#22
ARTE
Avignon
NOVIEMBRE 2015
Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas El Portón Verde
un puente hacia otra forma de ver
En Blanco
Haiku de las cuatro estaciones
Y volver a trabajar. por Walter Pugliese
E
ncarar el lienzo, la nueva piedra o apenas un papel simple con un lápiz blando para dibujar a veces aterra y nos incomoda en la parálisis del no hacer nada o del no saber.
do y aumentando en un círculo virtuoso, pero solo en la medida en que lo hagamos dentro del hacer la obra. Recomenzar por lo mínimo, lo más simple. Volver a la estructura de las cosas. Al esqueleto. Entender lo simple para luego, avanzar a lo complejo.
de la tormenta los pimientos son rojos.
Como un encierro no previsto, el trabajo se niega a salir. Las líneas no dibujan. Los colores se empecinan en no armonizar como verdaderos enemigos íntimos de una naturaleza muerta. La piedra abre su camino por su veta más inesperada, rompe y deja una huella anudada entre dos formas que se alejan.
Son momentos, solo momentos de la vida, instantes que puedan parecer una eternidad, pero que al correr de los días nos damos cuenta de su pequeñez y lo efímero que puede ser un mal momento.
Desespera su momento de ausencia, preocupa y duele. Pero en el arte todo es oportunidad y el tiempo del intento.
El desarrollo del artista no es lineal; como la vida misma, crece, avanza, llega a la llanura, baja un poco, retrocede quizá un tanto, pero nunca es un retroceso negativo, es un juntar fuerzas de donde salgan para luego arremeter una vez más.
Vincent Van Gogh le decía a su hermano Theo en una de sus cartas: “si algo en el fondo de ti te dice: “tu no eres pintor”, es entonces cuando hace falta pintar, y esta voz se callara…” El trabajo es lo único que nos salva ante la desesperanza. Trabajar, trabajar y trabajar aunque nos parezca sin sentido o que la obra que emana no nos convenza. Algo va a aparecer, despacio, a su tiempo y en su forma, con mucha paciencia y tesón, la obra siempre aparece. Pero Vincent también nos recomienda: “aquel que sintiendo esto se va a casa de sus amigos y les cuenta sus penas, pierde un poco de su energía, un poco de lo que mejor lleva adentro. Solo pueden ser tus amigos aquellos que también luchan contra esto, aquellos que por el ejemplo de su propia actividad estimulen lo que hay activo en ti. Es preciso ponerse a la tarea con un aplomo…” No podemos darnos el lujo de desperdiciar la poca energía creativa que tenemos en esos instantes, energía que si la sabemos utilizar, se irá reproducien-
Incluso al día siguiente
La pintura se ordena, los colores comienzan a tener más gracia que nunca y en la tela todo parece jugar un mismo sentido. La piedra se enaltece, se muestra entera, dura pero accesible y su forma va tomando parte del conjunto, como unidad, como escultura al fin, lista para ser recorrida. En las líneas, el trazo se vuelve firme, seguro, ahora hay sensibilidad, sutilezas, una curva y una contra curva que se aligera, se afina, le da vida. Es el esfuerzo del artista por llegar a ser, en su obra, su intento de máxima expresión. A veces se pierde un poco en el intento. A veces es bueno perderse un poco. El reencuentro es formidable, funda emoción, alegría, el placer de lo logrado. Una ética que no es simple estética.
Hojas de otoño, Fukuda Heihachiro- .
Sobre el dibujo. Dibujo del natural por John Berger
P
ara el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar contenido de su propio almacén de observaciones pasadas. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido. Puede que esto suene innecesa-
riamente metafísico. Otra manera de expresarlo sería decir que cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás. Esto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo “acabado” o esculpir una estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearlo y cobijarse en él. Cada pincelada o cada golpe de cincel ya no es una piedra pasadera, sino una piedra que ha de ser colocada en un edificio planificado. Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra “acabada” es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo. Es significativo a este respecto que solo cuando el artista alcanzó un nivel relativamente alto de libertad “autobiográfica” individual empezaron a existir los dibujos tal como los conce-
bimos hoy. En una tradición hierática, anónima, no son necesarios. (Debería, tal vez, indicar aquí que estoy hablando de dibujos de trabajo, aunque estos no siempre se hacen para un proyecto específico. No me refiero a dibujos lineales, ilustraciones, caricaturas, ciertos retratos o ciertas obras gráficas que pueden ser productos “acabados” por derecho propio.) Varios factores técnicos amplían con frecuencia esta distinción entre dibujo de trabajo y obra “acabada”: el mayor tiempo necesario para pintar un lienzo o esculpir un bloque, la mayor escala del trabajo, el problema de tener que manejar simultáneamente el color, la calidad del pigmento, el tono, la textura, el grano, etc.; en comparación, el lenguaje “taquigráfico” del dibujo es relativamente sencillo y directo. No obstante, la distinción fundamental se encuentra en el funcionamiento de la mente del artista. Un dibujo es esencialmente una obra privada, que solo guarda relación con las propias necesidades
del artista; una estatua o un lienzo “acabado” es esencialmente una obra pública, expuesta, que se relaciona de una forma mucho más directa con las exigencias de la comunicación. De esto se puede deducir que desde el punto de vista del espectador existe una distinción equivalente. Frente a un cuadro o una escultura, el espectador tiende a identificarse con el tema, a interpretar las imágenes por ellas mismas; frente a un dibujo, se identifica con el artista, e utiliza las imágenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos de este. [...] Lo que puede observarse en el meollo de toda neurosis, asi como en el desarrollo normal, es la lucha por la libertad y la independencia. Para muchas personas normales esa lucha termina con el completo abandono de sus yos individuales, de manera que, habiéndose adaptado, son consideradas normales.
ARTE
Avignon
#22 NOVIEMBRE 2015
Avignon es una publicación mensual de distribución gratuita, producida por: Taller de Artes Plásticas
El Portón Verde
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un puente hacia otra forma de ver
DirectorEditorial: Editorial: Director WalterPugliese Pugliese Walter Arte diagramación: Arte y ydiagramación: DG Malena Gaudio DG Malena Gaudio
Vincent Van Gogh
Sobre la experiencia escultorica
Cartas a Théo
por Maria Emilia Padilla. Psicoanalista, escultora.
E
l cuerpo en ese hacer se va, se suelta. Los ojos descansan la mirada, la cabeza se pierde, y con ella los pensamientos. Hay ahí un hacer, un deslizar sin pensar. Es el encuentro con el otro, el objeto material, su forma y materia, la piedra o el barro con sus delimitaciones y potencias. Ese otro extraño, ajeno, pasa a ser mío en un momento dado para luego ser de nuevo otro, extraño, ajeno, pero es un otro trabajado, intervenido, un otro otro- que aun no perteneciéndome, pasó por mí. Y vaya uno a saber que de (ese) “mi” quedo expresado ahí. La piedra se hace cuerpo cuando hay una ausencia que se lo permite. Estar y no estar. En esas líneas, en esos planos, en esos encuentros y desencuentros, en esos espacios corridos, a veces dislocados, en esos rincones ínfimos que se descubren por lo bajo, en esas luces y esas sombras, en alguna curva, femenina por reminiscencia. Allí el hacedor esta y no está, alternativa o simultáneamente. Y en ese hacer hay: de trabajo ininterrumpido, cuando el terreno y el deseo lo habilitan. De tiempos de espera, o pausas forzadas cuando no se puede avanzar más. De certezas reafirmantes cuando se descubre que “acá está pasando algo”, no sé qué pero algo está pasando, y vamos en esa dirección, a explorar. Eso me pasa con la escultura, eso me impulsa a encontrarme de nuevo cada vez, con ese fascinante y enigmático otro.
La pintura, tal como hoy aparece, promete volverse más sutil – más música y menos escultura-, promete, en fin, el color. Con tal que mantenga esta promesa… Los girasoles avanzan, hay un nuevo ramo de 14 flores sobre fondo amarillo verde, es pues exactamente el mismo efecto –pero en un formato más grande, florero con catorce girasoles. 1889. tela de 30- que una Óleo. naturaleza muerta de membrillos y de limones, que tu tienes ya, pero en los girasoles la pintura es mucho más simple. ¿Te acuerdas que un día vimos en el hotel Drouot un ramo de peonías de Manet? Las flores rosas, las hojas muy verdes, pintadas a plena pasta y no por veladuras como las de Jeannin, destacándose, creo, sobre un simple fondo blanco. Y quedaba muy bien. Arlés, 15 de agosto de 1888
Taller de Artes Plásticas Escultura en alabastro, 2015. Maria Emilia Padilla, alumna del Taller de Artes El Porton Verde
Horacio Butler
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Artista plastico y escritor argentino (1897-1983)
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“El talento es una larga paciencia, y la originalidad, un esfuerzo de voluntad y de observación intensas” Gustave FLAUBERT
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