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M I N I S T È R E D E S R E L AT I O N S E X T É R I E U R E S
Marcelo Ebrard Ministre des Relations Extérieures
Laura Elena González Sánchez Directrice générale de Coopération éducative et culturelle M I N I S T È R E D E L A C U LT U R E
Alejandra Frausto
ÉQUIPE LIVRES DÉBORDÉS
Ministre de la Culture
Luis Rodríguez
AMBASSADE DU MEXIQUE EN FRANCE
Commissariat et graphisme
Juan Manuel Gómez Robledo
Alberto Ruy Sánchez
Ambassadeur
Rodrigo Pintado Ministre-Conseiller I N S T I T U T C U LT U R E L D U M E X I Q U E
Coral Ruvalcaba Attachée culturelle Directrice de l´Institut culturel
Ingrid Arriaga Chargée des expositions
Marion Dellys Responsable communication et diffusion culturelle
Raúl Paredes Administration
Freddy López Assistant muséographie
Texte de salle
Christine Frérot Texte du catalogue
María Fernanda Sánchez Paredes Production
Francisco Lara et Carolina Mauricio Scénographie
Impresiones de arte Bindu Picto CID- Gabriel Figueroa Impression fine art
Silvi Glattauer Photogravures
Patricia Banda et Arturo Talavera Collodions
Milena Estrada Programmation parallèle
Marina Morris Vidéo documentaire
Charlotte Peuchot et Marlène Couet Diffusion et promotion PRÊTS SPÉCIAUX
Serge Bahuchet, Musée de l’Homme mnhn
INSTITUT CULTUREL DU MEXIQUE
EXPOSITION PRÉSENTÉE DANS LE CADRE DE PARIS PHOTO
8 novembre 2019 - 31 janvier 2020
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Livres débordés aborde la question de l’environnement mais aussi de la vie et du temps qui passe. Du Mexique à la France, jusqu’en Californie, Lorena Velázquez, artiste franco-mexicaine, n’a de cesse de photographier ses trois passions : le paysage - particulièrement les arbres - la ville et l’être humain. Dans cette exposition, Lorena Velázquez s’exprime à travers six livres qui ne sont plus seulement des « objets de consommation », mais des créations visuelles à part entière en s’ouvrant à la tridimensionnalité spatiale. Chaque contenu, chaque sujet semble s’échapper du livre pour se transformer en témoignage, en combat, en vérité ou en chant. Le livre devient alors un « livre débordé » qui s’étire et tourne indéfiniment. Ensemble, ils invitent à réfléchir sur le sens même de la vie, et sur ce que nous laisserons derrière nous. Sa passion pour l’image, audelà de la démarche écologique, de l’acte militant, fait des « Livres Débordés » un chant d’amour à la vie et à l’espoir.
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Le battement du coeur. 2011
L’envol. 2012
Un monde sans fleurs. 2016
Quarante-trois. 2015
La peur. 2018
The spiral lady. 2013
Le silence des arbres. 2013
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Exit. 2019
La vie est un livre sans reliure. Ce qui existe avant de devenir un livre. Grâce aux livres, nous la traversons, plus maintenant pas à pas, mais page à page. C’est ainsi que les livres nous donnent des ailes. Ils nous rendent meilleurs de ce que nous semblons être.
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Tel est ce
que suggèrent immédiatement les livres d’artiste créés par Lorena Velázquez. Et dans cette exposition, en les faisant déborder, en les faisant grandir et en les lançant sur les murs de manière harmonieuse, en nous voyant complètement entourés par eux, cette sensation et cette idée s’intensifient. K Au milieu des pages, nous pouvons voler, ainsi que rêver que la justice est possible et l’exiger, sauver la nature, explorer toutes les merveilles, défier l’oubli, prolonger la vie.
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Les pages sont faites d’arbres qui, dans l’intimité du livre, refleurissent. Chaque livre est un jacaranda vivant prêt à se manifester. Et certains en sont la floraison complète. Entre les arbres grandit un silence que nous habitons soudain et qui devient musique silencieuse, conversation de gestes, âmes qui dansent, plénitude de l’instant. K Il est des pages qui, au lieu de ressembler à des ailes qui s’ouvrent et se referment, forment des paravents et s’ouvrent en s’étendant tels des nénuphars dans l’eau, flottent, égayent les miroirs, créent des espaces de tranquillité et de contemplation. Calme interrompu par des oiseaux côtiers : battement d’ailes rythmique comme celui du coeur. La vie et ses fragilités. La vitalité que nous donnent la surprise et l’étonnement, comme un cabinet infini de possibles. Le même espace de l’inattendu auquel appartiennent toutes nos lignes de fuite, nos perspectives et nos issues. K Un livre est plus qu’un objet : il est un état d’âme, vision et lucidité, curiosité, défi de tout enfermement, remontée dans le temps, doutes nécessaires, chorégraphie des sens.
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L’oeuvre remarquable de Lorena
Velázquez en tant que créatrice, toujours étonnante, de livres d’artiste, mondialement reconnue, s’enrichit désormais de cette exposition de sa bibliographie débordée. La vivre, et non seulement la voir, nous rappelle que c’est dans la nature du livre qu’on peut s’étendre spirituellement au-delà de ses limites physiques. Et nous ressentons dans notre propre chair comment, au-delà de la vie matérielle Traduit de l’espagnol par Mario Agraso
d’un livre, grâce à ses pouvoirs, entre les pages, nous pouvons expérimenter une vie plus intense, plus claire et plus prolongée. K
Alberto Ruy Sánchez
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« Etant donné le réseau inextricable de relations qui composent le monde de l’art, aucune œuvre (…) ne se suffit à elle-même, ni ne se contient ellemême : la transcendance des œuvres est sans limites ». (Gérard Genette, L’œuvre de l’art, t. II, 1996)
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SORTIR DU CADRE CHRISTINE FRÉROT
Lorena Velázquez est une artiste complète : elle photographie, met en page, découpe, déchire, coud, incruste, dessine, peint et utilise la
Le silence des arbres. 2013
typographie en toute liberté. Ses « livres d’artiste », parfois réalisés en collaboration avec des auteurs, surtout poètes, témoignent d’une pensée esthétique raffinée à la fois sensible et métaphorique ; ils partagent, avec son travail de photographie conçu en camaïeux très subtils de blanc, noir et gris, un espace créateur où se déploie une langue visuelle puissante et profonde. Parti-pris conceptuel de cette exposition, ce débordement hors-cadre voulu par l’artiste, celui du passage du livre d’artiste en tant que tel à sa projection matérielle dans l’espace, s’apparente à une longue tradition de rupture avec les conventions artistiques pratiquées par plusieurs peintres depuis des siècles. Mais ce qui préoccupe principalement cette jeune femme discrète, dont la passion est toute en retenue, ce sont des questions bien réelles, principalement existentielles liées aux défis qui heurtent et menacent la nature, au temps qui passe et au vieillissement, à la disparition et à la mort, mais aussi à l’espoir qui resurgit, même fugace, comme un battement d’aile, un sourire d’enfant ou un reflet du ciel dans le sable luisant. Son œuvre, portée par un regard très personnel, révèle un climat intimiste et poétique qui n’en reste pas moins universel. La place qu’occupe l’arbre au cœur de
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ses photographies de paysages et de ses compositions sur la nature est aussi un symbole et une métaphore de cette préoccupation qui l’habite et constitue le ferment actif de son désir de témoigner par ses images à la fois lumineuses et sombres. Son approche sensible du noir et du blanc traduit une maîtrise du contraste entre l’ombre et la lumière, parfois renforcé par un clair-obscur opaque enténébrant l’atmosphère; ce choix d’une bichromie assumée crée un climat dominé par une intensité dramatique et nourrit une esthétique à la fois inquiétante et mélancolique. L’artiste qui vit entre la France et le Mexique (elle est née en 1964 à Mexico) amalgame dans son imaginaire et sa sensibilité deux philosophies vitales, deux expériences culturelles, deux nostalgies qui se croisent en permanence dans une œuvre qui porte les traces, les marques ou peut-être les stigmates de sa double destinée. Lorena Velázquez inscrit son œuvre éditoriale dans une histoire où se jouent et se télescopent les oppositions entre matériel/immatériel, apparition/disparition, transparence/opacité, mouvement/immobilité, permanence/ impermanence… Serait-ce pour mieux conjurer un « inconfort » que « l’entre-deux » peut parfois générer même s’il est surtout source de richesse créatrice et stimulant pour l’imaginaire, ou est-ce un pur jeu formel de construction, déconstruction et reconstruction ?
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Son œuvre photographique s’articule autour d’une série de thématiques qui placent le portrait et la nature au cœur de son travail de recherche et de création. Dans sa fascination pour les paysages, les éléments les plus violents de la nature (eaux, rochers, déserts, arbres géants...), semblent avoir été domptés et pacifiés afin que nous puissions sentir leur présence sans qu’ils nous écrasent de leur dangereuse somptuosité. Il y a chez l’artiste une faculté à arrêter le temps, imprégnée d’une sorte de nostalgie pour nous inviter à partager son regard et jouir avec elle de ces moments fugaces et exceptionnels. Immensités désertiques, dialogue entre les nuages et la terre ou la mer, la photographe a la passion des limites et des horizons perdus. Plusieurs expositions récentes témoignent de cette approche singulière dont « Natura » (Nature, 2015) et « Cielos encontrados » (Ciels trouvés, 2015) ainsi que ses séries telle que « Momentos pasados » (Moments fugaces, 2012 à 2018) et ses portraits de femme. Pour Lorena Velázquez, la nature est dramatique, souvent dépouillée, étendues infinies désolées ou désertiques, ciels tourmentés et chargés de
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nuages, limites inaccessibles. Une césure s’opère dans le paysage avec des lignes de fuite ou de partage horizontal de l’espace. Des arbres solitaires dont les racines affleurent, s’élancent parfois vers la canopée, ou offrent des ombres fantasmagoriques dans la sinuosité d’un chemin de traverse. Une très belle photographie produit une mise en abyme, un jeu subtil entre le reflet et la réalité, une illusion ; celle d’une fenêtre encadrée par un mur couvert des seules racines d’une vigne vierge, dont la vitre reflète la silhouette des branches d’un arbre sans feuilles. On retrouve dans sa série de « Cielos encontrados », des compositions où dominent des lignes de fuite, déjà présentes dans « Natura », des contrastes avec les reflets de la mer qui s’est retirée et qui laisse le sable immaculé, des horizons en rupture avec les sillons de labour, des traces blanches laissées par les avions dans le ciel au-dessus des montagnes enneigées. Dans ses paysages où la géométrie de la composition est omniprésente, l’homme est quasiment absent. C’est dans sa série de portraits de femmes que la photographe exprime une autre sensibilité. En associant dans ses photographies chaque femme à son animal domestique, elle témoigne de la complicité tendre qui unit l’animal et sa maîtresse et la fusion relationnelle, souvent impérissable, qui s’établit entre eux, comme un gage de bonheur et d’espoir vital pérenne. La photographie de
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Gladiola Orozco, née en 1934, entremêle somptueusement les longs cheveux blancs de la danseuse-chorégraphe et le corps alangui dans ses bras du chat aux poils clairs, image éclairée par son beau visage buriné que semble soutenir une main noueuse délicatement posée sur le cou. La série « Momentos pasados » ouvre une autre voie au sensible, celle où l’artiste choisit cette fois des fragments passagers du quotidien qui l’entoure et qu’elle sait reconnaître et fixer sur la pellicule, comme l’ombre portée de la bicyclette ou son reflet dans une flaque d’eau, la cuvette de WC abandonnée ou encore l’enfant et son père, assis côte à côte dans la rue, complices absorbés dans la lecture de leur journal. Tendresse et poésie se côtoient une fois de plus dans ces moments à peine perceptibles par le passant - dont le regard ou l’esprit voguent souvent ailleurs - et rappellent quelques « morceaux choisis » de ce temps fugace prisé par les photographes Manuel Álvarez Bravo ou Henri Cartier Bresson. A l’Institut culturel du Mexique, dans le cadre de la manifestation Paris Photo, cette sortie du cadre, ces « livres débordés » - ainsi nommés par l’artiste -, vécus comme un geste ou un acte presque « transgressif » du monde réel, renvoient à d’autres inventions ludiques ou provocatrices, d’autres aventures plastiques, d’autres défis aux conventions, d’autres expériences déraisonnables où triomphe le trompe l’œil, procédé qui installe la confusion entre le vrai et le faux, le réel et sa copie. C’était déjà, vers 1670, le choix du flamand Cornelius Norbertus Gysbrecht qui peint une toile présentant le dos de l’œuvre avec son châssis en bois ; c’est le cas des anamorphoses ou des déformations pratiquées par les Italiens Piero della Francesca ou Tiepolo ; sans oublier l’illusion produite par la perspective ou la troisième dimension dans les collages d’objets et de papier journal des cubistes auxquels vont succéder les univers et les objets oniriques des surréalistes. Plus près de nous, l’artiste français Pierre Buraglio modernise en quelque sorte l’artifice de Cornelius Gysbrecht en présentant ses toiles retournées, assignant ainsi le statut d’œuvre d’art au châssis. Si les peintres se sont livrés en toute liberté à ces aventures où l’intention n’est plus de reproduire le plus fidèlement le réel mais au contraire de
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l’ignorer, de le contourner, de le détourner et d’en jouer pour créer une confusion à la fois visuelle et mentale, ou pour satisfaire notre désir d’imaginaire, de phantasme et de rêve, il est un cinéaste, Woody Allen, qui a réussi magistralement l’expérience en faisant sortir du cadre ses protagonistes dans le merveilleux film de 1985, La rose pourpre du Caire. Une jeune spectatrice imagine que son héros quitte l’écran pour venir à sa rencontre et tomber amoureux d’elle. Le cinéaste crée ainsi un film dans le film, une histoire dans l’histoire, un espace dans l’espace. La démarche de Lorena Velázquez pourrait s’inscrire dans cette veine où tout se transforme et déborde pour s’installer dans une nouvelle dimension et trouver ainsi une réponse aux interrogations et aux doutes de la création. En se livrant en toute jouissance à l’extension du domaine de l’expérience artistique. L’américain Barnet Newman déclarait à propos de sa relation avec l’espace : « Je ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec lui, je le déclare ». 1 En ce qui concerne cette exposition, si l’on peut sans peine associer le travail conceptuel de Lorena Velázquez à cette succession d’expériences de mise en abyme décrites plus haut, on peut aussi, lorsque l’on évoque son œuvre, adhérer à la précédente « maxime » de l’artiste américain. En effet, ce n’est pas seulement une invention de l’espace, celle d’un autre espace lié au précédent, c’est aussi une « déclaration » concrète faite à l’espace. Pour la photographe, l’exercice qui est aussi un jeu, est périlleux car la sortie du cadre est liée à plusieurs défis : celui d’aller du connu vers l’inconnu, celui du tangible rassurant vers l’intangible inquiétant ; au risque de dénaturer la photographie originale en la contextualisant autrement. Mais il s’agit peut-être pour elle d’oser démystifier l’objet fini et contrôlé pour le défaire en quelque sorte de sa vie réelle et lui donner une nouvelle vie, dans un espace inconnu, et donc lui attribuer une autre réalité existentielle pourtant jamais déconnectée de celle qui lui a servi de modèle. Et affirmer ainsi une vraie liberté dans son désir de créer. C’est ce que propose l’exposition de l’Institut culturel du Mexique pour laquelle l’artiste a choisi de mettre en scène le contenu de six de ses livres2 - pour leur caractère d’universalité - parmi les huit réalisés. Cette
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Le silence des arbres. 2013 Avec la collaboration de Valeria Florescano.
troisième dimension est inséparable de son travail de photographe et le complète en le sublimant ; le livre d’artiste en est l’achèvement. Relief, découpage, incrustation d’objets, utilisation de la couleur, choix et taille des lettres, insertion d’un texte…, la relation physique à la matière est là. La mise en scène du livre dans l’exposition oblige le visiteur à des allers et retours du regard, à des remises en question, à des spéculations, à partager ou à subir l’inattendu. Lorena Velázquez l’invite à un cheminement intellectuel et visuel pour atteindre la « vérité » que le philosophe grec Platon avait illustré par son allégorie de la caverne : l’ombre portée – ici le dédoublement ou la transposition du réel qu’est la fiction esthétique – agit comme un révélateur de notre conscience de l’interaction entre les problèmes individuels et ceux du monde. La question de la relation et/ou de la frontière entre le réel et la fiction est ainsi posée par le déploiement de la représentation. L’exposition se développe dans quatre salles. Partie intégrante de chaque installation, le livre-prétexte est chaque fois exposé individuellement dans son édition originale. Avant de pénétrer dans la galerie, l’idée de transparence est annoncée par les vitrines sur lesquelles sont collées quatre photographies d’arbres, en noir et blanc. Dans la première salle, à gauche, le livre « Un mundo sin flores » (Un monde sans fleurs, 2016) ouvre l’installation qui doit évoquer la nature menacée de disparition en reprenant cette première idée de traversée des apparences. Une installation sous forme de « livre » s’ouvre comme un accordéon ou un paravent de grande taille ; plusieurs images de nénuphars sont imprimées sur les deux faces et couvrent les panneaux orientables appelés aussi « feuilles », comme un premier signe indirect d’évocation de la nature (180 x 240 cm, 2019). Sur la droite, trois grandes photographies alliant le noir et blanc et la couleur, de la chorégraphe Gladiola Orozco, sont extraites. du livre-objet « El silencio de los árboles » (le silence des arbres, 2013). Elles exposent son visage parcheminé, ainsi que ses mains et ses pieds où se lisent des années de dur travail chorégraphique. Ces photographies (fine art process, 120 x 160 cm, 2019) côtoient les clichés d’arbres torturés
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imprimés en noir et blanc sur un tissu transparent (organza, 150 x 80 cm, 2019). Elles sont accompagnées de quatre photogravures (40 x 50 cm, 2019) représentant l’intérieur de forêts en clair-obscur où la lumière peine à se frayer un chemin parmi les arbres, les troncs et les racines aux courbes organiques. Ce choix de proximité, ce parallélisme entre figure humaine et nature, cette fluidité du passage entre l’une et l’autre signifient pour l’artiste que la sagesse de l’âge doit présider au destin du monde car l’effondrement est proche et nous menace. Dans la deuxième salle, à droite, un troisième livre « El vuelo » (L’envol, 2012) a donné naissance à une mosaïque murale de photographies d’oiseaux en vol où l’on croit entendre le son un peu métallique et froissé de leurs battements d’ailes (cinq photographies interférées, en noir et blanc et de dimensions variées, 2019). Trois toiles verticales, translucides et froissées, séparées l’une de l’autre ont pour thème l’envol (30 x 120 cm, 2019). A gauche, un orifice permet au visiteur de voir une plume dont la présence fait écho à celle de la couverture du livre. La photographie du visage d’une enfant qui émerge de la mousse (impression de type dos bleu, 200 x 150 cm, 2019) est collée directement sur le mur et crée la transition avec un autre espace qui évoque le quatrième livre « El latido del corazón » (Le battement du cœur (2011). Face à ce bruissement d’ailes qui fait écho à celui des palpitations du cœur, une grande installation occupe presque toute l’estrade qui domine légèrement le reste de la pièce. Conçu comme un cabinet de curiosités et réalisé avec l’aide du Muséum national d’Histoire naturelle, cet ensemble réunit des éléments divers parmi lesquels une cinquantaine de fioles contenant les essences d’univers en extinction, comme celui des abeilles, des mangroves, des rivières et des réserves naturelles, ainsi que des oiseaux, des serpents et des tortues disséqués, objets accompagnés de cinq photographies de petit format réalisées selon l’ancienne technique du collodion. Six photographies d’enfants qui courent dans des jets d’eau ou dans les hautes herbes d’un pré, invoquent la vie, la jeunesse et l’espoir contre la destruction annoncée (impression couleurs papier Hahnemühle, 40 x 60 cm, 2019).
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Á l’étage, la première salle a été pensée pour produire un choc visuel. En effet, autant le travail sur la typographie (le mot « Justicia » en lettres énormes) que les trois couleurs choisies (noir, rouge et blanc), se conjuguent pour créer un contexte de violence afin d’évoquer le cinquième livre consacré aux quarante-trois étudiants d’Ayotzinapa assassinés en 2014 et dont la mort n’a jamais été (volontairement) élucidée, « Cuarenta y tres » (2015). Toute la salle est peinte en noir sauf un mur rouge immaculé. De part et d’autre du mot « JUSTICIA » écrit en majuscules blanches maculées de rouge, sont présentées la photographie d’une manifestation à Mexico pour les 43 (Vicente Guijosa, 2014), la liste des quarante-trois noms et quarantetrois cordes rouges étroitement entrelacées, suspendues contre le mur, installation pensée comme un symbole de la souffrance endurée. A droite, deux projections en alternance : un film sur la marche organisée le 26 septembre 2019 à Mexico et commémorant les cinq ans de la disparition des étudiants3 et un documentaire4 de Marina de Morris réunissant les interviews des parents des quarante-trois étudiants disparus. Le chambranle de l’entrée dans la dernière salle contraste violemment avec le noir et le rouge. Peint en vert fluo, il reprend les couleurs du sixième livre Exit (2019). Plusieurs toiles suspendues avec des images du livre évoquent le déplacement ou la fuite d’anonymes dont on ne discerne que les pas ou les pieds, les silhouettes en mouvement, de dos, qui ont toutes l’air de marcher vers la lumière. Huit plaques métalliques (chacune de 10 x 10 cm environ, 2019) posées sur une étagère, représentent des intérieurs ou extérieurs urbains, sans issue. En présentant ces photographies qui parlent d’isolement, de séparation, d’éloignement, d’aliénation ou de déshumanité, Lorena Velázquez, avec Exit, leur oppose l’espoir. Exit est, à ses yeux, la possibilité d’une esquive à ces fragments de solitude, une échappatoire à l’angoisse existentielle et aux blessures de la vie. En faisant alterner les techniques et les dimensions, l’exposition nous surprend à chaque pas et ne nous laisse aucun répit. Elle nous parle de nature menacée, de disparitions, d’injustice et de violence, de sang versé,
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du temps qui passe et du vieillissement. Dramatique et sombre, l’œuvre engagée de Lorena Velázquez pose la question de la relation entre art et violence et induit la justification de sa représentation. Comme l’écrit Marie-Josée Mondzain5 « il faut bien admettre que la violence dans le visible concerne non pas les images de la violence ni la violence propre aux images, mais la violence faite à la pensée et à la parole dans le spectacle des visibilités ». Si un pessimisme visuel semble entacher le travail de l’artiste, il n’en reste pas moins que la délicatesse de ses choix esthétiques, son lien affectif et émotionnel avec l’enfance, son amour des arbres et sa relation fusionnelle au paysage portent aussi en eux des germes d’espoir et de lumière. Avec Lorena Velázquez, l’image interroge mais ne tue pas.
1. Source Internet www.accordphilo.com 2. Avec la participation de Luis Rodríguez, graphiste et commissaire de l’exposition, et de Francisco Lara, “metteur en scène” de livres. 3. Chaque année, depuis 2015, une marche est organisée à Mexico le 26 septembre pour commémorer le massacre. 4. Documentaire réalisé pour cette exposition (20 minutes). 5. Dans son livre L’image peut-elle tuer?, éditions Bayard, Paris 2002.
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Un monde sans fleurs. 2016
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Je dis ici, en montrant le sol où j’ai les pieds. Je dis là-bas, en tendant le bras pour désigner l’arche de l’horizon. Si j’avance, l’horizon avance avec moi ; si je fais un pas en avant, mon ici fait un pas en avant. La distance entre ici et l’horizon est constante, tout comme la vitesse de la lumière. Lorsque j’arrive là-bas, je suis ici. Quand le matin arrive finalement, c’est aujourd’hui. Maintenant c’est le moment où je parle ; ici, l’endroit où je parle. Tout ce que je fais et tout ce que je dis dénonce inévitablement ces trois coordonnées : moi, ici, maintenant. C’est toujours aujourd’hui, c’est toujours ici, c’est toujours moi qui suis ici et maintenant. Personne ne revient ici parce que personne ne part jamais d’ici. L’origine se trouve là-bas, à cet endroit où nous ne sommes jamais. Peut-être qu’une fois nous avons été là-bas, ou qu’un jour on parviendra à être là-bas, mais aujourd’hui (et c’est toujours aujourd’hui) nous sommes irrémédiablement cloués ici. Les trois coordonnées – moi, ici, maintenant – sont le lien qui nous rattache tous au moi, au temps et à l’espace. La triade « moi, ici, maintenant » c’est la cohérence, la sagesse. Seuls mon image et mes mots peuvent leurrer la triple alliance du moi-icimaintenant.
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Ce n’est qu’en esprit, dans mes phantasmes, que je m’échappe de la prison ; dans mon imagination seulement –dans ma représentation du monde, ma folie ou ma mort. On dit qu’une porte est un filtre; qui permet, ou pas, de passer d’ici à là. Ce qui est discutable. Dans un certain sens, une porte n’est pas autre chose qu’une pauvre référence qui sert à déterminer de quel côté de son battant se trouve l’ici de tout un chacun. Dans un autre sens, cependant, cette référence peut définir un au-dedans et un au-dehors qui ne dépendent pas de l’ici d’une personne ; par exemple, lorsque l’un de ses côtés donne sur l’intérieur d’une maison et l’autre est exposé aux intempéries. Il est certain que chaque fois que je passe une porte, je vais d’ici vers là-bas, et jamais de là-bas à ici, --et qu’en ce sens toutes les portes sont des portes de sortie-- , cependant, je dois admettre que les intempéries sont plus vastes que les maisons, que les maisons sont exposées aux intempéries, et que la porte me conduisant vers la maison m’emmène au-dedans. Qui dit ici, dit ici au-dedans ; qui dit là-bas, dit là-bas au-dehors. Vues de l’intérieur, sur toutes mes portes il est écrit “Sortie”; de l’extérieur, « Entrée ». La porte que j’ouvre pour moi, crie : « Sors, sors, sors ! » ; celle que j’ouvre pour toi : « Entre, entre, entre ! ». Vu d’ici, ce qui s’éloigne c’est ce qui sort de moi. Ce qui se rapproche, par contre, arrive à moi de n’importe où, de n’importe quoi et de n’importe qui. Aujourd’hui, ici peut être un lieu dangereux. Si la terre tremble, cet endroit est terrifiant… Comment fuir d’ici, de moi, d’aujourd’hui ?... S’il faut tirer sur la porte pour l’ouvrir, c’est une porte de sortie. La porte de l’enfer ne s’ouvre que lorsque quelqu’un la pousse du dehors. Lorsqu’on bouche une porte, on ferme les yeux de la maison sur l’extérieur, mais on cache en même temps la maison à l’extérieur. Un mur aveugle rend le monde extérieur aveugle. Si rien ne passe jamais par la porte, c’est qu’il n’y a pas vraiment de porte : on est dans le cachot. L’univers tout entier s’arrête devant une porte close.
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Les portes les plus libres sont celles des bars, celles que l’on pousse aussi bien pour entrer que pour sortir. Elles ne sont pas faites pour empêcher le passage des personnes mais celui des regards. C’est pourquoi les bars ont quelque chose de la vie intime des foyers et de la vie publique des places. Dans une maison, l’entrée et la sortie partagent la même porte. Seuls les immeubles publics ont une porte pour chaque direction. La sortie n’y est jamais le revers de l’entrée. Le revers d’Exit c’est, littéralement parlant, un contre-sens. Celui qui sort par Exit ne reviendra jamais sur ses pas. Exit c’est toujours un chemin vers l’extérieur. C’est par lui que l’on fuit des incendies, des tremblements de terre ; on court vers l’espace ouvert et libre, loin de la foule et du danger. En passant par Exit on sauve sa vie. En faisant sortir les personnes de leur enfermement, Exit les disperse, les dissout dans le lointain. Exit est une voie qui mène vers le ciel de la solitude, ou vers son enfer. Les morts n’ont plus d’ici sous les pieds, ne vivent plus un maintenant, ne sont plus ce qu’ils étaient. Les morts tombent, éternellement, hors d’eux-mêmes. Celui qui sort par Exit ne reviendra jamais sur ses pas. Sur l’auréole de Saint-Pierre il est écrit Exit. À l’entrée de l’enfer il est écrit Exit. Les morts sortent par Exit.
Traduit de l’espagnol par Dominique Dufétel Crimet
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Lorena Velázquez a reçu le Premier Prix au Concours International de l’Image, FINI, 2011, dans la catégorie Gravure numérique, pour son œuvre Radiografía pulmonar. L’artiste a participé à des expositions collectives parmi lesquelles : CODEX International Book Fair à Richmond, Californie (2013, 2015, 2017, 2019) ; le salon PAGE(S à Paris (2018 et 2019) et le salon du livre Art Paper Works au Musée Rufino Tamayo à Mexico (2017). En 2018, elle participe à l’exposition collective Artist’s Books from Mexico, au Musée d’Art de Sonoma Valley en Californie. Ses œuvres font partie de collections aux États-Unis comme celles des Bibliothèques de Bancroft, Berkeley, Duke, Stanford et les Collections Spéciales de l’Université de Brown, la Photothèque Nationale du Mexique, le Musée Carrillo Gil, le Centre de l’Image, la Fondation Alumnos 47 et l’Ambassade de France au Mexique, ainsi que de plusieurs collections privées.
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El latido 72 del corazรณn. 2011
L o s l i b ro s d e s b o r da d o s d e L o r e n a Ve l á z q u e z La vida es un libro desencuadernado. Eso que existe antes de ser libro. Gracias a los libros pasamos por ella, ya no paso a paso, sino página a página. Y así los libros nos dan alas. Nos hacen ser más de lo que aparentemente somos. K Eso hacen pensar de inmediato los libros de artista creados por Lorena Velázquez. Y en esta exposición, al desbordarlos, al hacerlos crecer y lanzarlos sobre los muros en armonía, al vernos rodeados totalmente por ellos, se intensifica esa sensación y esa idea. K Entre las páginas podemos volar, pero también soñar que es posible la justicia y exigirla, salvar la naturaleza, explorar todo lo asombroso, desafiar al olvido, prolongar la vida. K Las páginas están hechas de árboles que en la intimidad del libro de nuevo florecen. Cada libro es una jacaranda viva a punto de manifestarse. Y algunos son su floración completa. Entre los árboles crece un silencio que de pronto habitamos y se vuelve música callada, conversación de gestos, almas que danzan, plenitud del instante. K Hay páginas que en vez de ser como alas abriéndose y cerrándose forman biombos y se abren extendiéndose como nenúfares en el agua, flotan, alegran los espejos, crean ámbitos de tranquilidad y contemplación. Calma interrumpida por pájaros costeros: aleteo rítmico como latidos del corazón. La vida y sus fragilidades. La vitalidad que nos da lo sorpresivo y lo asombroso, como un infinito gabinete de lo posible. El mismo ámbito de lo inesperado al que pertenecen todas nuestras líneas de fuga, nuestras perspectivas y salidas. K Un libro es más que un objeto: es un estado de ánimo, es visión y lucidez, curiosidad, desafío de todo encierro, túnel del tiempo, necesarias dudas, coreografía de los sentidos. K La destacada labor de Lorena Velázquez como creadora siempre sorprendente de libros de artista, reconocida internacionalmente, suma ahora esta exposición de su bibliografía desbordada. Al vivirla, más que verla, recordamos que en la naturaleza del libro está extenderse espiritualmente más allá de sus límites físicos. Y sentimos en carne propia cómo, más allá de la vida material de un libro, gracias a sus poderes, entre páginas podemos experimentar una vida más intensa, clara y prolongada. K
Alberto Ruy Sánchez 01
“Dada la red inextricable de relaciones que componen el mundo del arte, ninguna obra […] se basta a sí misma, ni se limita a sí misma: la trascendencia de las obras no tiene límite”. (Gérard Genette, L’œuvre de l’art, t. II, 1996)
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SALIR DEL MARCO CHRISTINE FRÉROT
Lorena Velázquez es una artista multifacética: fotografía, edita, recorta, rompe, cose, incrusta, dibuja, pinta y utiliza la tipografía con total libertad. Sus “libros de artista”, realizados a veces en colaboración con autores (principalmente poetas), dan fe de un pensamiento estético refinado, sensible y metafórico a la vez; comparten, con su trabajo fotográfico —realizado en escalas muy sutiles de blanco, negro y gris— un espacio creador donde se despliega un lenguaje visual intenso y profundo. Punto de partida conceptual de esta exposición, este desborde fuera del marco deseado por la artista, el del paso del libro de artista como tal a su proyección material en el espacio, se asemeja a una larga tradición de ruptura con las convenciones artísticas practicadas por varios pintores desde hace siglos. Sin embargo, lo que preocupa sobre todo a esta joven mujer discreta —en quien la pasión es contención pura— son temas muy reales, principalmente existenciales, relacionados con los desafíos que afectan y que amenazan a la naturaleza, con el tiempo que pasa y con el envejecimiento, con la desaparición y con la muerte; pero también con la esperanza que resurge, incluso fugaz, como un aleteo, una sonrisa de niño o un reflejo del cielo en la arena reluciente. Su obra, llevada a cabo con una visión muy personal, revela un clima intimista y poético, y no por ello menos universal. El sitio que ocupa el árbol en sus fotografías de paisajes y en sus composiciones sobre la naturaleza es también un símbolo y una metáfora de esta preocupación que la invade y que constituye el fermento activo de su deseo de dar testimonio a través de sus imágenes luminosas y oscuras a la vez. Su elección sensible del blanco y negro traduce un manejo del contraste entre la luz y la sombra, a veces reforzado por un claroscuro opaco que oscurece la atmósfera; esa elección deliberada
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de una bicromía asumida crea un clima dominado por una intensidad dramática y nutre una estética inquietante y melancólica a la vez. La artista, que vive entre Francia y México (nació en 1964 en la Ciudad de México), amalgama en su imaginario y en su sensibilidad dos filosofías vitales, dos experiencias culturales, dos nostalgias que se entrecruzan permanentemente en una obra que deja ver las huellas, las marcas o tal vez los estigmas de su doble destino. Lorena Velázquez inscribe su obra editorial en una historia en la que intervienen y se interrelacionan las oposiciones entre material/inmaterial, aparición/desaparición, transparencia/opacidad, movilidad/inmovilidad, permanencia/ impermanencia… ¿Será acaso para conjurar mejor la “incomodidad” que una situación entre dos países puede a veces generar incluso si es sobre todo fuente de riqueza creadora y estimulante para el imaginario? ¿O será más bien un mero juego formal de construcción, deconstrucción y reconstrucción? Su obra fotográfica se articula en torno a una serie de temáticas que ubican al retrato y a la naturaleza en el centro de su trabajo de investigación y de creación. En su fascinación por los paisajes, los elementos más violentos de la naturaleza (aguas, rocas, desiertos, árboles gigantescos, etc.) parecen haber sido domados y pacificados a fin de que podamos sentir su presencia sin que nos aplasten con su peligrosa suntuosidad. En la artista encontramos una facultad de detener el tiempo, impregnada por una especie de nostalgia que nos invita a compartir su mirada y a disfrutar con ella esos momentos fugaces y excepcionales. Inmensidades desérticas, diálogo entre las nubes y la tierra o el mar; la fotógrafa muestra su pasión por los límites y por los horizontes perdidos. Varias exposiciones recientes manifiestan este singular enfoque, por ejemplo Natura (2015) y Cielos encontrados (2015), además de algunas de sus series, como Momentos pasados (2012-2018) y sus retratos de mujeres. Para Lorena Velázquez, la naturaleza es dramática, a menudo austera, extensiones infinitas desoladas o desérticas, cielos tormentosos y cargados de nubes, límites inaccesibles. Una cesura se produce en el paisaje mediante líneas de fuga o con líneas divisorias horizontales en el espacio. Árboles solitarios, cuyas raíces afloran y se alzan a veces
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hacia el dosel forestal u ofrecen sombras fantasmagóricas en la sinuosidad de una vereda. Una magnífica fotografía produce una “puesta en abismo”, un juego sutil entre el reflejo y la realidad, una ilusión; la de una ventana enmarcada por una pared cubierta solamente por las raíces de una parra, cuyo cristal refleja la silueta de las ramas de un árbol sin hojas. En su serie Cielos encontrados volvemos a hallar composiciones en las que predominan las líneas de fuga, ya presentes en Natura, así como contrastes con los reflejos del mar que se retiró dejando la arena inmaculada, horizontes en ruptura con surcos de labranza, huellas blancas dejadas por los aviones en el cielo por encima de las montañas nevadas. En sus paisajes, en los que la geometría de la composición está siempre presente, los seres humanos están prácticamente ausentes. En su serie de retratos de mujeres la fotógrafa expresa otra sensibilidad. Al asociar en sus fotografías cada mujer con su animal doméstico, la artista muestra la tierna complicidad que une al animal con su ama; así como la fusión relacional, a menudo imperecedera, que se establece entre ambos, como una garantía de felicidad y esperanza vital perenne. La fotografía de Gladiola Orozco, nacida en 1934, entremezcla suntuosamente la larga cabellera blanca de la bailarina y coreógrafa con el cuerpo lánguido del gato de pelaje claro que lleva en sus brazos; imagen iluminada por su hermoso rostro surcado por las arrugas que parece sostenido por una mano nudosa delicadamente colocada en el cuello. La serie Momentos pasados abre otra senda hacia lo sensible, en la que la artista elige esta vez fragmentos pasajeros de la cotidianidad que la rodea y que ella sabe reconocer y fijar sobre la película, tal es el caso de la sombra de la bicicleta o el reflejo de esta en un charco de agua, la taza del inodoro abandonada o el niño con su padre, sentados juntos en la calle, cómplices y absortos en la lectura de su periódico. Ternura y poesía coinciden una vez más en esos momentos apenas perceptibles para el transeúnte —cuya mirada o su mente vagan a menudo en otra parte— y recuerdan algunos “fragmentos escogidos” de ese tiempo fugaz que tanto apreciaban los fotógrafos Manuel Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson.
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En el Instituto Cultural de México en Francia, en ocasión del evento ParisPhoto, esta salida del marco, estos “libros desbordados” —bautizados así por la artista—, vividos como un gesto o un acto casi “transgresivo” del mundo real, remiten a otras invenciones lúdicas o provocadoras, a otras aventuras plásticas, a otros desafíos a las convenciones, a otras experiencias poco razonables en las que triunfa el trompe l´oeil, procedimiento que genera confusión entre lo verdadero y lo falso, lo real y su copia. Fue ya, hacia 1670, la opción que tomó el flamenco Cornelius Norbertus Gysbrecht quien pintó un lienzo que representa la parte posterior de la obra con su bastidor de madera; fue también el caso de las anamorfosis o deformaciones realizadas por los italianos Piero della Francesca o Tiepolo; sin olvidar la ilusión que produce la perspectiva o la tercera dimensión en los collages de objetos y de papel periódico de los cubistas, seguidos por los universos y los objetos oníricos de los surrealistas. Más recientemente, el artista francés Pierre Buraglio moderniza de alguna manera el artificio de Cornelius Gysbrecht presentando sus lienzos al revés, otorgando de esta manera el estatus de obra de arte al bastidor. Los pintores se han dedicado con total libertad a esas aventuras en las que la intención ya no es reproducir lo más fielmente posible lo real, sino por el contrario ignorarlo, eludirlo, desviarlo y jugar con él para crear una confusión visual y mental a la vez, o bien para satisfacer nuestra atracción por lo imaginario, por la fantasía y el sueño; hay incluso un cineasta, Woody Allen, que tuvo un éxito magistral con esta experiencia al hacer salir del marco a sus protagonistas en la maravillosa película de 1985 La rosa púrpura del Cairo, en la que una joven espectadora se imagina que su héroe sale de la pantalla para acercarse y enamorarse de ella. El cineasta crea así una película en la película, una historia en la historia, un espacio en el espacio. El planteamiento conceptual de Lorena Velázquez podría inscribirse dentro de esa misma línea, en donde todo se transforma y se desborda para instalarse en una nueva dimensión y encontrar así una respuesta a las interrogantes y a las dudas de la creación; entregándose así al disfrute total de la extensión del dominio de la experiencia artística.
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El norteamericano Barnet Newman declaró lo siguiente respecto a su relación con el espacio: “Yo no manipulo el espacio, yo no juego con él, yo lo declaro”. Ahora bien, en lo que concierne a esta exposición, si uno asocia fácilmente el trabajo conceptual de Lorena Velázquez con esa sucesión de experiencias especulares ya mencionadas, es también posible —cuando se evoca su obra— suscribir la mencionada “máxima” del artista norteamericano. En efecto, no es únicamente una invención del espacio, es también la de otro espacio ligado con el anterior; es también una “declaración” concreta hecha al espacio. Para la fotógrafa, el ejercicio —que es también un juego— es arriesgado porque la salida del marco implica varios desafíos: ir de lo conocido a lo desconocido, de lo tangible reconfortante a lo intangible inquietante, corriendo el riesgo de alterar la fotografía original contextualizándola de otra manera. Pero tal vez se trate para ella de atreverse a desmitificar el objeto acabado y controlado para deshacerlo de alguna manera de su vida real y conferirle una nueva vida, en un espacio desconocido, atribuyéndole otra realidad existencial —aunque nunca desconectada de la que le sirviera de modelo—, reafirmando así una auténtica libertad en su deseo de crear. Es esto lo que propone la exposición del Instituto Cultural de México en Francia, para la cual la artista decidió poner en escena el contenido de seis de sus libros —por su carácter de universalidad—, de los ocho que ha realizado. Esta tercera dimensión es inseparable de su trabajo como fotógrafa y lo completa sublimándolo; siendo el libro de artista su culminación. Relieve, recorte, incrustación de objetos, utilización del color, selección y tamaño de las letras, inserción de un texto: la relación física con la materia está presente. La puesta en escena del libro en la exposición obliga al visitante a idas y vueltas con la mirada, a cuestionamientos, a especulaciones, a compartir o a padecer lo inesperado. Lorena Velázquez lo invita a un camino intelectual y visual para alcanzar la “verdad” que el filósofo griego Platón había ilustrado por medio de su alegoría de la caverna: la sombra proyectada —en este caso el desdoblamiento o la transposición de lo real que es la ficción estética— actúa como un revelador de nuestra conciencia de la inte-
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racción entre los problemas individuales y los del mundo. El problema de la relación y/o de la frontera entre la realidad y la ficción se plantea así a través del despliegue de la representación. La exposición se desarrolla en cuatro salas. Como parte integrante de cada una, se expone cada vez el libro-pretexto, individualmente, en su edición original. Antes de entrar a la galería, la idea de transparencia es anunciada por unas vitrinas sobre las cuales están pegadas cuatro fotografías de árboles en blanco y negro. En la primera sala, a la izquierda, el libro Un mundo sin flores (2016) abre el espacio que ha de evocar la naturaleza en peligro de extinción, retomando esa primera idea de atravesar las apariencias. Una instalación en forma de libro se abre como un acordeón o como un biombo de gran tamaño; varias imágenes de nenúfares están impresas en ambas caras y cubren los paneles orientables también llamados “hojas”, como un primer signo indirecto de evocación de la naturaleza (180 x 240 cm, 2019). A la derecha, tres grandes fotografías (en blanco y negro, con algunos toques de color) de la coreógrafa Gladiola Orozco provienen del libro objeto El silencio de los árboles (2013) y muestran su rostro apergaminado, así como sus manos y sus pies en los que se leen años de dura labor coreográfica. Estas fotografías (fine art process, 120 x 160 cm, 2019) se combinan con las imágenes de árboles torturados impresas en blanco y negro en un lienzo transparente (organza, 150 cm x 80 cm, 2019). Están acompañadas por cuatro fotograbados (40 cm x 50 cm, 2019) que representan el interior de bosques en claroscuro en los que la luz lucha por abrirse paso entre los árboles, los troncos y las raíces con curvas orgánicas. Esta opción de proximidad, este paralelismo entre figura humana y naturaleza, esta fluidez del paso de una a otra significa para la artista que la sabiduría de la edad debe predominar en el destino del mundo, pues el colapso está ya muy cerca y nos amenaza. En la segunda sala, a la derecha, un tercer libro, El vuelo (2012), da lugar a un mosaico mural de fotografías de aves en vuelo, en donde se cree oír el sonido un tanto metálico y chirriante de sus aleteos (cinco fotografías intervenidas, en blanco y negro, de diferentes dimensiones, 2019). El tema de los tres lienzos verticales, translúcidos y arrugados, separados
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entre sí, es el vuelo (30 cm x 120 cm, 2019). A la izquierda, un orificio permite al visitante ver una pluma, cuya presencia remite a la de la portada del libro. La fotografía del rostro de una niña que emerge de la espuma (impresión tipo dos bleu, 200 x 150 cm, 2019) está pegada directamente sobre la pared y crea la transición con otro espacio que evoca al cuarto libro, El latido del corazón (2011). Frente a esa vibración de alas que remite a los latidos del corazón, una gran instalación ocupa casi toda la tarima que domina ligeramente el resto de la sala. Concebido como un cabinet de curiosités y realizado con el apoyo del Museo de Historia Natural de París, este conjunto reúne elementos diversos, incluidos unos cincuenta frascos que contienen las esencias de universos en extinción, como el de las abejas, los manglares, los ríos y las reservas naturales, así como aves, serpientes y tortugas disecadas que están colocadas sobre unos estantes. Estos objetos están acompañados por cinco fotografías en formato pequeño realizadas con la técnica antigua del colodión. Seis fotografías de niños que corren entre chorros de agua o entre las altas hierbas de un prado, evocan la vida, la juventud y la esperanza contra la destrucción anunciada (impresión a color en papel Hahnemühle, 40 x 60 cm, 2019). La primera sala del primer piso fue pensada para producir un choque visual. En efecto, tanto el trabajo de tipografía (la palabra “Justicia” en letras enormes) como los tres colores elegidos (negro, rojo y blanco) se conjugan para crear un contexto de violencia y evocan el quinto libro dedicado a los cuarenta y tres estudiantes de Ayotzinapa, asesinados en 2014 y cuya muerte nunca ha sido (deliberadamente) esclarecida, Cuarenta y tres (2015). Toda la sala está pintada de negro, salvo una pared que fue pintada de un rojo inmaculado. A ambos lados de la palabra “JUSTICIA” —escrita en mayúsculas blancas manchadas de rojo— están la fotografía de una manifestación en la Ciudad de México por los 43, la lista de los cuarenta y tres nombres y cuarenta y tres cuerdas rojas estrechamente entrelazadas, colgadas en la pared; esta instalación fue pensada como un símbolo de los sufrimientos padecidos. A la derecha, se alternan dos proyecciones: una sobre la marcha
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organizada el 26 de septiembre de 2019 en la Ciudad de México, en conmemoración de los cinco años de la desaparición de los estudiantes y un documental de Marina de Morris con entrevistas a los padres de los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos. El marco de la puerta de entrada de la última sala contrasta de manera violenta con el negro y el rojo. Pintado de verde fluorescente, retoma los colores del sexto libro, Exit (2019). Varias telas colgadas con imágenes del mismo evocan el desplazamiento o la huida de personas anónimas, de las cuales sólo se disciernen los pies y las siluetas en movimiento, de espaldas; y que parecen, todas, caminar hacia la luz. Ocho placas metálicas (cada una de 10 x 10 cm aprox., 2019) dispuestas sobre una repisa representan interiores o exteriores urbanos, sin salida. Al presentar estas fotografías que hablan de aislamiento, de separación, de distanciamiento, de alienación o de deshumanización, Lorena Velázquez, con Exit, les opone la esperanza como alternativa. Exit es para ella la posibilidad de eludir esos fragmentos de soledad, una escapatoria a la angustia existencial y a las heridas de la vida. Al alternar las técnicas y las dimensiones, la exposición nos sorprende a cada paso, sin darnos tregua alguna. Nos habla de naturaleza amenazada, de desapariciones, de injusticia y violencia, de sangre derramada, del tiempo que pasa y del envejecimiento. Dramática y sombría, la obra comprometida de Lorena Velázquez nos hace preguntarnos sobre la relación entre arte y violencia, y de alguna manera logra justificar la representación de esta. Como escribió Marie-Josée Mondzain: “Hay que admitir que la violencia en lo visible no concierne a las imágenes de la violencia ni a la violencia propia de las imágenes, sino a la violencia infligida en contra de la razón y de la palabra en el espectáculo de las visibilidades”. Un pesimismo visual parece empañar el trabajo de la artista; sin embargo, la delicadeza de sus opciones estéticas, su vínculo afectivo y emocional con la infancia, su amor por los árboles y su relación fusional con el paisaje, llevan en sí gérmenes de esperanza y de luz. Con Lorena Velázquez, la imagen plantea interrogantes, pero no mata. Traducción: Mario Agraso
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SALIR DE AQUÍ FRANCISCO SEGOVIA
Digo aquí, apuntando al piso donde tengo puestos los pies. Digo allá, extendiendo el brazo y señalando el arco del horizonte. Si avanzo, avanza también el horizonte; si doy un paso adelante, mi aquí da un paso adelante. La distancia entre aquí y el horizonte es constante, como la velocidad de la luz. Cuando llegue allá, estaré aquí. Cuando al fin llegue la mañana, será hoy. Ahora es el momento en que hablo; aquí, el sitio donde hablo. Todo lo que hago y todo lo que digo declara inevitablemente estas tres coordenadas: yo, aquí, ahora. Siempre es hoy, siempre es aquí, siempre soy yo quien ahora está aquí. Nadie vuelve aquí porque nadie nunca se va de aquí. El origen está allá, en aquel sitio donde nunca estamos. Quizás alguna vez estuvimos allá, o tal vez un día logremos estar allá, pero hoy (y siempre es hoy) estamos irremediablemente clavados aquí. Las tres coordenadas — yo, aquí, ahora— son la argamasa que nos mantiene juntos a mí, al tiempo y al espacio. La triada “yo, aquí, ahora” es la coherencia, la cordura. Sólo mi imagen y mis palabras burlan la triple alianza de yo-aquí-ahora. Sólo en espíritu, en fantasma, me escapo de la prisión; sólo en imagen —en mi representación, mi locura o mi muerte. Dicen que una puerta es un filtro; que permite, o no, pasar de aquí allá. Esto es discutible. En un sentido, una puerta no es más que un punto de referencia para algo tan pobre como establecer a qué lado de su hoja queda el aquí de cada quien. En otro sentido, sin embargo, su referencia puede establecer un dentro y un fuera que no dependan del aquí de nadie; por ejemplo, cuando uno de sus lados da a una casa y el
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otro a la intemperie. Aunque es cierto que siempre que cruzo una puerta voy de aquí hacia allá, y nunca de allá hacia aquí —y que, en ese sentido, toda puerta es una puerta de salida—, debo admitir que la intemperie es más grande que la casa, que la casa está fincada en la intemperie, y que la puerta, conduciéndome a la casa, me lleva dentro. Quien dice aquí, dice aquí adentro; quien dice allá, dice allá afuera. Desde dentro, todas mis puertas dicen “Salida”; desde fuera, “Entrada”. La puerta que abro para mí, grita: “¡Sal, sal, sal!”; la que abro para ti: “¡Entra, entra, entra!”. De aquí sólo se aparta lo que sale de mí. Lo que viene, en cambio, llega aquí desde cualquier sitio, de todo y de todos. Hoy, aquí, puede ser un sitio peligroso. Si tiembla, es un sitio aterrador... ¿Cómo huir de aquí, de mí, de hoy?... Si uno tiene que jalar la puerta para entrar, es que esa puerta es de salida. La puerta del infierno sólo se abre cuando alguien la empuja desde fuera. Cuando una puerta se clausura, cierra los ojos de la casa a lo de afuera, pero también oculta la casa a lo de afuera. Un muro ciego deja ciega a la intemperie. Si nada cruza jamás la puerta, es que no hay de veras puerta: estás en la mazmorra. El universo entero se detiene ante una puerta cancelada. Las puertas más libres son las de las cantinas, que se empujan lo mismo para entrar que para salir. No están hechas para estorbar el paso de las personas sino el de las miradas. Por eso las cantinas tienen algo de la vida íntima del hogar y algo de la vida pública de la plaza. En una casa, la entrada y la salida comparten la misma puerta. Sólo los edificios públicos destinan una puerta a cada dirección. En ellos la salida nunca es el reverso de la entrada. El reverso de Exit es, literalmente, un contrasentido. Quien salió por Exit no volverá jamás sobre sus pasos. Exit es siempre un camino hacia afuera. Por él se huye de incendios y temblores, se corre hacia el espacio abierto y libre, lejos de la muchedumbre y el peligro.
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Pasando por Exit salvas la vida. Sacando a las personas de su encierro, Exit las disgrega, las disuelve en la distancia. Exit es un camino al cielo de la soledad, o a su infierno. Los muertos ya no tienen un aquí bajo los pies, ya no viven un ahora, ya no son quienes eran. Los muertos caen, eternamente, fuera de sí. Quien salió por Exit no volverá jamás sobre sus pasos. Sobre la aureola de San Pedro hay un letrero que dice Exit. A la entrada del infierno hay un letrero que dice Exit. Los muertos salen por Exit.
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R e m e r c i e m e n ts
Lourdes Almeida Estefanía Ángeles Patricia Amaya Alexis Benítez Guy Briand Maurice Dejean Sandrine Dejean Gaby et Alex Davidoff Gabriel Figueroa Va l e r i a F l o r e s c a n o Makeba Gil Julie et Isaac Masri María Cristina Meléndez Gladiola Orozco Jatziri Pando M a r y C a r m e n Ta v i r a Roberto Vázquez
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Este libro se terminó de imprimir en México en los talleres de Tecnographics, el 15 de abril de 2020. Para su composición tipográfica se utilizaron las fuentes Tribute de Zuzana Licko y Good. Los textos en francés fueron revizados por Marion Dellys, así como en español por Martha Montero. El diseño estuvo a cargo de Luis Rodríguez.
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