Segantiniana. Studi e ricerche vol.III

2018 III

Studi e ricerche

A cura di Alessandra Tiddia

2018 III

Sommario

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Segantiniana/III Alessandra Tiddia

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Segantini in mostra. Per la storia delle esposizioni segantiniane Atti della giornata di studio Arco, Galleria Civica G. Segantini, 13 dicembre 2018

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La personale di Segantini del 1885 alla Permanente Elisabetta Staudacher

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Segantini a Venezia. Vicende espositive dal 1887 al 1995 Alessandra Tiddia

33

Le esposizioni segantiniane nelle lettere di Giuseppe Pellizza Stefano Picceni

43

“L’arte che lascia indifferente l’osservatore non ha ragione di essere”.

Segantini e Previati tra panorami, diorami ed esposizioni Chiara Vorrasi

61

Per le esposizioni segantiniane in area anglosassone Isabella Collavizza

85

Giovanni Segantini e il Belgio: fortuna espositiva e ricezione critica Amanda Russo

109

“Altre mostre”. Segantini attraverso i cataloghi d’asta.

Opere da collezioni private tedesche e svizzere Monica Vinardi

133

Arco 1958: la mostra del centenario e la sua ricezione Roberto Pancheri

149

Figure segantiniane in Montale Alessandro Del Puppo

159

Un progetto di collaborazione istituzionale intorno a Segantini: la mostra L’amore materno alle origini della pittura moderna, da Previati a Boccioni Francesca Rossi, Aurora Scotti

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Segantini in mostra. Regesto espositivo 1879-1899 Ilaria Cimonetti

Segantiniana/III Alessandra Tiddia

Partendo dalle riflessioni che la più recente letteratura critica ha dedicato al tema della storiografia delle mostre, la giornata di studio Segantini in mostra. Per la storia delle esposizioni segantiniane ha inteso offrire una rilettura della figura di Giovanni Segantini ripercorrendo la storia delle occasioni espositive che hanno segnato la fortuna critica dell’artista.

Gli interventi si sono posti come momento di riflessione sul ruolo sostenuto dalle mostre nella carriera di Segantini, sia quale vetrina di promozione per l’artista in vita, dalle esposizioni internazionali alle gallerie d’arte, in stretta relazione con la storia del mecenatismo e con la formazione delle collezioni museali; sia, dall’altra, quale occasione e strumento critico, a partire dalle prime retrospettive.

I relatori, che ringrazio per la loro generosità e competenza, sono stati chiamati a riflettere su generi – esposizioni internazionali, collettive e monografiche – e contesti territoriali diversi, in una cronologia estesa fino al presente.

Ha aperto la giornata di studi l’intervento di Elisabetta Staudacher, studiosa qualificata presso la Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano, che si sofferma su La personale di Segantini del 1885 alla Permanente, quasi un esordio espositivo del giovane Segantini, da poco rientrato a Milano dopo un lungo periodo trascorso a Pusiano e a Carella, in Brianza. Alla mostra presenta, in accordo con il suo mercante e sostenitore Vittore Grubicy, quindici dipinti e cinque pastelli realizzati nei primi anni Ottanta al parere del Giurì della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente. I rapporti tra Segantini e la Società per le Belle Arti, futura e attuale Permanente, erano stati avviati fin dal 1879, anno del debutto del giovane pittore a Brera e dell’acquisizione del Coro di Sant’Antonio da parte di quell’associazione di promozione 9

artistica. Il legame, consolidatosi grazie all’iscrizione di Segantini come socio della Società per le Belle Arti (dal 1880) e, dal 1883, della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, si rafforza ulteriormente due anni dopo con la mostra personale del pittore di Arco.

L’esposizione, allestita nel cortile del Palazzo del Senato, sede momentanea della Permanente, in attesa del trasferimento nel Palazzo sociale che verrà inaugurato l’anno seguente, si svolse contemporaneamente con la tradizionale mostra annuale dell’Accademia di Brera. In questa occasione furono presentate al pubblico una ventina di opere realizzate nel periodo brianteo, molte delle quali riprodotte e raccolte nell’album fotografico Brianza eseguito con il contributo di Vittore Grubicy, di cui troviamo un esemplare a Rovereto, presso l’Archivio del ’900 del Mart.

Nell’intervento successivo un giovane studioso formatosi presso l’Università degli Studi di Genova, Stefano Picceni, ha ricostruito attraverso il carteggio PellizzaSegantini il rapporto fra i due artisti nel confronto con le varie partecipazioni alle principali esposizioni (Sulle esposizioni. Corrispondenza Pellizza-Segantini).

Chiara Vorrasi, curatrice presso le Gallerie di Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara, ha quindi affrontato il rapporto fra Segantini e un altro importante protagonista del Divisionismo, Gaetano Previati, in relazione all’utilizzo di un particolare dispositivo espositivo, il diorama, come racconta nel suo intervento intitolato Segantini e Previati tra diorami, panorami ed esposizioni.

Al centro della sua analisi l’episodio del Panorama dell’Engadina ideato da Giovanni Segantini per l’Esposizione Universale di Parigi del 1900 e rimasto irrealizzato, in confronto con il Diorama dantesco che Previati progettò per le Esposizioni riunite di Milano del 1894.

L’interesse per gli studi sulla potenzialità di “suggestione” dell’opera d’arte è infatti una matrice non secondaria del Divisionismo e si lega inequivocabilmente al concetto di percezione ed esposizione: nella riflessione di Segantini e Previati, sulla scorta dell’aggiornamento sugli studi europei di psicologia della percezione promosso da Vittore Grubicy, trapela la preoccupazione di non lasciare “l’osservatore indifferente”, fino a prefigurare per lui un ruolo attivo, come si legge negli scritti del ferrarese. Sebbene attraverso percorsi distanti, i due pittori si confrontano con un contesto espositivo e un dibattito nazionale e internazionale che offrono sollecitazioni a estendere le possibilità della pittura attraverso dispositivi di coinvolgimento “totale” dello spettatore, come l’esperienza del diorama di Chicago e i rapporti con 10

gli ambienti teatrali, comuni a Previati e Conconi, o il contatto di Segantini con gli ambienti secessionisti.

L’apertura a un contesto espositivo internazionale di Segantini viene poi sondata da alcuni interventi specifici, riferiti da due giovani studiose: Isabella Collavizza ripercorre la fortuna critica e collezionistica di Segantini a Londra nel suo intervento Per le esposizioni segantiniane in area anglosassone, mentre Amanda Russo ha esposto su Giovanni Segantini e il Belgio: fortuna espositiva e ricezione critica.

Come riferisce Collavizza, l’esordio espositivo segantiniano nel mercato anglosassone coincise con la fortunata partecipazione all’Italian Exhibition di Londra del 1888 dove il giovane artista, presentato dalla Grubicy Gallery come il più promettente italiano, espose ben dieci dipinti e quattordici tra disegni e pastelli, parte dei quali acquistati da Charles William Dowdeswell, della omonima casa d’arte. Sarà la stessa galleria a far conoscere al pubblico londinese l’artista arcense il quale nel 1893 figurerà tra i protagonisti della prima celebrata esposizione della Grafton Gallery. L’intervento prende avvio da questi primi riconoscimenti pubblici che sanciscono l’inizio della fortuna critica ed espositiva di Giovanni Segantini, qui riletta incrociando i cataloghi di mostra e di vendita delle case d’asta, le recensioni sulla stampa dell’epoca e le testimonianze dirette tratte dall’epistolario segantiniano.

Amanda Russo ricostruisce invece l’attività espositiva di Giovanni Segantini in Belgio attraverso l’analisi dei documenti d’archivio e tramite lo spoglio dei cataloghi delle mostre e dei periodici dell’epoca.

Le tappe espositive, a cui le opere di Segantini presero parte, non si limitano alle grandi rassegne internazionali, a Venezia, Monaco, Parigi, Londra o Bruxelles, ma comprendono anche quelle occasioni espositive promosse da Case d’asta e Gallerie d’arte – principalmente in ambito svizzero-tedesco – tra il 1898 e il 1945. Ce ne riferisce Monica Vinardi, qualificata studiosa di arte simbolista, nel suo contributo intitolato Altre mostre. Segantini attraverso i cataloghi d’asta. Opere da collezioni private tedesche e svizzere, che, tra le raccolte più rappresentative cita quella di Hans Weidenbusch a Wiesbaden, venduta in asta nel 1898 a Francoforte, dove accanto a Vacca bianca all’abbeveratoio si annoveravano dipinti di Millet, Daubigny, Sisley e Renoir, e alcune opere altamente rappresentative di Hans Thoma, di Fritz von Uhde, di Max Klinger e di Franz von Stuck. O ancora, si possono citare le già note occasioni espositive che riguardarono parte della collezione di James Staats Forbes, venduta nel 1906, a Monaco dove figuravano importanti opere grafiche di Segantini; o ancora l’importante asta a 11

Berlino del novembre del 1910 presso la Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus dove vennero alienate ben 38 opere di Segantini provenienti dalla collezione di Alberto Grubicy.

La seconda parte della giornata di studi ha affrontato il tema delle esposizioni segantiniane da un altro punto di vista, quello più legato alla fortuna critica e alla commemorazione in occasione del centenario della nascita del pittore in area trentina. È questo il tema dell’intervento di Roberto Pancheri, oggi funzionario della Soprintendenza per i Beni Culturali di Trento che nel suo contributo Arco 1958: la mostra del centenario e la sua ricezione ricostruisce le fasi relative alla preparazione della mostra commemorativa di Giovanni Segantini tenutasi ad Arco nel 1958. L’iniziativa era stata promossa da un comitato presieduto dal critico d’arte trentino Giulio De Carli, che fu anche il curatore scientifico dell’esposizione e del catalogo, mentre il progetto di allestimento venne predisposto dall’architetto Luciano Baldessari. A Palazzo Marchetti furono radunate 31 opere del maestro tra dipinti e disegni, cui si aggiunsero riproduzioni fotografiche di altre opere che non fu possibile ottenere in prestito, nonché l’autoritratto giovanile donato al Comune di Arco, a mostra già allestita, dall’architetto Felice Pasquè. Inaugurata il 6 luglio alla presenza di Gottardo Segantini e del presidente della Camera Giovanni Leone, la mostra rimase aperta fino al 7 settembre e fu visitata da oltre trentamila persone. La rassegna ebbe vasta eco sulla stampa nazionale, non senza polemiche sulla sua dislocazione ad Arco anziché a Venezia, nell’ambito della XXIX Biennale.

Come ha rilevato Pancheri, la rinuncia, da parte della Biennale, ad accollarsi la mostra del centenario segantiniano rivelò un sensibile calo dell’interesse degli ‘addetti ai lavori’ nei confronti del pittore, che proprio negli anni Cinquanta e Sessanta toccò il punto più basso della sua fortuna critica. Del resto, l’istituzione veneziana aveva dedicato a Segantini una mostra retrospettiva nel 1926: è questo l’anno in cui Emilio Cecchi scrive pagine memorabili nella sua Storia della pittura italiana dell’Ottocento, alcune delle quali dedicate a Segantini, che risuoneranno nell’immaginario creativo di un celebre poeta italiano, Eugenio Montale. Ecco così che l’intervento Temi e figure segantiniane in Eugenio Montale del professor Alessandro Del Puppo, docente presso l’Università degli Studi di Udine, ci rivela l’affioramento, inedito fino ad oggi, di alcune figure segantiniane tra gli Ossi di seppia e La bufera e altro.

Questo intervento prende in considerazione una fortuna espositiva del tutto particolare: non quella generata dai quadri sui muri, quanto quella prodotta dalle 12

parole sulla carta. Tra gli interpreti d’eccezione della fortuna segantiniana quindi figura anche Eugenio Montale. Gli interessi figurativi del poeta sono ben noti: in anni recenti, mostre e cataloghi hanno ricostruito non solo il profilo completo dell’attività, tutt’altro che secondaria, di Montale pittore, ma hanno anche messo in luce la stretta correlazione tra l’attività di scrittura – sia essa poetica o prosastica, d’invenzione o critica – e il frastagliato suo “secondo mestiere”.

Come ben scrive Del Puppo, “Segantini appare a Montale per quello che è: luminoso emblema della fine del secolo, con le sue volizioni e le sue illusioni”.

La giornata si è conclusa con l’intervento di una protagonista d’eccezione degli studi sul Divisionismo, la professoressa Aurora Scotti che ha riferito amabilmente dell’ultima vicenda espositiva che negli stessi giorni del convegno ha riportato all’attenzione del grande pubblico alcune opere fondamentali di Segantini, e soprattutto una delle tematiche centrali nella sua poetica, ovvero l’amore materno. Questo il tema centrale dell’esposizione curata da Aurora Scotti e Francesca Rossi che ne riferiscono nel presente volume. Ospitata a Verona, presso la Galleria d’arte Moderna Achille Forti l’iniziativa, intitolata appunto L’amore materno alle origini della pittura moderna, da Previati a Boccioni, ha rappresentato anche un’occasione speciale di collaborazione in merito a temi segantiniani in quanto è stata realizzata congiuntamente con il Mart di Rovereto e la Galleria d’arte moderna di Milano.

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Segantini in mostra.

Per la storia delle esposizioni segantiniane Atti della giornata di studio Arco, Galleria Civica G. Segantini, 13 dicembre 2018

1. Elenco delle opere di Segantini presentate al Consiglio Direttivo della Permanente per la mostra personale dell’estate 1885 Milano, Archivio della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente

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La personale di Segantini del 1885 alla Permanente Elisabetta Staudacher

Era il primo luglio 1885 quando Giovanni Segantini, da poco rientrato a Milano dopo un lungo periodo trascorso a Pusiano e a Carella, in Brianza, sottoponeva, in accordo con il suo mercante e sostenitore Vittore Grubicy, quindici dipinti e cinque pastelli realizzati nei primi anni Ottanta al parere del Giurì della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano. Questa istituzione culturale, tuttora esistente, era nata due anni prima dalla fusione tra la Società per le Belle Arti, sorta nel 1844 sull’esempio di altre associazioni nazionali ed estere con lo scopo di promuovere e incoraggiare il mercato artistico contemporaneo, e la Società per l’Esposizione Permanente di Belle Arti fondata nel 1869 per offrire un luogo espositivo aperto tutto l’anno e pronto ad accogliere dipinti e sculture da presentare a un pubblico sensibile ai progressi artistici1.

Prima della richiesta espositiva del 1885, i rapporti di Segantini con la Permanente e con le due precedenti associazioni da cui essa era nata erano stati sporadici ma significativi2. Egli aveva infatti beneficiato di due acquisti sociali, il più rilevante dei quali fu certamente quello risalente al 1879 quando, in occasione del suo debutto espositivo, Il coro di Sant’Antonio – questo il titolo dell’unico quadro da lui esposto alla mostra annuale dell’Accademia di Brera – veniva scelto dalla commissione per gli acquisti a favore dei soci3. Comprato per 500 lire ed estratto in sorteggio, come da regolamento, tra gli azionisti dell’associazione milanese, il dipinto, ora di proprietà della Fondazione Cariplo, entrò nella raccolta del nobile Paolo Guicciardi.

Se in quella circostanza il giovane Segantini doveva ringraziare la lungimiranza del banchiere Giovanni Torelli, appassionato collezionista d’arte contemporanea e membro della commissione acquisti della Società per le Belle Arti per l’anno 1879 – era stata sua la segnalazione ai colleghi del dipinto segantiniano in mostra a Brera4 –, 17

nel 1885 il suo protettore fu Luigi Della Beffa, suo primo estimatore e acquirente, nel giugno del 1879, di due lavori a olio esposti a Monza a una mostra agricola-industriale didattica, nonché responsabile dell’incontro tra l’artista e il suo mercante Vittore Grubicy de Dragon5.

Fu Grubicy a stilare l’elenco delle opere proposte al Consiglio Direttivo della Permanente il primo luglio 1885 e a firmarlo a nome di Segantini, così come a scrivere, a fine luglio, alla direzione dell’ente l’unica lettera custodita nell’archivio della Permanente riguardante esplicite richieste organizzative relative alla mostra già in pieno svolgimento. Un’esposizione per promuovere la produzione briantea che nella mente di Vittore aveva già preso forma l’anno precedente con la realizzazione di una serie di album fotografici intitolati Brianza 18846, ma nata, sembra, fortuitamente, attraverso accordi verbali forse proprio con i membri del Consiglio Direttivo della Permanente che presenziarono la seduta del Giurì del primo luglio: il vicepresidente Michele Redaelli, il pittore Alberto Battaglia, affermatosi tra gli anni Quaranta e Cinquanta con soggetti storici, e il ben più giovane paesaggista Francesco Gnecchi (1847-1919), allievo di Mosè Bianchi e di Achille Befani Formis. A questo Giurì, oltre alle venti opere di Segantini, vennero proposti, e ammessi anch’essi in mostra, un busto in marmo di Alessandro Ruga, La follia, due dipinti di Giovanni Battista Ferrari e una tela di Luigi Bianchi.

A quell’epoca, il Palazzo della Permanente sito in via Principe Umberto, l’attuale via Filippo Turati, era ancora in costruzione. Sarebbe stato inaugurato l’anno seguente con un’importante esposizione d’arte contemporanea nell’ambito della quale Segantini avrebbe presentato Alla stanga (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna). In attesa della consegna dell’edificio progettato dall’architetto Luca Beltrami, la società utilizzava lo spazio espositivo presso il Palazzo del Senato affacciato sul naviglio, ora coperto, tra Porta Orientale e Porta Nuova. Nel 1871 l’Esposizione Permanente di Belle Arti vi aveva aperto la sua sede ricavando una vera e propria galleria d’arte nelle logge del primo cortile. Vi si accedeva da via San Primo, nell’Ottocento luogo noto per la presenza di diversi studi artistici. Tra questi c’era quello appartenuto allo scultore Pompeo Marchesi, dove si era tenuta, nel 1881, l’Indisposizione di Belle Arti organizzata dalla Famiglia Artistica in concomitanza con l’Esposizione Nazionale di Belle Arti allestita proprio presso il Palazzo del Senato. Questo importante evento, voluto dall’Esposizione Permanente, era stato un’occasione espositiva mancata per Giovanni Segantini che avrebbe voluto parteciparvi con dodici opere. Tuttavia, il rifiuto della metà di queste da parte della giuria d’accettazione, lo spinsero a ritirare tutti i lavori.

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2. Giovanni Segantini Dopo il temporale, (1883-1885) Collezione privata

Il ritorno in quel luogo, quattro anni dopo, testimoniò una svolta nella sua carriera avvenuta grazie ai suggerimenti di Vittore Grubicy che, andando a trovare Segantini a Pusiano, lo spronava a liberarsi dall’oscurità di lavori come Il prode7. Le opere proposte alla Permanente, quasi tutte realizzate all’aperto, si presentavano cariche di luce e di attenzione per l’ambiente naturale animato dai gesti e dagli sguardi di pastori e contadini e il tutto era reso con “una espressione semplice, grandiosa e triste, che rasenta il sublime, e talvolta lo tocca”. Il commento di Luigi Archinti, pubblicato sotto lo 19

pseudonimo di Chirtani sul “Corriere della Sera”, proseguiva con una descrizione sommaria dei temi affrontati da Segantini: “Ogni fase della vita dei pastori, ogni variazione della contrada che abitano, ha la sua pagina: primi albori pieni di mistero, amori ingenui, maggio fiorito, giovinezza rutilante di vita, fatiche improbe, meriggiare all’ombra col fresco d’un zampillo refrigerante; preci serotine di donna che rincasa tristissima, baci alla croce del cimitero dove riposano i vecchi defunti, e scene invernali, estive, e autunnali, e acquazzoni sui monti, e soli ardenti, e tramonti infocati, e benedizioni di pecore a S. Bovo e messa prima e scene di famiglia. Tutte queste opere non appartengono all’arte che mira al diletto, o alla bravura di mano, o all’esecuzione raffinata, o al buon gusto, ma spirano un non so che di profondamente religioso, destano una commozione viva e il rispetto pei semplici di cuore per la grandezza d’animo dei piccoli, pei rozzi che sentono ingenuamente le squisitezze, per un sentimento di elevata umanità”8.

Al momento della recensione, il critico milanese non aveva ancora visitato la mostra in quanto si trovava a casa in convalescenza. Si era quindi avvalso di uno degli album fotografici citati in precedenza che funse da catalogo dell’esposizione9. Della mostra, infatti, rimane solo l’elenco manoscritto delle opere accettate, accompagnate, quando di provenienza Grubicy, dalla lettera G e dai prezzi di vendita (fig. 1 e 2)10.

Aumentando le dimensioni dei quadri, cresceva il loro costo: la fascia più elevata era tra le 4.700 e le 4.900 lire e riguardava opere ancora di proprietà dell’artista. Nessuna di esse venne venduta, anzi, da questo punto di vista la mostra fu una delusione in quanto solo due oli e un pastello trovarono degli acquirenti, il più generoso dei quali fu ancora una volta Luigi Della Beffa che scelse per la sua collezione Ai nostri morti (prezzo d’acquisto 650 lire) e il pastello Un bacio (150 lire), mentre il dipinto Maggio venne acquisito per 800 lire dall’ingegnere Giulio Pesaro (fig. 3).

La mostra, inaugurata a inizio luglio, avrebbe dovuto terminare a fine agosto, sennonché, in quell’infelice periodo, caratterizzato dall’assenza dalla città di possibili collezionisti, e dalla concomitanza di un’altrettanto disertata mostra a Brera, spinse Segantini, attraverso la penna di Grubicy, a chiedere una proroga della mostra (fig.

4). La Permanente aveva fatto del suo meglio per venire incontro alle necessità di allestimento segnalate da Segantini, tanto che i membri del Consiglio Direttivo avevano affrontato la questione in una seduta del 23 luglio11. Ne era nata una discussione sull’opportunità di accogliere future esposizioni dette “speciali” in quanto rivolte a singoli artisti. Era la prima volta, in effetti, che la Permanente, abituata a proporre rassegne collettive, apriva le porte a un evento con tali caratteristiche e si era trovata impreparata ad accoglierlo nel migliore dei modi. Lo stesso Segantini, saputo che il 20

3. Elenco delle opere vendute dalla Permanente alla mostra di Segantini Milano, Archivio della SocietĂ per le Belle Arti ed Esposizione Permanente 4. Lettera di Giovanni Segantini alla Permanente, 29 luglio 1885 Milano, Archivio della SocietĂ per le Belle Arti ed Esposizione Permanente

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Consiglio Direttivo aveva deliberato di chiudere la mostra a fine agosto, si oppose a quella decisione “perché contraria all’articolo 5° del Regolamento sul quale io feci assegnamento”, riferendosi, in verità, al regolamento generale che prevedeva la durata espositiva di tre mesi12. La direzione della Permanente gli rispose precisando: “Nel citare l’art. 5° del Regolamento Ella non ha tenuto calcolo che l’esposizione de’ suoi quadri è cosa affatto straordinaria: tanto è vero che si è pure derogato ad altra disposizione dell’articolo stesso, che cioè non si possono ammettere alla Permanente opere già state esposte in negozi privati”.

Era chiara la necessità di disciplinare con norme ad hoc le esposizioni di singoli artisti tenutesi in quella sede. Una sede, tra l’altro, inidonea a ospitare mostre, costituita da un lungo corridoio sotto i portici del primo cortile del palazzo, con gli intercolumni del colonnato chiusi da vetrate sostenute da ferro e legno da cui filtrava la luce. Dai disagi allestitivi riscontrati già da tempo era nata l’esigenza di concordare con l’architetto Beltrami la costruzione della nuova sede con caratteristiche adeguate per illuminare le opere d’arte attraverso lucernai che offrissero luce naturale a tutto l’edificio.

L’ente si era prodigato a diffondere la notizia della mostra attraverso uno scarno comunicato stampa inviato alle principali testate13. Come denunciò Chirtani nell’articolo già ricordato, “i quadri di Segantini e l’Album del quale ho parlato, […] nessuno va a vederli – tranne gli artisti – e questo è il premio che la capitale morale d’Italia serba a coloro che meglio si studiano d’alzare il livello dell’arte nazionale”. Eppure: “nessuno ricorda in Milano una mostra di questo genere, vale a dire il prodotto artistico di meno di due anni di lavoro di un solo pittore riuscito sufficiente a formare una esposizione d’arte con carattere originale, varietà e unità di creazione. Il più singolare sta in questo che nell’esposizione del Segantini non si vede svolto che un tema solo, tolto dalla vita pastorale, la quale ormai pareva esaurita sino alla falsità dalle poesie e pitture arcadiche”14.

In effetti l’intento della mostra era di proporre solamente opere legate al soggetto pastorale e brianteo. Oltre alle recensioni di Chirtani l’esposizione godette dell’attenzione di Max (Gustavo Macchi?) che le dedicò un lungo articolo pubblicato in chiusura mostra su “La Commedia umana”15, e poco altro. Sicuramente il periodo estivo aveva contribuito all’insuccesso della mostra che, prorogata fino a metà settembre, ebbe seguito alla Galleria Grubicy in via San Marco16 ed è molto probabile che lì Felice Grondona, affermato industriale e collezionista, nonché futuro suocero di Luigi Della Beffa, abbia comprato capolavori quali Zampognari in Brianza (Tokyo, The National Museum of Western Art).

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1 Sull’importanza del ruolo svolto dalle promotrici nella diffusione del mercato collezionistico si veda E. Staudacher, L’evoluzione del mercato artistico italiano nell’Ottocento, in Ottocento in collezione. Dai Macchiaioli a Segantini, a cura di E. Staudacher, S. Rebora, catalogo della mostra (Novara, Castello Visconteo Sforzesco, 20 ottobre 2018-24 febbraio 2019), Mets Percorsi d’Arte, Novara 2018, pp. 15-20.

2 Per un approfondimento sull’argomento si veda E. Staudacher, Segantini e la Permanente, una storia inedita, in Segantini. Petalo di rosa, indagini e scoperte, a cura di A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Milano, Gallerie Maspes, 18 settembre-17 ottobre 2015), Edizioni Gallerie Maspes, Milano 2015, pp. 77-103.

3 “I membri della Società per le Belle Arti si raggruppano davanti a questa tela, ammirano e domandano al Guardiasale se l’artista è presente. … Viene chiamato e richiesto se non avesse altri lavori. ‘È il mio primo lavoro’ risponde Giovanni … Finora non ho fatto che piccoli studi”; G. Bertoni, Diario della giovinezza e carriera artistica di Giovanni Segantini, in Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, p. 800. L’altra tela scelta per gli acquisti sociali nel 1883 è Allora, i pittori di una volta, collezione privata.

4 Adunanza n. 3, 27 settembre 1879 in Archivio della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, di seguito ASBAEP, Milano, Fondo SBA, 1879, 165.

5 Bertoni 1985, p. 801.

6 Di certo un sistema molto efficace, già messo in atto da Vittore Grubicy qualche anno prima per diffondere l’attività di Tranquillo Cremona dopo la sua morte. A questo riguardo si veda E. Staudacher, Le mostre postume di Tranquillo Cremona, in Tranquillo Cremona, ritorno a Milano, a cura di S. Rebora, catalogo della mostra (Milano, Gallerie Maspes, 16 marzo-31 maggio 2018), Edizioni Gallerie Maspes, Milano 2018, pp. 57-61.

7 “Il nero è la mancanza del colore e del calore. Bisogna dipingere con la luce”. R. Calzini, Segantini. Romanzo della montagna, A. Mondadori, Milano 1934, pp. 211-212.

8 L. Chirtani [Archinti], Arte. Segantini alla Permanente, in “Corriere della Sera”, 6-7 agosto 1885.

9 Potrebbe trattarsi dell’album ora custodito presso la biblioteca dell’Accademia di Brera, dove Archinti insegnava Storia dell’Arte. Altre due versioni si trovano al Museo Segantini di St. Moritz e al Mart di Rovereto.

10 Sull’alpe – Dopo un temporale L. 4.700; Al guado L. 3.900; L’amore pei monti L. 1.300 G.; Un bacio L. 1.600 G.; Le madri L. 1.900; L’ultima fatica del giorno L.2900; Il reddito del pastore L. 1.900 G.; I zampognari in Brianza L. 4.800; Maggio L. 1.100; Idillio L. 1.200 G.; Ai nostri morti L. 890; I primi albori L. 1800 G.; L’Ave Maria 1.600 G.; Le educande L. 1.900; A messa prima L. 4.900; Benedizione delle pecore (pastello) L. 300; Un bacio (pastello) L. 200; Idillio (pastello) L.190; Maggio (pastello) L. 190; Il pastore innamorato (pastello) L. 190. ASAC, Milano, Fondo SBAEP, Carteggio 1885, 13.

11 “Il consigliere Battaglia a proposito dell’Esposizione Segantini, mettendo in evidenza le difficoltà alle quali può andare incontro un membro del Consiglio, qualora si trovi solo, come a lui accadde, … per assecondare o meno le richieste dell’Artista, che vuole spazii e condizioni di luce speciali, desidera che si provveda in proposito”. ASBAEP, Milano, Fondo SBAEP, Verbali C2.

12 La lettera prosegue con queste considerazioni: “I lavori da me eseguiti e le spese da me occorsemi per allestire questa Esposizione sono io credo argomenti tali che meritano vengano presi in considerazione ed anteposti per ora a qualsiasi altro impegno che la Società può aver preso. Mi lusingo quindi che si vorrà rescindere da tale deliberazione anche in considerazione della pessima riuscita dell’Esposizione da me fatta causa in gran parte dalla stagione pessima attuale che tiene lontano dalla Città gli amatori d’arte e forestieri mentre il Settembre sarebbe forse un mese assai propizio”. ASBAEP, Milano, Fondo SBAEP, MAA, 1885, b.1, f.1, con corrispondenza citata successivamente.

13 “Il distinto pittore Giovanni Segantini ha esposto nei locali della Società un’importantissima ed interessante Collezione di sue opere d’arte di vario genere, che è visibile per non lungo tempo nell’orario normale dell’Esposizione”. Questo è il testo custodito in archivio (ASBAEP, Milano, Fondo SBAEP, MAA, 1885, b.1, f.2-002) e pubblicato nei giorni intorno al 10 luglio su “Il Pungolo”, “Corriere della Sera”, “La Perseveranza”, “La Lombardia” e “Il Secolo”.

14 L. Chirtani [Archinti], Cose d’arte, in “L’Illustrazione Italiana”, 16 agosto 1885.

15 Max [G. Macchi?], Giovanni Segantini e la mostra delle sue opere alla Permanente, in “La Commedia umana”, 6 settembre 1885, pp. 16-21.

16 Agli amatori di belle arti, in “La Perseveranza”, 19 settembre 1885.

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1. Mostra individuale di Giovanni Segantini, sala 3 XV Biennale di Venezia, 1926. Al centro: L’Angelo della vita La Biennale di Venezia, ASAC, Venezia

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Segantini a Venezia. Vicende espositive dal 1887 al 1995 Alessandra Tiddia

1887: preludio veneziano I rapporti di Segantini con le esposizioni veneziane iniziano fin dal 1887, ancora prima dell’avvio della Biennale, ovvero con la partecipazione all’Esposizione Nazionale Artistica, un evento propedeutico alle future Esposizioni Internazionali1.

L’adesione di Giovanni Segantini a questa sorta di prova generale della Biennale fu convinta: egli vi prese parte con un cospicuo numero di opere, fra cui alcuni dei suoi capolavori come Alla stanga, Ave Maria a trasbordo, La tosatura, Sole in inverno (o Vacca bianca), e una dozzina di disegni.

A questa data egli aveva già al suo attivo varie partecipazioni a importanti esposizioni sia a livello nazionale che internazionale, grazie anche all’intensa attività di promozione del suo mercante, Vittore Grubicy. Nel 1883 aveva partecipato all’Exposition Universelle di Amsterdam, nel 1884 al Salon Annuel du Champs de Mars a Parigi, nel 1885 all’Exposition Universelle di Anversa, così come alle Esposizioni Nazionali di Brera (1879, 1888, 1883, 1886), della Società Promotrice di Torino (1882, 1885, 1886), e alle esposizioni di Roma, quella del 1883 e quella organizzata dalla Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti, nel 1886.

Forte di questa pluriennale esperienza, Segantini aveva inviato al comitato organizzatore del primo grande evento veneziano, insieme all’adesione, anche il progetto dettagliato dell’allestimento della sala, che sarebbe stata la sua prima sala monografica all’interno di un’esposizione italiana di rilievo.

Avvisato dalla commissione ordinatrice, formata da Guglielmo Ciardi, Filippo Carcano, Bartolomeo Bezzi e Lorenzo Delleani, dell’esiguità degli spazi, nelle note che accompagnano il progetto egli raccomanda il rispetto delle sue indicazioni espo25

sitive, pena il ritiro delle opere. Parole che cadono nel vuoto, per cui l’artista, impossibilitato dal regolamento a ritirare le opere, in un lungo telegramma replica le sue ragioni, entrando nel vivo di questioni d’allestimento e dettagliando le sue obiezioni2.

Egli manifesta il suo scontento nel vedere esposti “in seconda linea” molti quadri che avevano ricevuto importanti riconoscimenti internazionali, come Ave Maria o Alla stanga. Lo sconcerto maggiore riguarda la collocazione dei disegni in un’area separata dalla pittura, una collocazione che a suo avviso toglie significato al suo lavoro come ha modo di ribadire: “i disegni, fatti espressamente, evitando con cura le note disturbanti, vicino ai dipinti, coll’intento di completare il concetto del mio lavoro – verrebbero dispersi altrove, privandoli del loro significato”.

Le raccomandazioni di Segantini rimangono inascoltate: sia il telegramma sia la lettera successiva indirizzata alla Presidenza del Comitato per l’Esposizione di Venezia non ottengono replica e le sue opere vengono esposte in tre sale distinte, anziché in unico spazio come richiesto dall’artista, che già a questa data dimostra una precisa sensibilità allestitiva, relativamente all’importanza dell’interazione fra spazio e opera, aspetto destinato a diventare tema fondamentale dell’arte contemporanea; una sensibilità che lo porterà, quasi come una logica conseguenza, all’esplorazione concettuale dello spazio nell’opera, che era alla base del progetto dioramatico del Panorama dell’Engadina, purtroppo mai realizzato.

Il difficile e sfiduciato esordio negli spazi espositivi veneziani non escluderà le future partecipazioni alle prime edizioni della Biennale, nel 1895 e nel 1897; tuttavia l’artista manterrà l’iniziale sentimento di riserbo e diffidenza anche nei successivi appuntamenti lagunari.

1895: la prima Esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia Nel 1895 Segantini partecipa alla prima edizione della Biennale con una grande tela realizzata appositamente per la mostra, Ritorno al paese natio, premiata dal Governo italiano, ma acquistata poi dal collezionista berlinese Felix Koenigs.

A causa delle sue dimensioni l’opera viene esposta nel salone centrale della mostra: tuttavia Segantini non mancherà di lamentarsi della “mancanza di spazio per vedere” come scrive nella lettera indirizzata all’amico Pellizza: “Torno da Venezia, dove potei osservare il brutto scherzo giocatoci colle nostre chiavi di rosso e d’azzurro, ed il collocamento unico nell’esposizione, per la sua luce radente al dipinto e la mancanza di spazio per vedere. Non credo che si avesse potuto far peggio, pero non aspettavo niente di meglio”3.

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Sono le parole deluse di un artista ormai avvezzo alle modalità espositive e ai grandi spazi delle rassegne internazionali: dalla Internationale Kunstausstellung di Berlino del 1891 alla International Exhibition di Barcellona, alle mostre della Secessione di Monaco (1892, 1895, 1896, 1897) e alla Erste Internationale Kunstausstellung di Dresda del 1897.

Dal 1897 la sua attività espositiva si estende anche oltreoceano: in quell’anno egli partecipa con Vanitas and Envy (Vanità) alla Second Annual International Exhibition di Pittsburgh, dove l’anno seguente espone, con il titolo Rimorse (n. 53), Le catttive madri e presenta il grandioso Primavera sulle Alpi, dipinto acquistato dal celebre collezionista Jacob Stern, figlio di David Stern il cofondatore della Levi & Strauss Co., grazie alla mediazione del pittore americano Toby E. Rosenthal (1848-1917). L’artista, statunitense ma residente a Monaco, probabilmente lo aveva visto esposto a Monaco, alla Settima esposizione della Secessione nel 1897: dopo essere ritornato nell’atelier svizzero di Segantini per alcuni aggiustamenti, il dipinto sarà esposto nuovamente nell’autunno del 1898, a Pittsburgh in Pennsilvania, alla Third Annual Exhibition tenutasi al Carnegie Institute (dal 3 novembre 1898 al 1 gennaio 1899). Questa importantissima tela, recentemente confluita nelle collezioni del Getty e fortunatamente esposta in Italia nel 2001, nella mostra inaugurale della sede del Mart a Rovereto, era stata proposta da Segantini ad Antonio Fradeletto per l’edizione della seconda Biennale veneziana (1897)4 poiché non era riuscito a terminare per l’inaugurazione il già promesso Ritorno dalle Alpi.

Fin dal dicembre 1896 Segantini si era lamentato con Fradeletto, segretario della rassegna veneziana, di non aver ricevuto un invito ufficiale e che nella prima Biennale le opere non erano state esposte correttamente: “Carissimo Fradeletto ed egregio amico, Dipingevo per Voi un gran quadro di tre metri, un Ritorno dalle Alpi raffigurazione dell’autunno, effetto crepuscolare, rappresentazione simbolica della vita. Pensavo a Voi, dipingendo questa tela, a Voi che apprezzo tanto, che ritengo il solo capace e veramente degno di trovarsi alla testa di sì nobile impresa; e se il tempo non avesse congiurato contro, avrei mandato il quadro a Venezia, benché non fossi invitato personalmente, come la Vostra lettera mi fa credere, e come l’usano fare all’estero da più anni, coloro che intendono esporre opere mie. Ed il non essere personalmente invitato significa anche non essere degno d’esserlo; quindi non preme al Comitato che la mia opera figuri all’esposizione. E per rispondere ancora alla Vostra lettera, nella I.a Esposizione il collocamento delle opere fu fatto male, e molti gioielli di vera arte sacrificati, per non toccare che il più saliente della mostra, ‘La fanciulla in bianco’, del Whistler, ed agli artisti italiani si è dato di preferenza il posto d’onore, alle vedute dipinte colla fotografia”5.

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Ritorno dalle Alpi non verrà ultimato in tempo e perciò non esposto, tuttavia poco prima dell’apertura della mostra, l’artista invia un telegramma a Fradeletto con la comunicazione di non poter notificare nessuna opera per la II Esposizione a causa del “troppo prolungato brutto tempo di quest’autunno”6.

Le pressioni di Fradeletto riescono infine a convincere Segantini a presentare due dipinti, II ritratto del Benefattore Carlo Rotta e Pascoli alpini di primavera, “nulla di saliente né di nuovo” come Segantini li descriveva a Pellizza, ovvero “un ritratto di proprietà dell’ospedale di Milano ed un quadretto appartenente alla collezione Henneberg” 7.

1897: la Biennale della polemica La seconda Biennale si svolge in mezzo a molte polemiche che rafforzano in Segantini le sue titubanze iniziali nei confronti dell’istituzione veneziana, non tanto nei riguardi di Fradeletto, “il solo capace e veramente degno di trovarsi alla testa di una si nobile impresa” quanto verso la giuria veneziana in generale, che Segantini accusa di “essere falsamente internazionale”, come scrive nelle pagine della “Gazzetta degli artisti”, nel settembre di quell’anno8. Un atteggiamento decisamente polemico che inizialmente lo induce a valutare l’invito a far parte della Corporazione degli artisti9, che aveva eletto Venezia a sede del Consiglio Centrale, affidato a Bartolomeo Bezzi, Mario De Maria, Ettore Tito per poi dissociarsene ufficialmente, con una lettera pubblicata sulle pagine de “Il Marzocco” il 29 gennaio 1899, dove motiva questa sua defezione con i suoi vari impegni espositivi internazionali10.

1899: un’esposizione annunciata Per la III Esposizione della Biennale, nel 1899, Segantini aveva notificato a Fradeletto l’invio del grande Trittico, al quale stava lavorando con alacrità. Come è noto, la morte prematura dell’artista impedì che il Trittico potesse essere ultimato e quindi esposto.

Nell’edizione successiva, nel 190111, non venne organizzata nessuna commemorazione ufficiale e Segantini venne ricordato con II Ritratto della Signora Casiraghi Oriani, gentilmente prestato dal cavalier Alberto Casiraghi. Solo una decina di anni più tardi, nel 1914, la Biennale progetterà una mostra commemorativa dedicata al Divisionismo e, in particolare, a Previati e Segantini, mostra che però non verrà realizzata. In quell’occasione venne esposto però il celeberrimo dipinto di Segantini, Le due madri.

Bisognerà attendere ancora dodici anni per la prima vera mostra retrospettiva dedicata a Segantini organizzata dalla Biennale solo nel 1926.

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1926: la mostra individuale di Giovanni Segantini alla XV Biennale La XV Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia nel 1926, dedicò uno dei suoi spazi più significativi alla mostra individuale di Giovanni Segantini.

Nella grande sala 3, nel padiglione italiano, vennero esposte circa quaranta opere del maestro scomparso ventisette anni prima, che l’Italia novecentesca reclama come pittore italiano (fig. 1). Nella presentazione in catalogo Nino Barbantini scrive infatti: “Segantini apparirà sempre, tra mezzo ai nostri pittori dell’Ottocento, non solo il più italiano, ma, forse, il più grande di tutti”12. Barbantini faceva parte della commissione ordinatrice indicata dal Consiglio direttivo della Biennale, per la curatela della rassegna segantiniana, accanto a Pietro Chiesa, Carlo Fornara e Felice Casorati.

Barbantini, oltre a essere uno dei membri del Consiglio direttivo, era stato chiamato a far parte della commissione poiché, come direttore della Galleria d’Arte Moderna di Venezia, rappresentava un valido punto di riferimento per l’organizzazione dei prestiti internazionali; Pietro Chiesa, residente a Lugano era stato interpellato da Vittorio Pica allo scopo di contribuire ad un iniziale progetto espositivo dedicato alla pittura svizzera; Carlo Fornara, era stato chiamato in quanto esecutore testamentario di Alberto Grubicy ed erede artistico di Segantini, al quale era stato prossimo negli ultimi mesi di vita e in relazione al grande progetto del Panorama dell’Engadina. Fra i membri della commissione c’era anche Felice Casorati, in quanto rappresentante autorevole della pittura contemporanea.

Il lavoro di preparazione della mostra retrospettiva durò circa un anno, dal luglio 1925 al giugno del 1926. Esso è documentato nella fitta corrispondenza riportata nei copialettere conservati presso l’Archivio Storico della Biennale di Venezia, grazie alla quale è stato possibile ricostruire “il piccolo retroscena riguardante la parte organizzativa dell’esposizione”, come lo definì Varagnolo13. La mostra ebbe una larga eco nella stampa14.

Dal 1928 al 1995 Nell’edizione della Biennale del 192815, la Mostra della pittura italiana dell’800 ripropone l’attenzione della critica verso i principali protagonisti dell’Ottocento italiano: di Segantini vengono esposte alcune opere, II prosciutto, allora appartenente alla Galleria Neupert di Zurigo, Vacche aggiogate, Vacca che beve e Paesaggio sul Maloia, già esposte nel 1926.

Nel corso degli anni Trenta, all’interno del grande recupero critico dell’Ottocento intrapreso dall’arte “novecentista”, tre sono le rassegne che includono Segan29

tini in quest’azione critica: la Mostra retrospettiva del ritratto dell’Ottocento, organizzata dall’edizione della Biennale del 193416, dove viene esposto il Ritratto del benefattore Carlo Rotta; l’Esposizione Internazionale di Berlino, organizzata dalla Biennale a Berlino appunto, nel 1937, dove Segantini viene rappresentato dal dipinto Le due madri, ormai una sorta di icona segantiniana; e la Mostra internazionale del paesaggio17, organizzata nel 1938 da Giorgio Nicodemi, all’interno della XLII Biennale, con opere di Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Raffaello Sernesi, Telemaco Signorini, Alberto Pasini, Antonio Fontanesi, Lorenzo Delleani e Segantini appunto, con due olii, Alpi di maggio e Due caprette una contro l’altra.

Nel secondo dopoguerra, nel 1952, la XXVI Biennale internazionale organizza una serie di mostre retrospettive, fra cui la Mostra del Divisionismo18, curata da Marco Valsecchi che include, fra le opere segantiniane, Savognino d’inverno, Ora mesta della Galleria Durazzo Pallavicini Giustiniani di Genova, Nell’ovile, già esposte nel 1926, e La raccolta del fieno conservata al Museo Segantini di St. Moritz. La presenza di opere segantiniane si rarefà sempre più verso la fine del secolo in un clima di decrescente interesse verso la pittura dell’Ottocento: nel 1986, la XLII Esposizione veneziana19, dedicata al rapporto fra arte e scienza, seleziona l’olio segantiniano di proprietà della Galleria d’Arte Moderna di Milano, L’amore alla fonte della vita, mentre nel 1987 a Trento viene organizzata une delle più importanti mostre monografiche, che seguirono l’uscita del Catalogo Generale edito da Annie Paule Quinsac nel 1985.

Nel 1995, fra le iniziative previste per la celebrazione del centenario della Biennale, la mostra ideata da Jean Clair a Palazzo Grassi, intitolata Identità e alterità. Figure del corpo 1895-1995, include, nella sezione dedicata al Positivismo l’olio di San Gallo, L’eroe morto20.

1 N. Stringa, Venezia dalla Esposizione Nazionale Artistica alle prime biennali: contraddizioni del vero, ambiguità del simbolo, in La pittura nel Veneto. L’Ottocento, a cura di G. Pavanello, vol. I, Electa, Milano 2002, pp. 95-126.

2 Domenico Varagnolo riporta per esteso i testi delle lettere e dei telegrammi inviati da Segantini al comitato organizzatore dell’esposizione; cfr. D. Varagnolo, Il pittore Segantini e le esposizioni veneziane, in “Ateneo Veneto”, A. CXXXVI, vol. 132, nn. 7-12, Officine Grafiche C. Ferrari, Venezia, luglio-dicembre 1945, p. 102. Si vedano anche Scritti e lettere di G. Segantini, a cura di B. Segantini, Fratelli Bocca Editori, Torino/Milano/Roma 1910 e A.-P. Quinsac, Segantini, Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, Cattaneo Editore, Oggiono 1985.

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3 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza da Volpedo, Maloja, 23 maggio 1895, cfr. Scritti e lettere 1910, p. 62.

4 Varagnolo riporta per esteso la fitta corrispondenza fra Segantini e Fradeletto; cfr. Varagnolo 1945, pp.

106-107.

5 Lettera di G. Segantini ad A. Fradeletto, Maloja, 26 dicembre 1896, p. 134.

6 Lettera di G. Segantini ad A. Fradeletto, s.d., cfr. Scritti e lettere 1910, p. 139.

7 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza da Volpedo, Soglio, 23 giugno 1897, cfr. Scritti e lettere 1910, p. 67.

8 La lettera inviata da Segantini al Comitato veneziano è pubblicata nella “Gazzetta degli artisti”, A. II, n. 34, 1 settembre 1897 nella rubrica “Tribuna degli artisti”. In questa lettera Segantini discute della rappresentatività internazionale di artisti come Van der Stappen, Jerace, Boldini. Cfr. M.M. Lamberti, 1870-1915: i mutamenti del mercato e le ricerche degli artisti IV. Le mostre internazionali di Venezia 4. L’organizzazione degli artisti alla III Biennale, in Storia dell’arte italiana. Parte seconda. Dal Medioevo al Novecento. Volume terzo. Il Novecento, vol. VII, Einaudi, Torino 1982, p. 110.

9 L’elenco degli artisti iscritti era stato pubblicato nella “Nuova Antologia”, n. 653, marzo 1899, pp. 146166. Cfr. Lamberti 1982, p. 111.

10 Una lettera di G. Segantini, in “II Marzocco”, A. III, n. 52, 29 gennaio 1899, citato da Lamberti 1982, p. 113, nota 14.

11 IV Esposizione internazionale d’arte, Venezia 1901, Treves, Milano 1901, pp. 157-158 (N. 24, Sala S – Italia – Lombardia).

12 N. Barbantini, La mostra individuale di Giovanni Segantini, in XV esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, 1926: catalogo, Officine Grafiche Carlo Ferrari, Venezia 1926, pp. 19-23.

13 Varagnolo 1945, p. 102.

14 A. Cervesato, Alla Biennale Veneziana Giovanni Segantini, in “Italia Augusta”, Roma, luglio 1926; Alla vigilia della “Biennale veneziana”. Ricordando i vecchi trionfatori: Spadini e Segantini, in “II Mondo”, Roma, 25 aprile 1926; N. Barbantini, Le opere di G. Segantini alla XV Biennale di Venezia, in “II Meridiano”, Roma, 17 maggio 1926; S. Benco, La XV Internazionale d’arte di Venezia. Mostre postume e Artisti viventi: Wildt, Segantini, in “II Piccolo della Sera”, Trieste, 3 maggio 1926; M. Biancale, L’arte alla XV Biennale di Venezia, in “II Popolo di Roma”, Roma, 4 maggio 1926; E. Cecchi, Si inaugura la XV Biennale Veneziana. Mostre retrospettive: Gigante, Segantini, Spadini, in “La Fiera Letteraria”, n. 17, Milano, 25 aprile 1926; E. Cecchi, XV Biennnale veneziana, in “II Secolo XX”, Milano, giugno 1926; C. Carrà, All’esposizione di Venezia. Le mostre retrospettive, in “L’Ambrosiano”, Milano, 18 maggio 1926; U. Nebbia, La XV esposizione d’arte a Venezia. I – Gli italiani, in “Emporium”, vol. LXIII, n. 376, aprile 1926; U. Nebbia, La XV Biennale veneziana. II – Ancora tra gli italiani, in “Emporium”, vol. LXIII, n. 377, maggio 1926; “Ora mesta” di Segantini rimane in Italia, in “La Fiamma”, A. VIII, n. 8, Roma, 25 settembre 1926; V. Pica, La XV esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia, Milano 1926; F. Sapori, La XV Biennale veneziana: da Ronzoni a Segantini, in “Il Resto del Carlino”, Bologna, 15 maggio 1926; P. Torriano, Introduzione alla Mostra. Note e Commenti, in “Numero speciale dell’Illustrazione Italiana”, suppl. al n. 36, Milano, 5 settembre 1926; L. Venturi, All’esposizione di Venezia. Mostre retrospettive, in “II Secolo”, Milano, 1 maggio 1926; L. Viani, La Biennale di Venezia, in “Augustea”, n. 10, Roma, 1 giugno 1926.

15 Mostra della pittura italiana dell’800, in XVI Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, 1928: catalogo, Officine grafiche Carlo Ferrari, Venezia 1928, p. 51.

16 Mostra retrospettiva del ritratto dell’Ottocento, in XIX esposizione biennale internazionale d’arte, 1934: catalogo, Officine grafiche Carlo Ferrari, Venezia 1934, p. 77, n. 387.

17 Mostra internazionale del paesaggio del secolo XIX, in XXI Esposizione biennale internazionale d’arte 1938-XVI. Catalogo illustrato, III ed., Officine grafiche Carlo Ferrari, Venezia 1938, p. 76.

18 Il Divisionismo, in XXVI Biennale di Venezia: catalogo, Alfieri, Venezia 1952, p. 395, nn. 37-40.

19 XLII Esposizione internazionale d’arte La Biennale di Venezia. Arte e Scienza. Catalogo generale 1986, Edizioni La Biennale, Venezia / Electa, Milano 1986, p. 36, n. 21.

20 Positivismo 1885-1905, in La Biennale di Venezia. 46. Esposizione Internazionale d’arte. Identità e alterità. Figure del corpo 1895/1995, a cura di J. Clair, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, Museo Correr, Padiglione Italia, 1995), Edizioni La Biennale / Marsilio, Venezia 1995, pp. 175, 185, n. II 193.

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1. Biglietto di Giovanni Segantini a Giuseppe Pellizza, 14 ottobre 1894 Volpedo, Archivio Pellizza

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Le Esposizioni segantiniane nelle lettere di Giuseppe Pellizza Stefano Picceni

La corrispondenza intercorsa fra il 1891 e il 1899, fra Giuseppe Pellizza e Giovanni Segantini viene qui indagata come strumento fondamentale per lo studio della pittura di entrambi, in relazione alle esposizioni cui parteciparono in quegli anni.

Troviamo preziose indicazioni su Segantini anche nelle lettere che Pellizza inviò fra il 1887 e il 1904 ai suoi corrispondenti: Morbelli, Nomellini, i Grubicy, Bistolfi.

Attraverso queste lettere ci vengono restituiti molti elementi fra cui il punto di vista degli artisti, l’organizzazione delle esposizioni, le reazioni del pubblico e della critica (fig. 1).

La prima citazione di un’opera di Giovanni Segantini è in una lettera che Pellizza invia il 3 ottobre 1887 a Edoardo Berta, amico e compagno di studi a Brera, nella quale racconta di aver visto, alla V Esposizione Nazionale di Belle Arti di Venezia, Ave Maria a trasbordo: “Ho visto del Segantini un quadro intitolato – ave maria – è una barca zeppa di pecore, che attraversa un lago illuminata dalla luna che sorge è il più poetico che mai abbia visto del Segantini”1. Nella lettera a Berta, Pellizza descrive anche gli altri dipinti presenti, specialmente i numerosi della scuola milanese, ma nessun’altra opera viene elogiata.

1891 La prima volta che Pellizza nomina per iscritto la persona di Segantini è in un biglietto datato 2 gennaio 1891 ad Alberto Grubicy dove manifesta la sua gratitudine per aver potuto ammirare le opere segantiniane all’Esposizione organizzata presso la Galleria milanese, dove scrive: “Permetta ora ch’io esprima la mia soddisfazione per aver veduto l’esposizione ch’ella ha fatto dell’opera del pittore Segantini. I milanesi dovrebbero esserle grati poiché procura loro un godimento estetico così intenso”2. L’esposizione a cui fa riferi33

mento è quella organizzata presso la Galleria di via San Marco 16 nell’inverno 1890, una delle poche di cui non è stato fatto il catalogo. Segantini ne riferisce ad Alberto dichiarando la soddisfazione per il largo successo ottenuto, rallegrandosi inoltre per l’approvazione ricevuta nuovamente per Le due madri, esposto alla Permanente dello stesso anno3. La lettera costituisce l’unica testimonianza della partecipazione di Segantini all’esposizione milanese.

1892 Dopo la mostra a Brera nel 1891, Pellizza ha visitato tutte le esposizioni dove sapeva di poter ammirare e studiare le opere di Segantini, nella primavera 1892 scriveva a Plinio Nomellini a proposito di Aratura, che all’Esposizione Cinquantenaria d’Arte Moderna di Torino aveva vinto la medaglia d’oro offerta dal Ministero della Pubblica Istruzione: “Il quadro di Segantini smagliante nella cornice s’impone agli sguardi di tutti”4.

1894 Nel luglio 1894 fu inaugurata la monografica Omaggio a Segantini, curata da Alberto Grubicy nelle tre sale degli Appartamenti Sforza, nell’ambito delle Esposizioni Riunite con il patrocinio del Comune e della Società della Permanente. Contemporaneamente tra maggio e ottobre Segantini e Pellizza esponevano anche nella Triennale di Brera: Segantini presentava Le cattive madri e Accordi (Lago sulle Alpi); Pellizza Mammine, Speranze deluse e Sul fienile.

Pellizza ricorda nel suo diario: “Segantini m’aspettava per condurmi seco davanti ai miei quadri e rallegrarsi meco dicendo che erano fatti col cuore e che io avevo trovato la mia via”5 (fig. 2). I dipinti di Pellizza vengono lodati per intensità cromatica ed espressione dei sentimenti umani, Le cattive madri di Segantini, al contrario, viene definito un “geroglifico pittorico decifrabile solo da chi lo ha ideato”6.

Critiche ostili e premi non assegnati spingono Segantini a intervenire a difesa della sua opera e di quella di Pellizza in due lettere a Guido Martinelli, critico d’arte progressista, direttore della rivista “L’Idea Liberale”. Nella prima lettera scrive che non dovrebbe sorprendere quanto la maggioranza conservatrice perseveri nella missione di ostacolare coloro che hanno il dono di sentire sensazioni nuove; nella seconda lettera paragona con distacco i membri delle commissioni benpensanti a pecore7.

Anche Pellizza ha modo di difendere il suo lavoro e quello di Segantini dalle incomprensioni della critica e del pubblico in occasione della lettera inviata al direttore 34

2. Giuseppe Pellizza, (1894)

di “Milano Nuova”, per controbattere la definizione di “scuola

Voghera, Archivio Storico

dei decadenti” che il giornalista Mario Mariani, per rispondere

Civico, Fondo Cicala 3. Giovanni Segantini, (1895) Collezione privata

al parere di un lettore, tale Sig. Calocci, aveva attribuito agli artisti senza neppure aver visitato le sale delle Esposizioni riunite8. Nella lettera egli scriveva: “Ricevo il numero 9 del suo giornale e trovo in esso una lettera del sig. Calocci diretta a Mario Mariani, prende occasione il sig. Calocci da un brano dell’articolo sull’esposizione triennale scritto sul n. 7 del suo giornale […] Io non prenderei nemmeno la penna in mano per scriverle qualora soltanto dei miei lavori avessero detto a tale livello puerile, poco mi curo della critica in quel modo scritta ma quando vengono infamati artisti quali sono Segantini e Previati, io non posso a meno sentirmi indignato, Segantini e Previati potenti artisti entrambi ricercati alle esposizione apprezzati e lodati sempre […] Non dubito che quando venisse a Milano per vedere i lavori proverebbe tutto il dispiacere di aver scritto a quel modo e capirebbe come non possa parlare di scuola dei decadenti come egli la chiama quando si sa dare gli Accordi del Segantini e le Madonne del Previati, parmi che non sia la brutta bestia che vorrebbe presentarci!” 9.

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1895 Gran parte della corrispondenza di Pellizza del 1895 riguarda l’evento più importante di quell’anno: la prima Biennale di Venezia. Al fine di inserirsi nell’innovativo contesto internazionale e di agevolare la presenza di artisti stranieri il regolamento della rassegna imponeva che le opere fossero assolutamente inedite per l’Italia. Segantini è contrariato da tale regola che l’avrebbe costretto a inviarne una sola. Il dipinto inedito prescelto, Ritorno al paese natio, doveva pervenire al Comitato ordinatore non più tardi del 31 marzo10. La severità nelle selezioni non lascia indifferente Angelo Morbelli che fa sapere a Pellizza: “Saprai come su 160 pittori non invitati 63 furono ammessi, degli stranieri finora non so, so che di pointilleurs non ve ne sono, intendo stranieri, ed è un peccato! Gli affetti di tale malattia, siamo solo noi tre, io tu e Segantini! Un Dio solo e trino! È certo che noi tre siamo collocati tutti su una parete e tutti bassi sulla cimasa […] nulla di più naturale d’averci riuniti onde non dilagare il male ai colleghi!”11.

Pellizza invia Processione e Ritratto della Signora Sofia Abbiati che vengono collocati con Ritorno al paese natio nella grande Sala C. Vista la collocazione dei dipinti alla Biennale, che non vengono disposti come aveva progettato, Segantini scrive a Pellizza manifestando il suo disappunto (fig. 3)12. I quotidiani nazionali celebrano il successo della manifestazione e la vittoria del dipinto segantiniano mentre sulle riviste specializzate i critici esprimono le loro divergenti opinioni con il consueto contrapporsi tra tradizione e innovazione; l’esperto modernista Melani elogia l’originalità dell’opera, diversamente Brenna critica la tecnica “pointillée” adottata dagli artisti italiani13.

1896 La corrispondenza Pellizza-Segantini del 1896 ruota intorno al progetto per la costituzione di un gruppo divisionista per la Triennale di Torino che, se si fosse realizzato, avrebbe potuto cambiare le sorti dei Divisionisti. Pellizza ne era fautore con Morbelli, e, come dimostrano le lettere dei preparativi, avrebbero dovuto unirsi Segantini, Colarieti Tosti, Longoni, Nomellini e Lorenzo Peretti: “Amico Morbelli […] ho persuaso Colarieti a preparare qualcosa per Torino; forse manderà così sarà accresciuta la piccola schiera divisionista. Mi incarico io di scrivere a Nomellini che abita sempre a Genova. Se tu vuoi scrivere a Segantini fallo pure, poi mi scriverai cosa risponde. Salutalo per me.” e “Ho scritto a Nomellini ed anche a Colarieti che ha qualcosa da mandare, tu hai scritto a Segantini?”14.

Dalla lettera del 22 febbraio Pellizza aveva intuito che Segantini difficilmente avrebbe potuto unirsi mandando almeno un’opera a Torino quindi fece un ulteriore 36

tentativo per persuaderlo15. Viceversa Morbelli vedendo che i colleghi non erano interessati a esporre in gruppo perse la pazienza: “Accidenti agli artisti! Il Longoni a momenti andava in bestia alla mia proposta di esporre, Peretti non mi risponde neanche, per cui ho finito che non scriverò nemmeno al Segantini, idem al Vittore. Resta inteso che se credi puoi scrivere tu al Segantini, tanto più che finora mai ebbi un suo rigo diretto a me […]”16.

Segantini fece il possibile per partecipare al progetto, ma si scontrò con una serie di problemi. Era molto occupato nella preparazione della sua prima antologica a Monaco organizzata in seno alla Secessione, sapeva che si trattava di un’occasione d’oro visto l’interesse dimostrato dalla Germania e che una mostra analoga era stata organizzata quattro anni prima per Böcklin. Per Monaco aveva selezionato 9 opere a cui andava ad aggiungersi Il dolore confortato dalla Fede, in fase di ultimazione. Poiché il regolamento di Torino stabiliva che potevano essere accettate opere già esposte altrove in Italia tranne che alla Cinquantenaria di 4 anni prima, Segantini decise di inviare proprio Il dolore confortato dalla Fede, che ormai non poteva più pervenire in tempo a Monaco, essendo ancora in lavorazione assieme all’elaborata cornice. Insieme a questo avrebbe voluto inviare L’angelo della Vita ma il proprietario Leopoldo Albini rifiutava di prestarlo. Con l’avvicinarsi dell’inaugurazione della mostra torinese, Segantini si rese conto che, nonostante la buona volontà, non sarebbe riuscito a terminare Il dolore confortato dalla Fede, cosicché scrisse a Pellizza di essere impossibilitato a esporre con lui e gli altri. Avendo il timore che la mancata partecipazione potesse apparire ai colleghi come una defezione, Segantini chiese a Torino una proroga, che però non fu concessa17.

Pellizza aveva intuito le difficoltà di Segantini come rivela in una lettera a Morbelli: “Dalla lettera che ho ricevuto da Segantini puoi capire che egli si sente dei nostri e che non ci ributta, anzi ci vuole assieme. Gli ho riposto ringraziandolo ed eccitandolo a cambiare la probabilità del non nella certezza di inviare […]”18. L’assenza di Segantini alla Triennale torinese viene notata e Martinelli sottolinea nel suo articolo come la sola presenza dell’artista avrebbe potuto salvare la qualità della mostra, dove poteva essere esposto un capolavoro, Il dolore confortato dalla Fede, che a Milano dove “soltanto i pochi fortunati poterono vederlo a Milano ne hanno riportato un’impressione incancellabile”19. L’eco del successo della mostra di Monaco giunge presto in Italia e Pellizza se ne congratula con Segantini.

1897 Tra dicembre 1896 e maggio 1897 la Società toscana dell’orticultura, in collaborazione con la Società di Belle Arti di Firenze, promosse la Festa dell’Arte e dei Fiori con 37

eventi organizzati all’aperto lungo le vie del centro storico e una grande esposizione alla Promotrice. Come per la Biennale veneziana tutti gli artisti furono invitati ma le opere da presentare dovevano essere inedite per l’Italia. Sebbene Segantini, che non aveva mai esposto a Firenze, fosse a conoscenza della scarsa predilezione fiorentina per il Divisionismo pensò che la rassegna locale volesse mettersi al passo con Venezia e che comunque avrebbe potuto effettuare buone vendite.

Alla mostra fiorentina presentò varie opere: L’amore alla fonte della vita, Il frutto dell’amore, Il dolore confortato dalla Fede, due sgraffiti accostati de Le cattive madri e una sanguigna de L’amore alla fonte della vita20. Aveva come di consueto raccontato i preparativi a Pellizza e, saputo che l’amico volpedese non aveva nulla di pronto per l’occasione, ne aveva criticato la scelta, sottolineando come il restauro dello studio non poteva essere una buona scusa per non dipingere21.

Pellizza, conscio di non riuscire a terminare Morticino e Fiumana, si rammarica con l’amico Leonardo Bistolfi: “Da Morbelli vidi i quadri che conta di mandare alla prossima esposizione fiorentina, Cena mi scrisse che tu pure manderai e con voi sarà compagno Segantini.

V’auguro trionfi e duolmi non poter direttamente partecipare”22.

Dopo il successo fiorentino Segantini era impegnato nel decidere quali opere mandare alla seconda Biennale e quali alla Secessione di Monaco: in entrambe le città aveva ottenuto ampi consensi e voleva perciò ripresentarsi con opere che reputava all’altezza.

Avrebbe voluto mandare a Venezia quello che considerava il suo ultimo capolavoro, ovvero Primavera sulle Alpi, in lavorazione a Soglio, ma le cattive condizioni climatiche di quell’inverno non gli permisero di finirlo in tempo; non gli rimase che mandare Ritratto di Carlo Rotta e Pascoli di primavera, tenendo Primavera sulle Alpi per Monaco23. Portando il dipinto alla Galleria Grubicy da dove sarebbe partito per la Baviera, si fermò a Milano gli ultimi giorni di maggio quando anche Pellizza si trovava in città per visitare la Terza Triennale di Brera: qui si incontrarono e fu l’ultima volta che si videro di persona.

1898 Mentre Lo specchio della vita era in mostra all’Esposizione nazionale di Torino del 1898 (fig. 4), Pellizza veniva a conoscenza dalla stampa torinese che Segantini stava affrontando i preparativi per il Panorama dell’Engadina per l’Esposizione Universale di Parigi del 1900, per cui decideva di inviargli i migliori auguri24. Non poteva sapere che l’oneroso progetto era già stato abbandonato il gennaio precedente; ne fu informato in seguito da Segantini che non diede a vedere la sua delusione.

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4. L’arte all’esposizione del 1898 copertina del fascicolo n. 6 dedicato a Giovanni Segantini, Torino, Biblioteca Storica della Città metropolitana

1899 La sua ultima corrispondenza con Segantini risale alla lettera del 15 febbraio 189925 nella quale Pellizza sottoscrive e approva il pensiero di Segantini in occasione della polemica a proposito dell’invito ad aderire alla costituzione di una corporazione artistica26; sulle pagine de “Il Marzocco”, egli si rivolge ai giovani artisti per incentivarli alla ricerca della libertà d’espressione e a fare le cose con amore: “Studiate il linguaggio della natura, se volete poi riprodurne nella vostre tele il pensiero eterno. Giovani colleghi, amici miei, vorrei che queste mie parole fossero da voi tutti ascoltate. Se questo mio sogno ideale prenderà vita in Italia, io col mio spirito, adesso e sempre, sarò con voi”27.

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1 Lettera di G. Pellizza a E. Berta, 3 ottobre 1887, Volpedo, Archivio Pellizza [d’ora in poi APV], copialettere e minutari per l’anno 1887, f. 10. Parzialmente pubblicata in A. Scotti, Catalogo dei manoscritti di Giuseppe Pellizza da Volpedo provenienti dalla donazione Eredi Pellizza, Comune di Tortona, Tortona 1974, p.

14. È comprensibile il trasporto poetico suscitato dall’opera ma pare strano che Pellizza abbia confuso la luna con il sole al tramonto, uno dei protagonisti del dipinto; evidentemente non era a conoscenza che l’abitato di Bosisio Parini, sfondo di Ave Maria a Trasbordo, si trova sulla sponda ovest del lago di Pusiano dove tramonta il sole.

2 Lettera di G. Pellizza ad A. Grubicy, 2 gennaio 1891, APV, copialettere e minutari per l’anno 1891, f. 1.

3 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 4 gennaio 1891, in Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, n.

249, p. 234 e lettera di G. Segantini alla moglie Bice, 28 luglio 1889, in ibidem, n. 771, pp. 604-605.

4 Lettera di G. Pellizza a P. Nomellini, maggio 1892, APV, copialettere e minutari per l’anno 1892, f. 4.

Oltre al premiato Aratura, Segantini esponeva in Sala I il carboncino La sera di S. Sebastiano o Benedizione degli animali, cfr. Catalogo esposizione cinquantenaria, Retrospettiva: aprile-luglio 1892, Paravia, Torino 1892, pp. 13, 66.

5 APV, Diario 1894, f. 71. Ripreso in A. Scotti, Pellizza da Volpedo: catalogo generale, Electa, Milano 1986, p.

315 e in Luce, controluce, iridescenze: Pellizza e gli amici divisionisti, a cura di A. Scotti, catalogo della mostra (Volpedo, Studio Pellizza e Tortona, Pinacoteca della Fondazione Cassa di Risparmio, 2 settembre-21 ottobre 2007), Edizioni Oltrepò, Voghera 2007, pp. 29-31, in particolare, p. 30, nota 23.

6 L. Fortis, L’arte alle esposizioni riunite di Milano, Fratelli Dumolard, Milano 1895, pp. 86-87.

7 Nell’articolo sull’assegnazione dei premi, Martinelli sostiene i divisionisti criticando la scelta della giuria di premiare Dopo il duello di Mosè Bianchi e Fuoco Spento di Vittorio Bressanin, anziché Sul fienile di Pellizza e Accordi di Segantini: G. Martinelli, Primi dati, in “L’Idea Liberale”, n. 21, Milano, 27 maggio 1894. Inoltre, lettera di G. Segantini a G. Martinelli, 30 maggio 1894, in Quinsac 1985, n. 819, p. 667 e lettera di G. Segantini a G. Martinelli, 15 settembre 1894, in ibidem, n. 820, p. 668.

8 Il riferimento è all’articolo di M. Mariani, Quadri e statue alle Esposizioni riunite, in “Milano Nuova”, n. 3, Milano, 14-15 maggio 1894.

9 Versione integrale della lettera in brutta copia: APV, copialettere e minutari per l’anno 1894, f. 18.

10 Regolamento, in Prima esposizione internazionale d’arte della città di Venezia 1895. Catalogo illustrato, Fratelli Visentini, Venezia 1895, p. 11; cartolina di G. Segantini a V. Grubicy, 13 febbraio 1895, in Segantini. La vita, la natura, la morte. Disegni e dipinti, a cura di G. Belli, A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Trento, Palazzo delle Albere, 3 dicembre 1999-19 marzo 2000), Skira, Milano 1999, p. 190.

11 Lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 19 aprile 1895, in M. Poggialini Tominetti, Morbelli: il primo divisionismo, Edizioni La Rete, Milano 1971, p. 128.

12 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 23 maggio 1895, APV, Corrispondenza Segantini: S. 23, pubblicata in Archivi del Divisionismo, a cura di M.T. Fiori, Officina, Roma 1968, vol. I, p. 368. Segantini fu a Venezia per visitare la Biennale all’inizio di maggio come testimonia la bozza della lettera al Sindaco: “Fui a Venezia a visitare l’Esposizione e ne rimasi veramente stupefatto. Vedendo che i più noti artisti d’Europa vi hanno concorso con opere veramente ammirabili”, in Quinsac 1985, n. 896, p. 748.

13 A. Melani, Prima esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, in “Emporium”, vol. I, n. 6, giugno 1895, p. 488; G. Brenna, All’Esposizione di Venezia, Marine e Paesi, in “La Tribuna”, A. XIII, n. 42, 23 maggio 1895, pp. 1-2.

14 Lettere di G. Pellizza ad A. Morbelli, entro il 15 febbraio 1896, in Archivi del Divisionismo 1968, pp. 184186.

15 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 22 febbraio 1896, APV, Corrispondenza Segantini: S. 18, pubblicata in Quinsac 1985, n. 796, p. 629 e lettera di G. Pellizza a G. Segantini, 25 febbraio 1896, Kulturarchiv Oberengadin, Samedan (CH), Fald. 2, n. 170.

16 Lettera di A. Morbelli a G. Pellizza, 15 febbraio 1896, versione emendata, in Poggialini Tominetti 1971, pp. 217-218. La documentata e non reciproca avversione di Segantini verso Morbelli secondo alcuni studiosi è dovuta alle divergenti opinioni sull’applicazione dei principi tecnici divisionisti. Per Segantini l’eccessivo rigore nell’uso del colore snaturava il fine delle opere di un artista privo dell’immagi40

nazione sufficiente a trasfigurare la natura nel dipinto, qualità che invece trovava in Pellizza. Personalmente interpreto questa scarsa stima come istintivo rigetto mentale nei confronti del realismo di alcuni soggetti di Morbelli, come Un Natale! Al Pio Albergo Trivulzio e Il viatico, che potevano risvegliare in Segantini i tristi ricordi dell’infanzia a Milano, in quei luoghi chiusi e asfittici che rivedeva nelle tele.

17 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, marzo 1896, APV, Corrispondenza Segantini: S. 19, pubblicata in Quinsac 1985, n. 797, p. 630 e lettera di G. Segantini al segretario della Triennale, 12 aprile 1896, in ibidem, n. 900, p. 753.

18 Lettera di G. Pellizza ad A. Morbelli, 27 febbraio 1896, in Archivi del Divisionismo 1968, p. 188.

19 G. Martinelli, All’esposizione di Torino, in “Emporium”, vol. II, n. 18, giugno 1896, pp. 447-460.

20 Festa dell’arte e dei fiori: catalogo della esposizione di Belle Arti, catalogo della mostra (Firenze, 19 dicembre 1896-31 marzo 1897), Tip. Salvatore Landi, Firenze 1896.

21 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 24 agosto 1896, APV, Corrispondenza Segantini: S. 20, pubblicata in Quinsac 1985, n. 798, p. 631.

22 Lettera di G. Pellizza a L. Bistolfi, novembre 1896, APV, copialettere e minutari per l’anno 1896, f. 43.

23 Lettera di G. Segantini a G. Pellizza, 23 marzo 1897, APV, Corrispondenza Segantini: S. 23. Questa lettera è stata riportata con data errata, 23.VI.97 da Bianca Segantini in Scritti e lettere, Fratelli Bocca Editori, Torino-Milano-Roma 1910, p. 66. Il refuso ricompare in Archivi del Divisionismo 1968, p. 369. La data corretta, come da originale, è 23 marzo.

24 R. Migliardi, Giovanni Segantini, in “La Gazzetta del Popolo”, A. 51, n. 193, 13 luglio 1898, p. 3.

25 Lettera di G. Pellizza a G. Segantini, 15 febbraio 1899, Kulturarchiv Oberengadin, Samedan (CH), Fald.

5, n. 416.

26 L’arte italiana e la Corporazione degli Artisti, in “Nuova Antologia”, vol. LXXX, s. IV, f. 653, 1 marzo 1899, pp.

146-166.

27 Una lettera di G. Segantini, in “Il Marzocco”, A. IV, n. 52, 29 gennaio 1899. Sulle pagine di “Emporium” che annunciavano la pubblicazione del numero speciale dedicato alla Terza Biennale, maggio 1899, Segantini è erroneamente indicato come appartenente alla Corporazione.

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1. Giovanni Segantini, L’evocazione creatrice della musica, 1897 Zurigo, Kunsthaus, riprodotta in Vittorio Pica, The last work of Giovanni Segantini in “The Studio”, vol. XXXII, n. 138, 15 settembre 1904, p. 311

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“L’arte che lascia indifferente l’osservatore non ha ragione di essere”.

Segantini e Previati tra panorami, diorami ed esposizioni Chiara Vorrasi

Tra gli episodi più complessi e affascinanti della vicenda segantiniana connessa alle esposizioni vi è il progetto irrealizzato del Panorama dell’Engadina ideato da Giovanni Segantini per l’Esposizione Universale di Parigi del 1900. Senza ricapitolare un caso biografico e produttivo ampiamente indagato1, questo contributo vuole portare l’attenzione su uno degli intenti sottesi al progetto, accanto a opportunità piuttosto velleitarie di promozione turistica, ossia la possibilità di rintracciare in quel dispositivo mediale di visione totale una modalità per sollecitare il coinvolgimento dell’osservatore, accorciando la distanza tra l’arte e l’esperienza della realtà, in sintonia con istanze divisioniste portate avanti da Previati e con esperienze d’Oltralpe.

“Un’opera alpina composta di suoni e di colori” In una lettera a Vittorio Pica del 4 novembre 1897, pubblicata anche sul “Marzocco”, Segantini afferma: “Sono più di 14 anni che studio nella natura alpina gli accordi di un’opera alpina composta di suoni e di colori, che contenga in sé le varie armonie dell’alta montagna e le compendii in un’unica intera. […] Io pensai sempre quanta parte avessero nel mio spirito quelle armonie di forme, di colori, e di suoni, e come l’anima che li governa e quella che li osserva e li ascolta siano una che nella comprensione si completa e si integra in un senso di luce che armonizza ed è armonia costante dell’alta montagna. Io mi sforzai sempre di comporre, in parte, questo senso nelle mie tele; ma poiché pochissimi lo sentono e lo comprendono, per circostanze varie, io credo che l’arte nostra sia incompleta e che rappresenti solo dettagli di bellezza e non l’intera bellezza armonica che vive e dà vita alla natura. Ecco perché pensai di comporre un’opera grandiosa, dove potessi chiudere, come in una sintesi, tutto il grande sentimento delle armonie alpine e scielsi per tema l’alta Engadina”2.

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Un’attenzione alla percezione del fruitore e alla vocazione comunicativa del fare artistico si legge tra le righe delle dichiarazioni progettuali, ad esempio nel testo del discorso tenuto da Segantini a Samedan, il 14 ottobre 1897, per sollecitare il sostegno economico degli albergatori locali all’opera ambiziosa alla quale si accingeva: “Io intendo portare sulla tela tutta la robusta ossatura di questi gioghi alpestri nella loro prima luce e limpidezza d’aria, dando a chi guarda l’illusione esemplare d’essere sull’alta montagna, tra i solitari pascoli verdeggianti circondati dalle ardue rupi che frastagliano il cielo, e dai ghiacciai eterni che scintillano al sole […]. La scienza verrà in aiuto all’arte per raggiungere gli effetti voluti, ed avremo ventilatori elettrici che produrranno la frescura; distribuzioni diverse, calcolate di luci e di ombre; costruzioni idrauliche, congegni acustici e tutto quanto potrà meglio servire a rendere più completa e viva l’illusione del visitatore, come se realmente dovesse trovarsi sulle nostre montagne.

Il panorama dipinto a sfondo abbraccerà una circonferenza di 220 metri e avrà l’altezza di 20, con una superficie di 400 mq. […] Come in una sintesi artistica si presenterà allo sguardo dello spettatore i punti salienti di un’estensione di più di 20 km. un compendio reale di tutta l’Alta Engadina”3.

Naturalmente il coinvolgimento emotivo dello spettatore era una delle prerogative dei panorami, ossia di quella variegata categoria di spettacoli al confine tra arte, scienza, tecnologia e intrattenimento, che risaliva alla fine del Settecento ma che venne rilanciata nel secondo Ottocento alla stregua delle meraviglie tecnologiche presentate alle Esposizioni Universali, nel contesto dell’affermazione dell’industria dell’intrattenimento4. È possibile, come ha suggerito Annie-Paule Quinsac, che Segantini possa aver tratto ispirazione dal Panorama Mesdag, costruito agli inizi degli anni Ottanta quando il suo mentore e mercante, Vittore Grubicy de Dragon, viveva a L’Aja5. Dora Lardelli cita una lettera di Giovanni Giacometti, collaboratore di Segantini, in cui si fa invece riferimento al funzionamento del Panorama delle Alpi bernesi6. Dovrebbe trattarsi del panorama di August Baud-Bauvy realizzato a Parigi nel 1892, trasportato alla World’s Columbian Exposition di Chicago nel 1893 e riallestito nel 1900 a Parigi proprio al posto del progetto irrealizzato di Segantini. Secondo i cronisti provocava un forte impatto emotivo: “Saliamo sulla piattaforma e là una magnifica illusione si impadronisce di noi […]. Un miracolo ci ha trasportati da questo polveroso viale Daumesnil nel mezzo del regno meraviglioso delle Alpi. La sensazione di montagna si precisa con la più strana chiarezza. Ci prende una specie di vertigine quando si guarda giù in basso la mandria che costella i pascoli. Lo spettatore è in balia dell’illusione” 7.

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Scegliendo di impegnarsi in quest’impresa Segantini da un lato rivendica un suo ruolo sociale nei confronti della comunità engadinese e dall’altro sembra interessato a cogliere le opportunità offerte da un dispositivo che permette di progettare simultaneamente l’immagine e le sue modalità di fruizione. Il Panorama dell’Engadina si offre al pubblico come un’esperienza multisensoriale e sinergica, che coinvolge l’insieme delle facoltà percettive e motorie: il visitatore avrebbe potuto percorrere chilometri di passeggiate, tra la vegetazione alpina, le cascate e gli animali trasportati per l’occasione, contemplando sullo sfondo le catene montuose dipinte dall’artista, inebriato di suoni, aromi e colori dell’alta montagna8. Segantini sembra quindi vagheggiare un’opera totale, capace di catturare i sensi dell’osservatore (la vista, l’olfatto e l’udito).

Con questo non si vuole affermare che il pittore di Arco sia da annoverare tra gli apostoli del Gesamtkunstwerk wagneriano. Come ha recentemente ricordato Maria Grazia Messina, all’inizio del 1891 Segantini si era cimentato con un abbozzo di opera musicale inviata a Grubicy ma in quell’occasione aveva preso le distanze rispetto al Musikdrama e riaffermato l’autonomia del mezzo pittorico rispetto alle tendenze musicaliste che si manifestavano nel fronte critico ideista e simbolista italiano sull’onda del wagnerismo europeo9. I suoi interessi in ambito musicale rimangono però tutt’altro che marginali e uno stimolo deve averlo offerto la frequentazione del poeta e librettista Luigi Illica10.

Nel 1897, Segantini è in contatto con il letterato e drammaturgo Domenico Tumiati, vicino all’idealismo della rivista fiorentina “Il Marzocco” e fautore del concorso tra le arti, il quale, nel lungo articolo del novembre-dicembre, lo presenta come “l’artista che in una forma dell’espressione, la pittura, sa raccogliere colore, suono, verbo, ragione”, colui che “occuperà nella pittura del secolo il posto esattamente corrispondente a quello che Riccardo Wagner occupa nella musica contemporanea”11. Qualche mese prima Segantini aveva licenziato un trittico dedicato a Donizetti, L’evocazione creatrice della musica, con il quale dava forma visiva a una divagazione immaginativa propria della musica (fig. 1).

Inoltre l’impianto dell’opera e il partito ornamentale testimoniano una integrazione tra simbolismo e dimensione decorativa, in linea con la tendenza dell’opera a diventare oggetto che sarà sviluppata nel contesto della Secessione viennese.

L’artista, del resto, godeva di grande autorità nei paesi di lingua tedesca, alimentata dalla significativa partecipazione a esposizioni internazionali e dal saggio pubblicato da William Ritter nel 1897, e non stupisce che nella primavera 1898 venga nominato membro onorario della Vereinigung Bildender Künstler Österreichs ed esponga 45

alla prima mostra della Secessione, con un nucleo di opere che comprende il trittico donizettiano12. Inoltre, nel maggio 1899, la rivista “Ver Sacrum”, organo ufficiale della Wiener Secession, pubblica l’intervento di Segantini uscito anche su “Il Marzocco” sotto il titolo di Riflessioni intorno all’arte, in risposta al volumetto di Tolstoj Qu’est-ce que l’art?, dove l’autore russo rivendicava la funzione comunicativa e morale dell’arte.

Segantini rilancia affermando che “l’arte che lascia indifferente l’osservatore non ha ragione di essere”. Immagina poi un cenacolo di artisti espressione di tutte le forme estetiche impegnate a rinnovare ogni ambito della vita, sia pubblica che privata: “Qui tutte le arti saranno rappresentate […] dall’abitazione privata agli edifici comunali ed ai pubblici ritrovi, dal mobile al cucchiaio, dall’affresco figurativo al semplice bordo decorativo. […] Al lavoro che passa per le mani dell’artista viene comunicata da questi una espressione data dall’emozione che provò l’artefice nel concepirla e che si comunica a chi la guarda, dando così all’opera sua un plusvalore, cioè il valore spirituale umano”13.

Al di là delle matrici ruskiniane, le parole di Segantini appaiono animate dalla volontà di ribadire la dimensione comunicativa dell’opera d’arte, infrangendo le frontiere fra i linguaggi espressivi, nell’ottica di un riposizionamento della produzione artistica nell’esperienza contemporanea.

“Fratellanza artistica. Previati per Segantini” Tornando alla genesi del Panorama dell’Engadina, Annie-Paule Quinsac ha ipotizzato che una prima idea si possa ravvisare in una lettera al gallerista Alberto Grubicy del luglio 1892 in cui l’artista ricorda una passeggiata sulle Alpi del versante italiano: “ho visto meraviglie dell’insieme delle mie meditazionie dal spetacolo dell’alta natura sono ancora più convinto delle grandi tele da mostrare come spettacolo. E questo è il grande e solo avvenire”14.

Pochi mesi prima, nel dicembre 1891, una mostra personale di Segantini presso la Galleria Grubicy a Milano aveva suscitato forte interesse. Anche Gaetano Previati era rimasto profondamente colpito dalla “personalità strapotente di Segantini”, come scrive sulle pagine della “Gazzetta ferrarese” in un testo ripubblicato da Grubicy su “Cronaca d’arte” con il titolo di Fratellanza artistica. Previati per Segantini15. Secondo il collega ferrarese, l’arte di Segantini ha il potere di suggestionare l’osservatore inducendolo a provare la sua stessa commozione davanti alla natura: “Il sentimento, che per la sua arte s’impossessa di noi all’insaputa, costringendoci a guardare e a commuoverci davanti alla sua opera, trasforma così il ricordo di quegli aspetti della verità da farci chiedere perché non 46

2. The Volcano Kilauea in The dream city. A portfolio of photographic views of the World's Columbian Exposition with an introduction

by Halsey C. Ives, St. Louis, 1893, p. 149

ci siamo fermati anche noi a ritrarli o che anche noi volevamo farlo, se chi guarda è artista; in tutti genera la persuasione che rivedendo nel vero quell’espressione momentanea godrà di nuovo del piacere che gli destano oggi i quadri di Segantini! Quale illusione! E miracolosa virtù dell’arte. […] Quel che offre ragione dei suoi quadri è una fusione perfetta fra gli elementi oggettivi e soggettivi dell’opera, la proporzione giusta cioè fra le linee, il colore, e la luce degli oggetti nel posto naturale che occupano nello spazio e per l’equilibrio de’ quali venne determinata la sensazione che oggi ci percuote”.

Tra le opere di Segantini a cui Previati fa riferimento nel testo vi è il Nirvana delle lussuriose (1891), dipinto che segna una svolta in direzione simbolista e che, nella straordinaria visione panoramica delle creste alpine, sembra quasi preludere alla produzione pittorica che scaturirà dal cantiere del Panorama.

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A sua volta Previati è alle prese con la vicenda espositiva di Maternità, che dopo le polemiche sollevate alla Prima Triennale di Brera del 1891 viene inviata a Parigi al Salon dei Rose-Croix16. È noto quanto in quest’opera l’applicazione dei principi del Divisionismo rappresenti per Previati un banco di prova per produrre una “impressione nuova”, una visione sintetica di luce e colore che, come scrive al fratello, “impedisca qualunque altra interpretazione all’occhio dell’osservatore”: “Ti sei tu ben formato l’idea di ottenere da una tela una voce che annienti il vostro temperamento, i vostri gusti, la vostra educazione e vi faccia prorompere dall’animo il grido che l’universo, la terra, la vita è nulla… non vi è che la maternità?!!!”17.

L’istanza di coinvolgimento dell’osservatore appare intrinsecamente collegata alle sperimentazioni divisioniste degli artisti della cerchia di Grubicy fin dall’inizio degli anni Novanta. Come è noto, al critico-pittore si deve il ruolo di principale tramite con il dibattito d’Oltralpe attorno alle teorie scientifiche sul colore, e in particolare la divulgazione, assieme al commediografo Giuseppe Giacosa, del pensiero di Paul Souriau e Jean-Marie Guyau che, basandosi sui dati delle scienze fisiologiche e psicofisiche riguardo i meccanismi di funzionamento del sistema nervoso, avevano approfondito i fenomeni di empatia, “espansività sociale”, suggestione, proprie della creazione artistica. In particolare la “suggestività” viene definita come quello stato “di ipertensione nervosa che fa vibrare lo spirito dell’artista nella visione della bellezza e nel desiderio di comunicare il godimento ai propri simili riproducendolo”, o ancora, quello “stato elettrizzante, necessario a produrre in lui l’illusione o l’allucinazione di non vedere più dinanzi a sé tutte le innumerevoli contingenze materiali di dettaglio […] ma di assurgere, con slancio vigoroso, alla visione riassuntiva dell’assieme stesso, sintetizzando, riducendo tutti i dettagli più significativi, dei più efficaci, dei più indispensabili all’espressione ed intelligenza della cosa rappresentata”18.

Riscontri puntuali con questi assunti si rintracciano nelle parole degli artisti a lui vicini, anche in date anteriori ai suoi articoli del 1892 e 1896, su “La Riforma” e “La Triennale”19. A parte la citata lettera di Previati legata alla genesi di Maternità, è emblematico un articolo di Segantini del 1891, Così penso e sento la pittura, nel quale si afferma che “la suggestività di un’opera d’arte è in ragione della forza con cui fu sentita dall’artista nel concepirla e questa è in ragione della finezza, della purezza dei suoi sensi”; e ancora in una lettera del 1893 ad Alberto Grubicy l’artista scrive: “il vero cosiddetto si deve oltrepassare, la passione febbricitante dell’Arte deve involgere tutto d’un interno tremito. La nervosa commozione che prova l’artista la deve comunicare”20.

Forse non è casuale se nell’inventario dei libri conservati nell’abitazione di Segantini dell’Archivio dell’Alta Engadina si conserva una copia del celeberrimo saggio 48

Educazione intellettuale morale e fisica del sociologo Herbert Spencer, a cui Guyau si era ispirato21. Secondo Spencer “non solo l’artista, di qualunque genere si tratti, non può produrre un lavoro vero se non intende prima le leggi dei fenomeni che vuole rappresentare, ma deve anche essere in grado di capire come potranno essere impressionate le menti degli spettatori, o degli uditori, dalle diverse particolarità dell’opera: il che forma una vera questione psicologica”22.

Nelle teorie di Guyau, Grubicy trova anche un incoraggiamento ad allargare i confini della sfera artistica oltre la cornice o la statua, dal momento che “tutti i nostri sensi sono atti a procurarci emozioni estetiche”23 e si interessa agli ambienti realizzati dal cognato di Segantini, Carlo Bugatti, in un’ottica di integrazione tra le arti che potesse abbreviare la distanza con la vita reale24.

Dal canto suo, Previati nel 1893 si impegna in progetti di diorama assieme a Luigi Conconi, Filippo Carcano, Attilio Pusterla, Emilio Longoni. Il dispositivo del diorama messo a punto da Daguerre nel 1822 implicava una interferenza ancora più marcata tra arte, scienza e tecnologia rispetto al panorama, con l’attivazione di giochi luminosi dietro o sopra tele di lino dipinte: questo congegno permetteva non solo di evocare fenomeni atmosferici e climatici ma anche di investire la dimensione temporale e la sfera dell’immaginazione25. Il potere allucinatorio di questi dispositivi mediali era stato vagheggiato da Charles Baudelaire, negli scritti sul Salon del 1859: “Desidero ardentemente essere condotto di nuovo verso il diorama la cui magia brutale ed enorme sa impormi un’utile illusione”; e ancora nei Paradis artificiels ne aveva evocato il potenziale, come una “vernice magica” capace di espandere i limiti della percezione, un’estensione mediatica e spaziale dell’immaginazione26. Com’è noto, Walter Benjamin ha associato questa forma di allucinazione allo choc suscitato dall’esperienza della vita metropolitana caratteristica del secondo Ottocento e ha analizzato le modalità con cui l’industria del divertimento estende i confini di accessibilità di fantasmagorie, panorami e diorami, attraverso quel rituale di massa rappresentato dalle esposizioni universali27.

Nella corrispondenza di Previati si legge un cenno al diorama nel viaggio dei pittori all’Esposizione di Chicago del 1893 che aveva coinvolto Luigi Conconi, Filippo Carcano, Attilio Pusterla ed Emilio Longoni28. Proprio alla grande esposizione americana erano stati presentati due progetti interessanti dal nostro punto di vista: il Panorama delle Alpi Bernesi di cui si è fatto cenno, e un Cyclorama du Volcan de Kilanea, l’Enfer du Pacifique, nelle isole Hawaii (fig. 2), che proponeva il percorso di un geologo nell’esplorazione di quella meraviglia naturale29.

49

Quanto questi progetti possano aver influenzato Previati

3. Gaetano Previati

non è dato sapere. Ma nell’autunno 1893 ha in cantiere assieme

Paolo e Francesca,

a Conconi e Pusterla, con il sostegno di Giacosa e del musici-

in IV Esposizione Internazionale

sta Arrigo Boito, un diorama per un altro inferno, quello dantesco, per le Esposizioni Riunite di Milano del 1894, nel quale la suggestione del tema del viaggio e della potenza delle forze naturali sarebbe stata traposta sul piano letterario.

Si tratta ancora una volta di un’impresa irrealizzata, ambiziosa quanto velleitaria sul piano progettuale e finanziario. È però interessante notare come l’artista descriva analiticamente l’esperienza del fruitore, prefigurando un coinvolgimento non solo percettivo e psicologico, ma anche fisico e motorio, in funzione di precise sollecitazioni spaziali e ambientali: “il visitatore appena varcata la grossezza dell’edificio principale si trova sbalestrato in una selva selvaggia etc. e dentro la porta infernale in un sentiero discendente a spirale irregolare lunghesso il quale per spaccature in roccie precipizii etc vede i vari quadri descritti nel poema, sino 50

disegno, (1890-1900) d’Arte della Città di Venezia.

Catalogo illustrato, 22 aprile31 ottobre 1901, Venezia 1901, p. 22 4. Gaetano Previati Studio di anime Collezione privata

giù, giù alla Caina del ghiaccio dove sventola le ali lucifero”30. Del progetto rimane lo schizzo dell’impianto architettonico che doveva essere sviluppato da Luigi Conconi31. Non mi soffermo sul progetto, quanto sull’occasione che offre a Previati di tornare sul tema dantesco, che aveva già ispirato il dipinto Paolo e Francesca acclamato alla Permanente del 1887. Scrive entusiasta al fratello: “Tutto l’ambiente dantesco che mi balla una ridda vertiginosa confusa colle idee pittoriche. Che mondo nuovo di idee mi ha destato una più attenta lettura dell’Inferno. Vi sarebbe da fare un’opera duratura”32.

Un punto di contatto con questi interessi si può forse leggere in alcuni disegni di diversa ispirazione poi presentati nel 1901 alla IV Esposizione Internazionale d’Arte della Citta di Venezia, dal Paolo e Francesca riprodotto ad incisione nel catalogo (fig. 3), al Lucifero concepito come illustrazione del racconto Silenzio di Edgar Allan Poe, allo studio di anime recante sul verso il titolo Resurrezione, poi erroneamente riferito a Poe nell’articolo di Tumiati apparso su “Emporium”, sempre nel 1901 (fig. 5)33. Lo stesso motivo, con le anime estatiche che si librano in volo, trattenute dallo scheletro della morte, si ripete in un foglio di grande formato conservato in collezione privata, dove viene inserito all’interno di un partito decorativo (fig. 4)34. L’iconografia delle anime allacciate verrà sviluppata in chiave dinamica e immateriale nella tela esposta nel 1909 alla VIII Biennale di Venezia (fig. 6). Per quest’opera ho ipotizzato una tangenza con l’estetica del movimento di Paul Souriau, che individuava nelle direttrici diagonali ascendenti i motivi “dinamici” per eccellenza, ma anche con le teorie di Charles Henry che aveva studiato la valenza psicologica delle forme dinamiche e il loro impatto psicopercettivo sull’osservatore35.

Nel corso del primo decennio del Novecento, peraltro, l’istanza di coinvolgimento dell’osservatore trova esiti differenti e significativi in alcuni cicli di impianto decorativo che consolidano la reputazione di Previati quale “pittore dell’anima e della luce” – come lo definisce Guido Marangoni ricollegandosi alla lettura di Tumiati – capace di suscitare “un’impressione musicale profonda” – secondo le parole di Nino Barbantini36. L’esempio più celebre è la serie di tele dipinte per la sala della musica nell’abitazione di Alberto Grubicy, ora conservate al Vittoriale degli Italiani37, nelle quali gli stati d’animo suscitati dall’ascolto musicale sono trasposti in forma simbolica, proiettando sulle pareti della sala figurazioni lievi e suggestive come diorami.

Si potrebbe citare poi la seconda edizione della Via Crucis, realizzata tra il 1901 e il 1902, dove lo sviluppo a fregio, giocato sul forte risalto cromatico, sul marcato patetismo e sullo schiacciamento verso il primo piano, crea una sequenza serrata 51

di forte impatto emotivo che sembra svilupparsi “dentro una

5. Gaetano Previati

sola cornice”, come rileva Enrico Corradini, e restituire “tutto

Resurrezione (Il sogno)

l’umano dolore, tutta la pazienza divina”, nelle parole di Barban-

Collezione privata

tini38.

Tornando alle Esposizioni riunite del 1894, Previati partecipò comunque a un’altra impresa collettiva e monumentale, quella del Padiglione della Pace, per cui realizza il frontone del padiglione e la tela con gli Orrori della guerra, che viene premiata39. A quell’appuntamento erano inoltre presenti la Madonna dei gigli, altro esito delle sue ricerche in direzione decorativa, e il Nirvana delle lussuriose di Segantini40.

“Tele meravigliose del Segantini, arditissime del Previati” Com’è noto, dalla delusione del progetto fallito del Panorama di Segantini nasce il Trittico della Natura, esposto incompiuto alla mostra allestita nel novembre-dicembre 1899 a Mila52

(1890-1895)

6. Gaetano Previati

no per la scomparsa improvvisa e prematura del pittore e poi

Paolo e Francesca, 1909

ripresentato all’Exposition Universelle di Parigi del 190041.

Ferrara, Museo dell’Ottocento

Persiste nel progetto del trittico l’aspirazione a rendere la totalità, a cui avrebbe dato un ulteriore contributo l’integrazione tra opera pittorica e partito decorativo immaginata dall’artista, come si può osservare nei grandi disegni di presentazione, ma che purtroppo è rimasta allo stadio progettuale poiché egli non ha fatto in tempo a porre mano alle cornici intagliate.

Nelle tre grandi tele che Segantini ha potuto completare viene potenziato l’effetto simpatetico di coinvolgimento dell’osservatore, catturato dagli effetti ottici che evocano i significati mistici e la potenza della natura attraverso il ciclo delle stagioni: l’artista vi ha voluto racchiudere “la vita di tutte le cose che ha 53

radici nel cuore della terra” e che si rivela nell’armonia del microcosmo alpino in primavera, l’intensità radiante del tramonto a cui si inchinano uomini e animali, o ancora “la morte apparente di tutte le cose” avvolte nella coltre del ghiaccio invernale sotto nuvole incombenti (fig. 7, 8 e 9)42.

Il trittico venne salutato come l’estrema espressione della parabola creativa segantiniana dalla critica nazionale e internazionale, sia nell’autunno del 1899 che a seguito dell’Esposizione Universale43. Gabriele d’Annunzio, Angelo Conti e Domenico Tumiati sulle pagine del “Marzocco” salutano l’apostolo di una religione che trascende la natura, mentre Robert De la Sizeranne e François Thiébault-Sisson tornano a rendere omaggio al grande pittore dell’Engadina, contribuendo a consolidare il mito dell’artista primitivo pervenuto autonomamente ad una visione della luce e del colore del tutto rinnovata44. Gli risponde Primo Levi, in un lungo intervento che sottolinea il ruolo fondamentale della leva psicologica e l’interesse promosso da Vittore Grubicy a esplorare l’apporto delle varie arti per produrre una emozione profonda45.

Nel 1906, in occasione dell’Esposizione milanese del Sempione, Alberto Grubicy presenta la mostra Segantini-Previati, che ha assunto il ruolo di capofila della scuderia, con il monumento a Segantini di Leonardo Bistolfi. In catalogo Mario Morasso indica nel Trittico della natura di Segantini e nella Maternità di Previati “i vertici dell’arte moderna non inferiori ai capolavori tramandatici dalle altre età”, con una lettura in chiave spiritualista che appare ancora debitrice delle interpretazioni idealiste fin de siècle 46.

Proprio quell’anno Previati pubblica il suo secondo contributo teorico, i Principii scientifici del divisionismo, nel quale afferma che i fenomeni della visione dipendono da una funzione cognitiva quale la memoria, che interviene soggettivamente modificando la percezione della realtà e che “è più o meno attiva secondo determinati stati d’animo”47.

Mettendo a frutto la conoscenza delle teorie di Hermann von Helmholtz, l’artista ferrarese apre la strada alle poetiche d’avanguardia che chiameranno in causa la partecipazione attiva del fruitore, invitandolo a completare il significato dell’opera.

Due anni dopo Umberto Boccioni leggerà avidamente la parabola di Segantini nelle pagine di Primo Levi così come i testi teorici di Previati48 e, nel 1907 a Parigi, in visita al Salon des Peintres Divisionnistes Italiens, resterà ammirato dalle “tele meravigliose del Segantini, arditissime del Previati”49.

In particolare, Previati assumerà un ruolo fondamentale nella genesi della poetica futurista di Boccioni. “Egli taglia alcuni degli innumerevoli legami che ci avvincono al passato e anela al futuro. Con lui le forme cominciano a parlare come musica, i corpi aspirano a farsi 54

7, 8, 9. Giovanni Segantini Riproduzione di Werden, Sein, Vergehen (Trittico della Natura. La vita, la natura, la morte), (1896-1899) Rovereto, Mart

55

atmosfera, spirito, e il soggetto è già pronto a trasformarsi in istato d’animo”, come afferma nella conferenza La pittura futurista, del maggio 191150, che accompagna la nascita delle sue prime prove futuriste. E proprio in questa fase di intensa riflessione critica, Boccioni e i colleghi futuristi manifestano a più riprese l’esigenza di stimolare un più stretto coinvolgimento nell’osservatore, in sintonia con la dinamica intensificata dell’esperienza contemporanea, attraverso il confronto con un ampio orizzonte di riferimenti estetici e psicologici – dalla filosofia intuizionista di Bergson al dibattito europeo attorno a empatia ed Einfühlung51 – che si riverberano nelle dichiarazioni programmatiche: “Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l’espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede”, e poi ancora, “il desiderio di intensificare l’emozione estetica, fondendo, in qualche modo, la tela dipinta con l’anima dello spettatore, ci ha spinti a dichiarare che questo deve ormai essere posto al centro del quadro. Esso non assisterà, ma parteciperà all’azione. […] Queste linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sarà in qualche modo obbligato a lottare anche egli coi personaggi del quadro”52.

1 Sulla vicenda del Panorama dell’Engadina si rimanda a Giovanni Segantinis Panorama und andere Engadiner Panoramen, catalogo della mostra (St. Moritz, Segantini Museum, 17 luglio-10 ottobre 1991; Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum, 17 ottobre-1 dicembre 1991), s.n., s.l. 1991 e, più recentemente, a P. Bellasi, “… pensai di comporre un’opera grandiosa”. Giovanni Segantini e l’invenzione delle Alpi, in Segantini. Ritorno a Milano, a cura di A.-P. Quinsac, D. Segantini, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 18 settembre 2014-18 gennaio 2015), Skira/Mazzotta, Milano 2014, pp. 79-89.

2 Marginalia. Il panorama Segantini, in “Il Marzocco”, A. II, n. 42, 21 novembre 1897, cfr. Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, n. 807, p. 645.

3 Quinsac 1985, n. 806, p. 643.

4 Tra i contributi che hanno analizzato le peculiarità di questo spettacolo in relazione al coinvolgimento percettivo dell’osservatore si segnala S. Bordini, Storia del panorama. La visione totale nella pittura del XIX secolo, Officina, Roma 1984. Per un profilo sociologico sull’avvento della cultura dell’intrattenimento di massa e sul fenomeno della “panoramania” si veda V.R. Schwartz. Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley, Los Angeles/London 1998, pp. 157-176; cfr. E. Huhtamo, Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, The MIT Press, Cambridge, MA/ London 2013, in part. pp. 306-321 e bibliografia.

5 A.-P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne: origines et premiers développements. 1880-1895, Klincksieck, Paris 1972, p. 30; sul Panorama Mesdag cfr. P. Halkes, The Mesdag Panorama. Sheltering the all-embracing view, in “Art history”, Oxford, 22, 1999, pp. 83-98.

6 D. Lardelli, Il Panorama dell’Engadina, in Segantini, a cura di G. Belli, catalogo della mostra (Trento, Palazzo delle Albere, 9 maggio-30 giugno 1987), Electa, Milano 1987, pp. 52-58, in part. p. 53.

56

7 M. Morhardt, Les Alpes suisses à Paris, in “Journal de Genève”, 5 agosto 1892, cit. in V. Anker, Dal viandante romantico alla folla dei panorami: frontiere e ibridazioni nella rappresentazione dello spazio alpestre, in Cattedrali della terra. La rappresentazione delle Alpi in Italia e in Europa 1848-1918, a cura di L. Scherini, catalogo della mostra (Milano, Museo della Permanente, gennaio-marzo 2000), Electa, Milano 2000, p. 31.

8 Cfr. il citato discorso all’adunanza di Samedan, Quinsac 1985, n. 806, pp. 642-645.

9 Archivi del Divisionismo, a cura di M.T. Fiori, Officina, Roma 1968, vol. I, pp. 333-335. Il dibattito italiano è stato a suo tempo analizzato da A.M. Damigella, La pittura simbolista in Italia 1885-1900, Einaudi, Torino 1981, in part. p. 96, e recentemente da M.G. Messina, Musica e pittura alla prova degli stati d’animo, in Stati d’animo. Arte e psiche tra Previati e Boccioni, a cura di C. Vorrasi, F. Mazzocca, M.G. Messina, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 3 marzo-10 giugno 2018), Fondazione Ferrara Arte Editori, Ferrara 2018, pp. 259-275. Per i riferimenti internazionali, cfr. C. de Mille, Music and Modernism, c. 1849-1950, Cambridge Scholars, Newcastle upon Tyne 2011; Rival Sisters: Art and Music at the Birth of Modernism. 1815-1915, a cura di J. Rubin, O. Mattis, Ashgate Publishing Limited, Farnham 2014. Cfr. anche E. Di Raddo, Sogni e ideali. Cicli decorativi italiani nelle esposizioni internazionali (1890-1914), Franco Angeli, Milano 2004, pp. 25-27.

10 Cfr. F. Benini, Segantini, Illica e i quadri del “Nirvana”, in Segantiniana I/2015. Studi e ricerche, a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/Rovereto 2016, pp. 67-81.

11 D. Tumiati, Giovanni Segantini, in “Il Marzocco”, A. II, n. 42, 21 novembre 1897, e n. 44, 5 dicembre 1897.

Oltre allo scambio epistolare, Segantini conservava opere dell’autore ferrarese come confermano le ricerche condotte da Monica Vinardi, nell’ambito della campagna di studi per la citata mostra ferrarese Stati d’animo (2018), presso la biblioteca personale di Segantini e l’Archivio dell’Alta Engadina a Samedan, grazie alla generosa disponibilità della direttrice, Dora Lardelli, nonché degli eredi, che ringrazio sentitamente.

12 Katalog der I. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, catalogo della mostra, Wiener Secession 1898, pp. 12, 46, 52-53. Il saggio di Ritter era apparso nel febbraio 1897 sulla rivista viennese “Graphischen Künste”.

13 Giovanni Segantini, Riflessioni intorno all’arte, “Il Marzocco”, A. IV, n. 3, 19 febbraio 1899, cfr. “Ver Sacrum”, vol. I, n. 5, Wien, maggio 1899, pp. 3-6.

14 Quinsac 1985, n. 324, pp. 283-284.

15 V. G. [Vittore Grubicy de Dragon], Fratellanza artistica. Previati per Segantini, in “Cronaca d’arte”, 10 gennaio 1892, pp. 19-20. Cfr. la lettera al fratello del 26 dicembre 1891 in Archivi del Divisionismo 1968, vol. I, pp.

264-265.

16 L’opera è stata al centro di recenti studi ed esposizioni: Maternità di Gaetano Previati, a cura di P. Plebani, S. Rebora, F. Rossi, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo Creberg, 9 maggio-26 giugno), Fondazione Credito Bergamasco, Bergamo 2015; L’amore materno alle origini della pittura moderna. Da Previati a Boccioni, a cura di F. Rossi, A. Scotti, catalogo della mostra (Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti, 6 dicembre 2018-10 marzo 2019), Panini, Modena 2018.

17 Lettera del 18 febbraio 1890, in G. Previati. Lettere al fratello, introduzione e note di S. Asciamprener, Hoepli, Milano 1946, p. 44.

18 V. Grubicy de Dragon, Teoria ed estetica divisionista e La suggestione nelle arti figurative, in “La Triennale” 1896, cfr. Archivi del divisionismo 1968, vol. I, pp. 96, 99.

19 Oltre ai citati interventi sull’estetica della “suggestione” si segnalano gli articoli dedicati a Guyau pubblicati su “La Riforma” nell’agosto 1892.

20 Archivi del divisionismo 1968, vol. I, p. 329 e lettera ad Alberto Grubicy probabilmente dell’estate 1893 in cui vengono approfondite idee espresse lo stesso anno nel saggio Sentimento e natura: cfr. Quinsac 1985, n.

368, p. 310.

21 Sulle fonti scientifiche di Segantini si rinvia a M. Vinardi, Tra scienza e spirito. Il sogno ad occhi aperti di Segantini, in Stati d’animo. Arte e psiche tra Previati e Boccioni 2018, pp. 277-291, in part. p. 279.

22 E. Spencer, Educazione intellettuale morale e fisica, Tip. Gazzetta d’Italia, Firenze 1876, p. 53.

23 V. Grubicy de Dragon, La ginnastica dei sensi, “La Riforma”, 27 luglio 1892, come ha evidenziato Damigella 1981, p. 101.

24 Grubicy vi intravede una “creazione radicalmente nuova e senza precedenti […] che trasporta l’animo di chi vi si trova in una regione fantastica, di sogni e di pensieri mai sentiti prima”: V. Grubicy de Dragon, L’arte nell’Industria.

Carlo Bugatti, in “Cronaca d’Arte”, A. I, n. 25, Milano, 7 giugno 1891.

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25 Bordini 1984, p. 296-303. L’esposizione Universale di Parigi del 1900 avrebbe presentato gli esempi più eclatanti, come il viaggio da Mosca a Pechino in transiberiana o il Mareorama con la crociera da Villafranca a Costantinopoli, tempesta compresa, cfr. Panoramania! The Art and Entertainment of the Allembracing Views, a cura di R. Hyde, catalogo della mostra (Londra, Barbican Art Gallery, 3 novembre 1988-15 gennaio 1989), Trefor in association with Barbican art gallery, London 1988, p. 134-35.

26 C. Baudelaire, Scritti sull’arte, Einaudi, Torino 1992, p. 265. Si rinvia all’analisi di C. Wehr, Poetic and Media-Oriented Perception in Post-Romantic Modernis, in Vision in motion. Streams of Sensation and Configurations of Time, a cura di M.F. Zimmermann, Diaphanes, Zürich/Berlin 2016, pp. 131-146.

27 Si veda Su alcuni motivi in Baudelaire e Parigi, la capitale del XIX secolo, in W. Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 163-202, 372-386.

28 Previati 1946, p. 148.

29 The dream city. A portfolio of photographic views of the World’s Columbian Exposition, introduzione di H.C. Ives, N. D. Thompson publishing co., St. Louis 1893, p. 149.

30 Previati 1946, p. 155.

31 Schizzi dell’impianto architettonico sono nelle lettere del 28 agosto e 12 settembre 1893: ibidem, pp. 150 e 155.

32 Ibidem, p. 164.

33 IV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo illustrato, catalogo della mostra (Venezia, 22 aprile-31 ottobre 1901), Ferrari, Venezia 1901, pp. 22, 151-152; D. Tumiati, Artisti contemporanei: Gaetano Previati, in “Emporium”, vol. XIII, n. 73, gennaio 1901, p. 20.

34 C. Vorrasi, La genesi degli Stati d’animo tra Previati e Boccioni, in Stati d’animo. Arte e psiche tra Previati e Boccioni 2018, pp. 90-121.

35 Ibidem.

36 G. Marangoni, Il pittore dell’anima e della luce, in L’arte di Gaetano Previati nella stampa italiana: articoli criticibiografici e conferenze, Fratelli Bocca Editori, Torino-Milano-Roma 1910, pp. 97-118, in part. p. 111; D. Tumiati 1901, pp. 2-25; N. Barbantini, L’arte di Gaetano Previati, in “La Perseveranza”, febbraio 1910, poi in L’arte di Gaetano Previati 1910, pp. 57-96, in part. p. 96.

37 R. Consolandi, Come un panorama. La Sala della Musica di Previati di casa Grubicy al Vittoriale degli Italiani, in “Quaderni del Vittoriale”, n. 6, 2010, pp. 95-125.

38 E. Corradini, Gaetano Previati, in “Nuova Antologia”, 1 dicembre 1906, poi in L’arte di Gaetano Previati 1910, pp. 57-77, in part. p. 70; Barbantini 1910, p. 87. Sulla fortuna critica della Via Crucis cfr. Gaetano Previati (1852-1920). La Passione, a cura di N. Righi, M. Forti, catalogo della mostra (Milano, Museo Diocesano Carlo Maria Martini, 20 febbraio-20 maggio 2018), Silvana, Cinisello Balsamo 2018.

39 “Corriere illustrato delle Esposizioni Riunite del 1894 in Milano”, n. 9, 10 giugno 1894 e n. 12, 14 luglio 1894, pp. 95-96.

40 L. Fortis, L’arte alle Esposizioni Riunite di Milano, F.lli Dumolard, Milano 1895, pp. 86-89. L’esposizione offriva ai visitatori un’attrazione di concezione molto più semplificata rispetto al diorama, ossia il Panorama Giordani, nel quale i viaggiatori virtuali seduti in una carrozza ferroviaria vedevano scorrere una tela dipinta: Le Esposizioni Riunite del 1894. Ricordi e documenti, Tip. Capriolo e Massimino, Milano 1902, p. 58.

41 A.-P. Quinsac, Giovanni Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, vol. I, nn. 601-624, pp. 513-530; A.-P. Quinsac, Il trittico, in Segantini. Ritorno a Milano 2014, pp. 262-275.

42 Le citazioni sono tratte dalla lettera di Segantini al segretario dell’Esposizione Universale, 4 maggio 1899, in Quinsac 1985, n. 817, pp. 662-663.

43 Tra le varie pubblicazioni si segnalano il numero monografico di “Il Marzocco”, A. IV, n. 35, 8 ottobre 1899, il catalogo del Comitato per le onoranze di Giovanni Segantini, Esposizione di alcune opere di G. Segantini; ultimi lavori destinati all’Esposizione di Parigi, altre opere dei vari periodi della sua vita artistica, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, novembre-dicembre 1899), Tip. Capriolo e Massimino, Milano 1899; F. Thiébault Sisson, Un Millet italien. Giovanni Segantini, in “Le Temps”, Paris, 8 ottobre 1899; U. Ojetti, In memoria di G. Segantini e di F. Palizzi, in “Nuova Antologia”, vol. LXXXIII, s. IV, f. 668, 16 ottobre 1899; R. de la Sizeranne, Giovanni Segantini peintre de l’Engadine, in memoriam, in “Revue de l’art ancien et moderne”, Paris, 10 novembre 1899; L. Beltrami, Giovanni Segantini (1858-1899), in “Nuova Antologia”, vol. LXXXIV, s. IV, f. 670, 16 novembre 1899; P. Levi, L’ultimo Segantini, in “Rivista d’Italia”, 58

A. II, Milano, dicembre 1899; V. Pica, Giovanni Segantini, in “Revue Encyclopedique”, n. 329, Paris, 23 dicembre 1899; V. Pica, La pittura all’Esposizione di Parigi, in “Emporium”, vol. XIII, n. 76, aprile 1901, p.

242; V. Pica, The last work of Giovanni Segantini, in “The Studio”, vol. XXXII, n. 138, 15 settembre 1904, pp.

309-317.

44 Michael Zimmermann ha indagato a più riprese l’affermazione del mito segantiniano attraverso la stampa dell’epoca e le sue implicazioni con la nascente psicanalisi: M.F. Zimmermann, Industrialisierung der Phantasie. Der Aufbau des modernen Italien und das Mediensystem der Künste 1875-1900, Deutscher Kunstverlag, München 2006, pp. 105-145; M.F. Zimmermann, Giovanni Segantini: un mito mediatico della Belle Epoque. Dalla Stampa internazionale contemporanea alla psicanalisi (1890-1920), in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia”, s. 5, 8/2, 2016, pp. 333-354.

45 Levi 1899, pp. 240-270.

46 M. Morasso, Tra i maestri dell’arte moderna, in Esposizione di Milano 1906. Catalogo delle mostre collettive Segantini, Previati, Monumento a Segantini di Leonardo Bistolfi, Tip. Cogliati, Milano 1906, pp. 3-39, in part. p.

39.

47 G. Previati, Principii scientifici del divisionismo, Fratelli Bocca Editori, Torino-Milano-Roma 1906. Studi condotti da diverse prospettive hanno messo in luce la convergenza delle poetiche di fine Ottocento nel promuovere nel fruitore una funzione cognitiva e immaginativa: M.F. Zimmermann, Strategien und Opfer der Suggestion. Italienische Künstler um 1900, in Die Wissenschaft vom Künstler. Körper, Geist und Lebensgeschichte des Künstlers als Objekte der Wissenschaften, 1880-1930, a cura di B. Gockel, M. Hagner, Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte, Berlin 2004, pp. 39-52; M.F. Zimmermann, Expérimentations scientifiques et esthétiques. La vision comme action cognitive selon Helmholtz et Cézanne, in L’impressionnisme entre art et science. La lumière au prisme d’Augustin Fresnel (de 1790 à 1900), a cura di G. Mourou, M. Menu, M. Preti, Hermann, Paris 2018, pp. 163-184; D. Gamboni, L’époque d’Orsay, âge d’or des images potentielles?, in Histoire de l’art du XIXe siècle (1848-1914). Bilans et perspectives, a cura di C. Barbillon, C. Chevillot, F.-R. Martin, atti del convegno (Parigi, École du Louvre, Musée d’Orsay, Institut national d’histoire de l’art, 13-15 settembre 2007), Ecole du Louvre, Paris 2012, pp. 713.

48 U. Boccioni, Scritti sull’arte, Mimesis, Milano 2011, p. 300.

49 Ibidem, p. 266.

50 La pittura futurista, conferenza romana, 29 maggio 1911, cfr. I. Schiaffini, Umberto Boccioni. Stati d’animo.

Teoria e Pittura, Silvana, Cinisello Balsamo 2002, p. 166.

51 Dalla Dynamogenie di Charles Henry, assimilata tramite gli scritti di Paul Signac, alle teorie dell’Einfühlung di Theodor Lipps, che possono essere filtrate attraverso figure dello Jugendstil come August Endell o Henry Van de Velde: cfr. M.G. Messina, Teorie dell’Einfühlung e architettura: l’apporto di August Endell, in “Ricerche di storia dell’arte”, 5, 1977, pp. 25-46; Schiaffini 2002, pp. 94-95. Cfr. C. Vorrasi, Epilogo “Porremo lo spettatore nel centro del quadro” in Stati d’animo. Arte e psiche tra Previati e Boccioni 2018, pp. 198-209.

52 Prefazione al Catalogo della 1a Esposizione di Pittura futurista (febbraio 1912), Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, in Boccioni 2011, pp. 15 e 17.

59

1. Pictures. Segantini, G. in The Italian Exhibition in London 1888.

The Official Art Catalogue, Waterlow Sons Limited, London 1888, p. 19

60

Per le esposizioni segantiniane in area anglosassone Isabella Collavizza

A segnare l’esordio espositivo segantiniano sulla scena anglosassone è la presenza della tela “Shepherd housing the sheep at night” all’International Exhibition di Glasgow del 18881, cui segue, nello stesso anno, la partecipazione all’Italian Exhibition che vede l’artista presentarsi al pubblico londinese con dieci dipinti e ben quattordici tra disegni e pastelli2. Sostenuto dalla Grubicy’s Picture Gallery cui si deve la curatela di un catalogo a complemento di quello ufficiale3, l’artista arcense si aggiudica una parete della prima delle tre sale assegnate alla scuola lombarda, condivisa anche con Angelo Morbelli e destinata a ospitare una selezione rappresentativa della sua più recente produzione (fig. 1). L’apertura della sezione pittorica è affidata al dipinto Ave Maria (St. Moritz, Museo Segantini) seguito da “A study in Light and Shade” (Contrasto di luce, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts del Belgique) e “The Drinking Trough” (Vacca bruna all’abbeveratorio, Milano, Galleria d’Arte Moderna); all’interno del ricco nucleo grafico spicca il foglio “Tethered” (Praga, Národní Galerie), tratto dal più noto quadro Alla stanga da poco acquistato dal Governo italiano, e il suggestivo “Herd Moving-Moonlight” (Effetto di luna, Rouen, Musée des Beaux-Arts) parte della serie di pastelli eseguiti a crayon Conté che non mancherà di richiamare l’interesse del pubblico londinese4.

L’evento, insuccesso per i fratelli Grubicy5, coincide per il pittore arcense con il primo riconoscimento da parte del mercato che si traduce in una serie di acquisti indirizzati per la quasi totalità alla produzione grafica dai due principali acquirenti, James Staats Forbes e la Dowdeswell & Dowdeswell Gallery. È l’industriale inglese ad aggiudicarsi il foglio a carboncino del “Labourer” (Lavoratore, coll. privata) e il “Pifferaro” (St. Moritz, Museo Segantini), accanto a “Return to the Fold” e “Noon”, meglio conosciuti come Ritorno all’ovile e Il pastore addormentato entrambi entrati con il lascito Hugt Lane 61

alla National Gallery of Ireland di Dublino6. Alla nota galleria Dowdeswell, invece, va ricondotto l’acquisto di una serie di fogli tra cui l’acquarello “May” (Maggio, coll. privata) e i pastelli attualmente conservati presso il Museo Segantini di St. Moritz, “Autumn”, conosciuto anche con il titolo Giornata fredda di novembre e “Shepherdess”, La Pastorella (fig. 2)7. Un favore dichiarato quello per la produzione grafica segantiniana, dunque, tanto da suggerire alla galleria d’arte di affidare a un pastello il compito di rappresentare l’artista alla sua prima esposizione privata londinese. È l’esemplare di St. Moritz, “The Shepherdess”, ad essere scelto come unica opera per la rassegna Modern Dutch and French Pictures allestita nell’ambita sede di New Bond Street nel novembre del 1889, data che accredita l’entrata dell’artista nel mercato d’arte inglese sotto la protezione dell’affermata galleria8. Come confermano le sintetiche righe riservate dalla stampa all’ancora poco noto pittore arcense, nella scelta specifica della tematica pastorale deve aver pesato l’immagine dell’artista, a quella data, a Londra, fortemente legata alla matrice naturalista millettiana9.

A meno di un anno di distanza, il nome di Segantini si ripropone ai frequentatori della galleria in occasione della applaudita rassegna A collection of High-class Pictures che vede la presenza di più di centocinquanta artisti10. Tra pittura e grafica sono diciassette le opere che formano l’ampia sezione dedicata all’artista, destinatario di un primo appassionato, e certo non disinteressato, profilo biografico all’interno del corposo catalogo: “Segantini’s work is intensely personal, spontaneous and courageous. At moments, some of his earlier work reminds us vaguely of Millet, but looking over the broad area of his productions there can be no question that a half-unconscious originality which even if he had desired it would have been impossible to suppress, combined with a delicate sense of what is actually not conventionally beautiful, stirs within him and reflects itself in all his pictures, drawings and pastels”11.

Nell’acuta lettura della figura e dell’opera di Segantini l’autore, pur riconoscendo la condivisa visione realistica delle atmosfere pastorali millettiane, coglie la modernità della sua pittura nell’interpretazione interiore, spontanea e non “scholasticism”, “like all true artists”, di cui la galleria si fa partecipe e prima promotrice sulla piazza londinese. Non sorprende allora a distanza di tempo l’acquisto di due dipinti già esposti all’Italian Exhibition e qui destinati alla sede di New Bon Street; si tratta della citata tela di Bruxelles e del dipinto “My Model-The Studio” (I miei modelli, Zurigo, Kunsthaus), qui presente fino al 191412. Accanto agli esemplari già visti, come “Cow Drinking-Twilight” (Allo sciogliersi delle nevi, St. Moritz, Museo Segantini), fanno la loro comparsa dipinti quali La ragazza che fa la calza di Zurigo (Kunsthaus), dal più esaustivo titolo “The 62

2. Pifferaro, Sheperdess, Noon riprodotti in Illustrated Catalogue of Alberto Grubicy’s Picture Gallery in the Italian Exhibition in London Milano 1888

Knitter-Etude à Savognin-Alpes Rathiques, 3,600 pieds s.l.m”, mentre sul versante della grafica, si segnalano i due pastelli “The Artist’s Family” (La mia famiglia, coll. privata) e “My Baby”, quest’ultimo riconducibile con ogni probabilità al foglio a carboncino e gesso Gottardo bambino in un girello, conservato presso la famiglia dell’artista dopo essere transitato sul mercato americano13. Ancora, significativa è la scelta di affiancare un dipinto e un pastello dal titolo condiviso “Sheep-shearing”, forse da avvicinare rispettivamente alla seconda versione del Reddito del pastore (coll. privata), di cui la 63

galleria risulta proprietaria come ricordato da Franz Servaes14, e al foglio La tosatura, tratto dalla tela conservata presso il Museo of Western Art di Tokyo e già pubblicato nel catalogo della Grubicy Gallery del 188815.

Seguito con attenzione dalla stampa inglese16, l’evento aveva contribuito a consolidare i rapporti di Segantini con la galleria con cui lo stesso si confrontava tramite il mezzo epistolare, complice la mediazione di Federico Stoppani ancora a Londra dopo l’uscita di scena di Vittore Grubicy17. Così per l’ambita piazza londinese è a Gérard Prange, dedicatario di un suo autoritratto (St. Moritz, Museo Segantini), che il pittore decideva di rivolgersi informato della prossima apertura della Grafton Gallery, “esposizione molto seria ed importante”18. È un attento Segantini, infatti, quello che già nel 1891 risulta impegnato nel progetto espositivo per la New Gallery, con alte aspettative nei confronti di una mostra che gli avrebbe garantito visibilità critica e, di fatto, maggiori possibilità di guadagno. Ne offrono testimonianza le diverse proposte avanzate da Segantini nei due anni che precedono l’evento di cui la corrispondenza restituisce la genesi del progetto, non senza cambi di rotta, a partire da una prima scelta di quattro opere, considerate dallo stesso capisaldi della sua pittura (L’Aratura, Il castigo delle lussuriose, L’ora mesta, All’ovile)19.

Ne è prova ulteriore la decisione di pubblicizzare l’atteso evento con l’esposizione anticipata della selezione – “le ultime opere di Giovanni Segantini destinate alla Grafton Galleries di Londra” – presso la galleria milanese di Alberto Grubicy che ne sosteneva l’impresa20.

Così nel febbraio del 1893 Segantini poteva vantare la sua presenza accanto ad apprezzati artisti internazionali quali Edgar Degas, Albert Moore, Jean François Raffaëlli e Fernand Khnopff 21. Presenza che, di fatto, rispetto al progetto iniziale, sarà sostenuta da due sole opere, “Melancoly Time” (L’ora mesta, Genova, coll. Durazzo Pallavicino Giustiniani) e “The Punishment of Luxury” (Il castigo delle lussuriose, Liverpool, Walker Art Gallery), quest’ultima destinataria della curiosità della stampa dell’epoca e con cui Segantini sarà battezzato una delle nuove e più promettenti proposte della rassegna. L’incontro dell’opera con la critica inglese poteva poggiare su un interesse del tutto affine per una certa moderna tensione spiritualista, destinataria di quella “curiosity” che accompagna la quasi totalità delle recensioni, ma non senza generare, come prevedibile, incomprensioni di natura semantica. Lo spunto arriva dalle pagine della rivista “The Art Journal” dove il critico Baldry riferisce sul “curious commingling of quaint fancy and earnest observation”, riconoscendone la superba tecnica, “the finest of the painter’s contributions”22, su cui ritorna il giornalista di “The Standard” che più esplicitamente indica: “Segantini’s Punishment 64

of Luxury (No. 102) as one of those curious canvases in which a symbolism more mysterious than Blake’s intrudes upon the light of common day. Was it luxury, however, or luxure? A very different matter. Anyhow, it represents two floating figures, strangely unlovely of countenance, in front of the serrated and snowolad peaks of firmly realised Apennine or Alp”23.

Ed è quanto condiviso da un anonimo recensore che nel descrivere le due donne sospese nell’aria rievoca ironicamente l’immagine di un viaggio su un vagone letto: “a curious work by Segantini, the ‘Punishment of Luxuryʼ, which I did not understand; two female figures end to end, floating in midair over a snow-bound landscape. They tell me that in America the punishment of Luxury is a «sleeper» car; perhaps the artist has undergone the misery of a journey from New York to Florida, and is his delicate way of idealising it”24.

A contribuire alle perplessità da cui muovono inizialmente i giudizi della stampa inglese interviene la mancata comprensione del titolo, esito, com’è noto, di un errore di Alberto Grubicy nel tradurre il termine lussuria con luxury, nella più equivoca accezione di lusso. Titolo che, tuttavia, non condizionerà affatto il favore dimostrato da parte del mercato tanto da trovare concreto riscontro nell’acquisto del dipinto da parte dalla Walker Art Galler di Liverpool.

Esposta con il titolo “The Punishment of Luxury” all’Autumn Exhibition del 1893 (fig.

3), l’opera entra nelle collezioni del museo nello stesso anno su sollecito di Philip Henry Rathbone, membro del comitato della mostra, andando a formare con Il sogno di Dante di Gabriel Rossetti il primo nucleo di pittura moderna della collezione. Ma l’esposizione della tela non rimane un caso isolato quale prima di una serie di presenze dell’artista arcense alle esposizioni di Liverpool; sempre nel 1893 si segnala la citata tela de L’Aratura, seguita a un anno di distanza da Le due madri (Milano, Galleria d’Arte Moderna), fino alla rassegna dell’estate del 1896 che presenta al pubblico inglese “A flower of the Alps” e “Punishment of Child Murder” (Le cattive madri, Vienna, Kunsthistorisches Museum).

Diversamente da quanto sostenuto dalla critica25, per il primo dipinto acquistato dal museo di Liverpool viene mantenuto il titolo del catalogo Grafton “The Punishment of Luxury”, mentre è la tela viennese a essere esposta come “Punishment of Child Murder (before Nirvana)” accompagnata dal foglio recante la traduzione inglese del poema di Luigi Illica, La mala madre nella idea bouddistica26. Ne segue che il proposito espresso da Segantini nel maggio del 1895 di utilizzare tale testo, “da appendersi di fianco al dipinto” a chiarirne il significato, sia da ricondurre alla più tarda esposizione dell’autunno del 189627. La lettura del poema da cui aveva tratto ispirazione l’artista avrebbe così 65

3. Oil Paintings.

The Punishment of Luxury G. Segantini, in Walker Art gallery. Twenty-third Autumn Exhibition of Modern Pictures in oil and water colours Corporation of Liverpool 1893, p. 58

permesso al pubblico inglese di comprendere il progetto espositivo dedicato al tema del Nirvana, raccontato attraverso le due tele e qui contrapposto all’amorosa immagine della maternità de Il frutto dell’amore. È nel gusto anglosassone indirizzato verso un simbolismo di chiara ascendenza orientale che va inquadrato l’interesse suscitato dal ciclo del Nirvana che, come un filo rosso, sembra legare le presenze segantiniane non solo in sede espositiva, ma anche, e soprattutto, tra le intense pagine che la critica e la stampa dedicano all’artista. Numerose si contano le riproduzioni fotografiche tratte dalla citata serie a partire dalla celebre rivista “The Magazine of Art” che in contemporanea al museo di Liverpool pubblica la versione viennese, qui riprodotta con l’inedito titolo “The Retribution of Unnatural Mothers” (fig. 4), all’interno di un lusinghiero contributo biografico: “Those who read the accounts of exhibitions and watch with interest the new names and new produc66

4. The Retribution of Unnatural Mothers (From the Painting of Giovanni Segantini) riprodotto in “The Magazine of Art”, 20, novembre 1896, p. 28

tions that constantly appear in the world of art cannot fail to have noticed with ever increasing frequency the recurrence of the name of Giovanni Segantini. This Italian artist, who is beginning to make a great name for himself outside the limits of his native land, is one of the most robust and original personalities among modern painters. So far is he from seeking after merepraise, from desiring to be the talk of the town or a more or less passing fashion […] Segantini stands in the front rank of the Modern Italian painters”28.

La lunga citazione tratta dalla ricordata biografia non solo colloca l’artista arcense tra i più importanti pittori italiani contemporanei, ma ne definisce il ruolo au67

5. B. Bibb, The Work of Giovanni Segantini in “The Studio”, vol. XI, n. 53, 16 agosto 1897, p. 145

torevole assunto per il mercato e per la critica ricordando le numerose ricorrenze espositive e le pagine lui dedicate. Proprio per la stessa rivista, infatti, qualche mese prima, Segantini si aggiudicava la copertina pubblicitaria dell’edizione di The History of Modern Painting (1895), di Richard Muther, condivisa con Alma Tadema e Edward Burne Jones29. Individuato quale rappresentante “della pittura del morbillo” portatrice di un “perverse mannerism” e “suggestivenes”30, Segantini sarà destinatario di articoli 68

in testate e riviste di successo; pubblicato da “The Studio”, a firma di Burnley Bibb esce nel 1897 il testo che può essere considerato di riferimento per la ricezione critica dell’artista in Inghilterra, a cui, con ogni probabilità, quest’ultimo allude ricordando di essere stato contattato da tale “Biff […] che sta scrivendo uno studio su la mia arte con più di dodici riproduzioni fotografiche”31 (fig. 5).

Celebrata, tra le altre, dalle pagine di “Black and White” e “The Artist”32, la fama di Segantini trova riconoscimento nella nomina a membro onorario della International Society of Sculptors, Painters and Gravers, su invito del presidente Whistler, affiancato da nomi quali Auguste Rodin, Franz Von Stuck, Max Klinger, Max Liebermann, Gustave Moreau, Gustav Klimt. Invitato a partecipare alla mostra inaugurale dell’associazione nel 1898, Segantini ritorna sulla serie del Nirvana, qui affiancata da Costume Grigione (St. Moritz, Museo Segantini), non volendo “mandare ‘le Cative Madriʼ a Londra così sole, sarebbe come volere guastare ogni cosa nell’avenire a Londra. bisogna presentarsi con un complasso serio, indiscutibile, affermativo. le cattive madri potrano far parte ma non possono esporsi sole”33.

Così a due mesi di distanza, l’artista espone nuovamente Le cattive madri, considerata l’importanza di investire ancora, e con un messaggio forte di adesione al simbolismo, sulla piazza inglese (fig. 6). Va dunque riassegnata alla tela viennese la partecipazione alla rassegna di Knightsbridge di cui il catalogo riporta la riproduzione fotografica a pagina intera34. Alquanto rilevanti per l’evoluzione della ricezione segantiniana sono le recensioni pubblicate nell’occasione, da “The Guardian” a “The Art Journal”35, passando per il “Daily Telegraph”, il cui inviato non manca di essere sollecitato dal “curious subject”: “Giovanni Segantini, the Italo-Swiss dweller on the heights, gives in «Les Mères Dénaturées» (The Punishment of Infanticide) an extraordinarily true and poetical representation of pure snow in a vibrating atmosphere shot through with pale sunlinght. What he means by the strange figures of the unnatural mothers doomed to hang eternally amid the naked branches of his fantastic trees we will not stop too curiously to inquire”36. Di lì a poco, la nomina dell’artista a socio onorario della neo costituita Pastel Society (1898) favorirà il ritorno del ricercato tema delle “cattive madri”, in occasione della seconda esposizione presso le gallerie del Royal Institute37. Con la rassegna di Piccadilly, nel 1900, dunque, il nome dell’artista si riaffaccia post mortem sulla scena espositiva londinese che, con il titolo di “secondo Giotto”, ne celebra il ruolo di fondatore del movimento divisionista38.

Con tali premesse si apre il 1901, anno di svolta per la ricezione critica del pittore, a partire dal successo dell’esposizione della Bibbia illustrata di Amsterdam, progetto avviato nel 1895 e finalizzato alla realizzazione di quarantasette tavole a firma di ventisei 69

6. Catalogue. G. Segantini.

The Punishment of Infanticide, in International Society of Sculptors, Painters, and Gravers. Illustrated Souvenir.

Catalogue of the Exhibition of International Art Knightsbridge, W. Heinemann, London 1898, p. 4

artisti tra cui Burne Jones, Tadema, Liebermann, accanto a Franco Pietro Michetti e Domenico Morelli per l’Italia39. Avvicinatosi al genere storico-religioso, Segantini si avviava a partecipare con tre illustrazioni – Rehab e gli esploratori (Litoměřice, The North Bohemina Gallery of Arts), Il capro espiatorio (coll. privata) e Myriam nel deserto (coll. privata) – a una delle imprese editoriali più importanti dell’Ottocento che avrebbe significato la conquista di un’ulteriore consacrazione internazionale40. Con ben quindici opere il nome di Segantini viene scelto per rappresentare l’arte italiana presso l’Exhibition of International Art, appuntamento annuale dell’International Society, dove, dopo il 1888, viene di nuovo esposta una natura morta, “Cappone di Stiria”, da 70

identificarsi quasi certamente con il dipinto conservato presso il Landesmuseum di Hannover41; nell’occasione vengono presentati al pubblico londinese anche “Music hath Charms”, con ogni probabilità l’Allegoria della musica di Zurigo, e l’Amore alla fonte della vita (Milano, Galleria d’Arte Moderna)42.

Allo stesso anno risale l’attesa pubblicazione della prima importante monografia inglese su Segantini a firma di Luigi Villari, corredata da più di settanta riproduzioni fotografiche, di cui si dà notizia su tutte le principali testate e riviste, inglesi e americane43; non solo contributo fondamentale di revisione biografica, Giovanni Segantini. The Story of His Life diventa occasione di riflessione sulla sua produzione riletta in stretta relazione al più ampio scenario del divisionismo internazionale dove l’artista si fa portavoce di un nuovo senso di natura, fonte di sentimenti e emozioni, superando l’idea di una tecnica – divisionista – portatrice di un valore espressivo autonomo: “He has given to his ‘pointillismeʼ the cohesion of the grand Alpine lines. Segantini’s Alpine pictures are as personal as they are impressionistic. Striving for reality he at all events attained self-expression”44.

Sul versante dell’esercizio critico e delle recensioni45, la riflessione sull’artista si fa trasversale rispetto a giudizi circoscritti ai singoli dipinti per considerarne più convintamente il ruolo sul piano linguistico e compositivo all’interno della pittura moderna, come conferma, a pochi mesi di distanza, l’uscita della biografia segantiniana di Christian Brinton per la famosa testata di “The Critic”, arricchita dalla riproduzione a pagina intera del cartone de Il castigo delle lussuriose46. L’immagine ci riporta al tema del Nirvana che scandisce il ritmo delle esposizioni del primo decennio del secolo presso le sedi del Glasgow Institute of the Fine Arts e della Society of Scottish Artist di Edimburgo, nel 190347, seguite a quattro anni di distanza dall’Irish International Exhibition di Dublino dove protagonista indiscussa sarà ancora la richiesta tela di Liverpool.

E forse sulla scia di tali riconoscimenti che in occasione dell’Italian Exhibition, organizzata nel 1904 presso la sede di Earl’s Court, per la prima volta lo spazio di un’intera sala sarà dedicato all’artista arcense, alla presenza dell’attesa serie riconosciuta dal citato Villari come “the best of the artist’s symbolism united to the best his realism”; si tratta del Trittico composto dalle tre monumentali opere, “Nature, Life, Death” (La Natura, La Vita, La Morte, St. Moritz, Museo Segantini), messo a confronto con un disegno, “Capanna (Study for the ‘Deathʼ picture)”, accanto a “The Goddess of Love” (Dea pagana, Milano, Galleria d’Arte Moderna), oltre le già segnalate Allegoria della musica e Le due madri. A completare la serie il busto di Segantini realizzato da Paolo Troubetzkoy, scelto quale tributo celebrativo nell’occasione della prima personale inglese. Sulla 71

portata innovativa dell’evento interviene lo stesso catalogo che

7. The Segantini Room

nel presentare il nucleo segantiniano giustifica la scelta di un

Earl’s Court. Official Guide and

in Italian Exhibition 1904.

artista non vivente “recognizing the important influence Giovanni

Catalogue of the Commercial

Segantini had on Modern Italian Art, an exception was made in this

J.J. Keliher & Co., London

case” (fig. 7) . Dunque, un contributo limitato, quanto a nume48

ro di opere esposte, ma indiscutibilmente ricco per la portata simbolista della selezione pittorica che trova concreta espressione nella composizione dell’Allegoria, “an exquisitely fanciful symbolic picture in his third manner”, su cui non manca di riferire la patinata rivista “The Studio” per il tramite di Vittorio Pica richiamando l’attenzione sulla rassegna londinese, omaggio all’ultimo Segantini49.

Sebbene lodato dalla critica50, l’evento si conclude con un nulla di fatto per le istituzioni londinesi disinteressate all’acquisto delle opere esposte, “the best of Segantini”, non senza polemiche da parte della stessa stampa causa la mancata “excellent opportunity”: “Would it not be an act courtesy to the country which has over, estimated the appreciation of art of the public which frequents the Earl’s Court Exhibition, and at the same time add the representativeness our national collection it were not allowed leave the country?” 51.

Da Londra, “free of coast”, partiranno per Dublino La vita e Le due madri a rappresentare Segantini all’esposizione di arte moderna organizzata presso la Royal Hibernian Academy52.

Altro destino, invece, aveva portato alla fortunata acquisizione nel 1898, tramite il mercante inglese Arthur Tooth, della tela L’Arcolaio, ricercata dal neo conservatore del museo di Adelaide per il suo originale “striking quill-point style”53. Nel frattempo, oltreoceano, il pittore Tobias Rosenthal commissionava a Segantini Primavera sulle Alpi per la Stern Gallery di San Francisco, poi entrato nelle collezioni del Fine Arts Museums della città americana, di recente acquisito dal J. Paul Getty Museum di Los Angeles54. Di quest’ultimo, riferendo sulla più estesa area anglosassone, vale la pena ricordare la partecipazione alla Third Annual Exhibition del Carnegie Institute 72

Exhibits and Fine Galleries 1904, p. 40

73

di Pittsburgh, il cui esordio segantiniano nel 1897 era stato affidato al dipinto “Vanity end Evy” (La vanità, Zurigo, Kusthaus)55: “Spring in the Alps, a picture in the east gallery, by the Swiss artist Segantini. The curious technique of this man resembles somewhat on close inspection old-fashioned crewel work. A proper perception, however, overcomes this singularity, and gives, due importance to the conception of the artist. The ‘Springʼ picture shows a wide strectch of snow-covered plateau, some distant mountain peaks, one storm-beaten tree, through whose branches lightly foats an airy figure clad in soft gray draperies. The spirit of the bleack mountain tops is certainly there, and the spare composition succeeds in conveying much that was in the artist’s mind regarding the slow coming of spring in his cold country. Another picture in the exhibition by Segantini in Remorse, a lovely little kneeling figure in a reat, wide unsympathetic landscape”56.

Mentre a cavallo dei due secoli la celebrata rassegna della Pennsylvenia ospitava il citato dipinto de Le due madri 57. E sempre attraverso il mercato americano si segnala il passaggio di “Cow at Trough” (Vacca bruna, St. Moritz, Museo Segantini) esposto presso le Hanfstaengl Galleries e “Idyllo” (Aberdeen, Art Gallery and Museums) di proprietà di Gustave Bollag, entrambe richieste dal Brooklyn Museum di New York in occasione della Swiss Art Exhibition nella primavera del 192158, rassegna di riferimento per la ricezione segantiniana negli Stati Uniti dove il nome dell’artista arcense sarà ricordato dalla stampa per “Spring Pastures” (Pascoli alpini, Zurigo, Kusthaus), “the most beautiful of the Alpine cicle”59.

In parallelo, numerose si susseguono le occasioni espositive nella capitale inglese dalle mostre dell’International Society of Sculptors, Painters and Gravers60 alla decantata Latin Britsh Exhibition del 1912 che, tra gli altri, vede ancora accanto a Segantini la presenza internazionale di Alma Tadema. Dunque, sarà nella sede autorevole della White City di Londra che la scuola divisionista avrà l’opportunità di dichiararsi al pubblico inglese guidata da Giovanni Segantini61, presente con la versione milanese de L’Angelo della vita, al quale la critica qui riconoscerà il ruolo di “founder of unknow school now dominating Italian Art”, a preannunciare il successo della sua fortunata partecipazione all’Italian Exhibition del 1929; “The display of modern Italian art sure attract wide attention. Here for the first time English people have the chance seeing the triumph of the Divisionist School of Painting, which was founded by Segantini a quarter of a century ago. He has had many followers both in his own country and in France while his work has by no means been without influence upon some our own younger painters. When examined closely, these paintings appear a crude chaos of brilliant splashes of colour, but cunningly are thev arranged that when viewed from the proper “focus they blend into pictures showing extraordinary fidelity to natural true”62.

74

1 International Exhibition of Glasgow 1888. Catalogue of The Fine Arts section, T.&A. Constable, Glasgow 1888, n. 819, p. 53. Con provenienza dalla collezione di John Campbell, il dipinto, con ogni probabilità una delle prime versioni di Ritorno all’ovile, figura come unica voce relativa il pittore arcense in A. Graves, Century of Loan Exhibiotions 1813-1912, II, Bath 1913-1915, p. 1214.

2 Erroneamente a Giovanni Segantini viene attribuito anche un undicesimo dipinto, “Sacresty of S. Celso”, collocato nella sala dei fiorentini; The Italian Exhibition in London 1888. The Official Art Catalogue, Waterlow Sons Limited, London 1888, n. 232, p. 13.

3 Sul ruolo di Vittore Grubicy nella promozione degli artisti italiani all’esposizione londinese riferisce puntualmente A.-P. Quinsac, Londra 1888. “The Italian Exhibition”, in Vittore Grubicy e l’Europa. Alle radici del divisionismo, a cura di A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica di Arte Moderna e Contemporanea, 22 luglio-9 ottobre 2005; Rovereto, Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 28 ottobre 2005-15 gennaio 2006; Milano, Civiche Raccolte d’Arte Moderna, Museo dell’Ottocento, 22 luglio 2005-15 gennaio 2006), Skira, Milano 2005, pp. 151-152 e pp. 153-156, in specifico per la partecipazione di Segantini.

4 Si rimanda al regesto – Principali esposizioni segantiniane nel Regno Unito e negli Stati Uniti (18881904) – trascritto in appendice al presente contributo.

5 Lettera di V. Grubicy ad A. Grubicy, 20 giugno 1888, in Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985, n.

14, p. 41 e n. 16, pp. 45-48; è lo stesso Vittore Grubicy a firmare un articolo su “La Riforma” (12 giugno 1888) affrontando il tema della situazione del mercato d’arte della capitale londinese.

6 L’esemplare de Il pastore addormentato di Dublino è stato di recente pubblicato in Segantini. Ritorno a Milano, a cura di A.-P. Quinsac, D. Segantini, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 18 settembre 2014-18 gennaio 2015), Skira/Mazzotta, Milano 2014, n. 59, p. 293. Si deve escludere, invece, dall’elenco londinese del 1888 la versione delle Raccolte Frugone di Genova; ibidem, n. 60, p. 293.

7 Entrambi i pastelli sono citati presso Dowdeswell in Franz Servaes. Giovanni Segantini la sua vita e le sue opere (1902), a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/Rovereto 2015, nn. 7, 13, p. 199, rispettivamente come “Il fumo” e “Pastorella”. Di quest’ultimo si segnala il passaggio alla collezione Drucker di Londra nel 1902; A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, vol. I, n. 298, p. 230.

8 Catalogue of a collection of Modern Dutch and French Pictures, November 1889, Dowdeswell and Dowdeswells Gallery, London 1889, n. 26, p. 7.

9 “The Shepherdess (No. 26) – an Alpine shepherdess with the garments of a youth – is inspired very likely by Millet.

It is the work of Segantini, an italian painter, who, both in sentiment and style, is far in advance of most of his living fellow-countrymen”; Three Autumn Exhibition, in “The Standard”, 26 ottobre 1889, p. 3.

10 L’esposizione viene segnalata da A.G.T., Pictures at Dowdeswell’s, in “The Art Weekly”, 29 marzo 1890, p. 47.

11 Biography. Segantini G., in A Collection of High-Class Pictures. March and April 1890, Dowdeswell & Dowdeswells Gallery, London 1890, pp. 34-38.

12 Sulla vendita delle opere riferisce nella corrispondenza lo stesso Segantini, ma senza citarne l’acquirente; lettera G. Segantini ad A. Grubicy, 21 ottobre 1891, in Quinsac 1985, n. 299, p. 266.

13 Per entrambi gli esemplari si rimanda a Segantini. Ritorno a Milano 2014, n. 18, p. 288 e n. 21, p. 289.

14 Tiddia 2015, p. 194, n. 60. L’immagine del dipinto (Quinsac 1982, n. 354, p. 272) viene resa nota come opera della collezione Dowdeswell nell’articolo The Summer Exhibition, in “The Art Journal”, 52, 1890, pp. 156-158, 160 (riproduzione). Sulle trattative per la vendita dell’opera riferisce la lettera di Vittore al fratello Alberto Grubicy, 27 settembre 1889, in Quinsac 1985, n. 30, p. 75.

15 Illustrated Catalogue of Alberto Grubicy’s Picture Gallery in the Italian Exhibition in London, Milano 1888, p.

21; cfr. Documenti. Il disegno è pubblicato da Quinsac 1982, n. 362B, p. 277.

16 Art and Artist, in “The Globe”, 12 marzo 1890, p. 6: “Sir Frederick Leighton, it is said, was so impressed by their excellence that he visited them no less than three times. Segantini is quite young”; Art Notes, in “The Illustrated London News”, 5 aprile 1890, p. 14: “one of two artists also give useful support to this exhibition Segantini, an Italian, for whom Dutch art has overpowering attractions, and whose love of sharp clear atmosphere in nature gives a quaint hard tone”; “The Collector”, 15 agosto 1892, p. 274: “people may some day soon come to appreciate Segantini, an Italian who has the soul of a Millet”.

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17 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 29 gennaio 1892, in Quinsac 1985, n. 314, p. 276.

18 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 23 ottobre 1892, in Quinsac 1985, n. 338, pp. 291-292.

19 Sulla scelta dei dipinti destinati alla mostra londinese riferisce S. Rebora, All’ovile, in La collezione segreta.

Raccolta Mario Rossello, a cura di F.L. Maspes, E. Staudacher, Gallerie Maspes, Milano 2016, pp. 208-217.

20 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 5 dicembre 1892, in Quinsac 1985, n. 348, pp. 297-298.

21 First Exhibition Consisting of Painting and Sculpture by British and Foreign Artists of the present day. Grafton Galleries, London 1893.

22 A.L. Baldry, The Grafton Galleries, in “The Art Journal”, vol. XIII, n. 5, maggio 1893, p. 145.

23 Cfr. The Provinces, in “The Standard”, 17 febbraio 1893, p. 5. Ancora, sul tema, “The Nation”, 18 febbraio 1893, p. 158: “The technical wonders by Segantini – have either been seen elsewhere too recently or would require a chapter to themselves”.

24 The Diary, in “The Man of The World”, 22 febbraio 1893, p. 2.

25 A.-P. Quinsac, Giovanni Segantini: il ciclo del Nirvana, fonti e significato, in Segantiniana II/2016. Studi e ricerche, a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/Rovereto 2017, pp. 26-40.

26 Il testo viene reso noto e riprodotto da Quinsac 2017, p. 30. La versione italiana si conserva presso il Fondo Illica della Biblioteca Passerini-Landi di Piacenza come segnalato da F. Benini, Segantini. Illica, e i quadri del Nirvana, in Segantiniana I/2015. Studi e ricerche, a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/ Rovereto 2016, pp. 67-81.

27 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, maggio 1895, in Quinsac 1985, n. 428, pp. 346-347.

28 H. Zimmern, Giovanni Segantini, in “The Magazine of Art”, 20, novembre 1896, pp. 25-32.

29 La notizia viene accolta con soddisfazione dallo stesso Segantini; lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, autunno 1895, in Quinsac 1985, n. 442, pp. 359-360.

30 The Venetian Art Show, in “The Nation”, ottobre 1895, p. 326; Art Notes, in “West and Rewiew”, settembre 1897, p. 25.

31 Lettera di G. Segantini ad A. Grubicy, 17 ottobre 1896, in Quinsac 1985, n. 536, pp. 429-430, in cui si rimanda all’articolo di B. Bibb, The Work of Giovanni Segantini, in “The Studio”, vol. XI, n. 53, 16 agosto 1897, pp. 144-156. L’artista era in contatto epistolare con il giornalista inglese per cui si veda G. Segantini, Scritti e lettere di G. Segantini, a cura di B. Segantini, Fratelli Bocca Editori, Torino-Milano-Roma 1910, pp.

124-126 (senza data).

32 A. Melani, Giovanni Segantini, in “Scribner’s Magazine”, vol. XXI, gennaio-giugno 1897, pp. 212-219; S.C. de Soissons, The greatest modern Italian artist, in “Black and White”, 30 luglio 1898, p. 138; W. Fred, Giovanni Segantini and his work, in “The Artist”, XXIII, novembre 1898, pp. 121-131; S.C. de Soissons, Giovanni Segantini, in “The Dome”, N.S., vol. III, 15 aprile 1899, pp. 65-71.

33 Lettera di G. Segantini a A. Grubicy, 17 marzo 1898, in Quinsac 1985, n. 660, p. 525.

34 International Society of Sculptors, Painters, and Gravers. Illustrated Souvenir. Catalogue of the Exhibition of International Art, Knightsbridge, W. Heinemann, London 1898, n. 30, p. 4; cfr. Documenti.

35 “The exhibition contains two pictures by the Italian artist, Segantini: the pinaful, but impressive, Punishment of Infanticide, and a painting, full of careful detail and fine colour, of a girl drinking at a spring, entitled, Costume Grigione”; “The Church Gazette”, 2 luglio 1898, p. 308. Presso la National Art Library di Londra si conserva un fascicolo contenente un centinaio di ritagli della rassegna stampa (privi della numerazione di pagina) dell’esposizione di Knightsbridge. Su Segantini riferiscono, tra gli altri, “The Globe”, 16 maggio 1898; “Westmister Gazette”, 17 maggio 1989; “The Graphic”, 21 maggio 1898; “The Guardian”, 25 maggio 1898.

36 “Daily Telegraph”, 19 luglio 1898.

37 The Pastel Society. Catalogue of the Second Exhibition of the Pastel Society, London 1900; cfr. Documenti.

38 “Italy has just lost her secondo Giotto in the person of Giovanni Segantini […] this man was another curious example of those heaven-born artists who from their infancy show a love of art which obstacles scem only to intensify”; Death of a Famous genre Painter. Segantini’s Love of Nature, in “Pall Mall Gazette”, 5 ottobre 1899, p. 8.

39 The Artists of the Illustrated Bible and their works, Holland Fine Art Gallery, London 1901; cfr. Documenti.

40 A.L. B., Religious art at the Holland fine art Gallery, in “The Studio”, vol. XXIII, n. 101, agosto 1901, pp. 174185 (181); Some London Exhibitions, in “The Art Journal”, 1901, p. 254. Sulla partecipazione di Segantini all’impresa editoriale si veda in specifico A. Botta, Illustrare la Bibbia. I disegni di Giovanni Segantini per un’edizione di Amsterdam, in Segantiniana I/2015. Studi e ricerche, a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/Rovereto 2016, pp. 53-66.

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41 Quinsac 1982, n. 63, p. 66.

42 Si rimanda al regesto trascritto in appendice.

43 “The English Illustrated Magazine”, vol. XXVI, n. 219, dicembre 1901, pp. 194-209.

44 “The New York Times”, 7 dicembre 1901, p. 945.

45 Dopo l’edizione di Villari, più approfonditi profili biografici vengono dedicati a Segantini dalla stampa; Giovanni Segantini. A remarkable painter, in “The Globe”, 26 dicembre 1901, p. 2; A Remarkable Italian painter, in “The Evening Telegraph”, 17 gennaio 1902, p. 5.

46 C. Brinton, Giovanni Segantini, in “The Critic”, vol. XLI, n. 6, marzo 1902, pp. 409-591.

47 Annual Exhibition. Catalogue for the Glasgow Institute of Fine Arts, T. Rannan and Sons, Glasgow 1903, n. 319.

Sulla presenza del dipinto segantiniano riferisce “The Scotshman”, 31 gennaio 1903, p. 10.

48 Italian Exhibition 1904. Earl’s Court. Official Guide and Catalogue of the Commercial Exhibits and Fine Galleries, J.J. Keliher & Co., London 1904; cfr. Principali esposizioni segantiniane.

49 V. Pica, The Last Work of Giovanni Segantini, in “The Studio”, vol. XXXII, n. 138, settembre 1904, pp. 309317.

50 Art Notes, in “The Illustrated London News”, 25 giugno 1904, pp. 31-32; Pictures from Italy at Earls Court, in “The London Daily News”, 31 maggio 1904, p. 12; “The Surrey Mirror & County Post”, 14 ottobre 1904, p. 3; Exhibitions open during July, in “The Burlington Magazine”, vol. V, n. 16, luglio 1904, p. 333, 427.

51 A Modern Italian Master, in “Pall Mall”, 12 settembre 1904, p. 2 52 È Alberto Grubicy a fare da tramite per la spedizione delle opere da Londra alla capitale irlandese come conferma la lettera da questi inviata a Hugh Lane il 25 ottobre 1904; http://catalogue.nli.ie/Record/vtls000641212.

53 “The Adelaide Observer”, 21 aprile 1900, p. 34.

54 “Segantini, the supreme genius of Italy of modern times, has been acclaimed as one of the greatest painters of the age”; Catalogue of the Jacob Stern Loan Collection, San Francisco 1900, n. 23, p. 33.

55 Second Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburgh. Catalogue, Pittsburgh 1897, n. 199. Il dipinto viene descritto da Segantini in una lettera diretta a John Wesley Beatty segretario della mostra su cui riferisce Quinsac 1985, n. 914, p. 765.

56 Third Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburgh. Catalogue, Pittsburgh 1898, nn. 53-54. La presenza segantiniana è segnalata in “The Philadelphia Inquirer”, 6 novembre 1898, p. 23.

57 Fourth Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburgh. Catalogue, Pittsburgh 1899, n. 4.

58 “The Brooklyn Museum Quarterly”, vol. VIII, n. 2, giugno 1921, rispettivamente pp. 67 e 60. Il dipinto di St. Moritz viene riprodotto in “The Art”, 3, 1, 1921, p. 36.

59 Exhibition, in “Bulletin of The Art Institute of Chicago”, vol. XIV, n. 1, gennaio 1920, pp. 155-156, 167; Exhibition, in “The Bulletin of Brooklyn Institute of Arts and Science”, vol. XXIV, n. 1, 18 settembre 1920, p. 7; “The Arts”, 1, febbraio-marzo 1921, pp. 48; Without Prejudice, in “The international Studio”, vol.

LXXXIII, n. 288, marzo 1921, p. 10.

60 Le presenze dell’artista sono confermate per gli anni 1906 (“159 Early Spring Lent by T. Fisher Unwin”; International Society of Sculptors, Painters and Gravers. Catalogue of the Exhibition of International Art, London 1906, p. 27) e 1907 (“33 Blessing the Sheep”; International Society of Sculptors, Painters and Gravers. Catalogue of the Exhibition of International Art, London 1907, p. 11). Inoltre, sulla stampa si veda T.M. Wood, Drawings and Sketches by Modern Masters, in “The Studio”, vol. XXXIX, n. 166, gennaio 1907, p. 340 e F. Rinder, The International Society, in “The Art Journal”, 1909, p. 87, che pubblica a pagina intera l’immagine del dipinto esposto nel 1909 “The water-carrier” (La portatrice d’acqua, St. Moritz, Museo Segantini).

61 “The Standard”, 31 maggio 1912, p. 11; “The Scotsman”, 27 maggio, 1912, p. 7; “The Leeds Mercury”, 7 giugno 1912, p. 4.

62 “The Leeds Mercury”, 7 giugno 1912, p. 4.

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Principali esposizioni segantiniane nel Regno Unito e negli Stati Uniti (1888-1904) 1888, Londra, The Italian Exhibition The Italian Exhibition in London 1888. The Official Art Catalogue, Waterlow Sons Limited, London 1888, p. 19.

382. Labourer (Fusain) 384. A Hero (Study) 385. Girls at the Fountain (Pastel) 386. At the Spring (Pastel) 387. Shepherdess 390. Ave Maria 391. A Study in Light and Shade (study) 394. May (Water colour Drawing) 395. The Drinking Trough 396. Herd Moving – Moonlight (drawing) 397. Winter at Savognin, Canton Grisons 398. Return to the Fold (Drawing) 399. Drawing Water (Pastel) 400. Twilight 401. Shearing (Drawing) 402. Ploughing (Landscape, Canton Grisons) 403. Vegetables 404. Mushrooms 405. Tethered (Drawing) 406. My Models (A Scene by Lamp Light) 407. Autumn Sun (at Savognino, Canton Grisons) 408. Autumn (Drawing) 409. Pifferaro (Sketch) 410. Noon (Drawing) Illustrated Catalogue of Alberto Grubicy’s Picture Gallery in the Italian Exhibition in London, Milano 1888, pp. 19-21 Oil paintings Mushrooms 78

Vegetables Autumn Sun (at Savognino, Canton Grisons) Ave Maria (Lake of Pusiano) Ploughing (a Landscape in the Canton Grisons) Twilight Winter The Drinking Trough My Models (a Scene by Lantern Light) Contrast of Light (a sketch) Drawings & Pastels Autumn (a drawing) Pifferaro (a sketch) Labourer The turn to the Fold (a drawing) Herd moving – Moonlight (a drawing) Noon (a drawing) At the Spring (a pastel) Girl at the Fountain (a pastel) Drawing Water (a pastel) Sheperdess (a drawing) A Hero (a study) May (a water-colour drawing) Shearing (a drawing) At the Tether (a drawing) 1890, Londra, Dowdeswell & Dowdeswells Gallery Exhibition A Collection of High-Class Pictures. March-April 1890, Dowdeswell & Dowdeswells Gallery 1890, p. 38.

97. The Sleeping Shepherd

Pastel

98. The Artist’s Family

do

99. My Baby

do

100. Mid-day

do

101. Autumn

do

102. The Shepherdess

do 79

103. May

do

104. The Sleeping Shepherdess 105. Swiss Woman with Pails 106. Cow Drinking-Twilight 107. Sheep-shearing 108. Sheep-shearing

Pastel

109. Le Soir 110. Constrast of Light-Sheep 111. The Knitter-Etude Ă Savognin-AlpesRothiques, 3,6000 pieds s.l.m.

112. At the Tether 113. My Model-The Studio 1893, Londra, Grafton Galleries Exhibition First Exhibition consisting of Painting and Sculpture by British and Foreign artists of the present day. Grafton Galleries, London 1893, pp. 14, 30 29. Melancony Time 105. Punishment of Luxury 1893, Liverpool, Autumn Exhibition Walker Art gallery. Twenty-third Autumn Exhibition of Modern Pictures in oil and water colours, Corporation of Liverpool 1893, pp. (?), 58 213. Aratura in Engadin

G. Segantini 400

935. The Punishment of Luxury

G. Segantini 500

1894, Liverpool, Autumn Exhibition Walker Art gallery. Twenty-fourth Autumn Exhibition of Modern Pictures in oil and water colours, Corporation of Liverpool 1894, p. 12 119. The Two Mothers

G. Segantini 600

1896, Liverpool, Autumn Exhibition Walker Art gallery. Twenty-sixth Autumn Exhibition of Modern Pictures in oil and water colours, Corporation of Liverpool 1896, pp. 68, 72

80

1001. A Flower of the Alps

G. Segantini 280

1043. Punishment of Child Murder (Before Nirvana)

G. Segantini 600

1898, Londra, Exhibition of International Art International Society of Sculptors, Painters, and Gravers. Illustrated Souvenir. Catalogue of the Exhibition of International Art, Knightsbridge, W. Heinemann, London 1898, pp. 4, 29.

30. The Punishment of Infanticide 247. Costume Grigione 1897-1898, Pittsburg, Annual Exhibition Second Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburg. Catalogue, Pittsburg 1897 199. Vanity end Evy 1898-1899, Pittsburg, Annual Exhibition Third Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburg. Catalogue, Pittsburg 1898 53. Remorse 54. Spring on the Alps 1899-1900, Pittsburg, Annual Exhibition Fourth Annual Exhibition. Carnegie Institute Pittsburg. Catalogue, Pittsburg 1899 14. Giovanni Segantini – 207 The Two Mothers 1900, Londra, The Pastel Society Exhibition The Pastel Society. Catalogue of the Second Exhibition of the Pastel Society, London 1900, pp. 35-36 203. Le Madri 204. Temporale sulle Alpi 205. Cattive Madri 206. Le Fascine 207. Vacca bruna 1901, Londra, Holland Fine Art Gallery, Illustrated Bible Exhibition The Artists of the Illustrated Bible and their works, Holland Fine Art Gallery, London 1901, p. 44 THE SCAPEGOAT “And the goat shall bear upon him all their iniquities unto a land not inhabited” 81

– LEVITICUS XVI 22 MIRIAM SHUT OUT FROM THE CAMP “And Miriam was shut out from the camp seven days” – NUMBERS XII 15 REHAB AND THE SPIES “Then she let them down by a cord through the window” – JOSHUA II 15 1901, Londra, Exhibition of International Art International Society of Sculptors, Painters, and Gravers. Illustrated Souvenir. Catalogue of the Exhibition of International Art, Knightsbridge, W. Heinemann, London 1901, pp. 22 138. Girl and Sheep 139. Portrait of the Artist 140. Labour 141. Reddito del pastore 142. Al fonte 143. Sheep 144. Ore mattino 145. Donna con vitello 146. L’Amore alla fonte delle vita 147. Ultima fatica del giorno 148. Study 149. Study 150. Study 151. Cappone di Stiria 152. Music hath Charms 1904, Londra, Italian Exhibition Italian Exhibition 1904. Earl’s Court. Official Guide and Catalogue of the Commercial Exhibits and Fine Art Galleries, J.J. Keliher & Co., London 1904 1. Nature 2. Life 3. Death 4. The Two Mothers 5. The Goddess of Love 82

6. Music Allegory 7. Capanna (Study for the “Death” picture) 8. Bronze Bust of Segantini, by Troubetzkoy

83

1. Ritratto di Vittore Grubicy con la canna acustica, Livorno, 1908 Mart, Archivio del Ęź900, Fondo Grubicy-Benvenuti

84

Giovanni Segantini e il Belgio: fortuna espositiva e ricezione critica Amanda Russo

Il presente contributo intende ricostruire l’attività espositiva di Giovanni Segantini in Belgio, considerandone la ricezione da parte della critica locale. Attraverso l’analisi dei documenti d’archivio e tramite lo spoglio dei cataloghi delle mostre e dei periodici dell’epoca si è cercato di ripercorrere le tappe della sua fortuna critica all’interno del contesto culturale belga, anche in relazione agli altri artisti italiani1.

Giovanni Segantini, al contrario di altri pittori della Penisola, non è mai transitato in Belgio, ma per una circostanza di cause, risulta uno fra i pittori italiani più noti in questo paese.

Una parte della documentazione sull’argomento è già stata edita da Annie-Paule Quinsac; la mostra Vittore Grubicy e l’Europa con il relativo catalogo, in particolare, ha approfondito il milieu artistico di Bruxelles e l’attività del gallerista milanese in Belgio2. Il presente contributo ha quindi cercato di aggiungere ulteriori tasselli al mosaico di relazioni tra Segantini e il Belgio e di trarne un bilancio, sollevando anche alcune problematiche al fine di far avanzare lo stato delle conoscenze sull’ampia rete di contatti internazionali che il pittore arcense aveva intessuto.

Prima tappa in Belgio: Vittore Grubicy de Dragon e l’Esposizione universale di Anversa del 1885 Il punto di partenza di questa analisi è il 1885, l’anno dell’Esposizione universale di Anversa. Giovanni Segantini partecipa a questa esposizione a cui collabora Vittore Grubicy de Dragon, che dai mesi precedenti alla mostra è residente nella città belga, impegnato nell’organizzazione dell’evento. Il periodo belga segnerà profondamente il mercante milanese e il legame con il Belgio continuerà durante tutto l’arco della sua 85

vita (fig. 1)3. Si ricorda l’importanza che ha avuto nella formazione di Vittore Grubicy la rivista belga “L’Art Moderne” che in quegli anni diffonde le nuove teorie artistiche; in particolare, egli è abbonato alla rivista e segue con forte interesse gli articoli sul Neoimpressionismo, che poi esporta in Italia influenzando l’evoluzione di molti pittori italiani4. Durante il soggiorno belga Grubicy dipinge e instaura numerosi contatti, in particolare con Octave Maus, con il quale esporrà due volte a Bruxelles, nel 1899 e nel 1901. Di Maus e dei suoi gruppi artistici, Les XX e La Libre Esthétique, si parlerà in seguito poiché si incroceranno con il percorso di Giovanni Segantini in Belgio.

Ritornando all’esposizione di Anversa del 1885, il catalogo ci informa della partecipazione di Segantini con “La tonte (Nord de l’Italie)” e un “Étude”. Il primo quadro citato è identificato con La tosatura delle pecore, nella versione conservata a Tokyo (The National Museum of Western Art). Nella documentazione non risulta, però, tra i premiati per quest’opera come precedentemente rilevato5. Annie-Paule Quisac riconosce nello studio presentato ad Anversa, l’opera Pastore addormentato6, che risulta successivamente acquistato da Grubicy. Tra i partecipanti all’esposizione, si annoverano anche Ettore Tito, Guglielmo Ciardi, Mosé Bianchi, Filippo Carcano e Giulio Aristide Sartorio. Risultano premiati Augusto Corelli, Michele Gordigiani, Luigi Nono, Leonardo Bazzaro e Gaetano Chierici.

Giovanni Segantini, Paul Lambotte e l’intermediario svizzero 1. La Société des Beaux-Arts di Bruxelles “La Société des Beaux-arts, qui ouvrira jeudi prochain son huitième salon annuel, incline volontiers vers le passé, au rebours de la Libre Esthétique qui s’ouvre surtout aux espoirs de l’avenir.

Ainsi les choses se classent, chacune des deux institutions, si diverses dans leurs tendances et leurs visées, apportant son enseignement et son intérêt” 7.

Così scriveva Octave Maus (1856-1919), segretario de La Libre Esthétique, nel 1901, mettendo a confronto i diversi obiettivi che perseguivano le esposizioni delle due associazioni della capitale belga, secondo lui agli antipodi. Eppure, Giovanni Segantini, per due volte, nel 1895 e nel 1899, invitato da entrambe le società, sceglierà la rassegna della Société des Beaux-Arts di Bruxelles. Un’associazione con cui Maus era fortemente in polemica perché portava avanti delle istanze, secondo lui, accademiche e passatiste contro cui combatteva.

Octave Maus e Paul Lambotte sono due figure diametralmente opposte. Paul Lambotte (1862-1939) è stato un personaggio di spicco all’interno del panorama cultu86

rale di Bruxelles, in particolare tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e primi anni del Novecento. Nominato Directeur des Beaux-Arts al Ministère belge des Sciences et des Arts e segretario della Société des Beaux-Arts della capitale8, è stato anche curatore e critico d’arte, organizzando nel primo trentennio del Novecento numerose mostre dedicate all’arte belga9. All’estero segue diverse esposizioni, di cui cura anche i cataloghi: Exhibition of Modern Belgian Art nel 1915 a Cardiff, Exposition belge d’art ancien et moderne nel 1927 a Budapest, Le visage de la Belgique vu par ses peintres nel 1938 a Parigi. Dal 1920 Lambotte diventa Commissario del governo per le esposizioni di Belle Arti: è lui, quindi, a scegliere gli artisti belgi chiamati a figurare nelle esposizioni all’estero, anche in alcune Biennali veneziane. Le sue scelte sono spesso ritenute parziali e non sempre d’avanguardia e per questo talvolta oggetto di accese polemiche.

Questa circostanza apre ad alcune riflessioni riguardo la strategicità della scelta di Giovanni Segantini che, per due volte, aveva dato la sua preferenza a una mostra di grande prestigio ma certamente di tendenze meno innovative e dal respiro meno internazionale rispetto a quelle de Les XX e de La Libre Esthétique. Segantini, nel momento in cui aveva dovuto valutare la sua partecipazione a delle mostre in Belgio, aveva preferito canali espositivi “ufficiali”, nonostante fosse a conoscenza delle istanze innovative portate avanti dai gruppi di Maus. Come segnalato da Monica Vinardi, la motivazione è da ricercare nella documentazione del poeta e scrittore svizzero William Ritter, amico del pittore italiano10. È lui a consigliare a Giovanni Segantini alcune associazioni artistiche internazionali, tra cui la società di Paul Lambotte.

2. 1895 e 1899: le due esposizioni presso la Société des Beaux-Arts Nel 1895 Segantini viene invitato dall’associazione di Lambotte e sceglie di rifiutare l’invito di Maus che l’aveva contattato per esporre con La Libre Esthétique. Del 16 febbraio 1895 è la lettera di invito di Lambotte che vorrebbe l’esposizione de L’Ange de la Vie11. Dopo aver ricevuto la missiva, Segantini scrive ad Alberto Grubicy allegando l’invito e raccomandandogli di rispondere al segretario. Il pittore ribadisce che vuole inviare solo “Il Castigo delle cative madri”, decidendo di non esaudire la richiesta di Lambotte12. Diverse lettere già edite sono preliminari all’organizzazione di questa mostra13. Secondo il catalogo i quadri esposti sono “Dans la bergerie”, “Heure mélancolique”14, “Fin de jour”, “Hiver en Engandine”.

Nel 1899 Segantini è di nuovo invitato a partecipare alla mostra di Lambotte rinunciando ancora una volta alla mostra organizzata da La Libre Esthétique di Maus, 87

come testimonia una lettera indirizzata a Grubicy: “[…] Da Bruxelles, ebbi in questi giorni due personali inviti, uno dalla Società della libera estetica, l’altro dalla Società degli artisti. Aderii a quest’ultimo perché mi fu indirizzato prima. L’invito dice che questi artisti intendono fare una speciale mostra di mie opere, dedicandovi un salone con 30 metri di spranga [sic] in omaggio all’opera mia; questo scrivono loro. Io però non potrò mandare che tre o quattro opere […]”15.

In occasione della mostra della Société des Beaux-Arts, il pittore italiano è protagonista involontario di uno spiacevole ritardo nell’arrivo delle opere. Lo testimoniano diverse lettere inedite conservate nella Bibliothèque Royale de Belgique16. I suoi dipinti, esposti precedentemente alla Galleria Cassirer di Berlino17, per una serie di contrattempi, non figurano all’inaugurazione della mostra a Bruxelles, arrivando in un secondo momento e costringendo la chiusura temporanea delle sale espositive per poter allestire i quadri, con una proroga dell’esposizione. Le lettere testimoniano queste giornate concitate e i tentativi da parte di Segantini di risolvere il disguido.

Secondo il catalogo le opere presentate a Bruxelles sono trenta18. Il 23 aprile 1899 “L’Art Moderne” recensisce con grande entusiasmo le opere presentate da Segantini ma ne conta solo undici: “Sur cet ensemble assez terne tranchent quelques œuvres – peintures et dessins – de Segantini, dont l’art personnel, volontaire, à la fois réfléchi et impétueux, âpre et vigoureux dans l’expression de la nature, constitue la note artiste de l’exposition. Le catalogue mentionne trente œuvres. Onze seulement sont exposées. Mais elles suffisent à donner une idée complète du talent du peintre, voué depuis quelques années à la montagne dont il excelle à exprimer la grandeur farouche, l’atmosphère raréfiée, les horizons étincelants. On peut suivre l’évolution qui s’est faite dans la vision de l’artiste depuis la toile brouillée et enfumée intitulée Ultima fatica del giorno, qui date de jadis, jusqu’aux lumineuses impressions d’aujourd’hui: Ragazze al sole che fa calze [sic], Vacca che beve, Costume grigione [sic], d’une coloration intense dont les crudités sont savamment harmonisées. Et la pensée du solitaire de Savognino, hantée peut-être par le souvenir des maîtres de l’Italie du XVIe siècle, s’affirme dans la sanguine symbolique Amor Fonte Vita, dans la toile blonde Frutto dell’Amore, variation nouvelle sur le thème éternel de la Madone et de l’enfant Jésus. Les envois étrangers n’offrent, à part celui du peintre milanais, rien d’imprévu ni de sensationnel […]”19 (fig. 2). Il 30 aprile Edmond-Louis, che recensisce l’esposizione per conto de “La Fédération artistique”, ci informa che saranno esposte diciannove opere: “56 exposants dont 9 sculpteurs et 156 œuvres. Dix invités étrangers parmi lesquels 3 Anglais (Frank Dicksee, W. Holman-Hunt et David Murray), 2 Parisiens (MM. René Gilbert et Emile Ménard), 3 Hollandais (H. J. Haverman, Taco Mesdag et Mme G. Mesdag), 1 Allemand (Franz Stuck) et 1 Italien: Giovanni Segantini dont le catalogue annonce trente œuvres mais dont le 88

2. [s. a.], L’Art Fashionable. Salon de la Société des Beaux-Arts in “L’Art moderne”, 17, 23 aprile 1899, p. 144.

“Université libre de Bruxelles – Bibliothèques”

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3. [s. a.], Giovanni Segantini. Exposition rétrospective à Milan in “L’Art moderne”, 42, 15 ottobre 1905, p. 335.

“Université libre de Bruxelles – Bibliothèques”

90

contingent se borne à 19 envois, ce qui est déjà bien suffisant […]”20. Lo stesso critico commenta gli invii del pittore trentino con qualche riserva: “On peut ranger dans la peinture de genre quelques-uns des envois de Giovanni Segantini dont le métier peigné, strié est vraiment curieux à observer. Segantini, est, nous l’avons-dit, loin d’être le premier venu. Ses œuvres gagnent à être revues et l’on ne saurait leur nier une belle variété. Le procédé y domine cependant trop. C’est là leur grande faiblesse. En matière d’art tous les moyens techniques sont, à la rigueur, admissibles mais il ne faut pas leur laisser dominer l’attention au détriment de l’expression même du sujet ou du développement de la pensée. Dans ce cas le moyen devient un système. Et tous les systèmes sont dangereux lorsqu’ils font de l’artiste un véritable esclave ou lorsque cet artiste cherche, dans ces systèmes, de pures ficelles destinées à accuser la nature de son individualité”21.

In conclusione, per il gruppo di intellettuali progressisti che animano “L’Art Moderne” Giovanni Segantini è senza dubbio uno dei pittori stranieri più interessanti nel panorama artistico contemporaneo (fig. 3). Non è questa, invece, l’opinione della maggior parte della critica belga che guarda a lui con scarso interesse o con qualche perplessità.

Giovanni Segantini e Octave Maus: un sodalizio mancato 1. Bruxelles proiettata verso la modernità: Les XX e La Libre Esthétique “Bien touchante votre confraternité artistique avec vos idées d’expositions, conférences, auditions musicales et déboutonnage de cœurs d’après diner! Je sens des vigoureuses propulsions de sang et de vie dans les artères chroniques de l’art qui laisseront une trace bien méritoire dans l’histoire de ce fin de siècle”22.

Nell’ottobre del 1883 Maus fonda a Bruxelles il gruppo de Les XX, formato da un manipolo di artisti belgi che ha l’intento di “scuotere” il panorama culturale di Bruxelles, aprendolo alle nuove istanze artistiche. Il circolo promuove annualmente delle esposizioni prive di giuria e di programmi prestabiliti, prendendo le distanze dai salons organizzati dallo Stato. Maus invita gli artisti stranieri che ritiene più innovativi: “parmi ceux qui, dans tous les domaines, cherchent, pour atteindre leur idéal artistique, des voies non frayées”23.

Coadiuvato dal pittore Théo Van Rysselberghe, Maus è dunque responsabile dell’organizzazione delle mostre ma anche delle conferenze e dei concerti che fanno de Les XX un laboratorio pluridisciplinare. Collabora Edmond Picard, ugualmente avvocato e fervido animatore della vita culturale della capitale belga24. I due, nel 1881, avevano fondato la rivista progressista “L’Art Moderne” che usciva ogni domenica e trattava di tutte le espressioni artistiche contemporanee, dalla pittura, alla musica, 91

dall’incisione, alla letteratura25. Le mostre de Les XX proseguono con successo per un decennio, traghettando a Bruxelles gli impressionisti e i neoimpressionisti francesi, Auguste Rodin e molti altri artisti d’avanguardia26. È un’operazione culturale che favorisce l’aggiornamento e l’apertura internazionale della capitale belga e costruisce un “ponte artistico” tra Bruxelles e, in particolar modo, Parigi, dove Maus ha costruito una rete di contatti che lo tengono aggiornato sulle ultime tendenze27.

Nella primavera del 1893 Maus scioglie Les XX per dare vita a un nuovo sodalizio che accoglie anche le arti decorative, La Libre Esthétique. Come si inseriscono i pittori italiani in questo contesto? Non in maniera adeguata: in un trentennio di attività de Les XX e de La Libre Esthétique espongono soltanto sei pittori italiani: nel 1885 partecipano Antonio Mancini e Francesco Paolo Michetti; nel 1886 Federico Zandomeneghi rappresenta la Francia, mentre il francese Adolphe Monticelli espone per l’Italia; nel 1890 viene invitato Giovanni Segantini. Nel 1896 ritorna a esporre Federico Zandomeneghi, questa volta con La Libre Esthétique. Infine, Vittore Grubicy è presente due volte, nel 1899 e nel 1901. Non è un bilancio positivo, come lamenta lo stesso Grubicy in un articolo del 14 febbraio 1892: “L’Esposizione dei XX a Bruxelles28 si è aperta domenica scorsa.

Fra gli artisti invitati-francesi, americani, inglesi e belgi non figura quest’anno un solo nome d’artista italiano. Si vede da questa esclusione che i nostri vicini di Bruxelles, coi quali abbiamo completa comunanza di idee e d’aspirazioni artistiche, conoscono ben poco i pittori e scultori del nostro paese se in nove anni, dacchè si ripete la loro esposizione, non hanno trovato che quattro pittori italiani da invitare a prender parte alla loro manifestazione d’arte sinceramente interessante: Antonio Mancini, Michetti, Monticelli – in Francia voluto francese – e Segantini […]”29.

Probabilmente, come rilevato da Grubicy, la causa di questa scarsa partecipazione è imputabile al fatto che i nostri pittori fossero poco conosciuti in Belgio o, si potrebbe avanzare, che solo pochi fossero ritenuti degni della carica rivoluzionaria de Les XX. Giovanni Segantini e Les XX In questo contesto, uno dei pochi pittori italiani invitati a Bruxelles è Giovanni Segantini che partecipa all’esposizione del 1890. Il pittore verrà invitato poi più volte, nel 1895 e 1899. L’esposizione de Les XX del 1890 porta a Bruxelles opere di Pierre-Auguste Renoir, Paul Signac, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Henri de ToulouseLautrec, Vincent Van Gogh, Odilon Redon e Auguste Rodin. In questa circostanza, un ampio spazio espositivo è dedicato a Segantini che invia a Bruxelles cinque opere: 92

“L’abreuvoir”30, “Une fleur des Alpes” (entrambe appartenenti ad Alberto Grubicy), “Un preux”31, “Crépuscule”, il pastello “L’homme au fagot”32 e l’acquerello “Mai” (appartenente a Vittore Grubicy)33.

Gli accordi intercorsi tra Segantini e il gruppo belga sono tracciabili attraverso alcune lettere conservate presso gli Archives de l’Art contemporain di Bruxelles e per lo più già edite da Quinsac34. Segantini partecipa all’esposizione de Les XX su loro invito, già conoscendo la fama del gruppo come riferisce in una lettera del 25 novembre 1889: “Depuis son début je connais votre association, ses luttes, et ses triomphes. C’est donc avec pleine connaissance de cause que je me déclare très honoré de votre invitation”35. In questa circostanza egli si dimostra dispiaciuto non potendo presentare le sue ultime migliori ricerche perché già ingaggiato in un’altra esposizione a Londra, ma sperando che in futuro gli possa essere rinnovato l’invito da Les XX 36. Qualche giorno dopo, Segantini proporrà l’invio delle Due Madri che però non sarà esposto37. Il pittore arcense, in una lettera del 27 dicembre 1889, spiega il soggetto delle opere proposte: “Messieurs les XX C’est bien: les deux tableaux arrivés de Paris et deux dessins (pas autre chose) de chez Mons de Gheu. Et encore pour ceux-là je m’en reporte entièrement à vous pour les exposer ou non.

Néanmoins comme ces deux dessins là sont petits et avec les deux tableaux, je n’occupe pas les 4 mètres de rampe, je vous ai expédié deux autres petites choses: Un preux (dessin) c’est un sujet qui me hante périodiquement depuis 11 ans et que j’exécute et détruis régulièrement chaque deux ou trois ans. C’est mon cauchemar des heures tristes. Si vous ne le trouvez pas exposable, ne l’exposez pas.

Mai (aquarelle) exécuté en 1883: ce n’est pas de la peinture mais un rêve de belle animalité joyeuse surprise dans nos montagnes. Vous ajouterez dans le catalogue ‘appartient à Mons Vittore Grubicyʼ. Tandis que pour les deux tableaux vous mettrez ‘propriété de A. Grubicy de Milanʼ.

Le seul et invendable Preux est à vendre de ma part mais je ne crois pas à l’existence du mélancolique personnage qui pourrait en désirer la possession. En tous cas son prix est de 350 FR. Mons A. Grubicy mon intelligent ami est marchand de tableaux et c’est à lui que l’on devrait s’adresser pour les deux peintures.

Bien à vous cordialement Segantini”38.

L’introduzione che Segantini fa di Alberto Grubicy in questa lettera lascia suppore che Maus non avesse preso contatti con il pittore tramite il mercante milanese suo procuratore, ma che piuttosto avesse avuto l’occasione di notarlo e conoscerlo all’espo93

sizione universale di Parigi del 1889, dove il pittore aveva conquistato la medaglia d’oro per Vacche aggiogate, esposto l’anno seguente anche nella mostra de Les XX. In una lettera datata 16 febbraio 1890, Maus annunciava a Vittore Grubicy che l’esposizione di Bruxelles aveva ottenuto un gran successo, interrogandosi se le opere di Segantini fossero in vendita e a quali condizioni39. La stampa belga, invece, non dedicherà particolare attenzione alla presenza di Segantini nella mostra de Les XX. Scorrendo la rassegna stampa (fig. 4), lo troviamo per lo più elencato tra i partecipanti e sono rare, e poco rilevanti, le recensioni a lui dedicate40. Una delle poche: “L’italien Segantini est l’inventeur d’un procédé bizarre: il peint avec une quantité de fils de macaroni, colorés, qu’il range patiemment les uns à côté des autres et il en arrive à produire…de bons tableaux. D’un honnête talent, qui, à cinq pas, produisent, l’illusion de la peinture…ancien système”41. Nell’uso del termine “macaroni” si può intuire una sfumatura discriminatoria che si ritrova di frequente nelle recensioni belghe dedicate ai pittori italiani. I pochi altri commenti dedicati a Giovanni Segantini procedono su questo tono: “La Fleur des Alpes de l’italien Segutini [sic], est une toile pleine de grâce et de fraîcheur et son Preux et l’Homme au fagot sont de belles impressions”42.

Segantini era ancora poco conosciuto in Belgio, ma è invece molto richiesto da Maus che a più riprese cerca di invitare il pittore italiano a Bruxelles. Nel 1898, il mecenate belga, durante lo scambio di lettere preliminare all’organizzazione dell’esposizione de La Libre Esthétique, chiede persino a Vittore Grubicy di convincere Segantini a partecipare alla mostra: “[…] Peut-être serait-il agréable à M. Segantini, qui n’a plus exposé chez nous depuis plusieurs années et donc sympathique, de participer au prochain Salon. Vous pourriez, en ce cas, joindre à votre envoi votre portrait, qui je trouve très intéressant et dans une donnée nouvelle. J’ai vu au Musée de Munich une toile superbe de M. Segantini / Sa manière claire et lumineuse aux toiles sombres que je connais de lui […]”43.

Maus, in particolare, vorrebbe esposto il ritratto che Giovanni Segantini ha dedicato al mercante milanese, ancora oggi conservato a Lipsia44, notato a un’esposizione a Monaco. Il tentativo non avrà successo: il 14 dicembre, in una lettera, Vittore Grubicy informa che il dipinto è di proprietà del museo di Lipsia e non ne può disporre; avvisa inoltre che il pittore arcense non potrà partecipare alla mostra de Les XX avendo già preso accordi con Lambotte per esporre alla Société des Beaux-Arts45. Otto giorni dopo, Maus risponderà affermativamente proponendo che Segantini esponga in entrambe le associazioni, anche se, a suo parere, la Société des Beaux-Arts risulta di tendenze meno avanzate rispetto a loro46. Una lettera di Segantini, datata 19 dicembre 1898, riferisce della stessa circostanza: “Cher Monsieur Aujourd’hui seulement j’ai reçu votre gentille invitation 94

4. Locandina per la “7me

et je regrette beaucoup de vous devoir dire que je suis déjà engagé avec la

Exposition annuelle, auditions

société des artistes de Bruxelles pour le prochain mars; quant au portrait

musicales et conférences organisée par Les XX” (Bruxelles, Ancien Musée de peinture, 18 gennaio23 febbraio 1890), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts

dont vous me parlez il est de propriété [sic] du Museum de Lipsie et par conséquent je ne puis pas en disposer. Je vous prie de vouloir m’excuser mon involontaire retard à vous repondre [sic] avec la plus haute estimation et

de Belgique, Archives de l’Art

considération, agréez, monsieur mes salutations bien distinguées votre

contemporain en Belgique

G. Segantini”47.

Giovanni Segantini ai salons triennaux e l’acquisto governativo In Belgio, l’esposizione annuale dedicata alle Belle Arti veniva organizzata a rotazione dalle città di Bruxelles, Gand e Anversa e, in questo senso, veniva chiamata “triennale”. Christophe Loir rileva che i salons belgi, al contrario di quelli parigini, erano privi di una giuria d’ammissione48. Visto il numero crescente degli espositori, a un certo punto si era resa necessaria una selezione, sia delle opere, sia del pubblico49; a partire dal 1833, dopo la formazione del regno del Belgio, non saranno 95

più le società artistiche a occuparsi dell’organizzazione di questo avvenimento, ma delle commissioni nominate dal governo50, comportando quindi una forte implicazione dello Stato nell’allestimento di queste rassegne. Si presentavano come mostre dalla vocazione tendenzialmente conservatrice e per questo spesso prese di mira dagli intellettuali riuniti intorno a “L’Art Moderne” e al gruppo de Les XX. I pittori italiani espongono nei salon triennaux in modo pressoché costante e generalmente in buon numero, ma la loro rimane comunque una presenza minore rispetto alla massiccia partecipazione dei pittori francesi e tedeschi. Segantini vi partecipa due volte, nel 1895 e nel 1899, negli stessi anni delle esposizioni presso la Société des Beaux-Arts di Lambotte. Segantini non risulta, invece, partecipare al salon triennal di Gand del 1889 come precedentemente rilevato51. Nel 1895, il pittore italiano presenta Le due Madri. Le principali riviste d’arte non ne fanno accenno e la sua presenza pare passare inosservata52. Tra il 1895 e il 1899, si rilevano due recensioni dedicate a lui. È sempre “L’Art Moderne” che si interessa al pittore italiano e aggiorna i suoi lettori sulle novità che lo riguardano. Nel 1897 esce una breve recensione sulla rivista che informa della pubblicazione di un saggio dedicato al pittore italiano, riferendo che lo stesso è ancora poco conosciuto a Bruxelles: “La livraison d’août du Studio nous apporte une étude, illustrée de nombreuses reproductions, sur un peintre italien peu connu à Bruxelles où il n’exposa, croyons-nous, qu’aux Salons des XX et à celui de la Société des Beaux-Arts, G. Segantini”53. L’anno seguente, lo stesso giornale informa che Segantini sta lavorando a un panorama in vista dell’Esposizione Universale di Parigi: “Le peintre des cimes alpestres, M. Segantini, dont on a vu quelques œuvres aux Salons des XX et de la Société des BeauxArts, travaille, en vue de l’Exposition universelle de Paris, à un vaste panorama de l’Engadine. Ce panorama aura 18 mètres de hauteur et mesurera 3,645 mètres carrés de toile”54.

Nell’estate del 1899, l’artista è nuovamente presente all’esposizione triennale di Gand con “Bergerie. Effet de lumière” (fig. 5) e “Crépuscole. Bétail buvant”55. La sua partecipazione è commentata da “La Fédération artistique”: “L’Effet de Lumière de Segantini est bien supérieur aux productions que quelques artistes italiens ont en[v]oyées au Salon. Nous constatons que depuis quelques années en matière de peinture la lumière ne nous vient plus du pays du soleil”56. Non manca, quindi, una vena critica nei confronti dell’attuale panorama artistico italiano, dal quale Giovanni Segantini pare invece distinguersi. L’apertura del salon triennal di Gand è prevista dal 13 agosto all’8 ottobre, ma nel frattempo, il 28 settembre, Giovanni Segantini muore. La notizia ha una certa risonanza in Belgio. Dieci giorni dopo, sulle pagine de “L’Art 96

5. Giovanni Segantini

Moderne”, Maus ricorda il pittore arcense: “[…] et l’Italien

Bergerie. Effet de lumière, 1887

Segantini, l’artiste qui exprime avec le plus de vérité et de poésie les

Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

sites de la haute montagne. C’est avec une véritable stupeur que les artistes belges ont appris, ces jours derniers, par la brève nécrologie des journaux quotidiens, la mort soudaine de ce peintre laborieux et méritant, fauché au milieu d’une carrière brillante. Segantini est tombé, pour ainsi dire, la palette à la main, en ce village de Savognino, proche de la Maloja, qu’il a illustré à jamais par la magie de son art.

Deux toiles évoquent douloureusement à Gand la lumineuse vision du peintre: un intérieur de bergerie d’où l’on aperçoit l’éblouissant spectacle des pâturages ensoleillés et un paysage crépusculaire dans lequel un vieillard mène boire sa vache à la fontaine. L’une et l’autre décèlent, en même temps que la main la plus ferme, un œil d’une sensibilité exquise. Nul, mieux que Segantini, ne donna l’illusion de la raréfaction de l’air, de la siccité d’atmosphère dont les grandes altitudes font seules ressentir l’impression si particulière. Il fut, par excellence, le peintre de cette nature alpestre qu’il aima d’un amour profond et persévérant. Et 97

son âme s’est exhalée paisiblement parmi les névés [sic] et les glaciers qu’il chérissait, aux sons grêles de la cloche de cette église rustique dont presque toutes ses toiles offrent l’image ingénue…

L’admirable cadre pour une pareille mort ! Mais quel émoi cruel fait naître la pensée des trésors de beauté et de joie dont la source est à jamais tarie!”57.

I primi di ottobre, il dipinto Bergerie sarà comprato dal Governo belga e poi destinato ai Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique dove si trova tuttora58.

Conclusioni Dalla ricerca in Belgio è emerso che Giovanni Segantini è uno dei pochi artisti italiani invitati a esporre dai gruppi Les XX e La Libre Esthétique. Octave Maus evidentemente lo reputa uno dei pochi italiani degni della carica rivoluzionaria de Les XX. Dopo l’esposizione di Giovanni Segantini del 1890, i due gruppi riuniti intorno a Maus, cercheranno a più riprese il pittore arcense che invece, per due volte, nel 1895 e 1899, opterà per un’altra associazione di Bruxelles, la Société des Beaux-Arts di Lambotte, più prestigiosa ma dalle tendenze più conservatrici. Per due volte il pittore sarà invitato al salone ufficiale organizzato dallo Stato a Gand, nel 1895 e nel 1899, quando, dopo la sua morte, seguirà un acquisto da parte del Governo belga. Mentre Maus e Lambotte si contendono il pittore italiano, la maggior parte della critica mostra scarso interesse nei confronti del pittore italiano, se non in termini talvolta denigratori. In alcuni casi il pittore pare sconosciuto ai più, ad altezze cronologiche in cui il trentino aveva già ottenuto alcuni riconoscimenti internazionali, tra cui le due medaglie d’oro ad Amsterdam nel 1883 e nel 1886. Nel 1889 aveva conquistato la medaglia d’oro anche all’Esposizione Universale di Parigi con Vacche aggiogate e probabilmente in questa circostanza il pittore italiano veniva notato da Maus che frequentava con assiduità la capitale francese scrivendo anche per la rivista “L’Art Moderne”, uno dei pochi periodici interessati all’attività del pittore arcense.

Facendo un bilancio, Segantini risulta uno dei pochi pittori italiani che gode di un apprezzamento rilevante, probabilmente per la sua vicinanza con le ricerche della pittura belga di quegli anni. Ne è un esempio il percorso artistico di alcuni pittori come Théo van Rysselberghe e di Émile Claus, che nel 1904 fonda il circolo Vie et lumière. In Belgio, dalla ricezione dell’Impressionismo francese (arrivato con ritardo, nell’esposizione de Les XX del 1885) e del divisionismo alla Georges Seurat emerge una via tipicamente belga, il luminismo, condito da un carattere profondamente realista59.

Questa tendenza trova molti punti in comune con le ricerche di Segantini ma anche di Vittore Grubicy, come evocato da una recensione del 1901, che commenta l’esposizione 98

del pittore milanese con il gruppo de La Libre Esthétique: “C’est ce qu’a compris M. Grubicy de Dragon. Sans être un ‘pointillisteʼ de carrière, il a obtenu, en divisant le ton par un travail si ténu qu’il ne se révèle que lorsque de très près, on cherche à se rendre compte de l’effet produit, des lointains d’une légèreté exquise dans ses vues alpestres. Avec Segantini, M. Grubicy de Dragon est, à notre connaissance, le seul qui ait su rendre, dans toute sa vérité, ce poudroiement de la lumière sur le sommets irisés par l’éloignement”60.

Nel dipinto Bergerie acquistato dal Governo belga, la questione luministica è ben presente e la ricerca della luce anima il percorso artistico di Segantini, il quale infatti sosteneva che la via moderna fosse quella della luce nel colore. E in maniera analoga si esprime Maus, che, nell’introduzione del catalogo dell’esposizione de Les XX del 1888, in un saggio intitolato La recherche de la lumière en peinture, afferma che la luce “paraît être la dominante de notre époque”61.

Esiste, quindi, una comunanza di intenti e una fratellanza intellettuale tra Giovanni Segantini e gli esponenti più progressisti del panorama culturale belga. Per questo motivo, il pittore arcense è stato conteso tra i principali animatori della vita culturale belga e successivamente, solo dopo la sua morte, sarà conosciuto e apprezzato anche a livello più ampio.

1 Il presente intervento nasce nell’ambito di una tesi di dottorato della scrivente dal titolo I pittori italiani e il Belgio (1851-1912): salons, incontri e pagine d’arte, supervisori di tesi proff. Massimo De Grassi e Sabina Gola, Università degli Studi di Trieste, 2014-2015.

2 Segantini. Trent’anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell’artista e dei suoi mecenati, a cura di A.-P. Quinsac, Cattaneo Editore, Oggiono 1985; Segantini: la vita, la natura, la morte: disegni e dipinti, a cura di G. Belli, A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Trento, Palazzo delle Albere, 3 dicembre 1999-19 marzo 2000), Skira, Milano 1999; Vittore Grubicy e l’Europa: alle radici del divisionismo, a cura di A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Torino, GAM-Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 22 luglio-9 ottobre 2005; Rovereto, Mart, 28 ottobre-15 gennaio 2005; Milano, Civiche raccolte d’arte moderna, 22 luglio 2005-15 gennaio 2006), Skira, Milano 2005.

3 Sul periodo belga di Vittore Grubicy de Dragon si veda: L’avvio all’arte e i paesaggi delle Fiandre, in S. Rebora, Vittore Grubicy De Dragon pittore divisionista, 1851-1920, Jandi Sapi, Milano/Roma 1995, pp. 28-31; Nei Paesi Bassi e nelle Fiandre, in Vittore Grubicy De Dragon. Poeta del divisionismo, 1851-1920, a cura di S. Rebora, catalogo della mostra (Verbania-Pallanza, Museo del Paesaggio, 16 aprile-26 giugno 2005), Silvana, Cinisello Balsamo 2005, pp. 27-44. Si segnala anche: R. Giolli, Parlando del Belgio con Vittore Grubicy, in “Vita d’Arte”, 24, gennaio 1915, pp. 13-16; M. Vinardi, Un’amicizia nata “lassù nell’Anversa felice”. Vittore Grubicy e l’”arte piccina” di Ernesto Biondi, in Ernesto Biondi. La scultura viva, a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzé, Graficart, Formia 2006.

99

4 Michel Draguet ricorda l’influsso dell’avanguardia di Bruxelles sull’aggiornamento in chiave neoimpressionista di Vittore Grubicy de Dragon. Cfr. M. Draguet, Des XX à la Libre Esthétique. Carrefour de la modernité impressioniste, in Bruxelles. Carrefour de cultures, a cura di R. Hoozee, catalogo della mostra (Bruxelles, Palais des beaux-arts, 8 settembre-5 novembre 2000), Fonds Mercator, Bruxelles 2000, p. 130.

5 Cfr. A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Electa, Milano 1982, vol. I, n. 358, p. 274; Segantini: la vita, la natura, la morte 1999, p. 18.

6 Giovanni Segantini, Pastore addormentato, 1882, matita su cartoncino, 495 x 660 mm, St. Moritz, Segantini Museum (Depositum der Schweizerischen Eidgenossenschaft).

7 Petite chronique, in “L’Art Moderne”, n. 14, 7 aprile 1901, p. 126.

8 Sono pochi e frammentari i dati biografici emersi su Lambotte, segretario dell’associazione tra il 1894 e il 1899, come si evince dalla documentazione rintracciata.

9 V. Devillez, La politique de Paul Lambotte, choix esthétiques et impasses, in Cahiers de l’IRHiS, n. 1, atti della giornata di studio Salons/Expositions – Journées France/Belgique, Université de Lille, Lille 2006, pp. 14-19.

10 La studiosa Monica Vinardi ne parla in un contributo pubblicato nel presente volume.

11 Quinsac 1985, n. 895, pp. 747-748.

12 Ibidem, n. 415, p. 337.

13 Ibidem, n. 783, pp. 614-615; n. 425, p. 344. La lettera seguente, anch’essa già edita, fa sicuramente riferimento all’esposizione della Société des Beaux-Arts di Bruxelles ormai avvenuta.

14 Nota anche come L’ora mesta.

15 Scritti e lettere di G. Segantini, a cura di B. Segantini, Fratelli Bocca Editori, Torino-Milano-Roma 1910, p. 142.

16 BRB, CM, II 7133, nn. 805, 805c, 806, 807, 808, 809. Si veda anche Quinsac 1985, nn. 736, 738, 740, 741, 742, 746, pp. 580-586. Si parla dell’esposizione e di questo ritardo anche in Segantini: la vita, la natura, la morte 1999, pp. 26, 32, nota 120.

17 Si fa riferimento a Bruno Cassirer (1872-1941) o Paul Cassirer (1871-1926), i due cugini proprietari di una prestigiosa galleria d’arte a Berlino.

18 Si veda quanto pubblicato nel regesto – Principali esposizioni segantiniane in Belgio (1885-1899) – trascritto in appendice al presente testo. Una lettera del 17 maggio 1899 indirizzata ad Alberto Grubicy fa riferimento all’esposizione e a due opere esposte, Il ritorno all’ovile e il Frutto dell’amore. Cfr. Quinsac 1985, n.

755, p. 592.

19 L’Art Fashionable. Salon de la Société des Beaux-Arts, in “L’Art Moderne”, n. 17, 23 aprile 1899, p. 144.

20 E. Louis, Le salon de la Société des Beaux-Arts. I, in “La Fédération artistique”, n. 29, 30 aprile 1899, p. 226.

21 E. Louis, Le salon de la Société des Beaux-Arts. III. Histoire-Genre, in “La Fédération artistique”, n. 31, 14 maggio 1899, p. 243.

22 Lettera di Giovanni Segantini a Les XX. AACB, Fonds Octave Maus, inv. 5293. Già edita in Quinsac 1985, n. 889, p. 743; se ne accenna anche in Les XX, La Libre Esthétique: honderd jaar later / cent ans après, a cura di G. Ollinger-Zinque, catalogo della mostra (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 26 novembre 1993-27 febbraio 1994), Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles 1993, p. 98. Per facilitare la lettura si è scelto di correggere gli errori di ortografia presenti nel documento.

23 Riportato in R.L. Delevoy, Une poignée d’audacieux, in Les XX Bruxelles. Catalogue des dix expositions annuelles, Centre international pour l’étude du XIXe siècle, Bruxelles 1981, p. 11.

24 Edmond Picard, pseudonimo di Antonin Claude (Bruxelles, 1836-1924) è scrittore, avvocato, professore e senatore socialista. Picard partecipa al movimento letterario del 1880 che si sviluppa intorno alla rivista “La Jeune Belgique”. Cfr. ad vocem Picard Edmond, in Y.-W. Delzenne, J. Houyoux, Le Nouveau Dictionnaire de Belges, Le Cri-La Libre Belgique, Bruxelles 1998, vol. I, pp. 160-161; P. Aron, C. Vanderpelen-Diagre, Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle. Essai d’histoire culturelle, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles 2013.

25 “L’Art Moderne. Revue critique des arts et de la littérature, paraissant le dimanche” è una rivista dal formato singolare (30 x 23 cm) e senza illustrazioni. Il periodico, guidato da Edmond Picard e Octave Maus, si batte per un’arte al servizio di un impegno politico e sociale, in polemica con la rivista “La Jeune Belgique”, promotrice de “l’art pour l’art”. Si veda la scheda di René Fayt realizzata per la Digithèque de l’ULB: <http://digitheque.ulb.ac.be/fr/digitheque-revues-litteraires-belges/periodiquesnumerises/index.html#c11373>. Su “L’Art Moderne” cfr. anche P. Aron, C. Vanderpelen-Diagre 2013, pp. 131-138.

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26 Su Les XX e la Libre Eshtétique si veda M.O. Maus, Trente années de lutte pour l’art, Librairie L’Oiseau bleau, Bruxelles 1926 [riedizione integrale sotto forma di facsimile: Éditions Lebeer Hossmann, Bruxelles 1980]; Les XX, La Libre Esthétique. Honderd jaar later / cent ans après 1993; Draguet 2000, pp. 119-134 ; N. Goldman, Octave Maus (1856-1919), un “animateur d’art” entre Paris et Bruxelles, tesi di laurea, relatore M. Draguet, Université Libre de Bruxelles, 2007; N. Goldman, Paris et Bruxelles, capitales de l’art moderne (1884-1894), in “MOSAÏQUE, revue des jeunes chercheurs en SHS Lille Nord de France-Belgique francophone”, n. 2, gennaio 2010, pp. 1-25; N. Goldman, Un Monde pour les XX. Octave Maus et le groupe des XX : analyse d’un cercle artistique dans une perspective sociale, économique et politique, tesi di dottorato, Université Libre de Bruxelles, Faculté de philosophie et lettres – Histoire, Arts et Archéologie, 2013; N. Goldman, De l’exposition au salon littéraire: la gravure belge et française au Salon de XX (1884-1893), in Cahiers de l’IRHiS, n. 9, atti della giornata di studio Gravures/Gravure – Journées France/Belgique, Université de Lille, Lille 2013, pp. 22-33. In Italia è Annie-Paule Quinsac ad aver affrontato l’argomento dei Les XX per cui si rimanda a Quinsac 2005.

27 Goldman 2010, pp. 11-15.

28 Nel documento originale la frase viene evidenziata dalla doppia sottolineatura e in grassetto.

29 V. Grubicy, L’Esposizione dei XX a Bruxelles, in “Cronaca d’arte”, A. II, n. 8, 14 febbraio 1892, p. XXIX. L’articolo è conservato al Mart, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, Gru.Biblio.III.1.78.

30 L’esposizione si svolge dal 18 gennaio al 23 febbraio 1890. Per le opere esposte si veda: Les XX Bruxelles. Catalogue de la VIIe Exposition annuelle. 1890, Impr. Monnom, Bruxelles 1890 (non paginato); Sanchez, Le Salon des «XX» et de La Libre Esthétique. Répertoire des exposants et liste de leurs œuvres. Bruxelles 1884-1914, L’Echelle de Jacob, Dijon 2012, pp. 345-346; Les XX Bruxelles. Catalogue des dix expositions annuelles 1981, p. 211. L’abreuvoir è conosciuto anche come Vacche aggiogate.

31 Noto anche come L’Eroe morto; Quinsac 1982, n. 577, p. 487.

32 Deve trattarsi di una versione de L’Ultima fatica del giorno; Quinsac 1982, nn. 387-393, pp. 313-316.

33 Noto anche come Ebbrezza di sole; Quinsac 1982, n. 445, p. 358.

34 Cfr. Quinsac 1985 e Segantini: la vita, la natura, la morte 1999.

35 AACB, Fonds Octave Maus. Les XX, inv. 5294. Edita in Quinsac 1985, n. 887, p. 740.

36 Un’altra lettera che fa riferimento a questa circostanza è pubblicata in Segantini: la vita, la natura, la morte 1999, n. 41 p. 179.

37 Quinsac 1985, n. 889, p. 743.

38 AACB, Fonds Octave Maus, inv. 5295; Quinsac 1985, n. 888, p. 741.

39 Mart, Fondo Grubicy, Gru.I.1.1.586; lettera riportata in Segantini: la vita, la natura, la morte 1999, p. 179 n.

44. Per il Fondo Grubicy del Mart di Rovereto si veda F. Velardita, Fondo Vittore Grubicy. Inventario, Mart/ Nicolodi, Rovereto 2005 e Guida all’Archivio del ’900. Biblioteca e fondi archivistici, a cura di F. Velardita, Skira, Milano 2003. Si segnalano altre due lettere successive all’esposizione de Les XX del 1890: Quinsac 1985, n.

890, p. 744; Mart, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, Gru.I.1.1.586.

40 Si è consultato Fonds Octave Maus, Les XX, Pressbook.

41 R. L., L’Exposition des XX. Lettre particulière de LA MEUSE, in “La Meuse”, 26 gennaio 1890 (non paginato).

42 J. Kreeipil, L’Art à l'étranger, in “Le Moniteur des arts”, 31 gennaio 1890, pp. 163-164.

43 Mart, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, Gru.II.1.1.586.

44 Si fa riferimento al seguente dipinto: Giovanni Segantini, Ritratto di Vittore Grubicy de Dragon, 1887, olio su tela, 152 x 92 cm. Leipzig, Museum der Bildenden Künste. Cfr. Mart, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, Gru.II.1.1.586.

45 A.-P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne. Origines et premiers développements. 1880-1895, Klincksieck, Paris 1972, p. 245.

46 Mart, Archivio del ’900, Fondo Grubicy, Gru I.1.1.546.

47 AACB, Fonds Octave Maus, inv. 12147. Cfr. anche Quinsac 1985, n. 755, p. 592.

48 La bibliografia sui salons triennaux belgi non è ampia e alcuni studi sono in corso. È fondamentale il contributo di C. Loir, L’émergence des beaux-arts en Belgique: institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1335), in Etudes sur le XVIIIe siècle, vol. hors-série 10, Éditions de l’Universitè de Bruxelles, Bruxelles 2004. Nel novembre del 2005, all’IRPA si è svolto il convegno Les artistes belges et les salons, de la fin du XVIIIe au début du XXe siècle. Non sono stati pubblicati gli atti ma si è trovata online una sintesi che contiene gli abstracts degli interventi del convegno: < http://www.kikirpa.be/FR/110/161/S%E9minaires+d%27histoire+de+l %27art.htm >.

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49 Loir 2004, pp. 202-203, 244-245.

50 Ibidem, p. 259.

51 XXXIVe Exposition Triennale de Gand. Salon de 1889. Catalogue des tableaux et objets d’art exposés au Casino, Imprimerie Eug. Vanderhaeghen, Gand 1889. La partecipazione di Giovanni Segantini era indicata in Quinsac 1982, p. 583.

52 XXXVIe Exposition Triennale de Gand. Catalogue des tableaux et objets d’art exposés au Casino, Imprimerie Eug. Vander Haeghen, Gand 1895, p. 106.

53 Petite Chronique, in “L’Art Moderne”, n. 38, 19 settembre 1897, p. 307.

54 Petite Chronique, in “L’Art Moderne”, n. 30, 24 luglio 1898, p. 241.

55 Ville de Gand. XXXVIIe Exposition. Salon de 1899. Catalogue des tableaux et objets d’art exposés eu Casino, Imprimerie Eug. Vander Haeghen, Gand 1899.

56 C. Flédrick, Salon de Gand. III. Galerie de droite, in “La Fédération artistique”, n. 47, 3 settembre 1899, p.

372.

57 Le Salon de Gand. Les peintres étrangers, in “L’Art Moderne”, n. 41, 8 ottobre 1899, p. 335. Bisogna aspettare il 14 ottobre 1905 per trovare nuovamente un articolo dedicato a Segantini su “L’Art Moderne”; si tratta di una lunga recensione all’esposizione retrospettiva a lui dedicata a Milano. Cfr. Giovanni Segantini.

Exposition rétrospective à Milan, in “L’Art Moderne”, n. 42, 15 ottobre 1905, p. 335. Il 30 agosto del 1908 la stessa rivista informa che sta per essere creato un Museo Segantini a St. Moritz; Petit Chronique, in “L’Art Moderne”, n. 35, 30 agosto 1908, p. 279. Successivamente, alcuni articoli dello stesso giornale informano sui prezzi delle opere di Segantini; Petit Chronique, in “L’Art Moderne”, n. 49, 9 dicembre 1906, p. 393; Petit Chronique, in “L’Art Moderne”, n. 13, 26 marzo 1911, p. 103.

58 Il dipinto è stato acquistato nel 1900. Cfr. Bruxelles, Archives générales du Royaume, A. Cosemans, Bestuur der schone kunsten, vroeger fonds, storting 1957 – Administration des Beaux-Arts. Ancien fonds, remise 1957, 1990, pp. 9-11 (numéro de l’instrument T 004/01). In particolare Musées Royaux des Beaux-Arts, acquisitions, XIXe siècle-1928, inv. 80 (A-B), 81 (A-B), 82 (A-B). Informa dell’acquisto anche “L’Art Moderne”: Au salon de Gand, in “L’Art Moderne”, n. 42, 15 ottobre 1899, p. 346. Si veda anche Salon de Gand, in “La Fédération artistique”, n. 2, 22 ottobre 1899, p. 14. Il dipinto era stato esposto anche all’Italian Exhibition di Londra del 1888. Cfr. Quinsac 1982, n. 248, p. 192; Quinsac 2005, p. 155.

59 Ne parla ampiamente Claire Leblanc: C. Leblanc, L’Impressionnisme en Belgique: l’épopée d’un art libre. Bruxelles. Une capitale impressionniste, in “Koregos”, 14 novembre 2014 (non paginato). Cfr. <http://www.koregos.org/fr/claire-leblanc-l-impressionnisme-en-belgique-l-epopee-d-un-art-libre/>.

60 L’Exposition de la Libre Esthétique. I, in “L’Etoile Belge”, 1 marzo 1901 (non paginato).

61 O. Maus, La recherche de la lumière dans la peinture, in Catalogue de la Ve exposition des XX, Bruxelles 1888 (non paginato).

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Principali esposizioni segantiniane in Belgio (1885-1899) 1885, Anversa, Esposizione Universale Exposition Universelle d’Anvers. 1885. Italie. Section des Beaux-Arts. Catalogue, Imprimerie Bellemans Frères, Anversa 1885.

158. La tonte (Nord de l’Italie) 159. Étude 1895, Bruxelles, Société des Beaux-Arts La Société des Beaux-Arts. Deuxième exposition, Ve Mommens, Bruxelles 1895.

98. Dans la bergerie 99. Heure mélancolique 100. Fin de jour. Hiver en Engadine 1895, Gand, Salon Triennal Exposition Triennale – XXXVIe Exposition Triennale, Imprimerie Eug. Vanderhaeghen, Gand 1895 563. Les deux mères 1899, Bruxelles, Société des Beaux-Arts Le Salon, Bruxelles 1899.

108. Ultima fatica del giorno.

109. Costume grigione [sic] (fille qui boit).

110. Ragazze al sole che fa calze [sic].

111. Ritorno all’ovile.

112. Frutto dell’amore.

113. Le due Madri.

114. All’accolaio.

115. Larve d’Infanticide.

116. Paisaggio [sic] Alpino.

117. Alpe di Maggio.

118. Vacca che beve.

119. Tesatoro Pecore [sic], dessin.

120. Alle Strange [sic], dessin.

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121. Amore Fonte Viva, dessin.

122. La Madre, dessin.

123. Gli Amanti alla fonte, dessin.

124. Vacca bruna, dessin.

125. La Madre, dessin.

126. Savognino, dessin.

127. I miei Modelli, dessin.

128. Raciolo del fieno, dessin.

129. L’Annunciazione, dessin.

130. Culla vuota, dessin.

131. Reddito Pastore [sic], dessin.

132. Le Lussuriose, dessin.

133. Le Cattive Madri, dessin.

134. Pompeiana, dessin.

135. Il Seminatore, dessin.

136. La Voce, dessin.

137. Idillio, dessin.

1899, Gand, Salon triennal Ville de Gand. XXXVIIe Exposition. Salon de 1899. Catalogue des tableaux et objets d’art exposés au Casino, Imprimerie Eug. Vanderhaeghen, Gand 1899 602. Effet de lumière. Savognino (Bergerie. Effet de lumière, 1887, olio su tela, 76 x 110 cm, Bruxelles – Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 3523, acquistata nel 1899 al Salon Triennal di Gand) 603. Crépuscole. Bétail buvant

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Autografi conservati presso la Bibliothèque Royale de Belgique, Cabinets des Manuscrits, Fondo Paul Lambotte, Lettere di Giovanni Segantini (di cui si è scelto di correggere gli errori ortografici mantenendo, invece, la punteggiatura delle missive originali) Lettera [BRB, Ms. II 7.133, n. 804a-b] Carta intestata: G. SEGANTINI MALOJA-ENGANDINA li 4 XII 1898 / Cher Monsieur Paul Lambotte. / Mon Procureur de Milan me fait savoir / qu’il serait votre intention de / faire une exposition de mes œuvres / nous continuerons de manière de / vous satisfaire, vous en envoyant / tout ce qu’il sera possible. / Avec la plus haute estime et considéra- / tion, je vous salue votre G Segantini [Busta]: Monsieur / Paul Lambotte / Secrétaire de la Société des / Beaux-arts. / Rue de l’Industrie N° 8 / Bruxelles Lettera [BRB, Ms. II 7.133/ n. 805a-b] Maloja 5-IV-99 / Cher Monsieur / Lambotte / J’ai reçu à présent / votre télégramme / qui m’afflige immen- / sément. / Le jour 25 mars j’ai / reçu le télégramme / que vous avez adressé / à Milan ci-inclus. // Le même dépêche / je l’ai adressée à / Cassirer qui m’a / fait entendre que / les tableaux ne / pouvaient en aucune / façon être à Bruxelles / au 31. /Vôtre télégramme / disait affirmativement / que si mes tableaux // n’étaient pas / à Bruxelles le 31 / mars rien n’était / conclu. Je n’avais / aucun droit d’imposer / à vous et aux bons / collègues de la / Société des Beaux-arts / de se prendre les / tableaux quand ils seraient / arrivés. Cela aurait // été une action nulle- / ment correcte de ma / part. Je vous prie / de considérer tout / cela et le dérangement / que la chose m’a causée / aussi pour d’autres œuvres / qui se trouvaient par / le monde et que j’avais / destinées à vous.

Je ne comprends / pas votre dépêche: / avec considération et / estime vôtre G. Segantini Telegramma [BRB, Ms. II 7.133, n. 805c] [r.] Grubicy via Benedetto / Cairoli 2 Milan / M. de Bruxelles 33910 26 21 / Cassirer veut retarder envoi tableaux veuillez télégraphier / où ils doivent être à Bruxelles 31 mars sinon rien de conclu = Lambotte [v.] Milan, 11-3-99 / Esposizione Bruxelles Lettera [BRB, Ms. II 7.133, n. 806a-b] Maloja 6-IV-99 / Cher Monsieur / Lambotte / Aussitôt que j’ai / reçu vôtre 105

deuxième / télégramme j’ai / envoyé une dépêche / à Cassirer et, voici / incluse sa réponse. / J’ai aussi ordonné / à Milan de vous ex- / pédier à grande / vitesse un cadre // pour le tableau / que je vous envoye / d’ici. / Toujours fâché du / malentendu aussi / par la dispersion / de quelques œuvres, / je vous salue et / souhaite fortune / et succès à vôtre / exposition. / Vôtre Segantini [Busta]: Monsieur / Paul Lambotte / Secrétariat de la Société /des Beaux-Arts / rue de l’Industrie / Bruxelles Lettera [BRB, Ms. II 7.133, n. 807a-b] Maloja 12-IV-99 / Cher Monsieur / Paul Lambotte / Aussitôt que j’ai reçu / votre invitation / j’ai écrit à Monsieur / Cassirer car il / retardait trop à / ouvrir sa [sic] exposition // en l’avertissant / que toutes les oeuvres/ devaient passer / à Bruxelles, et / pour cela je lui / dirais de s’entendre / avec vous. Après / quinze jours il / m’a écrit qu’il / s’était mis d’accord / avec vous. Après // cela il ne m’a / écrit plus rien à / ce propos. / J’espère que tout / vous sera arrivé. / Le titre du tableau que j’ai envoyé d’ici / est Le dernier Foin. / Avec la plus haute / estime je vous salue / Votre G Segantini Lettera [BRB, Ms. II 7.133, n. 809a-b] Chiavenna 13-4-1899 / Sig. Giov. Segantini / Maloja / La vostra cassa quadro / ad olio giunse solamente, / ieri a Chiasso ed i nostri / spedizionieri Cost. Pedroni / avvisano che la devono / mandare a Milano alla / Accademia de Belle Arti / per avere il certificato permesso / per l’esportazione, quindi / un ritardo di altri 4 o 5 / giorni per avanzarla a / Bruxelles. / Simile certificato dovevasi / fare stanare alla Dogana / di Castaregna, ciò vi serva / per altre spedizioni con generi / e di oggetti d’arte. / Vi riveriamo f.lli Riva Lettera [BRB, Ms. II 7.133, n. 808a-b] Maloja 18-IV-99 / Cher Monsieur / Paul Lambotte / Monsieur Albert Grubicy / m’a donné communica- / tion de votre lettre par / laquelle j’apprends / que mes tableaux ne vous sont pas encore / arrivés, et vos lamenta-/ tions pour les sérieuses // dépenses que vous / avez du supporter et / que vous aurez encore / à soutenir je ne / veux pas que mes / collègues de Bruxelles / soient aggravés de / toutes ces dépenses pour / des œuvres qui, peut-/ être, ne méritent pas / cet honneur, car ce/ sont les dernières / restes d’une collection / nombreuse et riche. // Vous avez déjà ouvert / 106

votre exposition dès / plusieurs jours et / à cause de cela, comme / vous dites, vous serez obligé / de la fermer pendant / un jour, pour disposer / mes œuvres. Or je / me charge de toutes / les dépenses et vous / abandonnez pour cette / année d’exposer mes / eouvres. Nous ferons // mieux, si vous le croyez, un autre an, / avec quelques œuvres / importantes. / Si vous acceptez ma / proposition écrivez-moi / tout de suite pour pouvoir / disposer. / avec estime / votre G Segantini.

Lettera [BRB, Ms. II. 7.133, n. 803a-b] Maloja – Engandine / 9 XII 1928 /A Monsieur Paul Lambotte / Bianca Segantini désire / recueillir et publier les / lettres de son père – Elle / vous serait très reconnaissante // si vous vouliez bien lui envoyer / celles que vous possédez de lui, à / son adresse à Maloja – Elle espère que l’idée / de publier les lettres et les / écrits inédits de son père rencontrera votre sympathie, et que vous / voudrez bien en mémoire de / Giovanni Segantini exaucer la // prière de la fille le plus tôt possible. Elle compte sur votre / bonté et vous remercie / et vous est reconnaissante / comme d’un fait déjà / accompli. / Bianca Segantini. Je vous serai très reconnaissante / d’un mot de réponse.

Si ne / pouvant pas faire copier les lettres / vous m’envoyez les originaux, je / vous les ferai avoir aussi / usage fini. (J’aimerais cependant / mieux des copies). Mais je vous prie // pour plus de sûreté de recommander votre / envoi – Si vous connaissez des noms / qui appartiennent à la correspondance / de mon père je vous serais très / reconnaissante si vous me les / nommiez – / Je vous prie d’une reponse / Grazie [Busta]: envoi – Bianca Segantini / Maloja – Engandine / Grisons

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1. Kunstsammlung Hans Weidenbusch zu Wiesbaden asta organizzata da E.A. Fleischmann e Kunsthandlung J.P. Schneider Jr. 7 marzo 1898

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“Altre mostre”. Segantini attraverso i cataloghi d’asta.

Opere da collezioni private tedesche e svizzere Monica Vinardi

Con la definizione “altre mostre” si intende far riferimento alle occasioni espositive promosse da Case d’asta e Gallerie d’arte che, principalmente in ambito svizzerotedesco tra 1898 e 1945, hanno presentato opere di Giovanni Segantini – prevalentemente disegni – appartenute a collezioni private di maggiore o minore entità. L’analisi è stata resa possibile grazie alla disponibilità di un insieme di cataloghi d’asta che ha consentito di focalizzare l’attenzione sulla diffusa circolazione della firma di Segantini1, in seno al collezionismo privato dei paesi di lingua tedesca nella prima metà del Novecento2, riferendo in molti casi su esposizioni non citate nella più importante e recente letteratura su Segantini3. Sono stati così ricostruiti passaggi di proprietà ancora non emersi e si è potuto apprezzare il formarsi di un diffuso collezionismo di opere del nostro autore entro il panorama più ampio del sedimentarsi del gusto e delle tendenze dell’epoca. Da tali acquisizioni discendono quindi considerazioni specifiche inerenti le singole opere, e altre più generali riguardanti il fenomeno del collezionismo rapportato a un particolare ambiente e a un dato momento storico, per il quale l’opera di Segantini si venne di volta in volta intrecciando con quelle di uno screziato e ben caratterizzato orizzonte di autori: considerazioni che per motivi di spazio non è possibile qui esplicare per esteso, e che saranno oggetto di un prossimo studio.

La selezione delle aste, in particolare lungo i primi decenni del Novecento, rivela quanto l’apprezzamento per Segantini fosse radicato nei paesi di lingua e cultura tedesca, con una spiccata predilezione per le opere incentrate sulla vita del lavoro nei campi, per gli idilli pastorali e per pochi temi simbolisti, e suggerisce quali assonanze venissero ricercate tra la sua produzione e quella di autori antichi e moderni presenti nelle compagini di dipinti e disegni variamente articolati nelle raccolte.

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Anticipiamo che una analisi più approfondita, poi, consentirebbe di far luce sul problema dei ‘falsi’ Segantini, questione delineatasi nel corso dello spoglio e dovuta forse in parte anche alla contiguità ricercata dagli stessi figli di Giovanni Segantini, Alberto e Mario, poggiante su un uso ambiguo della “firma”; mentre per Gottardo si segnala un impegno sempre dichiarato nel tradurre tramite l’incisione temi pittorici del padre.

La visione di questo vario e variamente datato corpus di grafica, spesso riprodotto in catalogo, apre ad alcune riflessioni sulla funzione peculiare assegnata al disegno dall’autore4. Attraverso di esso infatti Segantini mirava a diffondere l’immagine della propria opera, destinando la sua chiara incisività all’illustrazione sulla pubblicistica specializzata. Raccogliendo insiemi di disegni accanto alle opere pittoriche maggiori nelle mostre internazionali ne veniva consapevolmente rafforzando i nuclei tematici e ne incentivava la conoscenza presso gli estimatori.

Tra i suoi primi collezionisti si segnala la ricorrenza di imprenditori attivi nell’editoria, da quelli con cui Segantini fu in relazione ancora in vita (ricordiamo qui solo le figure di Giuseppe Treves e di Vittorio Zippel), a quelli che entrarono in possesso di sue opere solo dopo la sua morte (come lo svizzero Charles Eggiman o il tedesco Arthur Meiner). L’esecuzione dei disegni d’après, poi, e la stessa reiterazione di un soggetto o di un motivo particolare non avveniva per Segantini con finalità riconducibili unicamente alla commercializzazione moltiplicata e “seriale”, ma poteva essere motivo di sviluppi formali e significative riqualificazioni semantiche5.

Dalla seconda metà degli anni Novanta Segantini è sempre più proteso Oltralpe: coltiva relazioni intense e dirette con una platea internazionale di galleristi, amatori e intellettuali ed elegge la montagna, al di là dei confini di lingua e territoriali, propria terra elettiva. La sua condizione di apolide, renitente alla leva a Trento – territorio austriaco – e privo di documenti di residenza in Svizzera, ne fa un artista in cerca di una Heimat interiore e universale.

Alcune tappe espositive tra 1890 e 1904 Dopo la mostra del 1890 presso la Galleria Dowdeswell a Londra, il cui contatto era attivo per la Galleria Grubicy già ai tempi di Vittore, si infittiscono le esposizioni internazionali di Segantini in area belga e nei paesi di lingua tedesca. Una circostanza non spiegabile unicamente con le relazioni direttamente intrattenute da Alberto Grubicy, ma dovuta piuttosto agli scambi con mercanti, galleristi, intellettuali ed esti110

matori d’arte curati in prima persona dallo stesso artista. Ricordiamole velocemente, con qualche altro dato utile da tener presente: contemporaneamente alla I Triennale di Brera (maggio-ottobre) ove espone Le due madri, nell’estate del 1891 a Berlino alla Esposizione Internazionale Il castigo delle lussuriose ottiene una menzione d’onore. I galleristi Arnold di Dresda e Schultze di Berlino entrano in contatto diretto con lui in questo momento.

Nel 1893 partecipa alla I mostra della Secessione monacense; nel 1894 espone alla Mostra annuale della Società degli artisti di Amburgo, epoca in cui si avviano i suoi primi contatti con i galleristi Bruno e Paul Cassirer e con Felix Koenigs; quest’ultimo, nel 1895, alla I Biennale di Venezia acquista Ritorno dal paese natio, opera premiata dal Governo italiano, donata poi alla Alte Nationalgalerie di Berlino. Sempre nel 1895 esce il numero di “Pan” (n. 3, settembre-novembre 1895) periodico trimestrale di Berlino interamente dedicato a Segantini.

Il 1896 segna la più alta concentrazione di partecipazioni a mostre in area germanica: Segantini prende parte a Vienna alla mostra della Società delle Belle Arti dove viene premiata l’opera Le due madri. Sempre nel 1896 a Monaco, tra maggio e ottobre, cade la personale alla IV Secessione di Monaco ove la Neue Pinakothek acquista il dipinto L’aratura. Ancora nel 1896, presso la Galleria Koenigs di Berlino, altra personale ove August Zeiss acquista Ora mesta per farne dono al Museo nazionale di Berlino. Sempre nel 1896, alla Galleria Arnold di Dresda, Segantini espone insieme allo scozzese William Strang; e a Zurigo, alla Künstlerhaus, avviene la sua prima partecipazione a una mostra collettiva in Svizzera, con l’invio di Pascoli di primavera e Vacche aggiogate.

Nel 1897 alla I Esposizione Internazionale di Dresda espone trentadue opere, vincendo una placca d’oro con L’amore alle fonti della vita; sempre nel 1897, a Francoforte, presso la Galleria Hermes, si tiene una sua personale con trenta opere, e ancora quello stesso anno prenderà parte alla Mostra Internazionale di Monaco di Baviera.

Nel marzo del 1898 a Vienna si inaugura la I Esposizione della Secessione e Segantini è invitato d’onore con ben ventinove opere; ad aprile verrà pubblicato l’intervento critico di William Ritter sulla “Gazette des Beaux-Arts”; l’anno precedente si era espresso in suo favore Robert de La Sizeranne con un articolo sul “Mercure de France”. Sempre nel 1898 a Basilea, tra settembre-ottobre, prenderà parte alla V Esposizione Nazionale svizzera: il Consiglio Federale acquista i pastelli Costume Grigioni e Ritorno dal bosco.

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Un’occasione espositiva non nota, acquisita grazie a un documento conservato presso il Kulturarchive Oberengadin di Samedan6, è la partecipazione alla collettiva tenutasi nel 1898 a Francoforte, presso il Salon Hermes, ove invierà opere grafiche tratte da L’ultima fatica del giorno, Le lussuriose, Le cattive madri, La fonte della vita.

Nel dicembre del 1898 scrive Che cosa è l’arte, testo destinato a “Ver Sacrum”, pubblicato sul numero 5 del 1899 della rivista organo della Secessione viennese. Nel 1899 a Berlino, tra marzo-aprile, si terrà ancora una sua personale presso la Galleria Cassirer. Dopo la sua scomparsa si terrà poi nel 1901, a Vienna, una retrospettiva nell’ambito della IX mostra della Secessione, con circa cinquanta lavori. Un’altra retrospettiva, con ventidue opere, sarà allestita nel 1902 a Brema, alla Kunsthalle, all’interno dell’Esposizione Internazionale. E, come vedremo, circa sessantacinque opere verranno esposte dal Kunstverein di Lipsia nel 1904.

Se si considera la frequenza delle partecipazioni espositive di Segantini, che durante gli anni Novanta del XIX secolo interesserà non solo i paesi di area germanica, il Belgio e l’Inghilterra, ma anche l’America del Nord e addirittura il Guatemala, e la continua circolazione dei dipinti a mostre in luoghi molto distanti tra loro, si potrà comprendere la sua intenzione di dedicarsi sistematicamente alle repliche di motivi dalle opere pittoriche maggiori, attraverso differenti medium espressivi, e in particolar modo attraverso la grafica: oltre ai pastelli, le matite colorate e/o il carbone, che molto meglio rispetto agli olii si prestavano a una resa incisiva nelle fotoriproduzioni diffuse dalla pubblicistica. Si sottolinea a questo proposito come uno studio dei disegni, in relazione alla loro presentazione all’interno dei numerosi interventi critici dedicati a Segantini, andrà compiuto in modo sistematico.

L’avvio dei contatti con la Secessione viennese attraverso William Ritter Tra i contatti diretti di Segantini, risulta da approfondire il legame stretto dal pittore e dalla sua famiglia con lo scrittore e critico d’arte William Ritter (1867-1955), svizzero originario di Neuchâtel, in perenne viaggio tra le capitali dell’arte, tra Parigi, Monaco, Vienna, Praga, Bucarest7. Ritter invierà a Segantini i suoi romanzi – ancora conservati nella casa Segantini al Maloja – come Aegyptiacque (1891), o Ames blanches (1893), che Segantini legge e dichiara di apprezzare come frutto di un’espressione poetica suggestiva e aristocratica. Marcel Montandon (1875-1946), autore di uno studio biografico a inizio Novecento su Segantini, è legato a Ritter: vive con lui a Parigi tra fine Ottocento e i primi anni del Novecento. Sarà Ritter ad accogliere a Monaco Mario 112

Segantini, quindicenne, poco dopo la morte del padre, e a scattargli alcune fotografie al cavalletto che paiono emergere dalla sensibilità di un barone von Gloeden, e in cui il rapporto di profonda fascinazione esercitato dalla personalità di Segantini su Ritter si riverbera e si confonde con l’entusiasmo con cui lo scrittore ritrae l’efebico Mario a torso nudo e con cespi di fiori tra le braccia nell’atelier8.

Sarà Ritter a introdurre Segantini presso la Società di Belle Arti di Bruxelles, sempre lui a mediare in suo nome con il gruppo di artisti della Secessione viennese: “Vienna 22 aprile 1897, Johannesgasse n. 11/ Caro Maestro ed amico,/ […] vi rimetto due lettere giunte dal direttore e dal comitato del movimento secessionista che inaugurerà quest’autunno la sua prima esposizione a Vienna in una costruzione del tutto nuova e tal fatto sta per metterlo alla testa dell’arte a Vienna. Mi sono preso l’incarico di sostenere la causa di questi signori presso di Voi, e mi auguro fermamente che voi rispondiate si alle due proposte che vi vengono fatte in queste lettere. Inviate se vi aggrada la vostra risposta a tali signori […]” 9.

Di fatto il gruppo dei Secessionisti viennesi gli proponeva di prender parte alla prima mostra del sodalizio. A chiusura della lettera, Ritter pregava ancora con calda insistenza Segantini di rispondere di sì, che tale decisione sarebbe stata un’ulteriore prova della sua amicizia per lui, perché da questa partecipazione avrebbe potuto trarre un grande e importante vantaggio. Ancora alla fine di gennaio del 1898 Ritter avrebbe desiderato che Segantini inviasse suoi lavori a Bucarest, per intercettare la committenza del re di Romania, che aveva letto con interesse il testo critico da lui composto su Segantini e apparso sul “Graphische Kunst”. Il pittore così rispondeva all’amico da Soglio di Val Bregaglia, in data 2 febbraio 1898: “Sono spiacente di non aver potuto rispondere con un’opera all’invito che Voi mi avete gentilmente trasmesso, non avendo più nulla di disponibile.

Quel poco che avevo l’ho fatto spedire a Vienna. I miei quadri migliori furono venduti anche il Dolore conforto della fede fu acquistato dal Museo d’Amburgo. Il progetto per l’Alta Engadina è caduto sotto il peso di 3 milioni di preventivo […]. I colleghi secessionisti di Vienna mi scrivono in questo momento di non aver potuto avere che ben poco delle opere che hanno chiesto essendosi rifiutati i proprietari di prestarle. In compenso però ne anno qualcuna di quelle mai state esposte”10.

Alcune collezioni di rilievo in area germanica Appare a questo punto importante interrogarsi sulla ricezione delle opere di Segantini da parte di un sempre più consapevole collezionismo privato nei paesi di lingua tedesca, dove viene assimilato ad artisti avvertiti come parte integrante della propria identità culturale.

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Attraverso lo spoglio dei cataloghi d’asta sopra citato sono emerse alcune interessanti figure di collezionisti: il tedesco Hans Weidenbush di Wiesbaden, lo svizzero Charles Eggiman (Orbe, 1863-Parigi, 1948), lo svizzero tedesco Gustav Henneberg (Görlitz, 1847-Zurigo, 1918).

Tra le raccolte più rappresentative esaminate in questa occasione spicca dunque quella di Hans Weidenbusch di Wiesbaden (fig. 1)11. La sua famiglia possedeva una fabbrica chimica specializzata in prodotti legati al settore trainante dell’economia locale, la viticoltura. Uomo molto facoltoso, si poteva permettere una ricchissima collezione d’arte di maestri antichi e moderni, un’altrettanto vasta e ricca biblioteca antiquaria, una notevole raccolta di arte giapponese, tutte documentate dagli splendidi cataloghi di vendita elaborati nelle occasioni di esito delle rispettive raccolte, avvenute tra il 1898 e i primi anni del Novecento. La sua collezione di pittura passa in asta il 7 marzo del 1898 a Francoforte sul Meno, e la scopriamo ricca di dipinti di Millet, Daubigny, Diaz; ma annovera anche Sisley e Renoir e altre opere altamente rappresentative di Hans Thoma, di Fritz von Uhde, di Max Klinger e di Franz von Stuck. Mentre era conosciuta la presenza del disegno Temporale sulle Alpi di Segantini12 nella raccolta di Hans Weidenbusch, non era stata ancora segnalata la presenza del disegno Vacca bianca all’abbeveratoio13 all’interno della stessa collezione.

Charles Eggiman, originario della comunità bernese di Gondswil, nasce ad Orbe nel 1863. Si stabilisce a Parigi ove fonda una casa di edizioni d’arte dedicata anche all’architettura. Tra le due guerre apre in rue de Seine, poi rue Bonaparte, due librerie antiquarie ove raccoglie libri antichi, manoscritti e disegni, tra i migliori in circolazione nella capitale francese. Dunque nel novembre 1925 a Zurigo nel Kunst-salon Orell Füssli-Hof 14, vengono messi in vendita due splendidi disegni di Segantini, provenienti dalla collezione Eggiman: si tratta de I miei modelli e di una delle versioni grafiche dell’opera All’arcolaio, dei quali non si conosceva il passaggio in collezione15.

Gustav Henneberg nasce nel 1847 a Görlitz (Prussia). A Zurigo fonderà il setificio Henneberg, che in poco tempo si imporrà a livello mondiale. Grande amante dell’arte, investe il suo patrimonio in un’importante collezione di dipinti aperta al pubblico nel Palais Henneberg a Zurigo sul General-Guisan-Quai (allora Alpenquai), grandioso edificio realizzato tra il 1896 e il 1898 e non più esistente. Henneberg acquisterà nel 1896 a Zurigo Pascoli di primavera, che rivenderà nella primavera del 1904 per 40.000 Marchi all’editore Arthur Meiner di Lipsia16. Ma non è questa l’unica opera di Segantini ad aver fatto parte della galleria Henneberg: nella vendita all’asta tenutasi nel 1919, 114

all’indomani della morte del collezionista, figurava anche Polleria, una delle nature morte originariamente realizzate nel 1886 da Segantini per Giuseppe Treves, il cui passaggio nella collezione zurighese non era stato sin qui acquisito; mentre per un’altra delle nature morte Treves, Pesci, non era sinora noto il passaggio in asta presso la Galleria Helbing di Monaco nel maggio 1931, dopo essere appartenuta alla collezione del Dr. J. Duetsch della stessa città17.

Dopo l’Esposizione Universale di Parigi del 1900, si erano susseguite a inizio Novecento le occasioni in cui la concentrazione di dipinti e disegni di proprietà di Alberto Grubicy e quelli rimasti alla famiglia del pittore venivano immessi sul mercato.

Dopo la grande mostra londinese del 1904 alla Royal Academy vi erano state, nel 1905 e nel 1906 a Monaco di Baviera, le già note occasioni espositive della vendita in area tedesca, presso la Galleria Fleischmann di Monaco, di parte della collezione londinese di James Staats Forbes. Nell’inverno del 1904 si era poi tenuta una imponente retrospettiva a Lipsia con più di sessantacinque opere di Segantini, provenienti per la gran parte dalla collezione di Alberto Grubicy – mostra di cui non si aveva sin qui notizia – a cura del Kunstverein di Lipsia con il sostegno della Galleria di Ernst Arnold di Dresda: una mostra che aveva fatto registrare la cifra complessiva da capogiro intorno al milione di Marchi tra i valori dichiarati18. E, ancora, nel 1910 vi era poi stata l’asta berlinese presso la Galleria Lepke di Berlino19, ove venivano presentate le opere del mercante milanese evidentemente ancora invendute: trentotto, tra dipinti e disegni. L’esame di questo catalogo ha fatto emergere come vi fossero stati presentati: il ventaglio L’amore alle fonti della vita20, il disegno Cavallo al galoppo21, e la grande composizione simbolica Dea pagana22, tre capolavori di cui non si conosceva la presenza in quell’occasione d’asta, e oggi conservati presso la Galleria d’arte moderna di Milano, il primo pervenuto attraverso il lascito Grassi, e gli ultimi due con quello di Ercole Vaghi.

Le aste lungo il secondo decennio del Novecento non consistono in alte concentrazioni di opere, ma attestano una loro continua e diffusa presenza; va segnalata comunque l’apparizione sul mercato di una versione inedita del soggetto de L’eroe o Il prode, fantasia macabra attraverso cui Segantini ritrae se stesso nella posa del Cristo del Mantegna, più volte replicata con varianti, e qui datata al 188023. Come dicevamo, non è possibile procedere a un elenco analitico delle diverse acquisizioni registrate, bastino ancora alcune indicazioni di occasioni espositive nel corso degli anni Trenta del Novecento: come l’asta presso la Galleria Helbing di Monaco nel 193024 in cui fu presentato il disegno L’Angelo della vita, ora in collezione del Museo Segantini di 115

St. Moritz che vi compariva con il titolo di Vita Aeterna; o l’asta della collezione di R. von Becker, avvenuta alla Galleria Neupert a Zurigo nel 193625, cui appartennero dipinti come il Ritratto della sorellastra Irene o il Camoscio morto della Raccolta Grassi della Galleria d’Arte Moderna di Milano, il cui passaggio in collezione Becker era in entrambi i casi sconosciuto26. E, ancora, citeremo l’asta del 1938 a cura della Galleria Fischer, a Zurigo27, dove vennero presentati i due disegno a “sgraffito” delle Lussuriose e delle Cattive Madri, ora presso la Kunsthaus di Zurigo – già esposti nel 1904 presso il Kunstverein di Lipsia tramite la Galleria di Ernst Arnold di Dresda.

1 Si tratta di un folto numero di cataloghi datati tra il 1898 e il 1945, online dal portale arthistoricum.net, sul quale è possibile far ricerca tra repertori, articoli e testi fruibili sia in facsimile elettronico, sia in formato OCR con possibilità di traduzione istantanea. Lo spoglio, in relazione a opere di Segantini, è stato effettuato su più di un centinaio di cataloghi d’asta. Devo la segnalazione di tale risorsa alla cara amica Nicoletta Serio, storica, ricercatrice e bibliotecaria presso la Biblioteca d’Arte del Castello Sforzesco di Milano, che ringrazio molto.

2 Sul collezionismo svizzero si veda: L. Gloor, Zwischen national-antiquarischer und international-moderner Kunstpflege: Kunstsammlungen in der Schweiz 1890-1940, in Kunst ohne Geschichte: ästhetisch motiviertes Sammeln in Europa und in Amerika, atti del convegno (Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart “Am Römerholz”, 7-8 settembre 2012), Hirmer Verlag, München 2014.

3 A.-P. Quinsac, Segantini. Catalogo generale, 2 voll., Electa, Milano 1982; Segantini. Ritorno a Milano, a cura di A.-P. Quinsac, D. Segantini, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 18 settembre 2014-18 gennaio 2015), Skira/Mazzotta, Milano 2014.

4 Cfr. Giovanni Segantini. La vita, la natura, la morte, a cura di G. Belli, A.-P. Quinsac, catalogo della mostra (Trento, Palazzo delle Albere, 3 dicembre 1999-19 marzo 2000), Skira, Milano 1999.

5 La collaborazione di Giovanni Segantini alla “Strenna Trentina Letteraria e Artistica per l’anno 1891”, Trento 1890, di cui era editore il giornalista trentino Vittorio Zippel, è al centro di uno studio in corso di stesura da parte di chi scrive. Il disegno Amor materno donato da Segantini a Zippel, quale contributo alla pubblicazione, rivela una sentita fede irredentista da parte del pittore nativo di Arco, che ricorre ai versi iniziali dell’Ode barbarica Saluto italico di Giosuè Carducci per rendere il motivo dell’abbraccio tra la madre e il bambino da Ave Maria a trasbordo, simbolo inequivocabile di patriottismo irredento.

6 K.O., Samedan; ringrazio molto la dottoressa Dora Lardelli per avermi consentito lo studio dei materiali d’archivio del Fondo Giovanni Segantini.

7 Su questi temi ha lavorato con passione CosEtta Dal Cin per la sua tesi di laurea; offrendo una sintesi in C. Dal Cin, La fortuna critica di Giovanni Segantini nei paesi di lingua tedesca a cavallo tra i secoli XIX e XX, in “Quaderni Grigioni Italiani”, A. LXVIII, n. 4, 1999, pp. 387-400. Su Ritter si veda l’agile F. Donzé, con la collaborazione di C. Calame, E. Charrière, William Ritter (1867-1955) au temps d’une autre Europe. Dictionnaire à l’usage des curieux de la vie et de l’œuvre d’un Neuchâteloise hors du commun, in “Nouvelle Revue Neuchâteloise”, A. XVI, n. 61, 1999.

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8 Bibliotheque Publique et Universitarie Neuchâtel, Fonds Photographique William Ritter.

9 La lettera è conservata in fotoriproduzione presso il K. O. Samedan; la traduzione dal francese è di chi scrive.

10 K. O. Samedan; la traduzione dal francese è di chi scrive.

11 Kunstsammlung Hans Weidenbusch zu Wiesbaden, catalogo d’asta (Francoforte, 7 marzo 1898), organizzata da E.A. Fleischmann (Monaco di Baviera) e Kunsthandlung J.P. Schneider Jr. (Francoforte), Frankfurt am Main 1898.

12 Quinsac 1982, n. 320, p. 251.

13 Quinsac 1982, n. 408, p. 331.

14 Schweizer sowie ausländische Meister: Handzeichnungen, Aquarelle und Studien in Öl: aus Collection Eggiman, Paris und Nacless Jacob Oeri Zürich; Auktion am 26. November 1925 im Kunstsalon Orell Füssli-Hof, Zürich, unter Leitung von Dr. Störi, Zürich, und als Auktionator Herr L. Bollag, Zürich 1925.

15 Quinsac 1982, n. 463, p. 373 e n. 421, p. 341.

16 “Der Kunstmarkt. Wochenschrift für Kenner und Sammler herausgegeben und verlegt von E.A. Seeman”, A. I, n. 1, Leipzig, 1903-1904, p. 2.

17 Sulla natura morta come genere pittorico nella pittura italiana tra Otto e Novecento si veda G. Ginex, La rinascita della natura morta: accademie, nuova scuola e collezionismo, in La meraviglia della Natura morta 18301910, a cura di G. Ginex, catalogo della mostra (Tortona, Pinacoteca della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, 23 settembre 2011-19 febbraio 2012), Skira, Milano 2011, pp. 13-41; e in particolare sui dipinti realizzati da Segantini per Giuseppe Treves nel 1886, pp. 30-32.

18 L’elenco di alcuni capolavori esposti, provenienti nella loro quasi totalità dalla proprietà di Alberto Grubicy, con le altissime quotazioni richieste si trova in “Der Kunstmarkt…” 1903-1904, p. 2: Die Natur – Das Leben – Der Tod (La Natura, cfr. Quinsac 1982, n. 605; La vita, n. 604; La Morte, n. 606); Die beiden Mütter (Le due madri, cfr. Quinsac 1982, n. 557A); Kind der Liebe; Heimkehr zum Shafstall; Heuernte (La raccolta del fieno, cfr. Quinsac 1982, n. 428A); Strickendes Mädchen in der Sonne (Ragazza che fa la calza, cfr. Quinsac 1982, n.

456); die Mütter (klein); Göttin der Liebe (Dea pagana, cfr. Quinsac 1982, n. 597B); Liebevolle Mutter (Ziege mit Zicklein) (Alpe di maggio, cfr. Quinsac 1982, n. 251); Musikalische Allegorie (Triptychon, Pastell) (L’evocazione creatrice della musica, cfr. Quinsac 1982, n. 599); Arve (Vordergrundstudie); Nirvana (Sgraffito) (Il castigo delle lussuriose o Nirvana, cfr. Quinsac 1982, n. 573); Kindesmörderinnen (Sgraffito) (Le cattive madri, cfr. Quinsac 1982, n. 576); Die Liebe an der Lebensquelle (Röbelzeichnung) (L’amore alla fonte della vita, cfr. Quinsac 1982, n. 595).

19 Rudolph Lepke’s Kunst-Auktions-Haus, Berlin, Giovanni Segantini: Versteigerung von 38 Gemälden und Zeichnungen aus dem Besitz des Hernn Alberto Grubicy, Mailand; Versteigerung 15 November 1910 (Katalog Nr. 1592), Berlin 1910.

20 Quinsac 1982, n. 596, p. 508.

21 Quinsac 1982, n. 249, p. 194.

22 Quinsac 1982, n. 597B, p. 509.

23 L’olio su tela Der tote Held (64 x 42 cm) inedito e di collocazione sconosciuta, appare per la prima volta in un’asta da Prestel a Francoforte sul Meno, nel 1915; per poi ricomparire in un’asta alla Galleria Fischer di Lucerna nel 1942.

24 Ölgemälde neurer Meister des In- und Auslandes: 19 und 20 Jahr. Auktion in der Galerie Hugo Helbing, Mittwoch den 17 September 1930, Galerie Hugo Helbing, München 1930.

25 Gemälde, Schweizer Malarei des 19 und 20 Jahrhunderts, französische und italianische Meister, Werke deutscher Meister aus der Sammlung R. von Becker, 4 April 1936, Galerie Neupert, Zürich 1936.

26 Quinsac 1982, n. 141, p. 107 e n. 58, p. 63.

27 Nachlass Kaufmann, St. Gallen – Glasscheiben-Sammlung F. E. Sidney, London – Ikone-Sammlung Rieder, Bukarest – Gemälde des Generalkonsuls W., Paris – Möbel, Antiquitäten usw. Aus diversem Besitz: Auktion in Zürich: 11, 19, 20, und 21 Mai 1938, Zunfthaus zur Meise (Katalog Nr. 61), Luzern 1938.

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Elenco dei cataloghi di vendita all’asta di opere di Giovanni Segantini (1898-1945) 1898 Katalog der Kunst-Sammlung des Herrn Privatgelehrten Hans Weidenbusch zu Wiesbaden, E. A. Fleischmann’s Hofkunsthandlung, München; Kunsthandlung J. P. Schneider Junior, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 12), 7 März 1898: Der Heimtrieb (ripr.) (Temporale sulle Alpi, cfr. Quinsac 1982, n. 320); Rast Am Brunnen (ripr.) (Vacca bianca all’abbeveratoio, cfr. Quinsac 1982, n. 408).

1901 Katalog werthvoller graphischer Originalarbeiten neuer meist lebender Künstler: darunter zahlreiche Arbeiten von Max Klinger, Felicien Rops, William Unger aus dem Besitz eines süddeutschen Kunstfreundes ferner Handzeichnungen und Aquarelle berümter alter und neuer Meister aus dem Besitz des Herrn Otto Herrmann Claass in Königsberg sowie schöner und seltener Prachtwerke über Kunst und Kunstgewerbe…, Amsler und Ruthardt, Berlin (Katalog Nr. 63), 14-15 Mai 1901: Liebespaar am Brunnen –Mondeffekt (ripr.) (Un bacio alla fontana, cfr. Quinsac 1982, n. 288).

Verzeichniss der A. Gemälde moderner und älterer Meister, zum Theil aus den Sammlungen Fürst Wasimski und von Monferain sowie des Grafen Paar in Rom aus anderem Privatbesitz und in Auftrag der Künstler, B. Antiquitäten und Kunstgegenstände, dabei Majoliken aus der Sammlung der Lady Howard de Walden, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 553/554), Ausstellung 18-19 Mai 1901, Versteigerung 20, 21, 22 Mai 1901: Monte Carlo (Monaco).

1905 Katalog der Gemäldesammlung (deutscher Teil) des Herrn J. S. Forbes, Chelsea, London, E. A. Fleischmann’s Hofkunsthandlung, München, XVIII Kunst-Auktion (Katalog Nr. 18), Versteigerung 28 März 1905: Der Pifferaro (ripr.) (Pifferaio, cfr. Quinsac 1982, n. 293); Der Feldarbeiter (ripr.) (Il lavoratore della terra, cfr. Quinsac 1982, n. 425); Im Mai (ripr.)

(Ebbrezza di sole, cfr. Quinsac 1982, n. 446); Ave Maria in der Bergen (ripr.) (Ave Maria sui monti, cfr. Quinsac 1982, n. 496); Mädchen am brunnen (ripr.) (Pastorella alla fonte, cfr. Quinsac 1982, n. 267); Die Wasserschöpferin (ripr.) (Ragazza alla fontana, cfr. Quinsac 1982, n. 275).

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1906 Katalog des Gemäldesammlung (II. Teil) des Herrn J. S. Forbes, Chelsea, London, E. A. Fleischmann’s Hofkunsthandlung, München, XIX Kunst-Auktion (Katalog Nr. 19), Versteigerung 20 März 1906: Selbstporträt (ripr.) (Autoritratto, cfr. Quinsac 1982, n. 188); Das Vogelnest (ripr.) (Le capinere, cfr. Quinsac 1982, n. 489); Die Familie des Künstlers (ripr.)

(La mia famiglia, cfr. Quinsac 1982, n. 166); An der Quelle (ripr.) (Amore alla fonte, cfr.

Quinsac 1982, n. 281); Herbst (ripr.) (Giornata fredda di novembre, cfr. Quinsac 1982, n. 346).

1907 Katalog der Gemälde-Sammlung des Herrn Dr. Martin Soehle, Hamburg, E. A. Fleischmann’s Hofkunsthandlung, München, XX Kunst-Aktion (Katalog Nr. 20), 2 Versteigerung 9-30 Oktober 1907: Reissigsammlerin (ripr.) (L’ultima fatica del giorno, cfr.

Quinsac 1982, n. 387); Mutterglück (ripr.) (Madre e figlio, cfr. Quinsac 1982, n. 558).

1909 Verzeichnis über Gemälde älterer und moderner Meister: dabei Werke von Professor A. Achenbach, Balenberger, A. Böcklin, A. Burger, E. Harburger, Marko, Waldmüller u. A.: z. T. aus der Hinterlassenschaft des Herrn Carl Storck, Frankfurt a. M.: Antiquitäten, Kunstgegenstände, einige Teppiche: Japan- und China-Arbeiten, Japanische Farben-Holzschnitte u. A. aus hiesigem und auswärtigem Privatbesitz, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 735), Ausstellung 22-24 Mai 1909, Versteigerung 25-26 Mai 1909: Ziegen auf einer Wiese ruhend.

Gemälde meist moderner Meister, Kunstblätter: darunter der künstlerische Nachlass von Professor Giuseppe Ferrarini, Capri; Antiquitäten, Kunstgegenstände etc. dabei Ostasiatische Kunst aus hiesigem und auswärtigem Besitz, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 746), Ausstellung 12-13 Dezember 1909, Versteigerung 14-16. Dez. 1909: Wiese mit ruhenden Ziegen.

1910 Giovanni Segantini: Versteigerung von 38 Gemälden und Zeichnungen aus dem Besitz des Herrn Alberto Grubicy, Mailand, wegen Auflösung seiner Galerie, Rudolph Lepke’s KunstAuctions-Haus (Katalog Nr. 1592), Ausstellung 13-14 November 1910, Versteigerung 15 November 1910: Testa di bambino – Kopf eines Kindes; Donna con bambino – Junge Frau mit Kind, von Blumen umrankt; Escursionisti – Ausflügler – Reisende Damen mit Diener; Studio d’ucello morto – Studie eines toten Vogels; Donne con pelicce – Frauen in Pelzmänteln; La culla 119

vuota – Die leere Wiege (ripr.) (La culla vuota, cfr. Quinsac 1982, n. 541); Studio di una vacca con fondo di montagne – Kuh in einer Gebirgslandschaft (ripr.) (Vacca con sfondo di montagna, cfr. Quinsac 1982, n. 247); Disegno della tosatura – Studie zur Schafschur; Raccolta del fieno – Heuernte (ripr.) (La raccolta del fieno, cfr. Quinsac 1982, n. 433); Il prode – Der Held (ripr.), (L’eroe morto, cfr. Quinsac 1982, n. 579); Vanita – Die Eitelkeit (ripr.) (La vanità, cfr. Quinsac 1982, n. 588); Vacca nel cortile – Kuh im Hof (ripr.) (Vacca nel cortile, cfr. Quinsac 1982, n.

417); Frutto d’amore – Die Liebesfrucht (ripr.) (Il frutto dell’amore, cfr. Quinsac 1982, n. 563); L’annunciazione del nuovo verbo – Die Verkündigung des neuen Wortes (ripr.) (L’annunciazione del nuovo verbo, cfr. Quinsac 1982, n. 592); Ave Maria – Das Abendgebet (ripr.) (Ave Maria sui monti, cfr. Quinsac 1982, n. 495); La voce – Die Stimme (ripr.) (La voce, cfr. Quinsac 1982, n.

591); Il ventaglio – “Amore alle fonti della vita” – Fächer – Die Liebe an der Quelle des Lebens (ripr.)

(L’amore alle fonti della vita, cfr. Quinsac 1982, n. 596); Pecore ai pascoli alpini – Die Schafherde (ripr.) (Gregge, cfr. Quinsac 1982, n. [63]); Vacca che beve – An der Tränke (ripr.); Equipaggio di zingari – Zigeunerwagen mit Hund; Vecchio con bambino – AlterMannmit Kind; Studio di contadina – Kopf einer Bäuerin mit weißen Kopftuch; Studio pel quadro “La tosatura” – Studie zur Schafschur; Studio di larice – Lärchen; Studio pel quadro “La tosatura” – Studie zur Schafschur (ripr.); Studio d’inverno – Schneestudie (ripr.) (Paesaggio con figura, cfr. Quinsac 1982, n.

[86]); Pastore con pecore – Schafhirt; Studio di una testa di vacca – Kopf einer Kuh, nach rechts gewendet (ripr.) (Testa di vacca, cfr. Quinsac 1982, n. 523); Donna con ombrellino – Dame mit Sonnenschirm in einer Landschaft (ripr.) (Donna con ombrello, cfr. Quinsac 1982, n. 179); Studio di braccio – Studie eines Armes (ripr.) (Bagnante o Il braccio nudo, cfr. Quinsac 1982, n. 639); Studio pel quadro “La tosatura” – Studie zur Schafschur (ripr.) (La tosatura, cfr. Quinsac 1982, n.

[71]); Testa di Madonna – Kopf derMadonna in Verzückung (ripr.) (Viso di Madonna, cfr. Quinsac 1982, n. 488); Camoscio morto – Tote Gemse (ripr.) (Camoscio morto, cfr. Quinsac 1982, n. 58); Cavallo che galoppa – Galoppierender Schimmel in einer Landschaft (ripr.) (Cavallo al galoppo, cfr. Quinsac 1982, n. 249); Le ore del mattino – Morgenstunden (ripr.) (Le ore del mattino, cfr.

Quinsac 1982, n. 585); Testa di capra. Kopf einer Ziege (ripr.) (Testa di capra, cfr. Quinsac 1982, n. 253); La raccolta delle zucche – Die Kurbisernte (ripr.) (La raccolta delle zucche, cfr. Quinsac 1982, n. 395); La Dea d’amore – Liebesgöttin (ripr.) (Dea pagana, cfr. Quinsac 1982, n. 597B).

1911 Katalog einer Sammlung von Original-Radierungen, Holzschnitten und Lithographien moderner Künstler: darunter interessante Originalarbeiten von Bauer, Beurdeley, Boehle…; in Probedrucken und seltenen Frühdrucken meist mit handschriftlicher Bezeichnung; nebst einer 120

kleinen prachtvollen Kollektion von Handzeichnungen und Aquarellen…, Max Perl, Berlin, XXII Auktion (Katalog Nr. 22), 9-11 November 1911: Kopf im Halbprofil nach links – Orig.Rad. Folio.

1912 Ölgemälde, Aquarelle und Zeichnungen erster Meister unserer Zeit: dabei 16 Gemälde aus dem Nachlasse des Professors Franz Skarbina, Berlin, eine auswärtige Privatsammlung usw.; Werke von H. v. Bartels, G. v. Bochmann, K. Buchholz, Rudolph Lepke’s Kunst-AuctionsHaus, Berlin (Katalog Nr. 1637), Ausstellung 24-25 März 1912, Versteigerung 26 März 1912: Equipaggio di zingari – Zigeunerwagen mit Hund.

Verzeichnis von modernen Kunstblättern z. T. gerahmt, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 826), Ausstellung 21-23 September 1912, Versteigerung 24-25 September 1912: Segantini – Album 8 Blatt.

Gemälde-Sammlung aus dem Besitz des Herrn Königl. Kommerzienrat R. Buz, Augsburg, sowie Gemälde aus anderem Besitz, Hofkunsthandlung Pietro Del Vecchio, Leipzig 22 Oktober 1912: Hirtin.

Gemälde-Sammlung aus dem Besitze des Herrn königl. Majors Adolf Buz, München, und königl. Kommerzienrates R. Buz (II. Teil) sowie Gemälde aus anderem Besitz, Kunstsalon V. Elsner & Spieckermann, 18-19 November 1912, Cöln 1912: Hirtin.

1913 Verzeichnis über Oelgemälde, Aquarelle und Zeichnungen namhafter moderner Meister, Kunstblätter – Kupferstiche, Lithographien, Schabkunst etc.: meist um die Wende des 19.

Jahrhunderts aus verschiedenem Privatbesitz und im Auftrag der Künstler, Rudolf Bangel, Frankfur am Main (Katalog Nr. 847), Ausstellung 1-3 März 1913, Versteigerung 4 März 1913: Am Brunnen.

Gemäldesammlung des Herrn Rechtsanwalts Dr. Wilhelm Eichenwald – Mürzzuschlag: Werke alter und neuer Meister, Berliner Kunstauktionhaus Gebrüder Heilbron, Berlin (Katalog Nr. 24), Ausstellung 2-3 März 1913, Versteigerung 4 März 1913: Ritratto di Gottardo malato (ripr.) (Ritratto di Gottardo malato, cfr. Quinsac 1982, n. 159).

Aus dem Besitze einer Münchener Künstler-Wirtin u.a.: Versteigerung von Werken aus der Werdezeit älterer und jüngerer Münchener Meister wie: Futterer, Greiner, Lenbach, Stäbli, Harbuger, Wenban, ferner Segantini, Stauffer-Bern, Barthelmetz, Junghans u.v.a., Georg C. Steinicke Graphisches Kabinett (Katalog Nr. 22), 2 Mai 1913, München 1913: 121

Bleistiftstudie zum “Abendsegen” (ripr.) (Studio per Ave Maria II (?), Quinsac 1982, n. [106]); Schafe bei nahendem Setter.

Gemälde-Sammlung moderner Meister: aus dem Besitze Freiherr R. von A., Herrn Dr. O. W., Paris, sowie Gemälde aus anderem Besitz, Hofkunsthandlung Pietro Del Vecchio, Leipzig, 14 Oktober 1913: Der tote Held; Der Traum des Hirten.

Verzeichnis der Gemälde und Kunstblätter meist moderner Meister: und drei Originalen von Hyacinthe Rigaud 1743, Paris; orient. Teppichen, 4 alten Gobelins, Möbeln, Krugsammlung (Fayence, Steingut, Holz und Zinn), Schmucksachen u. dgl. in Edelmetall mit Brillanten, Perlen etc., Meissner Figuren und Gruppen, Antiquitäten, Kunstsachen, Medaillen und Plaketten welche wegen Todesfall, Wohnungsänderung, Aufgabe der Sammlung und aus anderem Privatbesitz, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 869), Ausstellung 13-15 Dezember 1913, Versteigerung 16-18 Dezember 1913: Arbeit – Kunstdruck.

1914 Katalog einer Sammlung von Original-Radierungen, Holzschnitten, Lithographien und Exlibris moderner Künstler: darunter interessante Originalarbeiten von Brangwyn… in Probedrucken und seltenen Frühdrucken meist mit handschriftlicher Bezeichnung; nebst einer ausgewählten Kollektion von Handzeichnungen und Aquarellen…; Max Perl, Berlin, Auktion 43 (Katalog Nr. 43), Versteigerung 22-23 Mai 1914: Orig. – Radierung 4°.

1915 Sammlung von Gemälden erster deutscher Meister des 19. Jahrhunderts: mit einem Anhang dessen ganzes Erträgnis ohne Abzug dem Fonds für Kriegshinterbliebene zufällt, F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main, Versteigerung 10 Mai 1915: Il prode (ripr.)

Gemälde des 15. bis 18. Jahrhunderts: Nachlass Hermann Emden, Hamburg, erste Abteilung Gemälde…; Beiträge aus anderem Besitz, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin (Katalog Nr. 1740), Ausstellung 7-8 November 1915, Versteigerung 9 November 1915: Equipaggio ai Zingari – Zigeunerwagen mit Hund.

1916 Sammlung Schmeil, Dresden, 17 Oktober 1916, Galerie Paul Cassirer, Berlin; Ausstellung: in der Galerie Hugo Helbing, München, Walgmüller Strasse 15, 8-25 September 1916, [und] in der Galerie Paul Cassirer, Viktoriastrasse 35, Berlin, 3-16 Oktober 1916, Versteigerung in der Galerie Paul Cassirer, Berlin, 17 Oktober 1916: 122

Schafherde im Regen (ripr.) (Dopo il temporale, cfr. Quinsac 1982, n. 319); Ruhe im Schatten (ripr.) (Riposo all’ombra, cfr. Quinsac 1982, n. 468).

I. Sammlung von Kupferstichen der englischen, französischen und deutschen Schule des 18.

Jahrhunderts: prachtvolle Drucke v. Demarteau…; II. Moderne Graphik, Orig. Handzeichnungen, Radierungen und Lithographien von Wilhelm Busch…, F. A. C. Prestel, Frankfurt am Main, Versteigerung 10 Oktober 1916: 8 Blatt: Liebesfrucht – Original-Radierungen, fol.

Oelgemälde, Holzschnitte, Radierungen, Zeichnungen: Nachlaß Maurice Baud und aus anderem Besitz, Auktion in Zürich, Salon Bollag, Banhofstraße 11, Besichtigung 22-24 Novembre 1916, Versteigerung 25 November 1916: Hundegespann (Studie).

1917 Verzeichnis über Gemälde älterer u. moderner Meister, Originalradierungen von Prof. Dir. Hans Thoma: Antiquitäten, Kunstgegenstände, Ausgrabungen, Möbel, dabei mit Aubuissonbezügen, ein vollständig gemaltes Zimmer, Gobelins, gemalte Glasscheiben, Arbeiten in Porzellan, Fayence, Glas, Metall, Elfenbein, Holz u. And., Plaketten und Medaillen Sammlung meist in Bronze aus Privatbesitz, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 936), Ausstellung 27-29 Januar 2017, Versteigerung 30-31 Januar 1917: Auf der Düne (Sulla duna).

Verzeichnis der Kunstblättersammlung aus Privatbesitz: Kupferstiche, Radierungen, Schabkunst, Handzeichnungen, Aquarelle u. dgl. m., Meister des 15.-20. Jahrhunderts, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 947), Ausstellung 3-5 November 1917, Versteigerung 6-7 November 1917: Frühling Grav. Imp. 1918 Catalogue des tableaux composant la collection de feu M.-P. Langerhuizen Lzn. à Amsterdam, C. F. Roos & Cie., Amsterdam, Ausstellung 26-28 Oktober, Versteigerung 29 Octobre 1918: Ave Maria (ripr.) (Bacio alla croce, cfr. Quinsac 1982, n. 491).

1919 Katalog der Gemälde alter und moderner Meister, Stoffe, Teppiche und Möbel aus fürstlichem Besitz: aus dem Nachlass des Freiherrn v. Zwierlein-Geisenheim und aus der österr.ungarischen Gesandtschaft in München, Rudolf Bangel Kunstauktionshaus, Frankfurt am Main, 982 Kunstauktion (Katalog Nr. 982), Ausstellung 21-23 Juni 1919, Versteigerung 24 Juni 1919: Abendfrieden; Vor dem Schafstall. Ölgemälde

und

Zeichnungen

hervorragender

Meister

des

XIX.

Jahrhunderts 123

(Kunstgegenstände), Auktion in der Galerie Henneberg in Zürich, Alpenquai, 20-25 Oktober 1919, Gemälde:20-22 Oktober, Auktionsleitern Galerie Neupert, Banhofstrasse 1, Zürich, H. Messikommer, So Zürich, 20-25 Oktober 1919, Gemälde 20-22 Oktober 1919: Stilleben (Natura morta con uova e pollame, cfr. Quinsac 1982, n. 104); Zur tränke.

1921 Sammlung von Oelgemälden hervorragender alter und moderner Meister, Aquarellen und Zeichnungen, Miniaturen, Porzellan, Glas, Silber, Bronzen, Nippes, Uhren und Textilien aus Privatbesitz, S. Kende Auktionsinstitut, Wien, Ausstellung 25 Februar-1 März 1921, Versteigerung 2-3 März 1921: Felsen im Hochgebirge (ripr.) (Paesaggio montano, Quinsac 1982, n. [29]).

Verzeichnis von Gemälden, Zeichnungen, Druckgraphik, Skulpturen, Möbeln, Porzellanen, Fayencen, Bronzen, Teppichen aus Privatbesitz, Kunsthof Drei Adler, Frankfurt am Main, Ausstellung und Besichtigung 12-13 Juni 1921, Versteigerung 14-15 Juni 1921: Laufendes Mädchen.

1922 Ölgemälde und Handzeichnungen moderner Meister: aus der Sammlung des Hofschauspielers Alois Wohlmuth zugunsten des Theater-Museums (Clara Ziegler-Stiftung) und aus anderem Besitz; Auktion in München in der Galerie Helbing, München, Besichtigung in die Galerie Helbing 9-11, 13 März 1922, Versteigerung 14-16 März 1922: Jagdstilleben (ripr.)

(Coturnice, cfr. Quinsac 1982, n. 55).

1923 Meisterwerke der Malerei des XIX. und XX. Jahrhunderts: unter anderem die Sammlung eines süddeutschen Grossindustriellen, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 1047), Ausstellung 22-24 September 1923, Versteigerung 25 September 1923: Frauenkopf.

1924 Sammlung Dr. Heinrich Behrmann, Gemälde erster neuerer Meister: mitteldeutsche Privatsammlung Franz Rocke; Rudolf Bangel, Frankfurt am Main, (Katalog Nr. 1054), Ausstellung 14-16 Juni 1924, Versteigerung 17-20 Juni 1924: Campagna Romana (ripr.)

(Paesaggio della campagna romana, cfr. Quinsac 1982, n. [27]).

Handzeichnungssammlung eines süddeutschen Kunstfreundes: dabei Beiträge aus anderem 124

Besitz; deutsche Künstler des XVIII. Jahrhunderts, darunter eine ungewöhnlich reiche Auswahl von Daniel Chodowiecki; umfangreiche Sammlung kostbarer deutscher Handzeichnungen des XIX. und XX. Jahrhunderts…; ferner hervorragende Arbeiten der bedeutenden ausländischen Künstler des XIX. und XX. Jahrhunderts…, Amsler & Ruthardt, Berlin (Katalog Nr. 105), Versteigerung 28-29 Oktober 1924: Ansicht eines Schweizer Dorfes am Abend – im Vordergründe links steht eine heimgekehrte Kuh vor einem Bauernhause und wartet auf die Öffnung des Stalles (ripr.) (Ritorno alla stalla, cfr. Quinsac 1982, n. 417).

Zweite Dresdner Kunst-und-Antiquitäten Versteigerung. Gemälde, Handzeichnungen, Aquarelle alter und neuer Meister, Bronzen, Miniaturen, Stiche, antike Möbel, Gläser, Porzellane, Fayencen, Gegenstände aus Silber, Zinn, Messing, Holz- und Elfenbeinschnitzereien, Uhren, Teppiche, ostasiatische Kunst, Kunsthandlung Emil Richter, Dresden (Katalog Nr. 2), Ausstellung 1-2 November 1924, Versteigerung 3-4 November 1924: Schnepfen (ripr.)

(Coturnice, cfr. Quinsac 1982, n. 55).

1925 Gemälde neuerer Meister: eine mitteldeutsche Privat-Sammlung und anderer Besitz, Rudolf Bangel, Frankfurt am Main, (Katalog Nr. 1068), Ausstellung 21-23 November 1925, Versteigerung 24 November 1925: Schnepfen.

Die Sammlung eines süddeutschen Kunstfreundes: Gemälde und Zeichnungen deutscher und französischer Meister des XIX. Jahrhunderts; Kunstsalon Paul Cassirer; Hugo Helbing, München, Ausstellung, 28 Februar 1925-2 März 1925, Versteigerung 3-4 März 1925: Kinderkopf.

Schweizer sowie ausländische Meister: Handzeichnungen, Aquarelle und Studien in Öl: aus Collection Eggimann, Paris und Nachlass Jakob Oeri, Zürich, Dr. Störi, Kunstsalon, Zürich, Besichtigung 23-25 November 1925, Versteigerung 26 November 1925: Spinnerin im Stall; Kinder vor Staffelei.

Katalog einer Sammlung von Ölgemälden, Aquarellen und Zeichnungen aus diversem Besitz, Auktion in Zürich im Kunstsalon Orell Füssli-Hof, G. & L. Bollag, Zürich, Ausstellung 23-25 November 1925, Versteigerung 27 November 1925: Schafe in der Dämmerung.

1926 Ölgemälde, Aquarelle und Handzeichnungen moderner Meister aus nord- und süddeutschem Besitz, Hugo Helbing, München, 11 Mai 1926: Die Schafsur (ripr.) (La tosatura, cfr. Quinsac 1982, n. [71]).

125

Eine Goethesammlung: Bildnisse und Bildnisstudien, Handzeichungen und Gemälde zumeist aus Sammlung Aufseeßer, Berlin; Städteansichten; Kupferstiche, Karl Ernst Henrici, Berlin (Katalog Nr. 113), Besichtigung 30-31 Oktober 1926, Versteigerung 1-2 November 1926: Im Grase sitzende Hirte (ripr.) (Pastore nell’erba, cfr. Quinsac 1982, n. 317). Ölgemälde, Handzeichnungen und Aquarelle moderner Meister aus einer süddeutschen Privatsammlung, Hugo Helbing, Frankfurt am Main, Ausstellung 13-15 November 1926, Versteigerung 16 November 1926: Die Mutter (ripr.) (La culla vuota, cfr. Quinsac 1982, n.

542).

1927 Antikes und modernes Stil und Prunkmobiliar: Garnituren, Schränke, Truhen, Sessel…; Gemälde alter und neuerer Meister: Bascheni, Gaudet, Giordano…; flämische Gobelins, Aubussons, Perser Teppiche, Kleinkunst, Beleuchtungskörper, Gebrauchssilber; ZwangsVersteigerung aus adeligem Besitz (Nr. 250-360), kompl. Zimmer, Einzelmöbel, Gemälde, Jacob Hecht Kunst-Auktions-Haus, Berlin, Auktion XXXXVII, Ausstellung 11-13 Juni 1927, Versteigerung 14 Juni 1927: Christus am Kreuz.

1928 Ölgemälde, Aquarelle und Handzeichnungen moderner Meister: aus mitteldeutschem Museumsbesitz und aus nord-und süddeutschem Besitz, Galerie Hugo Helbing, München, Besichtigung 24-27 Januar 1928, Auktion 28 Januar 1928: Das Flötenconcert (ripr.)

(Pastorale, cfr. Quinsac 1982, n. 260).

Versteigerung von Gemälde, Antiquitäten, Miniaturen zumeist aus einer alten Berliner Sammlung, Karl Ernst Henrici, Berlin, Jacob Hecht, Kunst und Auktions Haus, Berlin (Katalog Nr. 130), 24 März 1928: Im Grase sitzender Hirte (ripr.) (Pastore seduto nell’erba, cfr. Quinsac 1982, n. 317).

1930 Auktion Sammlung Dr. S., Mailand: Uhren, Dosen, Miniaturen, Gold und Silberarbeiten usw.: aus Sammlung Leopold Iklé, St. Gallen: Textilien, Spitzen und Stickereien; Sammlung B.: holländische Meister des 17. Jahrhunderts, Gemälde erster Schweizer Meister, Möbel, Varia, Kunstsalon Dr. Störi, Orell Füssli-Hof, Zürich (Katalog Nr. 26), 20-21 März 1930: Miriam in der Wüste (ripr.) (Maria nel deserto, cfr. Quinsac 1982, n. 528). Ölgemälde neuerer Meister des In- und Auslandes: 19. und 20. Jahrh, Galerie Hugo 126

Helbing, München, Besichtigung 12-13, 15-16 September 1930, Auktion 17 September 1930: Vita Aeterna (ripr.) (L’angelo della vita, cfr. Quinsac 1982, n. 569).

1931 Sammlung Dr. J. Deutsch, München. Ölgemälde des XIX. und XX. Jahrhunderts, Galerie Hugo Helbing, München, Besichtigung 7-9, 11 Mai 1931, Auktion 12 Mai 1931: Fischstilleben (ripr.) (Natura morta di pesci, cfr. Quinsac 1982, n. 105). Ölgemälde und Handzeichnungen des XIX. und XX. Jahrh.: aus dem Nachlasse Universitätsprofessor Dr. Karl Schlösser, Allgauhau bei Schaftlach und anderem Besitze, Galerie Hugo Helbing, München, Besichtigung 11-13 November 1931, Auktion 14 November 1931: Abend – Eine Frau (ripr.) (Paesaggio con figura, cfr. Quinsac 1982, n. [86]).

1932 Wiener und steirischer Adelsbesitz und ausländischer Privatbesitz: Gemälde alter und neuerer Meister, Aquarelle und Miniaturen; Antiquitäten, Arbeiten in Glas, Porzellan, Zinn, Bronze usw.; antikes Silber (Renaissance, Barock und Empire), neueres Silber, Golddosen, Schmuck, antikes Schlossmobiliar, Uhren, Perserteppiche, Textilien, Blüthnerflügel, ostasiatische Kunst, Vitrinenobjekte usw., Auktionshaus Albert Kende, Wien, Kunstauktion (Katalog Nr. 112), Ausstellung 11-14 Februar 1932, Verstigerung 15-17 Februar 1932: Der Traum des Hirten (ripr.) (Il sogno del pastore, cfr. Quinsac 1982, n. [110]).

Gemälde alter und neuer Meister, Mobiliar, Bechsteinflügel, antikes Kunstgewerbe (hierunter Barock- und Biedermeier-Silber): aus in- und ausländischem Besitz; Internationales Kunst- und Auktions-Haus, Berlin, 25 Juni 1932: An den oheritalienischen Seen.

Un pastel de Giovanni Segantini, autographes, livres anciens, rares et curieux, livres d’art, éditions de luxe, reliures: vente aux enchères organisée par la Librairie Ancienne Ulrico Hoepli au Palace Hôtel de St. Moritz le 16 août 1932, Mailand 1932: Le Preux (ripr.) (Il Prode, cfr.

Quinsac 1982, n. 580). Ölgemälde, Aquarelle und Handzeichnungen des 19. und 20. Jahrhunderts aus ausländischem, deutschem und Münchener Besitz, Galerie Hugo Helbing, München, Besichtigung 25-27, 29 August 1932, Auktion 30 August 1932: Tête de Paysanne (ripr.)

(Testa di contadina, cfr. Quinsac 1982, n. 398); Abend – Eine Frau (ripr.) (Paesaggio con figura, cfr. Quinsac 1982, n. [86]).

Inventar vom Schloss Wartensee, Inventar vom Schloss Mauensee (II. Teil) Comte de Pourtalès, Möbel, Gemälde, Silber, Waffen, Antiquitäten, Galerie Fischer, Luzern, Auktion 127

in Zürich, 23-25 November 1932: Abend am Brunnen (ripr.) (Pastore innamorato, cfr.

Quinsac 1982, n. 278).

1933 Zweiter Teil der Sammlung Schloss B. in Oberhessen, süddeutscher Sammlerbesitz: Gemälde, Plastik, Antiquitäten, Möbel, Teppiche, Tanagrafiguren, ostasiatische Kunst; Hugo Helbing, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 37), 4-5 Juli 1933: Schafstall. Ölgemälde, Aquarelle des 19. und 20. Jahrhunderts aus mitteldeutschem Münchener Adelsbesitz, Hugo Helbing, München, 3 Oktober 1933: Abend – Eine Frau.

1934 Gemälde alter und neuerer Meister, dabei die Sammlungen St., Berlin, v. W., Berlin u. anderer Privatbesitz, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin (Katalog Nr. 2081), Austellung 22-23 Oktober 1934, Versteigerung 24 Oktober 1934: Totes Vögelchen.

1935 Gemälde alter und neuer Meister, Kupferstiche, Aquarelle, Antiquitäten und Kunstgegenstände aller Art, Arbeiten in Kupfer, Messing, Zinn, Bronze, Elfenbein, Fayencen, Porzellane, Kristall, China und Japan Porzellane und Bronzen, Perser-Teppiche, Holzskulpturen, antike Möbel 16.-19. Jahrh: aus der Sammlung E. C. Krefeld, Adolph Schweitzer, Aachen und aus Aachener Adels- und anderem Privatbesit, Ant. Creutzer Vorm. M. Lempertz, Aachen, (Katalog Nr. 161), 17-18 Mai 1935: Die Pflüger in Alpenlandschaft.

1936 Gemälde, Schweizer Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts, französische und italienische Meister, Werke deutscher Meister aus der Sammlung R. von Becker, Galerie Neupert, Zürich, Ausstellung 20 März-3 April 1936, Auktion 4 April 1936: Stilleben – Tote Gemse auf Stroh liegend (ripr.) (Camoscio morto, cfr. Quinsac 1982, n. 58); Frauenkopf – Porträt der Schwester des Meisters (ripr.) (Ritratto della sorella, cfr. Quinsac 1982, n. 141).

Gemälde alter und neuerer Meister, Antiquitäten und Kunstgegenstände aller Art, Arbeiten in Silber, Bronce, Messing, alte Perser Teppiche, Möbel und Einrichtungsgegenstände, Ant. Creutzer Vorm. M. Lempertz, Aachen (Katalog Nr. 165), 6-7 November 1936: Die Pflüger in Alpenlandschaft.

128

1938 Grosse Auktion in Zürich. Glasscheiben-Sammlung F. E. Sidney, London – IkoneSammlung Rieder, Bukarest – Gemälde des Generalkonsuls W., Paris – Möbel, Antiquitäten usw. aus diversem Besitz, Galerie Fischer, Luzern, Nachlass Kaufmann, St. Gallen, Auktion im Zürich (Katalog Nr. 61), 18-21 Mai 1938: Die bösen Mütter – Sgraffito-Technik (ripr.)

(Le cattive madri, cfr. Quinsac 1982, n. 576); Nirwana – Sgraffito-Technik (ripr.) (Il castigo delle lussuriose, cfr. Quinsac 1982, n. 573).

1939 Sammlung H. F., ehem. Sammlung Komm.-rat G., aus verschiedenem z. T. nichtarischem Privatbesitz, 175 Gemälde alter und neuzeitlicher Meister, deutsche und italienische Fayencen, darunter großer Höchster Fayence-Enghalskrug, und Majoliken, Porzellan…, Kunsthaus Heinrich Hahn, Frankfurt am Main (Katalog Nr. 58), Besichtigung 1-5 Juni 1939, Versteigerung 6-7 Juni 1939: Rodelnde junge Dame auf einem Schneefeld im Engadin und zwei Hunde, die sich im Schnee tummeln (ripr.) (La slitta, cfr. Quinsac 1982, n. 637).

Antiquitäten, Möbel, Waffen: Gemälde und Plastik des 15.-20. Jahrh., Teppiche und Gobelins, aus süddeutschem Besitz, Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, (Katalog Nr. 20), Besichtigung 10, 12-13 Juni 1939, Versteigerung 15-16 Juni 1939, München 1939: Winterlandschaft.

1942 Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen aus Schweizer Privatsammlungen und aus anderem Besitz, G. & L. Bollag, Zürich, 20 März 1942: Kinderbildnis (ripr.) (Ritratto di Gottardo malato, cfr. Quinsac 1982, n. 159). Ölgemälde, Aquarelle u. Handzeichnungen, Graphik, Plastiken, Textilien, Gegenstände des älteren europäischen und ostasiatischen Kunstgewerbes, Waffen und Ausgrabungen, Kunstabteilung Dorotheum, Wien (Katalog Nr. 478), Schausstellung 1, 2, 5 Oktober 1942, Kunstauktion 6-7 Oktober 1942: Am Herdfeuer.

Catalogus van een verzameling antiquiteiten, w.o. meubelen, Van Marle en Bignell, ‘s-Gravenhage, 24 februari 1942 en volgende dagen, Den Haag 1942: Stal met schapen.

Antiquitäten, alte Möbel, Plastik, Gemälde alter und neuer Meister, Tapisserien, Münchener Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller, (Katalog Nr. 31), Ausstellung 27, 29-30 Juni 1942, Versteigerung 2-3 Juli 1942, München 1942: Schneestudie.

129

1943 Verschiedener deutscher Kunstbesitz: Gemälde alter und neuerer Meister; Möbel, Tapisserien, Golddosen, Hans W. Lange, Berlin, Versteigerung 16-17 April 1943: Studie.

Grosse Kunstauktion in Luzern. Sammlung P. v. S., Zürich – Nachlaß M., Genf – Aus Basler und diversem Besitz – Holländische Meister aus Sammlung Porgès, Paris, Galerie Fischer, Luzern, Ausstellung 23 August-8 September 1943, Auktion in Luzern, Galerie Fischer, (Katalog Nr. 77), 9-11 September 1943: Das Abendgebet (ripr.) (Ave Maria sui monti, cfr. Quinsac 1982, n. 496); Der tote Held (ripr.).

1944 Aquarelle und Handzeichnungen: französischer, schweizer, deutscher und englischer Meister des neunzehnten Jahrhunderts; kolorierte Schweizer Stiche: Aberli, Anker, Aschmann, Beaumont, Biedermann…, Doktor August Klipstein, Vormals Gutekunst und Klipstein, (Katalog Nr. 30), 17-18 November 1944, Bern 1944: Amore sui monti (ripr.) (Un bacio alla fontana, cfr. Quinsac 1982, n. 288).

1945 Dernière grande vente aux enchères de tableaux anciens et modernes: œuvres de: Amiet, Anker, Auberjonois…; provenant de différentes collections; Galerie Bollag, Lausanne, 3 mars 1945: La Mère de l’artiste (ripr.) (Ritratto della signora Casiraghi, cfr. Quinsac 1982, n. 176).

Mobiliar und Bilder aus ost- und westschweizerischen Privatsammlungen, Gemäldesammlung C. Moser, Baden, Kunstgewerbe aus dem Nachlass Julius Lessing, Galerie Fischer, Luzern, (Katalog Nr. 80), Ausstellung Galerie Fischer Kommanditgesellschaft 9 Mai-4 Juni 1945, Auktion Galerie Fisher, Luzern, 6-9 Juni 1945: Blick auf Stampa im Bergeil.

Grosse Kunstauktion in Luzern. Möbel und Eintrichtungsgegenstände aus verschiedenem Besitz, grosse Delfter Fayence-Sammlung aus dem Besitz des Herrn P. C. Jongeneel, Clarens, Antiken aus dem Nachlass des Dr. Ph. Lederer, Gemäldesammlung G. A. Hasler, Lausanne: Möbel des 16. bis 19. Jahrhunderts, Tapisserien ; Galerie Fischer, Luzern, (Katalog Nr. 82), Ausstellung 20 August-25 September 1945, Auktion, 27-29 September 1945: Zeichnung: Abendlandschaft, mit Wohnwagen und Zelt, links Pferde und Esel.

Meubles anciens: français et suisses du XVe au XIXe siècle, sculptures de Haute èpoque: XVe au XVIIe siècle, importante collection de faïences de Delft: XVIIe au XIXe siècle, argenterie, porcelaine, ètains, antiquités, tapisseries, livre d’heures XVe siècle, tableaux: maîtres anciens et modernes, ecoles suisse, francaise, hollandaise, flamande, anglaise, italienne, allemande: maîtres 130

suisses: Anker, Agasse, Barraud Fr., Bocion, Calame Alex., Diday, Girardet Karl, Gos, Grison, Hodler, van Muyden, Ritz, Sordet, Segantini, Steffan, Tœpffer, Vautier B.; ècole française: Bonheur, Bonnet Fr., Corot, Courbet, Daubigny, Decamps, Delacroix, Diaz, Jacques, FantinLatour, Guillaumin, Monnet, Renoir, Trouillebert, Vlamnick, Ziem; ècoles diverses: Breughel, Goyen, Jondking, Homg, Vrint, Longhi, Dufen, Reufermann, Jones, Galerie Pequignot, vente: 22, 23, 24 mars 1945, Lausanne 1945: Jeune tille à la hotte.

131

1. Palazzo Marchetti ad Arco, fotografia di Sergio Perdomi Provincia autonoma di Trento, Soprintendenza per i beni culturali, Archivio fotografico storico

132

Arco 1958: la mostra del centenario e la sua ricezione Roberto Pancheri

Tra St. Moritz e Arco ebbe luogo, intorno alla metà del Novecento, una sorta di staffetta istituzionale per commemorare la figura di Giovanni Segantini. Le due piccole città alpine, entrambe titolate ad annoverare il pittore apolide tra i propri concittadini, si divisero idealmente i compiti: nel 1949 la Gedächnis-Ausstellung per il cinquantenario della morte dell’artista si tenne nella località svizzera, mentre al Kurort ai confini d’Italia spettò l’onore e l’onere di organizzare, dieci anni dopo, la mostra commemorativa del centenario della nascita.

Un primo focus sulla mostra segantiniana tenutasi ad Arco nell’estate del 1958 fu offerto da Selenio Ioppi e Romano Turrini in un bel volume edito nel 1999 dall’Associazione Culturale “Il Sommolago”1. In questa sede si procederà a un’analisi più approfondita di quell’avvenimento, inteso sia come contributo critico alla conoscenza dell’opera dell’artista, sia come evento culturale, turistico, politico e mediatico.

La manifestazione arcense fu annunciata sulla stampa trentina fin dai primi giorni dell’anno e il 15 gennaio nel municipio di Arco venne proclamato l’anno segantiniano, alla presenza del sindaco Camillo Lutteri, di varie autorità e del critico d’arte Giorgio Nicodemi, che tenne la conferenza inaugurale2. L’iniziativa era stata promossa dal Comune di Arco d’intesa con l’Ente Provinciale per il Turismo, mentre il Ministero della Pubblica Istruzione si limitò ad autorizzare la mostra e i prestiti dei musei statali, senza offrire alcun contributo economico. L’organizzazione fu affidata a un comitato presieduto dal critico d’arte trentino Giulio De Carli, che fu anche il curatore scientifico dell’esposizione e del catalogo3. Segretario del comitato era Nino Bresciani, mentre in qualità di consulenti vennero coinvolti Anna Maria Brizio dell’Università Statale di Milano, Rodolfo Pallucchini dell’Università di Padova, 133

Gian Alberto Dell’Acqua presidente della Biennale di Venezia

2. Una classe di scuola

e il soprintendente ai Monumenti e alle Gallerie di Trento Ma-

elementare in visita alla mostra,

rio Guiotto. Il progetto di allestimento venne commissionato

Comune di Arco, Archivio

all’architetto roveretano Luciano Baldessari.

De Carli era un professore di liceo molto impegnato nella divulgazione, sia nelle vesti di pubblicista (nel 1941 aveva pubblicato una guida della cattedrale di Trento), sia nel ruolo di direttore dell’Università Popolare di Trento: prima del 1958 si era occupato di Segantini in una serie di articoli che erano stati pubblicati nel 1949 sul quotidiano “Il Popolo Trentino” e sull’Annuario dell’UPT. L’anno successivo aveva collaborato alla mostra celebrativa del IV centenario del Concilio di Trento e nel 1953 aveva firmato un saggio sul catalogo della mostra di Fortunato Depero allestita a Trento. Intorno a quell’anno era diventato il critico ufficiale del quotidiano “L’Adige”, dove aveva scritto, tra l’altro, su Gino Pancheri, Tullio Garbari, Cesarina Seppi ed Eugenio Prati: rispetto al panorama della sto134

davanti al dipinto Il ciabattino storico

3. Una classe di scuola

ria dell’arte italiana era tuttavia un perfetto sconosciuto, cosa

elementare in visita alla mostra,

che la stampa nazionale non mancò di rilevare.

davanti al dipinto Alla stanga Comune di Arco, Archivio storico

Ben più noto era Luciano Baldessari, sia per la sua attività professionale esercitata a Milano e in Germania, sia per la sua esperienza maturata nell’ambito delle grandi esposizioni d’arte: aveva infatti alle spalle gli allestimenti delle mostre di Van Gogh e della Civiltà Etrusca tenutesi al Palazzo Reale di Milano rispettivamente nel 1952 e nel 19554, mentre nell’anno del centenario segantiniano firmò il progetto di allestimento della mostra di Amedeo Modigliani tenutasi nella stessa sede. Arco non disponeva all’epoca di uno spazio espositivo di proprietà pubblica e per la manifestazione fu preso in affitto il secondo piano di uno dei più antichi edifici privati del centro storico, il Palazzo Marchetti, sede dell’omonima cantina vitivinicola (fig. 1).

Al secondo piano della dimora, decorata da cicli di affreschi del XVI secolo, quattro sale vennero adibite all’esposizione5 (fig. 2 e 3): tra i caratteri salienti del progetto Baldessari si 135

segnalano l’attenzione a “non turbare l’armonia tra spazi a disposi-

4. Arco, 6 luglio 1958:

zione e l’opera che si espone a danno dell’opera d’arte”, rinunciando a

il sindaco Camillo Lutteri mostra

“creare più o meno ardite scenografie, che turbano la meditata visione

Giovanni Leone l’Autoritratto

dell’opera” – secondo quanto l’architetto dichiarò al cronista de

al presidente della Camera di Giovanni Segantini donato al Comune di Arco dall’architetto

“L’Adige” alla vigilia dell’inaugurazione – e la scelta di togliere

Felice Pasquè

da quasi tutti i quadri le cornici: una decisione, quest’ultima,

storico

6

che fu aspramente criticata dal pittore arcense Silvio Clerico in una lettera inviata da Parigi a Riccardo Maroni7, e che appare in linea con i più aggiornati orientamenti museografici dell’epoca, egemonizzati dalla personalità di Franco Albini. Alcuni rilievi all’allestimento furono mossi, a mostra conclusa, sulle pagine della rivista “Studi Trentini di Scienze Storiche”, dove si notò che “l’affollamento delle opere, nella poca capienza dei locali trammezzati, impediva l’isolamento di singole tele meritevoli, quando addirittura non disturbava con accostamenti inopportuni e sgradevoli”; e che l’illuminazione artificiale, necessaria anche in pieno giorno, risultava “disdicevole alla luminosità segantiniana”; ammet136

Comune di Arco, Archivio

5. Arco, 6 luglio 1958:

tendo tuttavia che tali limiti erano imposti dal collocamento

l’inaugurazione della mostra

delle opere nel Palazzo Marchetti, “degna sede come palazzo signo-

con il presidente della Camera dei Deputati on. Giovanni Leone (al centro) e il curatore Giulio De Carli (alla sua sinistra) Comune di Arco, Archivio storico

rile, ma poco opportuna nella sontuosità rinascimentale, grave nell’ambientamento e opaca nella scarsa luce naturale”8.

Ad Arco furono dunque radunate 31 opere di Segantini tra dipinti e disegni, cui si aggiunsero riproduzioni fotografiche di alcune tele che non fu possibile ottenere in prestito, nonché l’autoritratto giovanile, che fu donato al Comune di Arco, a mostra già allestita, dall’architetto Felice Pasquè. Il piccolo dipinto era stato pubblicato senza commento, pochi mesi prima, da Giorgio Nicodemi, in un articolo apparso sul periodico “L’Arte” 9; fu consegnato dal noto collezionista milanese, “accurato indagatore della giovinezza di Segantini”, nelle mani del sindaco Lutteri il 6 luglio, tramite il presidente del Circolo Trentino di Milano (fig. 4). Nell’archivio comunale di Arco si conserva la lettera accompagnatoria, nella quale Pasquè qualificava il proprio gesto quale omaggio alla “grandezza morale 137

ed artistica” del pittore, ch’egli dichiarava di aver imparato a conoscere, attraverso le opere, meglio dei suoi stessi familiari10. L’autoritratto ritrovato da Pasquè fu la prima opera di Segantini a entrare nelle collezioni municipali della sua città natale.

Particolarmente importante fu il nucleo di opere proveniente dalla Svizzera, costituito da tre capolavori concessi dal Museo Segantini di St. Moritz e da altri sei dipinti prestati da collezionisti privati di Zurigo e San Gallo, tra cui la famiglia Fischbacher. Di indubbio prestigio fu la presenza de Le cattive madri, in trasferta dal Kunsthistorisches Museum di Vienna, anche se la ‘star’ dell’esposizione dovette essere, in ragione delle sue dimensioni, Alla stanga, prestato dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (il nome della direttrice Palma Bucarelli compare tra i membri del Comitato generale della mostra). I musei e i collezionisti privati di Milano fecero il resto, mentre il Trentino nel suo complesso poté offrire un’unica opera, il disegno All’arcolaio del Museo Nazionale di Trento, che lo stesso Segantini aveva inviato alla città nel settembre del 1898 quale contributo alla raccolta di fondi a favore delle vittime dell’incendio avvenuto a Tione lo stesso anno. La vicenda fu rievocata alla vigilia della mostra sulle pagine de “L’Adige” dallo storico Antonio Zieger11.

Inaugurata il 6 luglio alla presenza del presidente della Camera dei Deputati Giovanni Leone (fig. 5), la mostra assunse immediatamente la funzione di cassa di risonanza per la politica locale e nazionale12: essa infatti era stata organizzata sotto gli auspici del partito della Democrazia Cristiana, allora saldamente al potere a Roma e in tutto il Nord-Est, e con il diretto interessamento di un politico di peso nazionale, l’on. Flaminio Piccoli, che era stato il regista della visita del presidente Leone. Piccoli era anche il direttore del maggiore quotidiano trentino dell’epoca, “L’Adige”, sulle cui colonne scriveva abitualmente il curatore della mostra Giulio De Carli. La cronaca della giornata fu perciò affidata dal giornale a un altro collaboratore, Aldo Gorfer, giovane promessa del giornalismo trentino: in un rapido corsivo Gorfer tratteggiò il senso di questo “trionfale ritorno” del pittore nella terra natale, riportò le impressioni di Leone e della folla, descrisse l’Autoritratto dell’artista appena donato al Comune di Arco e riferì dell’entusiasmo con cui Nicodemi si era improvvisato cicerone, affascinando i visitatori “con il suo dire facile, convincente”13.

La giornata inaugurale era stata aperta dall’ingresso in città di una staffetta a cavallo, recante un messaggio di auguri del sindaco di St. Moritz: i cavalieri erano capeggiati da Pietro Segantini, nipote del pittore, che indossava la divisa bianca e rossa del circolo ippico della città svizzera14 (fig. 6). Alla cerimonia di apertura pre138

6. Arco, 6 luglio 1958:

senziarono i figli superstiti, Bianca e Gottardo (fig. 7), con la

l’arrivo della staffetta dei

nipote Gioconda. Dopo il taglio del nastro, presso le cantine

cavalleggeri di St. Moritz guidata da Pietro Segantini Comune di Arco, Archivio storico

di Palazzo Marchetti si tenne un ricevimento d’onore al quale parteciparono circa 250 persone. In rappresentanza dello Stato elvetico era presente l’avvocato Ettore Tenchio, consigliere nazionale e membro del Governo cantonale dei Grigioni15. L’ospite più illustre fu però Gottardo Segantini, che lasciò sul registro delle firme della mostra il seguente auspicio: “Possa qui rinascere un’arte italica luce e conforto a chi dall’arte richiede bellezza e solievo [sic] a chi ama quest’ideale prettamente italiano” (fig. 8).

L’accento palesemente nazionalista di queste parole va forse inteso quale ‘riparazione’ di una gaffe in cui il figlio del pittore era incorso, proprio ad Arco, durante la sua prima visita nel 1909, in occasione dell’inaugurazione del monumento di Bistolfi. All’epoca, durante il banchetto ufficiale, aveva rivolto un brindisi alla salute dell’imperatore d’Austria Francesco Giuseppe, suscitando lo sconcerto e l’irritazione degli irre139

7. Arco, 6 luglio 1958: Gottardo Segantini con il cittadino arcense Vigilio Covi, che aveva fatto visita a Giovanni Segantini con altri due ciclisti trentini nel 1899 Comune di Arco, Archivio storico

dentisti trentini che presenziavano numerosi alla cerimonia16. Sono peraltro noti gli orientamenti politici di Gottardo, che fu un attivista dell’associazione Pro Grigioni Italiano.

L’esposizione rimase aperta fino al 7 settembre e fu visitata da oltre trentamila persone, con una media di cinquecento visitatori al giorno, come si ricava dalle entusiastiche cronache apparse sulla stampa locale17. Sotto questo profilo si trattò di un clamoroso successo: nessuna mostra d’arte organizzata fino ad allora in Trentino aveva mai coinvolto tante persone18. L’unico precedente paragonabile, ossia la monografica di Bartolomeo Bezzi allestita nel 1951 al Castello del Buonconsiglio di Trento19, 140

8. Il registro delle firme della

non aveva potuto beneficiare né di un progetto di allestimento

mostra. In alto si nota la firma

altrettanto qualificato, né di un’adeguata campagna di stampa

di Giovanni Leone, a lato la dedica di Gottardo Segantini Comune di Arco, Archivio storico

e promozionale, quale fu quella che precedette e accompagnò l’esposizione segantiniana. Siamo peraltro ben lontani dai numeri della memorabile mostra di Mantegna del 1961, che in due mesi portò a Mantova 250.000 visitatori e segnò l’inizio di una nuova era nella fruizione dell’arte in Italia20. Da segnalare che i visitatori di Arco trovarono ad attenderli varie iniziative collaterali, come la parallela mostra di pittura infantile21, i con141

certi e l’immancabile annullo filatelico22, senza trascurare il gadget, costituito da una scatola di cerini recante i riferimenti alla mostra23.

L’11 settembre “L’Adige” pubblicava nella cronaca di Arco un articolo di tre colonne dal titolo Ammainata la bandiera sulla più alta torre del castello con una foto dei lavori di disallestimento della mostra24. Si evidenziava come gli amministratori della città fossero “riusciti a realizzare una manifestazione artistica d’alto rango, degna di stare alla pari con iniziative consimili dotate di ben altri mezzi ed altri appoggi”. Si comunicava, inoltre, che “la palma della frequenza spetta indubbiamente alla Lombardia legata a Segantini da vincoli profondissimi, seguita dal Veneto e dalle altre regioni dell’alta Italia. Il Trentino naturalmente non è stato assente, anzi, specialmente sul finire i corregionali dell’artista si sono fatti sempre più fitti davanti alle sue opere”.

Quanto agli abitanti di Arco, si rilevava che “hanno preferito incontrarsi con Segantini nelle due giornate appositamente loro riservate [gli ultimi due giorni di apertura, quando] ben tremila, diconsi tremila concittadini del pittore della montagna si sono letteralmente riversati nelle sale”. Sulla percezione che gli arcensi ebbero dell’evento ci è giunta nel 2018 la testimonianza orale di Alessandro Parisi, che nell’estate del 1958, quando contava tredici anni, fu coinvolto come volontario nell’accoglienza dei visitatori di lingua tedesca e nelle operazioni di sorveglianza, per vedersi infine assegnare il compito della consegna delle chiavi di Palazzo Marchetti dopo l’orario di chiusura: sicuri indizi di una sottovalutazione della portata dell’avvenimento da parte degli organizzatori e di una gestione poco protocollare della sicurezza, ma anche di un clima di fiducia e di confidenza intorno alle opere d’arte che oggi appare impensabile.

La rassegna di Arco ebbe vasta eco sulla stampa nazionale fin dall’annuncio della sua realizzazione, avvenuto come si è detto all’inizio dell’anno. Il “Corriere della Sera” ne diede notizia il 15 gennaio con un tagliente articolo di terza pagina siglato da Leonardo Borgese25, il quale paventava una mostra in tono minore, a causa della disistima dei “critici ufficiali e conformisti” nei confronti del “massimo pittore divisionista per l’Italia e per il mondo tutto”. Il critico proseguiva ponendo una domanda retorica: “Ma la Biennale di Venezia si sarà ricordata di quest’artista italiano che rimane fra i rari dell’Ottocento con fama mondiale? Temiamo di no”. E vaticinava: “Andrà a finire che la piccola Arco, scarsa di mezzi e priva di contributi ministeriali, terrà una buona mostra antologica, in onore di Giovanni Segantini; e che una grande mostra sarà probabilmente ordinata dalla Svizzera”.

Questa velata polemica sulla dislocazione della mostra segantiniana ad Arco anziché a Venezia, nell’ambito della XXIX Biennale, continuò su altri giornali e fu espli142

9. Giuseppe Novello

citata nel modo più icastico in una gustosa vignetta di Giu-

Il centenario e la biennale

seppe Novello apparsa su “La Nuova Stampa” di Torino il 22

vignetta satirica riprodotta in “La Stampa”, 22 giugno 1958

giugno successivo26 (fig. 9): l’immagine mostra un accigliato Segantini, vestito da montanaro dell’Engadina e con un quadro tra le mani, che si vede respinto all’ingresso della Biennale da una folla vociante di critici in frac e artisti à la page. L’invito che gli rivolgono è di questo tenore: “Segantini, maestro, sia cortese, la sua mostra la faccia al suo paese”.

143

La rinuncia, da parte della Biennale, ad accollarsi la mostra del centenario segantiniano è la spia di un sensibile calo d’interesse, da parte degli ‘addetti ai lavori’, per il nostro pittore, che proprio negli anni Cinquanta e Sessanta toccò il punto più basso della sua fortuna critica. Del resto, l’istituzione veneziana aveva dedicato a Segantini una mostra retrospettiva nel 1926: a distanza di un trentennio, il contesto socio-politico e culturale non poteva essere più diverso. Eloquente, in tal senso, è la monografia di Riccardo Maroni del 1955, che si apre con una dichiarazione di Carlo Fornara dai toni apocalittici: “Questa non è l’ora di Giovanni Segantini. Questa non è l’ora serena dell’ARTE: questa, nel mondo dello Spirito, è l’ora torbida dello smarrimento e del delirio.

I giovani lo ignorano, i critici lo offendono”27. Con tutto ciò, i due ‘padroni’ delle biennali veneziane di quegli anni, Rodolfo Pallucchini e Gian Alberto Dell’Acqua, non fecero mancare un “tangibile contributo d’esperienza” alla mostra di Arco, come il curatore De Carli tenne a sottolineare in un’intervista28. “È la mostra che la Biennale di Venezia, sorvolando anche sul cinquantenario della morte di Fattori e di Delleani, non ha creduto doveroso d’allestire, sull’esempio dell’Austria per Klimt, nel padiglione italiano”: questa la prima nota critica della recensione offerta da Marziano Bernardi sulla “Stampa”29, preceduta dalla constatazione che i legami tra Segantini e la cittadina natia erano in realtà “assai tenui”; salvo poi riconoscere, in chiusura, “che lui, Segantini, non sarebbe stato Segantini se non fosse nato in codesta cerchia di monti, se non ne avesse ritenuto nella tenace memoria infantile l’immagine e nell’animo il senso e la nostalgia”.

Una severa stroncatura della mostra venne dalle pagine del “Corriere d’informazione”, costola del “Corriere della Sera”, giornale all’epoca di orientamento conservatore (era diretto da Mario Missiroli), dove la critica d’arte era appannaggio del già citato Leonardo Borgese, figlio del più noto romanziere. In un articolo pubblicato il 15 agosto, dal titolo Difendo Segantini, Borgese si scagliò nuovamente contro quella critica contemporanea che considerava ormai con fastidio e sufficienza l’opera del maestro trentino, e che aveva contagiato – a suo dire – persino il curatore della mostra del centenario: “Si arriva al colmo, al ridicolo penoso che nel catalogo della Mostra commemorativa ad Arco il visitatore deve leggersi trasecolato alcune pagine di un prof. cav. Giulio De Carli addirittura stroncative”, dove a Segantini veniva rimproverato il disinteresse per il movimento impressionista e una “modesta dotazione di fantasia creatrice”. “Al solito – concludeva Borgese – la cultura ufficiale, o sottufficiale, ha paura di restare indietro”30.

144

Ma cosa aveva scritto di tanto esecrabile il povero De Carli? Anzitutto, si era scagliato contro alcuni aspetti della produzione del maestro giudicati deteriori, come le “pastorellerie” della giovinezza e il “generico panoramismo” di alcune tele grigionesi.

Si era poi avventurato in una puntigliosa disamina della poetica di Segantini, definendola “debole” laddove proponeva “incoerenti sovrapposizioni di simboli alle fondamentali intelaiature naturalistiche” e addirittura “equivoca” dopo l’adesione del pittore alle “estetizzanti ideologie mistiche” del suo tempo. Il critico finiva così per condannare l’intera fase simbolista del maestro, vittima a suo dire di nefaste suggestioni secessioniste, “palesi, anche, nelle complicate, sussidiarie esteriorità delle incorniciature” (che non per nulla Baldessari aveva rimosso). Tali “ideologie” lo avevano distolto da un più sano confronto con l’impressionismo e lo avevano infine trascinato “nel vicolo cieco di una infatuazione mistico-estetizzante”31.

Il critico del “Corriere” rincarò la dose in un successivo articolo apparso ai primi di settembre, dal titolo Il piacere di denigrare32, nel quale ricordò ai lettori come il catalogo della mostra di Arco fosse introdotto da “un saggio che, tutto sommato, pare scritto apposta per ridurre al minimo il pittore da celebrare”. L’episodio gli rammentava le stroncature dell’arte canoviana apparse l’anno precedente proprio in occasione delle celebrazioni per il bicentenario di Antonio Canova. Borgese ne ricavava una massima universale: “Meglio non entrare nei comitati. Meglio non scrivere sui cataloghi ufficiali”.

Meno umorale, ma altrettanto negativa, fu la recensione pubblicata a fine anno da Corrado Maltese sul “Bollettino d’Arte”33. In essa il noto critico di orientamento marxista individuava il maggior limite dell’analisi di De Carli nella condanna dell’aspetto “simbolista e floreale” dell’opera di Segantini, mentre a suo giudizio l’artista “si innalza sulla maniera e sul gusto del momento […] proprio per il nitore pittoricamente splendente delle sue simbologie”. Era dunque sul terreno del simbolismo che il pittore andava misurato, e non già su quello della sua aderenza, più o meno coerente, alla realtà e alla natura. Proprio su quest’ultimo tema si era concentrato, al contrario, il cattolico militante Giulio De Carli, per poter censurare quella “religione dell’arte” che Segantini aveva vagheggiato negli ultimi anni di vita, ponendola esplicitamente in alternativa a quella cristiana (e ad ogni altra).

145

1 Arco e il Trentino per Giovanni Segantini (1899-1999), a cura di S. Ioppi, R. Turrini, Il Sommolago, Arco 1999, pp. 191-207.

2 Aperto in una radiosa giornata il centenario di Giovanni Segantini, in “Alto Adige”, 16 gennaio 1958, p. 9.

3 Mostra commemorativa di Giovanni Segantini, a cura di G. De Carli, catalogo della mostra (Arco, Palazzo Marchetti, 6 luglio-7 settembre 1958), Temi, Trento 1958. Del catalogo, edito nel giugno 1958 dalla tipografia Temi, fu stampata una “seconda edizione riveduta” nell’agosto dello stesso anno. Alla redazione del volume collaborò il pittore Guido Polo.

4 V. Fagone, Baldessari. Progetti e scenografie, Electa, Milano 1982, pp. 130-131, 140-141.

5 Come si ricava dal catalogo, i lavori di allestimento furono eseguiti dalla ditta Xilografia Milanese.

6 Giovanni Segantini ritorna ad Arco, in “L’Adige”, 4 luglio 1958, p. 4.

7 Arco e il Trentino 1999, pp. 195-196.

8 I. O., La mostra segantiniana in Arco, in “Studi Trentini di Scienze Storiche”, A. XXXVII, n. 3, 1958, pp.

370-371.

9 G. Nicodemi, Dipinti ignoti o mal noti di Giovanni Segantini, in “L’Arte”, A. LVII, aprile-giugno 1958, pp.

197-200.

10 La lettera, datata 5 luglio 1958, si conserva nell’Archivio storico del Comune di Arco unitamente alla fotografia dell’opera che fu spedita in allegato.

11 A. Zieger, Le vicende inedite di un’opera donata dal pittore alla sua terra, in “L’Adige”, 6 luglio 1958, p. 7.

12 Solennemente inaugurata dal presidente Leone la mostra commemorativa di Giovanni Segantini, in “L’Adige”, 7 luglio 1958, p. 2.

13 A. Gorfer, Trionfale ritorno ad Arco del “pittore della montagna”, in “L’Adige”, 7 luglio 1958, p. 2.

14 La staffetta, giunta ad Arco intorno alle 9.30 del mattino, era partita un’ora prima dalla Spiaggia degli Olivi di Riva del Garda e montava cavalli messi a disposizione dal Circolo di equitazione di Bolzano, come si ricava dal quotidiano “L’Adige” del 6 luglio 1958, p. 6.

15 Il comitato celebrazioni segantiniane ha fissato il programma delle manifestazioni, in “L’Adige”, 5 luglio 1958, p. 6.

16 Arco e il Trentino 1999, pp. 161, 169-175. L’episodio, come hanno ben ricostruito gli autori del libro citato, ebbe vasta eco sulla stampa italiana.

17 Ammainata la bandiera sulla più alta torre del castello, in “L’Adige”, 11 settembre 1958, p. 6. La cifra sarà ribadita a fine anno negli articoli dedicati alla mostra dai periodici “Strenna Trentina” e “Studi Trentini di Scienze Storiche”.

18 “Oltre trentamila visitatori alla mostra di Giovanni Segantini. La cifra ha un primo chiaro significato: dice che nessuna manifestazione artistica similare ha avuto mai nella nostra regione un risultato così lusinghiero”. Cfr. S. G., Echi della Mostra Segantiniana, in “Strenna Trentina”, 1959, p. 31.

19 Mostra di Bartolomeo Bezzi, a cura di G.B. Emert, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio, 7 luglio-30 settembre 1951), Temi, Trento 1951.

20 Per un’analisi del fenomeno innescato dalla mostra mantovana del 1961 si rinvia al saggio di G. Agosti, Mantegna 1961 Mantova, Arcari Editore, Mantova 2006.

21 Dell’iniziativa, promossa dal giornale “L’Adige”, rimane memoria in un opuscolo illustrato dal titolo Omaggio dei ragazzi a Giovanni Segantini, introdotto da un testo di Carlo Cimadom.

22 Arco e il Trentino 1999, p. 212.

23 Un esemplare della scatola di cerini, prodotto dalla ditta SAFFA, si conserva nell’Archivio storico comunale di Arco. Il 10 luglio “L’Adige” diede notizia della imminente distribuzione delle scatole, sulle quali erano riprodotti tre diversi dipinti di Segantini. Nello stesso articolo si annunciava la prossima visita del presidente della Repubblica Giovanni Gronchi, fatto che tuttavia non avvenne. Non mancarono invece, durante la mostra, episodi di varia umanità, come documenta la ‘fotonotizia’ pubblicata il 6 settembre dallo stesso giornale, che immortalava un gruppo di turisti scozzesi – gli uomini in kilt – in posa davanti al quadro Le due madri.

24 Ammainata la bandiera sulla più alta torre del castello, in “L’Adige”, 11 settembre 1958, p. 6.

25 L. B. [Leonardo Borgese], Mostre d’arte, in “Corriere della Sera”, 15 gennaio 1958, p. 3.

26 Il centenario e la biennale, in “La Nuova Stampa”, 22 giugno 1958, p. 3.

27 Giovanni Segantini pittore, a cura di R. Maroni, Saturnia, Trento 1955, p. 4.

146

28 Giovanni Segantini ritorna ad Arco, in “L’Adige”, 4 luglio 1958, p. 4.

29 M. Bernardi, Segantini, in “La Nuova Stampa”, 5 luglio 1958, p. 3.

30 L. Borgese, Difendo Segantini, in “Corriere d’informazione”, 14-15 agosto 1958, p. 3.

31 G. De Carli, Giovanni Segantini e la sua arte, in Mostra commemorativa di Giovanni Segantini, a cura di G. De Carli, catalogo della mostra (Arco, Palazzo Marchetti, 6 luglio-7 settembre 1958), Temi, Trento 1958, pp.

13-22.

32 L. Borgese, Il piacere di denigrare, in “Corriere d’informazione”, 3-4 settembre 1958, p. 3.

33 C. Maltese, La mostra di Segantini, in “Bollettino d’Arte”, A. XLIII, s. IV, n. 4, ottobre-dicembre 1958, pp.

364-366.

147

1. E. Montale, Diario del Ęź71 e del Ęź72, Mondadori, Milano 1973

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Figure segantiniane in Montale Alessandro Del Puppo

Questo intervento prende in considerazione una fortuna espositiva del tutto particolare: non quella generata dai quadri sui muri, quanto quella prodotta dalle parole sulla carta. Tra gli interpreti d’eccezione che ebbe Giovanni Segantini figura infatti Eugenio Montale. Gli interessi figurativi del poeta sono ben noti: in anni recenti, mostre e cataloghi hanno ricostruito non solo il profilo completo dell’attività, tutt’altro che secondaria, di Montale pittore, ma hanno anche messo in luce la stretta correlazione tra l’attività di scrittura – sia essa poetica o prosastica, d’invenzione o critica – e il frastagliato suo “secondo mestiere” (fig. 1).

La partecipazione a un companion montaliano di prossima pubblicazione ha spinto lo scrivente a misurarsi con la produzione del poeta per tentare una sintesi sul rapporto di Montale con le arti visive1. Il caso che qui si discorre deriva, in un certo senso, da una costola di quel progetto – o, se qualcuno preferisce dirlo così, è un suo spin off.

Se non più approfondita, Montale ebbe una conoscenza delle arti visive più ampia e diversificata rispetto ai suoi coetanei. In un quaderno giovanile Montale prese questo appunto: “Arte moderna. È un fatto che le lettere tendono sempre più alla musicalità e al colore; mentre la musica e la pittura si avviano in piena letteratura”. Molti anni dopo, in una tarda intervista, il poeta ricorderà laconicamente i suoi primi incontri con la pittura impressionista e ammise: “avevo una certa esperienza di musica e di arti figurative”2.

Non era importante soltanto che Montale avesse letto poesia, praticato canto e che avesse ammirato certa pittura; fu importante che sin dall’inizio egli si pose il quesito sulla transitività tra questi diversi linguaggi. Il problema era quello tipico degli intellettuali simbolisti del tardo Ottocento; la risposta che Montale ne diede inaugura, si può dire, il nostro Novecento.

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Guardandosi alle spalle, il poeta a un certo punto ammise: “non posso guardare alcune merveilleuses d’oggi senza pensare a Modigliani e a Matisse; non posso contemplare certi figli di portinaia o di mendicante senza che mi torni dinanzi il bambino ebreo di Medardo Rosso; non posso pensare a qualche strano animale – zebra o zebù – senza che si apra in me lo Zoo di Paul Klee; non posso incontrare chi so io – Clizia o Angela oppure…. Omissis omissis – senza rivedere arcani volti di Piero e del Mantegna”3. Che in tutto questo ci sia spazio anche per Segantini?

Inizio con un esempio sbagliato. È al verso 15 de Nel Parco di Caserta, dalle Occasioni, ove si legge: “Le nòcche delle Madri s’inaspriscono”. Quando incappa in un passaggio come questo, qualunque lettore reduce dai sei volumi dei Meridiani Mondadori, 7828 pagine in tutto escludendo gli indici, cade nel ben noto rischio di credere che, a quel punto, un po’ tutto sia sintomatico di qualcosa. E se è uno storico dell’arte, ad aver letto tutte quelle pagine, a fronte di quelle “nocche delle Madri” sobbalza e immediatamente è portato a chiedersi: Segantini? Invece no, è Goethe. Lo chiarisce infatti molto bene Tiziana De Rogatis nel suo commento alle Occasioni: “Montale stesso rimanda in nota alle ‘Madri’ del Faust di Goethe. Si tratta di figure create dallo stesso scrittore tedesco attingendo al repertorio della mitologia greca; nel Faust […] sono le custodi delle essenze immutabili ed eterne, da cui hanno continuamente ordine la vita e la materia in costante trasformazione”4. È un vero peccato, perché mi sarebbe piaciuto iniziare così. Ma la sola forza delle immagini poetiche e pittoriche, ancorché convergenti, a volte non basta. È allora necessario provare a ripercorrere, almeno per sommi capi, la vicenda dagli anni formativi di Montale. È noto un suo generico interesse per il côté tardo simbolista di area ligure, tra Bistolfi e De Karolis, e le varie declinazioni paesistiche di Plinio Nomellini, di Rubaldo Merello, dello stesso Previati. Il ventenne Montale conosceva abbastanza il panorama artistico dell’epoca da disprezzare le più viete forme di “avanguardia”, futurismo in primis, e da cogliere invece più feconde possibilità nel solco di una pacata tradizione ottocentesca. In una lettera all’amico scultore Francesco Messina, Montale giudicava nel 1925 il macchiaiolo Vito d’Ancona tra i pittori “degni di Cézanne e suoi precursori” spandendo elogi per Odoardo Borrani come per Giuseppe Fattori5. Il suo era un Ottocento tosco-ligure, tra macchia e tono diviso, tra tentazioni letterarie e classicismo estenuato (le sculture di Staglieno erano un modello difficilmente eludibile) e incrollabile fedeltà al genere del paesaggio e al sottogenere della veduta marina.

Difficile capire cosa Montale abbia potuto vedere di Segantini a Genova. In un saggio recente, Maria Flora Giubilei ha portato all’attenzione il carboncino de Il pa150

store addormentato che entra in collezione Frugone nel 1924; nel 1936 è documentata invece la presenza de Gli amanti; ma nulla consente di ipotizzare che Montale possa averli visti nella sontuosa dimora di Luigi Frugone6. D’altra parte, questa situazione s’inscriveva nella difficile condizione dell’opera di Segantini in Italia, stretta tra l’apologetica degli irredentisti e l’insignificanza del mercato. È ben nota la lamentela di Scipio Slataper, che sulla “Voce” di Prezzolini si era scagliato contro l’edizione tedesca degli scritti del pittore: un’edizione che appariva a suo dire come un’indebita rimozione della sua stessa italianità. In realtà, secondo Slataper, era la nazione stessa a essersi poco impegnata nella valutazione di Segantini. Per tale ragione, e in forza delle sue fonti triestine, Slataper denunciava il fatto che “al Museo Revoltella di Trieste furono offerte anni fa, parecchie opere segantiniane che il museo – che compera per 10.000 lire un quadrettino di Stuck – non le acquistò perché Segantini era ancora uno discusso” 7. È chiaro che questo Segantini vociano altro non era che una figura del tutto strumentale alla polemica irredentista. L’allusione al “quadrettino” di Stuck, che poi tanto non era (si tratta de Lo scherzo, acquistato alla Biennale del 1909) colpiva doppiamente nel segno, sia perché di autore tedesco, sia perché prediletto negli acquisti presso un istituto espositivo come la Biennale che, come sappiamo, fino a quel punto aveva sostanzialmente tenuto al margine l’opera di Segantini. La prima vera ampia retrospettiva cadde infatti soltanto molti anni dopo, nel 1926: e anche in questo caso non vi sono prove che Montale l’abbia visitata. È certo invece che Montale ebbe modo di farsi un’idea abbastanza precisa della pittura moderna attraverso fonti indirette. Lui stesso ricordò, in una tarda intervista, l’incontro con gli impressionisti francesi, avvenuto sulle pagine del libro di Vittorio Pica.

Un’altra fonte decisiva, anche se meno acclarata, fu La pittura italiana dell’Ottocento di Emilio Cecchi (fig. 2). Un volume da Montale letto e recensito come “primo saggio estetico d’insieme”8, per il quale il giovane poeta ebbe modo di collaborare direttamente con l’autore, descrivendogli una sala della pinacoteca ottocentesca di Palazzo Rosso.

Non è scorretto affermare che fu la prosa critica di Cecchi, prima ancora che quella di storici e critici d’arte di professione, ad alimentare l’intera generazione che fiorì negli anni venti. Le pagine di Cecchi offrivano un modello di critica molto diverso rispetto alle cronache “bizantine” di inizio secolo, come anche ai più polemici spunti longhiani (e nessuna persona di buon senso, d’altra parte, poteva pensare di inseguire Longhi su quella sua strada).

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Nella sua recensione, Montale riconobbe questi meriti, associandoli forse per caso, o forse no, proprio a Segantini – e scomodando, per questo, vecchie e inesauste categorie berensoniane: “Ma mettete il Cecchi di fronte a un creatore di grande levatura, come Segantini, che parrebbe l’artista più lontano dalla sua solida natura di toscano; e vedrete il critico, che sa al pari di pochi come l’opera figurativa non si esaurisca in un giuoco di ‘valori tattili’ o in un puzzle d’interiezioni cromatiche, ridarci col suo ricco dono d’imitazione verbale, unito a un senso di adesione umana quasi doloroso, un poco del solenne respiro di quelle tele” 9. È abbastanza chiaro perché a Montale piacquero soprattutto quelle pagine. Ne condivideva il “ricco dono d’imitazione verbale”, il vivido senso di adesione alla realtà delle cose. Cecchi si era soffermato sulla “maniera scabra”, citando il “sepolcro” presso “i ghiacciai del Maloja”, annotando “quelle erbe e lo strame” de La Stanga, ove ravvisava una “sostanza talmente energica che il vero, a paragone, par snervato e dimesso”10.

Trascrivo l’intera pagina cecchiana perché mi sembra il nucleo centrale del nostro discorso: “Nell’impianto a grandi sbattimenti d’ombre e fulgide rastremature che, nel disegno al Rudolfinum di Praga, si accentua d’un che di fosco e tempestoso e d’una raggera di sole tra i nembi, Alla Stanga riassume in una sorta di commiato la storia della formazione di Segantini […]

Ma l’artista è ormai esaltato, in una regione, fisica e fantastica, di realtà e presenze elementare e immutabili: il sole, l’acqua, le rupi, sospesi in un perenne meriggio, nel quale l’ombra a piè della figura scivola e sparisce come la serpe sotto il sasso, e gli aspetti della creazione crollano in una stupefatta lenticolare nitidezza. La pastora che fa la calza, Meriggio, Vacche aggiogate, L’aratura rappresentano così il Segantini essenziale: prima che la visione gli sconfini nel panoramico, e che dalla natura, quasi troppo a lungo fissata, germogli e ramifichi, in un incubo cristallino, la negra araldica dei simboli, sull’abbagliante risalto delle nevi; prima che l’austero trasporto d’affetti si affini in quel desolato struggimento che nelle ultime opere esala come un’ansietà mortuaria. Una tecnica geologica, per la quale la fibra del colore sembra immedesimarsi alla rugosità della pietra, alla squammosità delle zolle, alla porosità della neve; tessendo un mondo che nella sua prepotenza è pur schiacciato sotto la trasparente cateratta del cielo. La luce avvolgente, in Segantini, ha la densità di un intaglio come se guardate in un diorama”.

A Montale questa pagina colpì talmente da volerne riportare i tre ultimi capoversi nella sua recensione. Per così concludere: “In realtà si può dire che la nostra pittura dello scorso secolo si delinei in queste pagine con una chiarezza che non sarà facile superare: pittura sovente debole in tutto ciò ch’è impianto decorativo e saldezza di composizione: in ciò inferiore, come pure in quanto è emozione intellettuale, alla parallela arte francese, ma d’un ‘attacco’ al vero forse più inadorno e schietto, d’una originalità di timbro talvolta più genuine e misteriosa”11.

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Insomma, intorno al 1925 la triangolazione Cecchi-Segantini-Montale sembrava portare i suoi frutti: immagini memorabili, di calibratissima scansione ritmica (grazie a costrutti come “negra araldica dei simboli”, “abbagliante risalto delle nevi”); la richiesta di un’adesione bruciante, e per questo dolorosa, alle cose; un’accettazione dei limiti e delle subalternità di una scena locale rispetto alle grandi narrazioni (e grandi pitture) dell’Ottocento francese; ma con un riscatto, sembrano dire, nei termini di una sobria e stupefatta visualità.

Ci possono essere ricadute negli Ossi di seppia?

Io credo di sì, e provo a portare qualche esempio sparso. In Sarcofaghi si avvertono chiare reminiscenze dell’idillio leopardiano, che si fondono nel quadro di genere, di matrice rustico-pastorale, con un richiamo a modelli di pittura paesista macchiaiola: “Dove se ne vanno le ricciute donzelle / che recano le colme anfore su le spalle / ed hanno il fermo passo sì leggero”.

In Caffé a Rapallo c’è una ripresa di analoghe immagini bucoliche, chiuse da subitaneo e brusco rovesciamento: “L’orda passò col rumore / d’una zampante greggia / che il tuono recente impaura. / L’accolse la pastura / che per noi più non verdeggia”.

Quasi una fantasia apre su un tema intimo: la luce trapela nella stanza mattutina (“Raggiorna, lo presento / da un albore di frusto / argento alle pareti”), e poi si apre un’ampia visione, che non mi spingerei a definire segantiniana, ma che offre elementi d’indubbia suggestione visiva: “Avrò di contro un paese d’intatte nevi / ma lievi come viste in un arazzo. / Scivolerà dal cielo bioccoso un tardo raggio. / Gremite d’invisibile luce selve e colline / mi diranno l’elogio degl’ilari ritorni”. Questi materiali infine si rilanciano in un’immagine tra lo haiku e la stampa giapponese: “Lieto leggerò i neri / segni dei rami sul bianco / come un essenziale alfabeto”. È chiaro che il nesso con la pittura di paesaggio, e con quella di Segantini in particolare, non va esagerato. Ma un passaggio di Servaes sul pittore può regalare un indizio prezioso, laddove il critico indicò “la sensibilità per i fenomeni di superficie (pelle, lana, cortecce d’albero, e così via) e la compiuta restituzione degli stessi in immagine”12.

C’è in questo passo una forte vicinanza all’idea montaliana di immersione panica nella natura, quel rintracciare nello spazio del paesaggio ligure e nella consistenza epiteliale degli oggetti il senso autentico dell’esistenza. Ma c’è anche una grande distanza, perché nel poeta, a differenza del pittore, non c’è possibilità di “compiuta restituzione in immagine”. Anzi, il limite della parola nell’aderire al vissuto è il limite stesso dell’immagine nel raffigurare l’esistente, se non attraverso l’apparenza delle forme.

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La memoria, per l’autore degli Ossi come per l’ammiratore di Segantini, poteva fissare l’istante, ma solo in una immagine (di una rappresentazione) che nella sua astratta immobilità non era che un altro modo di morire.

La pittura, come rappresentazione visiva, altro non era che un’illusoria “formula che mondi possa aprirti”, al pari della “storta sillaba”. Questa l’essenza moderna di Montale, a fronte del nostro Ottocento: l’inconciliabilità tra essere e tempo, cioè il perenne dissidio tra il soggetto e il divenire esistenziale, il divorzio tra oggetto e flusso. Non diversamente, lo “scialo di triti fatti”.

Come ha osservato Pier Vincenzo Mengaldo, il naturalismo degli Ossi ha una forma problematica, segno di una condizione di crisi e di estraneazione. Viene meno la stretta identificazione tra immersione panica esistenziale ed esperienza della letteratura. Così, il naturalismo di matrice dannunziana si ritrova nelle figure negative della realtà fisica inerte e in disfacimento: non dissimili, in fondo, dai “fenomeni di superficie” messi in evidenza da Servaes.

Si potrebbe dire che Montale abbia attraversato l’Ottocento pittorico italiano come ha attraversato d’Annunzio: in una forma di riduzione degli aspetti immaginifici. È per tale ragione che Montale apprezzò sempre quei pittori che lavoravano entro generi consolidati, come la natura morta, il paesaggio, la composizione con figure, pur impiegando materiali non convenzionali. Il manichino di de Chirico, gli oggetti poveri e prosastici di de Pisis, le bottiglie e i fiori polverosi di Morandi. Oggetti però ricondotti al livello più alto di un’impeccabile unificazione stilistica, cromatica o compositiva che fosse13.

In fin dei conti, anche il passaggio tra gli Ossi e Le occasioni può essere letto intercettando certi motivi pittorici. In un quadro generale di prosciugamento e rarefazione dei motivi descrittivi, si riconosce nella seconda raccolta l’autonomia della poesia come rimedio alle false certezze – non analogamente a certi coevi fenomeni di fronda artistica rispetto a novecentismi e moralismi. Il risultato è quello di “effetti d’estatico arazzo, di metafisico photomontage” che aveva del tutto bruciato i residui di naturalismo e dell’edonismo impressionista, lasciando i dettagli fisici di estrema icasticità14.

Siamo ora nel 1949. Montale è una firma del “Corriere della Sera”. Prevale nelle sue pagine un tono cronachistico, quando non svagato, da dilettante curioso e garbato che si muove in un mondo di elezione, tra un congresso di urbanisti e un’esposizione di tessuti antichi, una rassegna di ex libris e una mostra di disegni settecenteschi. Pezzi a destinazione giornalistica, che raramente vanno al di là del resoconto di costume, solo occasionalmente venato da uno amaro scetticismo a fronte della resa 154

2. E. Cecchi, Pittura italiana dell'Ottocento Società editrice dʼarte illustrata, Roma/Milano 1926

dell’umanesimo tradizionale alle moderne tecnologie, e dal sarcasmo snobistico di chi assiste sgomento, e con una punta di civetteria anglofila, alla mareggiante produzione culturale di massa.

L’articolo è un reportage da St. Moritz: “mondo di ieri”, simbolo di un côté turistico-mondano e culturale che era finito con la seconda guerra e che a giudizio del poeta aveva avuto in Nietzsche e, “a modo suo, Segantini” le due punte estreme15.

Anche in questo caso, riporto il passo pressoché per intero: è il giudizio più lungo e articolato che il poeta mai riservò al pittore.

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“Fra le lacune più vistose quel monumentale Alla stanga che si trova a Roma e che pur non appartenendo al periodo divisionista di Segantini è una delle opere che meglio raccomandano il suo nome. Segantini è il genius loci di queste montagne. Si può non amare la sua pittura letteraria e filamentosa, troppo tesa verso il sublime e troppo carica di significati estranei alla pura rappresentazione pittorica. Segantini è stato un divisionista, non un impressionista e il divisionismo fu sempre, fin dalle origini, ossessionato da problemi spirituali che il mondo latino per lo più ignora.

Il divisionismo è stato wagneriano e spiritualista piuttosto che musicale e spirituale; ha aggiunto lo spirito alla pittura come si aggiunge una frangia a un vestito; ha creduto che la pittura potesse o dovesse emulare le altre arti – la musica, la poesia – sconfinando dai suoi limiti naturali. […] In Segantini non c’è gioia ma gravità: dipinge le sue vacche come Burne-Jones o Watts o Rossetti dipingevano i loro angeli, le loro Beatrici, le loro Meduse. Tenta di renderle metafisiche, trascendentali. Spesso le sue mucche restano mucche, e la pesante macchina dei suoi quadri appare inerte.

Tuttavia sarebbe ingiusto ridurlo ai suoi quadri predivisionisti. Quando il suo colore vibra, i suoi ghiacci si disciolgono e le sue pietre aprono i loro pori, quando le sue vaste composizioni reggono, tengono insieme, Segantini resta uno dei pochi pittori italiani moderni degni dalla fama universale da lui raggiunta: uno spirito alto che lavorando controcorrente ha finito per esprimere tutto un lato fin de siècle dell’anima europea che senza di lui non avrebbe trovato, in pittura la sua voce”.

Sono toni molto diversi rispetto all’infatuazione cecchiana di venticinque anni prima. E ben diversamente argomentati. La distinzione tra spirituale e spiritualista, tra wagneriano e musicale è priva di appello e anche quella frase buttata lì, “ha aggiunto lo spirito alla pittura come si aggiunge una frangia a un vestito” è qualcosa più di una felice boutade. Perché in fondo è vero. Segantini appare a Montale per quello che è: luminoso emblema della fine del secolo, con le sue volizioni e le sue illusioni.

La desublimazione è compiuta, e resta un’amara didascalia, che scoviamo in una pagina estrema del Diario del ’71 e del ’72: “Solo l’elettrica aria dell’Engadina / ci vinse, mio insettino, ma non si era / tanto ricchi da dirci hic manebimus”16.

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1 A. Del Puppo, Montale e le arti figurative, in Montale, a cura di P. Marini, N. Scaffai, Carocci, Roma 2019, pp. 167-179.

2 E. Montale, Il secondo mestiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1996, pp. 1316, 1683.

3 Ibidem, p. 140.

4 E. Montale, Le occasioni, a cura di T. De Rogatis, Oscar Mondadori, Milano 2018, p. 79.

5 E. Montale, Lettere e poesie a Bianca e Francesco Messina, Libri Scheiwiller, Milano 1995, p. 187.

6 M.F. Giubilei, Tre opere di Segantini per due imprenditori liguri: storie di collezionisti e di mercanti alle Raccolte Frugone di Genova, in Segantiniana I/2015. Studi e ricerche, a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/ Rovereto 2016, pp. 21-32.

7 S. Slataper, I figli di Segantini, “La Voce”, I, 1909, 52, p. 222.

8 Montale 1996, p. 1361.

9 Ibidem, p. 1360.

10 E. Cecchi, Pittura italiana dell’Ottocento, Società editrice d’arte illustrata, Roma/Milano 1926, p. 25.

11 Montale 1996, p. 1361.

12 F. Servaes, Giovanni Segantini. La sua vita e le sue opere (Wien 1902), a cura di A. Tiddia, MAG/Mart, Riva del Garda/Rovereto 2015, p. 50.

13 P.V. Mengaldo, La tradizione del Novecento, Feltrinelli, Milano 1975, pp. 82-84.

14 S. Solmi, Scrittori negli anni, Il Saggiatore, Milano 1963, pp. 297-298; F. Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, p. 40.

15 E. Montale, Prose e racconti, a cura di M. Forti, Mondadori, Milano 1995, pp. 302-305.

16 E. Montale, Sorapis, 40 anni fa, in Diario del ’71 e del ’72, Mondadori, Milano 1973, pp. 115-116.

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1. Allestimento mostra Lâ&#x20AC;&#x2122;amore materno alle origini della pittura moderna da Previati a Boccioni Verona, Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;Arte Moderna Achille Forti

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Un progetto di collaborazione istituzionale intorno a Segantini: la mostra L’amore materno alle origini della pittura moderna, da Previati a Boccioni Francesca Rossi, Aurora Scotti

Il nostro contributo alla giornata di studi è limitato alla segnalazione della mostra L’amore materno alle origini della pittura moderna da Previati a Boccioni, aperta a Verona alla Galleria d’Arte Moderna Achille Forti (6 dicembre 2018-10 marzo 2019), dove sono stati presentati alcuni celebri soggetti che hanno segnato sin dalla fine dell’Ottocento la fortuna del corpus dell’opera di Segantini (fig. 1).

Si tratta del primo approfondimento dedicato dalla città di Verona agli esordi del Divisionismo italiano; un’iniziativa nata dall’intento di restituire un contesto e un fondamento critico di riferimento a opere della Galleria d’Arte Moderna veronese legate a tale ambiente figurativo tra cui spicca S’avanza, capolavoro di Angelo Morbelli del 1896, donato alla collezione civica nel 1905 dallo scultore Ugo Zannoni.

La mostra è stata resa possibile grazie alla felice collaborazione tra i Musei Civici di Verona e raccolte pubbliche e collezioni private che hanno generosamente contribuito al progetto scientifico tra cui Banco BPM, i Musei Civici di Milano con le Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco e la Galleria d’Arte Moderna, il Mart di Rovereto, la Galleria d’Arte Moderna di Torino e il Museo Segantini di St. Moritz.

Una collaborazione non limitata a un patto tra istituzioni per la concessione di prestiti, ma che ha voluto proporsi anche come un’occasione di dialogo tra le istituzioni stesse su tematiche comuni alle rispettive collezioni. Per questo motivo, in catalogo, oltre alle presentazioni dei direttori dei musei di Verona, Milano e Rovereto – Francesca Rossi, Anna Maria Montaldo, Claudio Salsi e Gianfranco Maraniello – sono raccolti scritti dei curatori dei rispettivi musei, tra cui Patrizia Nuzzo e Alessandra Tiddia, e inoltre di Paola Zatti e di Daniela Ferrari, autrici di schede di opere custodite 159

a Milano e a Rovereto che hanno partecipato virtualmente al progetto veronese pur non essendo esposte in mostra.

L’esposizione ha indagato uno dei temi più amati e rappresentati dalla cultura artistica italiana e straniera tra Otto e Novecento, quello dell’amore materno, e ha avuto come fulcro portante Maternità di Gaetano Previati delle collezioni del Banco BPM, celebre tela dal formato monumentale presentata all’Esposizione Triennale di Belle Arti nel palazzo di Brera a Milano nel maggio 1891.

In quel contesto Maternità suscitò un vivace dibattito oltre che sulla tecnica divisionista, anche sui possibili esiti simbolici della rappresentazione. Il famoso artistateorico-critico Vittore Grubicy, già attento sostenitore di Segantini, individuò allora nella tela di Previati il prototipo della pittura ‘ideista’. La nuova tecnica divisionista elaborata dal maestro ferrarese puntava sulla separazione delle pennellate, ma anziché tendere alla purezza e all’enfasi luminosa mirava ad agire sulla sensibilità dello spettatore, coinvolgendolo nella emozione psicologica dell’evento. A questo l’artista si era preparato con un intenso esercizio su temi che sviluppavano la ‘pittura di affetti’ della Scapigliatura, al fine di evocare, attraverso il ductus stesso della pennellata, uno stato d’animo. Un cardine quindi della pittura di emozione e di sentimento, con un ampio spettro di riferimenti nella tradizione pittorica medioevale e moderna. È noto dalle parole di Previati stesso che la lunga e tormentata gestazione di Maternità comportò una complessa fase di elaborazione teorica sulla nuova tecnica del colore diviso. L’artista disegnò moltissimo per verificare le sue tesi e lo fece seguendo i procedimenti preparatori tradizionali.

Dopo aver tracciato uno schizzo sommario dell’intero soggetto su carta o sulla tela, il pittore studiò analiticamente più e più volte i singoli dettagli iconografici in fogli distinti, controllandone gli aspetti formali e la definizione luministica, per arrivare a produrre, infine, un accurato progetto di insieme ricomponendo le varie parti. Lo scontento che gli procurava quell’ambizioso progetto pittorico riguardava sia la difficoltà di dipingere con la tecnica divisionista sia l’esito dei disegni, che il più delle volte gli sembravano mediocri e inadeguati a cogliere l’espressione più autentica del modello, malgrado gli sforzi e la fatica che trovavano sfogo nelle parole affidate alle lettere al fratello.

Attorno a quest’opera dalla forte ispirazione rivoluzionaria la mostra veronese ha raccolto una selezione di venti opere tra dipinti, disegni, sculture e documenti, ancora di Previati, con alcuni bozzetti e disegni preparatori, e inoltre di Medardo Rosso, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo e Umber160

to Boccioni, ordinate in un percorso capace di riflettere in sintesi l’intensa stagione culturale che portò al distacco definitivo dalle poetiche del naturalismo ottocentesco e al transito verso le nuove correnti figurative dell’avanguardia europea.

La presenza di Alba felice, datata 1893, di Morbelli, uno dei più attenti studiosi della tecnica divisionista, ha coinciso con la messa a fuoco di un particolare momento della sua ricerca e di una sperimentazione divisionista attenta a precisare effetti e contrasti di fonti di luce naturali e artificiali con una granulosità della materia cromatica capace di suggerire riflessi molteplici e di costruire interni sostanziati da una matericità luminosa, in un puntuale confronto con la realtà ma anche specchio di reazioni emozionali.

Al contempo la giovane madre che avanza col figlio in braccio nella, finora poco nota, Sacra Famiglia realizzata da Giuseppe Pellizza nel 1892 rivela un giovane attento a unire il rinnovamento di modelli iconografici con una iniziale sperimentazione divisionista.

I confronti tra dipinti, sculture e disegni hanno dimostrato gli esiti di direzioni di ricerca estremamente diverse tra loro, compiute dai contemporanei al maestro ferrarese, ma anche le ricadute e gli stimoli forniti da queste sperimentazioni alle avanguardie del primo Novecento.

Umberto Boccioni, in particolare, contestualmente al trasferimento da Padova a Milano, tra il 1907 e il 1909 studiò e cercò un confronto diretto con Previati. Maternità del Banco BPM rappresenta uno dei cardini del suo percorso critico come punto di riferimento nel puntiglioso programma di studio nella storia dell’arte che, dopo molteplici ricerche, lo portarono al Futurismo (fig. 2).

Le opere segantiniane in mostra Giovanni Segantini studiò il rapporto stretto e positivo uomo-natura fin dal periodo brianzolo con l’Ave Maria a trasbordo, inviato alla Esposizione Universale di Amsterdam nel 1883, dove aveva ottenuto la medaglia d’oro, e in cui su una barca carica di pecore stanno una madre col bimbo addormentato in braccio e, quasi di fronte, un uomo che ha smesso di remare, in una sospensione motivata dai rintocchi dell’Angelus. Il quadro, danneggiato al rientro da Amsterdam, fu ripetuto nel 1886 dallo stesso artista. Di questa tematica nodale nel percorso di Segantini troviamo conferma in due disegni posteriori al dipinto che mettono a fuoco due aspetti significativi della composizione. Il primo è un piccolo studio che Segantini inviò l’8 ottobre 1898 alla scrittrice Neera per le nozze della figlia della scrittrice con Guido Martinelli. Raffigura la madre e il bambino abbracciati nel sonno, con le due teste ravvicinate e i 161

due profili contigui (una scelta iconograficamente in sintonia con l’Amore materno di Rosso). Il secondo disegno, proveniente dal Museo Segantini di St. Moritz, databile al 1890-1892, punta sulla rappresentazione della barca col suo carico umano e animale, creando nella visione ravvicinata, col tratteggio fitto del segno, un andamento centrifugo con onde ellittiche dinamicamente vibranti, che annulla quasi il riflesso della barca nell’acqua, dominante invece nel dipinto. La visione, con il sole (o secondo altre interpretazioni la luna) che si specchia nell’acqua, crea un effetto di controluce radente sulle pecore e sulle figure, in una continuità fra mondo reale e mondo riflesso, accentuando il valore simbolico legato al soggetto della maternità e del pastore che interrompe la traversata fermandosi per la preghiera.

Dalla natura Segantini traeva una ispirazione costante per composizioni e pitture in cui gli animali accompagnavano la vita dei pastori in una serena convivenza armonica con le fasi del giorno e lo scorrere delle stagioni. Questo senso di armonia si riflette anche in Dopo un bacio, una prova appartenente alle raccolte del Gabinetto Disegni e Stampe del Museo di Castelvecchio di Verona, morbidamente rifinita a matita, databile attorno al 1898 ma relativa a soggetti già trattati negli anni Ottanta.

Il tema della maternità fu declinato costantemente da Segantini, passando dal naturalismo di Le due madri a una più accentuata valenza simbolica, in affinità coi preraffaelliti e con le prime soluzioni simboliste mitteleuropee conosciute in qualche caso direttamente, ma anche attraverso la pubblicistica internazionale, che arrivava per diversi canali al Maloja, come suggerito in catalogo anche dal contributo di Alessandra Tiddia. Un importante tentativo in questa direzione fu compiuto con L’angelo della vita in cui la madre col bambino, non più una contadina della Brianza ma un’elegante giovane donna dalla lunga chioma bionda e dal leggero abito drappeggiato, si erge seduta sui rami arabescati di un albero che la inquadra e quasi la protegge, sopra un paesaggio aperto su un piccolo lago. L’opera – evidente ripensamento sul Quattrocento e in particolare sull’opera di Botticelli che aveva interessato i divisionisti a metà degli anni Novanta – ribadiva la fede di Segantini nella funzione della donna come madre e, in quanto potenza capace di trasmettere la vita, come dea.

Per questo soggetto sono noti anche due disegni a matita, matita Conté e pastello, fra cui si è scelto di esporre l’esemplare del Museo Segantini di St. Moritz: rispetto al quadro il disegno presenta significative varianti, come la madre dai capelli non più sciolti ma raccolti, come già in Ave Maria a trasbordo, e con un paesaggio con lago e monti un po’ più reali, visti attraverso l’articolarsi della pianta di betulla dai rami sti162

2. Nudo di Spalle (Controluce) di Boccioni accanto a Maternità di Previati Verona, Galleria dʼArte Moderna Achille Forti 3. Lʼamore alla fonte della vita di Segantini e Maternità di Previati Verona, Galleria dʼArte Moderna Achille Forti

lizzati in arabeschi che rimandano alle stampe giapponesi e si avvicinano anche alle soluzioni grafiche delle secessioni centroeuropee. L’impegno nell’esercizio grafico, in raffinati d’après delle proprie opere, fu quasi una costante nell’opera di Segantini e, come è stato indicato dalle relazioni presentate in questa sede di convegno ad Arco, anche adattando intelligentemente le proprie invenzioni alle esigenze del mercato internazionale su cui l’artista contava per promuovere con cura la propria immagine.

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A metà degli anni Novanta, una risposta più diretta a Previati, anche in relazione al simbolismo, fu proposta ancora da Segantini con una tela, di non grandi dimensioni, intitolata L’amore alla fonte della vita (fig. 3). Questa composizione ripropone indirettamente il tema della maternità, rappresentando un angelo che nasconde e protegge con le ampie ali una misteriosa fonte, verso la quale inevitabilmente tendono i due giovani amanti che avanzano abbracciati, biancovestiti in un paesaggio alpino luminosissimo, con cespugli di rossi rododendri in una tersa giornata. Il tutto è realizzato con una stesura per filamenti di colore diviso accanto a pennellate minuscole in sapiente accostamento. La meticolosa lavorazione delle parti, con la fitta intersezione dei colori in raffinate soluzioni decorative calate nella rilettura e nella esaltazione materica e cromatica della realtà, entra direttamente in confronto con le soluzioni preraffaellite, contrapponendosi peraltro nettamente al progressivo distacco dalla mimesi che Previati, invece, perseguiva con un’accentuata ritmica lineare di colori alternati più che per contrasti per variazioni di tono.

Una ulteriore considerazione si può fare pensando agli approfondimenti presentati in questa proficua giornata di studi segantiniana: la testimonianza della cura posta dall’artista nel pretendere una corretta presentazione espositiva della propria opera, anche in contesti internazionali, fa riflettere su quell’assenza di cura che caratterizzava spesso le rassegne tardo-ottocentesche. Le lamentele su una non corretta esposizione delle opere si ritrovano nelle corrispondenze dei pittori che pure cercavano di segnalare i loro desiderata alle commissioni accademiche: Previati lamentò all’Esposizione triennale di Brera del 1891 la cattiva e bassissima collocazione della sua monumentale Maternità, per giunta inclinata; Pellizza ad esempio raccomandava per la Triennale torinese del 1896 di esporre le sue Mammine il più basso possibile, quasi raso terra, probabilmente per suscitare il riproporsi del colloquio diretto fra opera e spettatore. Chiedeva inoltre di esporre non alto anche Sul fienile. Vittore Grubicy ribadiva il problema sul giornale della stessa Triennale, riportando l’attenzione sulla necessità di una “buona distribuzione della luce. Un convincimento che datava già da molti anni, attinto nella visita di molte ed anche nell’allestimento di varie esposizioni importanti dell’estero, ho avuto un’ultima e decisiva conferma nello studio accurato della nostra Triennale – Il convincimento è che colla disposizione della luce tutta spiovente dall’alto e sovente da lucernari molto elevati dal suolo, un terzo almeno delle singole bellezze di certe opere e quindi una buona parte d’interessamento dell’intiera mostra viene miseramente sciupato con danno di tutti, artisti e publico”.

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Infine, mentre preparava quella che sarebbe stata l’esposizione di Milano del 1906, Pellizza, notificando la collocazione de Il Sole, Fiore reciso e Sera d’autunno, precisava che avrebbe desiderato che “Il sole dovrebbe essere esposto in una sala non troppo grande e con la luce spiovente dall’alto possibilmente in un centro di parete, gli altri due sulla stessa parete ma a sinistra magari in angolo”.

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1. Esposizione di opere del pittore G. Segantini. Catalogo ufficiale Comitato esecutivo Esposizioni riunite, Milano 1894

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Segantini in mostra. Regesto espositivo 1879-1899 Ilaria Cimonetti

L’ampia bibliografia relativa alla produzione di Giovanni Segantini e alla sua attività espositiva ci consente oggi di redarre un elenco delle esposizioni, nazionali e internazionali, a cui lʼartista arcense partecipò nel corso della sua vita, in Italia e all’estero, dal 1879, anno dʼesordio alla mostra annuale di Brera, fino al 1899 (fig. 1): il Salon di Gand, aperto nellʼagosto del 1899, risulta infatti lʼultimo evento espositivo inaugurato prima della morte di Segantini, avvenuta il 28 settembre in seguito a un improvviso attacco di peritonite. I regesti delle esposizioni pubblicati nel Catalogo generale curato nel 1982 da Annie-Paule Quinsac e, in anni più recenti, nel volume che ha accompagnato la mostra Segantini. Ritorno a Milano (Milano, Palazzo Reale, 18 settembre 2014-18 gennaio 2015) sono stati un prezioso punto di partenza per il regesto compilato in questa sede; le novità apportate agli studi segantiniani dai contributi pubblicati nel presente volume e la verifica dei cataloghi delle esposizioni a cui Segantini presentò le sue opere hanno permesso aggiornamenti e integrazioni che, si spera, potranno essere utili per futuri approfondimenti.

1879 Esposizione delle opere di belle arti nel Palazzo di Brera: anno 1879, Milano, Accademia di Brera, agosto-ottobre 1879.

Esposizione agricola-industriale didattica, Monza, 1879.

1880 Esposizione delle opere di belle arti nel Palazzo di Brera: anno 1880, Milano, Accademia di Brera, 1880.

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1881 Esposizione solenne della Società d’incoraggiamento delle belle arti in Firenze, Firenze, 1881.

Mostra personale, Milano, Galleria Grubicy, maggio 1881.

1882 Tentoonstelling van schilderijen en andere kunstwerken, Rotterdam, Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, 1882.

XLI Esposizione della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, Torino, dal 29 aprile 1882.

1883 Esposizione di Belle Arti in Roma, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 gennaio-1 luglio 1883.

Internationale Tentoonstelling te Amsterdam. Afdeeling Schoone Kunsten / Exposition Universelle d’Amsterdam. Section des Beaux Arts, Amsterdam, 1 maggio-31 ottobre 1883.

Achtste tentoonstelling van teekeningen door de gewone en eere-leden der Hollandsche Teeken-Maatschappij, L’Aja, Akademie van Beeldende Kunsten, agostosettembre 1883.

Esposizione delle opere di Belle Arti nelle Gallerie del Palazzo Nazionale di Brera per l’anno 1883, Milano, Accademia di Brera, 27 agosto-30 settembre 1883.

1884 Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters, Amsterdam, Maatschappij Arti et Amicitiae, 1884.

Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters, L’Aja, Teeken-Academie, 1884.

Salon Annuel du Champs de Mars, Parigi, 1884.

Esposizione Nazionale – industriale e artistica, Torino, 26 aprile-ottobre 1884.

1885 Exposition Universelle d’Anvers. Section des Beaux-Arts, Anversa, 2 maggio-2 novembre 1885.

168

Mostra personale alla Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, Palazzo del Senato, luglio-agosto 1885.

XLIV Esposizione Nazionale della Società Promotrice delle Belle Arti in Torino, Torino, dal 26 aprile 1885.

1886 Esposizione 1886. R. Accademia di Belle Arti in Milano, Milano, Accademia di Brera, 1886.

Esposizione di Belle Arti in Milano 1886 per l’inaugurazione della nuova sede della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, Palazzo della Permanente, 25 aprile-30 giugno 1886.

Tentoonstelling

van

Kunstwerken

van

Levende

Meesters,

Amsterdam,

Rijksmuseum, dal 27 settembre 1886.

LVII Esposizione della Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma, Roma, 1886.

XLV Esposizione della Società Promotrice delle Belle Arti, Torino, dal 4 maggio 1886.

1887 Esposizione Nazionale Artistica, Venezia, 2 maggio-25 ottobre 1887.

Württembergischen Kunstverein in Stuttgart, Stoccarda, 1887.

1888 International Exhibition, Glasgow, 1888.

Alberto Grubicy’s Picture Gallery in the Italian Exhibition in London, Londra, Earl’s Court & West Kensington, maggio-ottobre 1888.

Esposizione Nazionale di Belle Arti, Bologna, San Michele in Bosco, 6 maggio-11 novembre 1888.

Collectie Van Visselingh, Amsterdam, Société Arti et Amicitiae, Amsterdam 1888.

1889 Exposition Universelle. Section des Beaux-Arts. Ecoles étrangères, Parigi, 6 maggio-31 ottobre 1889.

Tentoonstelling

van

Kunstwerken

van

Levende

Meesters,

Amsterdam,

Tentoonstellingsgebouw Damrak, dal 2 settembre 1889.

169

Modern Dutch and French Pictures, Londra, Dowdeswell and Dowdeswells Gallery, novembre 1889.

Veertiende tentoonstelling van teekeningen, door de gewone en eere-leden der Hollandsche Teeken-Maatschappij, L’Aja, Akademie van Beeldende Kunsten, 1889.

1890 Mostra personale al VII Salon des XX, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, febbraio-marzo 1890.

A Collection of High-Class Pictures, Londra, Dowdeswell & Dowdeswells Gallery, marzo-aprile 1890.

Esposizione di Belle Arti del Circolo Artistico di Trieste, 1890.

Esposizione annuale, Milano, Palazzo della Permanente, 1890.

“In Arte Libertas”, Roma, Palazzo delle Belle Arti, 1890.

1891 Zestiende tentoonstelling van teekeningen, door de gewone en eere-leden der Hollandsche Teeken-Maatschappij, L’Aja, Akademie van Beeldende Kunsten, 1891.

Primera Exposición General de Bellas Artes, Barcellona, Palau de Bellas Artes, 29 marzo-31 maggio 1891.

Prima Esposizione Triennale di Belle Arti, Milano, Accademia di Brera, maggioottobre 1891.

Internationale Kunstausstellung, veranstaltet vom Verein Berliner Künstler, Berlino, estate 1891.

Jahresausstellung von Kunstwerken Aller Nationen, Monaco, Glaspalast, autunno 1891.

Esposizione delle opere di Giovanni Segantini, Milano, Galleria Grubicy, dicembre 1891.

Exposición Internacional, Barcellona, 1891.

Kunstausstellung in Wien, Vienna, Künstlerhaus, 1891.

Esposizione Nazionale, Sezione di Belle Arti, Palermo, 1891-1892.

1892 Società Promotrice di Belle Arti, Esposizione Cinquantenaria Arte Moderna, Torino, Parco del Valentino, aprile-luglio 1892.

170

Internationale Kunstausstellung, Monaco, Glaspalast, giugno-ottobre 1892.

IV Centenario Colombiano, Esposizione italo-americana artistica industriale commerciale, Genova, 10 luglio-4 dicembre 1892.

Tentoonstelling

van

kunstwerken

van

levende

meesters,

Amsterdam,

Tentoonstellingsgebouw, Nieuwezijds Voorburgwal, dal 5 settembre 1892.

Esposizione delle ultime opere di Giovanni Segantini destinate alla Grafton Galleries di Londra, Milano, Galleria Grubicy, dicembre 1892-gennaio 1893.

1893 First Exhibition consisting of Paintings and Sculptures by British and Foreign Artists of the present day, Londra, Grafton Galleries, febbraio 1893.

LII Esposizione della Società Promotrice di Belle Arti, Torino, dal 6 maggio 1893.

Grosse Berliner Kunstausstellung, Berlino, Landes-Ausstellungsgebäude, 14 maggio-17 settembre 1893.

Kunst-Ausstellung, Vienna, Künstlerhaus, luglio 1893.

I. Internationale Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler – Münchens Secession, Monaco, luglio-ottobre 1893.

Autumn exhibition of modern pictures in oil and water-colours: the twentythird, Liverpool, Walker Art gallery, 1893.

1894 LIII Esposizione della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, Torino, maggio 1894.

Esposizioni Riunite. II Esposizione Triennale della R. Accademia di Brera, Milano, Castello Sforzesco, maggio-ottobre 1894.

Esposizioni Riunite. Belle Arti. Esposizione di opere del pittore G. Segantini, Milano, Castello Sforzesco, maggio-ottobre 1894.

Grosse Kunstausstellung des Kunst-Vereins, Amburgo, Kunsthalle, autunno 1894.

Autumn exhibition of modern pictures in oil and water-colours: the twentyfourth, Liverpool, Walker Art gallery, 1894.

1895 Prima Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, 22 aprile-22 ottobre 1895.

171

LIV Esposizione della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, Torino, dal 4 maggio 1895.

Exposition Annuelle de la Société des Beaux-Arts, Bruxelles, Musée de l’Etat, maggio 1895.

Münchner Jahresausstellung, Monaco, Glaspalast, giugno-ottobre 1895.

Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters, Amsterdam, Stedelijk Museum, dal 14 settembre 1895.

Salon de Gand 1895: XXXVIe exposition triennale, Gand, Casino, 1895.

1896 Kunstausstellung der Vereinigung bildender Künstler, Vienna, primavera 1896.

Autumn Exhibition of Modern Pictures in oil and water colours: the twentysixth, Liverpool, estate 1896.

Mostra personale alla IV Internationale Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler – Münchens Secession, Monaco, estate 1896.

Mostra personale, Zurigo, Salon Bollag, giugno 1896.

Mostra personale, Berlino, Galerie Koenigs, ottobre 1896.

Gemälde, Zeichnungen, Radierungen von Giovanni Segantini und William Strang, Dresda, Ernst Arnold Galerie, novembre 1896.

Mostra personale, Berlino, Salon Schultze, dicembre 1896.

II Internationale Gemälde-Ausstellung, Stoccarda, 1896.

Festa dell’arte e dei fiori. Esposizione di Belle Arti, Firenze, 19 dicembre 1896-31 marzo 1897.

1897 Mostra personale, Francoforte, Hermes Galerie, marzo-giugno 1897.

Exposición Centro-Americana, Guatemala, 15 marzo-30 giugno 1897.

Seconda Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Venezia, 22 aprile-31 ottobre 1897.

VII. Internationale Kunstausstellung im Königliche Glaspalaste zu München 1897. Veranstaltet von der Münchener Künstlergenossenschaft im Verein mit der Münchener Secession, Monaco, Glaspalast, giugno-ottobre 1897.

Second Annual Exhibition, Pittsburgh, Carnegie Institute, 4 novembre 1897-1 gennaio.

172

Mostra

personale

alla

Erste

Internationale

Kunstausstellung,

Dresda,

Austellungspalast, inverno 1897-1898.

1898 Salon du Champs de Mars, Exposition internationale des Beaux-Arts, Parigi, 1898.

Erste Internationale Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs – Wiener Secession, Vienna, Padiglione della Società di Giardinaggio, 26 marzo-15 giugno 1898.

Mostra personale alla Prima Esposizione Artistica Italiana di Pittura e di Scultura, San Pietroburgo, marzo-aprile 1898.

Esposizione Nazionale, Torino, maggio-ottobre 1898.

Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens – Secession, Monaco, Kunstausstellungsgebäude am Königsplatz, 1898.

V Exposition Nationale Suisse des Beaux-Arts, Basilea, Kunsthalle, 11 settembre-23 ottobre 1898.

Scotland Artist Society, Annual Exhibition, Aberdeen, 1898.

Exhibition of International Art, Londra, Knightsbridge, The International Society of Sculptors, Painters and Gravers, maggio 1898.

Third Annual Exhibition, Pittsburgh, Carnegie Institute, 1898.

Kunstsammlung Hans Weidenbusch zu Wiesbaden, asta organizzata da E.A. Fleischmann e Kunsthandlung J.P. Schneider Jr., 7 marzo 1898.

Francoforte, Salon Hermes, 1898.

1899 Austellung G.S., mostra personale, Berlino, Galerie Bruno und Paul Cassirer, marzo-aprile 1899.

National Exhibition of Artists, Praga, 15 aprile-luglio 1898.

Mostra personale alla Exposition Annuelle de la Société des Beaux-Arts, Bruxelles, Musée de l’Etat, aprile 1899.

Salon de la Société des Artistes Français, Parigi, maggio-giugno 1899.

Ville de Gand. XXXVIIe Exposition. Salon de 1899, Gand, Casino, 13 agosto-8 ottobre.

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Š 2019 by MAG Lâ&#x20AC;&#x2122;editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali omissioni o inesattezze nella citazione delle fonti e/o delle foto.

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SEGANTINI E ARCO MAG Museo Alto Garda Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

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SEGANTINIANA III/2018 Studi e ricerche

Riva del Garda | Museo Arco | Galleria Civica G. Segantini

A cura di Alessandra Tiddia, Mart

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Finito di stampare nel mese di settembre 2019 da Esperia Srl, Lavis

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