Unplugged - Progetti di L22 e DEGW Italia

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PLUGGED

UNPLUGGED Progetti di L22 e DEGW Italia 2007 — 2013 L22 and DEGW Italia projects 2007 — 2013

LO SPAZIO NON SI PUÒ DISEGNARE. O SÌ?

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It is not possible to draw space, is it? di/by Michele Calzavara THE DRAWING FACTORY

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LA MANO E L’ARCHITETTO. GESTO ED ESPRESSIONE CREATIVA The Hand and the Architect: gesture and creative expression. di/by Vittorio Gallese

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PROGETTI Projects

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È IL DISEGNO, BELLEZZA. E TU NON CI PUOI FAR NIENTE That's the drawing, baby! And there's nothing you can do about it. di/by Luca Molinari

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INDICE DEI PROGETTI Index of projects

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NOTE E CREDITI Notes and credits

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LO SPAZIO NON SI PUÒ DISEGNARE. O SI?

It is not possible to draw space, is it?

Michele Calzavara

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ITA

1 Sandra Suatoni (a cura di), Paolo Soleri: etica e invenzione urbana, Jaca Book, Milano 2005

2 Guido Canella, Disegni 1995-2005, Federico Motta Editore, Milano 2005

Lombardini22 Unplugged

“La lunga tradizione del disegno di architettura è pressoché finita. Il computer ha preso il posto della mano, della matita, della carta. Gli studenti di oggi non disegnano, computano. Le stesse geometrie del cervello non possono rimanere indifferenti a questa rivoluzione. Una nuova architettura ne deve conseguire” 1 . Queste parole di Paolo Soleri hanno senz’altro una buona dose di verità a proposito del ruolo che oggi ha il disegno nell’attività dell’architetto. Non c’è dubbio che l’avvento del digitale abbia oggettivamente cambiato il modo di fare architettura e le sue forme costruite, e forse ha cambiato anche le nostre geometrie mentali.

Eppure, il disegno d’architettura sembra continuare e la sua tradizione andare avanti, mantenendo ancora una forte capacità narrativa. E sembra continuare, specialmente, anche la pratica del disegno a mano e dello schizzo d’architettura, forse perché questo tipo di disegno, “tracciato di getto sulla carta, quasi senza cancellature se non per tratti sovrapposti, senza perseguire il verosimile architettonico”, è ciò che “va considerato l’autentica logotecnica dell’architetto”, come affermava Guido Canella 2 .

Proprio questo carattere di “autenticità” del disegno, in particolare quello sintetico dello schizzo a mano libera, tende normalmente a orientare le modalità di lettura verso una necessaria dimensione “d’autore”, con l’annessa presenza di una più o meno precisa calligrafia: sia che si tratti di disegno teorico oppure strumentale, cioè di un tratto più propriamente speculativo e concettuale da non incrociare obbligatoriamente il progetto, oppure di uno più funzionale e fin dall’inizio finalizzato alla costruzione, il riconoscimento di tale autorialità sembra essere

il primo motore in grado di smuovere i più comuni esercizi di lettura del disegno architettonico.

Ne seguono, abitualmente, alcuni registri discorsivi: raccontare, attraverso il disegno, una specie di doppio dell’autore, cercando indizi sui suoi riferimenti, le sue costruzioni poetiche, la sua personalità complessiva; oppure cercare (e forse trovare) singolari rispondenze fra tratto grafico e costruzione reale nell’opera di un progettista; o addirittura evidenziare una particolare condizione culturale della disciplina.

Ma cosa succede, invece, se l’autore non c’è? O meglio, non è (e non vuole essere) riconoscibile o riconducibile a una singola mano? Come trattare il tema del disegno e dello schizzo architettonico quando è il prodotto di un contesto che, per sua organizzazione interna, non può riferirsi a un’unica firma e identificarsi con essa (a differenza, per esempio, di RPBW e del celebre pennarello verde di Renzo Piano, sigla inconfondibile dei suoi celebri schizzi parlanti)?

Il gruppo Lombardini22 può essere questo tipo di contesto: una società di progettazione che nasce a Milano nel 2007 dall’iniziativa di sei professionisti provenienti da background differenti (architettura, ingegneria, economia) e che, oggi, è un dinamico laboratorio di oltre 100 persone. Qui non c’è un solo autore, ma un collettivo di professionalità integrate tra loro, un insieme di progettisti che mescolano segni, visioni, modalità, formazioni e provenienze diverse e per i quali non è così immediato (né rilevante) parlare di autorialità se non in senso intersoggettivo. Anche perché la visione del lavoro espressa da Lombardini22 segue una logica di partnership e di supporto reciproco

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che coinvolge tutti gli attori in gioco: i componenti del gruppo, il cliente, gli specialisti, i collaboratori, i fornitori e tutte le figure che di volta in volta si alleano per raggiungere un determinato risultato.

Il quale si considera ottimale non quando soddisfa un bisogno di autorialità, di firma, di adesione a un linguaggio personale, ma quando riesce a produrre un’architettura intesa come buon servizio: al cliente, alla collettività, alla città, al mercato, nella convinzione che in ciò si faccia un buon servizio anche all’architettura.

In altre parole, questo libro fotografa la produzione di idee e il loro affinamento progettuale all’interno di uno di quei contesti che, nell’attuale sistema mediatico dei segni architettonici, si definiscono produttori di progettazione “di servizio” più che “d’autore”, secondo una distinzione peraltro scivolosa, dettata più da ragioni d’etichetta, di necessità da parte del mercato di cristallizzare in ruoli riconoscibili i propri cosiddetti “player”, che da una qualche differenza metodologica o da un vizio d’origine.

E il senso di aver raccolto in queste pagine i disegni e gli schizzi a mano dei progetti più significativi dei primi sette anni di attività di Lombardini22, dal 2007 al 2013, è anche quello di sfumare un po’ i confini di questa artificiosa divisione: dando conto di un lavorio incessante e appassionato – labour of love, dicono gli inglesi con una felice espressione difficilmente traducibile in italiano – che alimenta sotto traccia un’immagine più ricca, densa e complessa di quella, forse più algida e distaccata, che una struttura tecnicoprofessionale come Lombardini22 potrebbe dare altrimenti di sé.

È chiaro che anche nei disegni qui presentati si possono percorrere singole genealogie progettuali, attraverso il tracciamento dei primi schizzi, il loro affinamento, l’emergere di una struttura più definita, le verifiche e i movimenti di andata e ritorno tra concetto e formalizzazione, arrivando infine al costruito; oppure rintracciare le diverse personalità, le culture di provenienza, le scuole e i riferimenti. Ma non è questo l’obiettivo.

Piuttosto, il desiderio principale (e la curiosità di confrontarsi con questo flusso ininterrotto di segni), è stato soprattutto quello di produrre un’onda d’urto quantitativa, robusta ed eterogenea, di pensieri su carta, trattati senza gerarchie – di segno, valore o qualità (che certo non manca) – come prodotto di un’unica mano collettiva e aperta, e infine semplicemente mostrati nel modo più neutrale e oggettivo possibile: così i disegni, organizzati per progetto, sono presentati in ordine cronologico e quindi ritmati da una spassionata sequenza di numeri (arancioni per L22, rossi per DEGW, a identificare le due società del Gruppo), numeri che identificano i “Job Numbers”, com’è d’uso nelle società internazionali di progettazione (gli 0000, ricorrente anomalia, sono i progetti senza committente). Ma, non dimentichiamo, il tutto si svolge in terra mediterranea, e quei numeri si caricano anche di più intimi vissuti, connotazioni passionali ed emozionali: “Ah, il progetto 0090!”.

D’altra parte, come insegna “L’errore di Cartesio” 3 , è l’emozione a renderci razionali. Ma questa è materia da neuroscienza.

Che però è un punto qualificante: non è un caso, infatti, che Lombardini22 si dedichi al tema del disegno manuale nel momento in cui, come ricerca collaterale delle sue attività professionali,

3 Antonio R. Damasio, Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, Putnam, 1994 (tr. it.

L’errore di Cartesio.

Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano 1995)

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Lombardini22 Unplugged

sta avviando un interessante programma di ricerca e di incontri sul rapporto tra architettura e neuroscienza, avviato nel 2013.

4 Richard Sennett, The craftsman, Yale University Press, New Haven & London (tr.

It. di Adriana Bottini, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008)

Per questo, oltre alla presenza di un importante testo di Luca Molinari, storico e curatore di architettura contemporanea che chiude il libro raccontando la lunga marcia del disegno dell’architettura moderna in Italia, da Ponti e Portaluppi ai più giovani contemporanei, e contestualizza il lavoro di Lombardini22 in uno scenario culturale pienamente disciplinare, il libro ospita con piacere un contributo di Vittorio Gallese, professore ordinario di Fisiologia all’Università di Parma e responsabile, assieme al suo team di ricerca noto in tutto il mondo, della scoperta dei neuroni specchio.

Questo libro entra così a far parte di un unico sistema cervello-corpo.

E lo fa necessariamente attraverso i movimenti della mano: pastosi e materici, asciutti e analitici, densi o leggeri, tutti questi disegni costituiscono un corposo strato fatto a mano (anzi, a molte mani), rigorosamente “unplugged”, ampiamente scollegato da qualsiasi macchina, strumento e alimentazione elettrica che non sia quella neuronale del cervello umano.

5 Bruno Zevi, fax, 10 ottobre 1995

Unplugged è quindi, in generale, un libro sul disegno d’architettura a mano come strumento irrinunciabile e primario, perché corporeo, della progettazione. Quel disegno che, citando Sennett, costituisce la dimensione tattile, relazionale e incompleta del progetto: qualità preziose perché evitano, dei sistemi CAD, quell’iperdeterminazione che tende a escludere

“la presenza di quelle piccole pieghe nel tessuto di un edificio che consentono alle piccole aziende in fase di avviamento, e quindi all’intera comunità, di crescere e di scambiare energia” 4 (il che è particolarmente significativo per una società come Lombardini22 dove la progettazione di spazi per il lavoro – e quindi anche per quelle aziende – è uno dei suoi principali campi di attività).

Allora questo libro può anche essere, attraverso il disegno, un invito al piacere dello scambio, della relazione e di quell’intersoggettività corporea con cui facciamo esperienza cognitiva del mondo e, di conseguenza, anche dello spazio e dell’architettura. Esperienza che, forse, passa anche dalla corporeità con cui l’architettura è pensata e immaginata: quindi, banalmente, anche dalla mano che ne traccia i segni sulla carta.

Sarà per questo che, nonostante la rivoluzione digitale, i disegni e gli schizzi degli architetti continuano vivi e vegeti, seppur in forme diverse di produzione e di diffusione. Qui lo fanno in 400 pagine, con 1000 e più disegni di oltre 70 progetti dal 2007 al 2013, in un continuo flusso di immagini solo interrotto, ogni tanto, da alcune frasi di celebri maestri, vicini e lontani, che ci collegano alle alte vette, teoriche e poetiche ma anche scanzonate, del pensiero non solo architettonico sulla mano, la carta e la matita.

Ovviamente, nessuna verità emerge da questa piccola e abbozzata raccolta. Basti citare Bruno Zevi: “Cercate di disegnare meno possibile. Lo spazio non si può disegnare, ed è l’unica cosa importante in architettura” 5 . Il che, in due righe, ci smonta il costrutto. Ma non ci toglie il piacere di sfogliare queste pagine.

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“The long tradition of architectural drawing is almost over. The computer has taken the place of hand, pencil, paper. Today's students do not draw, they compute. The same geometry of the brain cannot remain indifferent to this revolution. A new architecture must follow” 1 .

These words of Paolo Soleri certainly have a good deal of truth about the role that today the drawing has in the architect activity. There is no doubt that the advent of digital technology has objectively changed the way we do architecture and its built form, and perhaps also changed our mental geometries.

Yet, architectural drawing seems to continue its tradition and goes ahead and still maintains a strong fiction capacity. It seems that continues, especially, the practice of hand drawing and sketch of architecture, perhaps because this type of design, "traced quickly on paper, almost with no erasures except for overlapping strokes, without pursuing the architectural likeliness", is what "should be considered the authentic logotechnique of the architect," as stated by Guido Canella 2 .

It is this character of "authenticity" of the drawing, particularly the synthetic freehand sketch, that normally tends to orient the reading mode to a much-needed copyright dimension, with the adjoining presence of a more or less precise calligraphy: whether it be theoretical design or instrumental, that is, of a sudden more properly speculative conceptual line which does not necessarily cross the project, or one more functional and from the beginning aimed at constructing, the recognition of such authorship

seems to be the first engine able to move the most common exercises in reading architectural drawing.

From here usually, some narratives follow: they tell, through drawing, a kind of double of the author, looking for clues about his references, his poetic constructions, his overall personality, or try (and maybe find) correspondences between singular graphic trait and actual construction work of a designer, or even highlight a particular cultural condition of the discipline.

ENG

1 Sandra Suatoni (a cura di), Paolo Soleri: etica e invenzione urbana, Jaca Book, Milano 2005

But what happens, however, if the author is not there? Or, rather, it is not (does not want to be) recognizable or traceable to a single hand? How to deal with the issue of design and architectural sketch when it is the product of an environment that, by its internal organization, cannot refer to a single signature and identify with it (unlike, for example, RPBW and the famous green marker that unmistakably characterizes the well known “speaking sketches” by Renzo Piano)?

The group Lombardini22 can be this kind of context: a design company that was founded in Milan in 2007 by six professionals from different backgrounds (architecture, engineering, economics) and that, today, is a dynamic laboratory of over 100 people. Here there is not a single author, but a collective of professionals integrated with each other, a group of designers who mix signs, visions, methods, training and different backgrounds and for whom it is not so immediate (or relevant) to speak of authorship if not in the sense of intersubjective. Also because the vision of the work expressed by Lombardini22 follows a logic of partnership and mutual support involving

2 Guido Canella, Disegni 1995-2005, Federico Motta Editore, Milano 2005

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all players in the game: the team members, customers, specialists, employees, suppliers and all the figures that from time to time form an alliance to achieve a particular result. Which is considered optimal when it meets a need, not of authorship, signature, adherence to a personal language, but when it is able to produce good architecture as a service: to the customer, the community, the city, the market, with the belief that this makes a good service to architecture.

In other words, this book is a snapshot of the production of ideas and their refinement of design within one of those situations that, in the current media system of architectural signs, we define providers of "service" design rather than "authorial" design, according to a slippery distinction, however, dictated more by reasons of etiquette, needed by the market to crystallize recognizable roles in their so-called "player", instead of by some methodological difference or vice of origin.

3 Antonio R. Damasio, Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain, Putnam, 1994 (tr. it.

L’errore di Cartesio.

Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano 1995)

And the sense to have collected in these pages drawings and hand sketches of the most significant projects in the first seven years of Lombardini22's activity is also to fade the boundaries of this artificial division: giving an account of ceaseless and passionate work - labour of love – undercurrent feeds a richer, dense and more complex image than that, perhaps more icy and detached, that a technical-professional structure as Lombardini22 may otherwise give of themselves.

It is clear that even in the drawings presented here you may trace an individual genealogy in the designs, going through the early sketches, their

aging, the emergence of a more defined structure, checks and movements round-trip between concept and formalization, eventually arriving to the built element, or track different personalities, cultures of origin, schools and references. But this is not the goal.

Rather, the main desire was to deal with this constant flow of signs and produce a quantitative shock wave, robust and diverse, of thoughts on paper, processed without hierarchies - of sign, value or quality (which certainly does not lack) - as the product of a single hand open and collective, finally simply shown in the most neutral and objective way: so the drawings, organized by project, are presented in chronological order and then punctuated by a dispassionate sequence of numbers (for L22 orange, red for DEGW, to identify the two group companies), numbers that identify the "Job Number", like in use in the international companies (0000, a recurring anomaly, are the projects without client). But, do not forget, everything takes place in Mediterranean land, and those numbers are charged even more by intimate experiences, passionate and emotional connotations: "Ah, the Job number 0090!" On the other hand, as shown by "Descartes' Error" 3 emotion is what makes us rational. But this is the subject of Neuroscience.

But that is a key point: it is not a case, in fact, that Lombardini22 is dedicated to the theme of the manual design in the moment it is launching an exciting program of research and meetings on the relationship between architecture and neuroscience, which started in 2013 as research side business.

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For this, in addition to the presence of an important text by Luca Molinari, historian and curator of contemporary architecture that closes the book recounting the long march of the modern architectural drawing in Italy, from Ponti and Portaluppi to younger contemporaries, and contextualizes the work at Lombardini22 in a cultural landscape of full specification, the book features with pleasure a contribution from Vittorio Gallese, professor of Physiology at the University of Parma and responsible, along with his research team known throughout the world, of the discovery of mirror neurons.

This book thus becomes part of a united brainbody system.

And it does it necessarily through the motions of the hand: pasty and material, dry and analytical, dense or light, all these drawings are full-bodied handmade layers (indeed, in many hands), strictly "unplugged", largely disconnected from any machine, instrument and electrical power which is not that of the human neuronal brain.

Unplugged is therefore, in general, a book on architectural drawing by hand as the primary and indispensable tool, because bodily, of design.

The drawing that, citing Sennett, is the tactile, relational and incomplete dimension of the project: precious qualities because they avoid, as in CAD systems, that hyper-determination that tends to exclude " the crinkled fabric of buildings that allows little start-up business, and so communities, to grow and vibrate” 4 (which is particularly relevant for a company like Lombardini22 where the work spaces design – and therefore also the design for those start-up companies – is one of its main fields of activity).

Then this book can also be, through drawing, an invitation to the pleasure of exchange, of relationship and bodily intersubjectivity with which we make cognitive experience of the world and, consequently, also of space and architecture.

Experience that, perhaps, also goes by the embodiement with which architecture is conceived and imagined: then, trivially, from the hand that traces the marks on paper.

Perhaps this is why, despite the digital revolution, drawings and sketches of the architects still live, even if in different forms of production and dissemination. Here they do it in 400 pages, with 1,000 drawings and more than 70 projects from 2007 to 2013 in a continuous stream of images only interrupted every now and then, by a few sentences of famous masters, near and far, that connect us to the theoretical and poetic but also unconventional high peaks of not only architectural thought on hand, paper and pencil.

Of course, no truth emerges from this small and sketched collection. It is sufficient to mention Bruno Zevi: "Try to draw as little as possible. It is not possible to draw space, and it is the only important thing in architecture” 5 . This, in two lines, disassembled our construct. But it does not detract from the pleasure to turn through these pages.

Michele Calzavara

4 Richard Sennett, The craftsman, Yale University Press, New Haven & London (tr.

It. di Adriana Bottini, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008) 5 Bruno Zevi, fax, 10 ottobre 1995

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LA MANO E L’ARCHITETTO GESTO ED ESPRESSIONE CREATIVA

The Hand and the Architect: gesture and creative expression.

Vittorio Gallese

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1 Cfr. Henri Focillon, “Vita delle Forme-Elogio della Mano”, Einaudi, Torino, 2002, p. 130.

2 Cfr. Giacomo Rizzolatti and Vittorio Gallese, “From action to meaning”, in Les Neurosciences et la Philosophie de l'Action, ed. by Jean-Luc Petit, Vrin, Paris, 1997, pp. 217-229.

3 Cfr. Vittorio Gallese, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, and Giacomo Rizzolatti, “Action recognition in the premotor cortex”, in Brain, 119, 1996, pp. 593-609.

4 Vittorio Gallese, Christian Keysers and Giacomo Rizzolatti, “A unifying view of the basis of social cognition”, in Trends in Cognitive Sciences, 8, 2004, pp. 396-403.

Lombardini22 Unplugged

Lo storico dell’arte francese Henri Focillon, alla conclusione del suo “Elogio della mano” scrisse: “La mente fa la mano, la mano fa la mente. […] Il gesto che crea esercita una azione continua sulla vita interiore. La mano sottrae l’atto di toccare alla sua passività ricettiva, lo organizza per l’esperienza e per l’azione. Insegna all’uomo a dominare l’estensione, il peso, la densità, il numero. Nel creare un universo inedito, lascia ovunque la propria impronta.

Si misura con la materia che sottopone a metamorfosi, con la forma che trasfigura. Educatrice dell’uomo, lo moltiplica nello spazio e nel tempo” 1 .

Nel corso dell’evoluzione l’acquisizione del bipedalismo e la conseguente stazione eretta liberano le mani dal tradizionale ruolo di sostegno posturale, assegnando a questa parte corporea, nella nostra specie, un ruolo determinante nell’evoluzione delle nostre caratteristiche cognitive. Il nostro sistema cervello-corpo si è evoluto nel corso di milioni di anni per interagire con un mondo fisico popolato da oggetti tridimensionali inanimati e da altri corpi viventi. La mano diviene costruttrice di utensili grazie ai quali l’uomo ha potuto cacciare, nutrirsi, vestirsi e costruire edifici in cui vivere e in cui celebrare i propri riti. A fianco di questo ruolo, per così dire meramente utilitaristico, la mano progressivamente ne incarna un altro: quello espressivo-simbolico 2 . Grazie alla mano, le capacità espressive e simboliche della nostra specie conoscono una sempre maggiore esternalizzazione dal corpo. Il disegno prima e la scrittura poi, divengono i principali strumenti grazie ai quali l’uomo inizia ad esprimere la propria visione di sé e del mondo.

La mano diviene, così, uno dei principali motori dell’evoluzione culturale che ancora ci contraddistingue.

Grazie alle neuroscienze oggi sappiamo molto circa il modo in cui il cervello controlla i movimenti della mano. La scoperta dei neuroni specchio nel cervello del macaco 3 e la successiva descrizione di un analogo meccanismo di rispecchiamento nel cervello umano hanno proiettato la mano nel dominio dell’intersoggettività 4 . Gli stessi neuroni che controllano gli atti motori della nostra mano rispondono anche all’osservazione delle azioni eseguite dalla mano altrui.

Il rapporto tra mano, gesto espressivo e linguaggio emerge chiaramente da una serie di ricerche condotte nell’ultimo decennio al Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma. Queste ricerche dimostrano che parola e gesto simbolico condividono uno stesso meccanismo cerebrale di controllo

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sensorimotorio 5 . Come intuito dal filosofo francese Maurice MerleauPonty, dobbiamo considerare il gesto come linguaggio e il linguaggio come gesto. Il naturale potere espressivo del corpo, di cui la mano è senza dubbio la principale manifestazione, ci invita a cercare nel versante pre-linguistico l’origine di ogni senso.

Negli ultimi anni abbiamo indagato con gli strumenti delle neuroscienze cognitive il legame tra il gesto creativo della mano, le sue conseguenze, e ciò che accade nel cervello di chi guarda quelle immagini. I risultati dimostrano che osservare una lettera dell’alfabeto o un segno grafico vergato a mano su di un foglio di carta 6 , un taglio sulla tela di Lucio Fontana 7 , o le dinamiche pennellate sulla tela di Franz Kline, 8 attiva nel cervello di chi guarda la rappresentazione motoria del gesto manuale che li ha prodotti. Le tracce visibili del gesto creativo attivano nell’osservatore le aree motorie specifiche che controllano l’esecuzione del gesto che produce quelle stesse immagini.

La simulazione del gesto creativo costituisce un’importante componente della percezione del segno grafico che il gesto ha prodotto.

Tutto ciò ci porta a guardare i bellissimi disegni raccolti in questo volume con uno sguardo diverso. Come ha scritto l’architetto e teorico dell’architettura Juhani Pallasmaa, “Gli edifici e le città ci offrono lo scenario per interpretare la condizione umana. L’architettura non crea oggetti di mera seduzione visiva ma mette in relazione, media e progetta significati. Il significato ultimo di qualsiasi edificio va oltre l’architettura; riporta la nostra coscienza al mondo fisico e la dirige verso il nostro senso del sé e dell’essere. L’architettura ci fa sperimentare noi stessi come esseri allo stesso tempo spirituali ed incarnati.

In effetti questa è la grande funzione dell’arte” 9 . La costruzione, l’edificio, divengono così la compiuta realizzazione nello spazio tridimensionale del mondo fisico di quanto l’architetto ha dapprima disegnato sul foglio. Come continua Pallasmaa, “Il computer genera una distanza tra il progettista e l’oggetto, mentre il disegnare a mano e la creazione fisica del modello mettono il progettista in contatto aptico con l’oggetto e lo spazio. Nella nostra immaginazione l’oggetto è tenuto simultaneamente in mano e nella testa, e l’immagine fisica immaginata e progettata è modellata dai nostri corpi. Siamo dentro e fuori dall’oggetto allo stesso tempo. Il lavoro creativo richiede una identificazione corporea e mentale, empatia e compassione.” 10 L’edificio proietta nello spazio un senso dapprima catturato sulla carta dal

5 Per una rassegna di questi studi, cfr. Vittorio Gallese, “Mirror neurons and the social nature of language: The neural exploitation hypothesis”, in Social Neuroscience, 2008, 3, pp. 317-333.

6 Cfr. Katrin Heimann, Maria Alessandra Umiltà, Vittorio Gallese, “How the motor-cortex distinguishes among letters, unknown symbols and scribbles. A high density EEG study”, in Neuropsychologia, 2013, 51, pp. 2833-2840.

7 Cfr. Maria Alessandra Umiltà, Cristina Berchio, Mariateresa Sestito, David Freedberg, Vittorio Gallese, “Abstract art and cortical motor activation: An EEG study”, in Frontiers in Human Neuroscience, 6, 2012, 311, doi: 10.3389/ fnhum.2012.00311.

8 Cfr. Beatrice Sbriscia-Fioretti, Cristina Berchio, David Freedberg, Vittorio Gallese, Maria Alessandra Umiltà, “ERP modulation during observation of abstract paintings by Franz Kline”, in PloS ONE, 2013, 8 e75241. doi: 10.1371/journal.pone.0075241.

9 Cfr. Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin.

Architecture and the Senses, 2005, John Wiley, New York, p. 11.

10 Ibid., p. 12.

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movimento creativo della sua mano. È la mano che incarna l’idea ed è la stessa mano, poi, a realizzarla. È la mano il vero trait-d’union tra creatore e creazione. Per tutti questi motivi, e anche alla luce di ciò che ci sembra di comprendere studiando il sistema cervello-corpo, il disegno manuale in architettura è molto più di una semplice esercitazione estetica.

ENG

1 Cfr. Henri Focillon, “In Praise of the hand”, Einaudi, Torino, 2002, p. 130.

2 Cfr. Giacomo Rizzolatti and Vittorio Gallese, “From action to meaning”, in Les Neurosciences et la Philosophie de l'Action, ed. by Jean-Luc Petit, Vrin, Paris, 1997, pp. 217-229.

3 Cfr. Vittorio Gallese, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, and Giacomo Rizzolatti, “Action recognition in the premotor cortex”, in Brain, 119, 1996, pp. 593-609.

4 Vittorio Gallese, Christian Keysers and Giacomo Rizzolatti, “A unifying view of the basis of social cognition”, in Trends in Cognitive Sciences, 8, 2004, pp. 396-403.

The French art historian Henri Focillon, at the conclusion of his "In Praise of the hand," wrote: "The mind makes the hand, the hand creates the mind ... The gesture that creates exerts a continuous action on the inner life. The hand removes the act of touching from his receptive passivity, it organizes it for experience and for action. It teaches humans to dominate extension, weight, density, number. By creating a brand new universe, it leaves its mark everywhere. It competes with the material that forces to metamorphosis, with the form that transfigures. Educator of man, it multiplies him in space and time” 1 .

In the course of evolution the acquisition of bipedalism and the consequent upright stance freed hands from their traditional role of postural support, giving to this part of the body, in our species, a decisive role in the evolution of our cognitive characteristics. Our brain-body system has evolved over millions of years to interact with a physical world populated by inanimate three-dimensional objects and other living bodies. The hand becomes a manufacturer of tools thanks to which man has been able to hunt, feed, dress and construct buildings to live in and in which to celebrate rituals. Alongside this merely utilitarian role, the hand gradually embodied another role: the expressive and symbolic one 2 . Due to the hand, the expressive and symbolic activities of our species experienced a growing outsourcing from the body.

Drawing and writing became the principal means by which a person begins to express his view of himself and the world. The hand thus became one of the main engines of cultural evolution that still distinguishes us.

Thanks to neuroscience, we now know a great deal about the way the brain controls the movements of the hand. The discovery of mirror neurons in the macaque brain 3 and the subsequent description of a similar mirroring mechanism in the human brain have projected the hand in the domain of inter-subjectivity 4 . The same neurons that control motor acts of our hand

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also respond to the observation of actions performed by the hands of others.

The relationship between hand, expressive gesture and language clearly emerges from a series of studies conducted over the last decade at the Department of Neuroscience of the University of Parma.

These studies show that speech and symbolic gesture share the same brain mechanism of sensorimotor control 5 . As supposed by the French philosopher Maurice Merleau-Ponty, we must consider the gesture as language and language as gesture. The natural expressive power of the body, of which the hand is without doubt the main event, invites us to look at the pre-linguistic side for the origin of meaning.

In recent years we investigated with the tools of cognitive neuroscience, the link between the creative gesture of the hand, its consequences, and what happens in the brain of the beholder of those images. The results show that observing a letter of the alphabet or a graphic sign written by hand on a sheet of paper 6 , a cut on the canvas by Lucio Fontana 7 , or the dynamic brushstrokes on the canvas by Franz Kline 8 , activates in the brain of the beholder the motor representation of the manual gestures that produced them. The visible traces of the creative gesture activate in the observer the specific motor areas that control the execution of the gesture that produces those same images. The simulation of the creative act is an important component of the perception of the graphic sign that the gesture has produced.

This leads us to look at the beautiful drawings collected in this volume with a different attitude. As written by the architect and architectural theorist Juhani Pallasmaa, “Buildings and cities provide the horizon for the understanding and confronting of the human existential condition. Instead of creating mere objects of visual seduction, architecture relates, mediates and projects meanings. The ultimate meaning of any building is beyond architecture; it directs our consciousness back to the world and towards our own sense of self and being. Significant architecture makes us experience ourselves as complete embodied and spiritual beings. In fact, this is the great function of all meaningful art.” 9 The construction, the building, becomes the realization in three-dimensional space of the physical world of what the architect has at first drawn on sheet. As Pallasmaa continues, “The computer creates a distance

5 For a review of these studies, cfr. Vittorio Gallese, “Mirror neurons and the social nature of language: The neural exploitation hypothesis”, in Social Neuroscience, 2008, 3, pp. 317-333.

6 Cfr. Katrin Heimann, Maria Alessandra Umiltà, Vittorio Gallese, “How the motor-cortex distinguishes among letters, unknown symbols and scribbles. A high density EEG study”, in Neuropsychologia, 2013, 51, pp. 2833-2840.

7 Cfr. Maria Alessandra Umiltà, Cristina Berchio, Mariateresa Sestito, David Freedberg, Vittorio Gallese, “Abstract art and cortical motor activation: An EEG study”, in Frontiers in Human Neuroscience, 6, 2012, 311, doi: 10.3389/ fnhum.2012.00311.

8 Cfr. Beatrice Sbriscia-Fioretti, Cristina Berchio, David Freedberg, Vittorio Gallese, Maria Alessandra Umiltà, “ERP modulation during observation of abstract paintings by Franz Kline”, in PloS ONE, 2013, 8 e75241. doi: 10.1371/journal.pone.0075241.

9 Cfr. Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin.

Architecture and the Senses, 2005, John Wiley, New York, p. 11.

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10 Ibid., p. 12.

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between the maker and the object, whereas drawing by hand as well as model-making put the designer into a haptic contact with the object or space.

In our imagination, the object is simultaneously held in the hand and inside the head, and the imagined and projected physical image is modelled by our bodies. We are inside and outside of the object at the same time. Creative work calls for a bodily and mental identification, empathy and compassion.� 10 The building projects into space a sense firstly captured on paper by the creative movement of the hand. It is the hand that embodies the idea and it is the same hand, then, that realizes it. It is the hand the true link between creator and creation. For all these reasons, and also in the light of what we seem to understand by studying the brain-body system, the manual drawing in architecture is much more than just an aesthetic exercise.

Vittorio Gallese

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PROGETTI

Projects L22 + DEGW Italia

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0017 Autogrill Montefeltro Ovest March 2007 Client Autogrill Location Riccione (Rimini), Italy Area 1.350 sqm

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0053 Afragola Shopping Center June 2007 Client Forum Invest Italia Location Afragola (Naples), Italy Area 60.000 sqm

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Policlinico Di Milano October 2007 Client Fondazione IRCCS Ca’ Granda Policlinico Location Milan, Italy Area 137.000 sqm

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Urban Regeneration Project Mesopotamia Milanese November 2007

La qualità del territorio influenza i comportamenti delle persone. Migliore è la qualità ambientale, migliori sono i comportamenti. Da questa premessa, inizia nel 2007 il progetto di rigenerazione urbana Mesopotamia Milanese – la terra fertile tra i due Navigli – ideato da Lombardini22 e dalla factory di creativi Art Kitchen.

L’Associazione, attraverso una rete di contatti con istituzioni, imprese e investitori immobiliari, ha l’obiettivo di promuovere e accompagnare lo sviluppo armonico di un territorio ricco di potenzialità e attrattive.

The quality of the territory affects people’s behaviours. The better the environmental quality, the better is people’s behaviour. From such a premise, in 2007 the urban regeneration project Mesopotamia Milanese – the fertile land between both Navigli – has been created by Lombardini22 and the factory of creative talents Art Kitchen.

The association, through a network of contacts with institutions, enterprises and real estate investors, aims at promoting and accompanying with the harmonious development of a land rich in potentialities and charm.

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DISEGNARE PRIMA MISURARE POI … L’arte prima disegna e la vera misura, poi, è quella che risulta per ragioni d’arte, solo per ragioni d’arte e – diciamo la parola – «d’occhio» … se tu, Architetto, devi fare dell’edilizia … allora adopera il metro prima, adotta una scala modulare o un reticolo, fin dove ti giova; … Ma se fai dell’arte, disegna, cerca disegnando le proporzioni che vuoi tu e poi misurale e mettici le cifre solo perché gli altri possano capirti, le eseguano a puntino, e non riescano ad imbrogliarti. (pg. 476)

DRAWING FIRST MEASURING THEN … Art first draws and then the real measure is the one resulting for reasons of art, only for reasons of art and – let’s say the word – «of eye» … If you, Architect, shall make building … so first use the yardstick, adopt a modular scale or a network, until it helps you; … But if you make art, draw, look for the proportions that you want while drawing and then measure them and put the numbers just because other people can understand you, perform them right on the spot, and cannot cheat you. (pg. 476)

Gio Ponti

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0000 Legnano Library May 2008

Client Comune di Legnano Location Legnano (Milan), Italy Area 3.000 sqm

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0074 Freccia Rossa Shopping Center June 2008 Client Sonae Sierra, AIG, Coimpredil Location Brescia, Italy Area 30.000 sqm

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LO SPAZIO NON è NEUTRO June 11th, 2008

Disegni dell’architetto Luigi Giffone, fondatore di DEGW nel 1973 con Frank Duffy, Peter Eley e John Worthington, durante l'incontro "Lo spazio non è neutro" tenuto in Lombardini22.

Drawings by the architect Luigi Giffone, founder of DEGW in 1973 with Frank Duffy, Peter Eley and John Worthington, during the meeting "The space is not neutral" held in Lombardini22.

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0000 Palazzo Campari Office Building September 2008 Client Morgan Stanley Location Via Turati 15, Milan, Italy Deutsche Bank Headquarter Area 8.000 sqm

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0000 Bouygues Telecom France Headquarter November 2008 Client Bouygues Telecom France Location Paris, France Area 30.000 sqm

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Un tipico giorno di Mies, che vive da solo, inizia quando scende dal letto … siede su una poltrona e pensa. Per circa tre ore non fa altro che pensare. Può fumare tre o quattro sigari e bere altrettante tazze di caffè, ma per il resto non fa nient’altro che stare seduto, come un Buddha, e pensare.

A cosa pensa? “A cosa sta succedendo nello studio, nel mondo, a nuove possibilità.” A fianco tiene un blocco e una matita, nel caso voglia scrivere un’idea, ma dice: “Per lo più le tengo a mente. Non scrivo molte note. Non faccio neppure molti disegni. Semplicemente rifletto su come bisognerebbe fare.” Mies rimarca che ormai raramente disegna. “Un grande compito del lavoro è pensare.

Disegnare è relativamente facile”. (pg. 476)

A typical Mies’ day, living alone, begins when he wakes up … sits down on an armchair and thinks. For almost three hours he does not do anything else than think. He can smoke three or four cigars and drink as many cups of coffee, but for the rest he does nothing but stay sitting down, like a Buddha, and thinking. What does he think about? “About what is happening in the firm, in the world, about new chances.”

He keeps a notebook near and a pencil, in case he wants to write an idea, but says: “Mainly I keep them in mind. I do not write many notes. Neither I make many drawings. I just think about how it should be done.” Mies remarks that by now he rarely draws. “A great task of the job is thinking.

Drawing is relatively easy”. (pg. 476)

Ludwig Mies van der Rohe

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0089 Forum Palermo Shopping Center January 2009 Client Multi Development – C Italia Location Palermo, Italy Area 65.000 sqm

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0090 Segreen Business Park January 2009 Client CBRE Global Investors Location Segrate (Milan), Italy Area 44.000 sqm

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La prima linea sulla carta è già una misura di ciò che non può essere pienamente espresso. (pg. 476)

The first line on the paper is already a measure of what cannot be fully expressed. (pg. 476)

Louis Kahn

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0202 Muba Museum, Palazzo delle Scintille January 2009 Client City Life Location Piazza 6 Febbraio, Milan, Italy Area 12.000 sqm

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0203 Broletto Office Building January 2009

Client Generali Gestione Immobiliare Location Via Broletto, Milan, Italy Area 3.500 sqm

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0206 Bicocca Village Gate Outdoor Shopping Mall January 2009 Client Prelios Location Viale Sarca, Milan, Italy Area 12.480 sqm

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0007 New Town Office January 2009

Client Singapore Airlines Location Rome, Italy Area 200 sqm

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Cosa aggiunge il disegno nell’attività dell’architetto?

Rappresenta sicuramente il diario più attendibile di una disponibilità alla ricerca, una preparazione continua alla realizzazione dell’opera. Questo senso di un’attesa laboriosa di qualcosa che può anche non concretizzarsi in un progetto rappresenta forse il punto di riferimento più suggestivo fra l’opera e l’uomo. (pg. 476)

What does drawing add to the activity of the architect? It surely represents the most reliable diary of willingness to search, a continuous preparation of the realization of the work. This sense of a laborious expectancy of something that may not materialize in a project, represents perhaps the most striking reference point between work and man. (pg. 476)

Giovanni Michelucci

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0010 British Council January 2009

Client British Council Location Via di San Sebastianello, Rome, Italy Area 1.600 sqm

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0240 Barilla Shop March 2009

Client Destiny USA Location Syracuse, New York, USA Area 1.150 sqm

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0241 Pestagalli 45 mixed used March 2009

Client Generali Gestione Immobiliare Location Via dei Pestagalli, Milan, Italy Area 42.700 sqm

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0020 Barilla Headquarter May 2009 Client Barilla Location Parma Area 6.500 sqm

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0262 Fiumara Entertainment Center May 2009 Client ING Real Estate Location Genoa, Italy Area 10.000 sqm

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Roche Basel Headquarter 2005 Client Roche Location Basel, Switzerland Area 20.000 sqm

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Philips Eindhoven Headquarter 2006 Client Philips Location Eindhoven, The Nederlands Area 6.000 sqm

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0267 Foro Boario Family Entertainment Center May 2009 Client Altarea Italia Location Padua, Italy Area 34.700 sqm

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Ma cosa c’è oltre la matita? … Secondo un mio amico oltre la matita ci sono dei mezzi di progettazione più tecnologici, più sofisticati, anche la fotografia, il computer, la macchina cinematografica: «la speranza di una metamorfosi del tavolo da disegno, l’utopia di un progetto con matite diverse». Io penso invece che … oltre la matita non c’è l’astrazione evanescente del film, c’è invece la mano dell’uomo, la ripresa della fisicità antropologica del progettare. Perché solo in questo modo o nella dialettica fra questi estremi, si crea una vera tabula rasa, il possibile terreno per parlare ex novo dei problemi del progetto …

Uno dei maggiori gradi di interesse nell’usare la mano è proprio nel progetto, quando si accoppia intimamente una intenzione ideativa con l’esecuzione di un “manufatto”: una volta l’architetto era scultore e muratore, solo dopo è divenuto un disegnatore, e ancora dopo un concettuale che può progettare senza l’uso delle mani. Quello dell’architetto e del designer deve diventare un mestiere come quello del vasaio, del panettiere, del calzolaio pena la disumanità del progetto. (pg. 476)

But what else is there besides the pencil? … According to a friend of mine, besides the pencil we have much more technological and sophisticated means of planning, such as photography, the computer, and the film camera. Hence «the hope of a metamorphosis of the drawing board, the Utopian dream of a project designed with different kinds of pencil». I rather think that … what we have besides the pencil is not the evanescent abstraction of a film but the hand of man, the rediscovery of the anthropological physicality of designing. For it is only in this way, or in the dialectical play between these extremes that true tabula rasa can be created, a possible ground for taking up the problems of designing from scratch … One of highest levels of interest in the use of one’s hands is achieved in designing, when one closely couples intentional ideation and the execution of an artefact: the architect was once a sculptor and a mason; only much later did he become a designer, or still later a conceptual creator who can plan without the use of his hands. The work of the architect and designer should remain a trade just like those of the potter, baker, and shoemaker; otherwise the project loses its human touch. (pg. 476)

Alessandro Mendini

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0000 Lexmark Headquarter June 2009 Client Lexmark Location Milan, Italy Area 4.000 sqm

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0274 Via Turati Office Building June 2009 Client Allianz Subalpina Location Via Turati 4, Milan, Italy Area 3.000 sqm

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0025 Vodafone Village September 2009 Client Vodafone Location Milan, Italy Area 40.000 sqm

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0031 Gdm Holding Headquarter November 2009

Client GDM Holding Location Peschiera Borromeo (Milan), Italy Area 3.000 sqm

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0296 Citroen Headquarter November 2009

Client Citroen Italia Location Via Gattamelata, Milan, Italy Area 15.000 sqm

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0322 Melchiorre Gioia Residential Building February 2010 Client Deka Immobilien Investment Location Via Melchiorre Gioia, Milan, Italy Area 13.000 sqm

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0041 Roche Campus February 2010

Client Roche Location Monza (Monza e Brianza), Italy Area 16.000 sqm

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0331 8 Gallery Shopping Center March 2010 Client 8 Gallery Immobiliare Location Turin, Italy Area 9.000 sqm

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0334 Le Cotoniere Shopping Center March 2010 Client Commerciale Salerno Location Salerno, Italy Area 115.000 sqm

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FANTASMI URBANI April 15th, 2010

I set delle conversazioni fanno parte di un evento culturale costruito intorno al tema della paura, sviluppato in un percorso di analisi e di riflessione che ha dato luogo a tre conferenze aperte al pubblico, promosse e ospitate da Lombardini22.

The set of conversations are part of a cultural event “Urban Ghosts� built around the topic of fear, developed in a path of analysis and considerations that gave rise to three conferences opened to the public, promoted and hosted by Lombardini22.

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Il professor Sabbioni, che io stimavo particolarmente, mi dissuadeva dal fare architettura dicendomi che i miei disegni sembravano quelli dei muratori o capomastri di campagna che tiravano un sasso per indicare all’incirca dove si doveva aprire una finestra. Questa osservazione, che faceva ridere i miei compagni, mi riempiva di gioia; e oggi cerco di recuperare quella felicità del disegno, che si confondeva con la imperizia e la stupidità , che ha poi caratterizzato la mia opera. (pg. 476)

Professor Sabbioni, whom I particularly admired, discouraged me from making architecture, saying that my drawings looked like those of a bricklayer or a rural contractor who threw a stone to indicate approximately where a window was to be placed. This observation, that made my friends laugh, filled me with joy; and today I try to recover that felicity of drawing which was confused with inexperience and stupidity, and which has subsequently characterized my work. (pg. 476)

Aldo Rossi

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0345 Savona Stadium April 2010

Client J&A Consultants Location Savona, Italy Area 40.000 sqm

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0046 Comei & Co. Office April 2010 Client Comei & Co. Location Milan, Italy Area 2.500 sqm

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Internal Exercise: RETAIL BANK Le turbolenze della crisi finanziaria stanno obbligando le maggiori Banche a ricostruire la propria reputazione e migliorare la propria performance, economica e anche spaziale. L22 e DEGW sono da sempre molto attive su questi versanti, costruendo nuovi scenari che sappiano intercettare i trend emergenti del lavoro bancario, sia negli spazi ufficio sia in quelli retail, e sviluppare nuove modalità di approccio al Cliente: gallerie, agorà, sportelli multilevel, modelli sequenziali sono solo alcuni esempi di una ricerca mirata a migliorare la funzionalità, l’immagine e i costi di uno spazio che si vuole amichevole, informale, veloce e collaborativo e, allo stesso tempo, sempre più efficiente.

The turmoil of the financial crisis is forcing major banks to rebuild their reputation and improve their performance, economic and even space. L22 and DEGW have always been very active on these fronts, building new scenarios that are able to intercept the emerging trends of labor banking, both in the office and in those retail spaces, and develop new approaches to the customer: galleries, agoras, cash multilevel sequential patterns are just a few examples of the research aimed at improving the functionality, the image and the cost of a space that one wants friendly, informal, fast, collaborative and, at the same time, more and more efficient.

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0354 La Corte Dei Vini Mixed Used June 2010 Client CDS Costruzioni Location Rovato (Brescia), Italy Area 18.000 sqm

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0364 Gorki 30 Office Building July 2010

Client Generali Gestione Immobiliare Location Cinisello Balsamo (Milan), Italy Area 22.000 sqm

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0378 Cefla Stand August 2010

Client Cefla Arredamenti Group Location Euroshop 2011, D端sseldorf, Germany Area 468 sqm

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Holcom Headquarter September 2010 Client Holcom Location Beirut, Lebanon Area 30.000 sqm

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Ho sempre sentito dire dai veri architetti che l’architettura non c’è quando si fanno i disegni, ma c’è soltanto quando è stato messo “mattone su mattone”: come dire che l’architettura c’è soltanto quando c’è. Deve essere vero, sono convinto che è vero. Come dire che la sessualità si esaurisce, alla fine, soltanto nella scopata. Deve essere vero, sono convinto che è vero. Se è così, mi offro all’insulto e anzi, lo precedo. Sono pronto, se necessario, a pensare di non essere un architetto e dunque di non potere neanche pensare di entrare nel “club” dei veri architetti. Sono pronto a stare lontano, a essere un voyeur dell’architettura. Sono pronto a essere un dilettante – viziato – dell’architettura. Sono pronto a essere un turista dell’architettura. Sono pronto a continuare a fare disegni di architettura. (pg. 476)

I have often heard it said by some architects that architecture is not there when they do their drawings, but only when “brick has been laid on brick”, like saying that architecture is there only when it’s there. It must be true, I’m convinced it is true. Like saying that sexuality is fulfilled, in the end, only in the fuck. It must be true, I’m convinced it is true. If it is, I lay myself open to insult and indeed precede it. I am ready, if necessary, to think that I am not an architect and maybe even to give up the idea of joining the architects’ club. I am ready to keep away, to be a “voyeur” of architecture, I am ready to be a – spoilt – architectural amateur, I am ready to be an architectural tourist, I’m ready to carry on doing drawings of architecture. (pg. 476)

Ettore Sottsass

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0058 Alcatel-Lucent Headquarter September 2010

Client Alcatel-Lucent Location Vimercate (Monza e Brianza), Italy Area 33.000 sqm

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0000 Dentaly Shop November 2010

Client Dentaly Location All shops in Italy Area 150 sqm

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0405 Metropolis Shopping Center January 2011 Client Henderson Global Investors Location Rende (Cosenza), Italy Area 6.500 sqm

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0408 Metropoli Shopping Center January 2011

Client Ségécé Location Novate Milanese (Milan), Italy Area 11.000 sqm

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0427 Inter Ikea Centre Group Office February 2011 Client Inter Ikea Centre Italia Location Carugate (Milan), Italy Area 330 sqm

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… cosa chiamiamo pensiero in architettura. Suona come una questione molto generale, molto vuota … che potrebbe essere liquidata perché troppo teoretica, troppo filosofica.

Ma c’è un altro modo di determinare quello che significa pensiero. E in questo caso non dovresti distinguere tra pensare e costruire, fare … Heidegger ha spesso insistito sul fatto che pensare non è un’attività teoretica. Secondo certe modalità, il lavoro pratico, il lavoro con le mani, disegnare per esempio, è pensare. Talvolta c’è meno pensiero nel discorso filosofico o nell’insegnamento che in un disegno. (pg. 476)

… what we call thought in architecture. It sounds like a very general, very empty issue … that could be defeated because too theoretical, too philosophical. But there is another way to define what thought means. And in this case you should not tell apart between thinking and building… Heidegger often insisted about the fact that thinking is not a theoretical activity. According to some methods, the practical work, hand work, drawing for instance, is thinking. Sometimes there is less thought in the philosophical speech or in teaching than in a drawing. (pg. 476)

Jacques Derrida

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INTERNAL EXE WORKSETTING March 2011 Il lavoro sta cambiando, continuamente.

Lo spazio ufficio è oggi un luogo d’incontro tra generatori di idee. I tradizionali concetti di status, gerarchia e privacy cedono il passo ad altri rapporti, più mobili, informali, dinamici.

I confini tra lavoro e relax svaniscono e, sembra un paradosso, rendono il relax più produttivo e il lavoro più rilassante.

Svaniti il centro e la periferia, il lavoro intellettuale è sempre più immerso in una rete i cui nodi sono attivabili in configurazioni fluide e intercambiabili, secondo le relazioni, le situazioni contingenti, o una password, e al di là della postura. Seguirne le evoluzioni richiede un’attenzione costante e sempre nuovi strumenti. I worksetting di DEGW traducono tutto questo in puntuali configurazioni spaziali.

The work is changing continuously. The office space is now a meeting place for generating ideas. The traditional concepts of status, hierarchy and privacy give way to other relations, more moveable, informal, dynamic. The boundaries between work and relaxation fade away, and it seems like a paradox but this makes the relaxation more productive and work more relaxing. The center and the periphery have vanished, intellectual work is more and more immersed in a network whose nodes are activated in fluid and interchangeable configurations, according to relations, exigent circumstances, or a password, beyond the posture. Follow its evolution requires constant attention and always new tools. The DEGW work settings translate this into specific spatial configurations.

ERCISE: G

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0448 Coca Cola Plant April 2011 Client Sibeg Location Catania, Italy Area 61.500 sqm

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Gela Shopping Center April 2011 Client SocietĂ Immobiliare Gela Invest Location Gela (Caltanissetta), Italy Area 220.000 sqm

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0451 Itaca Shopping Center April 2011 Client Pradera-Coimpredil Location Formia (Latina), Italy Area 22.000 sqm

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0082 Oliver Wyman Headquarter May 2011 Client Johnson Controls Location Milan, Italy Area 750 sqm

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0471 Piazza Erculea Office Building June 2011 Client Allianz Location Milan, Italy Area 12.000 sqm

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Cercate di disegnare meno possibile. Lo spazio non si può disegnare, ed è l’unica cosa importante in architettura. (pg. 476)

Draw as less as possible. Space cannot be drawn, and it is the only one important thing in architecture. (pg. 476)

Bruno Zevi

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0478 Via Parini Office Building June 2011 Client Beni Stabili Location Milan, Italy Area 7.000 sqm

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0000 City Life Pavilion N. 7 September-October 2011 Client City Life Location Milan, Italy Area 3.500 sqm

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0484 Mondovicino Outlet Expansion July 2011 Client Tavolera Location MondovĂŹ (Cuneo), Italy Area 15.000 sqm

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0492 Bnl Roma Tiburtina Headquarter November 2011 Client BNP Paribas Location Rome, Italy Area 63.500 sqm

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0103 Unicenter – Unicredit Office December 2011 Client Unicredit Location Verona, Italy Area 13.000 sqm

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Ma c’è, soprattutto, il disegno sintetico, tracciato di getto sulla carta, quasi senza cancellature se non per tratti sovrapposti, che non persegue il verosimile architettonico, ma incorpora l’intenzione tipologica e formale, dove affiorano già una tecnica di realizzazione allo stato embrionale e perfino un allusivo riguardo al contesto di destinazione. È questo disegno che, a mio parere, va considerato l’autentica logotecnica dell’architetto. (pg. 476)

But, above all, there is the synthetic drawing, traced in one go on paper, almost without deletions if not for superimposed sections, that does not pursue the architectural probable, but it incorporates typological and formal intention, where a technique of preliminary realization and even an allusive attention for the context of destination already emerge. This is the drawing that, in my opinion, shall be considered the authentic logo-technique of the architect. (pg. 476)

Guido Canella

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0493 Casoria Outdoor Shopping Centre December 2011 Client Metro FIM/CDS Location Casoria (Naples), Italy Area 23.000 sqm

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0505 Centro Sarca Shopping Centre January 2012 Client IGD SIIQ Location Milan, Italy Area 52.000 sqm

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Jewel Of Gioia Office Building February 2012 Client Carlyle Location Milan, Italy Area 8.000 sqm

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Vodafone Shops February 2012 Client Vodafone Location Shops in Italy Area Nd

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Prima fai uno schizzo, poi un disegno, poi costruisci un modello, quindi vai alla realtà – vai sul cantiere – e poi torni al disegno. Costruisci una sorta di circolarità: dal disegnare al fare e ritorno … È un approccio tipico dell’artigiano.

Pensare e fare contemporaneamente. Il disegno viene rivisitato. Lo fai, lo rifai, poi lo rifai di nuovo. (pg. 476)

You start by sketching, then you do a drawing, then you make a model, and then you go to reality – you go to the site – and then you go back to drawing. You build up a kind of circularity between drawing and making and then back again … This is very typical of the craftsman’s approach. You think and you do at the same time. You draw and you make.

Drawing is revisited. You do it, you redo it, and you redo it again. (pg. 476)

Renzo Piano

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0137 Via Palmanova Shopping Center April 2012 Client Aedes Location Via Palmanova, Milan, Italy Area 10.000 sqm

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0158 San Pellegrino The Sparkling Factory July 2012 Client San Pellegrino Location San Pellegrino Terme (Bergamo), Italy Area 45.000 sqm

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MARE BIANCO

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April 19th, 2012 “Mare Bianco, il Mediterraneo visto da sud” è un articolato progetto culturale scandito da diversi eventi e conversazioni sul Mare Mediterraneo, luogo di separazione e collegamento insieme, con l’auspicio di creare una rete di energie e volontà di miglioramento in grado di costruire un legame virtuoso tra saperi, ricchezze, esperienze di convivenza e di cooperazione economica, come parte integrante del nostro patrimonio culturale.

“White Sea, the Mediterranean Sea seen from the south” is an articulate cultural project marked by different events and conversations on the Mediterranean Sea, a place both of division and connection, with the wish to create a network of energies and will for improvement, able to build a virtuous bond between knowledge, richness, experience of economical cohabitation and cooperation, as an integral part of our cultural heritage.

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0000 Le Gru Shopping Center September 2012 Client Lombardini22 Location Turin, Italy Area nd

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0569 Via Lombardini Bridge October 2012

Client Metropolitana Milanese Location Milan, Italy Area 340 sqm

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0000 Vigorelli Cycle Track December 2012 Client Comune di Milano Location Via Arona, Milan, Italy Area 30.000 sqm

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Questo desiderio di manualità del fare mi porta ancora adesso a trovare nel disegno il mezzo più diretto e congeniale per avvicinarmi alla legittimità delle scelte formali. Ecco perché creo il progetto disegnando, proprio perché la manualità e il contatto fanno parte del modo di arrivare a qualcosa. (pg. 476)

This desire of manual skill of doing still now brings me to find in drawing the most direct and suitable means to get closer to legitimacy of formal choices. That is why I create the project by drawing, right because manual skill and contact are part of the way to achieve something. (pg. 476)

Umberto Riva

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0196 Bnl Bank Branches February 2013 Client BNL Location Branches in Italy Area 300 sqm

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0589 Pomezia Shopping Center February 2013 Client Namira Location Pomezia (Rome), Italy Area 5.000 sqm

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0593 Erbil Shopping Mall March 2013 Client Candle Company Location Erbil, Iraq Area 22.000 sqm

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0594 Smart Community Masterplan March 2013

Client J.K. Group of Companies Engineering Enterprises Co Location Al Basrah, Iraq Area 500.000 sqm

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… tre difetti che denunciano la progettazione con i sistemi CAD come una pratica scissa dalla corporeità. Il primo è lo scollamento tra simulazione e realtà … la simulazione può essere un surrogato scadente dell’esperienza tattile. La progettazione che esclude la mano disabilita anche un certo tipo di intelligenza relazionale … la grande popolarità dei sistemi CAD: possono essere usati per mettere in atto la rimozione delle difficoltà. Infine, la precisione del CAD fa emergere un problema già insito nelle tavole cianografiche, quello della iperdeterminazione … La progettazione iperdeterminata esclude la presenza di quelle piccole pieghe nel tessuto di un edificio che consentono alle piccole aziende in fase di avviamento, e quindi all’intera comunità, di crescere e di scambiare energia … Il tattile, il relazionale e l’incompleto fanno parte dell’esperienza fisica che si vive nell’atto manuale di disegnare. (pg. 476)

… three failures that menace computer-assisted design more largely as a disembodied design practice. The first is the disconnect between simulation and reality … The large issue here is that simulation can be a poor substitute for tactile experience. Hands-off design also disables a certain kind of relational understanding … The difference accounts for some CAD’s commercial popularity; it can be used to repress difficulty. Finally, CAD’s precisions bring out a problem long inherent in blueprint design, that of overdetermination … Overdetermined design rules out the crinkled fabric of buildings that allow little start-up business, and so communities, to grow and vibrate. The tactile, the relational, and the incomplete are physical experiences that occur in the act of drawing. (pg. 476)

Richard Sennett

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0000 Grand Pera Shopping Center April 2013 Client Bemes group Location BeyoÄ&#x;lu (Istanbul), Turkey Area 11.000 sqm

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0608 0609 0610 Nef Residences May 2013 Client Nef Location Istanbul, Turkey Area 17.000 sqm

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0611 Ankara Residential Area May 2013 Client Erkanli Location Ankara, Turkey Area 120.000 sqm

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0612 Forum Valle Aurelia Shopping Centre May 2013 Client Multi Development Location Rome, Italy Area 45.000 sqm

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… Anni fa ero seduto a una riunione di facoltà piuttosto noiosa a Princeton. Per passare il tempo, ho tirato fuori il mio blocco e ho iniziato a disegnare, probabilmente la pianta di qualche edificio che stavo progettando. Un collega altrettanto annoiato mi guardava divertito. Arrivato a un punto di indecisione gli ho passato il disegno, lui ha aggiunto alcuni segni e me lo ha restituito. Il gioco era iniziato. Siamo andati avanti e indietro così, disegnando cinque segni ciascuno, poi quattro e così via. Anche senza parlare, siamo stati impegnati in un dialogo e ci siamo capiti alla perfezione. Suppongo che avremmo potuto dialogare così anche con le parole, ma sarebbe stato completamente diverso. Il nostro gioco non prevedeva vincitori né vinti, ma la condivisione di un linguaggio. Avevamo entrambi un amore genuino per questo disegno e ci ostinavamo, attraverso di esso, a mantenere la composizione aperta, “fresca” nel senso della pittura. Era un disegno senza scala e poteva facilmente riferirsi a un edificio come a una parte di città. Ma è stato l’atto stesso di disegnare che ci ha permesso di ragionare insieme. (pg. 476)

… Years ago I was sitting in a rather boring faculty meeting at Princeton. To pass the time, I pulled out my pad to start drawing a plan, probably of some building I was designing.

An equally bored colleague was watching me, amused. I came to a point of indecision and passed the pad to him.

He added a few lines and passed it back. The game was on. Back and forth we went, drawing five lines each, then four and so on. While we didn’t speak, we were engaged in a dialogue over this plan and we understood each other perfectly. I suppose that you could have a debate like that with words, but it would have been entirely different. Our game was not about winners or losers, but about a shared language. We had a genuine love for making this drawing.

There was an insistence, by the act of drawing, that the composition would stay open, that the speculation would stay “wet” in the sense of a painting. Our plan was without scale and we could as easily have been drawing a domestic building as a portion of a city. It was the act of drawing that allowed us to speculate. (pg. 476)

Michael Graves

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0615 Allianz Headquarter Trieste June 2013 Client Allianz Location Largo Irnieri, Trieste, Italy Area 1.200 sqm

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0618 Malaysia Villas June 2013

Client Tradewinds Corporation Location Kuala Lumpur, Malaysia Area 12.300 sqm

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0619 Fiumara Shopping Center June 2013 Client Fiumaranuova Location Genoa, Italy Area 5.000 sqm

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0637 Petrol-Belediye Masterplan September 2013 Client Akis Gayrimenkul Location Istanbul, Turkey Area 120.336 sqm

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0642 Grand Prix One Shopping Centre October 2013 Client Capital Evo Location Montreal, Canada Area 60.00 sqm

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È IL DISEGNO, BELLEZZA. E TU NON CI PUOI FAR NIENTE

That's the drawing, baby!

And there's nothing you can do about it.

Luca Molinari

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In questi ultimi anni si sono moltiplicati gli eventi, i dibattiti e le pubblicazioni dedicate alla crisi o all’attualità del disegno architettonico. Dopo un lungo periodo in cui questa pratica sembrava relegata all’affermazione delle diverse “scuole” d’architettura nel mondo o al tratto personale di un singolo autore, il disegno viene riconsiderato nella sua densità e complessità concettuale malgrado i tanti, eccessivi proclami sulla sua presunta dipartita a causa dell’avvento del digitale.

Credo, infatti, che sia impossibile pensare all’architettura senza il disegno, e che, di fatto, la sbornia digitalista sia definitivamente rientrata diventando uno dei tanti strumenti di supporto a una pratica che non scomparirà mai.

Nel febbraio del 2011 la Facoltà di Architettura di Yale ha ospitato un grande convegno intitolato “Is drawing dead?”, aperto in parallelo a una mostra dedicata a Massimo Scolari, uno dei massimi interpreti tradizionali di questa arte. Il Moma ha appena finito di produrre un suo grande evento dedicato allo stesso tema (“The sublime imagining of the architectural drawings”, estate 2013), e Paolo Belardi, professore di disegno dell’Università di Perugia, ha appena dato alle stampe da Mit Press il volume intitolato “Why architects still draw”.

l’appunto necessario e immediato alla visualizzazione di un processo immaginativo, la norma geometrica con cui governare le complessità e condividerle, il segno con cui affermare la propria individualità creativa e la propria visione nel mondo esterno.

Sarà lo spaesamento da fine secolo, ma ormai ci stiamo abituando alle tante grida d’allarme sulla fine del romanzo, della fotografia, della narrazione, delle parole e, anche, del disegno.

Cosa che mi sembra ancora più interessante in una fase in cui, con un’aumentata consapevolezza sulle potenzialità del digitale, proprio la pratica del disegno ha ricevuto stimoli importanti per rinnovarsi e tornare ad essere uno strumento decisivo nella grafica come nel design e, soprattutto, nell’architettura.

Qualunque sia stato il supporto, la tecnica, la convenzione che lo regolava, il disegno rappresenta per l’architetto il gioco in cui indulgere per puro piacere,

E se oggi avessimo bisogno d’individuare una cultura architettonica che abbia fatto del disegno un’arte sofisticata, diffusa e capace di rendersi quasi autonoma dall’essere un semplice strumento di rappresentazione del progetto, credo non ci sarebbero dubbi nell’individuare l’Italia come un centro indiscusso e continuo nel tempo.

L’onda lunga dell’Umanesimo e del Rinascimento, con i suoi libri di disegni, i trattati e le stampe, ha nutrito una visione del mondo, una cifra narrativa e un patrimonio di immagini che hanno formato l’Accademia fino ai primi decenni del secolo passato, senza alcuna apparente rottura semantica. Quando Tommaso Buzzi, Piero Portaluppi, Giovanni Muzio e Giò Ponti tracciavano i loro incredibili disegni nei primi decenni del secolo scorso, il sentimento profondo era quello di una forte continuità con la cultura della classicità. Il primo segnale evidente di una metamorfosi in

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corso avviene con i giovani razionalisti milanesi e romani che, utilizzando collage e tecniche miste, cercarono di attivare un dialogo con l’Europa modernista che sembrava dare pochi segni vitali nel nostro Paese.

E le tavole e gli appunti grafici dei Terragni, Persico, Pagano, BBPR, Figini e Pollini, Libera, Mollino, Quaroni dichiaravano l’urgenza di costruire un dialogo per immagini tra le avanguardie del Moderno e la via della Classicità, senza che mai si consumasse quella rottura di contenuti che, forse, avrebbe rappresentato una via inaspettata per la nostra storia.

Questo percorso continua, almeno fino alla fine degli anni Cinquanta, con due punte di eccellenza grafica potentissime rappresentate da Mario Ridolfi e Carlo Scarpa in cui ogni disegno è il tentativo, quasi impossibile, di riunire pragmatismo artigianale e visione complessiva del progetto.

Ognuna delle loro tavole incarna l’apice e il canto del cigno di un’epoca che aborriva lo specialismo in nome di una visione unitaria del progetto.

Mentre gli armadi degli studi d’architettura cominciavano a riempirsi di centinaia di tavole esecutive e di pratiche amministrative, Ridolfi e Scarpa costruivano graficamente l’elegia malinconica di un tempo passato e di un sogno in cui modernità, tradizione e misura dell’uomo potessero convivere insieme, ancora governate dalla visione addomesticata di una classicità che non faceva più paura.

Ma è con gli anni Sessanta che in Italia, come in tutto il resto del mondo, cambia radicalmente la situazione, e l’architettura registra una sterzata che rappresenta una svolta epocale nell’uso del

disegno, e che avrà ripercussioni decisive sui decenni a venire.

L’architettura sta entrando definitivamente nel mondo dei “grandi numeri” (per parafrasare la Triennale del 1968), le scale di riferimento si deformano (dalla casa nella città ai paesaggi domestici), e con esse gli appigli visivi e culturali che tradizionalmente reggevano la pratica dell’architettura. È proprio in questo periodo, e in Italia, che il disegno di architettura viene caricato di una dimensione concettuale e ideologica inedita, che segna irrimediabilmente l'identità della nostra cultura architettonica contemporanea.

Il disegno non è più, solamente, uno strumento per registrare e controllare la complessità del progetto, ma diventa innanzitutto un soggetto estetico autonomo, con un’individualità formale indipendente dalla realtà, capace di rappresentare una teoria del progetto e una visione politica del mondo.

A partire da questa fase il disegno diventa un medium di elaborazione teorica e concettuale potentissimo in cui dimensione autobiografica, segno come forma di comunicazione visiva (“I am a drawing”), e trasversalità dei modelli disciplinari si fondono, trasformando il disegno in uno strumento dalle potenzialità inedite.

Al di là delle appartenenze politiche e linguistiche dei tanti giovani autori coinvolti, il disegno diventa una risorsa concettuale trasversale nella cultura italiana di questo decennio da Franco Purini a Superstudio, passando a Vittorio Gregotti, Aldo

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Rossi e gli Archizoom, poi studio 9999, Ettore Sottsass jr., Luigi Pellegrin, Giorgio Grassi, Guido Canella, Sergio Crotti, Gabetti e Isola, Carlo Aymonino, Gianugo Polesello, Paolo Portoghesi, gruppo GRAU, Massimo Scolari, Michele Capobianco e Maurizio Sacripanti, tutti riuniti dalla capacità di produrre opere grafiche uniche e dalla forte carica ideologica.

Osservando questa incredibile fase storica troviamo, per alcuni autori, un chiaro tentativo di aggiornamento linguistico con la scena radicale e pop internazionale, ma, insieme, il disegno viene innanzitutto visto come espressione teorica e politica di una diversa idea di città e di architettura. È da questo momento che il disegno si affianca autonomamente alla parola scritta, anticipando il progressivo sbilanciamento che nei decenni successivi avverrà nel rapporto tra testo e immagine.

Oltre a questo, il disegno diventa lo strumento comunicativo più immediato per affermare definitivamente l’individualità del progettista, rafforzandone l’identità e la consacrazione pubblica (basti solo pensare al successo di Aldo Rossi in America grazie alle mostre dei suoi disegni, molto prima che i suoi libri fossero tradotti in inglese).

L’esplosione fragorosa di questo inedito universo visivo perde rapidamente qualità politica e ideologica per diventare progressivamente nuova, sterile espressione accademica. Il formalismo sofisticato che cresce lungo i decenni a seguire, spesso nasconde la cronica mancanza di opere costruite, a dimostrazione della drammatica frattura che si consuma tra Paese reale e architettura di ricerca.

È solamente con la fine degli anni Novanta che assistiamo al sorgere di un’inaspettata vena carsica che pesca direttamente alle origini del bigbang grafico italiano.

Il combinato composito tra l’emergere di nuove generazioni stanche del grafismo accademico, la crescita di una forte domanda di partecipazione politica e l’avvento del digitale (avviata da Stalker, Cliostraat, Multiplicity, Ian+, 2A+P), innescano in Italia un processo di progressiva revisione del disegno come strumento teorico e concettuale.

E, passata la sbornia blob-digitale nata dalla necessità irresistibile di ricollegarsi al mondo e al dibattito in corso, una parte interessante dell’architettura italiana torna al disegno come strumento per produrre immagini teoriche e pensieri indipendenti che abbiano la forza di ridefinire i confini problematici di una disciplina in crisi.

Il panorama è complesso e variegato, figlio della Babele individualista post-moderna, in cui le cifre stilistiche e le scale di riferimento creano continui e instabili corto-circuiti. Ma la ricchezza, anche contraddittoria, delle ricerche in corso non ha eguali sulla scena contemporanea, e può essere considerata un nucleo problematico e figurativo su cui vale la pena soffermarsi.

In questi ultimi anni sembrano essersi stabilizzati alcuni filoni di ricerca che trovano nel disegno una naturale convergenza. Beniamino Servino è partito dalla lezione di Rossi e Scolari per rafforzare graficamente una visione autonoma, quasi assoluta, del progetto cercando in alcune figure retoriche primarie le fonti inaridite del pensare

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architettura, ed è passato, progressivamente, dal disegno come pratica artigianale a Facebook come luogo espositivo permanente di discussione e promozione. Diversamente DOGMA e Baukuh, riprendendo la trama grafica e ideologica dei primi Giorgio Grassi e Aldo Rossi, nutrono il pensiero critico sulla città contemporanea trasformando i disegni in icone resistenti e quasi ottuse al presente.

Mentre Cherubino Gambardella ha avviato da tempo un violento e materico corpo a corpo con le scritture accademiche nazionali, innestandovi i virus di una realtà impura e rumorosa come quella napoletana.

Salottobuono ha portato avanti, fino al gennaio 2013 quando il gruppo ha deciso di dividersi, una riscrittura sofisticata del racconto architettonico visivo italiano innestando la grammatica manga nel consolidato progetto urbano di scuola veneziana.

L’azione congiunta di Baukuh, 2A+P, Salottobuono, Giovanna Silva ha dato vita nel 2010 a San Rocco, la prima rivista indipendente e autoprodotta italiana in cui il tentativo collettivo di revisione critica passa anche attraverso un rigoroso e unitario filtro di segni e nuove icone che ridisegnano tutti i materiali presentati con una forte impronta grafica e visiva.

Nel continuo salto di scala dai paesaggi metropolitani rinaturalizzati agli oggetti, troviamo la ricerca di Francesco Librizzi, Matilde Cassani, Luca Diffuse, Laboratorio Permanente, Fabio Alessandro Fusco e Yellow Office.

Le indagini grafiche di Alessandro Scandurra tradiscono la necessità di costruire colloqui privati e misterici con l’arte concettuale, andando così oltre lo svuotamento diagrammatico del corpo dell’architettura.

Mentre il lavoro visionario e di rilettura sofisticata della Storia è ormai diventato un tratto riconoscibile, acuto e fortemente ironico nell’opera di Carmelo Baglivo e Luca Galofaro, entrambi membri e fondatori di Ian+, ma anche autori singoli nella loro produzione grafica e nella pubblicazione incessante nella rete “social” di Facebook.

Tutti questi autori lavorano indifferentemente su supporti tradizionali e in rete, utilizzando ormai tecniche miste che si avvalgono di tutte le potenzialità rappresentate dal digitale, ma non credo che questo sia un tema significativo, che metta in crisi l’idea di disegno come strumento di espressione critica di una visione del mondo.

Né vedo in tutto questo una disperata ricerca di continuità con un mondo passato, quanto, piuttosto, la voglia di cercare e confermare delle radici ideologiche autonome che diano forza e originalità a una nuova forma di pensiero visivo architettonico.

Parallelo al filone che potremmo definire “autoriale” è continuata, silenziosa e necessaria, la strada di ricerca sul progetto attraverso il disegno di tanti progettisti che lavorano quotidianamente nella pratica professionale.

In questo caso la traccia grafica è legata alle differenti esperienze accademiche e alla “scuola” di partenza, ma anche all’influenza dei tanti autori

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nazionali e stranieri che nel disegno hanno sempre avuto la capacità di costruire reti narrative chiare ed eleganti: penso agli schizzi di lavoro di Bolles & Wilson, Dominique Perrault, Richard Meier, solo per fare alcuni esempi. Anche in Italia questo filone di ricerca potrebbe essere ricomposto in un’ala “classica” definita dai disegni di Umberto Riva e Danilo Guerri, visti come gli eredi diretti di Carlo Scarpa e Mario Ridolfi, e da quel gruppo significativo di giovani professionisti che hanno ridato carattere e identità a questa pratica nel nostro Paese come Archea, C+S, Pietro Carlo Pellegrini, Camillo Botticini, 5+1 AA, Labics, Emanuele Fidone, Vincenzo Latina e gli stessi Lombardini22, nel cui approccio troviamo tutte le caratteristiche sopra menzionate.

Realtà interessante e indipendente sulla scena italiana contemporanea, Lombardini22 fa dell’ascolto e della relazione con le nuove committenze nazionali e internazionali un elemento d’identità molto forte, e spesso affida proprio al calore e all’immediatezza del disegno un importante elemento di comunicazione e di necessario confronto.

Tutti questi elementi, e altri che vanno ricercati con pazienza in tanti di questi disegni, indicano una strada originale dell’architettura italiana le cui ricadute saranno da verificare negli anni che verranno, ma che comunque rappresentano una linea identitaria da cui non possiamo prescindere nella lettura critica di quanto sta accadendo in questi ultimi anni.

Over these last years, events, debates and publications dedicated to the crisis or the current news about architectural design have increased.

After a long period when such a practice seemed to be relegated to the statement of various “schools” of architecture in the world or to the personal style of a single author, drawing is reconsidered in its density and conceptual complexity despite many excessive proclamations of its presumed death due to the digital era.

In February 2011, the Yale School of Architecture hosted a big convention called "Is drawing dead?”, which opened in parallel with a show dedicated to Massimo Scolari, one of the greatest traditional exponents of this art. The Moma has just finished to produce one of his great events devoted to the same topic (“The sublime imagining of the architectural drawings”, summer 2013), and Paolo Belardi, professor of drawing at the University of Perugia, has just been published with MIT Press the volume entitled “Why architects still draw” to be printed.

Maybe for the end of the century disorientation, but by now we are getting used to all the cries of alarm about the end of novel, photography, story tale, words and, also, of drawing.

A concern that seems to me even more interesting at a time when, with an increased awareness about digital potential, the practice of drawing has received important incentives to be renewed and is coming to be again a crucial instrument in graphics as well as design and, above all, in architecture.

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Indeed, I believe that it is impossible to think about architecture without drawing. As a matter of fact, the digital infatuation has definitively passed, becoming one of the instruments supporting a practice that will never disappear.

Whatever its support, technique or convention may be, drawing for architects means the play where indulging for mere pleasure, the immediate note required to display an imaginative process, the geometric standard used to rule complexities and share them, the sign by which to affirm their creative character and vision of the external world.

If we need to identify an architectural culture today that has turned drawing in a sophisticated, widespread and autonomous art, instead of being a simple instrument to represent the design, I believe that there are no doubts in identifying Italy as the undisputed and enduring centre of that culture.

The long wave of Humanism and Renaissance, with its books and drawings, treatises and prints, fed a view of the world, a narrative style and a heritage of images that shaped the Academy until the first decades of the last century, with no apparent semantic breakage. When Tommaso Buzzi, Piero Portaluppi, Giovanni Muzio and Giò Ponti traced their incredible drawings in the 1920s, the deep feeling was of a strong continuity with the classical culture. The first evident sign of a metamorphosis came from the young rationalists in Milan and Rome. Using collages and mixed techniques, they tried to start a dialogue with the modernist Europe that seemed to give few vital signs in our Country.

Furthermore, the drawings and graphic notes

by Terragni, Persico, Pagano, BBPR, Figini and Pollini, Libera, Mollino, Quaroni declared the haste to create a dialogue by images between modern avant-gardes and the classicalism, without allowing contents breakage to happen that, maybe, would have represented an unexpected way for our history.

This journey goes on, at least until the end of the Fifties, with two very powerful points of graphic excellence represented by Mario Ridolfi and Carlo Scarpa, where every drawing is the attempt, almost impossible, to link craft pragmatism and whole view of the design. Each of their drawings embody the top and the swan song of a period that abhorred specialism in the name of a single vision of design. While the cupboards of architecture studies began to be filled with hundreds of working drawings and administrative files, Ridolfi and Scarpa were graphically building the melancholy elegy of a time past and of a dream where modernity, tradition and human scale, still ruled by the domesticated vision of a no longer awesome classicality, could live together.

But in Italy, as in the rest of the world, the situation totally changes during the Sixties, and architecture shows a radical swerve representing a momentous turning point in the use of drawing, and this will have crucial consequences over the following decades.

Architecture is definitively entering the world of “large numbers" (to paraphrase the Milan Triennale of 1968), the reference scales are being deformed (from a house in the city to domestic landscapes), and with them the visual and cultural

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Lombardini22 Unplugged

handholds that traditionally supported architecture as a practice.

It is exactly in this period, and in Italy, that architectural drawing is charged with an original conceptual and ideological dimension, irremediably marking the identity of our contemporary architectural culture.

Drawing is no longer just an instrument to register and control the complexity of design, but it becomes first of all an autonomous aesthetic subject, with its own formal individuality independent from reality, and the ability to represent a theory of the design and a political vision of the world.

Starting from this phase, drawing becomes a medium of very powerful theoretical and conceptual processing where the autobiographic dimension, the personal sign as a way of visual communication (“I am a drawing”) and the transversality of disciplinary models merge together, turning drawing into an instrument with unprecedented potential.

Beyond the political and linguistic identity of the numerous young authors involved, drawing becomes a widespread conceptual resource in the Italian culture of this decade, from Franco Purini to Superstudio, going to Vittorio Gregotti, Aldo Rossi and the Archizoom, then studio 9999, Ettore Sottsass jr., Luigi Pellegrin, Giorgio Grassi, Guido Canella, Sergio Crotti, Gabetti and Isola, Carlo Aymonino, Gianugo Polesello, Paolo Portoghesi, GRAU group, Massimo Scolari, Michele Capobianco and Maurizio Sacripanti, all joined by their ability to produce unique graphic works with a strong ideological charge.

By noting this incredible historical phase we find, in the case of some authors, a clear attempt of linguistic update with the radical and international pop scene. At the same time, however, drawing is seen above all as a theoretical and political expression of a different idea of city and architecture. It is from this moment that drawing starts to go hand in hand with the written word, moving up the progressive imbalance that will happen in the relationship between text and image in the following decades. In addition, drawing becomes the most immediate media with which to affirm definitively the architect’s personality, strengthening his or her identity and public consecration (just think about Aldo Rossi’s success in America thanks to shows of his drawings, much before his books were translated into English).

But the loud explosion of this original visual universe loses quickly its political and ideological quality to progressively become a new, sterile academic expression. The sophisticated formalism, growing up over the following decades, often hides a chronic lack of built works, as the evidence of a dramatic rift between physical reality and architectural research.

It is only at the end of the Nineties that we can observe the rise of an unexpected subterranean vein that directly picks up from the origin of the Italian graphic big-bang.

In Italy, the combined composite between new arising generations bored with the academic graphism, the growth of a strong demand of political participation and the digital arrival (started

by Stalker, Cliostraat, Multiplicity, Ian+, 2A+P), trigger a process of progressive revision of drawing as a theoretical and conceptual instrument.

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After the blob-digital infatuation caused by the irresistible necessity to connect again with the world and the current debate, an interesting portion of Italian architecture comes back to drawing as an instrument to produce theoretical images and independent thoughts that would be strong enough to redefine the problematic borders of a discipline in crisis.

The elaborate and various scenario is the offspring of the post-modern individualist Babel, where diverse idiosyncrasies and scales of reference create continuous and unstable short circuits.

But the prosperous and sometimes contradictory researches in progress have no comparison on the contemporary scene, and can be deemed a problematic and figurative nucleus that is worth analysing.

Over these last years some research trends, finding in the drawing a natural convergence, seem to have been stabilized. Beniamino Servino started from Rossi and Scolari’s lesson to strengthen graphically an autonomous, almost absolute vision of design looking for, in some primary rhetorical figures, the dried up sources of architectural thinking, progressively shifting from drawing as a craft practice to Facebook as a permanent expository place of discussion and promotion.

Otherwise, DOGMA and Baukuh take back the graphical and ideological plot of the first season of Giorgio Grassi and Aldo Rossi and feed the critical thought on the contemporary city, turning drawings into resisting and almost slow icons with respect to the present.

Cherubino Gambardella, some time ago, started an aggressive and textural full contact with national academic writings, inserting the viruses of an

impure and noisy reality such as the Neapolitan one.

Salottobuono has carried on, over the last years and until January 2013 when the associates decided to split up and dissolve their partnership, a sophisticated rewriting of the Italian architectural visual history inserting the manga grammar in the consolidated urban project of the Venetian school.

The combined action of Baukuh, 2A+P, Salottobuono, Giovanna Silva created, in 2010, “San Rocco”, the first Italian independent and selfproduced magazine in which a collective attempt at critical revision also passes through a rigorous and shared filter of signs and new icons, redrawing all the featured materials with a strong graphic and visual sign.

In the continuous change of scale from renaturalized metropolitan landscapes to the objects, we find the research by Francesco Librizzi, Matilde Cassani, Luca Diffuse, Laboratorio Permanente, Fabio Alessandro Fusco and Yellow Office.

Alessandro Scandurra’s graphic investigations betray the necessity to build private and mystery dialogues with conceptual art, thus going beyond the diagrammatic emptying of the body of architecture.

The visionnaire work and sophisticated re-reading of History has by now become a recognizable, quick and deeply ironic feature in Carmelo Baglivo and Luca Galofaro’s work, both members and founders of Ian+, but also single authors in their graphical production and in posting endlessly in the social network of Facebook.

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Lombardini22 Unplugged

All these authors work indifferently on traditional supports and online, by now using mixed techniques taking advantage of all the potential represented by the digital technology, but I do not think that this is a significant topic, creating problems to the idea of drawing as an instrument of critical expression of a vision of the world.

As an interesting and independent reality on the Italian contemporary scene, Lombardini22 makes of listening to and relationship with the new national and international clients the elements of very strong identity, and often entrusts to the warmth and immediacy of drawing an important way of communication and relation.

Neither I see here a desperate research of continuity with a past world, but, rather, the will to look for and confirm autonomous ideological roots that give strength and originality to a new way of architectural visual thought.

All these elements, and others that shall be searched with patience in many of these drawings, show an original way of Italian architecture whose possible relapses shall be checked in the coming years, but anyway they represent an identity line that we cannot ignore in a critical reading of what has been happening over these last years.

Parallel with the current that we could define “authorial”, the silent and necessary research on design through drawing by many designers working daily in the professional practice has gone on.

In this case the graphic trace is linked to different academic experiences and “schools”, but also to the influence of many national and foreign authors that have always poured in drawing their ability to build clear and elegant stories: I think about the sketches by Bolles & Wilson, Dominique Perrault, Richard Meier, just to mention someone. Also in Italy this current of research could be recomposed in a “classic” wing, defined by Umberto Riva and Danilo Guerri’s drawings, considered Carlo Scarpa and Mario Ridolfi’s heirs, and by that significant group of young professionals that gave back character and identity to this practice in our Country such as C+S, Pietro Carlo Pellegrini, Camillo Botticini, 5+1 AA, Labics, Emanuele Fidone, Vincenzo Latina and also Lombardini22, whose approach shows all the characteristics mentioned above.

Luca Molinari

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INDICE DEI PROGETTI

Index of Projects

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Lombardini22 Unplugged

0017 AUTOGRILL MONTEFELTRO OVEST Italy 2007

0090 SEGREEN BUSINESS PARK Italy 2009

Could not miss ROCHE BASEL HEADQUARTER Switzerland 2005

0053 AFRAGOLA SHOPPING CENTER Italy 2007

0202 MUBA MUSEUM, Palazzo delle Scintille Italy 2009

Could not miss PHILIPS EINDHOVEN HEADQUARTER The Nederlands 2006

0000 POLICLINICO DI MILANO Italy 2007

0203 BROLETTO OFFICE BUILDING Italy 2009

0267 FORO BOARIO FAMILY ENTERTAINMENT CENTER Italy 2009

0206 BICOCCA VILLAGE GATE OUTDOOR SHOPPING MALL Italy 2009

0000 LEXMARK HEADQUARTER Italy 2009

0000 LEGNANO LIBRARY Italy 2008

0007 NEW TOWN OFFICE Italy 2009

0274 VIA TURATI OFFICE BUILDING Italy 2009

0074 FRECCIA ROSSA SHOPPING CENTER Italy 2008

0010 BRITISH COUNCIL Italy 2009

0025 VODAFONE VILLAGE Italy 2009

0240 BARILLA SHOP USA 2009

0031 GDM HOLDING HEADQUARTER Italy 2009

0000 PALAZZO CAMPARI OFFICE BUILDING Italy 2008

0241 PESTAGALLI 45 MIXED USED Italy 2009

0296 CITROEN HEADQUARTER Italy 2009

0000 BOUYGUES TELECOM FRANCE HEADQUARTER France 2008

0020 BARILLA HEADQUARTER Italy 2009

0322 MELCHIORRE GIOIA RESIDENTIAL BUILDING Italy 2010

0089 FORUM PALERMO SHOPPING CENTER Italy 2009

0262 FIUMARA ENTERTAINMENT CENTER Italy 2009

0041 ROCHE CAMPUS Italy 2010

Urban Regeneration Project MESOPOTAMIA MILANESE Italy 2007

Events LO SPAZIO NON È NEUTRO Lombardini22 2008

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0331 8 GALLERY SHOPPING CENTER Italy 2010

0058 ALCATEL-LUCENT HEADQUARTER Italy 2010

0471 PIAZZA ERCULEA OFFICE BUILDING Italy 2011

0334 LE COTONIERE SHOPPING CENTER Italy 2010

0000 DENTALY SHOP Italy 2010

0478 VIA PARINI OFFICE BUILDING Italy 2011

Events FANTASMI URBANI Lombardini22 2010

0405 METROPOLIS SHOPPING CENTER Italy 2011

0000 CITY LIFE PAVILION N. 7 Italy 2011

0345 SAVONA STADIUM Italy 2010

0408 METROPOLI SHOPPING CENTER Italy 2011

0484 MONDOVICINO OUTLET EXPANSION Italy 2011

0046 COMEI & CO. OFFICE Italy 2010

0427 INTER IKEA CENTRE GROUP OFFICE Italy 2011

0492 BNL ROMA TIBURTINA HEADQUARTER Italy 2011

0103 UNICENTER – UNICREDIT OFFICE Italy 2011

Internal Exercise RETAIL BANK 2010

Internal Exercise WORKSETTINGS 2011

0354 LA CORTE DEI VINI MIXED USED Italy 2010

0448 COCA COLA PLANT Italy 2011

0493 CASORIA OUTDOOR SHOPPING CENTRE Italy 2011

0364 GORKI 30 OFFICE BUILDING Italy 2010

0450 GELA SHOPPING CENTER Italy 2011

0505 CENTRO SARCA SHOPPING CENTRE Italy 2012

0378 CEFLA STAND Germany 2010

0451 ITACA SHOPPING CENTER Italy 2011

0000 JEWEL OF GIOIA OFFICE BUILDING Italy 2012

0383 HOLCOM HEADQUARTER Lebanon 2010

0082 OLIVER WYMAN HEADQUARTER Italy 2011

0507 VODAFONE SHOPS Italy 2012

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Lombardini22 Unplugged

0137 VIA PALMANOVA SHOPPING CENTER Italy 2012

0000 GRAND PERA SHOPPING CENTER Turkey 2013

0158 SAN PELLEGRINO THE SPARKLING FACTORY Italy 2012

0609 0608 0610 NEF RESIDENCES Turkey 2013

Events MARE BIANCO Lombardini22 2012

0611 ANKARA RESIDENTIAL AREA Turkey 2013

0000 LE GRU SHOPPING CENTER Italy 2012

0612 FORUM VALLE AURELIA SHOPPING CENTRE Italy 2013

0569 VIA LOMBARDINI BRIDGE Italy 2012

0615 ALLIANZ HEADQUARTER TRIESTE Italy 2013

0000 VIGORELLI CYCLE TRACK Italy 2012

0618 MALAYSIA VILLAS Malaysia 2013

0196 BNL BANK BRANCHES Italy 2013

0619 FIUMARA SHOPPING CENTER Italy 2013

0589 POMEZIA SHOPPING CENTER Italy 2013

0637 PETROL-BELEDIYE MASTERPLAN Turkey 2013

0593 ERBIL SHOPPING MALL Iraq 2013

0642 GRAND PRIX ONE SHOPPING CENTRE Canada 2013

0594 SMART COMMUNITY MASTERPLAN Iraq 2013

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note e crediti

Lombardini22 Unplugged

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Notes and Credits

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Lombardini22 Unplugged

NOTE Notes

Gio Ponti, Amate l’architettura, Vitali e Ghianda, Genova 1957

060

M. Block, Famed architect enjoys thinking, intervista del 1960 circa (ed. it. L’architetto famoso si diverte a pensare, in Mies van derRohe. Gli scritti e le parole, Einaudi, Torino 2010)

086

Louis Kahn, Forma e progettazione, 1960

116

Giovanni Michelucci. Disegni 1935-1964, Diabasis, Reggio Emilia 2002

144

Alessandro Mendini, La mano oltre la matita, “Modo”, n° 15, 1978

172

Aldo Rossi, A Scientific Autobiography, The MIT Press, Cambridge, MA 1981 (ed. it. Autobiografia scientifica, Il Saggiatore, Milano 2009)

202

Ettore Sottsass, On architectural drawings, “Terrazzo”, n° 4, 1990 (ed. it. Disegni di Architettura, in Scritti 1946-2001, Neri Pozza Editore, Vicenza 2002)

230

Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008

256

Bruno Zevi, fax, 10 ottobre 1995

286

Guido Canella, Disegni 1995-2005, Federico Motta Editore, Milano 2005

312

Edward Robbins, Why architects draw, The MIT Press, Cambridge, MA 1996

340

Umberto Riva, Trentanove domande a Umberto Riva, Clean Edizioni, Napoli 2004

368

Richard Sennett, The craftsman, Yale University Press, New Haven & London (ed. it. L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008)

394

Michael Graves, Architecture and the Lost Art of Drawing, “The New York Times”, September 1, 2012

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CREDITI Credits

HANNO DISEGNATO: Drawn by: Marco Amosso Cristian Catania Luigi Giffone Andrea Giuradei Andrea Grizzetti Alessandro Longo Lorenzo Monarca Dan Parks Giuseppe Pepe Beatrice Pernigotti Adolfo Suarez

UNPLUGGED Progetti di L22 e DEGW Italia 2007 — 2013 Projects of L22 and DEGW Italia 2007 — 2013

Progetto editoriale a cura di Michele Calzavara

Editorial project

by Michele Calzavara

Coordinamento editoriale Lombardini22

Editorial coordination Lombardini22

Progetto grafico Lombardini22

Graphic design Lombardini22

Lombardini22 Via Lombardini, 22 20143 Milano, MI www.lombardini22.com info@lombardini22.com

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© Copyright degli autori (per i testi) e di Lombardini22 (per i disegni)

© Copyright of the authors (for texts) and Lombardini22 (for drawings)

Tutti i diritti di traduzione, memorizzazione, riproduzione, adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo sono riservati.

All rights of translation, storage, reproduction, adaptation, in whole or in part by any means are reserved.

Stampato nel mese di febbraio 2014 presso Tipolitografia Mariani - Lissone MB

Printed in February 2014 by Tipolitografia Mariani - Lissone MB