksessa viimeisenä esitetty talo oli kaupunginhallinnon aktivisteille vuokraama tila. Tällöin turvallista toimintatilaa saatiin, mikä on erinomainen asia, mutta valtauksen olennainen ydin ja kritiikki oli sammutettu. Sillä ei ollut enää suoraa yhteyttä yksityistämisen rakenteelliseen hallintaan ja logiikkaan. Näyttelijä on edelleen lavalla, mutta liekki on sammunut.

Sama on tapahtunut teoksen loppupuolella esiin tuodulle poliittisen ‘performanssitaiteen’ muodolle, graffitille. Se alkoi aikoinaan luvattomasta tilan haltuunotosta ja uudelleen määrittämisestä, jota vallattomat pystyivät toteuttamaan yhden maalikannun avulla yksinkertaisesti kirjoittamalla oman nimensä betoniseinään. Vuosikymmenien päästä julkinen hallinto sekä taidemaailma yrittivät kaupallistaa myös graffitin sekä amputoida siitä samaisen kritiikin ytimen.

Elokuvassa esiintuotu graffitin ‘kieltolaki’, eli 1998 alkanut kymmenvuotinen ‘Stop töhryille’ -kampanja ja sen vastaiset mielenosoitukset kuitenkin todistavat, että se on taiteenmuoto, jota ei koskaan voida täysin hallita. Yhteisen symbolisen tilan ja yksityistetyn kaupunkitilan määrittämioikeuden haastava performanssi jatkuu niin kauan kun vallattomilla on varaa purkkiin maalia.

NÄKYMÄTÖN TYÖ SUHTEESSA

PERFORMATIIVISUUTEEN Elokuvassa on yksi mainio kuva, jossa tyytyväisen mielenosoittajan kyltin kantaa hänen koiransa. Kuva tuo mieleen erään seikan mielenosoittamisen esittävästä luonteesta: se on toimintaa yhteisessä symbolisessa merkitysverkostossamme, joka jättää muutosta luovan suoran toiminnan eli käytännön työn muille.

Kuten elokuvankin mielenosoituskuvista huokuu, se on karnevalistisen perinteen mukaista toimintaa, jossa ilmaistaan vihaa ja turhautumista vääryyttä kohtaan ja pidetään hauskaa. Samalla pidetään huoli, että se ei ole arkea, käytännön työtä, jolla on suora yhteys muutokseen.

Se työ jää keskiluokkaisessa länsimaassa ylipäätään usein jonkun muun, astetta vallattomamman hoidettavaksi. Kyseinen mielenosoittaja oli vienyt karnevalistisuuden luokkajaon astetta pidemmälle, kun jopa kyltin kantamisen arkinen banaalius oli ulkoistettu.

Käytännön työ on edellytys maailman korjaamiselle. Elokuva sen sijaan keskittyy nimenomaan kapinan näkyvään puoleen. Kuten teatterissa, myös talonvaltauksissa ja eri suoran toiminnan muodossa koko esitys perustuu kuitenkin kulisseissa tehtävään näkymättömään työhön.

SUORAN TOIMINNAN

KATEGORIAT

Elokuvassa yhdistyy monen aktivistin toimissa niin ‘puolustuksellinen’ suora toiminta, joka on tukitoimintaa valtahierarkiassa samalla tasolla oleviin tai itseä alempana olevia kohtaan, kuin ‘hyökkäävä’ toiminta, joka on valtahierarkiassa ylempänä olevien tahojen vallan väärinkäyttöön kohdistuvaa toimintaa.

Yhtäältä luodaan tiloja epäkaupalliselle toiminnalle, yhteisiä tapoja hankkia ja valmistaa ruokaa sekä mahdollisuuksia kohdata, ja toisaalta hyökätään epäkohtia vastaan, muun muassa tilojen valtauksen, journalismin ja taiteen keinoin.

Talonvaltaukset ovat tässä suhteessa erityistä toimintaa, koska niissä toteutuu samaan aikaan molemmat kategoriat. Ottamalla luvatta yhteiskäyttöön julkisen hallinnon tai sijoitusyhtiöiden voitontavoittelun vuoksi tyhjinä pidettyjä toimitiloja, luodaan ’puolustuksellisia’ mahdollisuuksia, samalla haastaen jo mainittuja kapitalistisen talousjärjestelmän luokkajaon hallintamekanismejä.

Mediassa anarkistinen suora toiminta esitetään edelleen usein ymmärtämättä mitään toiminnan motiiveista ja sen takana olevasta historiallisesta filosofiasta. Aaltosen elokuva on tämän suhteen poikkeus, joka näyttää toimintaa tuomitsematta ja antaa mukana olleille äänen. Kuitenkin tälläkin kertaa elokuva keskittyy suoran toiminnan esityksellisiin muotoihin, ja niiden takana oleva hitoriallinen analyysi, ajattelu, liikkeiden sisäinen kriittinen dialogi ja valtava näkymätön työ jäävät hyvin vähälle huomiolle.

Kriittinen historian esittäminen syttyy eloon vasta, kun se haastetaan dialogiin eri ideoiden, tahojen ja toimien ristiriidoista. Ohjaajan ensi-illassa esittämään toiveeseen on kuitenkin helppo samaistua: toivottavasti elokuva on alkusysäys keskustelulle.