NÄLKÄÄ JA VÄKIVALTAA JUMALAN

NÄLKÄÄ JA VÄKIVALTAA JUMALAN KAUPUNGISSA –Fernando Meirelles Sodankylässä

TÄMÄN VUODEN SODANKYLÄN ELOKUVAJUHLILLA VIERAILLUT BRASILIALAINEN FERNANDO MEIRELLES ON TUNNETUIMPIA LATINALAISAMERIKKALAISIA NYKYOHJAAJIA. HÄNEN LÄPIMURTOTEOKSENSA, RIO DE JANEIRON HÖKKELIKYLIEN RIKOLLISUUTTA KUVAAVA JUMALAN KAUPUNKI (CIDADE DE DEUS, 2002) ON YKSI BRASILIAN SUURIMMISTA KANSAINVÄLISISTÄ MENESTYKSISTÄ, MUTTA MYÖS POLEEMISIMMISTA, EI NIINKÄÄN AIHEIDENSA VAAN NIIDEN KÄSITTELYTAVAN TAKIA. JUMALAN KAUPUNKI ON UPEASTI KUVATTU, LEIKATTU, NÄYTELTY JA OHJATTU VÄKIVALTAINEN TARINA YHTEISKUNNAN POHJALLA ELÄVISTÄ. MUTTA SAAKO KÖYHYYS – JA SEN PUITTEISTA SIKIÄVÄ VÄKIVALTA – OLLA KAUNISTA TAI VIIHTEELLISTÄ?

KYSYMYS OIKEASTA tavasta kuvata köyhyyttä oli erityisen keskeinen Brasilian ja ehkä koko mantereen merkittävimmälle elokuvataiteelliselle avantgarde-liikkeelle Cinema Novolle, joka syntyi 1960-luvun alussa vastavoimana kaupalliselle elokuvateollisuudelle. Uusi brasilialainen sukupolvi halusi tehdä poliittisesti tietoista, sekä muodollisesti että sisällöllisesti vallankumouksellista elokuvaa, joka ei väistänyt epäkaupallisia aiheita. Modernit eurooppalaiset suuntaukset olivat tärkeä inspiraationlähde. Italialaisen neorealismin tavoin Cinema Novo suosi amatöörinäyttelijöitä ja studiolavasteiden sijasta aitoja lokaatioita. Ranskalaiselta Nouvelle Vaguelta omaksuttiin käsitys ohjaajasta auteurina, taiteellisena johtajana, jonka henkilökohtainen näkökulma ja ilmaisukieli olivat tärkeämpiä kuin teoksen kauppa-arvo. Cinema Novon tekijöistä muistetaan erityisesti Glauber Rocha (1939–1981), josta kehittyi jo liikkeen alussa sen johtohahmo. Vuonna 1965 pitämässään puheessaan Rocha – joka myös elokuvakriitikkona tunnettiin – arvioi kolmannen ja ensimmäisen maailman suhdetta, eroa ”meidän ja sivistyneen kulttuurin välillä”. Hän näki latinalaisamerikkalaisen ja eurooppalaisen katsojan välillä kommunikatiivisen esteen, joka johtui suhteesta köyhyyteen – Rochan sanoin ”nälkään”:

Sillä aikaa kuin Latinalainen Amerikka valittaa yleisiä kurjuuden aiheitaan, ylläpitää ulkomaalainen tämän kurjuuden elettä, ei traagisena oireena, vaan ainoastaan kiinnostuspiirinsä yleisenä muodollisena aiheena. Latino ei kommunikoi todellista kurjuuttaan sivistyneelle ihmiselle eikä sivistynyt Fernando Meirelles Sodankylän elokuvajuhlilla viime kesäkuussa

aidosti ymmärrä latinon kurjuutta. […] Eurooppalaista katsojaa kiinnostavat kehitysmaiden taiteen luovat prosessit vain siinä määrin kuin ne tyydyttävät hänen primitivismin nostalgiaansa. […] Sieltä löytyy Cinema Novon traaginen omaperäisyys suhteessa muun maailman elokuvaan: omaperäisyytemme on nälkämme, ja kaikista suurin epäonnemme on, että tämä nälkä, vaikkakin nähty, ei ole ymmärretty. (Rocha 1965: 52–53)

Cinema Novosta teki merkittävän Rochan sanoin sen ”sitoutuminen totuuteen”, sen rohkea vakaumus esittää puute kaikessa lohduttomuudessaan, ilman kaunisteluja tai onnellisia loppuja. Rocha kastoi tämän periaatteen ”nälän estetiikaksi” – vastaus viihdeteollisuuden harjoittamalle ”digestiiviselle elokuvalle” – ja määritteli koko Cinema Novon ”projektiksi, joka toteutuu nälän politiikassa”. Nälän estetiikka oli Rochalle radikaali vallankumouksellinen ele, koska köyhyyden kuvaus merkitsee ”väkivaltaa, nälän kaikista jalointa kulttuurista esiintymismuotoa”. Ei fyysistä väkivaltaa, vaan kuvien ja äänien avulla tehtyä todistustyötä. Rocha puhui ”rakkauden väkivallasta”, joka on ”toiminnan ja muutoksen” työkalu. Kamppailu on tässä ja nyt, mutta katse tulevaisuudessa. Nälkä ja sen paljastaminen oli vasta ensimmäinen askel kansainvälisessä

Cinema Novo on kolonisoitujen kansojen ilmiö eikä Brasilian etuoikeus. Sieltä mistä löytyy elokuvantekijä valmiina kuvaamaan totuus ja vastustamaan sensuurin tekopyhiä periaatteita, siellä elää Cinema Novo. Sieltä mistä löytyy elokuvantekijä valmiina vastustamaan kaupallisuutta, riistoa, pornografiaa, teknisismiä, siellä elää Cinema Novo. Sieltä mistä löytyy minkä tahansa ikäinen elokuvantekijä, mistä tahansa taustasta, valmiina laittamaan elokuvansa ja ammattinsa aikansa tärkeiden aiheiden palvelukseen, siellä elää Cinema Novo. (Rocha 1965: 52–53)

VIIHDETTÄ VAI VALLANKUMOUSTA? ”Kuvaan epäoikeudenmukaisuutta, haluan tuoda sen esille”, kertoo Fernando Meirelles Liberon haastattelussa Sodankylässä viime kesäkuussa. ”On olemassa raja, joka jakaa ihmiskunnan kahtia. Se on minulle pakkomielle, kaikki elokuvani käsittelevät sitä tavalla tai toisella. Brasiliassa elävien täytyy kohdata köyhyyttä päivittäin. Ei sikäli, etteikö teillä olisi sitä myös Suomessa, mutta ette näe sitä samalla tavalla”.

Latinalaisessa Amerikassa hökkelikyliä löytyy kaikista suurista kaupungeista. Nimitys vaihtelee – Brasiliassa favela, naapurissa Argentiinassa villa miseria, Andien toisella puolella Chilessä campamento. Kaikissa valtion läsnäolo on vähäistä, rikollisuus yleistä ja infrastruktuuri, kuten sähkö- ja viemäriverkostot, voi puuttua kokonaan. Tuntemattomilla ei ole asiaa sisään eikä asukkaan ole helppoa olla erottumatta ulkopuolella. Ristiriitaisesti hökkelikyliä pelätään ja vältellään, mutta samalla niiden pahamaineisuus ja sisäinen kulttuuri herättävät valtavasti uteliaisuutta ylemmissä yhteiskuntaluokissa. Helposti unohtuu, että tavalliset perheet elävät niissä yhtä arkisesti kuin muutkin kaupunkilaiset.1 Meirelles kertoo alkuinnoituksistaan. ”Brasiliassa favelat ovat kuin kaupunki kaupungin sisällä. Kaikki kuulevat niistä median kautta, rikoksista ja murhista, mutta kukaan ei todella tiedä niistä mitään. Ei ollut mitään sisäpuolelta katsottuna. Sitten luin Paulo Linsin kirjan ja järkytyin siinä kuvatusta yhteiskunnasta. Ne olivat kuin kaksi eri Brasiliaa”. Lins (s. 1958), joka kasvoi tosielämän ”Jumalan kaupungissa”, Rio de Janeiron nyt jo kuuluisassa Cidade de Deus -favelassa, kirjoitti 1997 julkaistun omaelämäkerrallisen romaanin, johon Meirellesin elokuva perustuu. Lähes kaikilla fiktiivisen Jumalan kaupungin asukkailla on (tai oli) vastine tosielämässä.

Elokuvassa on valtava hahmojoukko, joista viitepistettä toimittaa kaveripiirinsä huumekauppaa sivusta seuraava ja verraten viaton, valokuvauksesta kiinnostunut Buscapé (tai ”Rocket”, kammottavien englanninkielisistä käännöksistä johdettujen nimien mukaan). Favelan kehitystä seurataan 60-luvun nuoresta asuinalueesta 80-luvun jengiväkivallan rappeuttamaksi slummiksi. Ulkopuolista Rio de Janeiroa nähdään vain vilaukselta. Jumalan kaupungista tuli lähes välittömästi menestys. Se voitti palkintoja ja kiersi festivaaleilla. Brasiliassa se oli ensi-iltavuotensa katsotuin elokuva, mutta keräsi myös paljon kritiikkiä. Akateemikko Ivana Bentes kirjoitti tuolloin siitä ”tuotteistettuna spektaakkelina köyhistä tappamassa toisiaan” (Bentes 2002). Nälän estetiikan hengessä Bentesiä voi ymmärtää. Jumalan kaupungissa

favela on ruma, raaka ja rappiollinen, mutta samalla romanttinen, nostalginen, eksoottinen, tropikaalisen värikäs ja aurinkoinen, primitiivinen, myyttinen paikka täynnä juhlia, musiikkia, seikkailuja, sankareita ja antisankareita.

Toisaalta kritiikki oli väistämätöntä – suurista menestyksistä tulee suuria maalitauluja. Myös Meirellesin mielestä tämä oli osatekijä. ”Koska jokin on suosittua tai helposti lähestyttävää, sen on pakko olla paskaa. Motivaationi eivät liittyneet lainkaan kaupallisuuteen. Elokuva ei olisi toiminut sen ehdoilla. Sitä haukuttiin mainokseksi, mikä ei taatusti pidä paikkaansa. Olen tehnyt paljon mainoksia elämäni aikana ja Jumalan kaupunki olisi ollut mainoksena täysin väärin. Siinä on väärä roolijako – Brasiliassa ei nähdä mustia näyttelijöitä mainoksissa – ja väärä estetiikka: epätarkkoja kuvia, hyppyleikkauksia... Siinä on kaikki pielessä!”.

Silti Sodankylässä esitetyistä, Meirellesin ohjaamista mainoksista on helppo tunnistaa sama nopeaa leikkausta ja iskeviä kuvakulmia hakeva kädenjälki. Latinalaisamerikkalaiseksi Tarantinoksi kuvailtu Meirelles on esteettisesti erittäin taitava ohjaaja, ja Jumalan kaupunki on vangitseva kokemus. Sen hyperaktiivinen, kaoottiselta vaikuttava mutta samalla täydellisen johdonmukainen

VIHAN VAI RAKKAUDEN VÄKIVALTAA? Meirelles kertoo halunneensa murtaa faveloiden stereotypioita ja kertoa siellä asuvien näkökulmasta. Voiko Jumalan kaupunkia kutsua Cinema Novon perilliseksi? Myös Meirellesille oli tärkeä käyttää amatöörinäyttelijöitä.2 Kuvaukset toteutettiin lähes kokonaan studion ulkopuolella. Suuret tuottajat eivät uskoneet elokuvan menestykseen, rahoitus järjestettiin aluksi itsenäisesti. Tuotannollisesti tunnusmerkkejä on paljon, mutta merkitsevä ero löytyy syvemmältä. Meirelles halusi todistaa väkivallan jokapäiväisyydestä mutta välttää sen ihannointia mahdollisimman paljon. Jumalan kaupungin väkivalta ei ole graafista, mutta sen läsnäolon aistii jatkuvasti. Se on vaihtelevasti kylmäävä ja viihdyttävä tekijä. Hahmoja kuolee ja katoaa jatkuvasti. Mustaa huumoria viljellään paljon ja harmaalla alueella tasapainoillaan koko ajan. Mutta sen moraalisuutta arvioidessa tuntuu siltä, että koko kysymyksenasettelu pitäisi raamittaa uudelleen.

Väkivallan merkitys on mullistunut elokuvissa sitten Cinema Novon ajan. Melkein minkä tahansa suuren budjetin tuotannon katselu riittää tämän todistamiseen. Väkivaltaa ei vältellä, vaan siitä on jalostettu hyödynnettävä resurssi. Sen šokkiarvon viihteellisyys on korvannut sen poliittisen potentiaalin. Theodor Adornoa mukaillen kulttuuriteollisuus riisuu kumoukselliset liikkeet aseistaan omaksumalla ne ja kääntämällä ne alkuperäänsä vastaan. Jumalan kaupunkia tuoreempi ja synkempi esimerkki tästä ovat myös faveloihin sijoittuvat Tropa de Elite -elokuvat (ensimmäinen 2007, jatko-osa 2010, ohj. José Padilha). Niiden estetiikka ei voi mitenkään enää olla ”toiminnan ja muutoksen” voima, Rochan ”rakkauden väkivaltaa”. Niiden tappamisesta irtoaa turhautuneen kostonhimon ja fasismin katku. Ne ovat heijastus kulttuurista, joka nostaa Jair Bolsonaron johtajakseen, ja samalla painajaismainen todiste nälän estetiikan surkeasta epäonnistumisesta. Nälkä on edelleen nähty muttei vieläkään ymmärretty. Rakkaus yksinään ei tuo pysyvää muutosta. Tämän myös Rocha lopulta tajusi vaihtaessaan unen estetiikkaan.3 Laajemmin kysymys on koko elokuvataiteen poliittisesta relevanssista. Jos epäoikeudenmukaisuuden kuvaus on tänään pahimmillaan pornografiaa ja parhaimmillaan steriiliä, mitä työkaluja elokuvantekijälle jää? Mitä vakuuttamisen ja vaikuttamisen keinoja on niillä, jotka ovat nyt ”valmiita laittamaan ammattinsa aikansa tärkeiden aiheiden palvelukseen”? Jos Rochaan on uskomista, Cinema Novon perintö elää vielä, joskin ehkä vain hengessä. Mutta ajatuksista tekoihin on suurempi harppaus kuin koskaan, turtuneen yleisön ja aseettomien taistelijoiden aikana.

LÄHDELUETTELO

Bentes, Ivana 2002: Jumalan kaupunki mainostaa turismia helvetissä (Cidade de Deus promove turismo no inferno, sitaatit omia käännöksiä portugalista. Estadãosanomalehti, 31. elokuuta 2002. Luettavissa: http://www.consciencia. net/2003/08/09/ivana.html, haettu 16.8.2019)

Rocha, Glauber 1965: Nälän estetiikka (La estética del hambre, sitaatit omia käännöksiä espanjasta). Lähde: Ramona, revista de artes visuales argentina (aikakauslehti, n:o 41, kesäkuu 2004, s. 52–55, espanjaksi, alkuperäinen kääntäjä tuntematon.)

ibid. 1971: Unen estetiikka (La estética del sueño, otsikko oma käännös). Lähde: Ramona, revista de artes visuales argentina (aikakauslehti, n:o 41, kesäkuu 2004, espanjaksi, kääntäjä Christian Ferrer, s. 56–57)

PIDÄ HUOLTA OIKEUKSISTASI TYÖELÄMÄSSÄ.

Liity ammattiliittoon.

WWW.PAM.FI/LIITY