LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 15

Año 6 . Núm. 14 . julio-diciembre 2022 Año 8 . Núm. 15 . enero-junio 2023

Año 5 · Núm. 10 · julio - diciembre 2020 Año 8 Núm. 15 enero-junio 2023

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Directorio UniversiDaD iberoamericana a . c.

Luis Arriaga Valenzuela, S.J rector

Alejandro Anaya Ortiz vicerrector académico

Jorge Meza Aguilar Director General de vinculación Universitaria

Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones

Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y comunicación Alethia Alfonso Directora del Departamento de Letras

conseJo eDitoriaL

Dra. evelyn arizpe Universidad de Glasgow, Reino Unido mtra. Graciela bialet Universidad de Córdoba, Argentina

Dr. Pedro c. cerrillo torremocha Director del CEPLI de la UCLM, España

Dr. José manuel de amo Universidad de Almería, España

Dra. Gemma Lluch Universidad de Valencia, España

Dra. alba nora martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos Dr. ignacio Padilla (✝) Academia Mexicana de la Lengua, México

Dra. Gloria Prado Universidad Iberoamericana, México Dra. blanca-ana roig Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red LIJMI, España

Dra. veljka ruzicka Universidad de Vigo, España

Dra. celia vázquez Universidad de Vigo, España

Dra. Gloria vergara Universidad Autónoma de Colima, México Dr. Jorge Yangali Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú Dr. Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, México Dra. esther Hernández Palacios Universidad Veracruzana, México mtro. adolfo córdova ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques comité eDitoriaL

Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama coordinadora general: Dra. Amanda Patricia Castañeda asistente editorial: Lic. Emilio Vázquez Romero Castany encargados/as de sección: voces de la LiJ: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Mtra. Helena Taylor refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Amanda Patricia Castañeda Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado Para leerte mejor: Mtra. Helena Taylor intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano Libros y algo más: Dra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Cutzi L. M. Quezada, Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Lic. Emilio Vázquez Romero Castany (TW), Lic. Ana María Fortoul (blog), Esteban Romero Álvarez (IG) otros miembros: Dra. Flor Moreno Salazar, Mtro. Luis Mario Reyes, Mtro. Humberto Pérez, Mtra. Itzel Vargas, Roberto Daniel Hernández, Jovana Lizeth Hernández Mtra. Elisa Lamothe Hernández (✝) Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino imagen de portada: Salvador Rojo Flores imagen de portada dossier: Christian Reyes Chávez

LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 8, Núm. 15, enero-junio 2023, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, issuu.com/lijibero, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Publicaciones, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Fecha de la última modificación, 30 de junio de 2020. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la repro¬ducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice

i. carta editorial / 6

Laura Guerrero Guadarrama carta de presentación / 7 Hugo Salcedo Larios e Itzel Vargas Moreno

ii. voces de la lij

1. Creación escénica que, en constante transformación, escucha y acompaña a las niñas y los niños: entrevista a Adrián Hernández y José Agüero de Teatro al Vacío, por Dr. Hugo Salcedo Larios y Mtra. Itzel Vargas Moreno / 10

2. Entrevista a la artista Micaela Gramajo de Proyecto Perla Teatro: un espacio para crear, escribir y generar preguntas con las niñas y los niños mediante el dispositivo teatral, por Dr. Hugo Salcedo Larios y Mtra. Itzel Vargas Moreno / 20

iii. refiguraciones

1. Entre el sueño y la realidad: la migración de niñas y niños no acompañados por adultos en dos textos dramáticos para la infancia, por Dra. Yoloxóchitl García Santamaría / 37

2. Belisa, el misterio de las niñas desaparecidas y cómo hablar de lo real en el teatro dirigido a un público infantil, por Dr. Carlos Gutiérrez Bracho / 49

iv. Para leerte mejor

1. El Coloquio El Títere y las Artes Escénicas. Un compendio de actividades a diez años de la primera edición, por Dr. Octavio Rivera Krakowska / 69

v. intermedialidades

1. El títere y sus posibilidades para explorar la subjetividad femenina / 80

vi. Parasubidas poético Poemas

1. Dos lunas (Fabiana Ruth Margolis). Ilustr. Christian Reyes / 96

2. Génesis (Eugenia Elizabeth Román). Ilustr. María Celeste Loria / 97

3. Telaraña (Márgara Goyzueta). Ilustr. Víctor Calixto Salinas / 98

4. El acordeón, ese señor (Raúl G. Villalobos Tapia). Ilustr. Casandra Sabag / 99

5. P¯ul¯ung (Alejandra Palazzo). Ilustr. Alejandra Palazzo / 100

viii.

Dossier Teatro brevísimo

1. Un río, por Mónica Hoth / 102

2. Nira y el Antílope, por Maribel Carrasco / 108

viii. Libros y algo más

1. Sobre la migración infantil, por Mtra. Laura Andrade Quintero y Mtro. Cesare Gaffurri / 125

2. Teatro para bebés, por Dra. Nadxeli Yrízar Carrillo y Mtro. Humberto Pérez Mortera / 128 iX. semblanzas / 130

X. comité editorial / 137

Carta editorial

Empezamos

el año 2023 con nuevos bríos y un entusiasta espíritu festivo pues este número 15 está dedicado de manera especial a las artes escénicas para públicos jóvenes, receptores importantes que también representan a las audiencias del futuro. La coordinación académica estuvo a cargo del dramaturgo e investigador, el doctor Hugo Salcedo, y de la especialista en el rubro, la maestra Itzel Vargas, ambos prepararon y organizaron los contenidos con un entusiasta compromiso por la difusión del teatro y la dramaturgia contemporáneas.

Han pasado siete años desde que la doctora Gloria Prado y el doctor Ignacio Padilla apadrinaron la revista y nos concedieron dones maravillosos como la perseverancia, la tenacidad, el compromiso y la entrega de todo el equipo que forma el Comité Editorial y las personas del Consejo Editorial que nos asesoran. La coordinación de la doctora Amanda Patricia Castañeda con la entrada en el sistema OJS ha derivado en un mejor acceso a los números y sus diferentes secciones, por lo que ustedes, nuestras lectoras y lectores, pueden bajar aquellos contenidos que les resulten de mayor interés.

La presentación detallada de este monográfico se la dejamos a las personas que coordinaron estos interesantes y bellos contenidos; confiamos en que estas lecturas serán enriquecedoras, y que el número será compartido por quienes se interesan vivamente en la dramaturgia y el teatro actual para infancias y juventudes. Sabemos que se correrá la voz y pronto habrá debates y charlas sobre lo que ahora se pone sobre la mesa. Gracias a todas las autoras, autores que nos acompañan, así como a todes los que ilustran y enriquecen con sus imágenes estas páginas.

Sinceramente,

Laura Guerrero Guadarrama

Carta de presentación

Nos complace presentar la edición quince de LIJ Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, un número especializado en artes escénicas para públicos jóvenes. Queremos agradecer afablemente a la Dra. Laura Guerrero Guadarrama por la invitación, la confianza y el espacio para realizar una publicación completa sobre teatro para la infancia y la juventud. También nos congratula extender nuestro agradecimiento a las artistas, los artistas, las investigadoras y los académicos por su excelente trabajo, tiempo y dedicación para esta colaboración, quienes desde el primer contacto expresaron su emoción para preparar y enviar sus valiosas contribuciones. ¡Muchas gracias!

Las investigaciones y obras de teatro que recibimos derivaron –sin así planearlo– en una curaduría con un claro hilo conductor: los diferentes contextos y realidades a los que se exponen distintas infancias y juventudes mexicanas. Las dos entrevistas que se incluyen, realizadas a Micaela Gramajo y al colectivo Teatro al Vacío, coinciden en poner al centro de sus ejercicios a las niñas y los niños, en convivir con ellas y ellos, escucharlos y crear a partir de sus inquietudes para confeccionar un arte escénico que los acompañe de manera lúdica e imaginativa, pero que también los cuestione.

Consideramos que existe una insistencia por parte de las autoras y los autores en destacar la representación de realidades de diversos contextos, uno de ellos la infeliz desaparición forzada de niñas y niños. En este sentido, los artículos de Yoloxóchitl García, Carlos Bracho, así como el texto creativo de la dramaturga Maribel Carrasco y la reseña que firman Laura Andrade y Cesare Gaffurri, abordan la desaparición forzada de infancias desde diferentes aristas, como lo son el secuestro, la guerra o la migración. En especial, los protagonistas de las obras que se analizan, escriben o reseñan, se desplazan sin la compañía de un adulto que los proteja, lo cual constituye uno de los fenómenos a los que sus homólogos de la vida real están expuestos en la actualidad.

Por su parte, el artículo de Dorte Jansen y la pieza de la dramaturga Mónica Hoth dan cuenta de la importancia de los estudios de género y de la necesidad de abordar la subjetividad femenina.

Asimismo, creímos necesario incluir investigaciones sobre espacios importantes en donde se reflexionan y comparten los trabajos académicos y creativos dirigidos a públicos jóvenes: uno de ellos es el Coloquio de Títeres y las Artes Escénicas, fundado por Octavio Rivera Krakoswka, quien en esta ocasión relata cómo ha sido llegar a las nueve ediciones de este relevante evento. De igual forma, el trabajo de Nadxeli Yrizar y Humberto Pérez da cuenta de la necesidad de las artes escénicas para bebés en su reseña acerca del Encuentro Internacional de Artes Escénicas para las Primeros Años: Infancia, Territorio de Paz.

Esperamos que, como nosotros, disfruten el material que representa una selección de investigaciones de académicos con trayectorias destacadas, y textos de dos de las dramaturgas más importantes del país, quienes dirigen su labor a los jóvenes públicos desde hace décadas.

Hugo Salcedo Larios Itzel Vargas Moreno

Creación escénica que, en constante transformación, escucha y acompaña a las niñas y los niños: entrevista a Adrián Hernández y José

Agüero de Teatro al Vacío

Scenic design which through constant transformation listens to and accompanies children: Interview with Adrián Hernández and José Agüero from Teatro al Vacío

Hugo Salcedo Larios

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: 0000-0003-4737-1741

Itzel Vargas Moreno

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: itzel.vargas.m@gmail.com ORCID: 0000-0001-6667-7629

Fecha de recepción: 8 de junio de 2022

Fecha de aceptación: 30 de junio de 2022

Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego. Peter brook, El espacio vacío

Teatro

al Vacío es un grupo argentino-mexicano de creación e investigación escénica con una trayectoria de más de quince años. Está conformado por Adrián Hernández y José Agüero quienes dirigen su labor a niñas, niños y jóvenes (véase la figura 1). Asimismo, en México constituyen una de las primeras agrupaciones que generaron puestas en escena, como Umbo , para bebés. Los actores, directores y dramaturgos despliegan en el escenario montajes en los que se privilegia la participación de las niñas y los niños. Mediante el juego, el silencio, la perspectiva de género y la utilización de objetos mínimos se enmarca la poética de sus obras, entre las más recientes Un par, Yo soy y Pulsar. Se han presentado alrededor del mundo en diversos festivales y ferias con una excelente recepción, lo que les ha merecido apoyos nacionales e internacionales como los de Iberescena, Fundación Bancomer y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Teatro al Vacío pertenece a importantes redes escénicas internacionales como VINCULAR, la Red Latinoamericana de Creación Escénica para los Primeros Años, Small Size, la

Figura 1. Adrián Hernández y José Agüero en Un par, Plaza de la Danza CENART, 2022. Archivo personal de Teatro al Vacío.

Red Internacional de Artes Escénicas para la Primera Infancia y la ASSITEJ International (Association Internationale du Théâtre de l’Enfance et la Jeunesse).

Itzel Vargas (IV): ¿Cómo surgió la idea de conformar el grupo teatral y de investigación al que pertenecen?, ¿cuál es la historia del nombre Teatro al Vacío?

Adrián Hernández (AH): La idea de comenzar a trabajar juntos y conformar una compañía viene de varios lados. Primero, surgió la inquietud de trabajar de otras maneras. Ambos teníamos ganas de crear cosas nuevas, pensar juntos proyectos propios desde cero. Nos preguntamos de qué queríamos hablar, qué y cómo lo queríamos decir, para quién queríamos trabajar, dónde y de qué manera.

José Agüero (JA): Los dos teníamos interés de trabajar a partir del lenguaje del cuerpo. Por otro lado, estábamos juntos en un proyecto que yo había generado en hospitales con niñes con diferentes enfermedades. Lo que observamos durante ese proyecto era que les niñes necesitaban que los escucharan, había una necesidad de ser escuchades, ahí usábamos distintos lenguajes artísticos para generar un diálogo y una comunicación con elles. A partir de esto nos pareció muy importante enfocar nuestro trabajo en esas audiencias, acercarnos y compartir con elles. También algo que teníamos claro es que a nosotros lo que realmente nos parecía importante era la cuestión de la presencia de performers y espectadores, unes frente a otres. Por eso el vacío nos parecía una imagen interesante, ese espacio vacío en donde podemos encontrarnos unes con otres, como lo propone Peter Brook. Tenía que ver con eso y también con la cuestión de vaciarnos de un montón de convenciones y de cosas que estaban estructuradas en relación con el teatro dirigido a las infancias: queríamos crear a partir de ese vacío. La palabra “vacío” era lo importante, con esa idea pensamos en “al vacío” como un gesto de humor.

IV: Tienen una trayectoria de más de 15 años en la que han dado especial atención a las infancias, ¿qué los llevó a dirigir su labor a los más pequeños, incluyendo a los bebés?

JA: Tuvimos un proceso, con otras dos actrices, en la obra Mundos secretos donde empezamos a trabajar a partir de nuestras infancias. Y sucedió que todos contactamos con algo de nuestros primeros años de vida. Era una obra que la pensamos en un primer momento para preescolares, para niños de tres a seis años; la presentamos mucho en escuelas y en algunas guarderías, algunas veces en el público había bebés y niñes de uno a tres años. Fue eso lo que empezó a movilizarnos. Al principio decíamos, «esta obra no está pensada para los bebés, pero están ahí», veíamos cómo “espectaban” y nos preguntamos cómo sería una propuesta creada especialmente para elles.

AH: Empezamos a investigar y descubrimos que había personas que ya habían trabajado en esas propuestas en otros países. Comenzamos a preguntarnos cómo podríamos nosotros crear para espectadores que no conocíamos tanto. Fue un proceso de investigación para acercarnos y conocerlos desde su complejidad.

IV: En relación con lo que decían de contactar con su infancia, ¿de qué manera se conecta su trabajo con sus infancias?

AH: En la primera obra –en la que desarrollamos un proceso de un año–empezamos sin saber por dónde o cómo, trabajando siempre a partir del cuerpo. Eran exploraciones con nuestros cuerpos implicados en la acción de jugar. Eso nos contactó de alguna manera con el territorio de la infancia de cada une. Fue interesante porque en ese momento estábamos tratando de reconocer situaciones anecdóticas de cada une para recuperar memorias e incluirlas en esa investigación. La experiencia fue que, al explorar, al poner el cuerpo en el juego, ingresamos al territorio de la infancia; ese lugar que es una disposición al juego, a estar abierto, perceptivo, a poder estar en contacto con los impulsos creativos, y estar en relación, en diálogo (véase la figura 2).

JA: Me parece que en ese proyecto contactamos con las memorias personales y la diversidad de acontecimientos y pudimos reconocer la complejidad de las infancias.

Figura 2. Adrián y José en Cerca, Salón de Danza, UNAM 2018. Archivo personal de Teatro al Vacío.

IV: Hace quince años era difícil encontrar propuestas como las suyas, pensadas para las infancias de menos de cinco años, más complejo aún para bebés. ¿Cuál ha sido el recorrido que han hecho para abrir espacios en la escena teatral mexicana dirigidos a este público?

JA: Cuando decidimos trabajar para niñes de cero a tres años, compartimos la propuesta con Miriam Martínez, quien coordinaba el programa “Alas y Raíces”, de la Secretaría de Cultura. Ella enseguida apoyó la idea porque tenía la misma inquietud y sabía de la necesidad de ofrecer propuestas culturales para las primeras infancias. Nos propuso programarnos mientras desarrollábamos la idea y llevábamos a cabo el proceso. Fue importante que en ese espacio institucional recibieran Umbo, que fue nuestra primera obra para niñes de cero a tres años.

Después, en el camino, las mismas propuestas escénicas han sido las que han sensibilizado a las instituciones y a los espacios. Cuando las personas que están en las instituciones ven lo que ocurre en estas propuestas, contactan con algo sensible. Ahora estamos en otro momento, muchas compañías empezaron a crear y producir para este público.

IV: Al respecto de Umbo, en sus montajes dan importancia a la participación de bebés sin dejar de lado a sus mamás y papás, ¿cómo logran involucrar a los más pequeños al tiempo que detonan nuevas formas de interactuar entre las madres, padres y sus hijos?

JA: Hay cosas que para nosotros son importantes como la presencia, la mirada; provocar una relación a través de la mirada, la presencia, cuestiones sutiles, elementos simples. Generar un diálogo a partir eso. Hay un elemento que para nosotros es fundamental, el juego porque es lenguaje que hablan les niñes. Por eso nos interesa también que las personas adultas que acompañan a les niñes, entren en ese espacio y se animen a jugar también. Cuando eso sucede, cuando todos logramos entrar en ese espacio de juego, un espacio simbólico, es posible encontrarnos como niñes y adultes; creo que eso es fundamental.

IV: En relación con esto que señalan acerca de incluir objetos simples, en su obra Un par dos objetos cotidianos –una escalera y un suéter rojo– se poetizan en escena, ¿a partir de estos objetos se desplegó la partitura, o de qué manera los eligen?

JA: Algunas veces lo que sucede es que nosotros pensamos alrededor de un tema. Por ejemplo, en Un par queríamos trabajar sobre las relaciones de poder. Entonces apareció la escalera que nos proponía el arriba y el abajo como una imagen de las relaciones de poder (véase la figura 3).

En Pulsar, que es una obra para más pequeñes, queríamos trabajar a partir de la materialidad de la madera y jugando con eso, se construyó toda la obra.

AH: Los objetos llegan desde distintos lugares. A veces desde un plano muy simbólico como la escalera que tiene que ver con el arriba y el abajo; o también en Un Par el suéter que tiene una corona y es el objeto que nos disputamos. Siempre lo que intentamos es que haya la mínima cantidad de objetos.

IV: Acerca del teatro para niñas y niños, ¿cómo lo definen?, ¿qué elementos creativos son esenciales?

AH: Siempre hemos pensado alrededor de eso porque es muy difícil llegar a una definición. Pensamos que el teatro para las infancias y jóvenes es un teatro que piensa en su público. Tiene una intencionalidad en su hacer, en sus procedimientos, en sus metodologías, en sus poéticas. Y básicamente, para nosotros, esa intencionalidad tiene que ver con el objetivo de entrar en contacto con les niñes, que son distintes a nosotres les adultes porque tienen una cultura propia con intereses y necesidades específicos. Entenderles, como otres distintes a nosotres, nos coloca en la responsabilidad de conocerles y acercarnos. Creo que el teatro es una manera de entrar en contacto y dialogar con elles.

JA: Nos parece que el teatro para niñes, desde como nosotros lo pensamos, es una posibilidad de generar un diálogo entre generaciones: les niñes, les performers y adultes que les acompañan. Considero que esa relación que se empieza a generar a través de la experiencia artística intergeneracional es lo que produce este diálogo que nos interesa generar. Esta posibilidad de escucharnos, de proponer cosas. Por eso pensamos mucho en las necesidades, los intereses de les niñes.

Figura 3. Adrián y José en Un par, Plaza de la Danza, CENART 2022. Archivo personal de Teatro al Vacío.

IV: ¿Y de qué manera se informan sobre estos intereses, sueños o dudas de las infancias para llevarlos a escena?

AH: Buscamos estar cerca, en contacto. Siempre hemos tenido talleres y espacios de encuentro con elles. Hace algunos años que tenemos un taller semanal en el que nos encontramos con niñes, además de los espacios lúdicos que desde hace algunos años proponemos para niñes de distintas edades y adultes que les acompañan.

JA: También buscamos encontrarnos con docentes, madres, padres, conversar con elles, saber cómo están viviendo la educación, la crianza. Además, nos interesan y somos curiosos de las películas, las caricaturas, la literatura, los juegos de les niñes, nos importa compartir esto con elles dejándonos sorprender, asombrar.

IV: ¿Cómo es el tratamiento de la realidad en la confección de sus partituras y montajes en función de esto que observan y escuchan sobre las infancias?

AH: Nos parece importante ver las distintas perspectivas que ofrecen las diversas realidades para llevarlas a un plano poético. Nos parece importante mirarlas desde la complejidad y dialogarlas con les niñes. Nos importa mucho poner en relación lo que nosotros queremos decir en un proyecto y relacionarlo con lo que a les niñes les interesa. Por eso pensamos mucho qué mirada sobre la realidad les vamos a compartir.

Por ejemplo, cuando empezamos a trabajar en la obra Jugar estuvimos pensando mucho a propósito de las violencias, incluso en términos de luchas, de guerras, de los opuestos, y estuvimos pensando sobre los antagonismos. Entonces, empezamos a jugar la escena preguntándonos qué está bien y qué está mal. Y en ese proceso empezamos a jugar con los roles del Lobo y de la Oveja, nos preguntamos cómo hacían un lobo y una oveja para encontrarse a jugar y cómo convivían sus energías. En este proceso decidimos no juzgar esas energías sino ver cómo sucedía este encuentro entre antagonistas.

JA: Nos interesa abordar la escena en un nivel simbólico y poético. Y otra vez es el juego el que lo hace posible.

IV: ¿Por qué consideran que sus espectáculos han tenido buena recepción entre la niñez?, ¿qué elementos definen su labor escénica?

JA: Pienso que además del juego y la presencia, trabajamos con situaciones reconocibles para les niñes, cosas que les pasan. Para nosotros eso ha sido muy importante. Y otra cosa es que las propuestas abren preguntas, nos interesa generar el espacio de la pregunta. A veces también nos parecen importantes los silencios en nuestras funciones. Trabajar con el silencio, con elementos simples y

que provoquen preguntas: ¿qué está pasando?, ¿qué está haciendo?, ¿por qué dice eso? Provocar esas preguntas nos parece importante para generar ese encuentro.

AH: Algo que nos interesa mucho es que nuestro trabajo esté del lado de les niñes. Es decir, un teatro que perciban cercano, que los acompañe, que lo sientan como si fuera una amistad, una relación que sucede horizontalmente. Porque muchas veces uno se puede enganchar con esta cuestión más aleccionadora, o porque los “queremos mucho” y los “queremos cuidar”, les vamos a decir qué hacer o qué no hacer. Esa intencionalidad aleccionadora, aunque no esté dicha explícitamente, se percibe, les niñes lo sienten. Ese ha sido un trabajo que tratamos de tener claro, siempre pensar que la propuesta sea una obra que esté del lado de les niñes.

JA: Pensando siempre en la posibilidad de tomarlos como partícipes. Nosotros no les vamos a enseñar nada ni les vamos a decir cómo ni de qué manera, sino que estamos construyendo juntos (véase la figura 4).

Figura 4. Les niñes participan en Cerca, Salón de Danza, UNAM 2018. Archivo personal de Teatro al Vacío.

IV: En relación con lo anterior, hablando de la recepción, sus obras se han presentado en diferentes países, ¿podrían mencionar alguna experiencia con el público que llamó su atención?

JA: Hemos tenido muchas, sobre todo, cuando te dicen cosas que no habías pensado sobre la obra. Hace poco, estábamos en una gira en la Patagonia Argentina, en un pueblo muy pequeño. Compartimos nuestra obra Cerca, que es una obra donde Adrián y yo jugamos la situación de personas que se encuentran en un lugar; una quiere acercarse y a la otra le es difícil relacionarse. Finalmente, al que le cuesta relacionarse logra acercarse y el otro se va, dejándolo solo. En ese momento un niñe desde el público dijo: «Todo fue tu imaginación». Ese tipo de experiencias para mí son súper importantes. A mí nunca se me había ocurrido que esa podría ser una lectura de la obra.

IV: ¿Nos podrían compartir cómo eligen las temáticas y las formas de resolución escénica?

JA: Tenemos diferentes caminos. Algunas veces lo primero que aparece es la idea y jugamos un poco con ella. Entonces leemos, investigamos, buscamos referentes en relación con eso. Referentes de la literatura infantil, de la filosofía, la historia. Profundizamos sobre la idea, sobre el tema; y nos preguntamos cómo el tema se relaciona o no con les niñes. Siempre partimos de algo que tiene relación con ellas y ellos, siempre hay todo un proceso que tiene que ver con eso.

AH: Valoramos mucho el trabajo sobre las imágenes, que sean imágenes contundentes, expresivas que no solamente sea una composición, sino que esa composición exprese o diga algo. Y luego alrededor de eso podemos desarrollar lo que ocurre, cómo llega uno a esa situación.

JA: Tratamos de traducir los conceptos a imágenes concretas que expresan el tema. Y a partir de esas imágenes empezamos a poner el cuerpo: cómo generamos una imagen, qué podría pasar a partir de esa imagen, cómo es que llegamos a ella, cómo se desarrolla, qué pasó antes y qué pasó después. Una vez que empezamos a poner el cuerpo se construye la dramaturgia, la vamos haciendo mientras trabajamos en la escena.

Y otra cosa importante es compartir con les niñes, aunque sea una célula de lo que tenemos creado, para saber qué piensan.

IV: Por último, ¿qué preguntas se hacen, o son recurrentes, durante su proceso creativo?

JA: Creo que hay muchas preguntas que tienen que ver con cómo soy parte de esta realidad compleja y cómo puedo generar espacios para encontrarme con

les niñes en medio de este mundo complejo. ¿De qué forma podemos encontrar ciertas grietas o fisuras en esta realidad para encontrar otros caminos y generar otras posibilidades de existencia?

AH: Nos preguntamos cómo ofrecerles a les niñes un espacio de confianza, de expresión, de libertad, ¿cómo ofrecer una propuesta escénica que sea bien recibida por les espectadores? ¿Cómo generar espacios de diálogo con les espectadores desde la escena? Una gran pregunta para mí es ¿cómo?, ¿cómo generamos propuestas escénicas de calidad, significativas para les niñes?

JA: Nos preguntamos cómo desarrollar un lenguaje escénico que nos permita relacionarnos con les niñes.

AH: El cómo es una pregunta constante, porque podemos preguntarnos ¿qué compartir?, ¿qué poner en diálogo? Pero cómo hacerlo es la gran pregunta. Si no encontramos cómo dialogar, el encuentro con les niñes no acontece.

En estos quince años las producciones han sido una deriva, una nace de la otra, vienen de un lugar de preguntas. Esas interrogantes que nos planteó una primera obra se trasladan a la siguiente, nuestras producciones son parte de un gran proceso de investigación que continúa. Cada obra lleva su propio proceso creativo y la compañía ha estado en un gran proceso creativo de quince años, que valoramos mucho porque nos ha puesto en diálogo con otres creadores, colaboradores, compañeres de camino, muchas personas con las que hemos colaborado y compartido, y que, sin duda, han alimentado cada uno de los proyectos y la historia de la compañía.

JA: Es interesante ver, en esto que dice Adrián, que todo es un gran proceso, cómo cada de una de las obras tiene su propia vida. Es interesante sentir que hay mucho de nosotros puesto ahí, pero después toma su propia entidad. Es un gran proceso de creación que está vivo y en constante transformación.

Obras citadas

Brook Peter. El espacio vacío. Arte, técnica y teatro. Traducido por Ramón Gil Novales, Península, 2002.

Vargas Moreno, Itzel. Entrevista personal. 08 de junio de 2022.

Entrevista a Micaela Gramajo de Proyecto

Perla Teatro: un espacio para crear, escribir y generar preguntas con las niñas y los niños mediante el dispositivo teatral

Interview with artist Micaela Gramajo from Proyecto Perla Teatro: a scenic space to create, write, and generate questions with children through the theatrical device

Hugo Salcedo Larios

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: 0000-0003-4737-1741

Itzel Vargas Moreno

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: itzel.vargas.m@gmail.com ORCID: 0000-0001-6667-7629

Fecha de recepción: 27 de junio de 2022

Fecha de aceptación: 12 de agosto de 2022

Mi entrada a la dramaturgia ha sido a través del teatro, de la puesta en escena. No me considero dramaturga, si me tuviera que definir, diría que soy directurga o dramatora...

Micaela Gramajo Szuchmacher es una dramaturga, actriz y directora escénica mexicana (véase la figura 1). Desde 2010 dirige Proyecto Perla Teatro, una importante compañía enfocada en escuchar y crear obras que incluyen la voz, los intereses, los miedos y los sueños de las niñas y los niños. Su labor se inició cuando ella era una niña y asistía en la dirección a su madre, Perla Szuchmacher. Posteriormente, Micaela estudió Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y tomó cursos de especialización porque le apasiona de igual forma la investigación y la creación escénica, lo que la ha llevado a impartir seminarios, diplomados y conferencias sobre teatro para pequeñas audiencias en diferentes universidades e instancias gubernamentales.

Figura 1. La creadora escénica Micaela Gramajo de Proyecto Perla Teatro. Archivo personal de la autora.

Perla Szuchmacher, Revista Paso de Gato

Itzel Vargas (IV): ¿Cómo surgió el Proyecto Perla Teatro y en qué contexto? Micaela Gramajo (MG): El nacimiento de la compañía, a finales del 2010, tiene que ver con la muerte de mi mamá, Perla Szuchmacher, como eje. Ella se dedicaba a hacer teatro para niñes y jóvenes. A la actriz Ana Zavala se le ocurrió que hiciéramos una gira iberoamericana con dos puestas en escena de mi mamá con la idea de difundir su trabajo como directora, pues la sensación era que la labor de Perla como dramaturga iba a continuar en el tiempo porque se seguían leyendo y llevando a escena sus obras. Ana Zabala tenía montada Lágrimas de agua dulce de Jaime Chabaud que Perla adaptó y dirigió; yo tenía Malas palabras que mi mamá escribió y dirigió. Con estos dos proyectos unipersonales conseguimos varios apoyos e hicimos una larga gira de casi cuatro meses por varios países de América y ciudades de España en el 2011.

Después de que terminamos –o a la par de que estábamos finalizando esta gira– yo empecé a trabajar con Daniela Arroio, que es otra actriz, directora y dramaturga, con la cual llevábamos años coincidiendo en un montón de obras de teatro para niñes porque nos invitaban a trabajar juntas como actrices. Hubo un momento en el que pensamos que quizás se acercaba el tiempo de levantar nuestros

Figura

2. Daniela Arroio y Micaela Gramajo en Pato, muerte y tulipán (2011). Parque Recreativo y Cultural Omar, Panamá, 2017. Archivo personal de la autora.

propios proyectos. A mí me interesaba dar continuidad a muchas de las enseñanzas que mi madre me dejó: por ejemplo, cómo se trabaja en la puesta en escena para niñes y desde dónde, y éticamente cómo se trabaja para elles.

Comenzamos a hacer los preparativos para la obra Pato, muerte y tulipán. Cuando llegamos al momento de elegir el nombre de la compañía, estuvimos varios días en crisis. Finalmente, a Daniela se le ocurrió, y creo que fue una idea muy linda, decir: «Ya está esto, existe el Proyecto Perla, a nosotras nos representa y estamos tomando muchas ideas de Perla para nuestro trabajo». A mí me pareció una linda manera de hacer un homenaje a Perla de manera permanente, de poder nombrarla con su legado. Desde entonces funcionamos como Proyecto Perla y estrenamos nuestra obra Pato, muerte y tulipán. Además, fue una alegría enorme poder contar con Haydeé Boetto en el grupo porque ella también trabajó con mi mamá, y de alguna manera, siempre está pensando en las infancias y en cómo crear para ellas. No somos una compañía que genera muchas obras, hemos tenido la suerte de que las que hemos hecho han vivido por mucho tiempo. Llevamos años con estas tres puestas en escena,1 en las que seguimos trabajando, investigando, ahondando y girando: IV: ¿De dónde surgió tu interés por trabajar con diversas infancias?

MG: En mi caso tiene que ver con, por un lado –sin duda–, la cercanía con mi mamá. Yo desde muy temprana edad empecé a asistirla en la dirección de sus montajes, me tocaban los ensayos en la sala de mi casa. Es algo con lo que crecí, fue un ambiente muy natural: toda la vida la escuché hablar de eso porque mi mamá trabajaba como actriz en Argentina, hacía un programa de televisión para niñes, además hizo muchas obras de teatro para niñes antes de empezar a escribir y a dirigir. De alguna manera yo tuve un proceso bastante en espejo. También hubo algo de azar porque, cuando estaba estudiando teatro en la universidad, empecé a asistir en la dirección y luego muy pronto a actuar en obras para niñes. Cuando me quise dar cuenta de qué estaba haciendo como creadora, ya estaba súper inmersa en ese mundo. Comencé a encontrar conexiones y pensamientos que resultaron muy estimulantes y fundamentales para la creación, como el tipo de relación que se desarrolla con el público en un trabajo teatral. Con les niñes se genera una relación que siento especialmente directa y transparente; les adultes ya tenemos toda una programación cultural de cuál es el comportamiento deseable en un teatro.

Les niñes todavía no pasan por todos estos filtros, afortunadamente, entonces para elles el teatro no sólo es un espacio de novedad alucinante: la oscuridad, las luces, todo lo que implica la entrada al edificio, o lo fuerte que puede ser el mo-

1 Malas Palabras (2010), Pato, muerte y tulipán (2011), Cosas pequeñas y extraordinarias (2016).

mento de convivio y la estimulación que tiene el teatro en términos plásticos, estéticos y emocionales; sino que es un espacio donde no hay filtro, que fue una de las primeras cosas que me resultaron fascinantes, ahí nunca voy a tener un comportamiento –digamos– «mentiroso» (lo digo entre comillas) en términos de lo que se espera de mí en un teatro: si me aburro, pues me aburro en silencio, si me molesto, me molesto en silencio. Entonces, de entrada, eso me sacudió, me fascinó y me puso en un estado alerta como creadora: «¿cómo construyo desde aquí, desde esta honestidad y desde esta posibilidad de comunicación muy llana y directa?»

Por otro lado, una pregunta que no me ha soltado y la tengo como una garrapata en mi ser es ¿cómo intentar desarmar la verticalidad “natural” que sucede en la relación adulte-niñe?; siento que en el teatro esto nos juega en contra en algunos lugares. Esa ha sido una pregunta a la que no tenemos respuestas del todo, pero Daniela y yo tratamos, desde el Proyecto Perla, de decir: «¿Cómo le vamos a hacer?, ¿cómo podemos poner la mirada, la voz y la escucha en les niñes, no en nosotras». También a partir de la paradoja, «Somos adultos», nos preguntamos: «¿Cómo podemos revertir un poco los efectos de la adultocracia?».

Veníamos de una tradición en la cual el teatro para niñes era un espacio 100% didáctico en el que supuestamente les adultes sabían muy bien cómo debería ser una persona, cómo debería comportarse y cuáles eran las cosas que se esperaban de ella. Entonces se aprovechaba la experiencia teatral para enseñarle algo a les niñes: no tirar la basura, contaminar no estaba bien, hacer bullying estaba mal.

Al final estos procedimientos terminaban tomando por completo la obra, y sin duda había absolutamente una estructura adultocrática. No es que no podamos centrarnos en procesos pedagógicos entre pares, pero un adulte no necesita adoctrinar permanentemente a un niñe. Además, les niñes pasan gran parte de su vida recibiendo indicaciones de padres y madres, hermanos mayores, familia, etcétera, después de les maestres en la escuela.

El punto de partida siempre será nuestra necesidad, pasión e historia, pero nos interesa poner la voz en esas niñas que fuimos, en esa forma de ver la vida que tuvimos en la infancia. Desde la propia creación del dispositivo teatral en Cosas pequeñas y extraordinarias nos importaba decir: «Vamos a compartir con les niñes cómo funciona el teatro», sutilmente, pues la obra no se trata del teatro, pero en ella soy una señora de 46 años que se pone un abrigo y juega a que es una niña de ocho años para poder abrir y transparentar los acuerdos con les niñes. También sentimos que es una manera de darles agencia, de decir: «Este es el juego del teatro y depende de ustedes que acepten que este señor despeinado con barba va a ser un gato».

IV: En relación con el estadio de la infancia, ¿cómo se vincula tu proceso creativo con tu niñez?

MG: Es cierto que hay algo que atraviesa todo mi trabajo y tiene que ver con la infancia. Aunque no haga una obra para niñes, hay una especie de centro gravitacional de la vida en ese territorio. Trato de hacer un ejercicio tanto de memoria como de imaginación para volverme a colocar en ese lugar y tratar de reconstruir cómo era mi mirada en ese momento. Siento que allí hay algo valioso para mí siempre en relación con cualquier tema.

Ahora que estuvimos tocando el tema del exilio, por mi proceso en el FONCA, hice de manera paralela dos puestas en escena sobre el exilio –una para adultes, otra para niñes–, y finalmente ambas estaban fincadas en la experiencia infantil porque mucho de cómo se tejió, digamos, ese trauma de mi vida se encuentra en el territorio de la infancia. Ahora como adulta puedo hacer las paces con ciertas cosas; seguiré teniendo mis problemas y cuestiones que tienen que ver con ese territorio y que ni siquiera puedo nombrar, pero encontré que ahí podía expresar de manera más nítida cosas que la adulta no tiene tanto permiso de poder gritar como ciertos enojos o sensaciones. Daniela también tenía una experiencia de exilio en su familia, creció lejos de sus abuelos y eso también fue parte del entramado al hacer Cosas pequeñas…, porque pusimos a trenzarse y a bailar las historias de las dos y los recuerdos de infancia de ambas, a la par de que íbamos generando un personaje en una situación de ficción; fue un trabajo autobiográfico de dos personas que crecieron lejos, ni siquiera somos de la misma generación.

Pienso que tengo una especie de caja de tesoros en el mundo de la infancia y me gusta abrirla cada tanto, desenterrarla para ver ¿qué se esconde ahí?, ¿qué de lo que me he configurado viene de ese lugar? ¿Cómo miraba el mundo?, con frecuencia regreso a esa pregunta ante tal o cual cosa: ¿cómo la viví?, ¿cómo la incorporé?, ¿cómo la sumé a mi universo?

Además, siempre estamos cerca de niñes en nuestro entorno y procuramos tener un diálogo acerca de las cosas que nos interesan con elles. Esto ha sido todo un experimento permanente en la vida, no sólo con fines profesionales, sino que a las dos nos gusta, nos interesa, nos estimula. Muchas de las preguntas que suceden en nuestras obras provienen de la voz de elles. Las interrogantes que se hace la protagonista de Cosas pequeñas…, Emma, sobre la desaparición de su tío: «¿Quiénes se los llevaron?, ¿a dónde se lo llevaron?, ¿por qué se lo llevaron?», me las hizo una niña de nueve años en una marcha de Ayotzinapa; o por ejemplo en Catsup, la obra que hicimos hace poco sobre la experiencia de la pandemia y el encierro desde la perspectiva de una niña, está llena de preguntas que vienen directamente de la voz de las niñas y de cómo fue para ellas estar encerradas en casa

con sus papás.

IV: ¿Y de qué manera Proyecto Perla Teatro convive con estas infancias?, ¿ofrecen talleres o actividades específicas?

MG: A veces hemos hecho talleres o grupos para cosas específicas, pero normalmente lo que pasa es que tenemos muches niñes a nuestro alrededor; las hijas de Daniela son muy medulares en nuestra creación, yo diría que son miembras del Proyecto Perla porque han viajado con nosotras, han sido parte de los procesos y han crecido adentro de las obras. Tenemos fotos de las hijas de Daniela cuando eran bebitas, les hicimos una camita dentro de la maleta de vestuario en el camerino. Digamos que nuestra compañía es totalmente también de ellas y para ellas pues están en los ensayos, nos dan notas. Nina, la hija mayor de Daniela, vio la última obra muchas veces y nos hizo notas súper agudas: «¿Por qué cambiamos esto y agregamos esto?, eso es demasiado explicativo, no lo necesitamos». El grupo de amigas de Nina ha estado siempre en nuestros procesos, tomamos muy en cuenta sus opiniones; no las entrevistamos formalmente, pero encontramos la manera de generar los diálogos.

A veces hemos hecho preguntas específicas y las compartimos con grupos de padres y madres para que elles se las hagan a sus hijes en distintos contextos y nos manden los videos. Vamos desarrollando distintas estrategias, pero la realidad es que en nuestro día a día estamos muy rodeadas de esta familia ampliada que son les hijes de las amigas; en ese contexto no tenemos que convocarles, sino que realmente forman parte de nuestro cotidiano y también nos ayuda el tenerlas cerca para saber cuáles son sus temas, sus preocupaciones, sus preguntas, sus miedos.

IV: En función de tu perfil como productora, actriz, dramaturga, directora, «directurga» como diría Perla Szuchmacher, ¿cómo integras las diferentes tareas que tú desempeñas?

MG: Es todo un ejercicio, también una investigación que continúa y que creo que no se va a acabar nunca mientras lo siga haciendo. Digamos que los roles en el teatro tienen un sentido, sobre todo en la dirección que mira desde afuera todo lo que se signa de adentro para afuera. Esa es quizás la fórmula que más me cuesta trabajo últimamente: estar como actriz y dirigir. Siento que son áreas del cerebro distintas según el rol que juegas.

En Bola de Carne, la otra compañía que tengo con Bernardo, hacemos mucha investigación y hemos descubierto que un cierto pensamiento esquizofrénico nos ayuda. Es como decir: «Ahorita trabajan la directora y el director»; entonces es

una zona del cerebro y un tipo de lenguaje específicos. Después les directores se van y llegan les actores, y ya podemos calentar, jugar desde otro lado con el cuerpo y con otras posibilidades del interior. Llega a haber ensayos donde tenemos que saltar de uno a otro, que quizás son los peores para la actriz y el actor.

A veces grabamos los ensayos para verlos después, pero sí hay un territorio para mí, donde acaba la directora y empieza la actriz, tengo que ir negociando. Ahora estoy haciendo una obra para adultes que se llama La excursión de las niñas muertas, estoy como escritora, directora y como actriz. Hay un momento en el que puedo resolver miles de crisis, pero a cierta hora tengo que decir: «Equipo, la directora se va» y debo entrar en los territorios de la actriz para poder dar función, porque si no siento que mi alma está fría.

Como directora me divierte trabajar con el papel escrito y decir: «Bueno, quién escribió esto, no funciona, lo voy a mover». La directora luego también le menea. Eso me lo enseñó mi mamá, ella decía que la dramaturga ya no estaba en sus ensayos. Ahora yo me reconozco. Hay algo que sucede en el trabajo escrito que uno proyecta para la escena, pero que después –cuando estás trabajando sobre la es-

Figura 3. Emma, interpretada por Micaela Gramajo en Cosas Pequeñas y extraordinarias (2016). Centro Cultural Universitario, UNAM, México, 2019. Archivo personal de la autora.

cena– el teatro te va pidiendo otras cosas que a lo mejor desde la dramaturgia no se terminaron de contemplar y entonces es bonito poder decir: «Ahora voy a mover esto para acá, esto sobra, esto lo necesitamos cambiar».

Por eso creo que a mí me sirve “departamentar” el trabajo muy claramente, a lo mejor hay quien dice: «Como soy todo, entonces puedo hacer todo», pero a mí me gusta “departamentar” porque siento que cada departamento piensa en diferentes cosas y me gusta poderlas abarcar todas; creo que, si lo mezclara, a lo mejor algo se me escaparía.

También me ayudo mucho de mi equipo. Por ejemplo, ahora hay una escena en esta obra, que es casi un monólogo, donde yo estoy solita y les digo: «Bueno equipo, vamos a ensayar esto y ayúdenme, qué ven». Este tipo de trabajo ayuda a “horizontalizar” algunas partes del proceso en términos de “todas y todos estamos jugando aquí”: yo soy actor, pero ahora me toca sentarme a ver cómo la directora está actuando. Sin duda que la directora actúe ayuda mucho porque al final el elenco tiene un tipo de relación y de trabajo que, a veces, necesitamos que vaya en contra de la dirección. El hecho de estar en los dos lugares diluye algunos procesos de poder y de verticalidad que normalmente suceden en las obras que, aunque luchemos y luchemos para eliminarlos, hay momentos en los cuales son inevitables. Este tipo de enredo hace que nadie sepa muy bien cómo, pero todo estamos en esta sopa, podemos trabajar, proponer y jugar desde otros lugares.

IV: En este sentido, en el de la dirección escénica, ¿cómo logras mantener una estética atractiva para los niños al tiempo que abordas temáticas complejas como la desaparición forzada como en Cosas pequeñas y extraordinarias?

MG: Una de las ideas de la que más me he apoyado en los últimos años es la elección que tiene que ver con la oposición: si voy a trabajar con un tema que es tan oscuro, tan terrible, tan triste, podría subrayarlo y pensar que la plástica va a ser oscura, dolorosa, pesada de tan dolorosa, pero pienso: «¿Qué podría poner en oposición a eso?». He descubierto que en esa relación de oposición pasan cosas interesantes, que no se banaliza ni se vuelve superficial, sino que incluso puede llegar a ser una manera también de subrayarlo, pero de otra forma; siento que para el ojo y para el alma esa oposición es buena porque si no, sería insoportable: Cosas pequeñas… es muy ruda; acabamos de dar una función por el día de las personas refugiadas en Guadalajara, hace una o dos semanas. En el momento en el que Emma se quebró con su mamá y su papá, se puso a llorar y les dijo: «Ya no puedo más, este lugar es horrible, todo es horrible. Extraño a mi abuela, extraño a mi tío, mi museo, mi escuela, mi cuarto, todo. Quiero que todo vuelva a ser como antes», antes de salir a escena, escuché la voz de une niñe muy chiquite que gritó

con desesperación: «¡Qué feo!». Y luego: «¡Te odio, Emma!». Nunca nos había pasado esto, hemos dado cientos y cientos de funciones. El público se empezó a reír, pero era una especie de risa amarga porque ese niñe estaba reaccionando con muchísimo rechazo a esa exposición del dolor que era demasiado fuerte.

Muches niñes chiques nos han preguntado por qué Emma está tan enojada. La primera vez que Nina vio la obra era chiquita, se angustió muchísimo al ver a su mamá como Emma, porque ella y yo alternamos ese personaje. Le pareció muy angustiante verla sufriendo tanto, aunque sabía que era una ficción. Entonces la idea era de qué manera podíamos hablar de eso oponiendo la plástica, el espacio, el color, el mundo visual, para que no se volviera muy pesado. Y esto de alguna manera me ha gustado investigar: oponer cosas en vez de que todas vayan hacia la misma dirección. En Pollito, una obra que hice para adultes, con un texto muy atroz de Talia Yael, tiene mucho del mundo inconsciente de la infancia, aunque es una obra muy violenta; en oposición, el mundo plástico es muy naif, muy colorido.

También creo que para les niñes el estímulo sensorial que implica ir al teatro es algo que siempre vale la pena tener en cuenta. Quizás no como antes que había muchas actrices, actores en escena bailando con colores, sino que hay que pensar que va a haber una experiencia significativa en el dejarse, como niñes, impactar por lo que te hace una luz, un sonido, un color o una textura.

En Cosas pequeñas… también buscábamos que siempre estuviera clara esta distancia, al final todo el tiempo estamos diciendo: «No se olviden que es una obra de teatro; miren cómo yo meto esto adentro de la cámara y ustedes lo ven allá y es un mapa, pero aquí está y es un papel. O el mar, que es un collage, se mueve, o luego es leche o jabón, pintura, una tela». Intentamos siempre estar diciendo: «Esto es teatro, es una ficción, es un cuentito». Tratamos de hablar del teatro sin duda, pero también generar una distancia porque estamos hablando de esto tan doloroso. Siento que en Pato, muerte y tulipán también logramos decir: «Aquí estamos nosotras, pero, mira, son títeres estos muñequitos que nosotras movemos», para suavizar un poco cuando el contenido es doloroso.

IV: Al respecto de la elección de los elementos escénicos o el tratamiento de los temas de las partituras, ¿cuáles diferencias adviertes entre la primera dramaturgia del siglo XXI y lo que Proyecto Perla Teatro está haciendo?

MG: Siento que el teatro para niñes en los últimos 15 o 20 años ha tenido una revolución en México muy interesante, sobre todo en términos de la dramaturgia. Y pues ha sido gracias a la labor de grandes dramaturgas, mujeres en su mayoría, que empezaron a darle la vuelta a los temas y al tratamiento de estos. Mi madre formó parte de esa gran ola. Nosotras somos herederas de esta revolución en la

dramaturgia, y estamos pensando y construyendo desde ahí, porque nos tocó venir después que ellas.

Creo que lo que nos toca es repensar los dispositivos, por eso considero que nosotras no estamos cambiando mucho la dramaturgia que ellas nos propusieron, sino que estamos aprovechando ese “envión”, ese empujón, para pensar que todo es posible, que podemos hablar de lo que queramos, siempre y cuando sea desde el respeto y el amor, y cuidando el «cómo»; pero ya ningún tema está excluido del teatro para las infancias y la mirada de le niñe está en el centro (véase la figura 4).

Espero que seamos la generación que proponga nuevas miradas para la puesta en escena, la dirección, la actuación, y que sea una revolución del dispositivo, o que nos toque poner la piedrita para esa revolución que venga después. Pienso que somos parte de un movimiento, eso me emociona, ser parte de una generación de creadoras y creadores muy grande, a lo largo y ancho del país, que están pensando y problematizando el teatro para las infancias desde lugares bien bonitos e interesantes.

El teatro está en una especie de momento de cambio, aunque pareciera un poco silencioso. Una a veces ve la cartelera y siente que nada está cambiando, pero empiezan a haber pequeñas semillas de otras posibilidades, de otras teatralidades que

Figura 4. Micaela Gramajo como Flor en Malas palabras (2010), escrita y dirigida por Perla Szuchmacher. Teatro El Montacargas, España, 2011. Archivo personal de la autora.

vienen con las generaciones que están llegando. Creo que México es una punta de lanza del teatro para niñes en Iberoamérica y que se están dando muchos pasos. Se está empezando a enseñar teatro para niñes en las universidades, lo cual es inédito porque mi mamá siempre decía que el teatro para niñes era el patito feo.

Además, en los últimos años, la distancia, simbólica y a la vez política y real que existe entre el TEATRO –con letras mayúsculas– y el teatro para niñes, que es como un teatro menor, se ha acortado. Siento que poco a poco vamos picando piedra para que el teatro para niñes pueda tener su espacio y su lugar en el gran Olimpo del teatro, pensado como un teatro que es para un público específico. Es gracioso, pero pienso lo contrario, considero que el teatro para adultes es un teatro excluyente, y casi siempre les creadores del teatro para las infancias pensamos que hacemos un teatro para todes porque les niñes no van soles al teatro, van con sus mamás, tías, tíos, abuelas, abuelos, etcétera.

IV: Respecto a tus procesos creativos, nos podrías compartir un poco, ¿tienes metodologías o algún procedimiento?

MG: No sé si tengo una metodología como tal. Siento que el proceso creativo surge o lo voy construyendo con el proyecto. Creo que la diversión es fundamental en los procesos creativos, aunque uno a veces se encuentra con muros de desesperación y con espacios en blanco donde parece que no hay nada.

Para mí hay un antes y un después de las cosas que hemos ido encontrando y desarrollando en Teatro Bola de Carne porque me han ayudado a aterrizar algunas ideas en el papel, en términos de cómo funciona la creación, cómo jugar con el teatro y todas las cosas que componen al teatro. Y creo que ésta es una idea que ha modificado bastante mi manera de trabajar: el poder pensar en el universo plástico, en los componentes de la teatralidad como especies de entes separados, que nunca están separados pues son parte de la misma cosa, pero poderlos pensar como objetos independientes; lo que me permite pensar cómo se desarrollan y cómo juegan los unos con los otros, en armonía, en oposición, o decidir que uno sea más protagónico que otro.

Lo anterior permite que el texto papá o el texto mamá se corran del centro y puedan entrar otros elementos en juego. Esto ha sido un camino muy interesante en términos de pensar la escena porque siento que complejiza y profundiza el pensamiento de la directora y el de la actriz, y también cómo se relaciona la actriz con las cosas, con el espacio, la plástica de la obra y el campo sonoro. Construir todos los puentes que existen entre esos componentes se vuelve apasionante e infinito. Ese es un trabajo que hicimos en Bola de Carne, que surgió a partir de una investigación específica de Bernardo, quien ha sido uno de mis mejores alia-

dos en el trabajo. Este tipo de pensamiento, más que una técnica, es una forma de pensar.

Una de las mejores enseñanzas que atesoro y me dejó mi mamá tiene que ver con cómo poder dejar ir, poder soltar. Ella tal cual decía: «No te enamores de tus caquitas, aunque tú las hiciste y las quieres mucho porque tú las hiciste, son caquitas». A mí esta metáfora me ha ayudado muchísimo a pensar que a veces en el espacio de ensayo construyes algo que tomó tiempo hacerlo, y luego tienes que verlo con distancia y decir: «Sí, esto estaba muy bien, –lo que sea– pero en la obra sobra, no sirve», también funciona para la escritura.

En los procesos de investigación y de creación es necesario no pensar en términos de error y acierto, sino abrazar que el proceso de investigación tiene sinuosos caminos. Para llegar a Cosas pequeñas… hicimos tres dramaturgias diferentes. Nosotras teníamos, por suerte, todo documentado; empezamos adaptando un cuento. Teníamos claro que queríamos preguntarnos sobre la identidad. Empezamos a trabajar paralelo a pensar qué obra iba a ser. Iniciamos un laboratorio de plástica porque ya sabíamos que queríamos trabajar con sombras, proyecciones artesanales, porque pensamos que esa era una manera plástica interesante de ir allá, pues la identidad es lo que proyectamos hacia afuera o lo que los demás nos devuelven de nosotres mismes. Entonces, comenzamos a hacer un laboratorio, conseguimos distintos proyectores de acetatos y jugábamos proyectando texturas, formas con telas; teníamos unas sesiones en las que solo nos juntábamos a jugar con los objetos. En otro espacio Daniela y yo escribimos esta obra, cuando la terminamos dijimos: «Es increíble». Empezamos a ensayar con el equipo y descubrimos que habíamos hecho una porquería: era una obra que era muy bonita para ser leída pero que no tenía drama, no había acción dramática, era contemplativa, filosófica. Paramos los ensayos, hablamos con el equipo y volvimos a escribir. Empezamos con pensar cómo problematizar la idea de la identidad, qué nos podría pasar en la infancia que cuestione nuestra identidad, y revisamos nuestra historia. Ambas coincidimos en los cambios de casa, entonces hicimos toda una obra que tenía que ver con una mudanza y con cómo a partir de ésta a nuestra niña protagonista se le escapaba su nombre.

Así, comenzamos a jugar, dijimos: «No sé quién soy, entonces mi nombre ya no existe». Cada vez que en la obra alguien iba a decir su nombre, pasaba un camión o un perro ladraba, algo pasaba que nunca se podía escuchar su nombre. Hicimos una obra súper delirante con muchas aventuras de cómo la protagonista va haciendo todo un trayecto mágico por la ciudad para tratar de recuperar su nombre. La empezamos a ensayar con el equipo y dijimos: «Esto no funciona, es un delirio». Y así fuimos teniendo otros caminos hasta que dijimos: «¿Y si no es mudan-

za?». Ahí fue donde conectamos con nuestras historias, nos fuimos de cabeza al exilio y nació Cosas pequeñas…, pero hicimos un camino muy largo, sinuoso y divertido; fueron casi dos años con momentos súper angustiantes. Tuvimos la paciencia y el abrazo de un equipo que fue ensayando obras distintas, nada más se reían porque les decíamos: «Perdón, nos vamos a escribir y volvemos». El equipo puso mucho, mucho trabajo a ese texto, después abrimos ensayos a otras; entonces cambiábamos todo de lugar.

Lo que creo es que cada proyecto vive sus cosas y a veces el proyecto ya nace muy definido. Cuando leí el texto Catsup, que fue una obra que Daniela escribió para sus hijas en el contexto de la pandemia, tuve clarísimo el espacio: una casa muy chiquita y transparente en la que estuvieran encerradas las protagonistas. Después se sumó Natalia Sedano, que es una genia del espacio, y dijo: «¿Cómo podemos hacer, en el contexto de la pandemia, para no mandar hacer nada y que todo sea reciclado?». Entonces toda la utilería se hizo con el cartón de las cajas de la pandemia de todos los pedidos a domicilio del súper. Catsup fue un proceso de dos meses, a diferencia de Cosas pequeñas que fueron dos años. Cada proyecto pide, no hay una estructura fija. Lo que sí puedo decir es que hago muy poco trabajo de mesa porque me gusta que el análisis de texto vaya sucediendo sobre la marcha y muy acuerpado; siento que el trabajo de mesa me genera preguntas y a mí me gusta decir, tanto como actriz como directora: «Ni sé qué es esto, pero el texto dice que vamos a jugar con el cuerpo». Siento a veces que, en el trabajo de mesa, actrices y actores queremos empezar a resolver, entonces acudimos a fondo: «Esto es una pregunta, entonces la entono ¿¿¿así???». Esas cosas se quedan fijas y luego es difícil sacudirlas en el proceso de ensayo.

IV: Justo como le gustaba trabajar a Perla, a quien prefería terminar o modificar la dramaturgia en escena.

MG: Sí, totalmente, porque sí hay una parte de mí que –pensando en los roles–siento que cada rol tiene su lugar y también su límite. Cuando haces varias cosas lo descubres de una manera súper nítida. Yo estoy segura y de hecho eso también es una herramienta de trabajo que utilizo cuando mi directora no sabe qué hacer. Ahora, por ejemplo, estoy retomando Pollito y estaba súper atorada con una escena porque queríamos modificar cosas, estábamos otra vez en proceso de laboratorio; de repente mi directora dijo: «No, no sé, en esa obra yo no actúo». Le dije: «Bueno, voy a dejar que mi actriz lo intente». Y entonces trabajé en mi casa, como actriz, en una obra en la que yo no trabajo como actriz, y mi actriz descubrió algo que la directora no podía ver. Después pude llegar a mi ensayo y decir: «Chicas, descubrí cuál era nuestro problema». Esto fue un regalo que me dio mi actriz.

Y entonces también ese pensamiento es bonito, porque la directora sabe cosas que la dramaturga no; y la actriz sabe cosas que la directora no, y así cada una frente a las otras dos. Entonces lo que es muy rico es poder habitar esos tres lugares, saber que toman espacios diferentes, que saben cosas diferentes y que las tres son obviamente indispensables para crear ese camino de creación.

IV: ¿Consideras que lo anterior ha influido para que Proyecto Teatro haya tenido una muy buena recepción entre las niñas y los niños?, ¿o qué elementos que definen tu labor escénica han provocado la buena recepción de tus creaciones?

MG: Qué difícil. Nosotras hemos pensado mucho en qué será, específicamente con Cosas pequeñas…, porque ha sido una obra exitosa, no sé cómo se mide el éxito, pero ahora que está en temporada y que estamos otra vez viajando con la obra, hicimos la cuenta de que estrenamos en enero del 2016 y en 2022 no hemos parado de hacerla. Creemos que debemos empezar a hacer la “numeralia”, porque necesitamos saber cuántas funciones llevamos.

Algo que se podría decir que es un sello de nuestro trabajo o de nuestro pensamiento para el teatro tiene que ver con poder plantear preguntas. Siento que con Cosas pequeñas…– y desde Pato…– intentamos no decir a les niñes que la muerte es dura o fácil porque ni sabemos qué es la muerte. La obra trata de que ni la muerte puede explicar qué es morirse. Siento que ese territorio de duda es el que nos ayuda a colocarnos en un lugar más horizontal frente a les niñes: «No tenemos idea, igual que ustedes, no sabemos; tu pregunta, la pregunta de esa niña, en la marcha, es la misma que tengo yo. Yo soy un adulte y no tengo nada que explicarte; tengo las mismas preguntas que tú. Entonces nos vamos a juntar en este espacio de placer y de dolor a preguntarnos juntas y juntos». Siento que quizás pueda haber algo ontológico de Proyecto Perla, porque desde nuestro trabajo lo que queremos hacer es preguntarnos cosas juntes y cade une se las responderá de manera distinta. No nos sentimos capacitadas para ofrecerle una respuesta a nadie, ni siquiera a nosotras, pero sí sentimos que este espacio de teatro, el convivio del teatro, nos permite dolernos juntes, preguntarnos juntes, abrazarnos.

Eso, por un lado, y por otro, uno de nuestros lemas, digamos, es dejar de pensar a les niñez como futures espectadores, que esto es algo que sucede mucho, pues hay que generar públicos desde la infancia con estas futuras personas; casi que les niñes están en el costal de que serán algo. Creo que formamos parte de un movimiento donde hay muchos otros colectivos y compañías de teatro como Teatro al vacío, A la deriva teatro, y muchas otras creadoras y creadores que decimos: «No, les niñes son niñes hoy, tienen derechos hoy, son espectadores hoy, son personas hoy y trabajamos para elles hoy. No trabajamos para el mañana pensando

en qué adultos queremos que sean; elles serán les adultes que quieran y que puedan ser. Nosotras hacemos estas experiencias para elles». En ese sentido, podría pensar que es un lema más ético que artístico, o político, pero al final es todo junto. Es que eso sin duda marca de qué manera creamos y cómo nos comunicamos con elles.

IV: Sí, como en Cosas pequeñas y extraordinarias en la que no defines el lugar de la obra, sino que dejas que cada lector-espectador lo haga o busque en sus memorias.

MG: Sí, queríamos abrir el embudo. Sentimos que fue una gran decisión porque cuando nos ha tocado viajar, hemos ido a puntos migratorios específicos del país, a comunidades de acogida, de migrantes: estuvimos en Argentina, Colombia, Venezuela, y por el interior de México hemos andado mucho porque hemos colaborado con ACNUR, que es el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para las personas refugiadas. Ha sido muy interesante ver cómo la gente creía que hicimos la obra pensando en Venezuela, en Colombia o en Argentina. La migración es un fenómeno mundial, pero estamos contando solo una historia, y esa microhistoria impacta macrohistoria. Dejar el tema geográfico abierto hace que personas en distintos contextos y situaciones se identifiquen, tanto personas que migran como personas que reciben migración. También ese fenómeno fue bastante sorpresivo para nosotras, eso no lo habíamos pensado al momento de hacer la obra. Cuando empezamos a colaborar con ACNUR, hablamos con niñes que decían: «Ah, es que en nuestra escuela ha empezado a haber muchas niñas y niños nuevos que vienen de Honduras, de Guatemala. Nosotros nunca habíamos pensado que venían de una situación así tan difícil como Emma». Nunca lo habíamos pensado desde ese lugar, siempre desde Emma, la persona que migra y sus consecuencias, aunque esa reverberación también nos pareció bien bonita.

Obras citadas

Martínez, Alegría. “Entrevista con Perla Szuchmacher. Una artista cabal de nuestro tiempo”, Paso de Gato Revista Mexicana de Teatro, año 8, núm. 42, 2010, pp. 8-12.

Vargas Moreno, Itzel. Entrevista personal. 27 de junio de 2022.

Entre el sueño y la realidad: la migración de niñas y niños no acompañados por adultos en dos textos dramáticos para la infancia

Between dream and reality: the migration of unaccompanied minors by adults in two plays for children

Yoloxóchitl García

Investigadora independiente

Correo electrónico: yoloxochitl.garcia@gmail.com ORCID: 0000-0002-2075-5959

Fecha de recepción: 13 de mayo de 2022 Fecha de aceptación: 16 de junio de 2022

Resumen

En este artículo se analiza la forma en que se construye la migración en Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth y Golondrinas de Gabriela Román desde tres planos: el sueño, la ensoñación y el estado onírico, lo cual permite sostener que la escritura dramática en tales obras muestra un nuevo horizonte de sentido, expandiendo la experiencia del mundo a otras formas de percibir y vivir la realidad de la niñez migrante.

Palabras clave: dramaturgia infantil, migración, sueño, ensoñación, estado onírico.

Abstract

This article analyzes the construction of the migration in Martina y los hombres pájaro by Mónica Hoth and Golondrinas by Gabriela Román from three perspectives: the dream, the reverie and the dream state, which allows us to

affirm that in such plays the dramatic writing shows a new horizon of meaning, expanding the experience of the world to other ways of perceiving and living the reality of migrant children.

Key words: children’s dramaturgy, migration, dreams, reverie, dream state.

En la actualidad gran parte de la literatura dramática mexicana destinada a las infancias recurre a la búsqueda de imágenes que articulan la realidad social con el potencial poético de la imaginación. Esta interrelación se configura desde una visión onírica, sin abandonar las preocupaciones sociales del contexto por el que atraviesa México. Una de estas preocupaciones en los textos dramáticos dirigidos a las infancias es la migración que −como evento cada vez más visible−, incorpora a la niñez como actores centrales de esta condición. Para recuperar esta perspectiva, analizaré Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth y Golondrinas de Gabriela Román, obras en las que el reflejo de la realidad de la niñez migrante no acompañada por adultos se extiende a terrenos de la ensoñación, del sueño y de lo onírico.

Gastón Bachelard menciona en Poética de la ensoñación que la ensoñación se logra cuando: “El mundo real es absorbido por el mundo imaginario” (20). A partir de esta transducción, se puede entender a la ensoñación como el estado de apertura que permite hacer transiciones entre lo onírico y la realidad. En Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia, Jean-Pierre Sarrazac señala que: “Lo onírico no es convocado sino con el objetivo de resaltar la realidad, de circunscribirla mejor y hacerla resonar” (65), desde su perspectiva se entiende a lo onírico como una estrategia literaria y teatral que ofrece un: “Punto de mira sobre el mundo, punto de alejamiento y de tensión (como la mira para la flecha en el arco en tensión) a partir del cual la ficción teatral pueda apuntar, alcanzar, penetrar el núcleo de lo real” (65-66). De acuerdo a esta visión, lo onírico permite otra mirada respecto a la experiencia del mundo. Por otro lado, el sueño como estado nocturno puede aportar al texto dramático la sensación de distanciamiento hacia una escritura “realista”, ya que el sueño en sí pertenece al terreno de las imágenes susceptibles al desciframiento. Estas distinciones se podrán observar en el tratamiento que eligen las autoras de los textos dramáticos mencionados.

Antes de dar paso al análisis presento una breve reseña introductoria de las obras: Martina y los hombres pájaro cuenta la historia de Martina, una niña que busca a su padre quien ha migrado y del cual no han sabido más. En el pueblo donde vive,

muchos hombres se han ido, pero regresan, caso contrario a su padre. Martina decide ir a buscarlo y para alcanzar su objetivo tendrá que pasar varias pruebas y obstáculos. La obra se desarrolla a través de quince escenas en donde la realidad y el sueño se funden.

Golondrinas muestra la travesía de dos niños y una niña, a lo largo de su viaje a la frontera. Sus nombres son Alfonso, Chavita y Lupe. No se aclaran sus edades, sólo se indica que Chavita es el menor. Cada uno viaja con motivaciones propias, pero en el camino se va generando un lazo de amistad que les permite sortear los obstáculos y peligros a los que se enfrentan. La obra está estructurada en catorce escenas y al igual que Martina… se van entrelazando estados de realidad con el sueño y con lo onírico.

Martina: la ensoñación como camino

En la obra de Hoth, desde el inicio se plantea que del padre de Martina no se ha sabido nada desde hace mucho tiempo y que quizá ya no regresará. Las primeras imágenes desde las cuales se construye la experiencia onírica por la que va a transitar el personaje principal son a través del sueño. Se observa, por ejemplo, un sueño en el que Martina ve a su padre con unas alas grandes. Este sueño la autora lo maneja como una acotación que compone la totalidad de la escena dos: “En penumbras pasa un gran pájaro volando”1 (8). Posteriormente, a inicios de la escena tres, Martina tiene un diálogo con su madre a quien le comenta: “Mamá, soñé con mi papá. Volaba con unas alas grandes, grandes. Tal vez ya viene de regreso, ¿no crees?” (8). El retorno del padre que está en la propia interpretación de Martina, lo que desde el punto de vista de Sarrazac es un desciframiento natural del sueño en su estado “literal” y “enigmático” (73), ocurre solamente en el sueño nocturno. En este caso, sueño y deseo del personaje se funden para darle sentido a su posterior búsqueda.

El diálogo detonador a partir del cual la niña toma la decisión de ir en busca de su padre es: “Una bruja malvada lo atrapó y lo hechizó” (12). Estas palabras pronunciadas por el personaje de la Tendera (quien se encarga de recibir las llamadas de los hombres que han salido del pueblo) resuenan en el inquietante deseo de Martina de volver a encontrarse con su papá; a partir de esta escena la niña se convence de que ella debe ayudarlo. Así comienza una travesía en la que

1 En adelante todas las cursivas son de las autoras y se utilizan cuando se trata de una acotación.

el desplazamiento de Martina no es el común de la mayoría de los migrantes, quienes dejan su lugar de origen en busca de mejores condiciones económicas, de trabajo, como resultado de la violencia o para satisfacer sus necesidades básicas.2 Para Martina su viaje lo rige el hecho de salvar al padre.

Con excepción del sueño que ha tenido Martina en la escena dos, hasta ese momento todo se mueve en el terreno de lo real, pero a través de las palabras de la Tendera ya se introducen elementos pertenecientes a la fantasía como la bruja y los hechizos. A partir de esto, la imaginación de la niña crea la movilidad hacia el sentido de su experiencia imaginativa, pues ella cree que su padre fue enjaulado por una bruja. Esto se refuerza en la sexta escena donde por medio de una acotación la autora escribe: “Un pájaro volando es atrapado por unas manos largas y enjaulado” (12). Aquí se observa cómo el sueño que ha tenido funciona como una advertencia del destino en el que los hombres pájaro serán aprisionados.

Hugo Salcedo menciona en La migración en el teatro para la infancia y la juventud de México que una estrategia creativa es: “La combinación del espacio de la ficción en tiempo presente y el plano evocado que permite dar corporalidad a los sueños, peligros y pesadillas” (40). Esta combinación le permite al personaje (y a su vez al lector/espectador) entrar a un espacio onírico, ya que tanto la segunda como la sexta escena (el vuelo de los pájaros y el enjaulamiento de los mismos, respectivamente) se tratan de un sueño. El sueño del vuelo articula la experiencia onírica con lo real. Como se apuntó al inicio, en el proceso de ensoñación lo real es absorbido por lo imaginario, es tal el proceso por el que pasa Martina. Hasta la octava escena, el espacio por el que se mueve la acción es un espacio conocido de la vida cotidiana de Martina: la tienda, el campo, la casa. Una realidad tangible que se irá alternando con las escenas del sueño nocturno. Al final de la octava escena, Martina es mordida por una víbora. Es a partir de dicha acción que cambia el curso ordinario de los hechos, pues −además de ser el punto en el cual Martina comienza la búsqueda del padre− es el punto que introduce a la experiencia plenamente onírica. En esta escena, el primer elemento de tono onírico son unas vías de tren que aparecen hasta formar un límite. La acotación dice: “Las vías se elevan para formar una barda” (16). Esta imagen es el conducto por el cual se crean imágenes nacientes de una realidad conocida para evocar otras, portadoras de nuevos sentidos. Así, en la función del plano onírico las vías no sólo son el camino sino también la frontera que deberá cruzar Martina.

En todo el texto, Mónica Hoth no especifica de qué frontera se trata, pero se infiere que es la frontera entre México y Estados Unidos, a través del carácter local

2 Para un análisis más extendido sobre las causas de la migración latinoamericana véase Aruj.

del lenguaje y de las tradiciones mexicanas. En la novena escena Martina aparece en la frontera: “Martina está parada junto a la línea (la frontera) cuando llega El Lobo” (16). Aunque se ha explicado que la niña ha transitado del plano de lo real al estado onírico, el desarrollo de la escena nueve maneja un realismo coloquial en el encuentro de Martina con el Lobo y el Skin Head, personajes que representan a los “coyotes” o “polleros”.3 Estos personajes la engañan, supuestamente con el fin de ayudarla a cruzar la frontera, pero terminan quitándole sus pertenencias. La autora lo hace de una manera sutil. Por un lado, muestra la cultura mexicana con el uso de piñatas en tono festivo y, por otro lado, representa el engaño por el que pasan los migrantes al ser despojados de su dinero y de sus pertenencias.

En el plano onírico, otro de los elementos que utiliza Hoth es el paso por las pruebas que representan el camino de la heroína. Una de las pruebas más significativas es la posesión de la llave que abrirá la jaula de los hombres pájaro. En el plano simbólico: “Poseer la llave significa haber sido iniciado. Indica […] el acceso a un estado, a una morada espiritual, a un grado iniciático” (Chevalier 670). Desde esta perspectiva es evidente que la búsqueda del padre en Martina… se da como un viaje iniciático y de elevación espiritual. La protagonista ha sorteado pruebas que reivindican el poder de decisión de la niña y el objetivo de su misión. Asimismo, la llave puede indicar el paso de un nivel a otro, lo cual se puede interpretar como la continuación del sueño, en este caso no sólo de Martina sino de los hombres que va a liberar; por lo tanto, la ascensión hacia la libertad.

Otro de los mecanismos que se maneja desde el terreno onírico es el recurso escénico de las sombras. Tanto en la segunda escena como en la octava estas sombras son inferidas; pero en la décima cuarta escena se acotan claramente: “Martina entra en un espacio en teatro de sombras donde jaulas con pájaros están colgadas. No hay nadie más que el silencio y las jaulas…” (27). La construcción de las imágenes como sombras remite a la alegoría de la caverna de Platón: “Relato que aborda directamente el problema de la imagen y su relación con la realidad” (Kugler 129). En este caso, los hombres pájaro viven como los hombres de la caverna prisioneros en un mundo de imágenes y sólo pueden ver las sombras, hasta que Martina los libera. Por su parte, también se puede asociar con el pensamiento de Jung, quien: “Consideraba a la psique, y su capacidad de crear imágenes, como un agente mediador entre el mundo consciente del yo y el mundo de los objetos

3 Los términos “coyote” y “pollero”, en el contexto de migración en México, hacen referencia a las personas que transportan ilegalmente y bajo una cuota a los migrantes indocumentados hacia Estados Unidos, véase Jáuregui. Asimismo, el término coyote es: “Un nombre que en sí alude a un depredador” (Olsson 186). El coyote suele ser asociado con el lobo, a veces confundido. De esta manera, la autora nombra “Lobo” justamente a quien funge como coyote en la obra.

(tanto internos como externos)” (Kugler 139). En la escena que sugiere Hoth, las sombras corresponderían al mundo de los objetos internos, mientras que Martina al mundo del consciente del yo. Así, con esta asociación se articula una vez más el mundo onírico con el real.

En la liberación de los hombres pájaro interviene el personaje de la bruja, quien intentará que Martina pruebe su veneno:

bruja: Pagarás por esto. Ahora tú probarás mi veneno y vivirás cautiva en mi jaula y ya no sabrás de dónde vienes ni quién eres ni a dónde vas.

Martina corre y se le escapa a la bruja.

martina: No, jamás me tendrás.

bruja: Tomarás de mi veneno y todos tus recuerdos morirán… (27-28).

Después de una persecución entre la Bruja y Martina, la autora sitúa a la protagonista dentro de su casa, donde su madre le intenta dar una medicina contra el veneno de la víbora que la ha mordido en el campo.

mamá: Anda Martina, abre la boca, tómate la medicina. martina: No, no.

mamá: ¡Anda! Que el veneno de la víbora que corre por tu sangre no te mate. (28) Es decir, la autora revela la ensoñación de la que el lector/espectador ha sido parte, de esta manera el ciclo de transición entre la realidad y el estado de la experiencia onírica culmina.

A pesar de situarnos dentro del espacio físico de la casa de Martina, la niña insiste que ella ha liberado a los hombres migrantes; ciertamente su viaje lo ha experimentado como real, la niña dice: “Mamá, no estoy delirando. Yo fui a abrir la jaula de todos los hombres pájaro que no han regresado, para que se acuerden de su familia” (28). La imagen que se crea la niña involucra un sentido distinto de existencia y de realidad. Martina construye su propia realidad a partir del sueño y después su potencia de soñadora la instala en un viaje onírico que le ha permitido acceder a una nueva experiencia de lo real.

Para la madre de Martina todo ha sido efecto del veneno de la víbora, sin embargo, el mundo imaginario permite a la niña encontrar el camino para el retorno de su padre. Las imágenes propuestas por la autora han sido una invitación al viaje imaginario donde lo real, la ensoñación y lo onírico se complementan como un trayecto continuo.

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Golondrinas: la travesía de lo onírico

Por su parte, en Golondrinas tanto el sueño como el estado onírico son también mecanismos con los cuales la autora recrea las aventuras de los niños, tal como lo apunta a modo de observación desde el inicio:

La presente obra plantea la travesía de tres niños quienes se enfrentan a diferentes adversidades antes de llegar a su destino. Estas adversidades son percibidas por ellos como auténticas aventuras de fábula en un intento de evadir su entorno. Por este motivo, se sugiere que las escenas de mayor conflicto sean abordadas de la forma más onírica posible (10).

Como se observa en la acotación inicial, la autora tiene la intención de situar al lector/espectador desde el primer momento en un ambiente en el que la realidad palpable y el mundo onírico confluyen para el desarrollo de la obra. La relación con lo onírico se dará a través de la fantasía. Aquí conviene señalar que, de acuerdo con Jung, la experiencia de la realidad se crea como una función psíquica de creación de imágenes (citado en Kugler 139). Lo anterior se asocia con el concepto de fantasía que para Jung es: “La expresión más clara de la actividad específica de la psique” (139). Por lo tanto, desde esta postura la realidad se experimenta en la capacidad psíquica de creación de imágenes y experiencias.

Desde esta perspectiva, la creación de imágenes oníricas en Golondrinas va a detonar una actividad de fantasía que complementa la realidad como un proceso creativo. A lo largo de la obra, las acotaciones marcan cuándo las escenas deberán transcurrir de forma onírica. No obstante, este onirismo no sólo se construye por medio de las acotaciones, sino por medio del carácter de los personajes, especialmente en el personaje de Alfonso. En este sentido y retomando a Bachelard, la ensoñación es el camino de los personajes para formar su propio mundo.

Regresando a la trama, la obra comienza cuando Alfonso y Chavita están huyendo de un hombre que parece ser de la patrulla fronteriza, aunque no se explicite como tal. Esta misma escena se repite casi al final de la obra. En la escena II los dos niños quieren cruzar la frontera con la ayuda de “el Lobo”,4 pero ante el miedo de Chavita, Alfonso recrea imágenes que parten de cuentos clásicos y que tienen que ver con valentía. Alfonso, a través de esas historias donde conviven

El “lobo” es el término que elige Román para representar al “coyote”. Tanto Martina… (2003) como Golondrinas (2014) presentan a este personaje en las primeras escenas, y en ambas son personajes que abandonan a los niños en el camino.

monstruos y seres fantásticos, construye una personalidad de soñador, que le hace posible situarse en un terreno donde los peligros y los hechos dolorosos que implica la migración pueden vivirse de manera menos dura. Dentro de la construcción onírica, la autora convierte a Alfonso en héroe quien sale triunfante de sus batallas. Tal es el caso de la escena IV, en donde pelea con un supuesto perro:

Transición al mundo onírico. Perro se transforma en algo bestial. Alfonso logra zafarse. Perro intenta atacarlo, Alfonso lo esquiva. Embiste nuevamente y el niño escapa. Detrás, Lupe sale del vagón. Alfonso le hace una zancadilla y cae. Le hace varias llaves de lucha libre (24).

En esta transición al mundo onírico, la figura de Alfonso se construye nuevamente como el héroe gracias al cual han librado una batalla más. El toque local de lo mexicano, a través de la lucha libre, aterriza la problemática de manera más cercana y espectacular. Inmediatamente de esta escena en la que el niño parece triunfar, la autora indica lo siguiente:

Transición a la realidad. Perro vuelve a la “humanidad”. Con un rápido movimiento, las posiciones cambian. Ahora el Perro hace una llave a Alfonso y lo tiene inmovilizado. Va a golpearlo cuando... (24).

En el plano real el niño es sometido, sin embargo, se corta la acción porque viene “la tira”5 y los perros salen corriendo. Este proceso en el que la realidad se vuelve a situar por encima de la imaginación del niño, se enmarca en otra más de las dificultades e injusticias por las que pasa la niñez migrante: el abuso (en todos sus sentidos), pero específicamente el abuso sexual.6 La irrupción de lo real con lo onírico permite que el espectador no presencie una escena tan violenta y, para el mundo de la infancia, no se muestra de forma explícita dicho suceso. Así, ante el espectador infantil el mundo cruel por el que pasan los migrantes se suaviza hasta cierto punto, sin dejar de señalarlo.

En la escena V se recrea el sueño de Chavita, en este caso el sueño no es una herramienta para transportar a otro plano en un momento de tensión, sino se trata de un sueño nocturno que advierte los futuros peligros de persecución. Lo que llama la atención es que la autora introduce el tono onírico dentro de lo que

5 La “tira”, en lenguaje popular, hace referencia a la policía en México. Véase el Diccionario del Español de México editado por el Colegio de México (COLMEX).

6 En otro artículo ya he tratado el tema desde la perspectiva de género. Véase García 23-34.

ya es onírico y lo hace de la siguiente manera: “Transición al mundo onírico. Chavita abre los ojos. Está en medio del campo” (26). Es decir, primero Román ha escrito que se trata de un sueño y luego dentro del sueño remarca la transición al mundo onírico, de esta manera, se relaciona con el desdoblamiento como estrategia creativa que menciona Sarrazac dentro de los tres tipos de “juego de sueño” (73-74). Por otro lado, esta escena se puede leer bajo la óptica de la intertextualidad, ya que Alfonso lucha contra lo que él percibe como gigantes, mientras que Chavita menciona que son molinos de viento como ocurre en el Quijote. La escena ocurre como un sueño de Chavita, mismo que le permite hacer presentes imágenes para construir una nueva forma de ver las cosas. A diferencia de Alfonso, en un principio Chavita no podía imaginar nada fuera de la realidad tangible, pero poco a poco, en su desarrollo como personaje se van integrando ciertos rasgos y características del ser soñador. De manera que, en su sueño, finalmente ve en los molinos de viento a unos gigantes con los que combate hasta que despierta con un grito en el vagón del tren.

Posteriormente, en el terreno de la realidad cotidiana del niño, se vuelve a mencionar el sueño. En este caso Chavita se refiere a las historias que se hacen realidad: “A mí me gusta mucho soñar, sueños, no pesadillas. En mis sueños, todas las historias se hacen reales” (39). Al igual que en Martina… el sueño anticipa los peligros que tendrá que sortear. De esta manera, los sueños nocturnos que rodean a Chavita son una forma de asumir el peligro a través de imágenes fantásticas.

Los sueños en Golondrinas se van integrando progresivamente a la realidad que atraviesan los niños, de manera que el propio Alfonso −que desde el inicio se movió en un estado de ensoñación−, entra en duda de lo que vive y sueña. En la escena XI, Alfonso narra que ha tenido un sueño y quiere confirmar que no es real, entonces la autora introduce el mundo onírico a través de una acotación, que le ha servido en toda la obra para marcar cada momento de mayor tensión y conflicto: “Transición a mundo onírico. Se ilumina una ventana que simulará escaparate. Lupe, detrás del vidrio, como maniquí en exhibición: una muñeca esperando comprador” (45). Esta imagen se percibe como si hubiera sido el sueño de Alfonso convirtiéndose así en una realidad palpable, a pesar de la marca onírica en la que insiste la autora. Alfonso dice: “Ahí estaba, convertida en muñeca. Con su hermoso vestido lila y ojos de vidrio. Los dulces la habían convertido en muñeca” (45). Así, parece que la realidad ha rebasado el espíritu de ensoñación con el cual Alfonso se movía durante toda la obra, mientras que en Chavita se ha estimulado el espíritu de soñador.

Después, por un momento, se siente una esperanza dentro del lector/espectador, ya que la niña parece reaccionar, pero es tan sólo un instante: “Lupe voltea a

ver a Chava por un segundo antes de que su mirada vuelva a perderse. […] Un hombre entra detrás de Lupe, la toma de la mano y se la lleva” (46). Con esta escena, la obra está por concluir y la autora perfila su escritura hacia la realidad del migrante que conocemos en México, donde especialmente las mujeres se convierten en objetos sexuales y la frontera es un espacio de trata de menores.

A pesar de transitar por situaciones y personajes donde el mundo onírico brindaba a los niños otras posibilidades de su propio viaje, en este momento pesa más la realidad, porque se involucra la imagen de un hombre que se lleva a Lupe, marcando su presencia como un comprador. La autora no hace explícita la prostitución de la niña al transformarla en muñeca, esta imagen que se construye dentro de un universo poético coloca al espectador infantil en la dinámica y sentido del juego; pero desde la mirada adulta se puede concluir que efectivamente la autora retrata la prostitución infantil obligada a través de este personaje.

Posteriormente, la autora introduce el sonido de seis campanadas para hacer progresar la acción y regresar a los niños al plano de lo real, en donde vuelven a afirmar que a Lupe la han convertido en muñeca:

alfonSo: Ya son las seis.

chavita: ¿La vamos a dejar?

alfonSo: La han convertido en muñeca, no podemos salvarla. chavita: El héroe siempre las salva.

alfonSo: Ya llegará un príncipe a salvarla.

chavita: ¿Como a la princesa de cabello largo?

alfonSo: Cuando Lupe tenga el cabello largo, largo, un guapo muchacho la sacará de la casa de la bruja. Después, irán a la escuela (46).

Parece que una vez más, en la evolución del personaje de Chavita se percibe el carácter onírico, en donde pueden existir los personajes y las resoluciones mágicas de los cuentos de hadas. A partir de este momento, la obra hace un cambio en la forma de contar la historia. Ya no es la fantasía ni el estado onírico el que domina, es como si hubiera una vuelta súbita a la realidad:

alfonSo: Quisiera decirles que después de las aventuras, Chavita y yo llegamos tranquilos […] Pero no. […] En la noche, mientras dormíamos, nos encontraron los gigantes. […] A Chavita sí. Se lo llevaron. Busqué por todos lados, pero ya se lo habían llevado a otra ciudad (54-55).

La deportación es una de las adversidades a las que se enfrentan los migrantes al llegar a la frontera, quizá es una referencia a esta vivencia la que la autora hace a través del personaje de Chavita. Por otro lado, es la materialización del sueño que Chavita tuvo escenas antes.

El desenlace de la historia nos sitúa en un punto del que el lector/espectador deberá tomar postura, ya sea para quedarse con la esperanza de un encuentro entre los tres niños, cumpliendo sus metas o sólo compartir la dura realidad de que ninguno logró el propósito de estudiar o reunirse con su familia y llegar a Estados Unidos; ya que la obra concluye con la siguiente acotación: “Mundo onírico. Los tres niños se sientan a comer helado mientras la tarde cae” (56). Gabriela Román elige el plano onírico para cerrar su historia y nos permite soñar al lado de los niños un desenlace positivo. Un mundo en el que la niñez migrante pueda acceder a otros mundos, sin tantas adversidades que les cueste sacrificar sus sueños y su destino.

Conclusiones

Tanto en Martina… como en Golondrinas, el sueño, la ensoñación y el estado onírico son estrategias dramáticas por medio de las cuales se van a dirigir las experiencias de las niñas y niños migrantes. Por un lado, el sueño representa uno de los mecanismos por el cual las vivencias de los personajes infantiles se trasladan de una realidad dura e imágenes crueles a eventos con mayor potencial poético. Asimismo, advierte los futuros peligros, a la vez que siembra la esperanza por encima de las adversidades.

Por otro lado, la ensoñación va a forjar el carácter de los personajes, quienes edificarán distintas experiencias de su propio mundo. Además, será el hilo conductor por el que las autoras estructuran la trama. Por su parte, el estado onírico surge desde la acción de los personajes al crear significados tan alternos de la realidad, que incluso el lector/espectador termina envuelto y situado en puntos indeterminados de lo real.

El tratamiento dramático-poético que eligen las autoras suaviza los eventos más duros del camino de los personajes migrantes en ambas obras. Los tres elementos que analicé: la ensoñación, el sueño y lo onírico no se fragmentan, sino que se integran en un nuevo modo de percibir, experimentar y crear su mundo.

Obras citadas

Aruj, Roberto Salvador. “Causas, consecuencias, efectos e impacto de las migraciones en Latinoamérica”. Papeles de población, vol. 14, núm. 55, 2008, pp. 95117. Papeles de la población, Hemeroteca digital de la Universidad Autónoma del Estado de México, rppoblacion.uaemex.mx/article/view/8598/7307. PDF.

Bachelard, Gastón. La poética de la ensoñación. Fondo de Cultura Económica, 1997.

Chevalier, Jean. Diccionario de símbolos. Herder, 1986. Internet Archive, ia801205. us.archive.org/33/items/documents.mx_e-book-jean-chevalier-diccionariode-los-simbolospdf/documents.mx_e-book-jean-chevalier-diccionario-de-lossimbolospdf.pdf. PDF.

García, Yoloxóchitl. “Construcción de la identidad de los personajes migrantes en dos obras dramáticas mexicanas para la infancia”. AILIJ. Anuario de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil, núm. 18, 2020, pp. 23-34.

Hoth, Mónica. Martina y los hombres pájaro. Conaculta, 2003.

Jáuregui Díaz, José Alfredo, y María de Jesús Ávila. “El uso de coyote o pollero en el proceso migratorio México-Estados Unidos, 1993-2010”. Huellas de la Migración, vol. 2, no. 4, 2018, pp. 151-186.

Kugler, Paul. “La creación psíquica de imágenes: un puente entre sujeto y objeto”. Introducción a Jung, editado por Polly Young-Eisendrath y Dawson Terence, Cambridge University, 1999, pp. 127-144.

“La tira”. Diccionario del Español de México. El Colegio de México, 2010.

Olsson, Fredrik. “Me voy pal norte”: La configuración del sujeto migrante indocumentado en ocho novelas hispanoamericanas actuales (1999­2009). Universidad de Sevilla/Universidad de Gotemburgo, 2015. PDF proporcionado por el autor. Román, Gabriela. En la orilla: Dos obras de teatro para niños. Instituto Mexiquense de Cultura, 2014.

Salcedo, Hugo. La migración en el teatro para la infancia y la juventud de México. ASSITEJ, 2020.

Sarrazac, Jean-Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos. Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Paso de Gato, 2011.

infantil

Belisa, El misterio de las niñas desaparecidas and how to talk about reality to child audiences

Carlos Gutiérrez Bracho

Universidad Veracruzana

Correo electrónico: cagubra@gmail.com ORCID: 0000-0003-3509-031X

Fecha de recepción: 29 de marzo de 2022 Fecha de aceptación: 6 de junio de 2022

Resumen

La obra Belisa, ¿dónde estás? El misterio de las niñas desaparecidas, escrita por Berta Hiriart, busca crear puentes de diálogo con el público infantil sobre un tema que cada vez resulta más complejo y preocupante: la desaparición forzada de niñas y mujeres en México. El presente trabajo hace un análisis sobre este teatro donde lo real es mostrado con el fin de desarrollar una praxis artística vinculada al campo social, histórico y político. Se hace una reflexión sobre cómo los artistas miran la infancia como objeto de un teatro que poco trata grandes problemáticas. En diálogo con autores como Lev Vigotski, Maximiliano de la Puente, André Carreira y Ana Maria de Bulhões-Carvalho, se expone cómo la realidad irrumpe en el tejido social y se convierte en elemento fundamental para el acontecimiento escénico, con el objetivo de poner en evidencia una situación que afecta a la sociedad en su conjunto.

Palabras clave: teatro de lo real, público infantil, desaparición forzada, dramaturgia, violencia mediática, acontecimiento escénico.

Belisa, El misterio de las niñas desaparecidas y cómo hablar de lo real en el teatro dirigido a un público

Abstract

Belisa, ¿dónde estás? El misterio de las niñas desaparecidas by Berta Hiriart seeks to create bridges of dialogue with child audiences on a topic each day more complex and disturbing: forced disappearing of girls and women in Mexico. Based on this play, this article analyzes a kind of theater where reality is shown in the stage developing an artistic praxis linked to social, historical and political fields. It criticizes the tendency for performance artists to look at children as the subject of a theater that is, with a very few exceptions, lost in phantasy, too far away from the concerns of contemporary societies. Holding a dialogue with theoreticians as Lev Vigotsky, Maximiliano de la Puente, André Carreira and Ana Maria de Bulhoes­ Carvalho, this article describes how reality breaks into the social fabric, turning it into a fundamental component of the stage event, where facts and performance creativity fuse together to reveal a situation that is affecting our society as a whole.

Keywords: reality theater, child audiences, forced disappearing, playwriting, media violence, stage event.

Frecuentemente

los titulares de los periódicos, las noticias en las televisiones y en las radios de todo el mundo, así como infinidad de mensajes en redes sociales dan cuenta de actos violentos en contra de niños de cualquier parte del planeta. Más allá de ser noticias pasajeras, los actos agresivos marcan para siempre la vida de estos niños (Olaguibel s/p), ya que la violencia a la que pueden estar expuestos podría ser física, psicológica o emocional.1 Se trata de una situación que no varía entre los niños de una condición social acomodada y los que se encuentran en el rango de la pobreza.

La Organización Panamericana de la Salud (PAHO, por sus siglas en inglés) señala que la violencia contra las niñas y los niños no solo es física, sexual o emocional, sino que también incluye el abandono y la explotación. “Los costos sociales y económicos de la violencia son altos y a menudo para toda la vida, incluido el bajo rendimiento escolar” (PAHO s/p).2

1 En el caso de la violencia física, las cifras resultan alarmantes. Tan solo para poner un ejemplo, de acuerdo con datos de la UNICEF, cerca de 300 millones de niños de entre dos y cuatro años de edad son víctimas de algún tipo de disciplina violenta (Olaguibel s/p).

2 Esta misma organización informa que, en América Latina, se estima que el 58 % de las niñas y los niños sufrieron abuso físico, sexual o emocional en 2020, el primer año de la pandemia por Covid-19 (PAHO s/p).

Los infantes también se ven expuestos a una violencia provocada por la información que miran en medios de comunicación o en redes sociales. En México, constantemente ven imágenes e información violenta cada día, derivada, en mucho, de la crisis que se vive en el país, en términos de desapariciones, feminicidios, homicidios y guerra contra el narcotráfico. Hay que decir que dicha exposición no se da únicamente a través de los medios de comunicación o internet, sino a través de conversaciones, tanto en su entorno familiar como social.

María Marcos Ramos llama violencia mediática a este tipo de exposición. En “Los peligros del visionado de la violencia audiovisual en los espectadores”, pone especial atención a los contenidos violentos que aparecen en televisión y que abren la posibilidad de aprender nuevos modelos de comportamiento a través de la imitación o del modelado de la conducta. Coincide con Marilyn Augustyn y Barry Zuckerman al señalar que el consumo de este estilo de contenidos genera una insensibilización emocional y una normalización de la violencia en el mundo real; incluso, señala que el receptor no solo puede llegar a aprender comportamientos violentos, sino que puede asimilarlos como parte de su vida cotidiana. “Asume también que lo ‘normal’ puede ser actuar de forma violenta y resolver los problemas con ella. Estamos tan acostumbrados a ver violencia en los medios que llegamos a no reparar en su existencia, como si fuera un contenido más a emitir” (Marcos 274).

Es cierto que la enorme cantidad de actos violentos que se pueden ver en la vida cotidiana no pueden ser atribuidos únicamente a los medios de comunicación, debido a que existen diversos factores “que afectan el proceso de socialización del individuo” (Gameros s/p). Sin embargo, los medios sí exhiben una enorme cantidad de actos violentos y “la presencia de información mediatizada es cada vez mayor en las interacciones sociales” (s/p). De esta manera, los medios de comunicación proyectan violencias que son intrínsecas a las sociedades. Gameros explica:

Aunque la realidad mediática no es un fiel espejo de lo que ocurre en el mundo, las experiencias vicarias que proporcionan los medios se moldean a partir de realidades identificables que recogen, en primera instancia, la estructura de valores y referentes cotidianos de la sociedad. En segunda instancia, la realidad mediática contiene distorsiones particulares derivadas de la globalización, instantaneidad y rentabilidad que exige la lógica de los medios (s/p).

Augustyn y Zuckerman proponen el concepto violencia virtual, para hablar de esta forma de violencia que experimentan niños y adultos “de un modo realista

a través de la tecnología y de juegos cada vez más intensos y realistas” (86); en esta categoría incluyen tanto los videojuegos, como los programas de televisión. De acuerdo con los investigadores, esta violencia “desensibiliza a los niños ante el significado y el impacto de la conducta violenta” (86). Para ellos, cualquier violencia tiene serias consecuencias en la salud y el desarrollo tanto psicológico como conductual de los infantes, además de que “influye en cómo los niños ven el mundo y su sitio en él” (86). De acuerdo con su análisis:

Los niños llegan a considerar el mundo un lugar peligroso e impredecible. Este miedo puede frustrar su exploración del entorno, esencial para su aprendizaje durante la infancia. Los niños pueden experimentar un terror abrumador, impotencia y miedo incluso aunque no estén en peligro inminente. […] Algunos niños expuestos a violencia grave o crónica pueden sufrir TEPT [trastorno por estrés postraumático] y muestran emociones restringidas, dificultad de concentración, trastornos neurovegetativos y vivencias de repetición del trauma a través del juego o la acción (86).

En México estamos experimentando una cotidianidad violenta que se ha normalizado para “encarnarse en los cuerpos” (Torres 140), una situación a la que niños y niñas están expuestos desde, cuando menos, el año 2006. Además, redes sociales y medios de comunicación han convertido la violencia en una retórica constante en la que no solo se impactan las subjetividades infantiles, sino que se atenta contra los propios símbolos de la infancia. En este sentido, Torres considera que niños, niñas y jóvenes son sujetos sociales con la capacidad de involucrarse, tanto en palabra como en acción, en cuestiones políticas. “Los sentidos y prácticas políticas que generan estas infancias y juventudes apuntan hacia algunas posibles resignificaciones del discurso y quehacer político tradicional adulto, subjetividades críticas al Estado y expresiones rechazando las múltiples violencias” (140).

El teatro, en este sentido, podría tener un papel fundamental, principalmente como contrapeso a las narrativas impuestas desde las redes sociales, los medios de comunicación y los propios discursos oficiales. Maximiliano de la Puente, en Nombrar el horror desde el teatro, señala que las dramaturgias contemporáneas tienen como característica común diálogos, cruces, yuxtaposiciones, hibridaciones, donde lo que se ve es una puesta en escena de diversos recursos, estrategias y procedimientos estéticos que están interrelacionados (31). En el caso concreto de México, el teatro se ofrece como un espacio importante para hablar de esos dolores que ha dejado la tremenda ola de violencia que se vive en este país desde

el principio del siglo presente. Uno de los fenómenos que más preocupación deja y que se había invisibilizado durante décadas es la enorme cantidad de personas desaparecidas en este país, cifra que alcanzó, en mayo de 2022, los 100,000 casos. La ola de desaparecidos llegó a la conciencia nacional e internacional a raíz de la desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa, Guerrero.

El caso de los estudiantes de la Normal de Isidro Burgos se ha convertido no en un tema particular, sino en un acontecimiento simbólico que refleja la violencia estructural que vive la sociedad mexicana en su conjunto. Ayotzinapa “significó una condensación intolerable de violencia, corrupción e impunidad” (Torres 141) y logró poner en el imaginario social este tema que, hasta ese momento, era ignorado por gran parte de la población. La desaparición de los 43 estudiantes no solo abrió los ojos de la sociedad mexicana ante este fenómeno, también puso en cuestionamiento la participación del Estado en las múltiples violencias históricas del país. Aunque se les pretenda ocultar información sobre casos como este, las niñas y los niños sí llegan a ver y escuchar estos acontecimientos, lo cual podría estarles afectando de manera emocional; eso, sin mencionar la cantidad de infantes que han sufrido la pérdida de algún familiar o que han sido víctimas directas de violencia. Para ello, es necesario abordar con ellos esta temática de alguna manera para que puedan comprenderla, sin frivolizarla. Dice Torres:

A la par de las preguntas, muchas inquietudes nos fueron provocando a los adultos la imperiosa responsabilidad de hacer partícipes a niños y niñas de la tristeza, indignación, dolor y rabia por los estudiantes agredidos, muertos y desaparecidos impunemente. Sostener la crítica y señalar la complicidad institucional y de aquellos funcionarios públicos que tienen la obligación de protegernos y hacer valer la justicia fue el punto de partida. Porque sí, #FueElEstado (142).

Como recuerda De la Puente, en últimas décadas, en el campo teatral se ha extendido una concepción de lo real, donde lo que se busca es desarrollar una “praxis artística” vinculada al campo social, histórico y político, con experiencias y concepciones disímiles y diversas; en lo general, los artistas trabajan con materiales reales, ya sea con actores, espacios e historias reales. Algunos, incluso, llevan a la escena objetos reales, los cuales se vuelven testigos silenciosos de situaciones que han ocurrido de verdad y que llevan, en sí mismos, la huella de dichos acontecimientos. Para este autor:

El problema de “lo real”, de lo biográfico o lo documental, no queda reducido a la presencia del ejecutante ni al suceso real que ocurre o no dentro de la escena

y que genera una reflexión dentro del marco estético, sino que más allá de la especialización y la hiperreflexividad, el retorno a lo real, que sólo puede ser aprehendido en tanto proceso, apela al entrecruzamiento entre lo social y lo artístico, acentuando la implicación ética del artista, configurando nuevos espacios para un arte político renovado y en diálogo con su época (De la Puente s/p).

Es en esto último donde realmente radica la importancia de este teatro para la conformación de una conciencia social y donde las artes escénicas encuentran un espacio fundamental como punto de encuentro y reflexión de acontecimientos concretos. Lo real, en este sentido, no significa únicamente poner objetos de verdad en el escenario, sino, a través de esta acción, provocar la conciencia tanto del artista como del público a partir de la presencia de la “realidad” representada por dicho objeto. Ahí, lo que ocurre es que se pone en diálogo el sentido de artisticidad con el acontecimiento real que, para este trabajo se define como hecho fáctico, con una intención muy clara: cuestionar dicha realidad. Cuando De la Puente habla del “retorno a lo real”, implica traer al presente aquel hecho fáctico que parecía estar abandonado en el pasado.

En “Entre mostrar e vivenciar: cenas do teatro do real”, André Carreira y Ana Maria de Bulhões-Carvalho hacen una revisión sobre lo que se considera teatro de lo real. Para ellos, esta arte escénica busca lo real como elemento y aunque se trata de una definición que ha sido descrita por una importante cantidad de teóricos e investigadores, existe una coincidencia en que se trata de un teatro que enfatiza una relación explícita con la realidad fáctica en un sentido político, social, colectivo e, incluso, individual. Estos investigadores encuentran, en el término teatro de lo real, un sentido amplio que constituye una “nueva forma” de estar en la escena en donde se espera de los participantes una reflexión sobre cómo construir percepciones de aquello que se considera real que van más allá de un efecto inmediato, percepciones que se sustentan, principalmente, en la información que la misma escena brinda (36).

Carreira y De Bulhões-Carvalho encuentran dos grandes corrientes en lo que se conoce como teatro de lo real; una, que toma lo real como elemento temático, donde la propuesta inicia desde la dramaturgia textual –sustentada, principalmente, en un ejercicio de investigación y búsqueda de materiales, documentos e, incluso objetos y en su agencia para la creación dramatúrgica (37)– y, otra, donde se privilegia la realidad fáctica como irrupción en el tejido ficcional (37).3

3 Las traducciones son mías. “…podem-se identificar, na abrangente listagem de nomenclaturas que dão suporte ao ‘teatro do real’, duas grandes correntes: 1) uma que, principalmente, toma o real como elemento temático, isso é, sua proposta inicia a inovação na própria dramaturgia textual, no

En esta última, lo real se vuelve, a su vez, evento y experiencia para quien vive el acontecimiento escénico. De esta manera, se da, señalan, un complejo proceso de aceptación y descubrimientos en el que espectadores y actores participan de manera activa. Lo piensan así porque “la percepción de la realidad puede generar una especie de compromiso con lo referenciado en la escena, y a partir del cual es posible identificar los procesos reales (y actuales) en los que cada un participa, individual o colectivamente” (Carreira y De Bulhões-Carvalho 37).4 Además, de acuerdo con estos investigadores, en este teatro lo ficticio y lo real se fusionan con el fin de producir nuevas posibilidades de discusión de la realidad. Se trata, entonces, de cambiar la percepción del hecho fáctico para cuestionarlo y para, idealmente, influir en el devenir de los acontecimientos reales a partir de lo acontecido en la escena teatral.

Un postulado importante en este teatro es que en ningún momento los artistas dejan de lado su capacidad creativa ni su intencionalidad estéticas. De hecho, estas forman parten de su propio discurso artístico, que se encuentra en diálogo con el hecho fáctico. Lo que ocurre, como señala De la Puente, es que lo real puede intervenir en el campo del teatro sin tener que renunciar a la elaboración de discursos estéticos ni a la ficcionalización de dicha realidad, o, incluso, se apela a la “indistinción entre elementos documentales y ficcionales” (s/p). Dice De la Puente:

Esta densidad formal no acaba ocultando al referente, tal como tenía lugar en las obras cercanas a la posmodernidad, sino que más bien lo potencia, devolviéndole su complejidad constitutiva. Nos encontramos de esta forma en una época en la que la teatralidad y la praxis política y social se encuentran intrínsecamente unidas (De la Puente s/p).

En el caso del teatro para niños, lo real se convierte en un problema y en una necesidad, en un momento tan complejo como el que están viviendo algunas sociedades como la mexicana, donde lo real o la percepción de un entorno violento como una realidad amenazante está presente en la cotidianidad de los infantes. Frente a estos contextos, tratar de ocultar a los niños lo que ocurre en el entorno no solo no resulta lo más recomendable, sino que en muchos casos es imposible. arrolamento de materiais, de documentos e no seu agenciamento pela criação dramatúrgica; 2) e uma segunda, que privilegia o real como matéria da experiência na cena, o real como acontecimento, como irrupção no tecido ficcional” (37). 4 “…[a] percepção do real pode criar um tipo de compro¬misso com o que é referenciado na cena, e a partir do que é possível identificar os processos reais (e atuais) dos quais cada um participa, individualmente ou numa cole¬tividade” (37).

De acuerdo con el Centro de Estudios para el Logro de la Igualdad de Género, la población mexicana infantil y juvenil está afectada directamente por el escenario de criminalidad, violencia e impunidad que se vive en el país (3). Así, hablar sobre lo real en el teatro dirigido a un público infantil no solo no es una renuncia a la ficcionalización del hecho fáctico, sino que requiere de estrategias dramatúrgicas y escénicas distintas a las que se emplean para hablar de lo real para un público adulto. De acuerdo con la dramaturga Berta Hiriart, una de las razones para hacer este teatro es que los niños entiendan la realidad que los rodea. “Si a los pequeños no les dejamos ir al parque solos porque les decimos que es peligroso, tenemos que explicarles la razón de ese peligro y no tratarles como si fuesen ignorantes” (S.F.L. s/p). Este último punto es relevante, porque en la literatura y el teatro para niños se suele mirar a los niños como sujetos que viven en un mundo de fantasía, y que son ajenos a los acontecimientos de la realidad. De acuerdo con Yoloxochitl García, en el teatro mexicano, la mayoría de los textos dramáticos dedicados a la infancia están fuertemente influidos por los cuentos clásicos, que no por ello dejan de ser una herramienta importante para la educación infantil (22). Sin embargo, previene, en términos de dramaturgia, “lo educativo no abarca toda la riqueza que el teatro le puede dar al niño; es tan solo un ángulo desde donde se puede mirar” (22) y los adultos deben “considerar el universo ficticio como una de las herramientas que resignifican la realidad del infante” (García 22).

La crítica teatral Ruth Mehl afirma que nadie que realice un espectáculo para niños “puede declararse inocente” y debe interrogarse sobre qué incorpora y en qué temas inicia a los niños (8). Según su análisis, quien hace teatro infantil

debe preguntarse cómo los deja, cómo los manda a casa. Por ejemplo: violencia o armonía, libertad o sometimiento, cuestionamiento o conductas masivas, elección o consumismo, egoísmo o generosidad, responsabilidad o impotencia, dignidad o servilismo, compromiso o indiferencia. Estos valores se los presentarán sus héroes, si los encuentra, pero estarán sobre el escenario, por comisión o por omisión (8-9).

Para esta autora, los infantes necesitan encontrar en quién confiar, a quién seguir tanto en la vida cotidiana como en la fantasía. Pone especial atención a la figura del héroe, porque para el niño estos personajes representan el tránsito por el mundo con sus peligros y demonios:

… si los sabemos con debilidades, pero elegidos, renuentes, pero obedientes y comprometidos, débiles y frágiles, pero a la vez dotados, llevando solitarios la

carga de su misión, pero acompañados por ángeles de todo tipo, valientes en sus temores, sencillos en sus decisiones; si reconocemos su historia desde una mirada tierna y con humor, vamos a querer ir con ellos, y vamos a pensar que nuestro camino se asemeja (Mehl 9).

Por su parte, García reconoce que la niñez es una etapa distinta a la adulta, aunque previene que a los niños no se les debe “formar en un mundo ‘rosa’”, sino que se deben tratar con ellos “temas que les habiten; los cuales sean pertinentes para su edad” (103). Ser niño, “es más que juego e inocencia; también es sensibilidad y madurez” (García 12). De acuerdo con ella, “definir al niño como un sujeto uniforme es ignorar la diversidad en la que se encuentra inmerso” (103).

A principios del siglo XX, el psicólogo ruso Lev Semiónovich Vigotsky hizo aportaciones relevantes sobre educación infantil. Algunos de sus postulados aún tienen un carácter vigente. Uno de ellos está relacionado, precisamente, con la imaginación infantil y la realidad. Para él, la imaginación se estructura por los materiales que brinda la realidad; incluso las representaciones fantásticas están influenciadas por la realidad. La imaginación será más rica si la experiencia vital de la persona también lo es. ¿Qué pasa, por ejemplo, en los casos donde dicha realidad resulta ampliamente impresionable para las personas? Según este autor, “todo sentimiento, toda emoción, trata de cobrar forma en imágenes conocidas que le correspondan. La emoción posee, de esta forma, la capacidad de seleccionar las impresiones, las ideas y las imágenes que están de acuerdo con el estado de ánimo que tenemos en determinado momento” (7). Le llama “ley de la doble expresión de los sentimientos” al hecho de que nuestros sentimientos tengan una expresión externa e interna “que se manifiesta en la selección de las ideas, las imágenes y las impresiones” (Vigotsky 7).

El teatro, extrapolando la aportación teórica de Vigotsky, resulta en una experiencia fundamental que influye en los sentimientos de las personas y, con mucha más fuerza, en el público infantil. Es lo que él reconoce como “ley de la realidad emocional de la imaginación”, debido a que todo lo que estructura la ficción (él le llama fantasía) incide de manera recíproca en los sentimientos, “y aunque esa estructura no concuerde de por sí con la realidad, todos los sentimientos que provoca son reales, efectivamente vividos por el hombre” (8). Hablar de lo real en el teatro, aunque sea de manera ficcionalizada, permite, entonces, influir en la emoción y en la conciencia de las personas. Este es, quizá, el valor más importante que tiene, para los infantes, el hecho de que puedan reconocer elementos de realidad en la ficción que se les presenta en el escenario. La experiencia será mucho más profunda y significativa si el tema que se aborda (el hecho fáctico) ya

forma parte de la experiencia previa al acontecimiento escénico y les causa dolor, ansiedad, angustia o tristeza.

En su obra de teatro Belisa, el misterio de las niñas desaparecidas, Hiriart muestra una realidad que da tentación ocultar al público infantil, con el fin de despertar, en los niños, esa conciencia a la que apelan Carreira y De Bulhões-Carvalho. Una de sus intenciones es que lo real no quede solo expuesto en el escenario, sino que provoque un cambio –sobre todo emocional– en la concepción que podrían tener las y los pequeños espectadores sobre el hecho fáctico. ¿Cuál es este hecho fáctico en el caso del trabajo de Berta Hiriart? Precisamente, la crisis de desaparecidos en el país, la cual también ha alcanzado a la niñez. De acuerdo con la Red por los Derechos de la Infancia en México (REDIM), en México se está viviendo una “crisis de niñez desaparecida, de proporciones epidémicas” (“REDIM hace públicos datos,,,”), lo cual requiere del reconocimiento, visibilización y actuación de todos los poderes del Estado, debido a que esta es una situación que está en “preocupante aumento” y que afecta particularmente a menores de 0 a 17 años de edad. Asimismo, se trata de una problemática que ha sido sistemáticamente invisibilizada y poco valorada, subraya la organización.5

Aunque este tema resulta de particular interés, no son muchos los ejercicios dramatúrgicos y/o escénicos que se han hecho para exponerlo a un público infantil. Uno de ellos es la obra Debajo de la mesa, escrita y dirigida por María Isabela Huitrón Ramos, creada principalmente para un público infantil de entre 9 a 12 años. Se presentó a principios de 2021, en el Centro Cultural Tijuana. Su tema central es “las desaparecidas en México” y la mayor preocupación del equipo es cómo hablar de “semejante tema” a un público infantil. La historia trata de una niña que no puede comprender cómo es que su hermana ha desaparecido e intenta ayudarle a que regrese utilizando todos los medios que tiene a su alcance. Para este trabajo de investigación se encontró una nota periodística que recupera las voces del equipo creativo, quienes –sin mencionar algún nombre en específico– dijeron que necesitaban “preservar la memoria de las desaparecidas, abolir la idea del cuerpo como propiedad (de que podemos ‘tomar’ los cuerpos como si fueran cosas) y luchar por un México donde ninguna niña tenga miedo de salir

5 Los datos que ofrece REDIM resultan preocupantes; informa que, desde 1964, cuando se comenzó a tener registro, hasta el 25 de octubre de 2021, se cuentan 16,378 niñas, niños y adolescentes desaparecidos en México, esto es más del 16 % de la cantidad total de desaparecidos en el país. De ese total, el 55.2 % corresponde a niñas. La situación se ha venido haciendo cada vez más difícil para la infancia mexicana, ya que en el actual sexenio hay 5,102 menores desaparecidos, lo que significa la tercera parte del total de infantes desaparecidos desde la década de 1960. Asimismo, registros de la Secretaría de Gobernación confirman que más del 50 % de las mujeres reportadas como desaparecidas en el país tienen entre 10 y 19 años de edad, es decir, el 56 % de las mujeres que son desaparecidas en México (González).

a la calle y ninguna madre llore porque su hija no ha vuelto a casa” (Redacción Jornada BC s/p).

La obra de Hiriart es el otro trabajo dramatúrgico que se encontró en esta investigación y que trata de manera distinta el tema de las niñas desaparecidas; en él no se busca esconder lo real, sino que la dramaturga reconoce que el problema existe y que es necesario abordarlo con el público infantil. De hecho, en su obra va más allá de casos comunes de desaparición y se aventura a tratar un tema aún más complejo, como es el de la desaparición forzada, es decir, casos de desaparición donde el Estado tiene responsabilidad. Para entenderlo con mayor precisión, la Convención Internacional para la Protección de todas las Personas contra las Desapariciones Forzadas, define la desaparición forzada como:

… el arresto, la detención, el secuestro o cualquier otra forma de privación de la libertad que sean obra de agentes del Estado o por personas o grupos de personas que actúan con la autorización, el apoyo o la aquiescencia del Estado, seguida de la negativa a reconocer dicha privación de libertad o del ocultamiento de la suerte o el paradero de la persona desaparecida, sustrayéndola a la protección de la ley (Oficina del Alto Comisionado s/p).

En su sitio de internet, la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas explica que la desaparición forzada se usa, a menudo, como una estrategia que tiene el fin de “infundir terror” en la ciudadanía. Esta práctica no solo genera una sensación de inseguridad en los parientes cercanos a la persona que desapareció, “sino que afecta a su comunidad y al conjunto de la sociedad (Oficina… s/p). Esta es una problemática, señala el organismo, que no está contextualizada a una región concreta, sino que es “un problema mundial”. De acuerdo con esta exposición, “las desapariciones forzadas, que en su día fueron principalmente el producto de las dictaduras militares, pueden perpetrase hoy día en situaciones complejas de conflicto interno, especialmente como método de represión política de los oponentes” (Oficina… s/p).

En su obra, Berta Hiriart ha pretendido llevar a la escena su propia preocupación al respecto, “como la mayor parte de los mexicanos” (Lindero s/p). Así, ella misma ha definido Belisa, el misterio de las niñas desaparecidas como un “cuento de horror y solidaridad”, que trata sobre “lo que está ocurriendo en México” (Lindero s/p). En este sentido, el suyo es un teatro de lo real, porque trata sobre una realidad que está presente en la vida cotidiana del país y que no es posible ocultar, ni callar, sino que, por el contrario, necesita ser expuesta y puesta en discusión y análisis. En el texto, Hiriart muestra una correspondencia con la propuesta de

Carreira y De Bulhões-Carvalho, en el sentido de que, en ambos casos, se expone cómo la realidad irrumpe en el tejido social y se convierte en necesidad y posibilidad para el acontecimiento escénico, en el que hay una fusión del hecho fáctico y la expresión dramatúrgica, para exhibir una situación que requiere ser expuesta y cuestionada con intención de crear en el espectador una consciencia sobre la realidad que podría estar sintiendo como amenazante.

“En México hay desapariciones casi diarias y los niños lo saben. Les debemos una explicación” (S.F.L. s/p), explicó la dramaturga en 2019, al diario La nueva España. Sabía que se enfrentaba a un tema difícil no solo para escribir y poner en escena, sino porque los mismos adultos “se iban a ver reacios a que los niños vieran un espectáculo así” (S.F.L. s/p). Además, considera que “la realidad está ahí, uno lo puede ver en el periódico, pero el teatro tiene otra función, busca mostrarla bajo cierto ángulo” (Lindero s/p). Así, para que a ella misma el tema resultara “soportable”, pensó en que tenía que tomar distancia, “la que permite a los teatreros [llevar] el mensaje y recordar que es ficción” (Lindero s/p). Dicha separación, no obstante, es relativa, puesto que el sostén de su historia es real y ella misma tiene consciencia de la irrupción del hecho fáctico en el devenir de los acontecimientos sociales reales. No obstante, para la dramaturga, es posible abordar la situación a partir del ejercicio de creación escénica, lo que le permite alejarse del conflicto real para plantear otro, pero ficticio (el nudo de la historia que está contando). En ella, tanto la preocupación como la toma de consciencia de que a través de la dramaturgia se puede incidir en el grupo social, se vuelven el fundamento de la poiesis.

¿De qué trata Belisa, ¿dónde estás? El misterio de las niñas desaparecidas? Esta obra cuenta la historia de un grupo de mujeres, entre ellas una niña llamada Belisa y una alcaldesa llamada Justa, que han sido secuestradas por Sabas, guardaespaldas del alcalde Maximino. El pueblo cree que ambas han fallecido porque esa es la historia “oficial” que les han hecho creer Sabas y Maximino. Por medio de un sueño, Belisa se aparece a su hermano Conrado y le revela que está viva. Él, con ayuda de un grupo de aves, así como con la participación de Dorotea, otra menor que ha sido secuestrada por Sabas y que ha logrado escapar, liberan a Belisa y una veintena de niñas que también habían sido secuestradas y obligadas a coser en máquinas.

Los personajes que aparecen en esta obra pueden ser realizados por actores y títeres, según apunta Berta Hiriart en su texto. Asimismo, la acción dramática transita por diferentes espacios escénicos: una plaza, un palacio de gobierno, el exterior de la casa de Dorotea, una cueva y el campo, aunque la propuesta de la autora es libre y los escenarios quedan sugeridos y sujetos “al gusto del director”,

además de que la época en la que ocurre la historia es “incierta” (36). Ramón Perea Filibustero, en la nota introductoria a la edición de 2014 de la revista La ruta del titiritero, donde fue publicado el texto de Hiriart, encuentra que la dramaturga decidió proponer este “dinamismo espacial” con el fin de “enfatizar el conflicto” y mostrar este “grave lastre social”, en referencia al robo de niños para ser utilizados en la trata de personas (35). La didascalia también exhibe una relación con este hecho fáctico: la desaparición de menores de edad ocurre en cualquier lugar y en cualquier momento. Este detalle sutil del texto da un carácter universal al problema real expuesto por Hiriart. Hay que señalar que, aunque el título hace referencia a “niñas desaparecidas”, el problema de fondo que aborda es el feminicidio desde diferentes ángulos y niveles de violencia: el robo infantil, la explotación laboral infantil y femenina, la violencia contra las mujeres y la desaparición forzada, entendida ésta como aquella en la que, como se ha dicho antes, el Estado participa, de facto, por omisión o por tratar de ocultar el acto criminal en sí; estos tres aspectos, de hecho, son mostrados por la dramaturga en su texto.

La historia inicia con el canto de Bartolo, Anselmo y Toribio, tres comediantes que viajan en un carromato. A través de sus voces, podemos saber quiénes son, ya que se definen como “cantores del confín” y “guardianes de la memoria” (Hiriart 36). Ellos representan no solo a la autora misma, sino que permiten hacer consciencia de la importancia de los artistas para las sociedades, debido a que ellos son quienes dicen verdades poetizadas. Esto último, al igual que los espacios, les da no solo un carácter universal sino también ancestral, con lo que la autora busca asemejarlos a los juglares, los cantares de gesta, poetas o trovadores, incluso. Es un guiño para decirnos que el teatro no es solo un divertimento, sino que con su arte ayudan a recuperar las historias y narraciones del pasado, una actividad fundamental si se busca contribuir a restaurar el tejido social de una comunidad afectada por actos violentos. Así lo dicen ellos en su canto: “… hemos venido hasta aquí para contarles la historia / de un pueblo que fue feliz / y hoy, en cambio, es pura sombra” (36).

En la obra, Hiriart llama la atención sobre otro arte, que se desliga de lo real y se vuelve servil al Estado, con una clara intención de cambiar la narrativa social desde el poder. Aquí, el alcalde Maximino ordena que se convoque a todos los jóvenes de 10 a 15 años para que “preparen un numerito artístico que deje a todo mundo con la boca abierta”, ya que no quiere “más rumores en las calles” (Hiriart 37). Aunque los comediantes Toribio y Anselmo se sienten obligados a seguir sus órdenes, son críticos de esta forma de gobierno. Comparan a Maximino con la anterior alcaldesa, Justa, quien era joven, inteligente y estaba “dispuesta a resolver los problemas de la gente” (37), y mencionan cómo aprovecha la presunta muerte

de ella para dar un golpe de Estado. A través de “un número chusco”, ambos artistas critican al alcalde: “Vean ustedes al tal Maxi, / más inflado que tres sapos. / Un buen día va a reventar / Cual si fuera garabato” (Hiriart 37).

En la primera escena de la obra, Berta Hiriart hace explícita su visión con respecto al teatro convencional que suele escribirse para los niños y resalta el valor de la irrupción de lo real en la dramaturgia. En voz de Toribio, muestra cómo hay una postura para mantenerlos alejados de las realidades dolorosas. “Hay asuntos que es mejor que no sepan los niños” (36), dice uno de los niños a Crispina, una niña pequeña que mira su espectáculo y quien hace ver que los menores sí ven y sí escuchan lo que sucede a su alrededor: “… Soy joven, pero sé muy bien lo que sucede” (Hiriart 36). En esta escena, Hiriart se muestra crítica con respecto a que se piense que los niños solo deberían estar jugando y que no es cierto que haya “asuntos que es mejor que no sepan los niños” (36).

En la historia, Conrado es un adolescente de 14 años, quien se volvió tartamudo desde que desapareció su hermana, lo que le hace comprender el lenguaje de las aves y hablar con ellas. La tartamudez de este personaje es significativa, porque muestra los efectos físicos y emocionales que afectan a los familiares de las personas desaparecidas. Son también víctimas de la situación, aunque no se les reconozca como tales. Así, establece un diálogo con Águila –un títere–, quien descubre que tiene un problema, que le “duele el corazón” (Hiriart 38), pero no puede hablar de ello. Su problema, dice Conrado, es “muy gra-gra-grande” (38). En realidad, es que su hermana Belisa ha desaparecido, aunque se le aparece en sueños para decirle que está viva: “Tal vez no te acuerdas de lo que pasó porque te golpearon y te desmayaste, pero nunca quise dejar nuestra casa ni me ahogué en el río, como dicen” (Hiriart 38). Al saber de qué se trata el problema de Conrado, el águila decide llamar a “otras aves” para que ayuden en la búsqueda de las niñas desaparecidas, un guiño de Hiriart a la comunidad de buscadoras y buscadores que han tenido un papel fundamental en el hallazgo de fosas clandestinas en México. La escena 6 de la obra resulta fundamental para entender que esta obra no trata simplemente un caso de desaparición, sino que habla de más de una veintena de casos de desaparición forzada, debido a la participación directa de agentes del Estado. Con ello, Hiriart expone claramente la dimensión del problema real que vive el país. En este pasaje, el guardaespaldas del alcalde llega a la casa de una pequeña llamada Dorotea y trata de abusar sexualmente de ella. Al ser el guardaespaldas del gobernante, Sabas simboliza al aparato de seguridad que responde a las órdenes de quien ostenta el poder, principalmente ejército y policía. Dorotea trata de huir de Sabas y cae en una cueva subterránea que la lleva al lugar donde están secuestradas las niñas desaparecidas del pueblo. Ahí también está

Belisa, quien le cuenta que están en la cueva de El monstruo Tremendis y que son obligadas a coser 300 camisas diarias; con ellas también se encuentra la alcaldesa Justa, quien ha sido secuestrada por Maximino para arrebatarle la alcaldía. Al enterarse que ahí está la alcaldesa, Dorotea se muestra sorprendida y pregunta lo siguiente: “¿No murió? Pero si la enterramos”, a lo que Belisa contesta: “Sabas la secuestró y la trajo aquí” (39). Dorotea dice que es necesario que Justa recupere “las riendas del gobierno”, ya que ella llegó a gobernar porque “[l]e dimos nuestro voto” (Hiriart 39). Esta escena permite ver cómo, desde la visión de Hiriart, los niños no solo son capaces de ver y entender lo que pasa a su alrededor, sino que también están en posibilidades de participar de actos políticos. Claramente, la niña Dorotea distingue entre un gobierno represor y autoritario de uno que busca –como el nombre de la alcaldesa– la justicia, la aplicación de las leyes y la democracia.

En la escena 7, la dramaturga –por medio de Dorotea, que logra escapar de la prisión– revela a la comunidad el “misterio” de las niñas desaparecidas: han sido secuestradas por el alcalde para ser encerradas “como esclavas” en una cueva y explotadas laboralmente por El monstruo Tremendis en una maquiladora. Al enterarse de dónde están las niñas desaparecidas, la comunidad se organiza y entre todas y todos conforman un “monstruo colectivo” para hacer frente a Tremendis, quien “al descubrirlo, se echa a temblar” (41) y confiesa que solo cumplía órdenes de Maximino. Con esto último, Hiriart exhibe al Estado como responsable de las desapariciones de las niñas, una forma metafórica de hablar de las desapariciones de mujeres en México, del papel que ha jugado el Estado en ellas y de cómo, además, es capaz de manipular la narrativa de los hechos valiéndose principalmente de los juglares, quienes podrían ser una metáfora no solo de artistas alineados al régimen, sino de quienes deberían ser guardianes de las verdades de las sociedades: los periodistas. Con estos personajes, Hiriart hace ver a los artistas y los periodistas como un sector vulnerable de la comunidad que, ya sea por miedo o por ignorancia, termina siendo un instrumento más para el abuso de poder. Al mismo tiempo, son estos mismos artistas, quienes –al tomar consciencia de la realidad en que viven– son capaces de unir fuerzas con las aves, así como con Conrado y Dorotea, para liberar a las mujeres secuestradas y vencer al poder. Una vez vencido El monstruo Tremendis, éste se desinfla y surge la figura de Sabas, con lo que Hiriart subraya el papel de los gobernantes y las fuerzas de seguridad en los casos de desaparición en la sociedad. En un innegable contacto con lo real y, en el sentido que ella lo propone, pueden ser, tanto la policía como el ejército, responsables directos de los casos de desaparición de personas en el país.

Una vez que Sabas es vencido, descubierto y las mujeres liberadas, Hiriart se plantea una pregunta fundamental: ¿qué hacer con quien cometió tan grande acto criminal? El primer impulso –dicho por Dorotea– es “molerlo a palos” (Hiriart 41), pero la alcaldesa Justa interviene y dice lo siguiente:

Alcaldesa Justa: ¡Alto! Esa no es la respuesta. Para algo existen las leyes. Habrá que entregarlo a la justicia, y lo mismo haremos con Maximino.

Anselmo: Alcaldesa, ya no hay comité de justicia. Cualquier problema se trata con los guardaespaldas del alcalde, de los que Sabas se encarga.

Alcaldesa Justa: ¡Cuánta barbarie! Tendremos que reorganizar todo. Por lo pronto, este rufián queda detenido.

Sabas: ¡Ruego por mi vida! Aquí están las llaves de la prisión (41).

La historia de Hiriart termina de manera esperanzadora. Al saber que su hermana Belisa se encuentra con bien, Conrado deja automáticamente de tartamudear. Sin embargo, la dramaturga se reserva los festejos y deja ver que, a pesar de que la historia de Belisa, la alcaldesa y las 20 secuestradas termina bien, la situación aún sigue siendo un problema para las mujeres de todo el pueblo. Así lo dice:

Comediantes: (cantan y actúan)

Cuando todas las niñas vayan a la escuela y las jóvenes salgan a las calles, sin miedo; cuando Sabas y Maxi se encuentren prisioneros con los otros ladrones de la vida y el juego… ¡Entonces habrá fiesta! (41).

Como puede verse, aunque Belisa, ¿dónde estás? El misterio de las niñas desaparecidas está dirigida a un público infantil, no deja de lado cuestiones fundamentales para entender profundamente la problemática que aborda (principalmente, la desaparición forzada y, por ende, el abuso del poder); la dramaturga utiliza su capacidad creativa como un vehículo de comunicación que no tiene concesiones en cuanto a mostrar la crudeza de la situación que plantea y las razones por las que se ha presentado. No obstante, apuesta por mostrar un final esperanzador que deja en las manos de la sociedad en su conjunto y a la buena impartición de la justicia, la

solución a esta violencia que sufren las niñas y mujeres mexicanas. Con este texto, Hiriart da a entender que las artes escénicas podrían contribuir de manera importante a que el público infantil reflexione sobre situaciones que les afectan y cómo la ficcionalización del hecho fáctico no borra las fronteras de lo real, sino que lo potencia aún más, en la medida en que el público pueda reconocer dicho hecho por medio de la puesta en escena. En situaciones de violencia como las descritas en este trabajo de investigación resulta no solo necesaria, sino urgente, la participación de los artistas escénicos para dialogar con las y los niños y la sociedad en general sobre situaciones que podrían estar causando serios malestares en sus vidas.

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El Coloquio El Títere y las Artes Escénicas. Un compendio de actividades a diez años

de la primera edición

The Colloquium The Puppet and the Performing Arts. A compendium of activities ten years after the first edition

Octavio Rivera Krakowska

Universidad Veracruzana

Correo electrónico: oriverak@gmail.com ORCID: 0000-0001-5450-1028

Fecha de envío: 16 de junio Fecha de aceptación: 26 de agosto

Fig. 1. Iván Flores, Cartel del Primer Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, 2013. Archivo del Coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

Resumen

En 2013 se llevó a cabo el primer Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, el cual, hasta la fecha, cuenta con nueve ediciones. El Coloquio se creó a partir del deseo de generar y difundir reflexiones de estudiosos y artistas sobre la figura del “títere” en cualquiera de sus múltiples expresiones escénicas. Este objetivo, que sigue siendo fundamental en cada uno de los coloquios, se ha ampliado por el interés de algunos de los participantes en observar al “títere” en otras manifestaciones artísticas, sociales y culturales. Este texto informa, de manera general, sobre algunos de los aspectos y actividades del Coloquio a diez años de su primera edición.

Palabras clave: Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, títere, estudios sobre el títere, encuentro académico, Xalapa.

Abstract

In 2013, the first Colloquium El Títere y las Artes Escénicas was held, which to date has nine editions. The Colloquium was created from the desire to generate and disseminate reflections of scholars and artists on the figure of the “puppet” in any of its multiple scenic expressions. This objective, which continues to be fundamental in each one of the Colloquiums, has been expanded by the interest of some of the participants in observing the “puppet” in other artistic, social and cultural manifestations. This text reports, in general, on some of the aspects and activities of the Colloquium ten years after its first edition.

Keywords: Colloquium El Títere y las Artes Escénicas, puppet, studies on the puppet, academic meeting, Xalapa.

Quizá era una tarde de julio o agosto de 2012. David Aarón Estrada, entonces estudiante de la Maestría en Artes Escénicas de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y egresado de la Licenciatura en Teatro de la misma universidad —quien escribía su tesis sobre el papel del director de escena en el teatro de títeres—, en una conversación habló de la posibilidad de realizar un encuentro académico dedicado al estudio del teatro de títeres. Platicábamos frente a la entrada del pasillo que llevaba al primer teatro El Rincón de los Títeres, el pequeño salón de un departamento habitacional en planta baja, ubicado en la calle de Diego Leño, a unos pasos del parque de Los Berros en Xalapa. Lorenzo Portillo Armendáriz y David Aarón Estrada —quienes decidieron dar el nombre de “merequetengue” a su proyecto de teatro— habían

acondicionado esa sala como foro teatral con capacidad para más o menos 30 personas y con un escenario de aproximadamente dos metros de fondo por cuatro de frente.

A tres años de haber abierto este pequeño teatro, la iniciativa había sido y era exitosa. Sábados y domingos, sin excepción, se ofrecían funciones —a teatro lleno— de obras puestas en escena por ellos mismos, concebidas y dedicadas, muy particularmente, al público infantil. Además, se hacían representaciones especiales que se promovían, entre otros sitios, en las escuelas de educación básica en Xalapa. El público conocía de antemano el horario de las funciones y sabía que cada fin de semana se representaba una obra distinta. La compañía Merequetengue en este 2022 cumple 22 años y, a la fecha, cuenta con más de 22 obras en su repertorio.

La idea inicial era que el encuentro académico se realizara en octubre de ese mismo 2012, mes en que Merequetengue (18 de octubre) celebra la fundación de la compañía. Convocar a una reunión dedicada a la reflexión sobre el títere en las artes escénicas resultaba atractiva, original, novedosa, y por supuesto, arriesgada. ¿Habría estudiosos y artistas que se interesaran en discurrir sobre el títere en la escena? La tradición del teatro de títeres en México es larga, las producciones y las compañías numerosas, los prejuicios sobre esta forma teatral también. En México, quizá hoy todavía, se piensa en el teatro de títeres como una forma “menor” de teatro, destinada particularmente a entretener a la infancia y, sin que esto deje de tener méritos, a contribuir en su formación en temas elementales.

Con el fin de disponer del tiempo suficiente, se decidió, sí, hacer el —entonces primer— Coloquio entre fines de abril y principios de mayo del año siguiente, 2013 (véase la figura 1). No habría una convocatoria abierta, en su lugar se invitaría a artistas y estudiosos que hablaran sobre un asunto elegido por ellos. La única excepción en cuanto al tema fue la petición que se le hizo al Dr. Francisco Beverido Duhalt, hombre de teatro de enorme importancia en nuestro país y profundo conocedor del teatro en Xalapa, a quien se le invitó para encargarse de una conferencia plenaria sobre el teatro de títeres en Xalapa. La solicitud fue amablemente aceptada por el Dr. Beverido, y el primer Coloquio abrió con una conferencia mediante la cual se ofrecía el que quizá sea el primer panorama histórico de la actividad teatral titeril en la capital del estado de Veracruz. La respuesta de todos los invitados fue favorable. Se tuvo la oportunidad de escuchar, en las presencias y las voces de alrededor de veinte artistas y estudiosos, diversos acercamientos al arte de los títeres que abrían caminos, que desentrañaban y descubrían, que hablaban de la complejidad y la magia del títere en la escena y nos asombraban al mostrar y demostrar que hay más títeres en el hecho teatral de lo que creemos.

Fig. 2. Iván Flores, Cartel del Tercer Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, 2015. Archivo del Coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

La noche en que este primer Coloquio llegó a su término, todos los participantes asistieron a la inauguración del Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue. Este nuevo recinto teatral construido en Xalapa por el Ayuntamiento Municipal está dedicado en exclusiva al teatro de títeres y se encuentra, a partir de su apertura, bajo el comodato de Merequetengue Artes Vivas, A.C., asociación formada por Lorenzo Portillo, David Aarón Estrada y Denise Valencia, quienes con el respaldo de la constancia en su trabajo lograron que la autoridad municipal hallara en la edificación de este espacio un sitio más en el cual ofrecer a la comunidad xalapeña, especialmente a la infancia, un local de aprendizaje, cultura y entretenimiento para más de cien personas. El Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue se encuentra dentro del parque infantil Elisa Alarcón Godos, en el cual la compañía de Merequetengue ha creado nuevas áreas culturales como El árbol de la palabra, espacio abierto para diversos tipos de actividades, y la galería peatonal Juegos, Trazos y Colores, instalada en las rejas del parque sobre la avenida Manuel Ávila Camacho. El Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue y el salón de usos múltiples del Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana fueron las sedes de las actividades del coloquio.

Con la respuesta positiva de ponentes y público lograda en 2013, se resolvió llevar a cabo el segundo Coloquio en 2014. En esta ocasión, se lanzó una convocatoria abierta a profesores, investigadores y artistas, y se armó un programa con más de treinta ponencias. A partir de entonces, con convocatoria abierta, el Coloquio se ha venido celebrando anualmente entre 2015 y 2022 (véanse las figuras 2, 3, 4 y 5), —a excepción, como sabemos, de 2020, a causa de la pandemia— por lo que en total cuenta con nueve ediciones. Cada año se han presentado alrededor de treinta ponencias gracias al trabajo de estudiosos y artistas. En el formato presencial, que se mantuvo de 2013 a 2019, el auditorio fluctuaba entre veinte y treinta personas dispuestas a la escucha y al diálogo con los ponentes. En 2021, todavía con el lastre de la pandemia, el Coloquio se realizó en línea lo que permi-

tió el aumento, de manera considerable, del número de personas en el auditorio, así como la participación de un mayor número de ponentes que radican fuera de Xalapa, e incluso fuera del territorio nacional. Con la experiencia en línea del Coloquio de 2021, en 2022 se trabajó con un formato híbrido: por una parte, ponencias en vivo, en línea, que habían sido efectivas para llegar a un mayor número de personas —apoyadas además por la transmisión vía Facebook— y, por otra, de manera presencial, funciones de teatro, la conferencia plenaria y un taller.

Fig. 3. Iván Flores, Cartel del Sexto Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, 2018. Archivo del Coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

El Coloquio El Títere y las Artes Escénicas considera “títere” a todo aquel objeto concebido, o no, para la escena teatral, al que se le anima en escena, que interviene en la teatralidad de festividades cívicas y religiosas e incluso en otras actividades sociales y culturales. Este amplio concepto ha abierto a la observación, entre otras cosas, el hecho de que, además de la dramaturgia y las creaciones escénicas específicamente creadas para títeres, hay títeres que no reconocíamos como tales en muchas otras expresiones dramáticas, escénicas y culturales. Hay títeres en donde no los habíamos visto y, por lo tanto, no los habíamos estudiado:

En el Coloquio se ha presentado una gran variedad de temas, que han indagado en la formación y técnicas para titiriteros en la educación no formal, la informal, así como en la formal de las licenciaturas en teatro; los beneficios del empleo de los títeres en los procesos educativos desde los primeros meses de vida, la educación básica y la educación media superior; las experiencias y hojas de vida de individuos profesionales en el mundo de los títeres; las biografías, segmentos de vida y trayectorias de compañías contemporáneas de teatro de títeres en México; estudios sobre los públicos-espectadores; actualidad y desarrollo de festivales de teatro de títeres; reflexiones sobre el teatro de objetos; exposición de búsquedas y encuentros en los procesos creativos en el teatro de títeres; la presencia de títeres en largometrajes y cortometrajes cinematográficos, así como el uso de títeres en diversos productos para la televisión; la inclusión de títeres en obras literarias no dramáticas; mujeres y figura femenina en la dramaturgia y la creación teatral para títeres; bibliografías, reseñas y presentaciones de libros sobre el mundo de los títeres; filosofía y poética, crítica y teoría sobre el títere; la dirección de escena en el teatro con títeres; estudios sobre la historia de los títeres en México desde la época prehispánica hasta el presente; análisis de piezas dramáticas y obras teatrales creadas específicamente para títeres o que intervienen en ellas; difusión, gestión y producción de teatro de títeres; tipos de teatro de títeres; títeres y sociedad; fotografía y artes visuales; iluminación para el teatro de títeres y, en el más reciente Coloquio, el teatro de títeres en la situación de la pandemia. Así, en estos nueve Coloquios se han expuesto más de 260 reflexiones de estudiosos y artistas procedentes de compañías de teatro e instituciones de educación superior nacionales y extranjeras, estas últimas en su mayoría latinoamericanas.

A esta producción intelectual hay que agregar la riqueza de las conferencias plenarias. Arriba se ha mencionado a Francisco Beverido Duhaut quien contribuyó con una visión panorámica de los títeres en Xalapa en el primer Coloquio. A partir de este primer Coloquio se ha contado, en las nueve ediciones, con la extraordinaria y puntual participación de Carlos Converso Prato, decano del teatro de títeres en México y figura central en la formación de titiriteros en Xalapa,

quien se hizo cargo de la plenaria en el segundo Coloquio, en la cual compartió su larga práctica y experiencia sobre la dramaturgia para el teatro de títeres. Con gentileza, Julie Taymor, directora de teatro, ópera y cine, entre otras actividades artísticas, y de amplio reconocimiento internacional, compartió saberes y creatividad en la tercera edición con su charla de título “Playing with Fire”, compendio de su diverso trabajo artístico. Rafael Curci, titiritero de inagotable espíritu y rica trayectoria, particularmente en Latinoamérica, dedicado también a la reflexión sobre el títere y el oficio del titiritero mediante un significativo número de libros, habló sobre “El demiurgo titiritero” en el cuarto Coloquio. La vitalidad y enjundia de Mariana Hartasánchez, dramaturga, actriz, directora de escena, poseedora de varios premios por sus obras dramáticas, nos acercó con su conferencia plenaria, en el quinto Coloquio, a “La biografía de los objetos”. En el sexto Coloquio, se tuvo la oportunidad de escuchar a Shaday Larios, académica y creadora de poesía escénica, cuya esmerada y pulida conferencia trató sobre “La investigación-creación en el teatro de formas animadas”. En 2018, el extenso y comprometido trabajo de investigación de Francisca Miranda —investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” del Instituto Nacional de Bellas Artes—, sobre la historia de los títeres en México, se concentró en esta ocasión en la actividad titeril en nuestro país durante el virreinato. En el noveno Coloquio, César Cepeda, especialista en la magia de la animación cinematográfica, avivó con la vehemencia por su trabajo creativo, la capacidad creadora de su auditorio con la conferencia “Elaboración de marionetas articuladas”. Varios de los conferencistas plenarios han ofrecido talleres: Rafael Curci (Búsqueda y desarrollo de matrices. Claves para una puesta en escena con títeres); Mariana Hartasánchez (Las cajas de Morel); Francisca Miranda (Procesos de investigación); y César Cepeda (Materiales para crear locuras para stop motion); además del taller de manipulación de objetos impartido por Ernesto García.

El Coloquio ha gozado de la cortesía de artistas y estudiosos para la presentación de sus publicaciones. De este modo, se han difundido los libros de Elvia Mante, Yolanda Jurado Rojas, José Palacios, Shaday Larios, Yoloxóchitl García Santamaría, Ana Laura Herrera Ortega y José Ángel Soto Favela, Rafael Curci, y Alberto Ignacio Larios Nieves, así como números de Investigación Teatral. Revista de Artes Escénicas y Performatividad. Gracias a Maricela de la Torre y a Guillermo Palma quienes están a la cabeza de la editorial Libros de Godot se ha contado durante los Coloquios con la exhibición y venta de libros sobre teatro.

Año con año, el Coloquio ha incluido funciones teatrales que han estado a cargo de compañías nacionales y extranjeras: Baúl Teatro, La Máquina Real, la Licenciatura en Teatro de la Universidad Veracruzana, Teatro de la Idea Clara,

Fig. 5. Iván Flores, Cartel del Noveno Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, 2022. Archivo del Coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

Fig. 4. Iván Flores, Cartel del Séptimo Coloquio El Títere y las Artes Escénicas, 2019. Archivo del Coloquio El Títere y las Artes Escénicas.

Chúmbala Cachúmbala, Sergio Esparza y Elizabeth Espíndola, LATE (Laboratorio de Arte Titeril Escénico), Febrero10Teatro, Sabandijas de Palacio, Hormonas Studio, Teatro de objetos, Grupo Ecléctico de Teatro, Asociación Cultural Rodas, Avuelopájaro, Cuentos y títeres, Compañía Fortuna, Colectivo de Creación y Merequetengue Artes Vivas. La mayor parte de estas representaciones han tenido lugar en el Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue.

El Coloquio ha tenido la oportunidad de llevar a cabo algunos eventos especiales, entre ellos la celebración de aniversarios de la compañía Merequetengue con reconocimientos a su labor por parte de las autoridades de la Universidad Veracruzana, así como los 40 años de fundación de la Licenciatura en Teatro de la misma universidad; homenajes a Mireya Cueto y María Virginia Ruano y Vargas, figuras señeras de la creación y formación de nuevas generaciones en el arte de los títeres; develaciones de placas por cientos de funciones de obras de teatro, presentación de videos documentales de artistas titiriteros y la inclusión de conversatorios.

Los espacios del vestíbulo del Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue y la Galería Peatonal Juegos, Trazos y Colores han sido sitios para instalaciones artísticas y exposiciones de fotografías y carteles que recogen la experiencia de titiriteros, fotógrafos, festivales y artistas gráficos. De entre ellos, por su cercanía con la vida del Coloquio, es importante mencionar el trabajo de Iván Flores, artista gráfico, entre otras virtudes, que se ha encargado de la imagen de los nueve Coloquios. Dueño de una poderosa imaginación desarrollada en un lenguaje y estilo propios, Iván Flores ha creado los carteles de los Coloquios en donde las manos del titiritero, que animan a los títeres, suelen ser uno de los motivos (véanse las figuras 1. 2 y 3).

El recorrido del Coloquio en estas nueve ediciones no hubiera sido posible sin la participación de instituciones, grupos de trabajo, patrocinadores, colaboradores y asistentes. El apoyo de los integrantes del comité organizador ha sido indispensable: por la Universidad Veracruzana, la Facultad de Teatro (Licenciatura en Teatro y Maestría en Artes Escénicas), el Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación, el Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes, el Cuerpo Académico Consolidado Teatro, el Cuerpo Académico Estudios de la Cultura y la Comunicación en América Latina, el Cuerpo Académico Estudios de Lengua y Literatura Hispanoamericanos; Merequetengue Artes Vivas; los Departamentos de Comunicación y de Letras de la Universidad Iberoamericana (Ciudad de México), el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” (CITRU-INBA). Numerosos han sido los patrocinadores y colaboradores, empresas que han ofrecido generosamente desayunos, comidas,

cenas, refrigerios y publicidad; y personas que de manera entusiasta y voluntaria han apoyado las múltiples actividades que facilitan el fluir de las labores para la realización del evento. El apoyo de las autoridades de cultura del ayuntamiento de Xalapa ha sido constante en este encuentro académico y artístico.

El Coloquio ha buscado crear un sitio para el diálogo entre artistas, investigadores y artistas-investigadores, en donde ha sido relevante la participación de jóvenes artistas y estudiosos. El Coloquio ha atraído el interés de estudiosos de instituciones de educación superior de diversas disciplinas, y la atención de creadores escénicos de teatro de títeres, con títeres, para títeres con diversos propósitos y tendencias estéticas, técnicas y tecnologías, en donde, si bien un buen número de ellos ejerce su profesión en el teatro para espectadores infantiles, no dejan de lado el trabajo para llegar a públicos de todas las edades.

Es deseable, por supuesto, la continuidad del Coloquio cuya vida hasta el día de hoy ha demostrado ser fecunda y productiva. Para conseguirlo, estamos seguros de que el arte esencial del teatro que alimenta la mente y el corazón no dejará de ofrecernos motivos para hacerlo.

El títere y sus posibilidades para explorar la subjetividad femenina

Puppetry and its possibilities to explore the feminine subjectivity

Dorte Jansen

Universidad Nacional Autónoma de México

Correo electrónico: dorteyblanki@gmail.com

ORCID: 0000-0003-1512-6733

Fecha de recepción: 7 de septiembre de 2022 Fecha de aceptación: 8 de noviembre de 2022

Resumen

El ensayo parte de la idea de que una muñeca y también un títere pueden actuar como vehículos de expresión para comunicarse con la intuición femenina, pues logran ayudar a una mujer a conectarse con la “mujer que sabe” (concepto de Clarissa Pinkola Estés) y que toda mujer lleva adentro. Ese fenómeno del títere parlanchín —que todo sabe y que todo dice— se analizará en la obra de teatro Mía de la titiritera Amaranta Leyva. Se presta particular atención a los diálogos entre la niña protagonista Mía y su peluche de la infancia; es como si este animal fuera su propia voz interior escondida, lo que intuye y piensa, pero lo que no se atreve a decir. Se menciona también lo importante que es tratar en las obras para niños los llamados temas “tabú”, como la violencia doméstica en el caso de Mía. Se considera que no solo es una cuestión estética sino también ética hablarles a los niños con la verdad (interior).

Por último, se indaga en el teatro de juguetes para adultos, intentando encontrar paralelismos con lo anterior. La Matrioshka, la muñeca rusa, es una metáfora atinada para describir la naturaleza de la mujer que abarca diversas capas; también hay en ella bestialidad y un “Yo salvaje” (Pinkola Estés) lo cual se puede convertir en una poderosa fuente de creación como se observa en las obras narrativas de Leonora Carrington, que inspiraron a la compañía Caracola Producciones para escenificar Memorias de abajo Palabras clave: muñeca, títere, intuición femenina, “tema tabú”, Amaranta Leyva.

Abstract

The essay starts from the idea that a doll and also a puppet can act as vehicles of expression to communicate with the feminine intuition, since they manage to help a woman to connect with the “woman who knows” (Clarissa Pinkola Estés’ concept) and that every woman carries inside. This phenomenon of the talkative puppet —who knows and says everything— will be analyzed in the play Mia by the puppeteer Amaranta Leyva. Particular attention is paid to the dialogues between the girl protagonist Mía and her childhood stuffed animal, it is as if this animal was her own hidden inner voice, what she already knows and thinks but what she does not dare to say. Mention is also made of how important it is to deal with the so­called “taboo” topics in theater plays for children, such as domestic violence in the case of Mía. It is considered that it is not only an aesthetic issue but also an ethical one to speak the (inner) truth to children.

At the end, the theater of toys for adults is investigated, trying to find parallels with the above. The Matrioshka, the Russian doll, is an accurate metaphor to describe the nature of the woman that encompasses various layers, there is also bestiality in her and a “wild I” (Pinkola Estés) which can become a powerful source of creation as it is observed in the narrative works of Leonora Carrington that inspired the company Caracola Producciones to stage Memorias de Abajo.

Keywords: doll, puppet, female intuition, “taboo topic”, Amaranta Leyva.

El títere no es un actor que habla, es una palabra que actúa. mauricio kartún

Subjetividad femenina y origen del títere1

El enfoque de esta reflexión gira en torno a la relación íntima que puede existir entre una titiritera y su “muñeca” y las variedades dramatúrgicas que pudiesen surgir de su convivencia. Para acercarme a la noción de la subjetividad femenina, retomo las palabras de una investigadora jalisciense, Emma Ruiz Martín del Campo:

Hablar de subjetividad es hablar de la condición de los sujetos, de su índole, de su peculiaridad, de aquello que los delimita y distingue del mundo de los objetos. El concepto de subjetividad alude a la posibilidad de algunos seres vivos de tomar conciencia acerca de su condición, esto es, de volver su sensibilidad y potencial reflexivo sobre ellos mismos, percatándose de su realidad distinta de la de otros seres animados e inanimados; en este sentido, hablar de “sujetos” es, por definición, hablar de seres humanos (143, las cursivas son mías).

Vale la pena seguir indagando en la relación entre objeto y sujeto: ¿de qué manera un objeto o un títere son capaces de ampliar su conciencia sobre sí mismos? ¿Hasta qué punto un objeto puede revelar más conocimiento sobre un sujeto?

Parto de la hipótesis de que un títere puede ser aquel interlocutor con quien —a través del diálogo— se logra expresar y exteriorizar lo que está adentro de uno, tanto lo bueno como lo siniestro; como si un títere fuera un espejo del “yo oculto” o del “yo suprimido”. En el Segundo Encuentro de Mujeres Titiriteras celebrado en Monterrey en 2017, Luz Angélica Colin habló precisamente del títere como una otredad del yo y recordó los juegos de sombras como su origen (s/p).2

A continuación, quiero dar una aproximación al posible principio del títere a través de la costumbre de la muñeca, como lo hizo el folclorista ruso Petr Boatyrev en los años treinta del siglo pasado, retomado por Rafael Curci en El títere

1 Este ensayo se basa en una ponencia leída en el XXIV Festibaúl de Títeres durante el 2º Encuentro de Mujeres Titiriteras, Monterrey, México, que se llevó a cabo del 30 junio al 9 de julio de 2017.

2 Fue un apunte tomado durante dicho encuentro de mujeres titiriteras en el XXIV Festibaúl de Títeres en Monterrey.

en escena: “[L]as muñecas populares son la forma más elemental y arquetípica del teatro. Ciertamente, la muñeca es una figura articulada a la que se le puede dar un nombre, que tiene rasgos propios, que porta vestimenta u otros accesorios, y que siempre exhibe una identidad reconocible” (33).

Para mujeres-titiriteras el tercer capítulo del libro Mujeres que corren con los lobos de Clarissa Pinkola Estés, podría resultar de especial interés.3 El análisis que se hace del cuento clásico ruso de “Vasalisa” enfatiza la importancia de la voz interior que toda mujer tiene. En dicho relato, poco antes de fallecer, la madre indica a su hija: “Si alguna vez te extraviaras o necesitaras ayuda, pregúntale a esta muñeca lo que tienes que hacer. Recibirás ayuda. Guarda siempre la muñeca. No le hables a nadie de ella. Dale de comer cuando esté hambrienta. Ésta es mi promesa de madre y mi bendición, querida hija” (Pinkola Estés 85).4

Según la interpretación de Pinkola Estés, la muñeca representa la intuición femenina, en este caso la que fue transmitida de madre a hija. Vasalisa no tarda en darse cuenta de su influencia positiva y lo constata: “Es verdad, el simple hecho de tocar esta muñeca me tranquiliza” (86). La muñeca a cambio de un poco de comida le ayuda a resolver las tareas que le encargó la bruja Baba Yagá. Es gracias al poder mágico de la pequeña criatura que Vasalisa logra responder con sabiduría y siempre encuentra las palabras correctas. Para entender a la muñeca, la joven le tiene que prestar suma atención y agudizar sus sentidos. La psicoanalista junguiana interpreta:

3 Un ensayo, igual que una tesis, depende a menudo de una “suerte” de lecturas. Al comienzo del año 2017 me recomendaron Mujeres que corren con los lobos de Clarissa Pinkola Estés. Se trata de una especie de guía espiritual para mujeres que desean sanar su psique y que buscan reconectarse con su “yo salvaje”, es decir, con su naturaleza instintiva. En cada capítulo se narra un cuento y después se hace una interpretación psicoanalítica de los símbolos. De esta manera la autora ofrece diversos ejemplos relacionados con la vida y también —por qué no— con la actividad del titiritero.

4 Así como suele suceder en los cuentos de hadas, el padre se vuelve a casar con una viuda y la madrastra y sus dos hijas convierten a Vasalisa en su sirvienta. Tratarla mal no les es suficiente, así que un día desean deshacerse de ella. Bajo el pretexto de que se les ha apagado el fuego en la casa, la mandan con la bruja Baba Yagá. La joven, gracias al poder mágico de su muñeca que sigue guardando en el bolsillo, logra responder a la bruja correctamente y resuelve, además, todas las tareas que parecían imposibles. La niña se salva y, finalmente, Baba Yagá le regala una calavera con fuego y la deja ir.

La muñeca como vehículo de expresión de la intuición

El muñeco es el simbólico homunculus, el símbolo de lo numinoso que se oculta en los seres humanos, un pequeño y resplandeciente facsímil del Yo original. Exteriormente, no es más que un muñeco. Pero, en realidad, representa un minúsculo fragmento de alma que contiene toda la sabiduría del Yo espiritual.

[…] La muñeca representa el espíritu interior de las mujeres; la voz de la razón interior, de la sabiduría y la conciencia interiores. La muñeca es como el pajarillo de los cuentos de hadas que aparece y habla en susurros al oído de la heroína, el que revela la existencia del enemigo interior y dice lo que hay que hacer (Pinkola Estés 99).

Por eso, llevar una muñeca en el bolsillo significa estar acompañada. Es un instrumento eficiente para combatir sentimientos como la inseguridad y la soledad. Cabe señalar que se pueden distinguir dos formas de soledad: la primera es una que se sufre, que le hace sentir a una vulnerable y triste. Pero la otra forma es totalmente positiva y necesaria, es la que posibilita ser introspectiva y creativa. Es de gran importancia saber aguantar la soledad para llegar a escuchar la voz interior y encontrarse a sí misma. Pinkola Estés subraya: “Las muñecas se utilizan como talismanes. Los talismanes son recordatorios de lo que se siente, pero no se ve” (100).

Al inicio parece que uno depende de la compañía de la muñeca para prever las cosas, pero con el tiempo se puede seguir escuchando su voz sin que tenga que estar, porque ella forma parte de su dueña, la intuición es y será siempre suya. Así que después de cierta práctica, se logra prescindir de la muñeca. Pero aun así puede ser conservada como un talismán, como un recordatorio de algo que ya se superó y se resolvió.

Sin duda, el cuento “Vasalisa” se prestaría para hacer una puesta en escena con títeres. El llevar una muñeca en el bolsillo no sólo es un consejo valioso para niñas, sino también para mujeres-adultas ya que es necesario recordar(se) que cada mujer tiene un poder invisible, una voz interior de “La Mujer que sabe”, llamada también intuición femenina.

Lo escrito en las páginas anteriores sirve para pensar en la creación de un tipo de dramaturgia que pudiera dar constancia de las conversaciones entre un ser humano y su muñeca (en el bolsillo). “[C]ualquier niño del planeta puede inventar todas las historias que quiera para tal o cual objeto, el cual ‘anima’ siempre de manera natural con sus juegos” (Curci 33). En cada diálogo la muñeca se transforma en aquel interlocutor necesario para confesar en voz alta tanto miedos como deseos secretos. En situaciones adversas, la muñeca, el peluche o el títere se convierten en el “yo” que una necesita para sentirse desdoblada y acompañada.

Mía de Amaranta Leyva: un diálogo con la voz interior escondida

Este principio creador se encuentra en varias de las piezas de Amaranta Leyva5 donde con frecuencia los títeres representan un médium que permite a sus niñas y/o niños personajes transmitir y explorar sus pensamientos y sentimientos. Me centraré en su obra llamada Mía en la cual la niña protagonista de ocho años tiene un interlocutor especial. La acotación describe al viejo amigo-peluche de la forma siguiente: “Sinforoso es ridículamente andrógino. No se sabe a ciencia cierta si es un animal, un insecto, una mala réplica de un humano, un payaso o un extra­terrestre” (Leyva 3). La indeterminación en el físico de este personaje podría representar una metáfora que simboliza aquello que está adentro de la niña y que no entiende. Además, dicha indeterminación dota al títere de una mayor universalidad, con la cual se pueden identificar más fácilmente niños y niñas.

La mayoría de los parlamentos pueden ser interpretados como si sólo estuvieran pasando en la mente de Mía, como si fueran un monólogo interior. Sin embargo, el público acepta la convención de que se trata de un diálogo entre ella y el títere Sinforoso, que habla y se mueve “solo”. Finalmente, es la relación de ambos lo que vuelve el relato dinámico e interesante. La acción ocurre en un cuarto, donde Mía fue encerrada por su madre para protegerla. Se contrastan el adentro (cuarto) con el afuera (pasillo/ resto del departamento); el medio que conecta los dos mundos es una cerradura a través de la cual la niña alcanza a ver pedazos de la pelea de sus padres.

Mía no tarda en descubrir que hay alguien más en el cuarto. Sinforoso está decepcionado por el cambio de la niña: “Antes nos decíamos todo” (Leyva 12), se queja. Pero Mía ya no es como antes, ahora es más grande, quizás más madura, pero su cambio principal está en su actitud: se ha vuelto agresiva, incluso con su viejo amigo. “Lo golpea, lo pellizca, lo tira lejos. Está fuera de control” (14). Un comportamiento, una acción exterior muestra que algo no está bien adentro de ella. Es expresión de un dolor y malestar que aún no logra verbalizar. Mía le reprocha:

5 Amaranta Leyva nació en Cuernavaca, Morelos en 1973. Estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y el máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil en la Universidad Autónoma de Barcelona. A partir de 1996 comenzó a escribir, concebir y actuar los espectáculos de la compañía Marionetas de la Esquina. A la fecha ha participado en 35 montajes y escrito 15 textos dramáticos, representados en festivales, giras, temporadas y teatros, nacionales e internacionales, y programas de teatro escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ha impartido talleres relativos a la dramaturgia para teatro infantil y para títeres en México, Estados Unidos y Canadá … Actualmente dirige y programa el Centro Cultural La Titería de Marionetas de la Esquina (“Amaranta Leyva…” s/p).

“¿Y para qué te fuiste? ¿Por qué te fuiste cuando más te necesitaba? Yo no te olvidé: te busqué, te busqué y te busqué… y ya no estabas” (Leyva 15). Entonces Sinforoso le cuenta que fue el padre quien lo escondió en ese cuarto, desde donde lo veía cuando tomaba alcohol y lloraba. Es una verdad que Mía preferiría negar, pero un moretón en su brazo atestigua la violencia doméstica que ha sufrido por parte de su progenitor.

Poco importa que su amigo no haya estado antes, en este momento tormentoso de su vida volvió a aparecer y la está acompañando. Mientras que se escuchan nuevamente ruidos desde afuera, ambos están temblando por la misma razón:

MÍA: (susurrando.) Yo también tengo miedo. Te prometo que no te va a pasar nada. Yo te voy a cuidar.

SINFOROSO: Y yo te voy a abrazar… (Susurrando.) (Ruido.)

MÍA: En estos momentos hay que desaparecer. Como si no existieras. Ni tu voz, ni tu aliento, ni tu respiración… Cierra los ojos. Tápate los oídos. No veas, no oigas, no sientas… No pasa nada.

SINFOROSO: No puedo. Tengo mucho miedo (23).

Mía redescubre el poder curativo de su compañero: ella lo apacigua como una buena mamá, pero él también la abraza y tranquiliza. La historia teñida de dolor llega a un desenlace pacífico: la madre abre la puerta para decirle que se van de la casa. La última frase que se escucha es la voz de Mía en off: “Sinforoso, ¡aquí estás!”. Esta vez la niña se lleva a su amigo; aunque tal vez ya no lo necesite como antes, quedará siendo su talismán, el que le trajo buena suerte y la protegió del mal. El querer tener un peluche o una muñeca no es necesariamente un deseo infantil, también en la adultez el ser dueño de un peluche o de un títere puede ser el símbolo de una sensibilidad desarrollada. El admitir que estoy conectada con mi Yo interior, con la niña que fui.

Hablar a los niños con verdad (interior)

En el libro La maternidad y el encuentro con la propia sombra, la escritora argentina Laura Gutman enfatiza a lo largo de un capítulo en el punto “Los niños y el derecho a la verdad”. Cuando uno se pregunta por qué es necesario darles tantas explicaciones a los niños, contesta: “Porque la verdad concreta dicha con palabras organiza el entendimiento de los niños y construye la estructura emocional

sostenida por la lógica” (171). También formula un pensamiento bello acerca de lo que es la “verdad interior”:

El amor es el centro de nuestra vida. Y la verdad es el eje de la comunicación, tanto con uno mismo como con los demás. De hecho “hablar con el corazón” es contar la verdad interior.

La verdad interior es lo que me pasa, lo que siento, lo que deseo, lo que temo.

[…]

Los adultos necesitamos comprender nuestros sentimientos, encontrarles una explicación. […]

Del mismo modo, los bebés y niños pequeños fusionados en la emoción de la madre estarán en condiciones de comprender, organizar su entendimiento, y acompañar los sentimientos de su mamá si saben de qué se trata. Esto es posible cuando la madre nombra lo que le pasa (Gutman 173).

La función del arte y de la literatura es conectarse con esa verdad (interior) y lo hace muchas veces a través de la narración de una ficción.

En las obras de Amaranta Leyva es interesante observar cómo la intervención de los títeres puede contribuir a un mayor grado de fantasía y subjetividad. Los títeres funcionan al mismo tiempo como ese vehículo para comunicarse con la verdad interior. Hemos visto que en Mía la niña interactúa en un mismo nivel de ficción con su juguete, es decir, gracias a la animación de uno o dos titiriteros Sinforoso parece estar “vivo” y puede hablar. En Dibújame una vaca o Emilio y su vaca toda la trama se traslada a una convención fantástica donde es posible que el dibujo de una vaca se convierta en un animal animado que habla (títere). En su pieza llamada El intruso, que se publicó también como novela, la protagonista manipula ella misma a sus muñecos-juguetes; dentro de una estética realista hace catarsis a través de ellos. Es como si tuvieran un papel terapéutico, ya que les puede confesar todos sus sentimientos verdaderos. En El vestido (Premio Nacional de Literatura, en la categoría Teatro para Niños, 2006) la historia es narrada a través del lente de Ana y una sola actriz mueve a todos los personajes-títeres. También Malas palabras de Perla Szuchmacher o Lágrimas de agua dulce de Jaime Chabaud cuentan con este principio: son textos escritos para una sola actriz que se encarga de otorgarle diversas voces a los personajes. Así, el espectador o lector conoce la verdad del mundo subjetivo del personaje, su verdad.

En su estreno fue la autora Amaranta Leyva la que interpretó a Mía. Catorce años después de su publicación en Paso de Gato, Mía sigue totalmente vigente; por ejemplo, en 2017-2018 celebró una temporada de Teatro Escolar en el Estado

de México bajo la dirección de la dramaturga y directora Eleonora Luna. Leyva, que se ha formado entre otros bajo la tutela de Suzanne Lebeau, afirma que explorar el universo infantil le permite adentrarse en las emociones más escondidas, profundas e intensas del ser humano. Sin embargo, son sobre todo los padres a quienes les cuesta trabajo adaptarse a este tipo de propuestas teatrales que tematizan la violencia doméstica, el alcoholismo, el divorcio y otros temas tabú. La editorial Paso de Gato de Jaime Chabaud ha ayudado mucho a la divulgación de textos teatrales para niños que enfrentan a los jóvenes con el mundo real, lleno de adversidades y emociones fuertes. Lo opuesto a eso sería mantener a los niños encerrados en una burbuja y sin el permiso de crecer y madurar, una auténtica infantilización del niño y una subestimación de su intelecto. Entre las publicaciones de Paso de Gato se encuentra la obra Toc, toc… de Elba Cortez que trata igual que Mía el tema de la violencia doméstica. La dramaturga cuenta su experiencia:

Mi obra más significativa ha sido Toc, toc... por diversas razones; en primer lugar, fue escrita como una manera de dejar plasmado en papel una visión negativa de la educación de los hijos y un exorcismo para liberarme de ella. Vengo de una familia donde la disciplina se ejercía con el cinturón de por medio, y desde que era pequeña pensaba que habría otra forma de educarme “si me explicaran —pensaba yo cuando era niña— yo lo entendería”, la disciplina por medio de la violencia física es un patrón que se hereda, y hay un momento que podemos romper. Yo lo hice y escribí Toc, toc... En segundo lugar, es un parteaguas en mi visión del compromiso y los alcances que podemos tener en el teatro para niños. Hay un antes y un después del teatro que escribo para los niños, a partir de 2004, cuando escribí Toc, toc... (Jansen s/p).

La mejor forma de sanar y superar momentos difíciles es si se habla de ello, se verbalizan. El ocultamiento y la mentira llevan a la enfermedad. Por eso las obras infantiles que tocan problemáticas densas o duras son tan vitales porque abren el camino a la palabra, al diálogo entre adulto y niño. Es necesario tocar temas incómodos; con la explicación indicada, los niños pueden y necesitan comprender.

Teatro de juguetes para adultos

Del teatro para niños quiero hacer un brinco al teatro de juguetes para adultos. Memorias de abajo es una creación de Caracola Producciones, un grupo formado

por egresados de la UNAM y encabezado por su directora Gina Botella.6 Para adentrarse en la mente y en el imaginario surrealista de Leonora Carrington hicieron una adaptación escénica de tres de sus cuentos: “El enamorado”, “La debutante” y “La dama oval”. El colectivo logró captar bastante bien el espíritu o la esencia de la artista, dado que hicieron que su mundo interior se volviera visible y tangible para el público.

La pieza abre con imágenes de un conejo y un reloj a fin de evocar a la niña Leonora; el grupo encontró un paralelismo con Alicia en el país de las maravillas. 7 Con estas imágenes lúdicas se inicia el viaje al paisaje subterráneo, al inconsciente, a la fuente de inspiración del surrealismo: “Para ver debes cerrar los ojos; de lo contrario no verás nada”, se insinúa al público de Memorias de abajo. 8 El ejercicio de mirar hacia dentro es inspirador. Las actrices explican, además, que una historia siempre lleva una historia más pequeña adentro, y así hasta el infinito. Éste es también el mecanismo de la puesta en escena y de otros trabajos anteriores de la compañía: una caja esconde otra caja más pequeña, igual que las Matrioshkas o muñecas rusas. Según la titiritera Sandra Delgado, la Matrioshka o muñeca rusa es la metáfora más atinada para describir la naturaleza de la mujer, pues suele abarcar diferentes capas (s/p).9

De los tres cuentos adaptados en Memoria de Abajo, el segundo, “La debutante”, me pareció el más intrigante, ya que me llevó a pensar en los animales internos que pueden coexistir en el cuerpo de una mujer. La narradora cuenta en primera persona cómo un día en el zoológico comenzó su amistad con una hiena. Mientras que los demás cuentos fueron interpretados con ayuda de juguetes y títeres, en la escena de la hiena, el animal fue representado por una actriz, que se puso una máscara que le cubría toda la cabeza salvo los ojos. De este modo la relación entre lo humano y lo bestial resultó más ambigua. En mi lectura, la hiena representa el animal salvaje en el cual la narradora —y quizás también la autora— se espejea. En México, esta idea lleva a pensar en la tradición de los nahuales o naguales y las creencias mesoamericanas.

6 El elenco estaba formado por Abigail Espíndola, Marysol Cordourier, Saraí Pérez Rubio y Alex Moreno del Pilar.

7 De hecho, el primer título que puso Lewis Carrol a su exitosa novela fue Las aventuras subterráneas de Alicia

8 La actriz e investigadora Marysol Cordourier comenta que esta frase fue tomada de la película Alicia en el país de las maravillas dirigida por Tim Burton.

9 Cecilia Andrés, titiritera con una trayectoria de más de cincuenta años, aconsejó a sus espectadores en su puesta en escena llamada Historias en cuatro patas que cerraran los ojos para poder imaginar: “Los sueños son las puertas hacia nosotras mismas” (s/p). Marcela del Río, durante la presentación de su work in progress, cerró también los ojos para explorar su mundo interno, para escuchar con mayor intensidad los demás sentidos.

En el cuento y en la obra la joven mujer relata que los bailes convencionales no le gustan y propone a la hiena ir en su lugar. “—No nos parecemos lo bastante; si no, con gusto iría”, le contesta un poco triste. Pero la narradora tiene un plan:

No había muchos guardianes cerca, dado lo temprano de la hora. Abrí rápidamente la jaula, y en un instante estuvimos en la calle. Llamé un taxi. En casa, todo el mundo estaba aún en la cama. Una vez en mi cuarto, saqué el vestido que debía ponerme por la noche. Era un poco largo, y la hiena andaba con dificultad con mis zapatos de tacón alto. Encontré unos guantes con que ocultarle las manos, demasiado peludas para parecerse a las mías. […]

Lo más difícil fue encontrar un disfraz para la cara de la hiena. Estuvimos buscando horas y horas: rechazaba todas mis sugerencias. Por fin dijo: —Creo que he encontrado la solución. ¿Tenéis criada?

—Sí —dije, perpleja.

—Pues verás: vas a llamar a la criada; cuanto entre, nos lanzamos sobre ella y le arrancamos la cara; llevaré su cara esta noche en lugar de la mía (Carrington 1).

La solución viene siendo una hiena que se disfraza de humano. Su naturaleza sigue intacta y su propósito es brutal; en la obra de teatro no sólo devora a la sirvienta, sino también a la madre: es decir, a la figura de autoridad. La ficción es justo eso: una posibilidad para jugar y para imaginar los sucesos más crueles que en la vida “normal” no se admitirían.

Según mi interpretación, se trata de un cuento con tintes autobiográficos, ya que la autora transmite una emoción “real”, como el deseo de huir de un mundo superficial, burgués, lleno de normas. Para Leonora Carrington escribir, pintar y crear significan poder liberar al animal (interno) de su jaula y llevarlo a pasear. La autora, igual que su protagonista, preferiría quedarse en su cuarto a leer, con esta actividad intelectual nutre su “Yo salvaje” y su alma. Pinkola Estés sostiene: “La capacidad creativa de una mujer es su cualidad más valiosa, pues se ve por fuera y la alimenta por dentro a todos los niveles: psíquico, espiritual, mental, emotivo y económico” (322). Por eso es tan vital quedar en conexión con el mundo interior; es de ahí que nace la capacidad imaginativa.

Carrington fue capaz de reconocer sus múltiples capas, una de ellas es la hiena. En el cuento pone literalmente una máscara de humano a su animal interno. El cuento de Carrington me hace pensar en una dramaturgia en la cual se exteriorizan las bestialidades que llevamos adentro. ¿Cuál es el animal que vive enjaulado en mi cuerpo? Eduardo Lizalde, por ejemplo, recurría con frecuencia a la metáfora del tigre, y Vicente Quirarte, a la del oso, Hermann Hesse escribió la novela

famosísima El lobo estepario. Estos animales, estas otredades o sombras representan un enorme potencial para la creación teatral y literaria. La actriz veracruzana Tania Hernández en su obra Zoológica se escogió como animal interno el pájaro y se convierte en la mujer emplumada Alondra.

La profesora e investigadora Josefina Garay Torillo, quien estudió en su tesis de maestría lo fantástico en las obras de Leonora Carrington y Elena Garro, observó que la visión infantil, junto al uso de elementos fantásticos, ayudan a las autoras a escapar del orden patriarcal (66; 171). En su obra teatral Penélope, Carrington propone un cambio de mirada de una niña inocente, seductora y dependiente del hombre, por la de una mujer que es capaz de una metamorfosis creativa, transformándose en sujeto observador (Garay Torillo 101). La esencia de lo fantástico teatral se encuentra en la intromisión que el espectador puede hacer en la mente de Penélope, la protagonista.

Precisamente en este giro de la subjetividad femenina hay un cruce con la dramaturgia para el público infantil: son obras en las que el niño no es el objeto, sino el sujeto observador que da a conocer su visión de los hechos. Por medio del arte y de la fábula se construye un mundo alternativo, en el cual el niño tiene la razón y se convierte en el héroe de sus aventuras y desventuras.

El diseño escenográfico surrealista y su realización para el primer montaje de Penélope fueron llevados a cabo por la misma artista; de esta manera se reafirmó el marco “fuera de la lógica” en el cual pudieran suceder las cosas más extraordinarias: la protagonista tiene una relación amorosa con su caballo de madera Tártaro. En la segunda parte ella se convierte también en caballo salvaje y juntos se escapan. La rebeldía, la fantasía y el juego son maneras de desafiar al orden patriarcal, poniéndolo de cabeza. Hay que romper con la idea de que lo que está adentro de una niña tienen que ser “cosas de niña” (lo cual es más bien una definición socio-cultural), o de que adentro de una mujer todo es femenino. Como se quiso mostrar con los ejemplos literarios y teatrales en este apartado, en el mundo interior de una mujer se puede encontrar mucho más: hay también bestialidad, paisajes complejos y ríos subterráneos (pensando en Inés Arredondo), múltiples capas como las que tienen las Matrioshkas, cada una con una pincelada o faceta diferente. Las mujeres pueden y deben decidir libremente cuales de sus facetas personales desean desarrollar y explorar; el primer paso para ello es quizás el autoconocimiento y el cobrar conciencia de las sombras y luces.

Mi insistencia en la intuición tiene que ver con que la considero un elemento fundamental para la escritura dramática. Lo interesante del títere es su capacidad de exteriorizar la verdad interior con más audacia de lo que nos atreveríamos a decir en nuestra propia voz como si nos pudiéramos disculpar en seguida:

“No lo digo yo, lo dice él o ella”. El títere tiene el poder de enfrentar ciertos temas con más libertad, puede escapar de la censura. El títere es todo un campo para explorar la subjetividad femenina, tanto la de una niña como la de una mujer adulta, porque una creadora siempre estará atenta a la voz de su niña interior.

Obras Citadas

Andrés, Cecilia. Historias en cuatro patas. Segundo Encuentro de Mujeres Titiriteras, 2017, CONARTE. Apunte tomado durante la puesta en escena.

“Amaranta Leyva Pérez-Gay”, Norma, www.normainfantilyjuvenil.com/mx/autores/amaranta-leyva-perez-gay. Consultado el 9 de noviembre de 2022.

Chabaud, Jaime. Lágrimas de agua dulce. Paso de Gato, 2009.

Carrington, Leonora. “La debutante”, Red Escolar, ILSE, Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa, Organismo Internacional, Paquete: Cuento, otoño 2014, red.ilce.edu.mx/sitios/el_otono_2014/entrale/paquetecuento/ pdf/ladebutante.pdf. PDF. Consultado el 5 de septiembre de 2022.

Colín, Luz Angélica. “Buscando la sombra de Jelmis – Los títeres; imagen y poética del movimiento”. Segundo Encuentro de Mujeres Titiriteras, CONARTE, 2017. Ponencia.

Cortez, Elba. Toc, toc… Paso de Gato, 2010. Curci, Rafael. El titiritero en escena: una propuesta metodológica para la actuación con títeres. Libros de Godot, 2015.

Delgado, Sandra. “De la asistencia a la Dirección de espectáculos”. Segundo Encuentro de Mujeres Titiriteras, CONARTE, 2017. Ponencia.

Garay Torillo, Josefina. Estudio sobre el teatro de lo fantástico. El caso de dos autoras en México: Leonora Carrington y Elena Garro. 2007. Universidad Nacional Autónoma de México, tesis de maestría.

Gutman, Laura. La maternidad y el encuentro con la propia sombra. Océano, 2007.

Jansen, Dorte. “Re: CURRICULUM Y PREGUNTA ELBA CORRTEZ”. Recibido por Elba Cortez, el 7 de junio de 2018.

Leyva, Amaranta. Dibújame una vaca. Paso de Gato, 2013.

---. El vestido. Texto en PDF proporcionado por la autora.

---. El intruso. Texto en PDF proporcionado por la autora.

---. Mía. Paso de Gato, 2008.

Pinkola Estés, Clarissa. Mujeres que corren con los lobos. Traducido por María Antonia Menini, Ediciones B., 2009.

Ruiz Martín del Campo, Emma. “Subjetividad femenina”. Espiral, vol. V, núm. 13, septiembre-diciembre, 1998, pp. 143-160.

Szuchmacher, Perla. Mala palabras. Paso de Gato, 2010.

Poemas mínimos ilustrados

Dos lunas

En el lago hay dos lunas. La que está en el cielo baja a bañarse, la que está en el agua sube a secarse.

En el camino se miran de reojo con arrojo sorprendidas por ser tan iguales.

por Fabiana Ruth Margolis

Ilustración: Christian Reyes

Ilustración: María Celeste Loria

por Eugenia Elizabeth Román

por Márgara Goyzueta

Telaraña

Por mi casa de seda, el viento pasa y el rocío se queda. En mi casa de encaje, los sueños se enlazan y se refugia el follaje.

Ilustración: Víctor Calixto Salinas

El acordeón, ese señor

por Raúl G. Villalobos Tapia

El acordeón, ese señor de amplia barriga y sonora sonrisa que se estira y se encoge cuando le duele la barriga.

Ilustración: Casandra Sabag

Pūlēng

(sonido del batir de alas de pájaros) por Alejandra

Como quien cruza nubes, caminos, arrozales y aldeas, vuelve el pájaro chino a anidar en el jarrón.

Palazzo

Ilustración: Alejandra Palazzo

LIJ

Dossier Teatro brevísimo

Un río

A River Mónica Hoth

Dramaturga Correo electrónico: mmhoth@gmail.com

Fecha de recepción: 25 de mayo

Fecha de aceptación: 25 de mayo

Texto dramático para dos actrices

1.

ANA: Mi mamá me despierta jalándome las cobijas. ¡Mamá!

MAMÁ: Arriba, Ana, que ya hay caldo en las fondas y ya los perros buscan sombra. Ándale.

ANA: ¡Ya! Hoy es sábado.

MAMÁ: Día del concierto de tu banda, ¿no? ¿Cómo se llama? No me acuerdo, pero necesito que antes de que te vayas me ayudes con unas cosas, aquí, de la casa.

ANA: No voy a ir al concierto.

MAMÁ: ¿No? ¿No vas a ir a escuchar a tu banda favorita?

ANA: Le trato de explicar que David quiere estar conmigo y que me pidió que nos quedáramos juntos en su casa.

MAMÁ: Pero si sabe que te encanta.

ANA: Mis papás, al igual que los de David, son bastante “pro” y nos dejan quedarnos a dormir juntos.

MAMÁ: Ellos ya saben que deben cuidarse.

ANA: Pero es que David no quiere ir.

MAMÁ: Pues ve tú, con tus amigas.

ANA: Es que tampoco quiere que vaya.

MAMÁ: ¿Cómo? ¿Por qué no quiere que vayas? A ver, déjame adivinar: ¡¿Por Sonia?! Ana, Sonia ha sido tu mejor amiga toda la vida, y si ahora se declara abiertamente lesbiana, que, por favor, David no se sienta amenazado.

ANA: Me choca contarle cosas a mi mamá, porque siempre usa todo en mi contra.

ANA: No es eso. Lo que pasa es que David dice que solo duerme bien cuando duermo con él.

MAMÁ: O sea, no deja que hagas lo que te gusta y además en tus manos pone su bienestar. No, Ana, no te la compres. No te tomes esa carga.

ANA: ¡Mamá! Por favor ¿sí?

MAMÁ: Está bien, está bien. Me voy a hacer el café.

2.

ANA: Cuando llego a la cocina, mi mamá trae una bonita caja entre las manos.

MAMÁ: Ven, mira, te voy a contar la historia de mi abuela. Nunca te la he contado y ahora que estuve arreglando mis cajones apareció esta caja, así que sírvete café y siéntate por acá.

ANA: Primero quiero desayunar.

MAMA: Abro la caja y saco una fotografía.

MAMÁ: Mira, te pareces a ella.

ANA: La veo. Es verdad. Me parezco a ella.

MAMÁ: Mi abuelo tenía una pequeña imprenta en Comitán, en la que trabajó toda su vida. Tenía dos o tres empleados y a mi abuela, sola, le tocaba cocinar para los hombres y para sus hijos, atender la casa, y tener la ropa de la familia siempre limpia. Yo la conocí, era chaparrita y nunca paraba. Mis abuelos no eran ricos, pero sacaron adelante a sus cinco hijos.

ANA: Mi mamá hurga en la caja y saca otra fotografía.

MAMÁ: Ana se sirve café.

MAMÁ: Mira, aquí es cuando se casaron.

ANA: Pero aquí no se ve tan chaparrita.

MAMÁ: No ¿verdad?

MAMA: Ana se sienta a mi lado.

MAMÁ: Tal vez la vida dura la empequeñeció. Vivieron muchos años juntos, luego él se enfermó y murió. Entonces mi mamá y sus hermanos se reunieron para ver qué iban a hacer con ella. Mi mamá quería que se fuera

a vivir a mi casa; mi papá la quería mucho y nosotros también, pero mi tío Lucas dijo: “Yo me puedo ir de regreso a la casa a vivir y cuidarla”. ¿Te acuerdas de mi tío Lucas?

ANA: ¿El que se reía cuando me ponía sus zapatos?

MAMÁ: Sí, el hermano menor de mi mamá. De pequeño le dio polio y por eso usaba un zapato con una suela muy gruesa y otro normal y tú te los ponías y él se reía.

Se hizo electricista, se casó y tuvo un montón de hijos. Fue el único de mis tíos que se quedó en Comitán.

ANA: ¿Y él se quería ir a vivir a casa de su mamá, con todos sus hijos?

MAMÁ: Sí.

ANA: ¿Y?

MAMÁ: Pues no. Mi abuela les dijo a todos que no, que muchas gracias. Que ella estaba bien en su casa y que tampoco quería que se fueran a vivir con ella.

ANA: ¿Y qué dijo el tío Lucas?

MAMÁ: Me imagino que se habrá molestado, pero mi abuela ya había dicho, y solo les pidió a sus hijos, que los que pudieran, la apoyaran con algo de dinero mensualmente.

ANA: Saco otra fotografía vieja de la caja. Mamá se asoma a verla.

MAMA: Esa era su casa. Nada más de pensar en ella me llega el recuerdo del olor de la tinta. Aquí estaba la imprenta. Luego vendieron todo y con eso pagaron unas deudas que mi abuelo había dejado, y todos estuvieron de acuerdo en mandarle dinero a la abuela, solo el tío Lucas dijo: “Yo tengo muchas bocas que alimentar, pero me ocupo de ella y los mantengo informados”.

Ahora imagínate que en esas épocas muy pocas casas tenían teléfono, por lo que toda la comunicación era por correo, y aquí están algunas de las cartas que le escribió el tío Lucas a mi mamá. Mira esta:

ANA: Mi mamá saca una carta de un sobre ribeteado con un marco azul, blanco y rojo, con un timbre pegado, un perfil prehispánico, sellado, de 50 CTS, Correo Aéreo México.

MAMA: “Comitán, Chiapas a 23 de febrero de 1963. Querida hermana: no sabés* el gusto que me da escribirte. Espero que te encontrés* bien en compañía de tus seres queridos. Pasando a otra cosa, te cuento que no he visto seguido a mamá porque solo nos invita a merendar los domingos y aunque yo seguido paso a verla en la tarde, ella casi nunca está, y tampoco es

* Verbos conjugados en el natural voseo chiapaneco/centroamericano.

que venga a visitarnos a menudo, más bien, dice mi esposa, que un día le dio a entender que no se sentía cómoda en nuestra casa, porque está muy apretujada, porque como sabés*, es pequeña, mientras ella está muy cómoda en la casa grande. ¿Pero qué le vamos a hacer? Si así lo quiso ella. Nosotros estamos bien y paso a contarte que pronto vas a tener otro sobrino o sobrina. Cuando nazca, te mando su foto. Ahora no me queda más que despedirme y mandarte muchos saludos. Tu hermano, Lucas”.

ANA: Ups, seguro que le dio coraje que tu abuela no lo aceptara de vuelta.

MAMA: Ana se asoma a la caja y coge otra carta.

ANA: “Comitán a 30 de marzo 1963. Bla, bla, bla, yo también me preguntaba a dónde iba y lo acabo de descubrir. Una, se va al cine. Me lo dijo la señora de la papelería que está enfrente, que seguido la ve entrar, y me preocupa, porque no se ve bien que una señora de su edad vaya sola al cine, a donde pasan puras películas de matones o de enamorados y a donde solo van las parejas a besuquearse en lo oscurito. Yo, la verdad, no entiendo qué es lo que quiere que la gente piense de ella: que tiene tanto dinero, que no sabe qué hacer con él y por eso lo tira, o que está buscando algo”.

ANA: ¿Y no puede ser que tan solo le gustara ir a ver películas?

ANA: Mamá me quita la carta de las manos.

MAMÁ: Qué más dice “…y dos, la han visto por casa de un viejo marinero, que vive atrás del mercado, en un barrio pobre y de no muy buena reputación. Ese hombre tiene fama de que le gusta hacer fiestas, donde cantan, bailan, declaman y toman cerveza y aguardiente y, además, critican al gobierno. Cuando le dije que esas amistades no le convenían, ¿sabés* qué me contestó? ¡Que ese hombre ha visto mucho más mundo que yo! Es imposible discutir con ella.

Te seguiré informando, pero si podés*, por favor escribíle* vos y decíle* que no está bien lo que está haciendo, ya que a mí no me hace caso. Tu hermano que te quiere, Lucas”.

ANA: Abro otra carta que dice: “15 de agosto 1963. Nosotros estamos bien, pero figuráte*vos si no voy a estar preocupado. No han pasado ni seis meses desde que murió papá y en el cementerio me han dicho que, si acaso mamá ha ido dos veces a visitarlo, es mucho, por lo que el domingo pasado le propuse que fuéramos juntos una vez a la semana al panteón y me dijo que, si yo quería ir, que fuera, pero que ella tenía otras cosas que hacer. Y en verdad, no sé qué tiene que hacer, si ahora ya ni siquiera cocina para ella, porque le ha dado por ir a comer un día sí y otro también a una fonda del centro”.

MAMÁ: Mi abuela, que toda su vida había cocinado para un montón de gente y que literalmente se conformaba con las sobras, ahora había decidido ir a comer todos los días a una fonda y eso le molestaba a mi tío.

ANA: “Y prefiere ir al cine o a ver a su marinero, antes de ir a visitar a sus comadres y amistades de antaño o pasar el día con sus nietos. Por favor, escribíle* vos, así como que no supieras, sugeríle* que lleve más seguido flores al panteón y también que no se gaste el dinero a lo tarugo. Tu hermano que…”

ANA: ¿Y le escribió?

MAMÁ: Me imagino, pero no sé qué le diría. Y mira esta otra.

ANA: Una postal, con la imagen de un río que se abre camino entre escarpadas montañas.

MAMA: “Querida Angélica, recibe saludos cariñosos desde el Cañón del Sumidero. Tu mamá que te recuerda con amor y te envía muchos besos”. Recuerdo cuando era niña e íbamos a visitar a los abuelos: mi abuelo nos llevaba a pasear, pero mi abuela nunca venía con nosotros. Se quedaba cocinando y limpiando la casa.

ANA: “¿Le escribiste a mamá? Porque a mí no me ha dicho nada y quería pedirte que mejor me mandés* el dinero a mí y yo se lo administro, porque se lo está gastando con esa mujer tan corriente que te comenté en la carta anterior, y con la que le ha dado por ir a todas partes. Imagináte* si no es el colmo, su nieta no tiene ropón nuevo para su bautismo, mientras ella se gasta el dinero paseándose con una extraña. A mí me parece que eso no es normal ni tampoco digno. Para mí, que está perdiendo sus facultades”.

MAMÁ: Esta es la anterior. “Mamá se ha hecho amiga de una india ladina que no me inspira ninguna confianza. Trabaja en la cocina de la fonda donde va a comer. Ahora van muy juntas a todas partes: al cine y a la casa del capitán y hasta las he visto, un día que me asomé por la ventana, jugando cartas en la cocina y tomando cerveza; y lo peor es que todo mundo ya está hablando de ella. El otro día mi suegra me dijo: Por lo visto a tú mamá le ha dado por divertirse, ¿eh?, y yo no supe dónde meter la cabeza de vergüenza”.

ANA: Y mira lo que dice ésta: “Querida Angélica, con mucha pena te cuento que ahora sí estoy seguro de que mamá ha perdido la razón. Un conocido mío, me dijo que una noche que tuvo insomnio se asomó por la ventana y la vio, de madrugada, caminando sola por las calles desiertas del pueblo. Y dice que desde entonces la ha visto varias veces”.

ANA: ¡O sea que se dedicó a espiarla!

ANA: “Yo no sé qué pensás*vos, pero yo creo que sería bueno llevarla con el psiquiatra. Y por favor, te lo ruego, decíles* a mis hermanos que ya no le manden dinero a ella, porque no sé qué otras locuras pueda hacer y a mí me está haciendo pasar muchas vergüenzas. Recibe saludos cariñosos de tu hermano que te quiere. Lucas”.

ANA: ¿Y la llevaron?

MAMÁ: ¿Al psiquiatra? Claro que no. Nadie le hizo caso y siguieron mandándole el dinero a ella.

ANA: Me asomo a la caja.

ANA: ¿Ya no hay más cartas?

MAMÁ: Pues no. Tal vez el tío Lucas se enojó y dejó de escribir.

ANA: Al fondo hay unas tijeras viejas. Las saco. Intento abrirlas. Están oxidadas.

MAMÁ: Y al poco tiempo mi abuela murió. Sentada en su casa, frente a una ventana abierta. Había invitado a su amiga al cine, por lo que no murió sola.

ANA: ¿Y la casa? ¿Se la quedó el tío Lucas?

MAMÁ: No. Sin decirles nada a sus hijos, la hipotecó. No supieron qué hizo con el dinero, pero según el tío Lucas que se lo dio a sus amigos: porque luego se enteró que el capitán se había ido a Tabasco y se había hecho de una embarcación mercante y que navegaba de arriba a abajo por el río Grijalva y que la “india” había puesto un restaurante en Tuxtla Gutiérrez. Bueno, eso decía el tío Lucas. Yo no creo que haya alcanzado para tanto.

ANA: Mi mamá junta las cartas y las coloca de regreso en la caja.

MAMA: Tu bisabuela vivió dos vidas. Una como hija, esposa y madre; sirvienta de todos, como era costumbre, y otra, sin obligaciones y con medios modestos pero suficientes para vivir y hacer lo que quisiera.

ANA: Con libertad.

MAMÁ: Así es, aunque no faltó quien la considerara egoísta, finalmente hizo lo que quiso.

ANA: ¿Y estas tijeras?

MAMÁ: No lo sé. Ahí han estado siempre, desde que mi mamá me entregó la caja. Y ahora yo te la entrego a ti.

MAMA: Finalmente Ana logra abrir las viejas tijeras y corta el aire.

ANA: Ma, ¿tú crees que debería ir al concierto?

MAMÁ: No lo sé Ana. Eso te toca decidirlo a ti.

Fin

San Miguel de Allende, Guanajuato. México, mayo 2022.

Nira y el Antílope

Nira and the Antelope Maribel Carrasco

Dramaturga

Correo electrónico: mcarralik@gmail.com

Fecha de recepción: 05 de octubre

Fecha de aceptación: 05 de octubre

P E R S O N A J E S: Nira

Antílope

Un camino, en algún lugar. Tiempo, indeterminado.

ANTÍLOPE

Nira corre a través de la noche, todo está oscuro y tiene mucho miedo. No sabe por qué corre, ni por qué tiene miedo, ni adónde se dirige.

Solo corre, corre.

Pero hay algo ahí, detrás de ella, algo en lo profundo de la noche que la asusta.

¿Qué ha pasado?

Apenas hacía un momento todo estaba tranquilo en casa, y de pronto, una furia de relámpagos azotó toda la noche. NIRA

Llegaron ellos, los que pisotearon el pan y los sueños de mi pueblo…

Los que habían sembrado miedo en el corazón de la tierra.

¡¡¡Bum!!! ¡¡¡Bum!! Sonó la noche.

ANTÍLOPE

¡A esconderse! –Dijo mamá–. ¡A huir! –Dijo papá–. NIRA

Yo debo obedecer, correr sin mirar atrás, solo eso ¡correr!

No puedo llevarme nada… ni siquiera mi libro predilecto. Ni mi querida muñeca... ¡Mi muñeca!

ANTÍLOPE

Pero no hay más tiempo para detenerse ¡Papá y mamá iremos detrás de ti, hija mía! Le han dicho. Y Nira Corre ¡Corre! Sabe que tiene que correr más rápido que una gacela porque eso que ella no logra ver, está más y más cerca… Tanto, que puede escuchar un relámpago y otro y otro cayendo cerca de su espalda.

(Nira se detiene por un momento)

NIRA

¿Dónde está papá? ¿Dónde está mamá?

ANTÍLOPE

¡No te detengas! Seguramente los encontrarás más adelante… ¡Pero no mires atrás! ¡Vamos! ¡Corre! ¡Corre Nira! NIRA Sí, más adelante… ¡Los encontraré más adelante!

ANTÍLOPE

Entonces Nira se aleja, corre, sigue un camino que serpentea entre arbustos.

NIRA

Pero todo está tan oscuro…

ANTÍLOPE

Así que no ve el camino, pero no repara en ello. NIRA

¡Porque me sé el camino de memoria!

ANTÍLOPE

Sus pies saben dónde hay piedras, dónde hay agujeros, dónde se da la vuelta y dónde sigue recto… ¡Corre Nira! NIRA

Es el camino que todos los días me conduce a la escuela.

ANTÍLOPE

¿Cómo no lo va a conocer?

Pero ahora es la noche más noche de todas y ese camino está demasiado oscuro….

NIRA ¡Otro relámpago!

ANTÍLOPE

¡Corre Nira!

¡Esos terribles ruidos vienen detrás! Pisándole cada vez más cerca los talones… NIRA

¿Qué es lo que me persigue?

ANTÍLOPE

La guerra, Nira… ¡La guerra! NIRA Un monstruo sin ojos…

ANTÍLOPE

Un monstruo con muchos pies… NIRA

Un monstruo retumbando en las paredes de las casas

ANTÍLOPE

En los recodos de los caminos NIRA

En los corazones de las madres y los niños. ¿Es eso lo que retumba en todas partes?

ANTÍLOPE

¡Corre Nira!

Ella no se detiene para indagar, sabe que no puede detenerse.

Papá se lo había dicho muchas lunas antes: Escucha, niña mía, si un día vienen, solo nos queda el camino de la huida. NIRA

¡Huir! ¡Huir dijo papá!

ANTÍLOPE

Así que Nira corre, corre más de prisa ahora… el corazón late como desbocado… NIRA

Pero la noche… y papá y mamá… ¿Vienen detrás?

ANTÍLOPE

Nira quiere detenerse. ¡No mires atrás había dicho mamá! ¡Corre!

Pero tiene el peor miedo que ha tenido jamás. Sus piernas han comenzado a temblar. No pueden correr más y poco a poco las fuerzas se le van agotando…

¡Tiene que esconderse!

NIRA

Hacerme invisible, pequeña, entre el camino, entre la maleza… ANTÍLOPE

Se escabulle. Respira. El corazón quiere salírsele del pecho. NIRA ¿Mamá…papá…?

ANTÍLOPE

Pero allí no hay nadie. ¿Qué hacer ahora? Una pregunta incierta e insegura para una niña tan pequeña.

De pronto, allí, a un lado del camino, en medio de la oscuridad… Brilla algo. NIRA ¿Qué es eso…?

ANTÍLOPE

Unos ojos. Inmóviles. Redondos como platos.

Parpadea una vez, dos veces. Mira bien. Una cara redonda con esa sonrisa congelada…

Una cara redonda con mofletes rojos como dos manzanas. Unos bracitos levantados como si quisieran alcanzar el cielo para irse.

NIRA

¡Una muñeca…! ¡Como la mía!

ANTÍLOPE

¿Qué hacía allí?

¿Otra niña había tenido que huir y la había abandonado en ese sitio?

NIRA

Una muñeca… allí, enterrada.

ANTÍLOPE

Nira parpadea otra vez, una vez, dos veces, Mira muy bien esos ojos… No era cualquier muñeca…

NIRA

Saria… ¡Si! ¡Es mi pequeña Saria! ¡Mi muñeca!

ANTÍLOPE

¿En medio de la oscuridad? ¿Cómo había llegado allí…?

NIRA

¡Pobre Saria, estarás igual de espantada que yo…! Allí tan sola…

ANTÍLOPE

¡Nira! –Grita a lo lejos mamá-. ¡No te separes del camino! ¡Nira! –Grita a lo lejos papá-. ¡No recojas nada del camino! NIRA ¿Quién pudo dejarte allí, pequeña mía?

ANTÍLOPE

¡Nira! ¡No te separes del camino! Pero Nira ya no escucha, no puede resistirse a los ojos tristes de la muñeca ni a esos brazos que la esperan… que la llaman…que le dicen… ¡No me dejes aquí! ¡Ven por mí!

(Nira va acercándose a la muñeca) ¡Nira! Se escucha a lo lejos otra vez… NIRA Es solo una muñeca… Mi muñeca…

ANTÍLOPE

¡No recojas nada del camino! Escucha Nira muy a lo lejos.

NIRA Demasiado tarde, mamá… Demasiado tarde, papá…

ANTÍLOPE

Va hacia la muñeca. Ha serpenteado entre la maleza…

Hace lo que no debe hacerse…

Sale del camino. NIRA Allí está Saria… ANTÍLOPE

Entonces da un salto. NIRA

Un salto grande, como he visto saltar a los antílopes…

ANTÍLOPE

Se separa del suelo. Un metro… Dos metros…

Es un salto tan grande… El salto de un antílope. Un antílope ágil. NIRA

Estoy en el aíre. Los brazos de la muñeca me esperan. Sus ojos congelados brillan.

¡Ven! ¡Ven! Sonríen.

Pero es una sonrisa extraña. Una mueca. ANTÍLOPE

Una sonrisa metálica. Y entonces se da cuenta. NIRA No es mi muñeca… no es mi Saria…. ANTÍLOPE

Y toda ella tiembla por dentro, sostenida en el aire. NIRA ¡Mamá, papá…!

ANTÍLOPE

Pero allí no hay nada, nadie…

¡Eso era lo que el monstruo de la oscuridad quería que hiciera! NIRA ¡Saltar! ¡Ir hacia la muñeca!

ANTÍLOPE

Sí, era eso, querida Nira. Dejar el camino, lo más peligroso de todo.

NIRA

Mamá y papá siempre habían dicho: Pase lo que pase, nunca te separes del camino…

ANTÍLOPE

Nunca tomes atajos… NIRA Nunca te separes…

ANTÍLOPE

Y lo más importante: encuentres lo que encuentres, nunca recojas nada que no sea tuyo… NIRA Nunca recojas nada que no sea tuyo…

ANTÍLOPE

Y es que Nira sabe que desde hace un tiempo en los caminos que desconoce entre la maleza hay algo peligroso que late debajo de la tierra.

NIRA

Monstruos armados –dijo mamá-. Monstruos invisibles –dijo papá-.

ANTÍLOPE

Monstruos enterrados, dijo la abuela. NIRA

Monstruos que nadie puede ver –dijo mi amigo Nanuk–que un día dejó de tener dos piernas.

ANTÍLOPE

Monstruos enterrados que esperan y esperan silenciosos a que un pie pequeño los pise…

NIRA

¡Mi pequeño pie…!

ANTÍLOPE

¡Nira intenta desesperadamente mantenerse en el aire! ¡No debe dejar caer sus pies en el suelo!

NIRA

¡Quisiera ser un pájaro!

ANTÍLOPE

¡Mantenerse en el aire y regresar!

NIRA

¡Una mariposa!

ANTÍLOPE

¡Sostenerse del viento! NIRA

¡Un antílope!

Pero no…. Nira es una niña. NIRA

No un pájaro. Ni una mariposa.

ANTÍLOPE

Ni un antílope. Las plantas de sus pies ya acarician la tierra seca. Nira ha caído…. (Una explosión)

Nira y la muñeca están justo en medio de un campo, pero no,

no un campo de trigo ni un campo de maíz… ni un campo de flores…

(Nira baila un vals con su muñeca, baila como lo hacía de niña. El vals va cambiando de melodía, hasta transformarse en el sonido lento de un latido. Nira yace en el suelo con las piernas inmóviles.)

ANTÍLOPE

Nira ha caído en un campo sembrado de monstruos enterrados, armados, que esperan y esperan silenciosos a que un pie, su pequeño pie, los pise… para despertar.

(La imagen del Antílope desaparece lentamente. Ahora vemos a Nira. Lleva muletas. Aún con ellas lleva a cabo una danza. Poco a poco vislumbramos que se encuentra en medio de una zona rodeada por malla de alambre de púas, una zona hostil en la que solo sobresalen fragmentos de cuerpos de muñecas) NIRA (canta)

Sueño con piernas… innumerables piernas bajando desde el cielo, deslizándose en paracaídas blancos, que alguien va dejando caer, como flores.

Sueño con pies y brazos, innumerables pies y brazos deslizándose en el agua,

meciéndose suavemente a la suerte de un río, como peces…

Sueño con pies y brazos, innumerables pies y brazos, que van en busca de caminos…

Telón

Sobre la migración infantil

On child migration

Laura Andrade Quintero

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: lauracatalinaandrade@gmail.com

ORCID: 0000-0002-0834-0435

Cesare Gaffurri Oldano

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: gaffurri.cesare@gmail.com

ORCID: 0000-0002-3309-4459

Fecha de recepción: 30 de mayo de 2022 Fecha de aceptación: 17 de junio de 2022

Papá está en la Atlántida es un texto dramático escrito por el autor mexicano Javier Malpica. Los protagonistas son dos hermanos, un niño de ocho y otro de once años que, tras haber quedado huérfanos de madre, su padre los envía unos días donde la abuela para que los cuide. En su estadía con la abuela descubren que su padre ha cruzado la frontera para ir a encontrar mejores oportunidades de trabajo en los Estados Unidos. Desde ese momento los hermanos fantasean con la posibilidad de volver con su padre y de estar de nuevo juntos como familia, sin embargo, pronto tendrán que dejar la casa de su abuela para instalarse en casa de su tío, lugar en el que no estarán del todo cómodos por las diferencias con su tío y su primo. Cansados de ese ir y venir, y de no encontrar un hogar, deciden emprender el viaje para reencontrarse con su padre.

Esta obra toca uno de los nodos más complejos de la migración que se da actualmente de Centro América a los Estados Unidos, y ésta tiene que ver con el

paso de miles de niños que cruzan por su cuenta la frontera. Malpica deja ver las posibles causas de estos desplazamientos desde la mirada de dos niños anónimos, y esto es relevante porque alude a que esos dos niños podrían ser cualquier otro niño que está en una situación similar, en condiciones de orfandad, o bien que se enfrenta a cuestiones de abuso o maltrato y eso lo lleva a considerar la posibilidad de cambiar de vida cruzando la frontera.

Ahora bien, en este escenario, que, resulta crudo y doloroso, es sustancial la ironía con la que el autor plantea ese otro lugar, del otro lado, como la Atlántida:

<: Mi papá está en la Atlántida.

>: ¿Dónde dices?

<: En la Atlántida. Y estoy seguro que no sabes qué es eso. Le pregunté a mi profesora y me dijo que era un lugar maravilloso donde la gente era feliz.

>: La Atlántida es un lugar que nunca existió. Eso todos lo saben.

<: Claro que existe. Inventaron que se había hundido para que no se llenara de gente.

>: La Atlántida es como Nunca Jamás. Es un lugar de fantasía… (Malpica 22/23).

Si bien se ve la inocencia con la que el hermano menor descubre el paradero de su padre y confunde la ciudad de Atlanta, en Estados Unidos, con la Atlántida, de igual modo, más que una ironía también es una construcción en la que se ve ese otro lugar. Ese sueño americano suele estar acompañado de muchas ilusiones, de fantasías que se ven interrumpidas por las políticas migratorias del vecino país, o las dificultades climáticas que exige el paso ilegal de México a los Estados Unidos, o hasta la falta de dinero.

Papá está en la Atlántida es una obra necesaria para leer con lxs niñxs y adolescentes no sólo para tratar el factor migrante dentro de las sociedades latinoamericanas, principalmente, sino también para dar énfasis a las condiciones que hay en países como México y las pocas oportunidades que hacen que personas como el padre de los dos protagonistas haya dejado de ser maestro para ir a los Estados Unidos, posiblemente, a lavar baños. Además, es muy importante insistir en cómo el desarraigo termina siendo un tema trascendental para comprender la razón por la cual estos niños, al no encontrar un hogar estable, huyen a los Estados Unidos a buscar a su papá sin ni siquiera saber dónde está o cómo poder encontrarlo. Hay una unidad que ellos quieren mantener a toda costa.

También, por la forma en la que está construido el texto dramático, Papá está en la Atlántida termina siendo una obra muy sugestiva. Los títulos de cada esce-

na son muy provocativos, y nos van llevando a reflexiones profundas sobre el bullying, los sueños acerca del futuro (los niños siempre se preguntan qué van a querer ser de grandes), la pérdida (primero la muerte de la madre, luego la de la abuela y el duelo también por la lejanía del padre), y las tradiciones mexicanas y norteamericanas que parecen ser muy parecidas pero que tienen muchas diferencias. Y no sólo se hace referencia a estas reflexiones que, entre su inocencia y rebeldía, van teniendo los niños, sino que también van cambiando de lugares geográficos. Por la conversación previa se sabe que venían de la ciudad y llegaron al campo donde el hermano menor está feliz por los animales y el mayor no por el calor que hace. Al final, la historia concluye en el desierto, en medio de la noche, en la soledad de los dos niños. Así, la forma es trascendental para comprender la estructura de la obra, puesto que al final se concentran los diálogos en múltiples silencios, quién sabe si sea por el frío de la noche, por el silencio del sueño, o por la muerte que se ha llevado a estos dos niños inofensivos y solitarios. Al final está en cada lectura, en cada puesta en escena la manera cómo podamos interpretar o leer esos puntos suspensivos, esos silencios que devienen muerte o son sólo interrupciones de que habrá otro día en el que ellos puedan luchar para llegar a la Atlántida.

Obra citada

Malpica, Javier. Papá está en la Atlántida. Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006.

Teatro para bebés

Theatre for babies

Nadxeli

Yrízar Carrillo

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: nadxeliyrizar@gmail.com

ORCID: 0000-0002-5885-8224

Humberto

Pérez Mortera

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Correo electrónico: humberto_rod@yahoo.com

ORCID: 0000-0001-8582-3660

Fecha de recepción: 20 de junio de 2022

Fecha de aceptación: 19 de julio de 2022

La clasificación del teatro en función de las audiencias es compleja. No toda historia donde aparece un niño es considerada para niños. Aunque también es cierto que hay temas que son considerados de mayor interés para los adultos y otros para los niños, en función de la experiencia de vida que tengan. En México, desde hace algún tiempo hay oferta teatral para llevar a los más pequeñitos, desde cero a seis años de edad, a ver un espectáculo. Y es que como dice el dramaturgo e investigador teatral Hugo Salcedo, “a los ojos de los creadores teatrales para pequeños espectadores, el niño, desde su nacimiento, debe ser considerado como un verdadero protagonista de su educación y su juego” (73); el juego como participación activa “permite explorar todas sus capacidades creativas aún después de que la representación haya concluido. Es decir, que la obra no concluye cuando devienen las carcajadas y los aplausos finales, sino que la representación —en el más afortunado de los casos— se ha de convertir en instrumental para posteriores confrontaciones” (72).

Como en otros países, aunque de manera más reciente en México, cada vez hay más instituciones y compañías interesadas en el público bebé y más estudios

que exploran el tipo de teatro que se hace y se ha hecho en el mundo para los más chiquitos y que promueven una mirada de las niñas y los niños desde su más tierna edad como sujetos de elección, capaces de entender y crear metáforas, de transformar al mundo y a sí mismos.

En 2022, Michelle Guerra Adame organizó en Baja California la segunda edición del Encuentro Internacional de Artes Escénicas para las Primeros Años: Infancia, Territorio de Paz, con talleres, puestas en escena dirigidas a la niñez de cero a seis años de edad, así como charlas con creadores escénicos. A esta iniciativa se sumó el INBA y su Coordinación Nacional de Teatro y la Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil (Alas y Raíces) como una extensión para hacer el Encuentro Internacional de Artes Escénicas (¡DAH!) en el Centro Cultural del Bosque de la Ciudad de México. A la par se sumó La Títería como sede proponiendo el “mes de las primeras infancias”. Se presentaron compañías y talleristas internacionales de Brasil, Inglaterra, Chile, Argentina y Uruguay y de la República Mexicana provenientes de Ciudad de México, Veracruz, San Luis Potosí y Baja California para compartir y dialogar en torno a la creación, gestión e investigación de los procesos creativos para el público infantil.

Cada vez se suman más esfuerzos de creadores, compañías e instituciones para promover y programar en diferentes espacios el teatro para bebés. Vale la pena seguir dando seguimiento a estos esfuerzos conjuntos y reflexionar desde el ámbito académico sobre las aportaciones del teatro en la construcción de las infancias como sujetos libres.

Obra citada

Salcedo, Hugo. El teatro para niños en México. Universidad Autónoma de Baja California, 2014.

Semblanzas

Hugo Salcedo Larios es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid, España, grado académico que obtuvo con la tesis El teatro para niños en México (sobresaliente cum laude). Es académico de tiempo completo en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) del Conacyt. Pertenece a la línea de investigación: Construcción de Significado en Objetos Culturales: Teatro y Literatura en otros Medios, desde donde trabaja tópicos referentes a la violencia, las diversidades sexogenéricas, la migración, el confinamiento y el teatro para la infancia y juventud. Recibió el Premio FICSAC-Ibero 2018 a la excelencia en la investigación, presea que volvió a obtener en 2020 y 2021. Ha participado en numerosos espacios académicos de América, Europa, Asia y África. Algunas de sus obras dramáticas se han traducido al inglés, francés, alemán, persa, italiano, coreano, checo y húngaro. Ganó el Premio Internacional de Teatro de la Agencia Española de Cooperación Internacional (1989) por su obra dramática El viaje de los cantores, y el Premio Internacional de Ensayo ASSITEJ-España por su investigación en torno al tema migratorio en el teatro para niñas y niños de México (2020). La Universidad de Guadalajara realiza el Premio Nacional de Dramaturgia Universitaria Hugo Salcedo en reconocimiento a su trayectoria académica y creativa.

Itzel Vargas Moreno es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Se ha abocado a la investigación de teatro dirigido a pequeñas audiencias y psicoanálisis con niños, además del diseño y la programación de contenidos artísticos y educativos sobre literatura infantil. Actualmente, estudia el doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto sobre la visualidad intolerable en el teatro mexicano para públicos jóvenes.

Yoloxóchitl García Santamaría es doctora en Literatura Hispanoamericana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), maestra en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana y licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Obtuvo el Premio Juan Cervera de Investigación sobre teatro para la infancia y la juventud,

otorgado por ASSITEJ-España, siendo publicada su investigación bajo el título Perspectivas de la dramaturgia para niños en México. Cuenta con una especialidad en Procesos Culturales Lecto-escritores por la Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH), y con varios diplomados en dramaturgia y literatura infantil avalados por la UNAM y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Fue docente de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericanas, así como de la licenciatura en Danza de la UNACH.

Carlos Gutiérrez Bracho es doctor en Lenguajes y Manifestaciones Artísticas y Literarias por la Universidad Autónoma de Madrid (España), maestro en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana y licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). También realizó un máster en Pensamiento Español e Iberoamericano por la Universidad Autónoma de Madrid (España). Es investigador del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) en la Universidad Veracruzana, donde es profesor de la maestría en Artes Escénicas. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) (nivel candidato). Es autor del libro El clown existencial y coeditor de la revista Investigación Teatral, de la Universidad Veracruzana.

Octavio Rivera Krakowska es doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México y es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) de México. Actualmente, es profesor de tiempo completo de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Su trabajo docente y de investigación está enfocado, particularmente, en la dramaturgia y el teatro novohispanos y mexicanos de la primera mitad del siglo XX.

Dorte Jansen es maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana y candidata a doctora en Letras Mexicanas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con una investigación sobre las dramaturgas mexicanas contemporáneas. Ganadora del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2018 por Feliz nuevo siglo de dramaturgas (CITRU, Paso de Gato), fue becaria FONCA jóvenes creadores 2018-2019 en la categoría dramaturgia. Recibió menciones honoríficas por Los güeros no me excitan (2017, Premio Internacional de Dramaturgia Teatro por la Dignidad) y por Historias de carriolas (2017, Primer Concurso de Dramaturgia de Teatro para el Barrio). Ha escrito varias obras de teatro para adultos y para niños entre las que destacan Amor para consumo inmediato, Acuña el de Laura Méndez y Jonás y sus libros voladores

Mónica Hoth ha recibido varios reconocimientos por su labor, entre los que sobresalen: Premio Nacional de Literatura - Obra de Teatro para Niños 2003, por la obra Martina y los Hombres Pájaro, y Citation of Excellence in the Art of Puppetry, Unima / USA, 1988 por Historia de duende y otras realidades. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2018-2021. Su trabajo ha estado dirigido principalmente a públicos jóvenes. Ha escrito obras de teatro para títeres, marionetas, teatro de sombras, teatro aéreo, robot y bailarían, teatro de arena, teatro de actores, radio teatro, teatro breve, teatro documental, etcétera. Sus obras se han presentado en México, Estados Unidos, Cuba, Perú, Australia, Holanda, Nueva Zelanda, Honduras y España. Colabora con Teatro de Ciertos Habitantes, bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri, como co-autora de Quijote vencedor de sí mismo, Baja la Voz y Triple Concierto, obra nominada al premio Mejor Dramaturgia Mexicana por la Agrupación de críticos y periodistas de Teatro. A.C. ACPT 2019. Ha sido la gestora y directora de 13 ediciones del Festival Internacional de Títeres de San Miguel de Allende, Guanajuato, ciudad donde radica desde hace más de 20 años.

Maribel Carrasco es dramaturga, actriz y diseñadora de vestuario. Su trabajo se ha especializado en la creación dramática y escénica para Niños y Jóvenes. Con sus obras ha participado en distintos festivales nacionales e internacionales. Ha participado como ponente en diversos foros y conferencias acerca del quehacer teatral para niños y jóvenes, en México y en el extranjero. Imparte talleres de dramaturgia para creadores artísticos dedicados a la escena para público joven. Ha colaborado en la asesoría de textos realizados por dramaturgos en el interior de la República y ha llevado a cabo tutorías de dirección y puesta en escena para el Programa Nacional de Teatro Escolar, como para proyectos escénicos en diversos estados del país.

Algunas de sus obras se han presentado en Argentina, Bolivia, Ecuador, Estados Unidos, Canadá, España, Francia, Suecia, Italia, Paraguay, Argentina (actualmente en gestión, Brasil y Costa Rica). Obtuvo el premio al mejor teatro para niños en 2009 y la mención honorífica por el texto ¿Quién le teme a Espantapájaros? Ha recibido un homenaje por las 25 Jornadas Alarconianas de Teatro Latinoamericano y ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Laura Andrade Quintero es maestra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y licenciada en Lengua Castellana, Inglés y Francés por la Universidad de La Salle de Bogotá. Actualmente, cursa el doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.

Ha trabajado como docente de Lenguas Extranjeras y de Escritura Académica en diferentes instituciones tanto en Colombia como en México e investiga las posibilidades del cómic documental y de otros tipos de narrativa gráfica para representar problemáticas sociales y sus vínculos con la memoria y el documento. Ha publicado diferentes artículos alrededor de estos temas, especialmente sobre el cómic documental colombiano.

Cesare Gaffurri Oldano es maestro en Letras y diplomado en Escrituras Creativas, traductor y profesor. Ha trabajado para varias editoriales realizando trabajos de traducción, edición, corrección de estilo y creación de contenidos. También ha dictado talleres de escritura creativa y de lectura. Con la traducción de la novela La habitación del lobo , de Gabriele Clima recibió el Premio a Mejor Traducción en la XLI edición de Los Mejores Libros para Niños y Jóvenes del Banco del Libro. Actualmente, vive en la Ciudad de México, donde realiza el doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana.

Nadxeli Yrízar Carrillo es traductora independiente y docente en el área de traducción. Traduce del francés y del inglés al español, se especializa en teatro, literatura infantil, ciencias sociales y humanidades. En 2017 junto a Humberto Pérez Mortera ganó el Premio a la Traducción Literaria-Teatral Punto de Partida de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en 2019, también juntos, fundaron el sello editorial especializado en teatro Editorial de la Casa / Nómada Producciones. Le gustan los sabores no muy dulces, conversar y caminar.

Humberto Pérez Mortera es escritor, traductor, editor, productor y profesor. Su trabajo ha sido montado en México, Colombia y Argentina. También escribe cómic y narrativa. Es ingeniero en Sistemas Electrónicos por el Tecnológico de Monterrey, diplomado en Escritura Creativa por la Escuela de Escritores de la Sociedad de Escritores de México (SOGEM) y maestro en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Traduce del inglés, francés, sueco y portugués al español. Le gusta la literatura, el teatro, los temas de intermedialidad (cómic, series de televisión, cine), los deportes (futbol, natación, ciclismo), los macarrones dulces, la pasta y los viajes.

Poetas

Fabiana Ruth Margolis nació en Argentina, trabajó como profesora y bibliotecaria en instituciones educativas y colaboró en las revistas Imaginaria y Educación & Biblioteca. Actualmente conduce el programa radial Letras inquietas, dedicado a la LIJ. Además, desarrolla tareas de autoría para distintas editoriales. Muchos de sus cuentos han sido publicados en antologías y libros de texto.

Eugenia Elizabeth Román Nació en 1978, en Tunuyán, Mendoza, Argentina. Es profesora de Lengua, Literatura y Latín, y licenciada en Literatura Infantil y Juvenil.

Márgara Goyzueta (Margarita Goyzueta Zuleta) nació en la Ciudad de México. Ha cursado talleres de LIJ en la Escuela de Escritores, El Sitio de las Palabras y Atrapavientos. Hizo el máster en Álbum Infantil Ilustrado de “i con i” en su IV edición. Ha participado en congresos de IBBY (2010 Santiago de Compostela, 2014 CDMX, 2018 Atenas), y en el simposio de Infancia, Inmigración y Lectura de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) (2011).

Raúl G. Villalobos Tapia nació en Arequipa, Perú. Fue articulista de economía y política del 2006 al 2011. Obtuvo el Diploma de Honor Premio Carta de Amor Mariano Melgar 2015 en Perú. Ha sido antologado y seleccionado en Versos en el Aire II, en el 2014 (España); la Antología Aforismos, en el 2015, publicada por Ediciones Talento (España); el Primer Certamen Mundial Excelencia Literaria Literary Edition, en Poesía, volumen I, en el 2015; el Primer Certamen Mundial Excelencia Literaria, Ensayo y Aforismos, en el 2015; Piedras blancas sobre piedras blancas 2017­2019 (Perú 2020); y en el Premio Javier Tomeo 2021 (España). Ha sido finalista en diversos premios literarios tales como el Premio ICPNA (Alfaguara) Infantil 2007; el I Premio Nacional de la Coruña 2013 (España); el I Certamen Mundial Excelencia Literaria 2015, categoría Poesía (Estados Unidos); el I Certamen Mundial Excelencia Literaria 2015, categoría Aforismo (Estados Unidos); y el Premio Javier Tomeo 2019 (España). Ganó el Premio Piedras Blancas Sobre Piedras Blancas, en noviembre del 2017, en Perú. Sus textos han sido publicados en la Revista Compromiso y Cultura número 51 (España), a causa del Premio Javier Tomeo, en marzo del 2019, y en la Revista Compromiso y Cultura número 77 (España), también a causa del Premio Javier Tomeo, pero de mayo del 2021. Coco no sabe quién es es su primer libro publicado por Editorial Mr. Momo en abril del 2022, en España.

Alejandra Palazzo nació en Buenos Aires, Argentina. Es autora, compositora, productora y editora. Algunos de sus poemas fueron incluidos en libros de Prácticas del lenguaje, de la Editorial Estrada. Cursó la capacitación en Edición de Libros Infantiles y Juveniles de la Universidad de Buenos Aires. Como autora y compositora musical, su disco Estrellas marcadas fue postulado a los Premios Gardel 2020, en la categoría Mejor Álbum Canción de Autor, y a los Premios Latin Grammy 2020, en la categoría Mejor Álbum Cantautor.

Ilustradores

María Celeste Loria nació en 1984, en Luján de Cuyo, Mendoza, Argentina. Es diseñadora industrial especializada en Gráfica, ilustradora y serigrafista. Estudió en la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo.

Víctor Calixto. Es un joven artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias.

Christian Reyes Chávez es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales — la Fábrica de Artes y Oficios (faro), el Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros — desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes, como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

Casandra Sabag Hillen es una artista y antropóloga visual mexicana. Estudió la licenciatura y la maestría en Artes visuales en la UNAM y la maestría en Antropología Visual en FLACSO-Ecuador. Como pintora ha realizado nueve exposiciones individuales y más de veinte exposiciones colectivas en países como México, China, Corea del Sur, Singapur, Etiopía, Sudáfrica, Tailandia y Ecuador. Forma parte del colectivo SINDICATO AUDIOVISUAL. Actualmente, es doctorante de Letras modernas en la Universidad Iberoamericana.

Salvador Rojo (México, 1986), es Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Valle de México. Actualmente da clases de ilustración digital y realiza una investigación acerca del Álbum Ilustrado en la Universidad Iberomericana de la Ciudad de México. Ha publicado libros en México,España y Rusia y he participado en diversas exposiciones de ilustración a nivel Nacional en Internacional

Comité editorial

Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de misma universidad. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, como: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposios sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la LIJ contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas, es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la LIJ. Dirige la revista electrónica LIJ Ibero del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Junto con la doctora Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacioneslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre la lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

Amanda Patricia Castañeda. (Quito-Ecuador, 1978) es doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Licenciada en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Ecuador, magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España y magíster en Antropología Visual por flacSo sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es coordinadora editorial de la revista LIJ Ibero.

Alejandro Vergil Salgado. (Ciudad de México, 1990). Maestro en Letras Modernas con mención al trabajo de titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica­hermenéutica, y licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es coordinador de la publicación lij Ibero. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España, y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). Ha participado en congresos nacionales e internacionales sobre literatura infantil y juvenil y teoría literaria. Ha trabajado como gestor de proyectos de traducción, reseñista y docente a nivel técnico superior universitario y en el diplomado sobre lij. Actualmente es profesor de asignatura en Prepa Ibero y colabora como dictaminador externo para la Editorial SM, México.

Emilio Vázquez Romero Castany. Alias, Emilio Caroba. Cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial de la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/

Cutzi L. M. Quezada. Es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficcional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil, y forma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaría de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil, y con un proyecto de investigación que analiza la gran influencia de la ideología en la Literatura Infantil y Juvenil. Ha sido traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum y la novela híbrida para jóvenes.

Helena Taylor. Es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad en Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdicas en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

Elisa Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y también candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo el tipo de poesía e intérprete, y actualmente se concentra en su proyecto de doctorado que trata acerca de la autobiografía y la novela gráfica.

Itzel Vargas Moreno. es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Se ha abocado a la investigación de teatro dirigido a pequeñas audiencias y psicoanálisis con niños, además del diseño y la programación de contenidos artísticos y educativos sobre literatura infantil. Actualmente, estudia el doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto sobre la visualidad intolerable en el teatro mexicano para públicos jóvenes.

Perla Ximena Sueiras Altamirano. (México, 1991). Es licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente cursa el doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

Ana María Fortoul. (Ciudad de México). Actualmente estudia el octavo semestre de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Realizó sus prácticas profesionales en la revista LIJ Ibero. Está interesada en el estudio de la mitología y la literatura. Le encanta la obra de Laura Gallego.

Áurea Xaydé Esquivel Flores. (Ciudad de México, 1987). Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria PAPIME en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias”, y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Esteban Romero Álvarez (Ciudad de México, 1998). Estudiante de la licenciatura en Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Está interesado en todos los temas relacionados con cuerpo y género. Es fanático de la obra de Alejandra Pizarnik.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.