Los otros rostros de México by Luis Rodriguez

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Artes

los otros rostros de MĂŠxico

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los otros rostros de MĂŠxico

Homenaje a Ruth D. Lechuga

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n ú m e r o

Dirección general > Alberto Ruy Sánchez Lacy, Margarita de Orellana Dirección administrativa > Teresa Vergara | Subdirección > Gabriela Olmos redacción > Santiago Ruy Sánchez | Asistentes de redacción > Katia Colín García, Pablo A. Cruz Morales diseño > Alejandra Guerrero Esperón | Asistente de diseño > Gracia Zanuttini González Edición en inglés > Richard Moszka | Traducción al inglés > Jill Derrais, Clara Marín, Caroline McKinnon, Michelle Suderman Publicidad > Luz Hernández, Nicole Taboada | Asesor legal en derecho de autor > J. Ramón Obón León Instituto de Investigaciones Artes de México > Director > Alfonso Alfaro Proyectos especiales > Directora > Mónica del Villar K. Diseño de este número > Luis Rodríguez A s a m b l e a d e a c c i o n i s ta s

Víctor Acuña, Cristina Brittingham, Mita Castiglioni de Aparicio, Armando Colina Gómez, Margarita de Orellana, Olga María de Orellana, Ma. Eugenia de Orellana de Hutchins, Octavio Gómez Gómez, Rocío González de Canales, Michèle Sueur de Leites, Bruno Newman, Marie Hélène Pontvianne, Abel L. M. Quezada, Alberto Ruy Sánchez Lacy, José C. Terán Moreno, Teresa Vergara, Jorge Vértiz. Consejo de administración

Presidente > Alberto Ruy Sánchez Lacy | Vicepresidente > Bruno Newman Consejeros > Ernesto Canales, Octavio Gómez Gómez, Margarita de Orellana, Florence Pontvianne, Marie Hélène Pontvianne, Abel L. M. Quezada, Enrique Rivas Zivy, Teresa Vergara Comisario > Julio Ortiz | Secretario > Luis Gerardo García Santos Coy. Consejo de asesores

Alfonso Alfaro, Luis Almeida, Homero Aridjis, Huberto Batis, Alberto Blanco, Antonio Bolívar, Rubén Bonifaz Nuño, Efraín Castro, Leonor Cortina, José Luis Cuevas, Cristina Esteras, Manuel Felguérez, Carlos Fuentes, Concepción García Sáiz, Teodoro González de León, José E. Iturriaga†, Miguel León-Portilla, Jorge Alberto Lozoya, Alberto Manguel, Alfonso de Maria y Campos, Eduardo Matos Moctezuma, Vicente Medel, Álvaro Mutis, Bruno Newman, Luis Ortiz Macedo, Brian Nissen, María Palomar, Ricardo Pérez Escamilla†, Pedro Ramírez Vázquez, Vicente Rojo, Guillermo Tovar, Juan Urquiaga, Héctor Vasconcelos, Eliot Weinberger, Ramón Xirau, Emma Yanes. El archivo forográfico de Ruth D. Lechuga fue legado a Artes de México en 2004 a la muerte de la autora.

A rt e s d e M é x i c o

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Artes de México es una publicación de Artes de México y del Mundo, S.A. de C.V. | Miembro número 127 de la caniem. Certificado de Licitud de Contenido # 56. Certificado de Licitud de Título otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas # 99. Reserva de Título # 04-1998-1720262000-102. Como revista: issn 0300-4953 | Como libro en encuadernación rústica: isbn 978-607-461-077-2 | Como libro en pasta dura: isbn 978-607-461-078-9. Impresa por Transcontinental Reproducciones Fotomecánicas, S.A. de C.V. sobre papel Magno Matt de 135 gramos y encuadernada en Encuadernadora Mexicana, S.A. de C.V. | Distribuida por Artes de México y Distribuidora de Impresos, S. de R.L. de C.V., Mariano Escobedo 218, Col. Anáhuac, 11320, México, D.F.

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n u e st r a p o rta d a Ruth D. Lechuga (1920-2004), fotógrafa, investigadora y coleccionista de arte popular mexicano, tuvo la fortuna de capturar con su lente imágenes de un México que no siempre es visible para todos. Y reunió un acervo que nos permite conocer nuestro país con los ojos de la curiosidad, el respeto y el asombro. En esta ocasión vemos en nuestra portada algunas danzas con máscaras que nos dejan ver la creatividad desbordada que muchos mexicanos imprimen en su vida ritual. e

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Arriba izquierda: Danza de kalalá. Corpus Christi. Suchiapa, Chiapas. 1986.

Arriba derecha: Danza del pochó. Boca de la Sierra, Tabasco. 1988.

Abajo izquierda: Danza de los huizos. Huiluco, Puebla. 1981.

Abajo derecha: Semana Santa cora. Jesús María, Nayarit. 1970.

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editorial

Centena Alberto Ruy Sánchez

Cien flores, cien bocas, cien veces, cien miradas, cien diferencias y transformaciones, cien manos extendidas, cien ideas, cien colores, otras cien veces, cien cosas descifradas, cien imágenes fugaces, hoy aquí fijadas, cien aventuras para los cien lectores que aguardan dentro de cada persona cien veces dispuesta a ser tocada por nuestras cien centenas de páginas.

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Cuando

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comenzamos la publicación de esta época de Artes de México, a finales de 1988, pensamos que en 25 años estaríamos publicando nuestro número 100. Hemos acelerado el paso cuando se ha podido y llegamos a esta cifra tan redonda dos años antes. El primer significado simbólico que tiene esta centena de ediciones es el de la perseverancia de un proyecto cultural independiente, de alta calidad en forma y contenido, de múltiple y muy activa divulgación, que para muchos en sus inicios parecía simplemente imposible. En efecto, más de cien veces hemos remontado obstáculos de todo tipo y dimensión. Más de cien veces hemos comprobado que contamos con cómplices de enorme calidad y compromiso con México: lectores, autores, fotógrafos, ilustradores, anunciantes sensibles, impresores, encuadernadores, distribuidores, libreros, promotores culturales y socios..................................................¶ Cien ediciones después, nuestra revista-libro ha sido también eje de otras publicaciones de Artes de México que la acompañan en la misma línea de acción editorial: otra centena de libros de arte en nueve colecciones distintas confirman el sentido que tiene este proyecto de estudio y divulgación de México a través de sus formas, es decir, a través de esas manifestaciones esenciales que denominamos su cultura. Así que ahora, con esta edición especial, celebramos dos centenas de publicaciones consagradas a confirmar y comprender los valores de México, dos centenas de aventuras editoriales cuyos resultados en páginas hemos puesto en las manos de nuestros lectores de todas las edades, mucho más de un millón de ejemplares impresos que circulan sin cesar y se conservan en casas y en bibliotecas............ ¶ En estas cien ediciones hemos descubierto y redescubierto temas fundamentales de la cultura mexicana, hemos creado conceptos

Ruth D. Lechuga, 1997. Fotografía: Gerardo Hellion.

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para entenderlos, y los hemos visto fructificar y ser retomados con desparpajo por otros; hemos puesto un índice sobre la excepcional dimensión estética de la vida cotidiana en todo el país, hemos incentivado la creación y la reflexión, la investigación y la escritura, la mirada atenta, la indignación y el asombro.¶ Un poco más de doscientas veces la casa editorial Artes de México ha sido reconocida y premiada por instituciones nacionales e internacionales. Hemos recibido premios a la calidad editorial particular de ciertos libros y revistas y a la calidad del proyecto en general. Nuestro gremio, el de los editores, tanto en México como fuera del país, ha sido especialmente atento y generoso con nuestra labor y nuestros esfuerzos. No lo ha sido menos el gremio de los impresores por la calidad de nuestras páginas. El de los diseñadores gráficos ha manifestado constantemente su aprecio y ha confirmado así que Artes de México, una y otra vez, eleva y transforma la manera de concebir las páginas impresas en una publicación de contenidos profundos. Hemos recibido reconocimientos significativos por nuestra defensa de la diversidad cultural y de la libertad de expresión de parte del Pen Club; reconocimientos de la American Museum Association a nuestra estrategia editorial de ayuda a los museos del continente americano; reconocimientos de ferias de libro estatales a nuestra incesante labor de promoción a la lectura en todo el país; reconocimientos de fundaciones privadas nacionales por nuestra intensa valoración de lo mejor que tiene México: su creatividad y su cultura; reconocimientos de periodistas internacionales por nuestra sostenida labor periodística que cubre lo más inusual de la creatividad mexicana; reconocimientos de asociaciones internacionales de coleccionistas y amantes del arte popular mexicano por nuestra atención

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sostenida a esa actividad y por nuestro trabajo específico de apoyo a artesanos................. ¶ En esta última actividad, gozamos durante muchos años de un privilegio irrepetible, la mirada lúcida de la persona que con mayor pasión y generosidad se dedicó a coleccionar y estudiar las actividades artesanales de México: Ruth D. Lechuga. Por eso, como bien explica Margarita de Orellana en las páginas siguientes, nada más natural en nuestra edición conmemorativa que invitar a nuestros lectores a girar su vista hacia ella. Y, por la magia de la fotografía, mirar a Ruth mirando Los otros rostros de México.............................. ¶ Gabriela Olmos curó la exposición que con ese nombre presentamos en la ciudad de México sobre el Paseo de la Reforma, en las rejas de Chapultepec. Su manera de presentar esas imágenes acompaña también esta edición impresa, así como un testimonio que ella recogió directamente de Ruth y que concierne a su visión del arte popular. Marta Turok, alumna de Ruth Lechuga y albacea de su legado junto con Margarita de Orellana, añade su testimonio y sus ideas.....................¶ De esta manera reiteramos una de nuestras prácticas a lo largo de estas dos décadas públicas: cada vez que hemos recibido un premio, organizamos su recibimiento como un homenaje a alguien más alrededor nuestro. Porque reconocer lo que nosotros hacemos es reconocer a las innumerables voluntades que aglutina nuestro proyecto. Ruth D. Lechuga, además de orientarnos sin cesar, nos legó al morir su colección de más de 20 000 fotografías etnográficas tomadas por ella en la segunda mitad del siglo xx. Y con ello nos hizo una distinción muy especial, que agradecemos y que sólo podremos honrar mostrando ampliamente sus imágenes de amor por los artesanos de México, sus mundos y sus creaciones excepcionales que

dan sentido a sus vidas e iluminan las nuestras.

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L a i d e n t i d a d m Ăş lt i p l e de Ruth D. Lechuga

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raíz mexicana

La vida de Ruth D. Lechuga nos invita a reflexionar sobre nuestra noción de identidad. Y, como señala en estas líneas su albacea y amiga, nos da una lección de amor por lo mexicano.

a presencia fundamental de Ruth D. Lechuga en el siglo xx mexicano plantea de nuevo el sentido que tiene amar a México en su multiplicidad y el sentido que tiene el deseo de ser mexicana. ¿Es válido decir que Ruth Deutsch Lechuga fue más mexicana que muchos mexicanos? ¿Tendrá sentido hablar de esta experta del arte popular desde una perspectiva de identidad? Estas preguntas me surgieron ante la lectura de un libro clave del autor franco-libanés Amin Maalouf, Identidades asesinas, un ensayo que ha roto con muchos lugares comunes y muchos prejuicios sobre el concepto de identidad. En esta brillante reflexión, Maalouf nos plantea que la identidad es algo que se construye a través de la mezcla de aquellos componentes de los que estamos hechos y de los que hemos vivido. Y no, como se presupone, que en el fondo estamos siempre determinados por nuestro lugar de origen. Que no cuentan los lugares en los que hemos estado, los idiomas que hemos aprendido, los gustos y costumbres que hemos adoptado de otras partes. Que sólo somos producto de nuestra primera afiliación, de donde nacimos, de nuestra primera religión. Esa estrecha mirada, que pretende hacer de nuestro origen la única fuente de nuestra identidad, puede prestarse a la exclusión, sobre todo cuando se vive en un lugar distinto al que nacimos. ¶ La aventura mexicana de Ruth la llevó por caminos muy distintos. Al vivir en una cultura tan diferente a la suya, hubiera podido sentirse excluida. Sin embargo, ella logró incorporar a su nueva identidad los ingredientes de nuestra cultura, que la convirtieron en una mexicanaaustriaca muy fuera de lo común. ¶

Ruth desarrolló un sentido de pertenencia a la cultura mexicana que con el tiempo se iría revelando. ¿Qué fue lo que la empujó a no conformarse con ser una inmigrante exiliada y distante? ¿Cómo logró combinar su identidad primera con su pasión por este país. ¶ El camino fue largo, productivo y, al final de su vida, lo recordaba como algo que había valido la pena recorrer. No quiere decir que no hubieran piedritas constantes frente a sus pasos. Con la madurez y el resultado de su trabajo intenso y desinteresado recordaba su vida en este país con afecto y hasta agradecimiento. ¿Qué fue lo que la impulsó a formar parte de manera intensa de esta sociedad y esta cultura? ¿Cómo fue construyendo una identidad tan particular? ¶ Ruth veía, más que muchos mexicanos, aspectos de nuestra cultura que a muchos nos parecen clave para entender el país. Veía realidades que muchos mexicanos no entendían y que tampoco veían. Nos demostró que la identidad de una persona va más allá de la geografía. La identidad se va construyendo piedra a piedra. Todos estamos hechos de muchos elementos que forman esa identidad. Y ella fue una mexicana no sólo por haberse nacionalizado, sino porque logró darse un lugar en este país y adoptar muchos de sus elementos para enriquecerse. Supo ver con otros ojos realidades insospechadas de México. ¶ A partir de momentos clave de su vida podemos reconstruir algunos peldaños de esa identidad. Veamos lo que traía consigo cuando llegó aquí en 1939. ¶ Durante la segunda guerra mundial, esta austriaca de 18 años y su familia logran exiliarse en México. Su identidad europea estaba

Ruth D. Lechuga, 1997. Fotografía: Gerardo Hellion.

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caracterizada por su lengua alemana, su nacionalidad, su religión judía, su clase media y su afiliación política de izquierda. Si la comparamos con otras personas de esa época con las mismas características, es obvio que tuvo suerte: se salvó de ser masacrada junto con su familia por los nazis. Llegaba, sin embargo, a una tierra desconocida. A un país bastante ajeno a lo que ella había vivido y conocido en su ciudad natal. Y debía, por las circunstancias, adoptar una nueva ciudad, un nuevo lenguaje, un nuevo paisaje y quizá, si así lo deseaba, hasta una nueva religión. Aprender a descifrar nuevos comportamientos y otra idiosincrasia. ¶ Si planteamos esta situación en términos de identidad, debía incorporar a la suya, poco a poco, elementos distintos a los que traía de Austria. Debía adoptar una especie de segunda piel. Pero ésta no podía ser estática. Ello implica que había que tomar decisiones y que éstas podían ayudar a enriquecer a la persona, pero que también podían llegar a empobrecerla. Ruth Deutsch, más tarde Lechuga, tenía un espíritu abierto y una gran curiosidad. Algo que la caracterizaba era el ímpetu de vivir intensamente, alejada de cualquier actitud conformista. Le horrorizaba la idea de llevar lo que ella llamaba “una vida medianita”. ¶ No era una situación fácil para una joven en 1939. Había que sumergirse en esa nueva vida de inmediato. Muy pronto encontró una escuela de enfermería en la Cruz Roja y una secundaria pública nocturna. Ahí empezó a aprender español y conoció a muchas personas que la comenzaron a introducir en los distintos ámbitos de la ciudad de México. Se acordaba de su amabilidad y de cómo se había empapado paulatinamente de estas nuevas formas de la vida cotidiana y social. Siempre lo recordaba con afecto. Evidentemente se trataba de una “güerita” que no hablaba español, que desconocía a nuestros héroes nacionales y

que no se sabía la letra del Himno nacional. (Nunca le pregunté si se la aprendió, pero podría jurar que lo hizo.) Debe haber padecido lo que los iniciados a cualquier tribu cuando intentan ser aceptados dentro de sus usos y costumbres. No es difícil imaginar los malos entendidos y los albures que años después comprendería a plenitud y de los que se reiría. Todo esto le servía para adaptarse a esta realidad radicalmente distinta y para habitar en ella con plenitud. ¶ Desde el principio, recorrió el país junto con su padre entusiasmado por nuestra riqueza arqueológica. Ella se maravillaba sobre todo con las personas que le vendían piezas artesanales que reconocía inmediatamente como extraordinarias. Intuyó que éstas guardaban un mundo por descubrir. Le parecían tan deslumbrantes que no dudaba en intentar conocer a qué realidad correspondían. ¶ De ahí nació una nueva vocación que se desarrolló a lo largo de su vida y que configuró esa segunda piel que poco a poco fue adhiriéndose a su cuerpo y creciendo como propia. Llegó a convivir con todo tipo de gente, tanto de la ciudad como del campo, con indígenas lacandones, coras, huicholes, otomíes, etcétera. Llegó muy pronto a admirarlos por su cultura y su sabiduría. Recordaba, por ejemplo, con una gran sonrisa cómo el jefe lacandón, Obregón, le había explicado con mucha soltura que era polígamo: “Yo, cinco mujeres aquí conmigo, los chicleros (que habían llegado de fuera) una aquí, otra allá, pues lo mismo”. Y guardaba mil historias de esos primeros momentos en que se le revelaban realidades que nunca imaginó y que la deslumbraron. ¶ Muy pronto se dio cuenta de que lo que tenía frente a sus ojos era muy diferente de la cultura en la que se había formado en sus primeros años y que no podía contemplar a este país con sus “ojos europeos”. No se trataba de una cultura superior o inferior, sino de

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otra. Y comprendió que si no la veía con esa óptica, no podría convivir con ella. Y precisamente fue esta diferencia lo que dio sentido a su nueva vida. Sin buscarlo, logró incorporar a ésa, su segunda piel, elementos que enriquecían su identidad. ¶ Uno de los impactos visuales que la convencieron, muy pronto, de que debía incorporar a su vida esta realidad tan distinta, fue una visita al Palacio de Bellas Artes, donde vio por primera vez un mural de José Clemente Orozco. “No fue el tema lo que me impresionó, sino los colores. Esa noche soñé con los rojos y los amarillos. La intensidad de la emoción que sentí me hizo tomar conciencia de esta diferencia de culturas. Hoy [1997] creo que fue extraordinario que a esa edad y así de golpe lo haya entendido”. ¶ El hecho de haber pertenecido a dos países, a dos lenguas y a varias tradiciones culturales nos permite hablar de una identidad definida. ¿Hubiera sido Ruth menos auténtica si le cortamos alguna de esas circunstancias? ¿Entonces, si decía soy mitad austriaca y mitad mexicana, podía ser válido? Pienso que no, porque la identidad no es algo que se fragmenta, aunque los vecinos del norte tienden a hacerlo todo el tiempo. A ellos les parecen fundamentales los porcentajes de sangre que uno lleva en el cuerpo, el lugar de nacimiento, y quiénes son nuestros ancestros o incluso la raza de éstos, para sacar sus conclusiones, sin importar lo que has hecho y visto durante una vida. Lo mismo sucedió durante el Virreinato en México con el fenómeno de la sociedad de castas, donde la valoración de la pureza de sangre fue muy fuerte entre los criollos y también entre los indios. El mezclado era discriminado por unos y otros. Pero eso fue hace ya varios siglos y es otra historia que esperamos también se erradique, ya que persisten aún muchos prejuicios en nuestra sociedad. ¶

Las personas no tienen varias identidades, porque la identidad sólo es una, aunque está hecha de varios componentes en una mezcla de elementos que nos son únicos. Ruth, con su ejemplo, nos hace pensar en la movilidad y novedad del concepto actual de identidad. Nos hizo ver que lo que estamos construyendo en nuestra vida diaria tiene una importancia fundamental para nuestra identidad. Poco a poco somos tejidos por los muchos hilos que nos trae la inmensa cantidad de aspectos culturales y sociales de otras latitudes, por creencias y conductas de otros lados. Y eso define lo que cada uno de nosotros es y lo que todos creemos que somos, es decir, miembros de una comunidad específica, en este caso, la sociedad mexicana. No es posible negar la influencia decisiva de nuestro origen, de dónde somos, ni nuestras afiliaciones religiosas, políticas, raciales, tradicionales, etcétera. Pero es necesario en este punto pensar y observar la brecha gigante que existe entre lo que somos y lo que creemos que somos. ¶ ¿Qué sucedió con Ruth y el arte popular de este país? A través de objetos extraordinarios (y no las chácharas que ya se veían en los mercados de turistas), ella se empezó a relacionar con quienes producen estas piezas excepcionales. Y así se dio cuenta de que cada uno de ellos formaba parte de una cultura específica. Es decir, que existe o existía, alrededor de un objeto, toda una cultura y eso es lo que está detrás de su colección de más de 10 000 piezas. Y, como ella decía sobre este acervo, “existe una historia y una razón de ser”. ¶ Ese otro México que descubrió es lo que la transformó y además contribuyó con este ánimo a señalarnos más tarde todo eso que muchos mexicanos no comprendíamos. Se enriqueció con las diversas culturas del país, las registró a través de su cámara y se construyó así una identidad hecha a base de esos nuevos elementos, muchísimos ajenos a su origen,

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incluso a su profesión de médica, a su ciudad, a su clase social. En general, quienes la rodeaban (miembros de la clase media, colegas, amigos, etcétera) en esa primera época de los descubrimientos artesanales hacían poco caso de lo que a ella le interesaba. No compartían la nueva pasión por esos diestros artesanos que ella reconocía y admiraba. “La gente me decía: ‘tú con tus cosas de indios’, y me regalaban adefesios que luego me sirvieron en mis clases para mostrar lo que no es una auténtica expresión popular”. ¶ Años más tarde, en plena madurez, Ruth decidió abandonar su carrera de médico y entró al Museo de Artes e Industrias Populares, que entonces se encontraba frente a la Alameda, para dedicarse de lleno a su pasión. Entre sus muchas responsabilidades le tocaba la de visitar los pueblos para realizar concursos. Éstos no tenían nada de glamorosos. Llegaba a los más alejados, preferiblemente en un día de mercado, y observaba todas las piezas que consideraba que podían concursar. Incluso la ropa que llevaba puesta alguna mujer, los objetos de uso cotidiano o los que se usaban como ofrendas o en ceremonias de sus religiones sincréticas. Los artesanos, por lo general, siempre estaban ocupados y esto los perturbaba y los sacaba de su rutina. Ruth, obstinada, localizaba a alguna autoridad y pedía que le prestaran alguna habitación pública o salón de escuela para reunir las piezas y someterlas a juicio, al de ella y al del chofer que el museo le asignaba. ¶ Los congregaba a todos a una hora determinada. A muchos les urgía que el proceso no fuera muy largo porque tenían que llevarse su ropa o algún objeto útil de trabajo y ahí les daba sus premios en dinero; además, les compraba la pieza. Luego les preguntaba qué les hacía falta para continuar elaborando piezas como las que habían concursado. Con la diferencia de que sí les cumplía lo que les

había prometido. Y así se ganó la confianza de muchos de ellos, a veces hasta de los más difíciles y desconfiados. Muchos escuchaban algunos de sus consejos para mejorar la pieza y para venderla más pronto y a mejor precio. Los resultados casi siempre los favorecían. Poco a poco los fue conociendo de cerca con todas sus virtudes y sus debilidades. Ella sabía que la consideraban una extranjera, aunque les demostrara que tenía la misma nacionalidad que ellos. Y ellos no lo creían, ya que ni siquiera podían pronunciar su apellido, Deutsch. Por eso Ruth, que se había casado con un señor Lechuga, cuando se divorció, decidió quedarse con ese apellido, para que todos pudieran pronunciar su nombre. Sin querer, sumó así a los elementos de su apasionada identidad mexicana uno más, el de la legibilidad del apellido, que se quedará en la memoria colectiva. ¶ Siguiendo algunas ideas que me parecen interesantes del libro de Maalouf, se puede afirmar, de manera hipotética, que todos tenemos dos legados: uno vertical, que nos viene de nuestros ancestros (religión, comunidad, costumbres), y uno horizontal, que es transmitido por nuestros contemporáneos y por la época en la que vivimos. Y que el componente horizontal es más fuerte que el vertical. Sin embargo, este hecho no se refleja en la percepción que tenemos de nosotros mismos, y el legado al que nos referimos con más frecuencia es al primero. Como dice nuestro autor francolibanés, no negamos esa herencia vertical, ni tampoco cuestionamos su influencia decisiva. Es ahí donde podemos vislumbrar la brecha existente entre lo que somos y lo que creemos que somos. Ruth reconocía esa herencia vertical, pero se regocijaba de su experiencia cotidiana con sus contemporáneos y connacionales, es decir de su herencia horizontal. Ruth tuvo una identidad propia enriquecida por su experiencia con elementos de su

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segunda identidad y nos enriqueció a nosotros, ya que siempre compartió sus descubrimientos y el gozo de nuestras diversas culturas con entusiasmo y gran generosidad. ¶ Podríamos decir que el concepto tribal de identidad aún es vigente en todo el mundo y facilita también toda clase de desviaciones y malos entendidos. Piensen en los fundamentalismos de todo tipo de forma y color: religiosos, políticos, ideológicos, raciales. ¶ Como la identidad es un concepto heredado de los conflictos del pasado, muchos lo rechazaríamos si lo analizamos de una manera rigurosa. Pero nos hemos anclado en él por costumbre, por falta de imaginación o hasta por resignación. ¶ Ruth Lechuga rompió con esos estrechos conceptos y se abrió a diversas realidades con curiosidad y creatividad. Nos hizo ver que la idea de identidad como la hemos heredado debe desaparecer para abrirnos al mundo y al final ser más libres. Que debemos despojarnos de esos prejuicios que no son más que producto de la ignorancia y el conformismo. Algo indispensable para que podamos todos desarrollar un sentido de pertenencia a un sitio determinado no sólo de nuestro entorno, sino en el sentido de la aventura de pertenecer al género humano. ¶ Este número 100 conmemorativo tenía que estar dedicado a ella como un agradecimiento a esa generosidad y a esa pasión desbordada que la convirtió en una mexicana intensiva. Dicho esto en el sentido de que logró adentrarse en el alma de este país, a través de su curiosidad y su obra fotográfica, como muchos otros “extranjeros” que llegaron a México en diversos momentos y que lograron aportar una gran riqueza a nuestra cultura. Mucho del México rural festivo que podemos apreciar en esta publicación ha desaparecido y quizá se ha ido con ella. Sus fotos nos lo devuelven en fragmentos y nos muestran partes

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de ese universo que Ruth descubrió e incorporó a su identidad y de paso a la nuestra. ¶ Ella empezó a fotografiar casi desde que empezó a comprar arte popular, con ojo de coleccionista, a finales de la década de 1940. En 1997, ella relata al historiador José Antonio Rodríguez por qué empieza a fotografiar: “al querer captar los momentos que vivía intensamente. Contar con el documento visual me hacía recordar todo mejor, siempre busqué que las imágenes dijeran algo”. En la década de 1950 formó parte activa en el Club Fotográfico de México, sobre todo para aprender las técnicas, y después de un tiempo comenzó a fotografiar de manera más independiente, ya que la foto “romántica”, más tradicional, no la satisfacía. Le interesaba documentar visualmente y con calidad todo lo que podía sobre las comunidades indígenas. Ruth se inspiró en los grandes fotógrafos de la década de 1930, a quienes admiró siempre. Pero tenía una posición clara con respecto a lo que buscaba: “veo a la fotografía etnográfica como un instrumento más para establecer una conexión, para registrar, para mostrar la belleza de una cultura […] y por ello procuro no estorbar”. El mismo José Antonio Rodríguez confirma esta posición al describir: “la figura humana no es en sus fotos un ícono aislado y petrificado, sino un ser en movimiento dentro de su espacio natural, ya sea festivo, ritual o cotidiano. Existe una interrelación de lo humano con los objetos o de los sujetos con su cultura. Ruth compone en equilibrio un cuadro de costumbres edificante al colocarse al ras de la escena”. ¶ Sin embargo, al final de sus días, cuando Artes de México insistió que empezara a conocerse nuevamente su obra fotográfica, Ruth, que había dejado este oficio desde finales de la década de 1980, negaba ser fotógrafa: “Realmente yo no me considero fotógrafa, si tengo buenas imágenes es porque me

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ha tocado estar en buenos momentos […] no iba a fotografiar, iba a conocer. Yo espero haber hecho contacto con la gente porque muy pocos me rechazaron al fotografiarlos”. Y relataba cientos de anécdotas que lo confirmaban, como aquella que le sucedió en uno de los rituales coras. Contaba que se le acercó un bufón ceremonial enmascarado, y le preguntó: —¿Quieres ser mi novia? A lo que ella contestó: —Espérate tantito, no nos hemos tratado. Impaciente el cora le dijo: —No tiene que ser ahorita. —Si ni siquiera he visto tu cara debajo de la máscara. El cora reviró: —Pero si el amor es ciego.¶ Con un acervo de más de 20 000 negativos, Ruth nos dejó una visión del México rural que ella conoció y registró. Falta realizar el gran libro o libros sobre su fotografía. Mientras tanto podremos apreciar una pequeña selección de fotos suyas sobre máscaras en uso donde se destacan los elementos estéticos que cada una tiene, pero en un contexto particular. Ruth no podía ser ajena a las danzas indígenas que tanto nos remiten a un pasado aún no católico. Ella buscaba la relación que existe entre las festividades anteriores a la Conquista y las expresiones indígenas. Muchas veces logró establecer el hilo que las vincula. Y aunque sean fiestas dedicadas

a los santos católicos, las danzas nos invitan a pensar en épocas de antaño, donde se bailaba para la lluvia o para el sol. Ella conoció a muchos de los mascareros que debían ser los continuadores de la tradición, los que cargan con un legado de conocimiento sobre las danzas y los personajes que representan. En su casa, Ruth colgaba cientos de máscaras —tenía más de mil— y no sólo conocía el lugar donde se hacían, sino al artesano, su tradición y su significado. Es por eso que este número está dedicado a sus máscaras, los otros rostros de México. ¶ En un texto clave sobre Ruth D. Lechuga (“Terra incógnita”, en Arte Popular: Museo Ruth Lechuga, Artes de México número 42) Alfonso Alfaro deseaba que gracias a Ruth el Mexico moderno, con aspiraciones que dan la espalda a buena parte de lo que también somos, pudiera aprender a tener menos miedo de sí mismo. Y que aprendiera a ver en las máscaras rituales “cómo se revelan nuestras muecas reprimidas”. ¶ Un México moderno que aprendiera, podemos añadir, que amar a México y lo mexicano no sólo es herencia sino un reto de imaginación continua, una decisión apasionada y crítica, un reconocimiento a la creatividad como nuestra cualidad primordial. ¶

Margarita de Orellana eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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El recorrido de Ruth ha s ido suave y reposado, s in pretens ión, ni macroproyecto, guiado solamente por una brújula interna que le ha permitido trazar el mapa de un México espléndido y arcano: el de la belleza creada por las manos de los hombres y las mujeres del campo. e A l f o n s o A l fa ro

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Diablo. Mochitlán,

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Guerrero.

1963.

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El amor por las cosas mexicanas

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voz de la raíz

Entre 2003 y 2004, en Artes de México preparábamos un libro sobre la colección de Ruth D. Lechuga. Lamentablemente, con su muerte, éste quedó trunco. En esta ocasión queremos compartir con ustedes el fragmento de un manifiesto, realizado en aquel momento, en el que ella esboza algunos de sus puntos de vista sobre el arte popular.

C I.

uando la gente sabe a lo que me dedico, con frecuencia me pregunta qué es para mí el arte popular, cómo lo definiría después de tanto trabajar con artesanos. Yo les digo que hay que tener en cuenta tres consideraciones. ¶ La primera es que el arte popular es un arte vivo, y por eso está en constante transformación. He escuchado a algunas personas quejarse indignadas de que se incorporen materiales modernos a las piezas artesanales porque dicen que se “pierde la tradición”. Lo mismo me he topado con personas a quienes no les gusta que se incluyan motivos de la realidad política, como hacen a veces algunos mascareros en sus piezas de carnaval. Pero quienes tienen una visión tan idílica del arte popular en realidad no comprenden su naturaleza.. ¶ Yo les diría que el arte popular es un arte vivo porque da voz a las inquietudes de una comunidad en un momento determinado. Por eso los artesanos incorporan los materiales que tienen a la mano o que pueden adquirir fácilmente, incluyendo latas de refresco, corcholatas y otras cosas que, de otra forma, terminarían en la basura, pero que encuentran una salida más creativa y más noble.. ¶ El arte popular da cuenta de las preocupaciones y las fantasías de cada comunidad. Por eso es lógico que en sus piezas veamos algunos personajes de la vida pública como estrellas de cine, políticos y actores de televisión. Pero esto no mata la tradición, sólo le da una voz actual. En mi colección tengo, por ejemplo, una máscara que es la cara de José López Portillo. Fue hecha en la comunidad

de Huazolotitlán, Oaxaca, en la zona mixteca de la Costa. Si, en cambio, pretendemos que el arte popular siga siendo lo que era tiempo atrás, entonces sí lo condenamos a morir porque la creatividad de los pueblos no es estática, sino que está siempre en movimiento.. ¶ En segundo lugar hay que tener presente que el arte popular es un arte de uso, ya sea cotidiano o ritual. Cuando ciertas piezas se ponen de moda, hay quien las compra para usarlas como elementos decorativos. Y eso está bien, pero no es suficiente para comprender el arte popular. Las obras de los artesanos, además de ser de una gran belleza, fueron creadas para ser útiles, tanto para su vida diaria, como para sus celebraciones religiosas. Sus formas siempre están vinculadas con su función y con la creatividad de la que los artesanos echan mano para resolver sus problemas del día a día. Por ejemplo, hay cajetes de cerámica de la Sierra de Puebla en los que uno aprecia un rasgado en el fondo. Éste se hacía porque estas piezas servían para moler. Lo mismo sucedía con cierto tipo de jarras que tienen dos bocas, aunque sólo una de ellas se usa para servir. La otra es para permitir la entrada del aire y que no se genere un vacío que impediría al agua fluir.. ¶ Esto es en cuanto a la forma. Ahora, la decoración suele estar relacionada con las cosas que los artesanos encuentran en su entorno, como los animales, los ranchitos, los árboles. Pero también hay otros elementos que provienen de su fantasía, y hay motivos que combinan ambos mundos. Por ejemplo, en Huazolotitlán, Oaxaca, se hacen con

Cristiano. Danza de los santiagueros.Cuetzalan,

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Puebla.

II.

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1963.

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III.

frecuencia máscaras de tigre que se usan en la danza de tejorones. Anteriormente, los artesanos hacían un tigre inmenso y de unos colores increíbles, que correspondía a lo que imaginaban ellos como un tigre. Pero un día fueron al zoológico y se dieron cuenta de que los tigres no son así. Desde entonces, las máscaras cambiaron. Ahora tienen otros encantos. Son imaginativas de otra manera, pero responden más a los tigres de la realidad. ¶ Hay una tercera consideración que es fundamental para comprender el arte popular: se trata de un arte comunitario. Sus formas han sido depuradas por generaciones y son, por ello, patrimonio de cada pueblo. Por eso, desde mi punto de vista, no es tan adecuado nombrar a “grandes maestros”. Ciertamente hay artesanos que se distinguen por su talento y dedicación, pero un título así trae más daños que beneficios a una comunidad. He observado que, después de que se nombra a algún “gran maestro del arte popular”, los compradores llegan sólo con este artesano, cuando suele haber en los pueblos algunos otros igual de talentosos. Esto en ocasiones desemboca en pleitos innecesarios entre familiares o vecinos que, muchas veces, lejos de compartir sus secretos en torno a ciertas soluciones técnicas, los guardan celosamente en detrimento de la calidad de las piezas de la comunidad. ¶ Por eso yo pienso que, en lugar de distinguir a los “grandes maestros”, habría que señalar a las “grandes tradiciones”, aquellas que se distinguen por su vitalidad y que, sin duda, nos permiten conocer no a uno, sino a varios artesanos talentosos. Por eso insisto en que no hay que perder de vista que el arte popular es una expresión comunitaria. ¶

Ruth D. Lechuga eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

Carnaval. Huayacocotla,

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Ve r ac ru z .

1980.

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A rt e p o p u l a r : entre la transici贸n y la extinci贸n

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raíz que fructifica

Gracias a personajes como Ruth D. Lechuga el arte popular mexicano ha tenido un gran desarrollo. Aquí una de sus más destacadas discípulas nos invita a mirarlo y a confrontar lo ganado en aquellos momentos con la realidad actual.

uth Lechuga era una acuciosa observadora del mundo que la rodeaba, particularmente del arte popular y los indígenas. Veía los cambios que sucedían con filosofía, pero le dolía que se perdiera el orgullo por portar la indumentaria. En Austria ella había sufrido en carne propia la discriminación por su origen judío, así que sentía un gran rechazo por la segregación y el racismo que la sociedad mexicana ejercía —y sigue ejerciendo— en contra de los indígenas de nuestro país. Siempre chuleaba a las artesanas y a las niñas con sus trajes de diario y de fiesta, un importante esfuerzo, pero insuficiente para revertir la tendencia que parece un tsunami —por usar un referente actual— en muchísimas comunidades, del cambio a la ropa occidental.. ¶ Por ello, Ruth fue partícipe de los esfuerzos por evitar la extinción de algunas técnicas artesanales en riesgo. Por ejemplo, cuando colaboró en el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares ( mnaip ) del Instituto Nacional Indigenista, participó por lo menos en dos proyectos textiles de los que tengo memoria. En la década de 1970 la acompañé a la zona de Vizarrón, Querétaro, en busca de personas que aún recordaran cómo hacer prendas realizadas con dos técnicas de tinte de “reserva” conocidas como ikat (o jaspe) y tritik. (Existían prendas en la colección del mnaip que Irmgard W. Johnson había estudiado veinte años antes.) En la primera, usada sobre todo para la realización de rebozos, el diseño se obtiene al anudar partes de la urdimbre para que no penetre el tinte, que después se desamarran para volver a tejer; en tanto que en la segunda se hacen pequeños dobleces a una tela pasando un hilo y amarrándolo

Carnaval. Amaxac de Guerrero,

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para que no penetre el tinte, de manera que al desamarrar se forman rombos de diferentes tamaños. En ese viaje nos dirigieron hacia un gran cerro y llegamos a El Doctor, donde conocimos a una mujer que recordaba cómo amarrar cotones de lana, con la diferencia que los amarres de jaspe se hacían una vez tejida la tela. Le conseguimos la grana cochinilla y realizó algunas reproducciones. En Vizarrón se logró realizar un rescate del tritik se comercializaron algunas piezas, pero no se sostuvo el taller y se perdió la técnica.. ¶ El segundo proyecto se llevó a cabo en San Bartolo Yautepec en la Sierra Sur de Oaxaca, donde quedaba solamente una mujer mayor que sabía hacer el bellísimo huipil de algodón de la población con pequeñas figuras entretejidas con la técnica de brocado o tramas suplementarias en colores amarillo y morado. El taller de rescate consistió en promover un curso entre varias mujeres más jóvenes y posteriormente apoyarlas con la producción y comercialización. Incluso se realizaron algunas blusas-huipil para aquellas compradoras que no quisieran un huipil tan grande, una de las cuales existe en la colección de Ruth. El proyecto fue tan exitoso que hasta el presente se continúan elaborando huipiles que son adquiridos por coleccionistas y personas que portan estas prendas, con la paradoja de que la tejedora que mejor aprovechamiento tuvo se fue a vivir a la ciudad de Oaxaca. Otras prendas de telar de cintura con técnicas sumamente complejas no corrieron con la misma suerte y se perdieron, como el huipil de Choapan, Oaxaca, y los quechquémetl de Atla, Pantepec y Mecapalapa, Puebla, entre otros. ¶

Tlaxcala.

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1971.

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En estos casos, las prendas ya habían caído en desuso en la comunidad, con la pérdida de la indumentaria tradicional y, por ende, de los referentes culturales internos o emic. El rescate estuvo enfocado hacia el consumidor externo o etic. Es decir, la producción ya no era para el consumidor local, sino que dependía de que se encontrara un nuevo comprador. Y éste es justamente el meollo del asunto que nos ocupa y preocupa al analizar la situación que guarda el arte popular en México al cabo de la primera década del siglo xxi. ¿Cómo entender el arte popular en sus contextos para apuntar hacia su creciente fragilidad? ¶

a tejedoras, mascareros y lauderos que son prácticamente los últimos. El contexto y la intención de creación han respondido a necesidades culturales. Así también, constatamos, retomando una frase de mi obra Cómo acercarse a la artesanía, editada en 1988, que el arte popular y la artesanía reflejan “la creación colectiva ejecutada por individuos artesanos”. Como marcador cultural, el arte popular identifica a sus creadores y consumidores por etnia, comunidad y región, lo que no entra en conflicto con un reconocimiento interno a quienes destacan por el bien hacer. ¶

Regreso a los orígenes

Una era de transformaciones

¿Cómo surge el arte popular? Es menester regresar a los orígenes para recordar que los objetos nacieron para satisfacer necesidades: las básicas de sustento, abrigo y cobijo son reflejo del arte popular utilitario; de las que nutren el alma surgen el arte popular ritual y ceremonial. Es decir, la forma y la función están íntimamente ligadas y reflejan una gran correspondencia. Como botón de muestra, en la cocina el metate, el molcajete —de piedra o barro—, el comal y la olla están íntimamente ligados a la dieta mexicana de maíz, frijol y chile y sus variadas maneras de preparación; a falta de la rueda, el mecapal resultó fundamental para que el hombre soportara pesadas cargas sobre la espalda apoyándose en la frente. ¶ En las fiestas, el arte ritual efímero incluye la pirotecnia y el papel picado, en tanto que candelabros, copaleros e indumentaria especial marcan la ocasión y/o el rango de los participantes. Los diseños aplicados a los objetos, particularmente en la indumentaria, representan aspectos de la cosmovisión que se están perdiendo, pues nos encontramos en muchos casos ante la última generación que los fabrica y usa. En el reciente proyecto que realizamos Santiago Garfias Turok y yo sobre El arte popular de Hidalgo: rituales, usos y creaciones, a invitación del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, la investigación de campo detectó en varios casos

Desde el siglo xix, pero particularmente a lo largo del xx, se viviría una de las transformaciones más importantes, el surgimiento de un arte popular decorativo, hecho para ser contemplado y coleccionado por un nuevo consumidor urbano-cosmopolita. Éste surgió con la masificación del turismo y el nacionalismo emanado de la Revolución, y en un inicio refuncionalizó los objetos de diversas maneras. En la primera de ellas no se alteró la forma, sino que se dio un nuevo uso a las piezas, como cántaros convertidos en lámparas y canastos utilizados de diversas maneras. En la segunda se generaron nuevos objetos. Entre las décadas de 1940 y 1960 hubo una gran efervescencia. En la alfarería, por ejemplo, surgió el arte figurativo que se tornó monumental, como los árboles de la vida en Izúcar de Matamoros y Acatlán, Puebla y Metepec, Estado de México que evolucionaban y crecían en tamaño a la vez que se diversificaba su temática. Otra fue el intercambio desde la galería en San Ángel de Manuel Felguérez y Max Kerlow, quienes encargaron hojas de papel de amate lisas a los ñujú (otomíes) de San Pablito, Puebla, además de las figuras rituales de dioses de papel amate recortado. Estas hojas fueron entregadas a los alfareros nahuas del Balsas quienes, poco a poco, dominaron el nuevo espacio bidimensional y lo rellenaron con los animales surgidos de su imaginario

II.

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que plasmaban en sus ollas y cántaros, para luego crear las figuras humanas y contar historias de su vida cotidiana. De igual manera, Alfonso Soto Soria sugeriría a los wixaritari convertir sus nierika rituales —pequeños pedazos de madera con aplicaciones de estambre sobre cera de Campeche— en tablas cuadradas donde poco a poco expresaran la complejidad de su cosmovisión —símbolos, mitos y rituales— al grado que algunos antropólogos, como Raymond William Firth, reconocerían que éstas se habían convertido en su materia prima para estudiar la cultura. ¶ Con el surgimiento de programas de desarrollo artesanal y comercializadoras se incide en nuevas formas para funciones antes desconocidas por los productores, tales como individuales y servilletas, caminos de mesa y manteles, cojines y colchas con medidas para colchones tamaño matrimonial, queen y king. El uso de materias primas como el lino, la seda, los algodones egipcios en prendas estilizadas encuentra eco en mercados de altos ingresos. También son notorios los esfuerzos para que los alfareros pasaran de las jarras a los juegos de té y café que, por alguna razón, pierden la gracia de aquéllas. Pareciera que el uso constante por quienes las producen y usan contribuye a su perfeccionamiento. El llamado Nuevo Diseño Artesanal requiere de la colaboración intercultural, donde el comercializador o el diseñador sugiere aplicaciones novedosas para satisfacer las necesidades y requerimientos de este consumidor. Las medidas, los colores, las formas se convierten en aspectos necesarios para colocar la producción, a la vez que en mecanismos de reorganización de la producción para cumplir con pedidos en tiempo, cantidad y calidad. Entre los grandes retos encontramos la dicotomía entre la generación de un ingreso más estable porque otros abren los mercados y que el artesano no se convierta en un tipo de obrero calificado, que maquile a destajo. ¶ Como hemos visto, el periodo en que Ruth Lechuga participó en los programas del mnaip

y de fonart (1972-2000) surgieron los concursos artesanales, una interesante estrategia dentro de las políticas públicas de incentivos a la calidad y la creatividad. En las reuniones de los jurados se buscaba que las piezas premiadas reflejaran de manera alterna tres criterios: premiar una excelsa pieza tradicional para reforzar la importancia del contexto cultural, premiar otra por su excelencia técnica para reforzar el bien hacer antes mencionado, y premiar una más por su propuesta de creatividad, innovación y búsqueda, dados los circuitos cambiantes de consumo. ¶ Pero, pese a todos estos esfuerzos, la realidad del arte popular se puede resumir de la siguiente manera: la tendencia es que está envejeciendo el artesanado tradicional en México: el 80 por ciento (según investigación empírica nuestra) tiene entre cuarenta y ochenta años de edad y cae drásticamente el número de jóvenes entre los 5 y los 29 años que aprenden o ejercen el oficio. También perdemos a nuevos consumidores entre los jóvenes, donde se han borrado las fronteras entre la percepción y el conocimiento de las diferencias entre arte popular, manualidad y kitsch. El fomento de artesanos mejor pagados —¡no al regateo y la excesiva intermediación!— y de consumidores conscientes es fundamental. Un sueño sería que los jóvenes indígenas se reencontraran con sus raíces y con su identidad y las readoptaran, con lo que se incentivarían los mercados internos. Para contribuir con un granito de arena trabajamos actualmente desde el inba, con la Secretaría de Educación Pública, impulsando un sistema de certificación basado en la dignificación de los saberes y oficios artesanales tradicionales para que “ser artesano sea equivalente a ser alguien en la vida”. Y en esta tarea en favor del arte popular, sabemos que enriquecer y promover el legado de Ruth D. Lechuga es un honor y un compromiso. ¶

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Marta Turok Wallace eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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Danza de negritos. Ocumicho,

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Michoacรกn.

1973.

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ROSTROS

revelados por Ruth D. Lechuga

Durante las fiestas tradicionales, los mexicanos nos cubrimos el rostro con mĂĄscaras. Pero no lo hacemos para ocultar lo que somos, sino, como nos dejan ver estas fotografĂas de Ruth D. Lechuga, para revelar los otros rostros que habitan en nuestro interior.

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6/14/11 12:16:38 PM

b Rostros

animales.

La bravura indomable, el instinto

a flor de piel, los gestos agresivosâ&#x20AC;Ś hay territorios del alma, que durante las fiestas, convertimos en rostros de animales para poder escuchar su voz. a

Juxtlahuaca,

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Oaxaca.

1981.

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6/14/11 12:16:47 PM

Guerrero.

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S . F.

6/14/11 12:16:51 PM

D a n z a d e t e c u a n e s . Te o l o l o a p a n ,

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Guerrero.

1976.

6/14/11 12:16:54 PM

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6/14/11 12:16:59 PM

S e m a n a S a n t a , Ta n c a n h u i t z ,

Ta x c o ,

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Guerrero.

San Luis PotosĂ.

1980.

1970.

6/14/11 12:17:05 PM

b Rostros

infernales.

¿Qué pasa cuando, durante las fiestas, nos atrevemos a mirar a los ojos a Satanás? Descubrimos el territorio de la ira, el rencor, el resentimiento y otros rostros nocturnos que laten en nuestro interior. a

Danza de tejorones. Pinotepa de Don Luis,

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Oaxaca.

Ca. 1970.

6/14/11 12:17:05 PM

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6/14/11 12:17:15 PM

S e m a n a S a n t a . Ta n c a n h u i t z ,

Danza de los diablos. Juxtlahuaca,

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San Luis PotosĂ.

Oaxaca.

1984.

1981.

6/14/11 12:17:19 PM

Nuestros

rostros.

Algunas máscaras se parecen a nosotros mismos, y aún así nos muestran nuestros rostros ocultos. Pareciera que con ellas el alma humana se confrontara con lo Otro, para comprenderlo y aprender a vivir con él. a

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Meseta tarasca,

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Michoacรกn.

1986.

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6/14/11 12:17:26 PM

Danza de los Doce Pares de Francia.

Uruapan,

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Michoacán.

E sta d o d e M é x i c o .

1958.

1980.

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6/14/11 12:17:36 PM

Danza de los pescados. Chapa,

Guerrero.

1980.

Los legados de Ruth a su patria de adopción son excepcionales. Tal vez el más importante sea permitirnos, gracias a esos objetos que ella ha reunido, percibir lo que ella ve y valora, tener el privilegio de mirar su mirada: aprender a darnos cuenta de la existencia de un país donde nuestros compatriotas utilizan todavía flechas para comunicarse con otros mundos, bordan en sus ropas figuras que aspiran a ser cifras del destino, portan máscaras que revelan nuestras muecas reprimidas. e A l f o n s o A l fa ro

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6/14/11 12:17:36 PM

b Rostros

ausentes.

¿Serán las máscaras de los hombres sin rostro invitaciones a perdernos en la naturaleza, a suprimir nuestras fronteras, a desbordar nuestros límites? a

D a n z a d e l p o c h ó , Te n o s i q u e ,

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Ta b a s c o .

1990.

6/14/11 12:17:36 PM

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Ruth ha dedicado sus días a seguir la pista de esos testigos preciosos que nos hablan de una civilización escondida, y lo ha hecho sin premura, ajena a las urgencias y a las carreras atolondradas y voluntariosas que tantas veces han precipitado a este país por los despeñaderos. e A l f o n s o A l fa ro

Danza de los hortelanos. Uruapan,

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Michoacán.

1980.

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La mirada de Ruth asume el entusiasmo y el asombro, es consciente de la infinita distancia que la separa de lo que observa, mas ha quedado atrapada por los finos hilos de la admiración y el afecto. Es una mirada que considera a ese mundo vigoroso y soterrado como un objeto de análisis exigente y como un sujeto de diálogo: es la mirada de la alteridad respetuosa. e A l f o n s o A l fa ro

Ambas: Carnaval, Nexquipayac,

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E sta d o d e M é x i c o .

1971.

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Tigre.

Guerrero.

S . F.

Atzacoaloya,

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Guerrero.

1963.

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6/14/11 12:18:05 PM

b Rostros

extendidos.

Hay máscaras que no sólo nos cubren el rostro,

porque la verdadera revelación de nuestros laberintos interiores se vive en toda la piel. a

Semana Santa. Jesús María,

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N aya r i t .

1970.

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6/14/11 12:18:29 PM

Am bas:

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Se mana

Santa.

Je sú s

Ma ría ,

N aya r i t .

1970 .

6/14/11 12:18:35 PM

Se ma n a

Se mana

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Santa.

S a n t a .

N orog a c h ic ,

Je sú s

Ma ría ,

N aya r i t .

Chihuahua.

1 97 0 .

198 1 .

6/14/11 12:18:39 PM

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Am bas:

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Se mana

Santa.

N orog a c h ic ,

Chihuahua.

198 1 .

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La fiesta. ¿Qué rostro tiene México cuando, al cubrirnos con máscaras, revelamos los rostros ocultos de nuestro interior? Ruth D. Lechuga lo conoció de cerca y nos dejó estas fotografías para que aprendamos a mirarlo. Y para que descubramos que el nuestro es un país más fascinante y menos perturbador de lo que algunos mexicanos, por ignorancia, quisieran creer. El México festivo de Ruth D. Lechuga es vibrante y vital. Jamás es complaciente. Y nos hace saber que la dimensión humana es mucho más grande y compleja de lo que cotidianamente queremos admitir. G a b r i e l a O l m o s

Da nza

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los

horte lanos.

U ru a p a n ,

Mic h oac á n

1 98 0 .

6/14/11 12:18:55 PM

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6/14/11 12:18:59 PM

D a n z a

d e

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di ablos.

DĂa

Mue rt os.

P in ot e p a

N a c ion a l,

Oa xac a

C a .

1 97 0 .

6/14/11 12:19:05 PM

Ci ud ad

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de l

Maíz,

San

Luis

P oto s í

1 98 4.

6/14/11 12:19:10 PM

Da nza

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los

zanc udo s.

Z a a c h ila ,

Oa x ac a

C a.

1 97 0 .

6/14/11 12:19:16 PM

Da nza

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d e

los

tlac olole ros.

C h ila p a ,

G uerre ro

1 976 .

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p64

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u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u u

The other Faces of Mexico

A Tribute to Ruth D. Lechuga

p65

C l o c kw i s e f r o m u p p e r l e f t : C a r n i va l, N a c a j u c a , Ta ba sco, 1988; Te le o l o a p a n, G u e r r e ro , 1 976 ; Ta r a s c a n h i ghl a nd s , Michoacá n , 1 98 6 ; P u r ís i m a de B u s to s , G ua naj uato , 1 98 7. p 6 4 : H o ly We e k c e le b r a ti o ns , Je s ú s M a r ía , Naya rit, 197 0.

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ONE HUNDRED eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqe

When we began

publishing Artes de México anew at

the end of 1988, we thought we would get to

One hundred flowers,

quickened the pace whenever possible and

one hundred mouths,

have reached this number two years ahead of

one hundred times,

hundred issues is first of all about the persever-

one hundred perspectives,

high quality in both form and content, whose

one hundred differences

many people simply impossible at the outset.

and transformations, one hundred outstretched hands,

schedule. The symbolic significance of these ance of an independent cultural project, one of active and extended dissemination seemed to Indeed, more than one hundred times, we have overcome obstacles of all kinds and sizes. More than one hundred times we have proved that we have talented accomplices who are committed

one hundred ideas,

to Mexico: readers, authors, photographers,

one hundred colors,

printers, bookbinders, distributors, booksell-

one hundred more times,

One hundred issues later, our arts journal has

one hundred things deciphered, one hundred fleeting images,

illustrators, designers, sensible advertisers, ers, cultural promoters and partners. ¶ also served as the basis for other Artes de México publications accompanying it in the same editorial line: another hundred art books in nine different collections reaffirm the meaning of this

fixed here today,

project of study and dissemination of Mexican

one hundred adventures

celebrate two hundred publications dedicated

for the one hundred readers

values—two hundred adventures in publish-

who exist p66

our hundredth issue in twenty-five years. We

within each person

culture. So today, with this special issue, we to upholding and understanding Mexico’s ing whose results have been placed in the hands of our readers of all ages. Much more than one million printed copies circulating endlessly and kept in homes and libraries. ¶

one hundred times willing to be touched by the hundreds of pages of our one hundred issues.

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6/14/11 12:19:43 PM

editorial

In these one hundred issues we have discov-

and fans of Mexican folk art for our faithful

ered and rediscovered fundamental issues of

attention to craftwork, and specifically for our

Mexican culture. We have created concepts in

support of artisans. ¶

order to understand them, and we have seen

Concerning the latter, for many years we

them bear fruit when others have confidently

enjoyed a unique privilege: the ever-lucid

expanded upon them. We have pointed out the

point of view of a person who, with the utmost

exceptional aesthetic dimension of everyday life

passion and generosity, collected and studied

throughout the country. We have encouraged

Mexican crafts: Ruth D. Lechuga. Thus, as

creation and reflection, research and writing,

Margarita de Orellana explains in the follow-

perspicacity, indignation and

astonishment. ¶

ing pages, nothing seemed more natural in

More than two hundred times the Artes de

our special issue than to invite our readers to

México publishing house has been acknowl-

contemplate her and her work. We were also

edged and received awards from national

proud to present an exhibition of her photo-

and international institutions: awards for the

graphs, Los Otros Rostros de México (The Other

particular quality of certain books and maga-

Faces of Mexico), here in Mexico City on

zines and for the quality of the project in gen-

the Paseo de la Reforma, curated by Gabriela

eral. Other publishers in Mexico and abroad

Olmos. This issue includes an excerpt of the

have been generous to us and attentive to our

texts Olmos wrote for the occasion, as well as

work and efforts. The same is true of print-

an essay by Ruth Lechuga herself. Marta Turok

ers regarding the quality of our copy. Graphic

(Lechuga’s former student) and Margarita de

designers have continuously expressed their

Orellana (executor of her estate) provide fur-

appreciation, confirming that Artes de México

ther accounts and ideas. ¶

has often transformed and enriched our way

We hereby return to one of the practices we

of conceiving the printed page in a publica-

adopted over these two decades in the public

tion with scholarly content. Significantly, the

eye: each time we have received an award,

Pen Club has acknowledged our defense of

we have dedicated it to someone around us,

cultural diversity and of freedom of expres-

because to recognize what we do is to rec-

sion; the American Museum Association has

ognize the countless talents that make our

commended our editorial strategy of support-

project possible. Ruth D. Lechuga, besides

ing museums on the American continent; state

incessantly advising us, bequeathed to us

book fairs have recognized our constant effort

upon her death the collection of over 20 000

at promoting reading throughout the coun-

ethnographic photographs she took over the

try; and private Mexican foundations have

second half of the twentieth century. This

commended our intensive attempts at valuing

very special distinction that Ruth granted us

the best Mexico has to offer: its creativity and

is deeply appreciated and can only be honored

its culture. We have also received recognition

by showing a broad range of her images of

from international journalists for our stead-

love for Mexican artisans, their worlds, and

fast reporting—focusing on some of the more

the outstanding creations that give their lives

unusual aspects of Mexican creativity—and

meaning and illuminate our own. Translated

from international associations of collectors

by Clara Marín. ¶

p67

Alberto Ruy Sánchez eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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R u t h D . L e c h u g a’ s P o ly m o r p h o u s I d e n t i t y p68

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mexican roots

Ruth D. Lechuga’s life invites us to rethink our concept of identity. And, as her friend and estate executor points out in this article, it teaches us a lesson of love for all things Mexican.

uth D. Lechuga’s fundamental presence in

She developed a sense of belonging to Mexican

twentieth-century Mexico reminds us of what

culture which revealed itself over time. What

it means to want to become Mexican and to

led her to reject the role of an exiled, distant

love this country in all its plurality. Is there any

immigrant? How did she manage to combine

validity to the statement that Ruth Deutsch

her identity of origin with her fascination with

Lechuga was more Mexican than many who

this country? ¶

were born and raised here? Does it make any

It was a long yet productive path, and at the end

sense to speak about this expert in folk cul-

of her life, she remembered it as a path worth

ture from the perspective of identity? These

traveling. Not that there weren’t constant

are some of the questions that were raised

obstacles in her way. With maturity and as a

in my mind upon reading Franco-Lebanese

result of hard, selfless work, she could recall

author Amin Maalouf ’s important book, In

her life in this country with fondness and even

the Name of Identity: Violence and the Need to

gratitude. What led her to take such an intense

Belong [translated into the English by Barbara

interest in this society and this culture? How

Bray], an essay that has shattered many of the

did she go about constructing such a singular

stereotypes and prejudices around the concept

identity? ¶

of identity. In this brilliant work, Maalouf

More so than many born-and-bred Mexicans,

suggests that identity is constructed from

Lechuga was aware of certain aspects of our

the combination of all the things we are and

culture that many people believe are keys to

all the things we have experienced. This goes

understanding this country. She witnessed

against the common assumption that identity

realities that many Mexicans did not under-

is wholly determined by our place of origin;

stand or even see. She demonstrated that a

that the places we have been, the languages we

person’s identity goes far beyond geography.

have learned, the tastes and customs we have

Identity is built up stone by stone: we are all

adopted don’t count; that we are nothing more

made of multiple elements that form our iden-

than the product of our original affiliation, of

tity. And she was Mexican not only because she

the place we were born, of our first religion.

became a citizen of this country, but because

Such a narrow view, which would like to make

she was able to find a place for herself here and

our place of origin our only source of identity,

to adopt the elements that would enrich her

might lend itself to a sense of exclusion, espe-

life. She was able to see Mexico’s unsuspected

cially when one lives somewhere other than

realities with new eyes. ¶

one’s place of birth. ¶

Based on some key moments in her life, we can

Lechuga experienced Mexico along different

reconstruct some of the stages that formed that

paths. She might have felt excluded at times,

identity, starting with what she brought with

living in a culture so foreign to her, but she

her when she first came to Mexico in 1939. ¶

managed to incorporate certain ingredients of

During World War II, this young Austrian

our culture into her new identity, making her

woman, eighteen years of age, arrived with her

an Austrian-Mexican like no

other. ¶

family seeking exile in Mexico. Her European

p69

Ruth D. Lechuga, 1997. Fotographed by Gerardo Hellion.

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identity was characterized by her German

almost certain she did.) She must have suf-

language, her Austrian nationality, her Jewish

fered what recent inductees into any tribe

religion, her middle-class status and her Leftist

must feel when seeking acceptance into its tra-

political affiliation. If we compare her to other

ditions. It isn’t difficult to imagine how many

people with similar characteristics from the

mix-ups and double entendres she would have

same period, it quickly becomes clear that she

experienced and would only fully appreciate

and her family were very lucky to have escaped

(and laugh at) years later. All this helped her

the Nazi massacre. But she was arriving in a

to adapt to a radically different reality and to

strange land, an unfamiliar country that was

inhabit it with her entire being. ¶

a far cry from what she had experienced in her

From the early years, she traveled the country

country of birth. Given the circumstances, she

with her father, becoming increasingly enthu-

was forced to adopt a new city, a new language,

siastic about Mexico’s rich archaeological past.

a new landscape and, if she so chose, perhaps

She was struck by the number of people selling

even a new religion. She had to learn to deci-

craft items that she immediately recognized as

pher new behaviors and

II.

p70

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idiosyncrasies. ¶

pieces of extraordinary beauty. She sensed that

If we present this situation in terms of iden-

they held an entire world yet to be discovered.

tity, she had to gradually incorporate elements

She was intrigued and began investigating

into her own identity other than those she

what realities they sprang from. ¶

had brought with her from Austria. She had

This led to a new vocation which she devel-

to grow a kind of second skin. But this could

oped throughout her life and which helped her

not be a static thing. It implied making deci-

to form a second skin that gradually adhered to

sions that could help to enrich her but which

her body and grew as if it were her own. She

could also diminish her. Ruth Deutsch, later to

came into contact with all kinds of people:

become Ruth Lechuga, had an open mind and

urban and rural, Lacandon Indians, Coras,

a great deal of curiosity. Something that char-

Huichols, Otomis, and many, many others. She

acterized her was the desire to live intensely,

soon began to admire them for their culture

free of any conformist attitudes. She was hor-

and knowledge. For example, she once recalled

rified by the idea of leading what she called “an

with a grin how the Lacandon chief, Obregón,

average

life.” ¶

very openly explained to her that he was polyg-

It wasn’t an easy situation for a young woman

amous: “I have five wives with me. The chicle-

in 1939. She had to immerse herself in her new

ros [outsiders] have one here, another there…

life from the very outset. She soon found a Red

It’s the same thing.” And she had a thousand

Cross nursing school and a public secondary

stories about those early days, when astonish-

night school where she started learning Spanish

ing new realities she could never have imag-

and met many people who introduced her

ined were revealed to her. ¶

to different social circles in Mexico City. She

She quickly realized that she was experiencing

was always fondly remembered for her kind-

a culture very different from the one where

ness and for how quickly she adapted to new

she had grown up, and that she could not view

social mores and lifestyles. She was obviously a

this country through “European eyes.” Here

young foreign woman who spoke no Spanish,

was neither a superior nor an inferior culture:

was unfamiliar with our national heroes and

simply a different one. She understood that if

didn’t know the words to the national anthem.

she didn’t adopt this point of view, she would

(I never asked her if she learned it, but I’m

not be able to coexist with it. And that was the

III.

6/14/11 12:19:45 PM

turning point in her new life, what gave it new

reminded us of the malleability and novelty

meaning. Without trying to, she was beginning

of today’s concept of identity. She showed us

to incorporate new elements into her second

that what we construct in our daily life is fun-

skin that would enrich her

IV.

damentally important to our identity. Little

Visually, one of the things that had an impact

by little, we are woven from a vast number of

on her and convinced her to focus her life on

threads, including beliefs, behaviors, cultural

that different kind of reality was a visit to

and social elements that come to us from many

the Palace of Fine Arts in Mexico City, where

different places. This defines what we are and

she saw a mural by José Clemente Orozco. In

what we believe ourselves to be—specifically,

1997 she stated, “It wasn’t so much the subject

as members of a given community, in this case,

that impressed me as the colors. That night, I

Mexican society. There is no denying the influ-

dreamt in reds and yellows. The intense emo-

ence of our roots, our birthplace, our religious,

tion it sparked in me made me aware of that

political, racial and traditional backgrounds,

cultural difference. Today, I think it was some-

but it is essential to consider the wide gulf that

thing extraordinary to have understood this so

exists between what we are and what we think

young and so

suddenly.” ¶

we are. ¶

The fact of having belonged to two countries,

What happened with Ruth Lechuga and the

two languages and several cultural traditions

folk art of this country? By acquiring excep-

allows us to speak of a definite identity. Would

tional objects (not the junk that was already

Lechuga have been less authentic if we were

being sold in tourist-oriented markets), she

to remove any one of those elements? Would

began to forge relationships with the people

it have been valid for her to say that she was

who produced fine work. She realized that

half Austrian and half Mexican? I think not,

each piece pertained to a specific ethnicity, and

because identity is not something that can

that there existed a whole culture around each

be fragmented, though our neighbors to the

object. This became the underlying concept of

north do it all the time. They find fundamen-

her collection of more than 10 000 pieces. As

tal importance in one’s place of birth, ances-

she liked to say about her collection, “there

try, racial makeup, the percentage of different

exists a history and a reason for being” behind

kinds of blood that flow in one’s veins, and

each piece. ¶

make their conclusions based on that informa-

Lechuga was transformed by the other Mexico

tion, with no regard to what a person has seen

that she had discovered, and in this spirit, she

and done in life. Something similar occurred

was able to show us what many Mexicans did

in the caste society of Mexico’s viceregal

not understand. She furthered her knowledge

period, where purity of blood was highly val-

of the country’s many different cultures, docu-

ued among Creoles and Indians alike, and the

menting them with her camera, and thus struc-

notion of mixed blood was equally despised

tured an identity for herself based on new ele-

by both. But that was centuries ago and must

ments, many of which were alien to her—alien

not be tolerated today, given that our society is

in terms of her medical profession, her city, her

already so rife with

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identity. ¶

prejudice. ¶

social class. In the early years of her discovery of

People don’t have multiple personalities: a

Mexican crafts, the people around her (members

person’s identity is indivisible, though it may

of the middle class, colleagues, friends, etc.) paid

be made up of different components forming

little attention to her newfound passion. They

a unique blend. With her example, Lechuga

did not share her interest in the skilled artisans

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she had recognized and admired. “People would

best possible price. The results were almost

say, ‘You and your Indian things,’ and give

always beneficial to the producers. Little by

me monstrosities that I would later use in my

little, she got to know the artisans, with all

classes to demonstrate what wasn’t an authentic

their strengths and weaknesses. She knew they

expression of folk

saw her as a foreigner, even when she showed

Years later, Lechuga decided to give up her

them she was (legally) Mexican. They didn’t

medical career and devote herself entirely to

believe her because they couldn’t even pro-

her passion. She began working at the Museum

nounce her last name: Deutsch. This is why

of Folk Arts and Industries (then located across

Lechuga decided to keep her husband’s name

from Alameda Park) where one of her many

even after their divorce. She had added one

responsibilities was to visit rural communi-

more element to her Mexican identity: an eas-

ties and organize contests. There was nothing

ily pronounceable surname that would remain

glamorous about these events: she would arrive

in the collective memory. ¶

at a remote community, preferably on mar-

One of the ideas that intrigued me in Amin

ket day, and look for objects that she thought

Maalouf ’s book was that we are all the prod-

should participate in the contest. These could

uct of two legacies: a vertical one that comes

be anything from the clothing a woman was

from our ancestors (religion, community, cus-

wearing, everyday objects, or ritual objects

toms) and a horizontal one that is transmit-

used as offerings or in syncretic religious cer-

ted by our contemporaries and the era we live

emonies. The artisans often viewed the con-

in. The horizontal legacy is stronger than the

tests as a disruption in their busy routines, but

vertical one, but this is not reflected in how we

Lechuga was persistent. She would generally

perceive ourselves, and we are more likely to

track down a local authority and request the

make reference to our vertical legacy. As the

use of a public hall or schoolroom in order to

Franco-Lebanese author states, we never deny

lay out the pieces for judging. The judges were

that vertical heritage, nor do we question its

herself and the driver she had been assigned by

decisive influence over us. This is where we

the

p72

art.”¶

museum. ¶

can glimpse the gap between what we are and

She would assemble the participants at a given

what we think we are. Lechuga acknowledged

time. Many of them were in a hurry for the

her vertical heritage, but took pleasure in her

process to be over because they had to take

shared experiences with contemporaries and

the clothing and objects they had made to mar-

compatriots, in other words, her horizontal

ket where they would exchange them for

heritage. Lechuga had an identity of her own

cash—more tangible than any prize in a con-

enriched by her experiences or elements from

test. So she would also purchase the pieces from

her second identity, which in turn enriched all

them. She would ask them what they needed to

of us, because she was always eager to share

continue producing pieces similar to the ones

her discoveries and the enjoyment she took in

chosen for the competition, and, unlike others,

Mexican cultures. ¶

she kept whatever promises she made. In this

One might say that the tribal concept of iden-

way, she gained the trust of many of these arti-

tity is still valid throughout the world, and

sans, even the most skeptical among them. Many

continues to be the cause of endless diver-

would take her advice as to how to improve

gences and misunderstandings. As a case in

their pieces and market them more effectively

point, think of the fundamentalisms that come

in order to sell their products quickly and at the

in every shape and color: religious, political, ideological, racial. ¶

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Given that identity is a concept we have inher-

1950s, she was an active member of the

ited from the conflicts of the past, many of us

Photography Club of Mexico, mainly as a way

would reject it if we were to analyze the notion

of acquiring technical skills, but after a while

with any rigor. But we have chained ourselves

she struck out on her own, dissatisfied with the

to this idea out of habit, lack of imagination, or

more traditional, “romantic” style of photog-

perhaps even

resignation. ¶

raphy practiced by club members. She was

Ruth Lechuga broke with those narrow-minded

interested in creating a high-quality visual

concepts, her curiosity and creativity making

record of every possible detail of life in indig-

her open to new realities. She showed us that

enous communities. Though she was inspired

our outdated notion of identity should be for-

by the great photographers of the 1930s, whom

saken so we can finally be free to embrace the

she admired, she had a clear vision of what she

world, and that we should shed our prejudices,

was trying to achieve: “I see ethnographic pho-

which are the product of ignorance and confor-

tography as a tool to establish a connection, to

mity. This is essential if we want to develop a

record, to show the beauty of a culture […] and

sense of belonging to a specific place not only

for that reason, I try not to get in the way.” José

in the physical sense, but also in the sense of the

Antonio Rodríguez confirms this position: “In

race. ¶

Lechuga’s photographs, the human figure is

This commemorative 100 issue of Artes de

not an isolated or petrified icon, but rather a

México is dedicated to Ruth Lechuga in grati-

being in movement within his or her natural

tude for her generosity and the unbounded pas-

context, whether that be festive, ritual or every-

sion that converted her into an intensely com-

day. There is an interconnection between peo-

mitted Mexican. By this I mean that she was

ple and objects or between subjects and their

able to delve deep into the soul of this country

culture. Lechuga creates a balanced and illu-

through her curiosity and photography, like

minating image of local customs by placing

many other “foreigners” who came to Mexico

herself on the same level as the scene itself.” ¶

at different times and made important contri-

However, in her latter years, when Artes de

butions of their own to the country’s cultural

México began working on bringing her pho-

wealth. Much of the festive and ritual Mexico

tography into the public eye, Lechuga (who

we can observe on these pages has since disap-

had given up the craft in the late 1980s) denied

peared. But Lechuga’s photographs bring it

that she was a photographer: “I don’t actu-

back to life in fragments as they show us parts

ally consider myself to be a photographer.

of the universe that she uncovered and incor-

If I have any good images, it’s because I was

porated first into her own identity and then, in

lucky enough to be in the right place at the

adventure of forming part of the human th

doing so, into our

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own. ¶

right time. […] I didn’t go to places to take

She began taking photographs around the same

pictures but rather to see things. I think I was

time that she began collecting folk art, in the

able to make contact with people because very

late 1940s. In 1997, she explained her reason for

few refused to have their picture taken.” She

taking up photography to the historian José

could tell hundreds of stories that confirmed

Antonio Rodríguez: “I wanted to capture the

the truth of this, like one time when she was in

moments I experienced most intensely. By

attendance at a Cora ritual. A masked clown in

keeping a visual record, I’m able to remember

the ceremony approached her and asked if she

everything more clearly. I always tried to make

wanted to be his girlfriend. She said, “Wait a

sure the images were saying something.” In the

minute, we don’t even know each other.” The

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Cora clown impatiently replied, “It doesn’t

home—she had collected over a thousand—and

have to be right now.” To which Lechuga

she could tell you not only where they had been

countered, “But I don’t know what you look

made, but also the names of the craftsmen, the

like under that mask.” The clown responded,

traditions they derived from, and their mean-

“Love is

blind.” ¶

ing. And so, we dedicate this issue of Artes de

In her collection of more than 20 000 nega-

México to Ruth Lechuga and her masks, the

tives, Ruth Lechuga bequeathed to us a vision

other faces of Mexico. ¶

of rural Mexico as she saw it and documented

In a key essay about Ruth D. Lechuga (“Terra

it. A book of her photography has yet to be

Incognita,” in Folk Art: The Ruth D. Lechuga

published, but in the meantime we can appre-

Museum, Artes de México no. 42), Alfonso Alfaro

ciate a small selection of her photographs of

expressed a hope that through Lechuga’s efforts,

masks that emphasize the aesthetic elements

we Mexicans—with all our modern aspirations

of each one in a specific context. Lechuga was

that cause us to turn our backs on that which is

familiar with the indigenous dances that refer

also a part of us—might learn to be less afraid of

back to a non-Catholic past, and was often able

ourselves, and realize that ritual masks “reveal

to draw links between pre-Conquest celebra-

repressed facets of our own personality.” A mod-

tions and contemporary indigenous expres-

ern Mexico, we could add, that might under-

sions. And though these celebrations are now

stand that loving Mexico and all that is Mexican

devoted to the Catholic saints, the dances remit

is not only our heritage, but also an ongoing

us to bygone days when they were performed

challenge to our imaginations, a critical and

to bring rain or sun. She met countless mask-

passionate decision, and an acknowledgement

makers who had continued the tradition and

of creativity as our most important feature.

preserved the legacy of knowledge about the

Translated by Michelle Suderman. ¶

dances and their central characters. She had hundreds of masks hanging on the walls of her

Margarita de Orellana eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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voice of the roots

In 2003–2004, we at Artes de México were working on a book about Ruth D. Lechuga’s collection. The project was unfortunately cut short by her death. Here we publish an excerpt from a statement Lechuga was writing at the time in which she outlines some of her opinions on folk art.

W I.

hen people know what I do, they often ask

Secondly, we must realize that folk art is meant

me what I consider folk art to be—how I would

to be used, whether on an everyday or ritual

define it after having worked with artisans for

basis. When certain pieces become fashionable,

so long. I tell them there are three things to

there are people who buy them to use them as

consider. ¶

decoration. And that’s fine, but it doesn’t help

The first is that folk art is living art, and thus in

us to understand folk art. Artisans’ works, in

constant transformation. I have heard people

addition to being of great beauty, were made

complain indignantly about craftworks incor-

to be useful in their everyday lives as well as

porating modern materials, because they say

in their religious celebrations. Their form is

that “the traditions are forgotten.” I have also

always tied to their function and to the cre-

met people who don’t like designs that refer to

ativity with which artisans try to resolve their

political reality, as sometimes happens with the

day-to-day problems. For instance, there are

carnival pieces of particular mask-makers. But

ceramic mortars from the highlands of Puebla

individuals who have such an idealized vision

that are scored inside at the bottom. This is

nature.¶

because these pieces were used for grinding.

I would tell them that folk art is living art

The same sort of thing happens with certain

because it voices a community’s concerns at

kinds of pitchers that have two mouths, though

a given time. This is why artisans incorporate

only one is used for pouring. The other allows

materials that they have on hand or that they

air to enter and avoids creating a vacuum that

can easily acquire, like soft-drink cans, bottle

would prevent the liquid from flowing out. ¶

caps or other objects that would otherwise end

This is in terms of form. Now, decoration is

up in the garbage, yet thus meet a more cre-

usually related to things that artisans find I

of folk art really do not understand its

ative and noble

fate. ¶

their surroundings—e.g. animals, farms, trees…

Folk art reveals each community’s concerns and

But there are also other elements that are pure

fantasies. This is why it is logical for pieces to

fantasy, and designs that blend both worlds.

represent certain public figures, like movie stars,

For instance, in Huazolotitlán, Oaxaca, tiger

politicians or television actors. But this doesn’t

masks are often made to be worn for the dance

kill traditions: it merely lends them a more top-

of the tejorones. In the past, artisans made an

ical voice. In my collection I have a mask, for

enormous tiger bearing unbelievable colors,

instance, that portrays former president José

which was how they imagined a tiger to be.

López Portillo. It was made in the community

But one day they went to the zoo and saw that

of Huazolotitlán, Oaxaca, in the coastal Mixteca

tigers were not what they had thought they

region. If, however, we want folk art to remain

were like. Since then, the masks have changed.

forever the same, then we do condemn it to

Nowadays they have other wonderful features.

death, because the creativity of communities is

They are imaginative in different ways, but

not a static but rather

ever-mutating thing. ¶

they look more like real tigers. ¶

Te n o s i q u e ,

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II.

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III.

There is a third consideration that is essential to understand folk art: that it is communitarian art. Its forms have been streamlined over generations and are thus the specific heritage of each community. This is why, from my point of view, it is not particularly appropriate to try to distinguish “great masters.” Of course, there are artisans who stand out for their talent and dedication, but titles such as the former do more harm than good to a community. I have seen how, after a certain “great master of folk art” has been singled out, customers only seek out that artisan, when there are often several others who are just as talented in the same town. This occasionally leads to unnecessary quarrels between relatives or neighbors who, more often than not, instead of sharing their secrets regarding certain technical problems and their solutions, jealously guard them to the detriment of the quality of the community’s pieces. ¶ This is why I think that, instead of trying to identify “great masters,” we should rather point out “great traditions”—those that distinguish themselves for their vitality and allow us to become acquainted with not one but several talented artisans. This is why I insist that we must not lose sight of the fact that folk art is a communitarian expression. Translated by Jill Derais. ¶

Ruth D. Lechuga eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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Fo l k A rt : B e t w e e n Tr a n s i t i o n and Extinction

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productive roots

Mexican folk art has undergone major development largely thanks to figures such as Ruth D. Lechuga. Here, an outstanding former student of hers examines what we learned in her time from a contemporary perspective.

uth D. Lechuga was a diligent observer of the

gathered so that the stitched areas resist the

world around her, particularly of folk art and

dye; once they are undone, they form lozenges

indigenous peoples. She saw that points of view

of different sizes. During that trip we were

were changing, but it pained her that people

directed toward a large hill and reached the

were no longer proud to wear their traditional

town of El Doctor, where we met a woman

attire. In Austria, she had personally suffered

who remembered how to tie wool fabric, with

discrimination due to her Jewish heritage, so

the difference that the ikat technique was

she was repulsed by the segregation and racism

applied after the fabric was woven. We obtained

that Mexican society directed (and continues

cochineal dye and she made some samples. In

to direct) at indigenous peoples. She always

Vizarrón, the project managed to revive tritik

complimented women who made and wore

and some pieces were sold, but then the work-

their own traditional designs—whether it was

shop could not support itself and the technique

daily dress or festival regalia—as this revealed

ceased to be employed. ¶

an important effort that was nonetheless insuf-

The second project took place in San Bartolo

ficient to reverse the trend that seems like a tsu-

Yautepec in the southern sierra of Oaxaca,

nami (to use a topical reference) in many com-

where a single older woman still knew how

munities of switching to western

to make the beautiful local version of the cot-

This is why Lechuga was involved in efforts to

ton huipil (dress) with small interwoven fig-

prevent the disappearance of certain craft

ures using brocade or additional warp threads

techniques that were at risk of being lost. For

in yellow and purple. The workshop to rescue

example, when she worked at the National

the technique encouraged younger women to

Museum of Folk Arts and Industries (MNAIP)

take a course and subsequently assisted them

of the National Indigenist Institute, she par-

with production and sales. It included the cre-

ticipated in at least two textile projects of

ation of several huipil-style blouses for those

which I can recall. In the 1970s, I went with

buyers who were not fond of the full-length

her to Vizarrón, Querétaro, in search of people

huipil, one of which is in Lechuga’s collection.

who still remembered how to make clothing

The project was very successful and they are

with two resist-dyeing techniques known as

still making huipiles to date that are bought

ikat (or jaspe) and tritik. (There were pieces

by collectors and people who wear these gar-

featuring these techniques in the MNAIP col-

ments, with the paradox that the weaver who

lection that Irmgard W. Johnson had studied

benefited most from the project left town to

twenty years earlier.) To create a design

live in the city of Oaxaca. Other garments

employing the first technique, which is largely

made on the backstrap loom with extremely

used for making rebozos (shawls), parts of the

complex techniques did not have the same for-

warp are tied so that the dye does not penetrate

tune and ceased to be made, such as the huipil

it. They are then untied before the weft is

from Choapan, Oaxaca and the quechquémetl

woven. In the second technique, small folds are

(mantle) from Atla, Pantepec and Mecapalapa,

made in fabric through stitching that is then

Puebla. ¶

Te n o s i q u e ,

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clothing.¶

ta b a s c o .

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1990.

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In these cases, the garments were no longer

found in various cases weavers, mask-makers

being worn by people in the community. As

and luthiers who are practically the last of their

traditional attire falls into disuse, intrinsic

kind. The context and the intent behind the act

cultural references—referred to by anthropol-

of creating have responded to cultural needs.

ogists as “emic”—are lost. The recovery proj-

We also verified, to cite a phrase from my 1988

ect focused on the outside consumer, whose

book Cómo acercarse a la artesanía (An Approach

perspective can be called “etic.” Production

to Crafts), that folk art and crafts reflect “the

was no longer directed at local consumers, but

collective creation executed by individual arti-

rather depended on attracting a new client-

sans.” As a cultural marker, folk art identifies its

base. And this is precisely the heart of the issue

creators and consumers by ethnicity, commu-

that concerns us when we examine the state of

nity and region. This does not conflict with rec-

Mexican folk art at the end of the first decade

ognition among insiders of those whose pieces

of the twenty-first century. How can folk art be

stand out for their workmanship. ¶

understood in its own contexts so as to address

An Age of Transformation

its decreasing

influence? ¶

Since the nineteenth century, but especially

Going Back to the Beginning

throughout the twentieth, a very important

How did folk art arise? We must go back to the

transformation has taken place: the birth of

beginning to recall that these objects were made

decorative folk art made to be looked at and

to satisfy basic needs: sustenance, warmth and

collected by a new urban consumer. This coin-

shelter are reflected in utilitarian folk art, while

cided with a boom in the tourism industry,

ritual and ceremonial folk art nourishes the

as well as with a spirit of nationalism hark-

soul. Form and function are intimately linked.

ing back to the Mexican Revolution, and at its

In the kitchen, for instance, the metate (grind-

outset it lent various new functions to folk art

ing stone), the molcajete (mortar and pestle,

objects. ¶

made of stone or clay) the comal (griddle),

In some cases, though their form remained

and the pot clearly reflect the Mexican diet of

unchanged, pieces were given new uses. Pitchers

corn, beans and chilies and the various ways in

were turned into lamps, and baskets were used

which they are prepared.

for various purposes. In other cases, new

During festivals, ephemeral ritual art includes

objects were made. This phenomenon reached

firecrackers and papel picado (cut paper) deco-

its apex in the 1940s, 50s and 60s. In terms of

rations, as well as candelabras, copal burners

pottery, for example, figurative art became

and special regalia that mark the occasion and

monumental, such as the árboles de la vida

the social standing of participants. The designs

(trees of life) from Izúcar de Matamoros and

applied to these objects, and particularly to

Acatlán in Puebla, and Metepec in the State of

clothing, represent aspects of a vision of the

Mexico. These evolved and grew in size as they

universe that is disappearing. In many cases,

incorporated more diverse subject matter.

these objects and garments are only being made

Elsewhere, an exchange took place between

and used or worn by the eldest generation. In

the gallery representing Manuel Felguérez in

a recent project by Santiago Garfias Turok and

San Ángel and Max Kerlow: they commis-

myself, called “Folk Art in Hidalgo: Rituals,

sioned smooth sheets of amate paper from the

Uses and Creations,” which was commissioned

Ñujú (Otomis) of San Pablito, Puebla, as well

by the Hidalgo State Council for Culture and

as figures of gods made from cut amate paper

the Arts (cecultah), research in the rural areas

and used in ceremonies. These sheets were then

II.

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given to the Nahua potters of Balsas who grad-

income from the broader market, while not

ually mastered the new two-dimensional space

becoming merely another kind of skilled laborer

and filled it with the imaginary animals repre-

who is forced to churn out piecework . ¶

sented on their pots and pitchers. Then they

As we have seen, craft competitions arose dur-

incorporated human figures and started tell-

ing the period in which Ruth Lechuga par-

ing stories about everyday life. In a similar

ticipated in the mnaip and fonart (National

vein, Alfonso Soto Soria suggested that the

Craft Development Fund) programs—from

Wixaritari (or Huichols) turn the nierika they

1970 to 2000. It was an interesting government

used in rituals—small pieces of wood with yarn

strategy to provide incentives for high-qual-

applied over beeswax—into framed paintings

ity work and creativity. In the competitions,

where little by little they expressed the com-

juries awarded prizes based on three criteria:

plexity of their world view (symbols, myths

the piece was an outstanding example of tradi-

and rituals). This process did indeed happen,

tional craft, reaffirming the importance of its

to such a degree that anthropologists like

cultural context; it was technically outstand-

Raymond William Firth acknowledged that

ing, reasserting the goal of encouraging the

these yarn paintings had become a primordial

manufacture of well-made objects; it was cre-

element with which to study their

culture.¶

ative, innovative or even visionary, taking into

The introduction of development and market-

account changing market demands.

ing programs for artisans has led to the emer-

But despite all these efforts, the reality of folk

gence of new forms with functions alien to the

art can be summed up in the following way:

producers’ culture, such as place mats and nap-

the traditional artisan population is aging in

kins, table runners and tablecloths, cushions

Mexico. Some 80% (according to our empiri-

and bedspreads to fit double, queen and king size

cal research) are between forty and eighty

beds. The use of raw materials such as linen, silk

years old, and the number of young people

and Egyptian cotton in the manufacture of styl-

(from five to twenty-nine years of age) who

ized clothing caters more to high-income con-

are learning or exercising a craft has fallen

sumers. It is known that potters have tried to

drastically. We have also failed to attract new

move beyond the standard pitchers to make tea

consumers among young people, many of

and coffee sets; however, for some reason, the

whom do not have the knowledge or exper-

latter lack the original designs’ gracefulness. It

tise to discren between folk art, amateur crafts

would appear that pieces’ formal development

and kitsch. We must continue to lobby for bet-

and perfection is achieved through their con-

ter pay for artisans—and stop bargaining and

stant use by those who produce them. So-called

get rid of unnecessary intermediaries—while

New Craft Design entails an intercultural col-

raising awareness among consumers. A dream

laboration, where the vendors or the designers

would be for indigenous youth to rediscover

suggest new applications to satisfy the needs and

their roots and readopt their cultural identi-

requirements of consumers. A range of sizes,

ties, to thus revitalize local consumer markets.

colors and forms becomes necessary in order

As a small contribution to this, we at the inba

to sell a product, and the method of produc-

(National Institute of Fine Arts) are currently

tion is reorganized to meet orders on time while

working with the Ministry of Education to put

maintaining standards of quality. Among their

in place a certification system that seeks to dis-

greatest challenges, artisans are faced with the

tinguish artisans’ traditional craft knowledge

following dichotomy: generating a more stable

and skills so they are viewed as equals to other

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career professionals. And in this task of fostering awarenss of folk art, we feel that enriching and promoting the legacy of Ruth D. Lechuga is an honor and a commitment. Translated by Caroline McKinnon. ¶

Marta Turok Wallace eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq eqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeqeq

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Meseta tarasca,

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Michoacรกn.

1986.

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Faces Revealed by Ruth D. Lechuga During traditional fiestas, we Mexicans cover our faces with masks. But we do not do so in order to cover up what we are; instead, it is to reveal the other faces that exist within us, as these photographs by Ruth D. Lechuga demonstrate.

Animal Faces

Expansive Faces

surface, aggressive gestures… there are

because the true revelation of our inner

territories of the spirit that, during fiestas, we

labyrinths is something we experience with

transform into the faces of animals in order to

our entire body.

Untamable courage, instinct rising to the

hear their voice.

Demonic Faces

The Fiesta

What face does Mexico take on when, by

What happens when, during fiestas, we dare

donning masks, we show our inner selves’

look the Devil in the eye? We discover the

hidden faces? Ruth D. Lechuga became

territory of anger, rage, resentment and other

acquainted with it firsthand and left us these

nocturnal faces throbbing inside us.

photographs so we might learn to behold it…

Our Faces

so we could discover that our country is much more fascinating and much less disturbing

Some masks look like us, and even then reveal

than what many Mexicans, out of ignorance,

our hidden faces. It seems that they allow

would like to think.

the human spirit to confront the Other, to

Ruth D. Lechuga’s festive Mexico is vibrant

understand it and learn to live with it.

and vital. It does not aim to be a pleasant or

Absent Faces

cute tourist attraction. And it lets us know that the human dimension is much broader

Are the masks of faceless men an invitation to

and more complex than we would care to

get lost in nature, to tear down our borders, to

admit on a daily basis. Translated by Jill Derais.

overstep our own limits?

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Some masks do not only cover our face,

Gabriela Olmos

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Textos de Ruth D. Lechuga como autora o coautora / Texts Ruth D. Lechuga wrote or co-wrote Lechuga, Ruth D. , 1973, “Objetos elaborados con componentes del maíz” en: Artefacts and Oral Tradition, unesco, París. —, 1976, “Indumentaria indígena de la región de Cuetzalan” en: Trabajos de la primera mesa redonda del Centro de Estudios Históricos de la Sierra Norte del Estado de Puebla, México. —, 1977, “El quechquémitl en la Sierra de Puebla” en: Trabajos de la segunda mesa redonda del Centro de Estudios Históricos de la Sierra Norte de Estado de Puebla, México. —, 1977, “Magic and Religion in Mexico” en: Marcos Ortiz y Chloë Sayer (eds.), Fiesta Mexicana, an Introduction to the Popular Arts and Crafts of Mexico, Horniman Museum and Library, Londres. —, 1978, “Una investigación de los otomíes de Querétaro sobre la técnica de plangi” en: Cuadernos de trabajo del Museo nacional de artes e industrias populares, México.

To l i m á n ,

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Q u e r é ta ro .

1975.

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—, 1982, Las técnicas textiles en el México indígena, Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, México. —, 1982, La indumentarias en el México indígena, Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, México. —, 1982, Traje de los indígenas de México : su evolución, desde la época prehispánica hasta la actualidad, Panorama, México. —, 1983, “La danza y la máscara” en: Boletín de los Universitarios, unam, México. —, 1983, Semblanza de los tlacoyales en México, pacup-dgcp-sep, México. —, 1984, “Mexican Folk Ceramics, an Overview” en: Arte Vivo, Living Traditions in Mexican Folk Art, Memphis State University Gallery, Memphis. —, 1986, Masques de L’état de Guerrero, exposición y catálogo, Lille. —, 1988, “Carnival in Tlaxcala” y “Mask Making in Guerrero” en: Behind the Mask in México, Museum of New México Press, Nuevo México. —, 1988, “Dances of the Animals” y “The Peaceable Kingdom, Mexican Style” en Animal Kingdom, The New York Zoological Society Press, Nueva York. —, 1989, “Tlacoyales de ayer y hoy”, en: Revista Antropológicas, núm. 4. Instituto de Investigaciones Antropológicas, unam, México.

—, 1990, “Masks from the State of Guerrero” en: Another face: Mexican Masks, catálogo de exposición El Museo del Barrio, Nueva York. —, 1990, “Los textiles purépechas” en: How Pretty is Michoacán, Mexican Fine Art Center Museum, Chicago. —, 1990, “Brevísima historia del textil mexicano” en: Boletín bimestral del Museo Franz Mayer, México. —, 1991, “El significado ritual y ceremonial del textil” en: Textiles Rituales Indígenas de México, catálogo de exposición Museo del Carmen, México. —, 1991, Máscaras tradicionales de México, Banobras, México. —, 1992, “La màscara a Mèxic. Tradició mil-lenària” en: Màscaras de Mèxic. Collecció Rafael Coronel, Generalitat de Catalunya, Bancomer, Generalitat Valenciana, Barcelona-Elx. —, 1994, Indumentaria indígena del estado de Veracruz, Museo de Antropología de Xalapa, México, 1994. — y Chloë Sayer, 1994, Mask Arts of Mexico, Thames and Hudson, Nueva York. — y Chloë Sayer, 1995, Masques traditionnels du Mexique, Thames and Hudson, París. — y Marta Turok, 1995, 95 Salón de Maestros de Arte Popular, Bancomer, México. —, 1995, 16 fichas comentadas en: México en el mundo de las colecciones de arte, Bancomer, México. —, 1995, “Las danzas y las máscaras mexicanas” en: México Desconocido, Jilgueros, México. —, 1994, “Antecedentes indígenas del rebozo” en: Rebozos de la colección Robert Everts, Artes de México-Museo Franz Mayer, México. —, 1996, Fiestas navideñas, Jilgueros, México. —, 1996, “Prólogo” en: Manos mexicanas, Pulsar, México. —, 1996, “Muñecas mexicanas” en: México a Través del Tiempo, Jilgueros, México. —, 1996, “El arte popular mexicano a lo largo del siglo xx” en: Arte popular mexicano, cinco siglos, Antiguo Colegio de San Idelfonso, El Equilibrista, sedesol, fonart, Pulsar, Gobierno de San Luis Potosí, México. —, 1996, “Mirando los textiles oaxaqueños” en: Textiles de Oaxaca, Artes de México, núm. 35, México. —, 1997, “El ropaje maya clásico” en: Revista tips de Aeroméxico, México. —, 1997, “La rica gama de las artesanías de Guerrero” en: Revista tips de Aeroméxico, México. —, 1997, “Lugares y formas de la laca” en Lacas mexicanas, Artes de México-Museo Franz Mayer, México. —, 1998, “Mis piezas favoritas” en: Arte popular, Museo Ruth D. Lechuga, Artes de México núm. 42, México. —, 1999, “Oaxaca’s Dazzling Textiles” en: Voices of Mexico, núm. 48, jul-sep, México. —, 2001, “La serpiente en máscaras y danzas contemporáneas” en: Serpiente popular, Artes de México, núm. 56, México. —, 2001, “La fiesta mayor de Rancho Villa” en: Colima, Artes de México, núm. 57, México. —, 2002, “Máscara talismán” en: Nopal, Artes de México, núm. 59, México. —, 2002, “Rituales del Día de muertos” en: Día de muertos I, Serenidad ritual, Artes de México, núm. 62, México. —, 2003, “La calaca” en: Día de muertos II, Risa y calavera, Artes de México, núm. 67, México. —, 2004, “Lugares y formas de la laca” en: Revelaciones del arte popular mexicano, Artes de México, México. —, 2005, “Sabiduría del mascarero” en: Máscaras de carnaval, Artes de México, núm. 77, México. —, 2005, “El carnaval de Tlaxcala” en: Máscaras de carnaval, Artes de México, núm. 77, México. —, 2007, “Fiestas de Michoacán” en: Viaje por sendas purépechas, Artes de México, México.

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Textos sobre Ruth D. Lechuga / Texts on Ruth D. Lechuga Alfonso Alfaro, Ana Paulina Gámez, Imelda de León, Margarita de Orellana, José Antonio Rodríguez, Carlos Romero Giordano, Chloë Sayer, Marta Turok, 1998, en Arte popular, Museo Ruth D. Lechuga, Artes de México, n. 42, México. Nelken, Margarita, 1964, “Las fotografías de Ruth Lechuga”, en Revista Tribuna Israelita, Agosto, México. Sodi Miranda, Federico, 1995, “Ruth Lechuga, una leyenda en el arte popular mexicano”, México en el Tiempo, México Desconocido-inah, México. Arnold Deutsch, 2002, “Ruth Deutsch de Lechuga”, en Christian Kloyber (comp.) Exilio y cultura, El exilio cultural austriaco en México, Secretaría de Relaciones Exteriores, México. José Antonio Rodríguez, 2002, Ruth D. Lechuga Una memoria mexicana, Artes de México-Museo Franz Mayer, México. Mario Rey, 2002, “Arte popular de la Huasteca. Entrevista a Ruth Lechuga”, Regiones de México, Diálogo entre culturas, cnca, México.

Exhibiciones colectivas / Group shows “Manos a la Obra” Vibrant Arts | Maricopa Community College, 1987-1988 | “Cien Años de Fotografía Indígena” | Museo de Culturas Populares, 1988. | Museo de Arte Moderno, 1985.

Individuales / Solo shows 2002, Peregrina del Arte Popular. Museo Franz Mayer, abril 18-junio 23. 2001, Homenaje a Ruth D. Lechuga, Subdelegación Roma-Condesa, Casa de la Cultura Jesús Romero Flores. 1998, El Oficio del Artesano, Casa de la Cultura Jesús Romero Flores, en el marco de FotoSeptiembre, posteriormente en el Club Fotográfico de México. 1997, Danzas del Pacífico Sur. 1989, Biblioteca de México-ISSSTE, México, D. F. 1988, Instituto Politécnico Nacional, México, D. F.

Museos con fotografías de Ruth D. Lechuga en sus colecciones permanentes / Museums with photographs by Ruth D. Lechuga in their permanent collections Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, México, D. F. | Museo Nacional de Antropología, México, D. F. | Museo del Rebozo, San Luis Potosí | Museo Regional de Puebla, Puebla | Museo de la Máscara y la Danza, Colima | Museo de Arte Popular de la Sierra Norte de Puebla, Cuetzalan, Puebla | The Head Museum, Phoenix, Arizona | Memphis State University Gallery, Memphis, Tennessee | International Folk Art Museum, Santa Fe, Nuevo México p88

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| Museo Comparato di Traditione Contadina Italana e Latino Americana. Orgia, Italia.

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