SUCUMBIR [ante la imagen] by Lokkus Arte Contemporáneo

SUCUMBIR [ante la imagen] HEBERT RODRÍGUEZ

SUCUMBIR [ante la imagen] 8 de abril - 12 de junio del 2021 Hebert Rodríguez Artista y escritor Érika Martínez Cuervo Curadora Manuela Velásquez Directora Erika Sosa Restrepo Subdirectora Felipe García Fotografía Galería Lokkus Arte Contemporáneo Cra 36 #10A - 35 (Edficio La doble Elle) Medellín / Colombia www.lokkus.com

SUCUMBIR [ante la imagen] HEBERT RODRÍGUEZ

Curaduría Érika Martínez Cuervo

El poema es ese cuerpo que duerme. Hebert Rodríguez Ahí donde no alcanzas a ver, está la imagen. Georges Didi Huberman

Lo que no se deja ver ay una pequeña fotografía que hace parte de esta exposición en la que se puede ver el gesto convulsionado de una mujer hecho imagen. Su cuerpo, vestido de forma pomposa, reclama nuestra atención. Nos quedamos viendo y pareciera que no deja de convulsionar y presagiamos cómo “sigue” moviéndose. Sucede en ese acto de mirar que hay algo que no alcanzamos a ver y

deseamos fervorosamente saber qué ha producido esa especie de convulsión. Estamos obsesionados con lo que no está en el encuadre de esa imagen mínima. También queremos tener el rostro nítido de esa mujer, pero no hay manera: he ahí su poder, he ahí su misterio. Y sabemos que la forma aberrante de esa acción corporal desenfocada ha sido el efecto de un movimiento que alteró la entrada de luz cuando el fotógrafo obturó. Y aunque reconocemos ese

detalle técnico continuamos ansiosos por descubrir cómo se produjo esa imagen. Es un retrato sin rostro definido. Es sobre todo un estallido: el resplandor de una mueca.

es presencia latente. Lo que estalla es lo que muy posiblemente nos doblega. Eso sin nombre a lo que nuestra mirada no puede escapar. Sucumbir es rendirse (no resistir) ante una fuerza o deseo.

Es probable que ustedes no se detengan en esa imagen, sin embargo, ese gesto singular registrado en ese retrato y lo que como imagen - suscita, me permite acercarme a algunas de las ideas con las que Hebert Rodríguez ha llevado a cabo sus procesos de creación. Ese retrato borroso que hace parte de la obra Los escogidos (2020) es un pretexto exquisito que abre esta escritura sobre el entramado visual que el artista ha construido a partir de sus preguntas sobre lo fotográfico y su carácter material, pero también sobre la mirada y lo mirado, sin desarraigar de ese pensamiento las ideas acerca de lo muerto y de lo vivo, de la fuerza poética que encarna el hecho de producir una imagen con luz; Hebert Rodríguez se ha entregado a ese instante en el que la imagen se origina, acontece, emerge, aún sin llegar a configurarse. SUCUMBIR [ante la imagen] es un proyecto en el que “ese estallido” —mencionado en líneas anteriores—

Rendirse entonces ante una imagen y dejar que nuestro cuerpo - en un sentido figurado - caiga mientras nos quedamos viendo, es una experiencia que nos arranca de la realidad. A veces incluso “es reconocerse en algo que el cuerpo (todo) rechaza”, dice el artista sobre su propia experiencia. “Moriremos mirando” expresó alguna vez el fotógrafo García-Alix. ¿Estamos entonces sometidos - de por vida - a esa agonía que tanto nos excita, que nos interpela? Podemos cerrar los ojos y aún con nuestros párpados caídos, eso que vimos no desaparece. “Creo que el límite de la visión es la muerte”, enfatizaba Hebert en una de las tantas conversaciones que fueron parte de la travesía que exigió este proyecto expositivo. Tanto las fotografías de archivo que se exhiben, con sus particulares marcos y decorados, como las proyecciones de unas figuras que por instantes no alcanzan el estatus de imágenes y que son apenas manchas lumínicas, revelan

revelan un artificio creado por el artista en el que la realidad se diluye. Entrevemos. Algo nos hala hacia unos aparatos que “dan a luz” a unas inquietantes formas visuales. Y esa atracción física nos incita al detenimiento, a ser víctimas de cierta forma (encantadora) de la lentitud. Decía Raymond Bellour: “hay que tomarse su tiempo ante la imagen, robarle su tiempo para ganar en conocimiento, en investigación, en búsqueda de ideas […]. Introducir una nueva fisicalidad a la imagen, que sea una imagen que, por desconfiguración, lleve a una refiguración”. Caer ante la imagen es estar con la imagen. No decir, solo mirar.

Cuando lo insignificante desaparece De manera simultánea a ese encuentro casi fatal con la imagen, aparece —de manera inevitable— en la propuesta estética de Hebert Rodríguez, una forma intensa de la melancolía, de esa que viene de otro tiempo pero que, a su vez, atraviesa lo contemporáneo. Ese estado vago y denso, nos confronta no sólo con lo que acontece en la sala de exposición, sino también con lo que está fuera de esta (lo que somos una vez se deshace el suceso artístico). En ese desborde, en ese salirse del marco —como en los sueños inconmensurables— puede que el espectador encuentre el sentido de las obras, pero esa es solo una predicción, porque también es posible que el sin sentido, sea su fatal hallazgo. “Aspirar a una comprensión íntegra sería no comprender”, así lo sentenció Jean Starobinski: “el sentido vive por su coexistencia con un resto no interpretado; vive si se declara incompleto, haciendo esperar un aumento de sentido, que al espectador corresponde proseguir sin pretender por ello agotarlo”. Starobinski estudió la melancholia como “expresión máxima de la decepción ante la quiebra de la utopía moderna”; y bien sabemos que el discurso moderno (precisamente su carácter utópico), ha sido posible en gran parte por el hecho fotográfico y sus magníficos aparatos. No es entonces insensato

«Lo que estalla es lo que muy posiblemente nos doblega. Eso sin nombre a lo que nuestra mirada no puede escapar. Sucumbir es rendirse (no resistir) ante una fuerza o deseo [...]». atrevernos a enunciar que declararnos modernos es sabernos retratados y reconocernos melancólicos (entre otras cuestiones). Las ideas-imágenes de Hebert Rodríguez reaniman nuestra experiencia con la fotografía; esas formas que traen al presente la muerte de algo que no sabemos concretamente qué es. No somos los que están en esos retratos, pero no podemos dejar de mirar esas fotografías y de leer unas letras que nos son ajenas. Nos quedamos viendo tratando de encontrar similitudes, de vernos en esos cuerpos, en esos gestos o en esos espectros que se levantan en la serie Errantes; cruzamos la cortina que nos conduce a un aparato: el espectáculo de la vida en una imagen muerta que nos desafía en Estado de vigilia. En esas imágenes está contenido la forma de un mundo que en simultáneo es cercano y distante. Estamos frente a la destitución de la mirada que hemos construido en su sentido más cultural.

Esa presencia maldita de una modernidad que agoniza y no muere. Ya bien nos lo mostró Lars von Trier en su polémica producción cinematográfica Melancolía (2011) con escenas que desnudan ese sentir amenazante que resulta indecible pero sí —y por lo menos— mostrable, entonces monstruoso; von Trier “pone a la vista” el desgarramiento del ser moderno-contemporáneo y el consecuente delirio cuando las verdades ocultas se alumbran y son despojadas de su condición insignificante. ¿Qué es lo íntimo o eso oculto que se evoca en las líneas inmediatamente anteriores?, ¿acaso no es la colección imprecisa de destellos escondidos?, ¿no es justamente eso por lo que Hebert no puede dejar de incluir en su exposición algunas fotografías de su familia? Vemos, pero sobre todo entre-vemos eso que hemos hecho nuestro, que ningún otro ha visto. La intimidad es una forma

única de la memoria. De eso que intentamos retener y se nos escapa. Los ejercicios con las imágenes y las no imágenes que Hebert realiza, figuran su intimidad, pero también la nuestra. En sus disparates visuales hay revelaciones de su ser más profundo, que resuenan en quienes las experimentamos. Sólo nosotros “vemos” nuestros sueños, que son tan íntimos. No hay cómo describirlos o hacerlos palabras. Son, ante todo, imágenes. Lo son dislocadas, las tenemos en la punta de la lengua, pero no podemos enunciarlas. Se escapan a la racionalidad. Cuando intentamos narrar los sueños ¿vemos? desmontajes. Pedazos de espacios trastocados. Destellos de secuencias imposibles. Y desesperamos. ¡Esas imágenes no vuelven nunca! Son imágenes sin ninguna promesa y aún así nos acechan. Expresa Segismundo, desesperado, al final de la Segunda jornada de La vida es sueño de Calderón: “Y si haremos/ pues estamos / en un mundo tan singular, / que el vivir sólo es soñar, / y la experiencia me enseña / que el hombre que vive sueña / lo que es hasta despertar […] / y en el mundo en conclusión / todos sueñan lo que son/ aunque ninguno lo entiende”. (Calderón, 1971). “[…] una vida, con todas sus acciones, sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: en este momento, sus tiempos se estrechan y lo insignificante desaparece”. (Pasolini, 1971).

Hay en SUCUMBIR [ante la imagen] una pregunta profunda sobre la vida, sobre cómo narrar la vida y preguntarse por la vida misma es un desvarío que resulta inminente.

Érika Martínez Cuervo Curadora

Existe una materialidad de las cosas vividas? ¿Por qué esa obstinación contemporánea por la memoria? ¿Qué es la imagen? ¿Cómo emerge? ¿Cómo se materializa? […] En el transcurso de un año de diálogo, las conversaciones en el marco de este proyecto se articularon a través de diferentes categorías que aludieron a la bruma, al fuego, al vapor condensado, al silencio. La palabra y la imagen, situadas a las dos orillas de un río cristalino. Octavio Paz, en su libro El arco y la lira, enuncia a la poesía como ese ejercicio espiritual, de liberación interior. “La poesía revela este mundo; crea otro” (Paz). La imagen que deviene bajo los párpados, se materializa en el cuerpo, en un estado de sueño o de vigilia; ambas condiciones de enajenación y delirio. La imagen primigenia

de las cosas: abstracta, frágil; recia, sutil. Se revela, como un despertar en un día soleado en el campo. Vemos el pasillo de la casa. La fuente que refleja destellos plateados. El poema es ese cuerpo que duerme. Creamos, como una afrenta a la muerte. Dormimos, según Paz, como una invitación al viaje: “regreso a la tierra natal”. ¿Por qué esa persistencia en los artefactos? ¿Por qué esa idea moderna de enaltecer a las máquinas? No es el ánfora: es el vino. “Hay máquinas de rimar pero no de poetizar”. No debe confundirse poema, con poesía. Mirar, con obturar. “Un poema es una obra”. Una máquina es una obra. Lo que hay tras el telón, es una obra. Lo que duerme entre lo inhóspito, es una obra. Y ver, un despertar de la conciencia.

Hebert Rodríguez Artista y escritor

Vista general de la sala

Los escogidos Instalación. Atlas compuesto por archivos fotográficos, manuscritos, cajas de luz, tela, camafeos, relicarios, espejos y marcos Dimensiones variables 2020-21

En Los escogidos hay un ejercicio de reflexión sobre la fotografía como documento que registra el acontecer social. Un atlas visual construido con las partes de archivos que no le pertenecen al artista y con imágenes icónicas de su acervo familiar, levantan una ficción anacrónica. El atlas —como dispositivo visual que abre y remueve la mirada, y el conocimiento del mundo (Aby Warburg)— propicia una confrontación con la fotografía como medio y con cierta materialidad de la memoria. La acción montajística simple de construir relaciones entre una y otra imagen, posibilita la lectura múltiple y heterogénea de este despliegue de fragmentos. El artista ha dispuesto las imágenes en la superficie de la pared que hace las veces de su “mesa de montaje” en la que se despliegan sus fabulaciones. Vemos fotografías —unas nítidas, otras borrosas—, al lado de breves misivas

escritas al respaldo de otras fotografías. Vemos unos marcos artificiosos que sostienen retratos de personas anónimas: son imágenes fugadas de su tiempo. Las epístolas han sido escritas por el artista y ese acto sutil remarca la ficción que encarna su atlas. Los escogidos hace emerger unos tiempos caídos, que no por caídos están muertos. Diría Pasolini “lo que cae no forzosamente desaparece”. Lo que acabamos viendo en esta obra es un corpus informe —contenedor de caprichos y deseos— hecho de fotografías y palabras tocándose, la imagen extendida de un montaje híbrido y abierto sobre las formas de la memoria que encarna el acto fotográfico. “Esta pieza reúne 107 documentos fotográficos que acumulé durante un largo tiempo. Pensé en el poema y en las imágenes que detona, en su capacidad para mantener viva la poesía en la memoria. En la luz, en su materialidad y monumentalidad, en el espacio y quien lo habita; en el objeto de deseo; en la mirada; en el detenimiento; en la ficción como un espacio infinito para la creación”, en palabras de Hebert Rodríguez.

Los escogidos (Detalles) Instalación. Atlas compuesto por archivos fotográficos, manuscritos, cajas de luz, tela, camafeos, relicarios, espejos y marcos Dimensiones variables 2020-21

Agua de sueño Instalación. Pantalla circular de vidrio esmerilado y video/proyección 130 cms de diamétro 2021

Hay una idea insistente en los procesos de Hebert Rodríguez y es la de entregarle cierta monumentalidad a la imagen. El deseo latente de que sus proyecciones o videos adquieran una presencia escultórica, que las imágenes se hagan cuerpo cuando las percibamos. Agua de sueño es tal vez una de las obras en las que este asunto se evidencia: el movimiento turbulento del agua de un río evoca esa transparencia líquida que pesa ante nuestros ojos. Hay una forma del agua que nos remite al todo: los ríos, los océanos parecen contener la unidad del tiempo. De ahí su presencia en los sueños: el deseo hecho imagen onírica. Se nos revelan como la ilusión de poseer un vínculo con el pasado, pero también con ese tiempo venidero desconocido. Nos desgarra del presente turbio y efímero. Registrar el agua es atrapar el tiempo.

Manifiesta Hebert: “decidí llamarla así, por un poema —Cada poema de Álvaro Mutis —, en el que evoca todas esas materialidades de las que se vale el lenguaje para conmovernos. Y llegué a su resolución formal luego de comenzar a leer un texto de Gastón Bachelard, El agua y los sueños, donde el autor se pregunta por la materialidad de las imágenes y su relación con los cinco elementos que nutren y forjan el mundo”: Tan sólo cuando se hayan estudiado las formas atribuyéndolas a su justa materia se podrá encarar una doctrina completa de la imaginación humana. Se hará evidente entonces que la imagen es una planta que tiene necesidad de tierra y de cielo, de sustancia y de forma. Las imágenes encontradas en los hombres evolucionan lenta, difícilmente y podemos entender la profunda observación de Jacques Bousquet: "una imagen le cuesta tanto trabajo a la humanidad como un carácter nuevo a la planta". Muchas imágenes intentadas no pueden vivir porque son simples juegos formales, porque no están verdaderamente adaptadas a la materia que deben adornar”. (Bachelard, 1978).

La pantalla circular, suspendida, nos invita a inclinar la mirada y ver el agua moviente y las mutaciones de la luz que allí acontecen. Es el símil de la imagen —cuya naturaleza resiste la quietud—; es la lente que alcanza a ver lo que el ojo humano no; es el artificio inventado y surreal. El perpetuum mobile* de esas figuraciones inasibles que son la materia de nuestros sueños: transitorios, densos, resbaladizos, tan desesperantes como alucinantes. De ahí que en los filmes de Tarvovsky el agua sea el espejo, el filtro que deshace lo visible, el líquido transparente que erotiza el cuerpo. Claro, también están las escenas que arden […]. *Término en latín que hace referencia a una máquina hipotética que sería capaz de funcionar eternamente.

Agua de sueño Instalación. Pantalla circular de vidrio esmerilado y video/proyección 130 cms de diamétro 2021

Estado de vigilia Instalación. Telón, silla victoriana y cofre Dimensiones variables 2021

Mirar una imagen. Solo mirarla. Quedarse en silencio. Estar con la imagen. “Estado de vigilia hace referencia a dos asuntos: a la mirada contemplativa y a la conciencia sobre la presencia de la imagen. El ver implica un componente activo, un conocimiento adquirido por ese estado de alerta ante lo que el ojo registra; esta idea se alimenta de una práctica ritual de la mirada: abrir el féretro para robar esa última imagen de ese cuerpo que yace muerto”, comenta Hebert sobre esta obra que con su presencia escenográfica cita los orígenes de la fotografía, su carácter aparatoso y enigmático. De manera inevitable, la retórica de la fotografía de la madre de Roland Barthes se nos aparece —sí, como un fantasma— en medio de estas líneas. “solo es nuestro lo

que se ha ido”, diría Borges. En el silencio de Estado de vigilia hay algo violento: acudimos al ritual de sabernos efímeros, con la incertidumbre de estar a punto de caer. En esta instalación el telón rojo evoca los artefactos de los orígenes de la fotografía y a su vez, un umbral. El artista ha construido un escenario para el acto de transitar hacia una imagen. “El límite de la visión es la muerte”, dice Hebert Rodríguez, e inmediatamente medita sobre su hacer: “tal vez por eso creo objetos anacrónicos, para que en ellos sobrevivan los tiempos muertos y la paradoja que sostiene el mundo de las ilusiones o el de la memoria. Que las insistencias que proyectan estos aparatos contengan lo que nunca dijimos: eso monstruoso que escondimos y que emergió en nuestros sueños”. ¿Cómo —entonces— narrar la vida? “El mundo experimentado es todo, menos pacífico, está compuesto de una multiplicidad disonante marcada por fuertes contradicciones y tensiones”, diría Athanasius Kircher mientras desarrollaba en pleno siglo XVII las teorías que argumentaban la invención de sus aparatos visuales y sonoros en cuyas arquitecturas barrocas estaba contenido un discurso fantástico sobre el sentido de nuestra existencia.

Estado de vigilia (Detalles) Instalación. Telón, silla victoriana y cofre Dimensiones variables 2021

Errantes Objetos escultóricos. 3 proyectores en pino, fuelle de tela, filminas y lente de resina Dimensiones variables. Trípode: 132 x 31 x 25 cms. 2020-21

Hay en esta serie una cita al cine, al montaje. Vemos proyectadas en esas superficies débiles y traslúcidas unas manchas: el efecto de unas imágenes yuxtapuestas. El objeto aparatoso del que sale la luz nos revela lo desfigurado. Gelatinas de película comprimidas: montar para no ver nada o para —por fin— ver lo monstruoso de lo ilegible. Nada más angustiante que no lograr descifrar la presencia que tenemos frente a nosotros en un sueño y ese sobresalto que nos despierta justo cuando estamos a punto de ver lo deseado. Errantes, expresa Hebert Rodríguez, “hace alusión a esas imágenes que se distorsionan, que se trastocan debido a la pulsión que produce la memoria que también es material del sueño, la imaginación- vivencia que oscila entre lo real y lo ficticio. Su nombre proviene del

griego, y hace alusión a ese estado de la materia que busca atravesar el lago de Caronte para recibir el descanso. A su vez, tiene relación con lo umbroso, esa especie de sustancia que alimenta la creación de experiencias de visión. Las imágenes sinestésicas, oníricas, tienen una afinidad material con lo líquido, con eso umbroso que he mencionado. Pensemos en Caronte*, el balsero de Hades, que acompaña —en ese último viaje sobre el agua— a las sombras errantes. La vida y la muerte son una sola entidad que nos persigue desde que la luz nos devela el mundo. Esta visión interior, particular, íntima, sobrevive en forma de delirio, de ensoñación. Nos enceguece”. Decía el novelista Gabriel Chevallier: “el miedo nace ante la amenaza. El miedo no es vergonzoso, es la repulsión de nuestro cuerpo frente a aquello para lo que no está hecho”. ¿Acaso la vida es una imagen hecha de una serie incontable de imágenes comprimidas? ¿Una imagen ciega? ¿Una imagen-montaje? En Errantes cobran presencia unas imágenes intrusas que no se dejan ver, pero que sabemos que están ahí. *En el griego antiguo, Caronte o Carón - Χάρων Khárôn - significa ‘brillo intenso’.

Errantes (Detalles) Objetos escultóricos. 3 proyectores en pino, fuelle de tela, filminas y lente de resina Dimensiones variables. Trípode: 132 x 31 x 25 cms. 2020-21

Yo no sé repetir cómo entré en ella pues tan dormido me hallaba en el punto que abandoné la senda verdadera. La Divina Comedia Infierno, Canto I Dante Alighieri

Vista general de la sala

HEBERT RODRÍGUEZ Medellín, 1990 Artista y escritor Comunicador Social-Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana. Artista visual, escritor y docente. Actualmente vive y trabaja en Medellín. En su trabajo está presente una pregunta por la imagen y la palabra, acudiendo a las diferentes formas en cómo se articulan para construir esas nociones de realidad y verdad. Ha sido finalista de los 48º Premios Nacionales de Cultura de la Universidad de Antioquia en la modalidad de Artes Visuales (2017) y la Beca de Circulación Internacional de la Alcaldía de Medellín (2016). Entre sus exposiciones se destacan la participación en Archivo Futuro, Museo de Antioquia (2016); Museo de Arte y Antropología de Jericó Antioquia MAJA (2016); El Encuentro Colombiano de la Imagen, Galería Lokkus Arte Contemporáneo, Sabotajes (2018); Vamos a brindar por los ausentes, muestra final de residentes, Taller 7 (2018); XIII Subasta de Arte Casa Tres Patios (2019); Sesiones en confinamiento, Museo de Arte moderno de Medellín MAMM (2020); Nuevos Talentos en el Arte, Museo de Antioquia (2021); El camino más largo, Museo de Arte Moderno de Medellín MAMM (2021). Declaración Pensar el contenido simbólico de los archivos me ha llevado a indagar en la fragilidad de la memoria, su materialidad y su carácter íntimo o público. Busco señalar lo precario de los discursos que imponen sobre los registros un imperativo de verdad o huella. En documentos propios o ajenos, hallo insumos para mis investigaciones que luego formalizo en instalaciones, videos, objetos escultóricos y escritos que cuestionan, evocan o narran mi visión sobre la imagen y el recuerdo.

ÉRIKA MARTÍNEZ CUERVO Bogotá, 1978 Curadora. Investigadora. Docente

Magíster en Estudios Culturales – Universidad de Los Andes. Especialista en Historia y Teoría del arte moderno y contemporáneo de la Universidad de los Andes. Comunicadora Social y Periodista de la Universidad de la Sabana. Becaria del Intensivo de curaduría del ICI (Independent Curators International de Nueva York. Cursos especializados en Coleccionismo, Relatos curatoriales y Teoría del arte y la cultura (UNTREF, Buenos Aires). A partir del estudio y la revisión crítica de la producción artística y cultural contemporánea fomenta y desarrolla proyectos interdisciplinarios que visibilicen las estrategias, los lenguajes y los contenidos que constituyen al arte y a la cultura como espacios de creación y pensamiento vital. Cuenta con experiencia en las áreas de escritura crítica, docencia universitaria, investigación, curaduría, producción editorial y gestión. El cine y la literatura atraviesan el desarrollo de su práctica y sus investigaciones. Su tesis de maestría Aparatajes [estrategias montajísticas para hacer imágenes y producir pensamiento] compila —a partir de cuatro casos de estudio— una parte importante de sus disertaciones en torno al montaje, tema de estudio que ha sido central en sus proyectos.

SUCUMBIR [ante la imagen]

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