Compilado Avignon - #1 a #25

ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver

Publicaciรณn mensual de distribuciรณn gratuita producida por: Taller de Artes Plรกsticas El Portรณn Verde

#01

ARTE

Avignon

OCTUBRE 2013

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un puente hacia otra forma de ver

La otra orilla

Las senoritas de Avinon

por Walter Pugliese somos artistas y no nos conformamos. Por eso debemos construir nuestra propia mirada.

Y porque sabemos o intuimos que hay muchos otros, que aunque no sean artistas también se sienten fuera de una manera de ver las cosas, es que nos acercamos con esta nueva propuesta. Un puente. Ese en el que cuando éramos niños jugábamos y bailábamos y asi nos gustaba a todos. Volver a ser niños en nuestra manera de apreciar las cosas y permitirnos ser sensibles sin que nada ni nadie nos haga dudar de lo que a nosotros nos gusta o no.

Porque si a alguien no le gusta, no entiende nada y duda de lo que hoy se muestra como arte, puede que NO sea que ese alguien NO sepa nada de arte sino que su mirar tenga más Bolígrafo sobre papel, Guillermo Vallejo Saura que ver con su sensibilidad, sus a mirada no es algo que nos pertenece. Sufrimos el impac- sueños, su pasión. Y creemos en esa gente. Y queremos enconto de una forma de ver las cosas, predeterminada por diversos trarnos. Para compartir sueños, como ese otro puente que fue el factores culturales, educativos, prejuiciosos y también de poder. de las Señoritas de Avignon de Picasso, que revolucionó al siglo El poder impone esa mirada y un modo de sentir. Esta en los medios XX y tomar de todos ellos esa fuerza de la expresión y la fe en el de comunicación, en la calle, en la publicidad, en cualquier producto trabajo del artista. comprado, en los lugares a viajar o en la manera en que tengo que Desde Avignon trataremos de acercarnos cada mes con una descansar. Y también está en el arte. En el arte actual, pareciera ser nueva propuesta de dibujos, pinturas y esculturas de artistas conque nada puede ser cuestionado. Ser moderno es hacer un arte imtemporáneos que no se dejan vencer por la uniformidad. De pulsivo, frío y sin reflexión. Todo vale. Pero alguien dijo que donde todo vale, nada tiene valor. Y si nada tiene valor, el ser humano tam- aquellos artistas que nos precedieron en este hermoso camino y poco lo tiene. Hoy el mundo que nos rodea tiene precio y se pinta con seguridad, nos forman. Y textos de autores y artistas conocisólo para vender si es que se pinta. Porque cualquier objeto, mo- dos que son los que darán cuerpo a nuestro pensamiento, a nuesdificado levemente, puede ser considerado obra de arte puesto en tra obra, a nuestro público. Sólo queda cruzar el puente, porque una galería y donde lo único que importa es el sorprender. Pero hay otra orilla para conocer.

P

icasso no ponía casi nunca título a sus cuadros hasta bien pasado el tiempo pero se cree que fue su amigo Apollinaire quien le dio el título de El burdel filosófico y después André Salmon lo llamó Les demoiselles d’Avinyó, una calle de Barcelona, en la que había prostíbulos. Salvo aquellos amigos, nadie conocía tal calle y pronto empezó a confundirse el nombre de Avinyó con el nombre de la ciudad francesa de Avignon. Cuando por fin el cuadro se presentó con título, fue con el de Les demoiselles d’Avignon y así ha llegado hasta el tiempo actual.

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Puente de Avinon

Taller de Artes Plásticas

E

l puente de Aviñón (Pont d’Avignon), también conocido como el Pont St-Bénézet, es un famoso puente medieval sobre el río Ródano; cruzaba desde la ciudad de Aviñón hasta Villeneuve-lès-Avignon, en el sur de Francia y es conocido por una famosa canción francesa “Sur le pont d’Avignon”.

Según la leyenda, la construcción del puente fue inspirada por san Bénézet, un niño pastor local al que los ángeles

Fragmento de grabado de Santo-Bénezet Pont de la ciudad de Aviñón, por Georg Braun y Franz Hogenberg.

mandaron construir un puente sobre el río. Después de su muerte, fue enterrado en el propio puente, en una peque-

Pablo Picasso, 1907. Óleo sobre lienzo.

ña capilla que permanece en una de las pilastras supervivientes del puente, en el lado de Aviñón.

Fue construido entre 1171 y 1185, con una longitud original de unos 900 mts. Fue reconstruido varias veces, ya en piedra, padeciendo numerosos derrumbes durante las crecidas del río y después de una fuerte crecida del Ródano en 1660 el puente quedó en las condiciones que presenta actualmente, fuera de uso, pues la inundación se llevó gran parte de la estructura. Actualmente quedan cuatro de los veintidós arcos que tuvo.

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ARTE

un puente hacia otra forma de ver

Henry Moore

El arte contemporaneo es una farsa por Avelina Lasper, critica de arte en México

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a carencia de rigor en las obras ha permitido que el vacio de cracion, la ocurrencia, la falta de inteligencia sean los valores de este falso arte, y que cualquier cosa se muestre en los museos.

Explicó que los objetos y valores estéticos que se presentan como arte, son aceptados, en completa sumisión a los principios que una autoridad que impone.

Figura reclinada. 1938. Piedra verde Hornton

E

l gran artista posee además una “visión” personal que es una cualidad que debe ser apreciada frente a la propia obra: se trata de algo que no puede ser apropiadamente descrito con las palabras. El problema consiste en crear, pormedios abstractos, una impresión de vitalidad.

El problema del escultor consiste en infundir esta cualidad dinámica a los objetos que no se mueven o desarrollan. Lo logra creando ciertas relaciones entre una masa solida y el espacio que la rodea, y dividiendo la masa en areas de contraste: es decir, en sectores convexos y cóncavos que están rítmicamente relacionados y que aparentan desplazarse unos sobre otros. Pero antes hay que subrayar que la escul-

tura de Henry Moore se basa en la intima observación y en el estudio de la forma humana.

“Cada tantos meses abandono la escultura durante dos o tres semanas y dibujo del natural… El dibujo y la escultura son tan diferentes que una forma o tamaño o concepción satisfactorios como dibujo, pueden resultar completamente erróneos si se los realiza en piedra. De todos modos, existe una relación entre mis dibujos y mi escultura. El dibujo del natural mantiene la aptitud visual –quiza tenga el mismo efecto que el agua sobre una planta- y además disminuye el peligro de repetición y de cristalización en una formula.

Amplia el propio repertorio y experiencia formales”.

Lo que ocasiona que cada día se formen sociedades menos inteligentes y llevándolos a la barbarie. También abordó el tema del Ready Made, sobre el que expresó que mediante esta corriente “artística”, se ha regresado a lo más elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamiento mágico, negando la realidad. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia en un significado. “Necesitamos arte y no creencias”.

Asimismo, destacó la figura del “genio”, artista con obras insustituible, personajes que en la actualidad ya no existen. “Hoy con la sobrepoblación de artistas, estos no son prescindibles y la obra se sustituye por otra, porque carece de singularidad”.

Detalló que la sustitución de artistas se da por la poca calidad de sus trabajos, “todo lo que el artista realice esta predestinado a ser arte, excremento, filias, odios, objetos personales, imitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos personales, mensajes de internet, juguetes, etc. Actualmente hacer arte es un ejercicio ególatra, los performances, los videos, instalaciones están hechos con tal obviedad que abruma la simpleza creadora, y son piezas que en su inmensa mayoría apelan al menor esfuerzo, y que su accesibilidad creativa nos dice que es una realidad, que cualquiera puede hacerlo”.

“El espectador, para evitar ser llamado ignorante, no puede ni por asomo decir lo que piensa, para este arte todo público que no es sumiso a sus obras es imbécil, ignorante y nunca está a la altura de lo expuesto ni de sus artistas, así el espectador presencia obras que no demuestran inteligencia”, denunció.

#Arte de la lentitud, en la que sin embargo la obra avanza" por BALTHUS “…nunca desoía los consejos que me prodigaba Bonnard o Maurice Denis. Gracias a ellos aprendí que la pintura era un arte de la paciencia, una larga historia con el lienzo, un compromiso con él; a veces aquí en la Rossinière, en mi estudio, me basta con meditar delante del cuadro sin terminar, pasar la mano, añadir una simple pincelada para que me sienta satisfecho del avance,

del progreso del lienzo. Arte de la lentitud, en la que sin embargo, la obra avanza. La prisa de los pintores contemporáneos es detestable porque rechaza la artesanía necesaria que la pintura demanda de quienes se dedican a ella. No se consigue nada sin ese lento movimiento del espíritu que es la humildad, la pobreza a las que debemos obligarnos.”

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#01 OCTUBRE 2013

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Vincent Van Gogh Cartas a Théo

Arles, 16 de Octubre 1888 Mi querido Théo: En fin, te envío un pequeño croquis para darte una idea aproximada del giro que toma el trabajo.

Porque hoy me he vuelto a poner a la tarea. Tengo los ojos fatigados todavía; pero en fin, tenía una idea en la cabeza y éste es el croquis. Siempre tela de 30. Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas para llegar a sugerir el reposo o el sueño en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza o más bien la imaginación.

Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es a cuadros rojos.

La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, limón verde muy claro.

La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.

El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul.

Las puertas, lilas.

Y eso es todo -nada más en ese cuarto con los postigos cerrados.

Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresión del reposo inquebrantable.

Los retratos en la pared, un espejo, una botella y algunos vestidos.

El marco -como no hay blanco en el cuadro- será blanco.

Esto, para tomarme el desquite del reposo forzado a que me he visto obligado.

Trabajaré aún todo el día de mañana; pero ya ves qué simple es la concepción. Las sombras y las sombras proyectadas están suprimidas; ha sido coloreado con tintes planos y francos como los crespones. Esto va a contrastar con, por ejemplo, La diligencia de Tarascón y el Café nocturno.

No te escribo más porque voy a comenzar mañana muy temprano, con la fresca luz del amanecer, para acabar mi tela.

No te olvides de darme noticias de cómo van los colores.

Espero que me escribirás uno de estos días.

La próxima vez te haré un croquis de otras piezas.

Un apretón de manos.

Siempre tuyo, Vincent

#02

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un puente hacia otra forma de ver

Obsesion infinita

Que es el arte?

?

de Le´on Tolstoi

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a falta de fe de las clases superiores ha hecho que en vez de un arte que tendiera a transmitir los más altos sentimientos de la humanidad, es decir, aquellos, que dimanan de una concepción religiosa de la vida, tengamos un arte que sólo tiende a producir mayor suma de placeres a una clase determinada de la sociedad. De todo el inmenso dominio del arte, sólo ha sido cultivada la parte que produce placer a dicha clase.

de lo colorido y entretenido a lo abrumador y reiterativo. por Walter Pugliese primeros nueve segundos, cien mil personas murieron y otras cien mil quedaron heridas. Y si bien no era de Hiroshima ni Nagasaki, (tampoco Picasso vivia en Guernica al momento del bombardeo Nazi y sin embargo pinto su gran obra a partir de la información que le llegaba a través de los diarios, de ahí su color blanco, grises y negros y referencia a pequeños textos impresos) ¿en cuanto pudo haber influido en su vida, en su obra?

En un texto publicado por el escritor y periodista Tomas Eloy Martinez, enviado espeLa artista japonesa Yayoi Kusama trabaja en su estudio en Tokio. cial por la revista Primera Plana donde recorrió las ciudades asó por Buenos Aires Yayoi Kusama dejando su estela de bombardeadas veinte años después, dejó un escalofriante testimopinturas blancas, monocromáticas, abstractas sobre papel; nio de los estragos de la hecatombe, las imágenes narradas y los coobjetos domésticos cubiertos de penes de tela, una instala- mentarios de los sobrevivientes, pintan por si mismo un mundo que ción fúnebre, con un bote cubierto de penes de tela y naturalezas no difiere mucho con el de Kusama, “aquel día en que la ciudad fue quemada por mil soles” (…) “la casa quedó llena de un fuego muertas plateadas y luego por todos lados lunares de colores. amarillo, y el fuego se volvió después azul y el azul se hizo rojo Éxito de concurrencia gracias a una intensa publicidad en hasta que la ciudad, tan clara y sin nubes esa mañana, se hundió la que se veía a la artista pop con su cabellera corte tipo carre de golpe en una noche sucia” (…) “el cielo se derrumbó y volvió a magenta. Pero no su obra. O podríamos decir, su obra es ella. A levantarse” (…) “lo último que perdí fue el odio. Ya sólo me queda pocas cuadras de allí, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Pio en el corazón una enorme necesidad de vivir. Pero qué difícil es Collivadino nos invitaba a recorrer una Buenos Aires en progreso para nosotros vivir como los demás” (…) “durante años enteros, se y construcción aunque pocos y aun siendo gratuita, se entusias- despertaban en medio de la noche pensando que el amor y la felicidad les estaban vedados para siempre” (…) “Estos seres calcinados, maran con la propuesta. aniquilados, temblorosos, han empezado a recortar flores de papel Las referencias a su difícil historia personal de joven, padeci- … y ya están acostumbrados a marchar por los puentes con sus da por sus padres explicarían el motivo de su producción artística. paraguas de color naranja”.

“Cada lunar es un rostro en el Cosmos y expresa, para Kusama, Lo concreto es que la gente y algunos críticos también saun deseo de paz”. “Lleno del brillo de la vid, una caja cerrada, a lieron de la muestra de Yayoi Kusama tal como fue presentada, plena oscuridad, repleta de lucecitas semejando ser estrellas. Una como de un lugar festivo, lleno de color, original, divertido y engalaxia” y sus consecuencias “Yayoi quedó aterrorizada del sexo tretenido, palabras mas o menos usadas en general. Aunque por durante toda su vida (…) Veía auras alrededor de los objetos o escuchaba hablar a los animales y plantas (…) Hago mis obras para momentos la sensación fuera angustiante y abrumadora, opresiva sobrevivir al dolor, al deseo de muerte; pero luego el dolor vuelve y desbordante y reiterativa hasta la asfixia. a mí una, y otra, y otra vez. Pero voy a mantenerme luchando (…) ¿Fue su arte su salvación? ¿Su llegada a Estados Unidos tan Si no pudiera hacer arte me suicidaría” y entonces en el ´57 logró jovencita fue la salida de su infierno o la entrada a uno mucho escapar del infierno con un viaje a los Estados Unidos. mayor donde terminará negociando su integridad y su valor por Lo curioso es que nadie se pregunte algunas otras razones que dólares y fama conquistada en el país que los doblegó y humilló? podrían ser mas profundas. Yayoi es Japonesa y tenia algo más de Retorna –agobiada y enferma– a Tokio. Allí reside desde los 16 años en 1945 cuando justamente Estados Unidos hizo caer las dos bombas atómicas sobre una población indefensa donde en los años ´70, cómodamente instalada en el neuropsiquiátrico Seiwa.

Como primer resultado, ha hecho que el arte, tomando por objeto el placer, se haya privado de asuntos infinitamente variados que podrían darle las concepciones religiosas de la vida. Luego, dirigiéndose sólo a un pequeño círculo, ha perdido el arte la belleza de la forma, y se ha convertido en afectado y oscuro. Su tercero y principal resultado, ha sido que el arte ha dejado de ser espontáneo y sincero para convertirse en artificioso y falso.

P

Retrato de Lev Tolstói. 1887. Iliá Repin.

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un puente hacia otra forma de ver

Henri Matisse.

Notas de un pintor

#02

Lajos Szalay

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Vincent Van Gogh

Cartas a Théo

Escritos y consideraciones sobre el arte uando un pintor se dirige al público, no tanto para mostrarle sus obras como para desvelarle algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se expone a multiples peligros.

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por completos no quiero decir complicados) cuanto más profundo sea su pensamiento. Yo no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.

En primer lugar, como Para mí, la expresión no ignoro que la mayoría no reside en la pasión que de las personas se complaestá a punto de estallar en ce en considerar la pintura un rostro o que se afirmara como algo que depende con un movimiento viode la literatura y reclama, lento. Se encuentra, por por tanto, del pintor que el contrario, en la distriexprese ya no ideas generabución del cuadro, el lugar les propias de su condición, que ocupan los cuerpos, sino ideas específicamente los vacios a su alrededor, Blue Nude IV, 1952. recorte de papel. literarias, mucho me temo las proporciones, todo jueque el hecho de que un pinga un papel concreto. La tor se atreva a adentrarse en el terreno del homcomposición no es más que el arte de disponer bre de letras, como es mi caso ahora, produzca de manera sensible los diversos elementos con cierta extrañeza. Soy, asi, plenamente consciente los que el pintor cuenta para expresar sus sende que, por el contrario, la mejor demostración timientos. que un pintor pueda ofrecer de su estilo será la que resulte de sus lienzos.

En un cuadro, cada elemento ha de estar a la vista y representar el papel que le corresPero otro peligro que empiezo ahora a ponde, ya sea principal o secundario. Aquellos entrever es el de dar la impresión de contraque no tenga una utilidad concreta dentro del decirme. Conozco y siento profundamente el cuadro es, por esta misma razón, molesto. Toda vínculo que une mis cuadros más reciente con obra comporta una armonía de conjunto y los que pinte en otro tiempo. Sin embargo, no cualquier detalle superfluo podría ocupar en el pienso lo mismo que pensaba entonces. O meespíritu del espectador el lugar de otro detalle jor, lo esencial de mi pensamiento no ha camesencial. biado sino que ha evolucionado y con él mis medios de expresión.

La composición, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se modifica según Debo decir que no me arrepiento de ninguno la superficie que se va a cubrir. Si yo tomo una de mis cuadros y no pintaría de otro modo ni uno hoja de papel de unas dimensiones determisolo de ellos si tuviera que volver a hacerlo. Siemnadas, el dibujo que trace tendrá una relación pre he tendido hacia el mismo objetivo, si bien los concreta con el formato del papel. No podría caminos que he tomado para llegar a él no han repetir el mismo dibujo en otra hoja cuyas prosido siempre los mismos. porciones fueran diferentes, rectangular, por ejemplo, en vez de cuadrangular, pero tampoco Persigo por encima de todo la expresión y quedaría satisfecho con una simple ampliación en varias ocasiones se me ha reconocido cierta en el caso que tuviera que trasladarlo a una habilidad, aun a pesar de sostener que mi amhoja de igual formato pero diez veces mayor. bición era limitada y no iba mas allá de la saEl dibujo ha de poseer una fuerza de expansión tisfacción de orden puramente visual que puede capaz de vivificar las cosas que lo rodean. El procurar la contemplación de un cuadro. Pero el artista que desee trasladar de una tela a otra pensamiento de un pintor nunca debe ser juzgatela mayor una composición deberá, si quiedo al margen de los medios que le son propios, re conservar toda su expresión, concebirla de porque solo tienen valor si esta asistido por tales nuevo, modificar su aspecto y no simplemente medios que deben ser tanto más completos (y ampliarla.

“Se encuentra en la Argentina el mejor dibujante después de mí, me refiero al dibujante húngaro Lajos Szalay” Pablo Picasso Nacío en Ormezo, Hungría en 1909 y en 1947 gana la Beca UNESCO y destina el dinero para viajar junto a su mujer a la Argentina donde vive hasta 1960 cuando se radica en EEUU. En 1988 retorna a Hungría, donde fallece en abril de 1995.

“Dibujantes argentinos como Carlos Alonso, Martínez Howard, Di Toto, Roberto González, Ludueña, Donnini o Aurelio Salas, solo por nombrar algunos, no hubiesen desarrollado una obra como la que conocemos si Szalay no abría la puerta que liberó al dibujo de la subordinación que mantenía con otras disciplinas.

Aporte que podemos distinguir también en el lineamiento cercano al expresionismo alemán que todos estos artistas siguieron” Sergio Moscona “Mi profesión es el dibujo y mi misión es comunicar algo. La forma de esta comunicación es el dibujo”. Lajos Szalay

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Azoteas.

Arles, (octubre de 1888 - mayo de 1889) Mi querido Théo: Tengo además una tela de 30; jardín de otoño; dos cipreses verde botella y en forma de botella también; tres pequeños castaños de follaje tabaco y anaranjado.

Un pequeño tejo, de follaje limón pálido y tronco violeta; dos pequeños macizos, de follaje rojo sangre y púrpura escarlata.

Un poco de arena, un poco de césped, un poco de cielo azul.

Sin embargo resulta que me había jurado no trabajar. Pero todos los días sucede lo mismo; al pasar encuentro a veces cosas tan bellas que, en fin a pesar de todo hay que tratar de hacerlas...

Comienza la caída de las hojas; se ve cómo amarillean los árboles, el amarillo aumenta todos los días.

Es por lo menos tan bello como los vergeles en flor; y por el trabajo que haremos me atrevería a decir que muy lejos de perder podremos ganar.

Y bien, termino de pintar esta carroza roja y verde en el patio de la posada. Ya verás. Este croquis apresurado te da la composición; un primer plano simple de arena gris, el fondo también muy simple, paredes rosas y amarillas con ventanas de persianas verdes y un rincón de cielo azul. Los dos coches muy coloreados, verde, rojo, las ruedas -amarillo, negro, azul, anaranjado-.

Siempre tuyo, Vincent

#03

ARTE

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DICIEMBRE 2013

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un puente hacia otra forma de ver

De la soledad del artista al pintar

Modos de ver

¿El pintar esta relacionado con la soledad? Haciendo uso de una gran libertad, el artista intenta encontrar el camino de su expresión en el clima de esa profunda soledad donde finalmente pueda hallar las claves necesarias que darán por resultado su obra.

L

por Walter Pugliese

E

l artista decide retirarse, se aleja, se encierra, se aísla; o al menos es lo que a simple vista parece suceder para quién no intento acercarse a una tela sobre su caballete y acometer la pintura. Pero ¿es posible pintar en el medio de la ciudad, al borde de una avenida atestada de automóviles y bocinazos incluidos?

Pareciera ser que no. El artista, entonces necesita de su soledad, pero ¿Por qué?

Rodolfo Rabanal nos habla desde la literatura y nos dice…

“Es bueno que el escritor esté solo”. (1) El pintor, también.

le son necesarios, los toca, los mira, escucha algo de música.

Es un mecanismo que en cada caso es y debe ser personal, una rutina, que vamos descubriendo también en el mismo hacer así como también va apareciendo nuestra pintura.

Cuando el artista se sabe solo, es porque ya no lo está en su totalidad, sino que vive acompañado de su pequeño mundo, de sus recuerdos, su historia, sus sueños.

No hay seguridad extrema y tal vez por eso se pinte. Tal vez no tengamos nada y por eso pintemos.

¿Existe una relación necesaria entre el acto creativo y la soledad? ¿Toda soledad es igual en cualRiesgo, porque no podequier circunstancia? Podría hamos estar seguros del resultado blarse de la soledad de la elección final de la obra como tampoco de pintar. Porque aunque el munpodemos estarlo sobre el final do me rodee en todo momento y del camino que nosotros misdonde sea, cuando pienso y pinto mos vamos caminado. Improlo hago en soledad. Como si el visamos todo el tiempo pero mundo no estuviera donde está, y siempre a partir de nuestra extambién como si yo pensara conperiencia. tra el mundo pero en el mundo, Carbonilla sobre papel, Maria Victoria Lanza, alumna del taller de arte EL PORTON VERDE irremediablemente. Toda soledad Siempre rondamos la caconlleva un dolor profundo, anrencia, las zonas vacías, las gustiante pero en el simple acto de aislarse no hay salida posible; áreas de insatisfacción permanente. el artista recrea ese dolor en un acto creativo, lo transforma y juega de alguna forma dando lugar a la obra.

En definitiva no se sabe para qué se asume la tarea loca de pintar. No se sabe nunca del todo, para nada y por esto, es a la Empiezo a pintar y me hundo en la soledad de la tela. En su vez nuestra perdición y esperanza. exclusividad. En su idea que es un vértigo de soledad. La soledad incitante, la que convoca y reúne las porciones de nuestra atención Finalmente, esta actividad vista por los otros como ociosa, dispersa. Es en ese preciso instante en que nos permitimos reencon- como improductiva, innecesaria, y no demasiado recomendable. trarnos con cada pedacito que nos forma. Vamos pegando cada frag- Razones suficientes por las que al principio cueste tanto animarse mento disperso que queda fijado y unido en una pincelada consegui- a entrar en el verdadero mundo de la pintura, pero una vez adenda con mucho cuidado y reflexión y modificada cuantas veces fuera tro ya nada empieza a importar, excepto el artista mismo. necesaria porque no nos cierra, hasta poder verla como un todo.

Sin más. Sólo, en su búsqueda infinita.

Pero verdaderamente, el artista no está solo en su soledad. Vive acompañado de sus silencios y de sus pequeñas rutinas necesarias antes de comenzar a pintar. Lee un poco, se acerca a los objetos que (1) Rodolfo Rabanal, suplemento Radar de Página/12 18-03-2012

(extractos) de John Berger os cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada de una pared es comparable en este aspecto, pues en el Original, el Silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. De ahí la inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: “¡Pasa un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso!

Transformar ese minuto, ser placa sensible... dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...” Y lo que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando esta ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de como hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproducciones.

Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efimeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por si mismas. Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido porque los medios de reproducción son utilizados casi siempre para promover la ilusión de que nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ahora a saborear el arte de la misma manera que lo hacía en otro tiempo una minoría culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y su escepticismo, lo cual es bastante comprensible.

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Antoni Tapies dixit

por Catalina Serra, periodista espanola.

N

En 1961 Manzoni puso sus excrementos en 90 latas de metal de 5 cm de alto y 6,5 cm de diámetro; etiquetó cada una lateralmente con las palabras Mierda de Artista en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán.

U

n pequeño terremoto ha sacudido este verano el mundillo artístico. El epicentro han sido las famosas y provocadoras latas de Merde d’artistede Piero Manzoni cuyo contenido parece ser uno de los misterios mejor guardados del arte contemporáneo. ¿Qué hay en su interior? Con seguridad, nadie parece saberlo. Un colega suyo afirma que hay yeso.

A los coleccionistas, que han llegado a pagar 97.000 euros por un ejemplar, les da igual.

La Merde d’artiste de Manzoni es tal vez el artefacto más curioso e intrigante de la historia reciente del arte. Se trata de un múltiple, es decir, 90 latas de conserva de pequeño tamaño con una etiqueta que pone, en varios idiomas: “Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservado al natural. Producida y envasada en mayo de 1961”. Sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de la firma del artista: Piero Manzoni.

La opinión que tenía Manzoni sobre el mercado del arte y su funcionamiento queda meridianamente clara con esta pieza que, precisamente, en su irónica radicalidad intentaba llevar al límite la capacidad de asimilación del consumismo aplicado al arte. Puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro.

La polémica sobre el contenido de Merde d’artiste la desató hace poco el artista italiano Agostino Bonalumi con un artículo en el Corriere della Sera en el que desvelaba que las famosas latas no contenían lo que decían, es decir, excrementos producidos por Manzoni, sino, seguramente, yeso.

o cabe duda que seguimos viviendo una ola creciente de “culturas” de la diversión. De la superficialidad, de mirar atrás, del negocio…, todas ellas bendecidas -es lógico- por los medios de comunicación de masas que también van a la caza de la clientela fácil. Vean, si no, el aumento de los programas chabacanos en la televisión, la constante prioridad de los infantilismos del espectáculo deportivo y de los cantantes de micro, la preferencia en divulgar los aspectos histriónicos y crematísticos por encima de los auténticos valores del arte y la literatura.

La oleada ha crecido tanto, aunque se hayan hecho algunos esfuerzos para contrarrestarlo, que interrogarse sobre si la pintura puede ser un Tao, un camino hacia la sabiduría, hoy da miedo que se interprete como una rareza propia de Marrón y ocre, 1959. unos cuantos ilusos y Técnica mixta sobre tela. 170 x 195 cm.

Museo de Arte Abstracto Español, aburridos.

Cuenca.

(2) Nota publicada en el

libro Valor del arte. Ave del Paraiso Ediciones

¿Qué hay en la lata de Manzoni? ¿Importa mucho? Para algunos, tanto da porque la obra, el fetiche, ya ha entrado en el mito y, por lo tanto, en el mercado. Para otros, no puede ser mierda; otros aseguran que es lo que hay, algunos reconocen que les tienta abrirla pero no se atreven... En contacto con el servicio de prensa de la Tate Modern, este diario sólo pudo obtener esta respuesta a su pregunta sobre si habían hecho algún tipo de estudio respecto al contenido de la lata: “Piero Manzoni es una de los principales artistas de la historia del arte del siglo XX y está en importantes colecciones de arte moderno alrededor del mundo. Merde d’artiste es una pieza seminal y central en relación con su fascinación con el valor comercial y la autenticidad de la obra de arte. Nosotros no podemos abrir la lata si no queremos destruir la obra”.

Arte y diagramación: DG Malena Gaudio

Cartas a Théo Arles, (1888 - 1889) Mi querido hermano: Espero que Gauguin te haya tranquilizado completamente y también en lo que respecta a los asuntos de la pintura.

Espero recomenzar muy pronto el trabajo.

La criada y mi amigo Roulin se habían encargado de la casa y habían puesto todo en orden. Cuando salga, podré volver a ir andando por aquí y muy pronto llegará el buen tiempo y recomenzaré los vergeles en flor.

Estoy, mi querido hermano, muy afligido por tu viaje; hubiera deseado evitarte esto, porque en suma no me ha pasado nada malo y no había por qué molestarte.

No sabría decirte cuánto me regocija que hayas hecho la paz y más aún con los Bonger.

Dile esto de mi parte a André y salúdalo muy cordialmente. Como me habría gustado que hubieses visto Arlés con buen tiempo; ahora lo has visto en negro.

Valor entretanto; envía las cartas directamente a mi domicilio, Lamartine 2. Yo le enviaré a Gauguin sus cuadros que quedaron en la casa, tan pronto como lo desee.

Le debemos los gastos que ha hecho por los muebles. Un apretón de manos: tengo que volver al hospital, pero dentro de poco saldré del todo.

Tuyo, Vincent.

(1) Nota publicada en el diario El País de España el día 9 de agosto de 2007.

“EL OJO Y EL VER NO CONFIRMAN NADA, SÓLO EL ALMA LO HACE” ANÓNIMO

Director Editorial: Walter Pugliese

Vincent Van Gogh

(2)

(1)

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un puente hacia otra forma de ver

Fetichismo de mierda

#03

ARTE

Autorretrato de Antoni Tàpies. 1945.

Lápiz sobre papel. 41 x 32 cm.

Colección particular. Barcelona

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#04

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Luz al pintar de una nacion

MNBA

y el artista que va en busca de esa luz

esde un tiempo a esta parte se vienen inaugurando una sucesión de muestras en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes que además incluyen la edición de importantes libros de las mismas, de excelente calidad. Pasaron entre otros la exhibición de obras de Caravaggio y sus seguidores, también del pintor Argentino Pio Collivadino, una selección de lo mejor en esculturas del patrimonio nacional como son los calcos de La Piedad de Miguel Angel o la Venus de Milo, obras de Rodin y Bourdelle entre otros y recientemente finalizada, la obra de otro gran pintor argentino, Enrique de Larrañaga.Una interesante y renovada propuesta que invita con una entrada más que accesible a visitar una vez más el MNBA.

D

por Walter Pugliese

S

i el blanco es la luz absoluta, Argentina vendría a ser lo más cercano al blanco como color. Pero no somos blanco absoluto porque cada día nuevo, el sol decidió no encandilarnos y si desparramar generosamente su fuerza durante gran parte del país y del año, y de ahí se refractan incansables, infinidad de colores, combinaciones imposibles de creer a los ojos de cualquier ser humano sensible que no pueda dejar de observar el mundo como lo bello que se nos presenta.

Y el artista va en busca de esa luz.

ranzadora. Los tierras, ocres y rojizos norteños y de altura. Sur de un país con sus blancos hielo que le dan profundidad a un azul traslucido de ensueño que hasta dan ganas de sumergirse en él y llevárselo puesto. Rojos anaranjados misioneros. Verdes azulados que mutan permanentemente sobre los mares y el cielo. Los marrones barrosos y grises de un rio abundante de plata. Verde también en las selvas tucumanas como en los bosques cordilleranos. Sed en las vides de tierras resecas amarillas pálidas pero que no dan miedo sino licores para esas almas que buscan lo incierto.

De los colores de su arte se desprende la imponencia del paisaje, reflejo de un país interior, geográfico y humano, que nos compone, nos forma, nos estructura.

Entre las formas de su escultura se entrevera y superponen la luz que la traspasa y la sombra que la aquieta. Los perfiles se remarcan suavizando cada redondez que se nos acerca.

Nos enmarca lejanías de horizontes perdidos en llanuras interminables de exilios. Alturas y abismos, elevados por el destino mismo. Cascadas de agua infinita.

Mole pared Fitz Roy que se alza majestuoso.

Ríos se juntan apurados hacia el mar, vientos que acarician ramas de los grandes árboles. Vías de ferrocarril abanico, mueven un mundo, dibujan su piel.

¿Cómo no dejarse seducir en su brillo si además nos adormece en su calor? ¡Entrar en la luz! Dejarse llevar por ella. Que todo lo impregne, incluso nuestras vidas. Cada espacio liberado en una obra debería ser como un gran homenaje a ella. Pintar y pintar con la seguridad y tranquilidad que da su fortuna.

Como quien sabe que nunca le va a faltar el color, como quien sabe que nunca le quedará trunca la forma.

Quien no haya visto los verdes de una pampa húmeda espe-

¿Cómo no dejarse abrazar por esa fuerza? ¡envuelto en la luz!

Los temores internos de cada quien, puede que sean demasiado oscuros. No importa, se iluminan ante la sola presencia de aquel sol que abre sus puertas sin pedir permiso. Esculpir, esculpir como quien sabe que tiene madera, frecuenta la piedra y brota el metal.

Tinta sobre papel, Daniela Carmona, alumna del taller de arte EL PORTON VERDE

Luz al fin que vive en este mundo, que tiñe de blanco para devolver sombra y color.

Fachada del Museo Nacional de Bellas Artes

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Benito Quinquela Martin

Van Gogh

Pintor, grabador y muralista argentino (1890-1977)

- La Vida -

A

rtista instintivo, subrayó las características expresivas de la realidad. Vivió contemplando el puerto, trasladándolo a la tela para exaltarlo a través de una materia densa, de fuertes empastes e intenso espactular y de una variada y rica paleta tonal.

Trasladó a sus obras el sentimiento profundo que despertaban en él su barrio, su gente y su lugar de pertenencia.

Extracto del libro de Steven Naifeh y Gregory White Smith.

TERCERA PARTE. Los años en Francia, 1886 – 1890 * … el articulo de Aurier jugaba con la emoción del descubrimiento. Había dado con un genio, “exitante y poderoso”, un artista “profundo y complejo”, “colorista intenso y fantástico, un maestro de los dorados y las piedras preciosas esmeriladas, vigoroso, exaltado, brutal, intenso, amo y conquistador, encandila” los simbolistas exaltaban el exceso y Aurier no quiso sólo contar, sino también mostrar. En una larga, densa y delirante fusión de prosa y poesía intentaba captar en palabras la sensación que producía ver las imágenes de las que hablaba, la obra de su maestro recién descubierto. Apiló descripciones de cientos de palabras, voluptuosas cascadas de imaginería, extrañas extravagancias sintácticas y de vocabulario, imperativos urgentes y pronunciamientos magistrales, gritos de reconocimiento y exclamaciones de sorpresa y placer. En su opinión, en las pinturas de Vincent había un arte sin desvelar:

Mucho más conocido por sus pinturas, aquí traemos una muestra de su obra de AGUAFUERTES en la que Quinquela deslumbra por su fuerza y su expresionismo.

La viga

Puente viejo

A la vez realista y casi sobrenatural, de una naturaleza casi excesiva en todo, seres y cosas, luces y sombras, formas y colores, ascensos y elevaciones a base de una voluntad embravecida para aullar su canto esencial con el timbre más intenso y ferozmente agudo.

Es materia, toda la naturaleza aparece contorsionada en un frenético paroxismo, todo lo lleva hasta los límites de la exacerbación; es forma que se convierte en pesadilla, color vuelto llama, lava y piedras preciosas; luz que se convierte en una conflagración, vida que acaba siendo fiebre ardiente… ¡Oh, qué lejos estamos, (¿acaso no lo estamos?) de la belleza de la gran tradición del arte!

Aurier veía en los cuadros de Vincent “pesadas llamas y atmosferas candentes […] procedentes de hornos fantásticos, campos repletos de un sol resplandeciente y cegadores colores, montañas que arquean sus espaldas como mamuts, árboles retorcidos que agitan sus nudosas y amenazadoras ramas… el orgullo de su musculatura, su savia caliente como la sangre e increíbles muros de sol y de cristal”.

inundación en la Boca

¿De dónde habían salido estos extraños y “llameantes” paisajes? Aurier invocaba a Zola, el gigante, que aún dominaba el mundo de la vanguardia, y pedía para Vincent el raído manto del naturalismo. Nadie podía poner en duda el “gran amor que sentía Vincent por la naturaleza y la verdad”, escribía. “Es muy consciente de la realidad material, de su importancia y su belleza”. Pero, según Aurier, Vincent había ido aún más lejos. Había revelado que la realidad era una hechicera que encantaba a la mayoría de los mortales recurriendo a una especie de “lenguaje mágico” que solo eran capaces de descifrar artistas-sabios como Vincent. Comunicaba ese lenguaje al mundo de la única forma posible: a través de símbolos. “Van Gogh casi siempre es un simbolista”, anunciaba Aurier, afirmando que el nuevo genio era uno de los suyos, “un simbolista que siente la continua necesidad de revertir sus ideas de formas precisas, ponderables, tangibles, de exteriores materiales e intensamente sensuales”.

Apoyaba estas declaraciones describiendo los cuadros de Vincent como visiones oníricas, sus paisajes como “hermosas quimeras vanas”, sus flores como conjuros del “diabólico crisol de un alquimista”. Sus cipreses mostraban sus negras siluetas en llamas, como de pesadilla, y sus huertos atraían como “los idealizados sueños de las vírgenes”. Según Aurier, nunca había habido un pintor cuyo arte apelara tan directamente a los sentidos: del indefinible “aroma” de su sinceridad a la “carne y materia” de su pintura, de las “radiantes y brillantes sinfonías” de su color a la “intensa sensualidad” de su línea. Sólo las ambiciones simbolistas eran capaces de explicar los exuberantes excesos de sus cuadros, sus “extravagancias casi orgiásticas”. “Es un fanático”, concluía Aurier, “un enemigo de la sobriedad y la minucia burguesa, una especie de gigante borracho […] Lo que caracteriza a su obra es el exceso, exceso de fuerza, de nervio, la violencia de su forma de expresión”.

Accidente en el puerto

Día de Trabajo

“HE QUERIDO QUE EL HOMBRE COMÚN SE RECONOZCA EN MI OBRA, QUE SIENTA QUE SU TAREA TAMBIÉN TIENE GRANDEZA, QUE APRENDA A GOZAR DE LA BELLEZA DE LA LUZ, DEL COLOR...”

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“Por último y sobre todo” escribía , “Van Gogh es un hiperesteta […] que percibe con una intensidad anormal y puede que dolorosa. Una intensidad invisible para el ojo sano, al margen de toda banalidad. Su cerebro hierve y lanza su lava con fuerza irresistible a los barrancos del arte, un genio terrible y demente, casi siempre sublime, a veces grotesco, siempre al borde de lo patológico”. * Extracto del capítulo 41 “Un niño degenerado”.

#05

ARTE

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MISTERIOS de EL BOSCO

Alberto Giacometti

El jardin de las delicias y una musica del culo.

“

Fragmento entrevista*

por Walter Pugliese

El jardín de las delicias. Hacia 1500-1510. Óleo sobre tabla.

M

isterio, sorpresa forman parte muy importante del arte, de un cuadro o una escultura. Es lo que muchas veces, como espectador, nos desconcierta o nos “impresiona” en un sentido positivo, ya que nos atrapa en su mundo sin ningún tipo aparente de explicación. Misterio profundo, relacionado con la esencia del ser que pinto la obra o referente de una época o un momento del mundo en que vivía el artista. No es algo que se pueda explicar, se siente. Como simplemente se puede saborear el chocolate en la boca y no tiene explicación. Una obra verdadera es así, no tiene explicación, racional, digamos. Entramos o no en ella, pero no salimos indemnes. Algo se modifica. Si es que nos permitimos ser modificados.

Si es que aun nos permitimos, modificar algo en nosotros mismos.

Aunque muchas veces y especialmente en obras contemporáneas, esto haya sido mal interpretado y se busque mas el efecto o el espectáculo, que a toda vista, aparece, más, que como misterio latente o casi poético. Es una farsa.

Por eso llamó la atención el descubrimiento reciente, realizado por dos adolescente estudiantes de Oklahoma de una partitura pintada en el culo de un hombrecillo torturado en el tríptico El Jardín de las Delicias del famoso pintor holandés Hieronymus Bosch “El Bosco”. Obra ya de por si inquietante e intrigante que ha suscitado todo tipo de análisis por su gran contenido simbólico.

“La temática de este tríptico es básicamente religiosa; nos muestra de manera alegórica que los placeres de la vida son efímeros y que las consecuencias que se derivan son el sufrimiento, la desgracia y la imposibilidad de ser feliz. Así, el tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa

Fragmento de la tabla del Infierno.

en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida terrenal. En la tabla central, se escenifica el pecado capital de la lujuria, donde numerosos hombres y mujeres desnudos reproducen una serie de actitudes sexuales y lascivas acompañados de frutos silvestres como las cerezas, las frambuesas, las fresas o las uvas que simbolizan la nombrada lujuria. En la tabla de la izquierda se representa la creación de Eva contemplada por Adán. Por último, en la tabla derecha, son representados los castigos del Infierno, habitado por criaturas grotescas y lleno de máquinas de tortura. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de liberación, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la Gracia de Dios tras el Juicio Final.”

Es en ese infierno, donde estos dos jóvenes han reparado y encontrado sobre las nalgas del torturado la partitura musical inédita, pero además que luego se hayan propuesto adaptar la melodía a una notación moderna además de hacer una primera versión propia en piano. El resultado es una melodía inquietante que podría ser tortuosa en el mismísimo infierno. Tomando un poco en broma afirma Amelia desde su página de Tumblr “Es literalmente una ‘canción del culo’ de más de 600 años, desde el infierno” y estuvo ahí, a la vista de todos, durante esos mismos 600 años. Y a nadie se le ocurrió que esa partitura podía ser música real. Música de El Bosco, para su infierno tan temido.

Para quienes deseen escuchar la versión moderna en piano interpretada por Amelia, una de las estudiantes pueden dirigirse al link: http://www.youtube.com/watch?v=ZkBDvst_SQA#action=share Y una versión coral: http://wellmanicuredman.tumblr.com/ post/76381088917

Ciertamente, practico la pintura y la escultura, y esto, desde siempre, desde la primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, para alimentarme, para crecer: crecer para defenderme mejor, para atacar mejor, para agarrarme con uñas y dientes, para avanzar lo más posible en todos los planos, en todas las direcciones, para defenderme del hambre, del frío, de la muerte, para ser lo más libre posible; lo más liL’homme qui chavire. 1950. bronze. bre posible para intentar –con los medios que hoy me son propios– ver mejor, comprender mejor lo que me rodea, comprender mejor para ser lo más libre posible, crecer lo más posible, para gastar, para entregarme al máximo a lo que hago, para correr mi aventura, para descubrir nuevos mundos, para hacer mi guerra, por el placer (¿) por la satisfacción (¿) de la guerra, por el placer de ganar y de perder”.

Alberto Giacometti * Respuesta de una entrevista con Pierre Voldbout, “A chacun sa réalité”, en XXe siécle, junio de 1957.

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Miguel Diomede

Director Editorial: Walter Pugliese Arte y diagramación: DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh

Pintor argentino (1902 -1974)

Cartas a Théo

Buenos Aires, julio 85. ...“día a día crecen Diomede, Victorica, Lacámera, Daneri, Spilimbergo, hasta parecer increíbles en un medio como el actual donde se destruye, se distorsiona, se difama y se oculta su significación, testimonios visuales de una intensa humanidad que irritan a las «bandas» …”

Buenos Aires, 89.

“Le mando, por intermedio de mi sobrina Aída, un pequeño presente que seguramente le gustará: Diomede pertenece a esa Argentina que todos queremos y sus trabajos nos reconfortan.”

(Fragmentos de cartas de Ferrari.) “…esta entrega de Horizontes se completa con una serie de trabajos sobre Miguel Diomede. ¿Por qué Diomede? Pensamos que de alguna manera, Romero Brest responde a esa pregunta cuando al buscar las razones que lo llevaron a omitirlo en su libro El arte en la Argentina, últimas décadas (1969) no las atribuye a un “incomprensible olvido” sino a una “torpe consecuencia de la ideología imperante”. La admisión resulta especialmente importante en este momento en que el desconcierto es acentuado por la aplicación indiscriminada de recetas ideológicas que implican una no menos discriminada trasposición de ámbitos culturales y elementos disciplinarios. El resultado de esta trasposición, obviamente, está siendo únicamente la vaciedad « escondida » bajo el manto de una jerga especializada…”

La toilette. Óleo sobre tela pegada en cartón.

Hugo Ferrero, Revista Horizontes, Número 6, noviembre-diciembre 1979 Extraído de http://josepipoferrari.free.fr/PaginasPip/pag-objetos/sub-obj6-3.htm Naturaleza Muerta. 1950.

lápiz sobre papel, carina lepora, alumna del taller de arte EL PORTON VERDE de villa urquiza

“EL DIBUJO CONSTITUYE LAS TRES CUARTAS PARTES Y MEDIO DE LA PINTURA. SI TUVIESE QUE PONER UN CARTEL EN LA PUERTA DE MI ATELIER, ESCRIBIRÍA -ESCUELA DE DIBUJO- Y ESTOY SEGURO QUE PRODUCIRÍA PINTORES” JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

25 de Junio de 1889 Dos estudios de cipreses de este difícil matiz verde botella, he trabajado en ellos los primeros planos con empastamiento de blanco de albayalde, lo que da firmeza a los terrenos.

Creo que muy a menudo los Monticelli estaban preparados así. Arriba se pasa entonces otro color. Pero no sé si las telas son bastante fuertes para este trabajo…

He releído con gusto Zadig o el destino, de Voltaire. Es como Cándido.

Ahí, al menos, la fuerza del autor hace entrever que queda una posibilidad de que la vida tenga un sentido, “aunque cuando conversan convienen en que las cosas de este mundo no marchan siempre al gusto de los más sabios”…

Tengo un campo de trigo muy amarillo y muy claro, tal vez la tela más clara que haya hecho.

Los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer algo como las telas de los girasoles, porque me sorprende que nadie los haya hecho todavía como yo los veo.

En cuanto a líneas y proporciones, es bello como un obelisco egipcio.

Y el verde es de una calidad tan distinguida.

Es la mancha negra en un paisaje lleno de sol; pero es una de las notas negras más interesantes, de las más difíciles de captar exactamente, que pueda imaginar.

Luego hay que verlos aquí, contra el azul, en el azul para decir mejor. Para hacer la naturaleza, aquí como en todas partes, se precisa estar mucho tiempo. Asi un Monthénard no me da la nota verdadera e intima, porque la luz es misteriosa y Monticelli y Delacroix sentían esto. Entonces Pissarro lo Cipreses y dos mujeres en el fondo decía muy bien hace tiempo; y yo estoy todavía muy lejos de poder hacerlo como él decía que se debía hacer.

Creo que, de estas dos telas de cipreses, aquella de la cual hago el croquis será la mejor. Los arboles son muy grandes y macizos. El primer plano muy bajo con zarzas y malezas. Detrás de las colinas violetas un cielo verde y rosa con una luna creciente. El primer plano sobre todo está muy empastado, con mechones de zarzas que tienen reflejos amarillos, violetas y verdes.

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Cipreses y cuatro personas trabajando en el campo

#06

ARTE

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Duchamp, relaciones de incertidumbre Un mingitorio que no rompio nada por Walter Pugliese

¿

Habrá imaginado Duchamp donde terminaría la provocación de su primer ready made llamado Fontaine (Fuente)? ¿Estaría de acuerdo con la superficialidad con la que hoy se colocan todo tipo de objetos proponiendo su “ambigüedad” en el arte? Difícil saberlo, pero sí podemos hacer un recorrido dentro de su vasta obra.

Porque Duchamp no fue un mingitorio. O al menos, solo eso. Fue contemporáneo a la primera guerra mundial, desatada feroz y cruelmente en Europa, y a una burguesía enclaustrada y temerosa que daría vía libre en poco tiempo, a las peores monstruosidades desatadas por el ser humano contra el mismo ser humano.

Un arte elitista que ignoraba o despreciaba la irrupción del pueblo, en el devenir del mundo. Una burguesía que comenzaba a desatar su voracidad en el consumo, formando una nueva supuesta pertenecía a los vínculos del poder y aristocracias dominantes. Esa clase que empieza ya a mostrar los primeros síntomas de su ignorancia frente a lo sensible en el arte, pero sobre todo, frente a los más desposeídos del sistema, condenados a ser, una vez más, la maquinaria del progreso, pero de un progreso que no los incluiría. Seguramente a todos ellos quiso provocar, a lo instituido en el arte, meándose de risa en sus caras.

Pero no son pocos los que sostienen que Duchamp con este gesto, dio comienzo a lo que hoy ya conocemos como arte conceptual. Arte conceptual o arte de la idea o de la información, y que pretende en su teoría e idea, que es más importante que el objeto artístico en sí; supone que la relación que establece con el espectador requiere un nuevo modo de atención, que necesita investigar la obra y el mensaje, y debe ser reflexivo y activo (como si en la obra sensible pura, no fuera necesaria la reflexión o no existiera un mensaje). Se lo conoce como relaciones de incertidumbre ya que el espectador a partir de estas obras, comienza a dudar y

Fountain, 1917

a preguntarse si esta “es o no una obra de arte”. Asi, lo desconciertan y lo suman a una confusión que cuestiona el formato, la ambigüedad, intenta crear nuevos pensamientos y convierte a la obra en un asunto de interpretación.

El problema sería entonces, que lo que ayer fue un rompimiento, hoy se transformo en el nuevo paradigma digitado en un arte consumista de un grupo frívolo y poco reflexivo pero que maneja grandes sumas de dinero de una generación de nuevos millonarios que atropellan con su prepotencia e impudicia, imponiendo una manera de ver las cosas. Desacreditan todo lo demás. Pero ocultan de esta forma un lugar al que no pueden acceder, por incomprensión. Porque para entender una obra sensible, también hace falta mucho trabajo de investigación, reflexión, detenimiento, mucha observación y también es asunto de interpretación, pero por sobre todas las cosas, de ser uno mismo y dejarse llevar por las sensaciones propias, y no por un discurso impuesto. Pero se sabe que el ser, ante el tener, se pierde en sí; para pasar a no ser, o ser en el dinero; y asi desacreditan lo que ellos en realidad no pueden comprender para asi, poder armar y controlar un negocio fastuoso con la ansiedad de quienes, en su ambición, también anhelan pertenecer.

Decíamos que Duchamp no fue solo un mingitorio, porque es su obra la que habla. Porque fue un artista que se formo dibujando y pintando y reflexionando en la pintura, nunca fuera de ella. Con sus idas y vueltas, dudas y certezas. Viendo a Cezanne; formándose y admirando a un impresionismo del que después se habrá querido despegar. Pero que no pudo haber negado como obra genuina.

Pintó y dibujó, como todos sus contemporáneos. Y protesto de la mejor manera que creyó oportuna para generar aquel rompimiento, para luego seguir en su búsqueda personal dentro de lo que conocía y muy bien, el dibujo y la pintura.

Standing Nude. 1910. Pintura.

(Sigue en la página 2)

MAYO 2014

Número Aniversario Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas EL PORTÓN VERDE

El Genio

Fragmento de la novela de Rafael Chirbes.

El genio suele ser un farsante que disimula sus deficiencias con la ampulosidad de los gestos: por lo demás, alguien que, en el fondo, en vez de trabajar, se dedica a ejercer como relaciones públicas, a rodearse de una corte de exégetas que crecen en torno a él, haciéndole crecer a él. Halagar a mecenas, a galeristas, a periodistas, a banqueros que desgravan impuestos a cambio de colgar cuadros en un bajo con ventanillos y mostrador de atención al cliente; a cambio de financiar conciertos, de crear patronazgos de esto y aquello, eso es lo que otorga el estatuto de genio, que te tengan ellos en el catálogo.

Puertas Abiertas del Alto de San Isidro 2014

Recorrido por talleres de artistas 10-11 y 17-18 de mayo LA CASA DEL ARTE de Guillermina Arias AVIGNON y TALLER EL PORTON VERDE con obras de WALTER PUGLIESE Gral. Paz 681 – San Isidro

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Lino Enea Spilimbergo

Director Editorial: Walter Pugliese Arte y diagramación: DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh Cartas a Théo

(Buenos Aires, 12 de agosto de 1896 - Unquillo, Cordoba, 16 de marzo de 1964) Pintor y grabador considerado uno de los grandes maestros del arte argentino

E

l golpe militar de Uriburu de 1930 interrumpe la vida institucional. La política pasa a ser eje de la vida intelectual. Artistas y escritores se sienten comprometidos con la realidad política del país y con la internacional antifascista,

Breve historia de Emma XXXIV. 1936-1937. monocopia.

con la que muchos, entre ellos Spilimbergo, colaboran. Son los años de la visita de García Lorca y de las novelas de Roberto Arlt. Precisamente Arlt es redactor de Crítica, el diario de Natalio Botana que publica y defiende la posición de David Alfaro Siqueiros, el gran muralista mexicano. Siqueiros llega en 1933 invitado por Amigos del Arte. Con Spilimbergo se identifican en una amistad que une intereses artísticos e ideológicos.

Junto con Berni y Castagnino llevan a cabo lo que llaman Ejercicios Plásticos, arte mural experimental y colectivo, en los sótanos de la quinta de Botana.

El Ejercicio es signo claro de una tendencia de los pintores argentinos a buscar identidad con el arte latinoamericano. Un “arte mural para la formación de las masas”. La reacción no se hace esperar, se los tacha de comunis-

tas peligrosos, especialmente al mexicano, de quien se dice que “anda suelto por Buenos Aires”.

Estas actividades, mal digeridas por los sectores reaccionarios, no pueden opacar ni alterar el lugar que ya ocupa Spilimbergo y ese mismo año gana el Primer Premio del Salón Nacional. En

palabras de Siqueiros, Spilimbergo es “el más grande pintor argentino de todos los tiempos y uno de los más grandes pintores del mundo actual”.

Ayer descubrí uno de los cementerios mas característicos que haya visto jamás; figúrate un trozo de bosque rodeado de un seto de pequeños abetos muy apretados entre sí, de modo que se creería estar simplemente en un monte de abetos. Sin embargo, hay una entrada, una corta avenida, por donde se llega a las tumbas cubiertas de montones de hierbas y de matorral.

Muchas tablillas de madera blanca sobre las cuales se leen los nombres.

Es algo muy hermoso contemplar el verdadero brezal sobre las tumbas; el olor de la trementina tiene un no sé qué de místico, y la línea oscura de los abetos que encierran el cementerio separa un cielo centelleante de una tierra ruda que en general es rosa, leonada, pardusca, amarillenta, colores entre los que abundan tonos lilas por todas partes.

No era nada fácil de pintar, y buscaré todavía distintos efectos de este cementerio; con la nieve, por ejemplo, debe ser muy característico.

Drenthe (septiembre – noviembre de 1883)

Torso. sanguina.

Figuras.

(viene de nota principal)

Es el contacto con la materia que hace de la pintura su gran necesidad. No es lo mismo que, para quien, de un día para otro, con título académico bajo el brazo, habiendo leído unos cuantos libros de arte, pero sin haber tirado un trazo de carbonilla sobre el papel, para estudiar casi obsesivamente la estructura de las cosas, de la vida o del mundo, nos cuenta, detalladamente, que su manera de comunicar sus inquietudes, es colgando macetas del techo o poniendo un gato en una pecera, y que si en última instancia no entramos en su mensaje, será porque nosotros, alumnos no aplicados, los que no estudiamos el devenir de su mensaje y obra.

Pretender que el arte tradicional es pasivo y solo para detenerse a admirar una obra, es casi tan absurdo y estúpido, como imaginar que un objeto cualquiera, se transforma en ambiguo, dando pie a multiples significados, por el solo hecho de modificar su utilidad.

Subestimar la capacidad de cualquier espectador a interpretar una obra, habla más de la brutalidad, la arrogancia y el autoritarismo reinante en estos ámbitos que de una manera de expresar sensaciones o sentimientos humanos.

El verdadero artista, se comunica a través de las huellas que va dejando, casi sin darse cuenta, a lo largo de toda su obra y que brotan de la relación con sus materiales, los que elige a diario, en el hacer.

Cemetery, 1883.

Dibujo en pluma sobre papel junto a carta.

Escultura en piedra Sap (jabón) 2012.

Marisa Perez Perrone, alumna del taller de arte EL PORTON VERDE

“LO QUE NO ES LIGERAMENTE DEFORME TIENE UN AIRE INSENSIBLE; DE DONDE SE SIGUE QUE LA IRREGULARIDAD, ES DECIR, LO INESPERADO, LA SORPRESA, EL ASOMBRO, SON UNA PARTE ESENCIAL Y LA CARACTERÍSTICA DE LA BELLEZA” CHARLES PIERRE BAUDELAIRE (1821-1867)

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The Landscape in Drenthe, 1883.

Acuarela sobre papel.

#07

ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver

10 anos del Taller de Arte El Porton Verde Y un camino de artista hecho al andar por Walter Pugliese

H

al regreso de la desarmada y retorno de una de las muestras en la facultad de Derecho, se armo el taller de escultura.

ace unos días me di cuenta bien, cuando decidí consultar el contrato firmado y ahí aparecía el día 1 de mayo de 2004 cuando debía tomar posesión del galpón.

Hoy, hace más de dos años tome la posta de seguir con el taller, dando clases de dibujo. Y curiosamente este año empieza a fluir la gente. De a poco pero viene. Y se armo un lindo grupo de dibujo y otro de escultura algo más pequeño, pero es algo.

Tomaba una de las decisiones más jugada de mi vida.

Después de muchos años de concurrir al taller a dibujar, encontrar pequeños espacios y tiempos para pintar y un día decidirme por la piedra y la escultura, tuve que desocupar una casa hermosa en Olivos donde no me renovaban el contrato de alquiler y sentí que había llegado el momento para ir a vivir a un galpón. Hoy creo que fue mucho más que eso.

Hacia algo más de dos meses que moría mi viejo, y un mes y monedas que conocía a Florencia. También, por esos días, abríamos con el técnico de las fotocopiadoras que laburaba conmigo, un negocio en Berazategui que no prosperó.

Lo primero que entró al galpón fue la Gran Piedra. Ese bodoque de piedra Mar del Plata que compré al repedo y que nunca pude esculpir por lo duro, abrasivo, pesado. Ahí donde lo puso el auto elevador que la entró, la paramos. Y ahí quedo hasta el día en que junto a mis compañeros del taller de entonces, decidimos tumbarla y correrla haciendo palanca. Viejo sistema para mover cosas pesadas. Allí está contra una pared, esperando vaya uno a saber qué cosas. Fue cuando Juan –mi Maestro-también se corrió meses después.

Me acuerdo que al principio me costaba entrar. Estaba demasiado vacío. Supongo ahora que era el galpón, pero también yo lo estaba. A veces pasaba un rato y me iba. Había decidido también vivir en pareja pero no allí. De ahí viene Sofía. Y de ahí vienen las idas y vueltas también. De esas vueltas viene Paloma.

Nunca llegue a tener una consecuencia con alguien o algo de tantos años. Mi matrimonio no llego a ocho. Y lo máximo que viví en una misma casa fueron cinco. Y aunque no viví los diez años en el galpón, nunca deje de venir.

Pero no; miento. Tuve un perro, Firulay que me siguió durante 18 años. Y también tengo al dibujo. Ese incansable aliado que me sigue tendiendo su mano, la mía.Fue refugio seguro en los malos momentos. Y fue un techo difícil que no contenía al agua en aquellas lluvias terriMármol travertino, 2013. bles que lo desbordaban todo. Es taller de arte y un gran salón de juego para mis hijas. Un espacio incansable para tallar la piedra y donde encontrar mis silencios. Hubo fiestas y desconsuelos. Hubo muchísima gente y momentos de nadie. Hizo frio y la salamandra aporto el calor y un día llego una compañera y me acompaño.

Quizá de todo esto se haga un artista. No lo sé. Pero es un camino.

Es el que fue. El que se fue haciendo sin saberlo. El que hoy se puede ver y el que ya se puede vislumbrar.

Jueves primero de mayo, día del Trabajador. Día de taller de dibujo en Martinez, en El Porton Verde, que no descansa, que sigue trabajando. ¡Salud a la distancia!

Cada cosa se iba moviendo, buscando su lugar. Y un día se armó el taller de dibujo con Juan. Y otra tarde, mucho después,

JUNIO 2014

Número Aniversario Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas El Portón Verde

Arte & Psicoanalisis Una poetica del estilo por Alejandro Ariel Hemos de hablar de una belleza que lejos de curar el mundo, que lejos de mejorarlo con ayuda del ensueño, nos despierta, haciéndonos perder argumentos y razones. Exponiéndonos a la verdad de un destierro enigmático e inexplicable.

Esa verdad es un perfume que jamás podemos recordar, por la sencilla razón de que jamás lo hemos olvidado. Pero ese perfume a veces, se escribe. (También se pinta, nota del redactor).

De la avidez de la fama, que como dice R. M. Rilke: no es más que una multitud de equívocos sobre Un hombre en pugna con el tiempo.

No falsificar las pasiones es elegir, rehusarse a la astucia.

La belleza ha de sostenerse en su más allá o el aburrimiento ha de ser un modo institucional de socializarnos.

El estilo es el modo en que cada uno, cuando hay uno, soporta sostener con su cuerpo mismo ese más allá de la belleza.

Quiere decir que el estilo se sitúa en relación al acto, el acto creador de vivir, el acto de morir.

El estilo es una revelación inaudita, impronunciable de la pasión, entendiendo ésta como el testimonio del cuerpo en algún saber hacer. ¿Qué encuentra un artista en el extremo mismo de su experiencia creadora? Pareciera que cuando ha llegado al borde no hace más que encontrar en el fin, su aliento que no cede, el horror, el vacio de toda experiencia humana, una nada que no colma lo que le faltaba.

Una nada que él segrega con sus propias entrañas y al precio de tocar el puerto de la angustia con una frecuencia que a veces no puede comprender.

El estilo es una inocencia culpable en lo social. La pasión es un destino que no es para comprender.

Han trascendido sus personas, han olvidado sus espejismos comunes y han roto con la domesticación que sus recuerdos imponían.

Han creado en lugar de creer.

Se han enfrentado al tiempo con su deseo; perdiendo en sociabilidad lo que ganaron en dignidad.

La admiración es el escaso sueño de una burguesía pobre en creadores. Una estética del precio.

Intentan interpretar en términos de belleza estética, una existencia que ha dejado de ser personal y por lo tanto universalizable.

El estilo no es la forma. El estilo es el grito que produce un agujero en la belleza, dándole cuerpo.

La imposibilidad de un orden último hace que el estilo y la doctrina tengan órdenes distintos.

El estilo es ético y la doctrina es moral.

No se trata de un orden somnoliento ni de un desorden calculado y simétrico, sino de una tensión entre la existencia y la comprensión.

No hay héroes aquí, no imaginemos ninguna hazaña pues la hazaña solo rebaja la tragedia a un sueño épico y personal que solo conmueve a las almas bellas.

El teatro (la pintura) es una ocasión para la alusión pues rescata al sujeto del dormir en los comunes y conmovedores signos de los intereses humanos.

Dice Grotovsky que no se trata de acumular signos sino de un signo que revele al artista, la existencia.

Es una consciencia que ha decidido no ceder a las conveniencias.

Pero propone también acabar con la queja acerca del aburrimiento, la inercia o la estupidez de lo universal.

El estilo es la ética del artista.

Avignon

ARTE

un puente hacia otra forma de ver

Rembrandt Harmenszoon van Rijn Herejes

#07 JUNIO 2014

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Director Editorial: Walter Pugliese Arte y diagramación: DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh Cartas a Théo

De Leonardo Padura

S

empeñara en lograrlo, por más que le robara los temas, las composiciones, hasta los colores… Mi salvación fue lo que en un momento pareció mi desgracia: que el estatúder no me convirtiera en el pintor de la corte y me tratara solo como lo que soy: un hombre vulgar dispuesto a vender su trabajo… En ese momento sentí como me hundía, tuve que renunciar a querer vivir como Rubens, a pintar como Rubens. Pero también me convertí en un hombre un poco más libre.

No, mucho más libre… Aunque, escúchalo bien, la libertad siempre tiene un precio. Y suele ser demasiado alto. Cuando me creí libre y quise pintar como un artista libre, rompí con todo lo considerado elegante y armónico, maté a Rubens, y solté mis demonios para pintar La compañía del Capitán Coq para las paredes del Kloveniers. Y recibí el castigo merecido por mi herejía: no más encargos de retratos colectivos, pues el mío resultaba un grito, un eructo, un escupitajo…

Era un caos y una provocación, dijeron. Pero yo sé, lo sé muy bien, que logré esa insólita combinación de deseos y realizaciones que es una obra maestra. Y si me equivoco y de maestra no tiene nada, lo importante es que fue la obra que quise hacer. En realidad, la única Fue en los días durante los cuales se había cocinado aquel pro- que podía hacer mientras tenía ante mis ojos la evidencia de hacia ceso, cuando la entrada al estudio había estado vedada para todos dónde nos conduce la vida…, hacia la nada. Mi mujer se apagaba, los habitantes y trabajadores de la casa. Por ello, solo aquella tarde, escupía sus pulmones, se moría un poco más cada día, y yo pintaba luego de recibir el mandato del Maestro para que se moviera hasta una explosión, un carnaval de hombres ricos disfrazados, jugando quedar de frente a él, Elías Ambrosius al fin había tenido la opor- a ser soldados, y lo hacía como me venía en ganas… La disyuntiva resultó muy simple: o tunidad de detenerse a los complacía a ellos o estudiar las dos obras, me complacía a mí, o todavía muy necesitaseguía esclavo o procladas de retoques y tramaba mi independentamientos conclusivos. cia” El pintor detuvo Lo sorprendió observar su diatriba, como si de cómo las pinturas mulpronto perdiera el entutiplicaban la sensación siasmo, pero enseguida de simetría pues parese encarriló de nuevo en cían mirarse una a la su disquisición: “Aunotra en un espejo y el que la amarga verdad joven judío coligió que, es que mientras depencon toda seguridad, De da del dinero de otros Gelder había decidido no seré del todo libre. realizar el encargo de No importa si quien reproducir lo ya exispaga es el estatúder y el tente valiéndose de instesoro de la República, trumentos ópticos que la Iglesia, un rey o un proyectaran la imagen enriquecido panadero estampada por el Maesdel Delft… Al final es lo tro sobre el lienzo en el mismo. Puedo pintar a cual la había copiado el Emely Kerk como quiediscípulo. Por tal razón ro pintarla, o una Salas figuras de la reproLa ronda de noche (De Nachtwacht).1642. Óleo sobre lienzo. Barroco. grada Familia que paducción quedaban inrezca una familia judía vertidas respecto a las del original, con los personajes algo más concentrados en la fuente de tu barrio mientras recibe la visita de unos ángeles como si fuese de luz, aunque transmitiendo el mismo sentimiento de respetuosa lo más normal del mundo. Y sentarme a esperar a que aparezca un introversión. Pero, para quien no tuviera los antecedentes que po- comprador generoso… o a que no aparezca. Pero eso que ves ahí”, seían Elías y los demás discípulos, la pregunta que de inmediato señaló sin necesidad su cuadro, el de mayores dimensiones, “eso no saltaría de la contemplación de aquellas obras gemelas sin duda me pertenece: es obra del estatúder. Él me pidió con todo detalle lo que quería ver y me paga para cumplir ese deseo… Y ya aprendí la sería: ¿Cuál es el original y cuál la copia? lección. Sé muy bien que el estatúder no quiere exhibir en su palacio “¿Quieres saber por qué estoy haciendo esto?”, había pregunta- pies sucios ni pastores andrajosos recién salidos del desierto, como do al fin el Maestro sin necesidad de comprobar hacia donde se diri- debió haber sido en la realidad. No quiere vida: solo una imitación gía la mirada hipnotizada de Elías Ambrosius. “Con el mayor respe- de ella que resulte bella. Por eso le pedí a Aert que hiciera su versión to” dijo el joven, y entonces el pintor se volvió para quedar de frente para luego yo retocar la mía con las soluciones que él encontrara… a las obras, dándole las espaldas al aprendiz. “Es el precio del dine- Escogí a Aert porque es uno de los mejores pintores que conozco, ro”, dijo y se mantuvo unos instantes en silencio, como solía hacer el pero nunca será un artista. Y ahí está la prueba: ¿parece una obra jajám Ben Israel cuando lanzaba sus discursos. “Esta vez no puedo mía, no es cierto? Mira esos trazos, mira la profundidad de su clarosfallar. Dependo del dinero del estatúder para pagar los plazos atra- curo, disfruta con qué técnica trabaja la luz. Observa y aprende… sados de esta casa. Ya no me hacen encargos como este, algunos co- Pero también aprende algo más importante: a esa estampa de Aert mentan que mis pinturas parecen abandonadas más que acabadas, le falta algo… Le falta el alma, no tiene el misterio del arte verdaen fin… Hace unos años este mismo estatúder fue mi esperanza de dero… Es solo un encargo. Y yo estoy copiando a Aert porque así poder convertirme en un hombre rico, famoso, y vivir en un palacio se debe pintar si uno quiere cumplir el deseo de un poder y ganarse de La Haya…” “¿Cómo el flamenco Rubens?” se atrevió a pregun- esos florines de mierda que tanto necesita”. Se detuvo, concentrado tar Elías. El Maestro asintió: “Como el maldito flamenco Rubens… en los dos cuadros, y negó algo con la cabeza antes de decir: “El arte Pero yo no soy y nunca pude haber sido como él, por más que me es otra cosa…” in embargo, algo en aquel trabajo, destinado al palacio del estatúder, no parecía haber complacido al Maestro, y su conclusión se había dilatado ya por varias semanas, a lo largo de las cuales el hombre, sin mojar el pincel, se dedicaba a observar lo estampado o a vagabundear por la ciudad, como si se hubiera olvidado por completo de la pieza. Empujado por aquella insatisfacción con la obra, como luego sabrían todos en el taller, el Maestro había tomado una extraña decisión: le había pedido a Aert de Gelder, el más dotado de sus jóvenes discípulos, que utilizara un lienzo de similares dimensiones al escogido por él, y reprodujera el cuerpo central de aquel cuadro. De Gelder debía copiar la escena con la mayor fidelidad, aunque con la libertad de introducir las variaciones que el joven creyese necesarias. Aert de Gelder, que era la mímesis pictórica más asombrosa que hubiera existido del Maestro, había aceptado el reto y, gustoso, se empeñó en la labor, sabiendo que no se trataba de un simple ejercicio de copiado sino de un experimento más intrincado cuyos fines últimos desconocía.

El sábado por la tarde, he atacado un tema con el cual había soñado a menudo.

Es una vista sobre los verdes prados con sus parvas de heno. Están atravesados por un camino color ceniza que corre a lo largo de un arroyo.

Y en el horizonte, en medio del cuadro, el sol se pone, con un rojo de fuego.

Me es imposible dibujar el efecto precipitadamente, pero he aquí la composición.

Pero solo se trataba de una cuestión de color y de tono, el matiz de la gama de los colores del cielo, al principio una bruma lila en la cual el sol rojo está cubierto a medias de un matiz violeta oscuro con un borde pequeño y sutil de un rojo resplandeciente; cerca del sol, reflejos de bermellón, pero mas arriba una franja amarilla que se vuelve roja y azulosa por encima, el llamado cerulean blue, y después, aquí y allá, nubecillas lilas y grises que toman los reflejos del sol.

El suelo estaba como tapizado de verde-gris-moreno, pero lleno de matices y de hormigueo –y en ese suelo coloreado brilla el agua del arroyo-.

Es una cosa tal que Émile Bretón la pintaría.

La Haya 1881 – 1883

Sunset over a meadow, 1882.

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#08

ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver

Piedra entre otras miles de piedras Precision que es incierta

N

Entonces, hemos decidido trabajar lentamente sobre ella. Y será a partir de lo que llamamos “la sugerencia de la piedra”. Pero, ¿Qué es esa sugerencia? En principio, un observar profunda y pacientemente a la piedra desde donde la abordaremos, para después sí, ir dejándonos llevar por sus formas propias y rústicas, resultado de la rotura a la que fue expuesta y también al paso del tiempo en la intemperie. Y de ese observar, si nos permitimos avanzar desde nosotros mismos, encontrar las formas que nos pertenecen, que más nos representan.

Un descubrir ante el golpe lento pero cierto, de lo que nos es propio. No necesitar terminar nada urgente. Despojarnos de los tiempos tiránicos de lo cotidiano. Manejar y dejar hablar a nuestros tiempos. Sin máquinas que nos aceleren lo que precisamos paciente. Porque buscamos una precisión que es incierta. La que no conocemos, pero que intuimos ante el lento avanzar. Y que al final, nos va a dar algo que nos satisfaga profundamente sin nada de explicación, porque no la tenemos. Simplemente en principio la padecemos, por momentos desesperamos, y luego la gozamos.

Esta la obra. Están sus pequeños grandes aciertos. Hay algo de bello en esto, y eso es lo que gozamos.

En el día a día el trabajo, es una rutina de encuentros con la piedra, cansancios, charlas y mates; descanso y un vino tinto. Se pica la piedra, mientras se espera que algo delante de nosotros se devele aunque no siempre llegue. Hay algo de técnica, quizá mucho, pero también mucho de un sentir no precisado que nos dicta, si es que nos dejamos escuchar.

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Arte & Psicoanalisis Nuestros margenes: “El estilo y la etica” por Alejandro Ariel

Vamos a empezar por situar lo que voy a llamar falsos pares de oposiciones. El primero de ellos es bastante clásico, es la oposición entre Ética y Moral, otro es la oposición entre Estilo y Estética.

Por moral vamos a situar lo que es pertinente a la conducta social de un Sujeto ente otros. Seria los deberes del Sujeto frente al Estado, frente a la ley. La moral es temática, siempre se sitúa en algún tema; la moral es temporal, es decir es la moral de una época. No hay una moral intemporal más allá de las épocas. Además es subsistencia, permite algún ordenamiento de la existencia de ese Sujeto en lo social.

por Walter Pugliese

o siempre uno va encontrando lo que desea. En la talla directa sobre piedra, el proceso es muy lento e incierto. Siempre que se trabaje a partir de esta decisión.

JULIO 2014

En el descanso, el descanso será algo físico, pero necesariamente se armara un diálogo con los demás escultores, donde lo intelectual –por llamarlo de alguna manera- no se detendrá.

Una pequeña piedra que encontré hace un tiempo en Tandil y me gusto mucho, se mete en la conversación. No es casual. Es una piedra, sigue siéndolo porque no hay en ella rastros de un encuentro con lo nuestro. Es virgen en su naturaleza. Sin embargo está ahí porque yo la elegí de entre tantas miles de piedras de aquellas sierras. A esta la encontré y la vi, o me vi en ella. Porque tiene rasgos de mi obra. No es solo una piedra. Algo de lo geométrico que subsiste. De los perfiles rectilíneos y aristas agudas, filosas, contundentes. Quizá, también, hay algo de cabeza, digo, de cabeza humana. Y entonces sospechamos que en realidad es una obra mía. Aunque yo no me atrevería hoy. Porque pienso que no la toque con mi cincel.

No la colocaría asi, como llegó, Piedra Mármol Travertino, 2011. en exhibición, como parte de Sergio Menichetti. mi obra. La pregunta se impone ¿y por qué no? Si la elegí yo, como a todas mis otras piedras, las talladas. Y ésta, aún sin haberla tocado, tiene más de mí que alguna de mis esculturas anteriores. ¿Qué es eso que creo y que siento? ¿lo tiene la piedra o lo creo yo? ¿Qué hace que una piedra termine siendo una obra personal?

A estas diletancias nos dejamos arrastrar en el hablar de nuestro descanso. Por ahora no hallamos respuestas. Nos conformamos con la duda.

Mientras tanto volvemos y seguimos picando, tallando, quizá más dulcemente; sin pausa, sin prisa. Y con la posibilidad de que eso sea todo.

La moral es el sentimiento del deber, este sentimiento del deber es un nivel necesario de existencia sin el cual no podría ser posible plantear alguna existencia del Sujeto en lo social. En este sentido la moral es siempre culpable, siempre se es culpable frente al estado. Es el legislador, que cada uno de nosotros cultiva en sí mismo en su relación con los demás.

La moral es una deuda sin alternativa.

La moral es la pereza de la existencia, en un dormir en los signos del Otro.

La Ética es la posición de un Sujeto frente a su soledad; no la posición en lo social por su relación a los otros, sino la posición de un Sujeto frente a su soledad. Frente a lo que está dispuesto a afirmar, a afirmar y firmar.

La Ética propone otro plano de existencia y en ese sentido la ética es atemporal, atemática y es existencial. Revela el orden de la existencia mas allá de la temporalidad en la que el Sujeto está condenado a vivir.

Es un falso par de oposición pues la ética no se contrapone a la moral.

La ética, la existencia del Sujeto desorganiza la moral, no pretende suplantarla. No genera conflictos salvo en determinados momentos muy singulares. Diremos en el sentido Nietzscheano: “hay que separarse lo más posible de situaciones en las cuales habría que decir que no una y otra vez”. Cuando uno comercia con situaciones en las cuales hay que decir que no una y otra vez, adquiere un hábito que empobrece generando una estúpida ficción de libertad.

Otro elemento necesario es la estética y aquí nos acercaremos a una dimensión de fundamento para el Arte.

La estética es al igual que la moral, temporal (como ven estoy estableciendo un paralelo entre estética y moral), es decir histórica. Hay una determinada estética de una época. Es temática, y podemos decir que la estética en lo social siempre es un crimen contra el Sujeto. Es un crimen contra el uno, pues propone el para todos.

Con respecto al estilo que aparece como un par contrapuesto diremos que es la posición del Sujeto frente a su soledad (como verán estoy usando el mismo registro en relación a la ética, la posición del Sujeto frente a su soledad), pero aquí, no frente a lo que está dispuesto a afirmar sino frente a lo que está dispuesto a crear, frente a lo que está dispuesto a crear más allá de la belleza. La belleza implica en el orden de la estética una protección que el mundo brinda, un modo de estar entre otros, entre otros seguro con todos. El estilo indicara entonces esa posición del Sujeto en el acto creador que va más allá de la belleza. Y es por ello atemporal, resiste las épocas. Es atemática, no histórica, y no personal. No tiene que ver con la persona del creador, con la vida del creador, trasciende su propia vida, crea. Produce en el nivel de la existencia más allá de él mismo.

La creación es siempre inocente y al mismo tiempo culpable frente a la belleza, frente a la estética de una época. Cuando se va mas allá de una época se es culpable y por eso gran parte de las obras son póstumas.

La moral es aquello que determinara el buen y mal gusto, pero jamás el gusto mismo, ya que éste es aquello que implica “no decir sí, allí donde debemos decir no”.

La ética, del otro lado. Si decimos que es suplementario, diremos que no es opuesto, ni complementario del orden social.

Este nivel suplementario del Sujeto excede y desorganiza el orden social cada vez que crea. Es la desorganización necesaria de un orden, para que haya acto creador. Pues de no hacerlo, el acto creador será un dormir en las condiciones de la estética de la época.

La ética es una existencia que se afirma.

(Sigue en la página 2)

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JULIO 2014

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Raul Russo

DirectorEditorial: Editorial: Director WalterPugliese Pugliese Walter Arte diagramación: Arte y ydiagramación: DG Malena Gaudio DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh Cartas a Théo

La exaltacion del color

N

Frutera. Oleo sobre tela.

#08

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ació en Buenos Aires el 29 de diciembre de 1912, y murió en París el 5 de diciembre de 1984. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano.

Cursó pintura y grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, donde fue discípulo de Emilio Centurión y Alfredo Guido.

En 1968 realizó el gran vitral de la entrada de la parroquia Nuestra Señora Madre de los Emigrantes, en Buenos Aires.

Residió en París desde 1976 hasta su muerte.

Creo que esto se debe al hecho de que, antes de comenzar a pintar, he dibujado y estudiado la perspectiva el tiempo necesario para poder componer un tema que veía.

Desde que he comprado mis colores y mis utensillos de pintor, he sudado la gota gorda trabajando hasta el punto de quedar completamente agotado después de haber pintado siete estudios. Hay otro, además, con una pequeña figura, una madre con un niño a la sombra de un gran árbol, en medio de una armonía de tonos sobre una duna iluminada por el sol del estío. Es de un efecto casi italiano.

No he podido contenerme, literalmente, no he podido abstraerme ni cesar de trabajar…

Desnudo. Oleo sobre tela montada en cartón.

Quería simplemente decirte esto, que siento que hay cosas en el color que surgen en mi mientras pinto y que no poseía antes, cosas grandes e intensas…

Por lo que puedo darme cuenta, no son los peores pintores los que están a veces una semana o quince días sin poder trabajar. Hay algo que lo explica, son precisamente aquellos “que se juegan en el arte hasta su pellejo”, como dice Millet. Esto no es un impedimento, y a mi parecer es necesario cuidarse cuando hace falta. Si durante algún tiempo uno está agotado, pues se repone y descansa, y asi gana que los estudios se cosechen igual que el trigo o el heno del labriego. En cuanto a mí, no pienso por el momento en descansar.

La Haya 1881 - 1883.

Quai conti Paris. Oleo sobre tela.

“Recorrí varios lugares de España, andaba en Galicia y al llegar a Ourense, un pueblo pequeño con mucho encanto, gente muy cordial y agradable, y ahí hice una lectura en un local que estaba lleno. En la fila de atrás, veía desde lejos, a un señor que me miraba con el ceño fruncido, sin parpadear, parecía muy enojado,

con una cara que me gustó, muy marcada por la vida dura, la vida al sol, la cara de un campesino gallego. Parecía pintado, pero estaba enojadísimo. Y yo, al principio, no podía desprenderme de esa mirada de ese hombre furioso. Duró toda la lectura, y después de los abrazos, la firmadera y esas cosas lindas que ocurren, él permane-

cía ahí quieto, duro como una estatua. Se fueron todos. Caminó hacia mí y yo pensé es el último de mis días, y cuando llegó ante mí, sin pestañear, sin desfruncir el entrecejo, me soltó la siguiente frase: “Qué difícil debe ser escribir tan sencillo.” Después me dio la espalda y se fue. Y es lo mejor que he escuchado decir acerca de

lo que hago, y el elogio más alto.

No creas que lo dijo con un abrazo, ni en tono cálido, sino con un tono de hosquedad, de campesino gallego hosco pero verdadero. De esos que no mienten nunca.”

Eduardo Galeano (Entrevistado por Eduardo Aliverti en Decime quién sos vos, por Radio Nacional)

(viene de primera página)

Este sí no es el sí que habita el orden de la moral, es la afirmación de la verdad en disyunción con el saber. Es la afirmación de la existencia del Sujeto, existencia que soporta ser sin argumentos, y cuya causa es nada.

A veces el arte deja caer aquello que anuda el saber de una época histórica en su estética, en sus escuelas. La escuela desarrolla el saber y lo enseña. Deviene un clásico. El arte conmueve lo instituido desde la presencia de un Sujeto y por lo tanto no hace escuela. Es una muesca, una marca solitaria en el desierto.

El estilo en la creación no anhela piedad, no se queja a la espera de alguna compasión, no se detiene por elegir. La creación toma. El acto creador no

hoja con bocetos, 1883.

Pluma y tinta sobre papel.

persuade a nadie, ni es el orden de las personas. No precisa ni oferta identificaciones, ya que no requiere rebaños, ni seguidores.

No propone, ni tampoco ahorra el escándalo. La inspiración no elige, la inspiración toma. La profesión suele ser para los artistas (y para muchos otros), una inmensa miopía con una gran joroba. Suele servir para adormecer ese sentimiento de vacío y esa convicción de la falta que es condición del acto creador. Cuando este sentimiento de vacio se adormece no hay creación, solo hay sobrevivencia. Esta condición del acto creador no se enseña, se posee, se toma. Cuando se la soporta, simplemente se la ejerce.

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#09

ARTE

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AGOSTO 2014

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un puente hacia otra forma de ver

Agosto 1914

Cartas desde la linea de fuego* ..

A 100 anos que el hombre dejo de serlo

Por Ernst Junger Queridos padres: Mi existencia se desarrolla más o menos de la siguiente manera: 2 días en la línea de fuego. Cada 4 horas, 2 de servicio, y el resto del tiempo tiritando de frío bajo tierra. Se dispara muy poco, apenas si le tiré a un chasis. Silba un poco, pero es completamente en vano.

por Walter Pugliese

V

ivimos la época de la violencia extrema.

Se rompieron todos los códigos, se quebró la inocencia. El individualismo se multiplicó en sí mismo. Cien años de la mayor violencia desatada por el hombre contra el hombre.

Cien años de un insulto a la inteligencia. Agosto 1914, comienzo de la primer guerra mundial.

Las guerras continúan y cada vez más sofisticadas. Las vemos por televisión. Ya no hay soldados que la pinten, que la dibujen o graben sobre metal. Ahora son sólo grandes actores de un cine para la diversión. La guerra paso a ser entretenida, un juego de video.

El dolor está anestesiado. Los muertos, irreales.

Por nuestros pagos, nunca hubo un equivalente Guernica al bombardeo a la Plaza de Mayo del ´55, ni hay una pintura del genocidio atroz o nuestros soldados de Malvinas.

Y el arte se revolucionó. El siglo XX se transformó en un hallazgo. Se fracturó, se expandió, se puso más negro que nunca y también se iluminó.

Quizá, todo esto pretenda Los límites se volvieron diser un llamado de atención fusos. Y se avanzó aunque ante tanta banalidad y frivoDibujo con carbonilla sobre papel madera - 2014 por momentos el hombre lidad. Cien años de guerras y Miguel Maestripierim, alumno del taller de dibujo EL PORTON VERDE pareciera retroceder. Nos violencia indiscriminada. El hicimos cubistas, expresiodinero como único objetivo. Y nistas, surrealistas, fauvistas que se adelantaron en una época de que todo siga como si nada. Repitiéndose, aquí o allá. paz ficticia e inquietante al abismo y la decadencia absoluta de la sociedad que se avecinaba.

La humanidad necesita una vez más de sus artistas. Comprometidos, jugados con una causa, que es la paz. Necesita de sus Comprometidos con el hombre, el arte pudo mostrar todo colores, de sus formas, de sus sombras y luces, líneas y planos para su dolor en carne viva. Soutine, Otto Dix, Kirchner, Picasso, poner verdad sobre un tiempo de grandes mentiras.

Munch, Dalí entre tantos otros.

Recordar la primer guerra mundial de la que huyó mi abuelo Con el tiempo la guerra se fue enfriando y todo se hizo más y tantos miles más por hambre y desesperación, para que no se Pop. Más de todo pero muy poco de lo esencial. Todo muy expli- repitan, para no olvidar. cado, muy instalado como si el hombre no pudiera pensar por sí mismo. Como si el hombre hubiera dejado de serlo.

Un NUNCA MÁS mundial plasmado sobre lienzo o piedra.

Fama y soledad de Picasso por John Berger En 1914 el grupo se dispersó. Braque, Derain, Léger, Apollinaire, se fueron a combatir. Kahnweiler, el marchante de Picasso, tuvo que huir del país por ser alemán.

Picasso no se preocupaba de la guerra. No era suya. Sin embargo, sufrió al quedar solo.

No fue sólo dispersión. Después de la guerra, la mayoría de

los cubistas volvieron a París. Sin embargo, fue imposible por completo para ellos encontrar o volver a crear el espíritu y la atmósfera de 1910. No sólo la desilusión había ocupado el lugar de la esperanza, sino que su posición misma, en relación con ese mundo, había cambiado. Hasta 1914 se habían adelantado a los acontecimientos en su trabajo profético. Después de la guerra fueron los acontecimientos quienes se adelantaron. Ya no sentían –ni aún de forma intuitiva- el empuje de lo que estaba ocurriendo.

De comer no hay mucho. Nadie creería el aspecto que tenemos. Me volví casi insensible al frío. Cuando entramos a un lugar con calor, las rodillas duelen.

Mis primeras impresiones de la guerra fueron un poco decepcionantes. Cuando cayeron las primeras balas y obuses, casi todos nos reímos. También pude percibir tranquilamente y por largo rato los gritos de los heridos, la sangre y los sesos del guardia en el portal del castillo. Los obuses mataron a 12 hombres hasta ahora, todavía hay 3 tirados. En Hannover creo que me hubiera desmayado de verlos, pero me alegro de que mis nervios sean tan fuertes.

Hoy a las 10.30 de la mañana disparé un tiro realmente magistral.

Sobre una elevación a por lo menos 600 metros de nuestra trinchera corría, como una miniatura color caqui, un inglés. Justo me había parado junto a un observador de artillería, que tenía un telescopio de tijeras dirigido a la zona neutra. Le señalé al inglés, apunté, dejé 1 cm. de distancia de tiro (nunca había tenido a una persona tan clara en el punto de mira) y disparé. Me pareció como que se había puesto a cubierto, pero el observador vio nítidamente con sus lentes que el hombre dio dos pasos más, cayó de espaldas, bamboleó dos veces el brazo y luego cayó dentro del agujero de una bomba, salvo por un pedazo de la manga marrón. No volvió a pararse. Es la primera vez en mis 2 años y cuarto de guerra que pude comprobar por completo que di en el blanco.

En realidad es poco bonito, pero igual me alegro.

------Querido Fritz: Así que pronto volverás al campo de batalla. Espero que ahora tengas una buena noción del oficio.

No tenemos un sistema de trincheras fijo, sino guardias de campo bien adelantados, que están escondidos en hondonadas, detrás de despeñaderos y áreas forestales. Estos apostamientos son una piedra en el zapato para los ingleses, y en los últimos tiempos casi no pasó un día en el que no intentaran invadirlos. En esas circunstancias tuve la oportunidad de librar junto a 24 hombres una larga batalla nocturna contra dos divisiones de indios, lideradas por oficiales ingleses, y contra una compañía de reserva inglesa. En el momento crítico, su jefe, un teniente inglés, armado con maza y revólver, se acercó a pocos pasos. Un tiro a través del ojo y la sien alcanzó a enviarlo justo a tiempo a mejor vida. De botín nos trajimos tres indios heridos a nuestra trinchera.

Al teniente inglés lo encontramos recién a la tarde siguiente en los altos pastizales. En su Cold (sic) había sólo dos balas cargadas, junto a cuatro cartuchos disparados. Agarré un casco de acero al que un tiro le había arrancado un pedazo del borde. También encontramos junto a él una botella chata de metal llena de whisky escocés. Parados a su lado en la oscuridad, hicimos una libación por el muerto que nos lo había servido.

En breve voy a hacer que envíen mis nuevos trofeos a casa. Ahora poseo: una magnífica carabina inglesa, exquisitamente apropiada para próximas tareas de caza, acompañada de un cinto con cartuchos, el casco baleado del teniente inglés, su maza salpicada de sangre y su estuche para cigarrillos, que me dio Kius.

Las praderas silvestres de por acá están ahora magníficamente coloridas. * Cartas publicadas en diversos medios alemanes durante este año.

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#09 AGOSTO 2014

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Vincent Van Gogh

Otto Dix

Cartas a Théo

Las viñas que acabo de pintar son verdes, purpuras, amarillas, con racimos violetas y sarmientos negros y anaranjados.

En el horizonte, algunos sauces gris-azules y el lagar muy, muy lejos, con el techo rojo y la silueta de la lejana ciudad, lila.

En la viña, figuritas de mujer con sombrillas rojas y otras figuritas de obreros vendimiadores con su carreta.

Arriba, en un cielo azul y un primer plano de arena gris. Esto hace juego con el jardín del macizo en bola y los laureles rosas.

Me parece que preferirías estas diez telas al conjunto del último envío; y me atrevo esperar que las duplicaré durante el otoño.

Tropas de asalto bajo el gas. 1924. Aguafuerte.

Soldado herido. Aguafuerte.

l igual que la mayoría de sus contemporáneos, Dix se alisto como voluntariado en 1914. Para casi la totalidad de la joven generación europea, la guerra era un símbolo de renovación en una nueva era. Se la veía como gesto de despedida de una época amordazada por la estrechez de ideas y la mojigatería burguesas.

como joven que es, el sufrimiento interior. Durante años, al menos durante 10 años, soñaba siempre lo mismo, me veía gateando entre las ruinas, por pasadizos en los que apenas podía moverme. La presencia de las ruinas se acrecentaba en mis sueños. El pintar no era precisamente una liberación”. No era liberación, pero si rechazo.

No en vano se relaciona el dicho de Dix “todo arte es repulsión”.

A

Dix paso la guerra en el frente, acepto el desafío de los acontecimientos. Dix, ni belicista ni pacifista, se enfrenta a la guerra con sobriedad: “sentí miedo, como joven que era. Cuando se va avanzando en el frente, y se está en el infierno del fuego de la artillería, uno se caga en los pantalones, aunque ahora dé risa decirlo. Pero a medida que te acercas cada vez más, va desapareciendo el miedo.

Y en primera línea, el miedo no existe. Son fenómenos que yo tenía que experimentar. Tuve que ver como uno cae justo a mi lado, con una bala certera en el pecho. Todo eso tuve que vivirlo, quería vivirlo. No soy un pacifista. O tal vez haya sido un hombre curioso.

Tenía que ver todo aquello. Soy asi de realista, tengo que verlo todo con mis propios ojos para poder confirmarlo”.

“Piojos, ratas, alambras, chinches, granadas, bombas, cuevas, cadáveres, sangre, agua ardiente, ratones, gatos, gases, cañones, suciedad, balas, morteros, fuego, acero, eso es la guerra ¡Una obra del diablo!”.

“Era divertido poder dibujar allí, aburrido y encogido como un topo” (…) “Lo rígido, lo inhumano, hay que haberlo visto”.

Dix nos legó una anatomía de la guerra.

La serie de aguafuertes La guerra, surgida en 1924, complementa los dibujos mediante una dimensión adicional. “Lo que quería era deshacerme de ellos” […] “Asi ocurre, que uno no nota,

Esto se vuelve más rico aún día a día. Y cuando la caída de las hojas, no sé si esto tiene lugar aquí en los primeros días de noviembre como nosotros, cuando todo el follaje de los árboles este amarillo, será contra el azul algo maravilloso. Zien nos ha mostrado ya muchas veces esos esplendores.

Después un corto invierno y luego volveremos a estar una vez más en los vergeles en flor.

Arlés, septiembre 1888

Dix utilizo la técnica del aguafuerte desde 1920. Para el artista era importante buscar los medios técnicos adecuados a sus intenciones artísticas. “Después de haber probado con Herberholz todas las técnicas posibles, la del aguafuerte fue la que me cautivo. Tenía mucho que contar, tenía un tema, lavar los ácidos, poner aguatinta… una técnica maravillosa, con la cual se puede trabajar los matices a capricho. La apariencia se vuelve de repente algo de interés colosal, cuando se graba, uno se convierte en puro alquimista”.

Preguntado sobre el tríptico de la guerra que pinto en Dresde entre 1929 y 1932, Dix observaba en 1964: “El cuadro lo hice hace 10 años, después de la primera guerra mundial. Durante aquellos años me había preparado a fondo para convertir en arte las experiencias de la guerra. En 1928 me sentía maduro para acometer el asunto, cuya resolución formal me había llevado largos años. En aquel tiempo, por cierto, muchos libros propagaban sin problemas en la República de Weimar un concepto de héroe cuya reducción al absurdo tuvo lugar en las trincheras de la primera guerra mundial. La gente comenzaba a olvidar los sufrimientos que había acarreado la guerra. En esta situación surgió el tríptico”. Un año después de concluida la obra, es nombrado canciller Adolf Hitler.

Dix, Eva Karcher, TASCHEN (2002)

The Red Vineyard, 1888. Óleo sobre lienzo.

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DIBUJO - PINTURA - ESCULTURA

Demetrio Urruchua Nació en Pehuajó, Provincia de Buenos Aires, el 19 de abril de 1902. Fue un pintor autodidacta. Junto a esta vocación, tuvo otra también muy destacada, la de “conducir” a sus numerosos discípulos que frecuentaron su famoso taller de la calle Carlos Calvo 1770.

Fue un verdadero maestro, enemigo de la enseñanza académica de la pintura, solía manifestar “...que no se puede enseñar a sentir”.

Creía en la libertad del artista, de su libro MEMORIAS

DE UN PINTOR dice el maestro: “...el arte es libertad y amor, ya que debe prevalecer el instinto. Pienso que únicamente el artista es el ser privilegiado que posee la virtud o el poder de hacernos vivir un hecho desconocido imponiéndole su sello para que viva eternamente”. Fue un pintor social, su fuerza y su carácter los plasmó en su vasta obra, a través de un lenguaje franco, valiente, sin temores de ninguna naturaleza. Contradice su firme carácter, con la humildad que siempre caracterizó sus actos.

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Para ver los números anteriores publicados en la web ingrese a: http://issuu.com/revistaavignonarte Grabado de Demetrio Urruchúa para el libro Tumulto del poeta José Portogalo.

#10

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SEPTIEMBRE 2014

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Sombras por Walter Pugliese

R

ecibí los archivos por mail e inmediatamente note que había nombrado a sus dibujos escaneados de hace unos días en el taller, como “sombras”. Sombras01, sombras02, sombras03. Dibujos de la modelo, en tinta y a pincel con mucha soltura y seguridad. Limpios pero por sobre todo muy sensibles. Lo extraño que me llamo la atención, es que son sombras en sí mismas, no proyectan ninguna imagen sobre nada. Son vidas en sombra o simplemente sombras con vida. Que duermen, que caminan, miran a un lado u otro sin importar la ausencia de luz que las sostenga. Como si la luz que las recorta, fuera una luz propia, interior. Una luz que ilumina desde lo interior y no traspasa a lo externo, dando idea de oscuridad para los demás pero segura en esa luz interior. Como si se guardara todo un mundo propio que no desea ser visto por quienes no saben mirar. Pero el mundo está, y se ve. Son sombras muy transparentes que dejan ver la estructura firme que la sostie-

ne. Se trata de no hacer mucha luz, para no perderlas de vista; de jugar con ellas como chicos que sueñan con alcanzarlas, con ser más rápidos e intentar alejarlas, separarse, aunque sea por un instante, y se pierdan y se despeguen de los pies a los que viven amarrados. Pero estas sombras andan sueltas y no son sombras de la noche que pretenden traer miedo, moviéndose sigilosamente tras la cortina o sobre un ropero. Andan a la vista y son solo ellas.

Confrontan con nuestras propias sombras, a las que por momentos, preferimos no dejar ver, para no mirar. Porque también dudamos de nuestra luz, y no creemos hasta donde somos capaces de iluminar. Nos deja ese espacio, nos devuelve esa soltura, infinita transparencia y ahí volvemos a andar.

Por otra parte, tanta gente en sombra, como si una penumbra eterna los acompañara. No hay luz de sol que les alcance a iluminar sus almas guiadas por una avaricia ex-

trema. Parecieran tener sueños cortos porque solo sueñan con tener. Y ni la luz, ni la sombra se tienen. Se goza o se padece. El problema es cuando sus penumbras son expandidas como un manto enorme sobre los muchos otros que lo rodean e invaden con sus oscuridades, la luminosidad del que crea, vive, sueña.

Por eso me pareció bello que simples tintas fueran sombras, porque no tienen nada de aquello y tiene todo de lo que uno desea. Dibujo, misterio.

Sombra i, ii y iii. Aguada en tinta china - 2014 Malena Gaudio, alumna del taller de dibujo EL PORTON VERDE

Dibujar debería ser eso, llegar un poquito más allá de lo apenas reproducido. Ya no hay modelo posando, ya no

hay mujer durmiendo sino una historia que la vamos narrando –nos la vamos narrando- mientras nos detenemos en

cada pincelada que nos lleva por una pierna, por un seno, el brazo que cae y algo que queda al descubierto.

Un romance con la sombra

670

Todos somos como Dorian Gray. Queremos mostrar al mundo un rostro juvenil e inteligente. De esa forma, inadvertida pero inevitablemente, desechamos las cualidades que no convienen a nuestra imagen.

No hay que ser casa para estar embrujado; no hay que ser edificio.

La mente tiene corredores que superan los lugares físicos.

Mas seguro es enfrentar una noche afuera a un fantasma que lidiar con él en el interior; ese huésped que pasma.

Mas seguro es correr por un castillo siendo perseguido, que desarmado, verse con uno mismo en lugar sombrío.

Mi ser detrás de mi ser escondido es más peligroso.

Un criminal en el departamento no es tan vicioso.

El cuerpo toma prestada un arma la puerta desarma; dentro hay un ser aterrador o algo mucho peor.

(1)

Como en el Retrato de Dorian Gray, esas cualidades cobran vida propia y dan origen a un gemelo invisible que vive detrás de nuestra vida, o al lado, pero que nos resulta completamente extraño.

Ese extraño en psicología recibe el nombre de sombra, es nosotros mismos y a la vez no lo es.

consciente y viva con la sombra, y reducir así el poder que tiene para sabotearnos inconscientemente.

El romance con la sombra es algo subversivo: la cultura nos enseña a ser extrovertidos, rápidos, ambiciosos, productivos. Se alaba la adicción al trabajo, se rehúsa la contemplación [...] Pero el trabajo con la sombra es lento, cuidadoso se mueve como lo hace un animal en la noche... Se necesita una paciencia inagotable, un fuerte instinto, gran poder de discernimiento, la compasión de un barda.

...Seducir a la sombra no tiene como objetivo aniquilarla sino encauzarla, y al hacerlo recuperar la energía, la vitalidad y la imaginación creativa que se halla allí en estado latente: la parte dorada del lado oscuro de nuestra personalidad...

Podemos llegar a aprender la forma de entablar una relación

(1) Cita de Un romance con la sombra, Connie Zweig - Steve Wolf.

Primera edición mayo 1999. Plaza & Janes Editores SA.

c. 1863. Emily Elizabeth Dickinson, Poemas.

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#10 SEPTIEMBRE 2014

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Vincent Van Gogh

Enrique Policastro (1898-1971)

Cartas a Théo

por Hugo Perini Por lo que respecta del cuadro de los que están comiendo patatas, estoy seguro de que quedara muy bien enmarcado en oro. Igualmente quedará muy bien sobre una pared cubierta de papel pintado que tenga el tono profundo del trigo maduro.

Las sombras están pintadas con azul y un color oro es lo adecuado. […]

Paisaje. 1965. Tinta.

P

intor del medio social humilde orientado a la pintura de caballete, en la que utilizó fuertes empastes y colores de una paleta baja.

Fue un cultor, al igual que los impresionistas, de la pintura al aire libre, por los campos de los alrededores de Las Heras, Provincia de Buenos Aires; como así también en el norte argentino.

Pintor autodidacta y antiacadémico, alcanzó con economía de medios una pintura ambiental, poblada de cierta ingenuidad a la vez que intimista, despojada de espectacularidad o embellecimiento, donde todo era sugerido: la densidad de sus paisajes pampeanos y norteños, a veces acompañados de algún elemento que recuerda la presencia humana, como así también sus visiones de los barrios marginales y de sus habitantes.

Los presuntos defectos de su pintura, desde una perspectiva académica, lejos de desmerecerla, remiten a cierta pobreza primitiva, que era lo que el artista quería reflejar en ella.

He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente, bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.

He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. Asi, pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno.

Los comedores de Patatas, 1885. Óleo sobre lienzo.

Durante todo el invierno, he tenido en mis manos el hilo de este tejido del cual buscaba el modelo definitivo, y si ahora se ha vuelto un tejido de aspecto rudo y grosero no es menos cierto que los hilos han sido elegidos con cuidado y siguiendo ciertas reglas. Y bien podría suceder que esto fuera una verdadera pintura de aldeanos. Yo sé que es así. Pero el que prefiera ver aldeanos almibarados, que pase de largo. Por mi parte, estoy convencido de que a la larga se obtienen mejores resultados pintándolos en toda su rudeza que dándoles un primor convencional.

Con su falda y su camisa azules, cubiertas de polvo y remendadas, y que bajo el efecto del tiempo, del viento y del sol, han tomado los más delicados matices, una muchacha de una granja es, a mi parecer, más hermosa que una dama; que se vista como una señora y todo lo que hay en ella de verdadero desaparecerá.

Un aldeano es más bello entre los campos, con su traje de fustán, que cuando va a la iglesia el domingo, acicalado como un señor.

Y de la misma manera, sería un error, a mí parecer, el dar a una pintura de aldeanos una pulcritud convencional. Si una pintura de aldeanos huele a grasa, a humo, a olor a patatas, ¡perfecto! No es malsano; si un establo huele a estiércol, ¡bueno!... por eso es un establo; si los campos tienen un olor de trigo maduro o de patatas o de guano y estiércol, allí está precisamente la salud, sobre todo para los ciudadanos.

Un cuadro de aldeanos no debe estar jamás perfumado.

La pintura de la vida de los aldeanos es una cosa seria y, por mi parte, me reprocharía si no tratara de hacer cuadros de tal manera que no provocasen serias reflexiones entre aquellos que reflexionan seriamente en el arte y en la vida.

No, hay que pintar a los aldeanos como si fuéramos uno de los suyos, sintiendo y pensando como ellos mismos. Como si no se pudiera ser de otro modo.

Yo pienso que los aldeanos son un mundo aparte, y en muchos puntos, mucho mejor que el mundo civilizado.

Nuenen, 1884

“PODEMOS PERDONAR A UN HOMBRE EL HABER HECHO UNA COSA ÚTIL, EN TANTO QUE NO LA ADMIRE. LA ÚNICA DISCULPA DE HABER HECHO UNA COSA INÚTIL ES ADMIRARLA INTENSAMENTE. TODO ARTE ES COMPLETAMENTE INÚTIL” OSCAR WILDE.

Calesita en los suburbios. 1965. Técnica mixta.

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15-5226-5947 Paisaje con tormenta. 1953. Oleo sobre tela.

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#11

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OCTUBRE 2014

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Holograma Vidas que cambian con un sutil movimiento por Walter Pugliese

por De Steven Naifeh y Gregory White Smith

E

movido, “Vincent se sentía especialmente atraído por las imágenes de geishas (como lo estaba por todas las representaciones de mujeres que ofrecían placer)”, pero se expresaba con todo su temperamento sobre algo que lo perturbaba profundamente.

n la última de estas polémicas sobre el color y la forma, Vincent fue más allá de su colección de grabados y eligió como motivo la figura que apareció en la portada del número especial sobre japonisme del Paris Illustré: una sensual cortesana haciendo señas para que todos se acercaran a disfrutar de los encantos de su paradisiaca isla. Tras transferir la figura a un lienzo más grande (de casi 120 x 60 cm), cubrió esta imagen de encanto exótico con un caleidoscopio de color. Ignorando las ricas y sutiles sombras del dragón del kimono, la envolvió en dentadas volutas de verde y la rodeo de estrellas rojas. Transformó los rígidos pliegues de seda bordada en una celosía de grueso color cristalino, aplicado directamente del tubo en su mayor parte. Colocó a la figura en un marco amarillo brillante y la rodeo de un ancho borde decorado con una imaginera totalmente diferente, la orilla de un río reducida a sus aspectos más básicos: con las líneas verticales verdes y amarillas del bambú más las líneas horizontales, azules y lavanda del agua y flotando en medio, las esferas rosas de los lirios.

Cuando Sofía, mi hija de ocho años, encontró la tarjeta sobre el escritorio, se maravilló enormemente, deslumbrada con el juego que le ofrecía entre imágenes. ¡Era como mágico! Y entonces, deteniéndose ahora en los cambios que iban y volvían me dice señalando la pintura de Van Gogh, “¡pero ésta está enojada!” y era cierto. Trate de seguirle un poco más el juego hasta que me describió como las cejas se encorvaban y los ojos retorcían frente a la finitud y pequeñez de los ojos japoneses, además de inquietarse con el amarillo y los rojos y verdes que la resaltaban.

Tapa de la edición de 1886 de París Illustré, en la que se ve la Cortesana de Keisai Eisen

No deja de sorprenderme la facilidad

E

l holograma me llegó desde el mismísimo museo de Van Gogh de Ámsterdam como presente del viaje realizado por Europa. Es bellísimo, por lo simple y por lo que representa. Se trata de una tarjeta bien vertical en cartón grueso, con la imagen que Vincent tomo de la portada del Paris Illustré con una imaginería japonesa, en la que se ve a una Cortesana al Estilo Eisen, pero en las distintas posiciones en las que uno va moviendo al holograma, aparecen o se suceden, el calco a lápiz y tinta que hizo de la revista y finalmente la pintura original japonesa. Asi, uno puede ir descubriendo y observando las similitudes y diferencias de los trabajos. Podemos ir y venir entre dos mundos de apariencia tan disímil. La sutileza y delicadeza de la estampa japonesa se transparenta, en evidencia frente a la tosquedad, furia y colorido de Vincent. Como si desesperara encontrar algo de esa aparente paz y tranquilidad que refleja la cortesana, tan sensual en su mirada, cosa que lo debe haber con-

Van Gogh: LA VIDA Los anos en Francia.

Apresar y Liberar.

La courtisane (según Eisen), 1887, de Van Gogh.

con la que los chicos, en su inocencia, se conectan con lo más profundo y sensible.

La fuerza estaba intacta, y ella, que no carga con ningún tipo de “conocimiento” ni prejuicio sobre su obra, pudo ver y sentir alguna de las vivencias y sentimientos de Vincent de esos años, tan lejanos en nuestros tiempos aunque tan cercano en el arte, pero también supo percibir la suavidad y serenidad con la que la cortesana japonesa nos sigue observando. Abandonó la postal sobre la mesa y se fue a jugar nuevamente con sus cosas. Asi tan simple, entro, vio y salió de la reproducción de la obra sin más vueltas. No hacía falta más.

Había visto lo necesario.

Vincent era incapaz de controlar su vehemencia. Llevaba hasta el extremo cada idea que se le ocurría extendiendo su entusiasmo hasta el límite. Bernard escribió refiriéndose a la pintura de Vincent: “En su esfuerzo de captar algo de la intensidad de la vida, tortura a la pintura… niega toda sabiduría, cualquier tendencia a la perfección o la armonía”. Tanto si debatía en persona o por medio de las imágenes, en la Rue Lepic o en el estudio de otro artista, Vincent tenía que “arrancarse la ropa y caer de rodillas”.

“Cuando se lleva fuego dentro”, escribió a su hermana Wil, “no se lo puede embotellar, es mejor que arda a que explote. Lo que está dentro tiene que salir”.

Cuando logró introducirse en la realidad de París, tras montar la tan anhelada empresa con Theo, la amistad que reinaba en la Rue Lepic, el reconocimiento que le dispensaban los demás artistas aunque fuera a regañadientes y la zalamera preocupación fraterna de Bernard le animaban a redoblar su apoyo y expresarse cada vez con mayor vehemencia, como si por fin hubiera hallado el ministerio de su vocación.

Y, de repente, se fue.

El artista está vivo y nos sigue hablando desde su obra, solo hay que saber escuchar, Trazado de Vincent de la figura para ver, disfrutar y a veces esperar un poco. la pintura La courtisane, 1887.

“Cuando se rompe una tacita de mi colección japonesa, yo sueño que la causa, más que el descuido de las manos de una criada, han sido los anhelos de las figuras que habitan las curvas de aquella vajilla de porcelana; la resolución tenebrosa de suicidio que de ellas se adueñó no me asombra: se valieron de la mucama, como uno de nosotros de un revólver. Saber esto es estar más allá de la ciencia moderna, y ¡con qué precisión lo sé yo!”

Fernando Pessoa (Libro del desasosiego)

Almendro en flor. 1890. Óleo sobre tela.

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#11 OCTUBRE 2014

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Vincent Van Gogh

El sonido es vida Daniel Barenboim

Cartas a Théo

Llegar a ser verdaderamente libre y espontáneo como intérprete es parecido a llegar a ser amo de los pensamientos propios, según los principios que expone Spinoza. Y asi como es fácil confundir el derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, también es posible sentirse espontáneo durante una ejecución cuando en realidad la acción está limitada por la tendencia a reaccionar frente a los acontecimientos musicales a medida que se van presentando.

mente, en esta fase, puede haberse perdido gran parte de la frescura del primer contacto.

La primera reacción intuitiva era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido principalmente racional, y mi principal preocupación es comprender la anatomía de la pieza, que es una condición para la capacidad de expresar su estructura. Necesito observar las relaciones entre los diferentes elementos de la música. Sin embargo, asimilar la estructura mentalmente es Dibujo carbonilla con modelo vivo. 2014. solo una parte del camino neJohana Pita, alumna del TALLER EL PORTON VERDE. cesario para una comprensión Dice la leyenda que el poeta árabe del siglo VIII Abu Nuwas real de la música. El siguiente paso es el resultado de conocer visito en una ocasión a Khalaf Al Ahmar para pedirle consejo el material de una manera más detallada, lo que me permite sobre cómo debía escribir poesía y este le dijo que empezara revivir el primer encuentro, aunque esta vez con una suerte de memorizando mil poemas. Tras haber cumplido la tarea, se los ingenuidad consciente que me permite desplegar la pieza como recito de memoria al maestro, quien a continuación le dijo que si la música se fuera componiendo al tiempo que la toco. Muy los olvidara inmediatamente. Esta fábula, aunque simplificada a menudo, después de haber trabajado de este modo en proal máximo, describe exactamente el proceso que debe seguir un fundidad, inesperadamente sucederá algo durante la actuación músico cuando estudia una obra nueva para él. Dicho de otro que me hará tomar una dirección que no se me había ocurrido modo, el músico debe interiorizar la estructura de una obra has- en todas las ocasiones que la había tocado en casa. Esta realita tal punto que no necesite pensar en ella durante la ejecución; zación espontánea, sin embargo, no habría sido posible sin las por otro lado, ha de poder confiar que sus iniciativas espontá- repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. Este neas surgirán de su conocimiento profundo de la obra y no de es el motivo por el que la improvisación –tomar una dirección un antojo personal. inesperada, dejar que los dedos, el corazón, el cerebro, la barriga colaboren de una manera impremeditada- es un estado Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es de dicha en la vida de un ser humano, además de la base de objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensión hacer música. intelectual de la pieza; la primera reacción es exclusivamente instintiva, el resultado de una primera impresión. Ni siquiera No hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de sí el músico más dotado del mundo será capaza de analizar una mismo o la comprensión metafísica de la partitura y de la propia obra a primera vista. Después de este contacto inicial, puedo relación con ella; y ni siquiera un gran talento o la preparación proceder a un análisis de la pieza, trabajarla, pensar en ella, vol- más cuidada pueden compensar la falta de estos elementos. “El verla del revés y, al hacerlo, adquirir mucho más conocimiento hombre piensa”, dice Spinoza, y este pensar es el resultado de de la música que el que tuve tras la primera lectura. General- un diálogo entre el intelecto, las emociones y la intuición.

No tendría miedo de nada si no fuera por esta maldita salud. Y no obstante voy mejor que en París, y si mi estomago se ha vuelto excesivamente débil es un mal que he atrapado allá, probablemente por el mal vino, del que he bebido demasiado. Acá el vino es también malo, solamente que no bebo mas sino muy poco. Y el caso es, pues, que no comiendo casi y casi no bebiendo, estoy muy débil, pero la sangre se rehace en lugar de echarse a perder.

Todavía una vez más, es paciencia lo que me hace falta en este caso, perseverancia.

Me he quitado otra preocupación, ahora que he encontrado el tallercito blanco. He perdido el tiempo mirando un montón de pisos. Te parecerá gracioso que el retrete se encuentre en casa del vecino, en una casa bastante grande que pertenece al mismo propietario. En una ciudad al sur me parece que quejarse sería un error, ya que estas administraciones son extrañas y sucias, y que involuntariamente uno se las representa como nidos de microbios. Además tengo agua.

Pondré algunas japonerías en la pared.

Arlés, mayo de 1888

El Puente en la Lluvia (después de Hiroshige), 1887. Óleo.

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Antonio Pujia

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U

no de los grandes artistas nacionales contemporáneos.

Nació en Polia, Italia, en 1929. Reside en el país desde 1937. Estudió con los maestros Troiano Troiani, Alfredo Bigatti y José Fioravanti y en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde luego fue profesor hasta 1988. En 1956 fundó

el taller de Escultura Escenográfica del Teatro Colón, donde trabajó hasta 1970. Fue nombrado Caballero al Mérito de la República Italiana (1982) y Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (1992).

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Bañista al sol. Bronce

Playa, 1969. litografia.

La modelo, 1969. litografia.

#12

ARTE

Avignon

NOVIEMBRE 2014

Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas El Portón Verde

un puente hacia otra forma de ver

Dia de los muertos

1 de Noviembre

por Walter Pugliese

por Manuel Scorza

Dibujo carbonilla con modelo vivo. 2014.

Mario Niejadlik, alumno del TALLER EL PORTON VERDE.

C

uando chicos viajábamos cada tanto con mis viejos a Rosario a visitar a tíos y primos, familia de mi mamá, y solíamos pasar irremediablemente en algún momento de algún día, por el cementerio. Era la hora de ir a visitar a mis abuelos y a un primo muerto en un accidente con una moto y que nunca conocí.

Era en las afueras de la ciudad, o quizá a mi todo me parecía más lejos; de grande nunca más volví. Pero en aquel entonces me parecía como una pequeña ciudad casi de juguete, como para niños. Bóvedas como casitas miniaturas, tumbas apenas elevadas donde solían sentarse a tomar mate y preparar los ramos que pondrían en los pequeños floreritos de bronce, paredes eternas de nichos antiguos como un panal de abejas gigantes, y los pasillos y cami-

nos por donde corríamos con mi hermana mientras mirábamos flores marchitas, cruces y fotos sepia ovaladas, de gente inhóspita. Después, nos íbamos por un portón lateral, con paredes derruidas que daban a una calle de tierra y nos subíamos al taxi Siam de mi tío Miguel.

A mi otro abuelo, Pepino, lo conocí pero poco. Y también recuerdo el día que murió en Mar del Plata y dos días después, lo fuimos a despedir al velorio. En la calle, jugábamos y reíamos con mis primas y hermana. En un momento, acercarme al cajón, para verlo a él, viejo, dormido y silencioso, y mi primo Marcelo enseñándome a hacer la señal de la cruz. Las visitas a la Chacarita no eran tan habituales, pero alguna que otra vez fui a acompañar a mi viejo por esas escaleras interminables y

pasillos semioscuros. En alguna de esas visitas, vimos el cortejo fúnebre que traía al boxeador Bonavena al que habían matado en no sé qué historia de amores y dinero. después tuve que volver pero solo; para dejar a mi viejo. Varios años después, me llevaron abruptamente una vez más, a recordar torpemente aquella señal de la cruz, por él, por el mismo Marcelo, que inexplicablemente había dado un paso al costado. Cierta vez, me encontré sentado en mi auto, escuchando la radio, creo que hablaba Estela Carlotto, la presidenta de las abuelas de Plaza de Mayo. Cuando terminó, y volví a ver, estaba estacionado a pocos metros de la tumba de mi viejo y un silencio tranquilo me rodeaba. Me sentía cómodo.

Otro cementerio que frecuenté un tiempo, fue el de

Redoble por Rancas

Merlo en la provincia de Buenos Aires. Hacia un mes que conocía a quien sería años después, mi mujer. Ese día, su madre, en un violento ataque de asma, nos enrostró crudamente la efímera línea que separa vida, de nada. En aquel campo santo encontré algo que nunca había visto hasta entonces.

Los nichos no eran tapados con pesadas placas de mármol, sino que quien quisiese y por unos pesos, podía cambiarla por una puertita con marco de bronce y vidrio que permitía ver los ataúdes desde afuera e incluso colocar pertenencias o recuerdos cerca del cajón. Asi, mientras dejaba que ella hiciera su duelo tranquila cerca del recuerdo de su madre, yo me alejaba un poco y caminaba, como cuando era chico, por entre los pasillos de aquellas galerías. Leer los nombres de quienes ya no eran, y sus fechas de partida como una lotería implacable. Y asombrarme de pronto frente a juguetes en una de esas vidrieras y ver la tierna edad de alguien que nunca llego a hombre, detenido ahí en una foto, quien sabe por cuánto tiempo, como el niño que fue.

Todavía no entiendo bien que tiene que ver todo esto con el arte, pero creo que son tres pinturas que jamás podre pintar. O quizá sí, estén presentes en algún dibujo, disfrazadas en algún trazo, alguna línea sensible que inicia fina y se engrosa al doblar en busca de una síntesis, aquella de la que supo hablar hace ya mucho tiempo Hokusai, y que posea el soplo de la vida.

“El talento es una larga paciencia, y la originalidad, un esfuerzo de voluntad y de observación intensas”.

Gustav Flaubert

E

l primero de noviembre, día de los muertos, es una fiesta grande en Cerro de Pasco. Desde todos los rincones del Perú, desde las polvorientas ciudades de la costa, desde los caniculares pueblos de la selva, desde la campiña de Huancayo, los pasqueños suben a visitar a sus deudos. Es la única semana durante la cual es difícil conseguir alojamiento. En Cerro de Pasco no crecen flores; precisamente por eso, los deudos se empecinan en ofrendar a sus difuntos el insólito lujo de las coronas.

Cartuchos, rosas, geranios, azucenas y varitas de San José llegan por camionadas desde las tierras calientes. El primero de noviembre una multitud invade el cementerio. Durante una mañana, el camposanto recupera su antigua grandeza, la del tiempo en que Cerro se jactaba de doce viceconsulados. La multitud reza y solloza ante las tumbas, al mediodía sale a consolarse en las picanterías desparramadas en un kilómetro. Se come, se bebe y se baila a la salud de los inolvidables hasta el anochecer. Encantado por la varita mágica del recuerdo el cementerio se transforma, por un día, en una ciudad. Los trescientos sesenta y cuatro días restantes lo visita su único huésped: el viento.

Los artistas por David Ackert Los artistas son las personas más dinámicas y llenas de valor sobre la faz de la Tierra. Tienen que lidiar con mas rechazos en un año que lo que la mayoría de las personas en toda su vida. Cada día se enfrentan al reto financiero de vivir con trabajos temporales, con la falta de respeto de la gente que cree que deben obtener trabajos “reales”, y su propio miedo a no volver a trabajar nunca más… Cada día tienen que ignorar la posibilidad de que esa visión a la que han dedicado toda su vida es un sueño muy lejano.

Con cada año que pasa, muchos de ellos miran mientras las demás personas de su edad obtienen los valores de una vida “normal” – el coche, la familia, la casa, el nido… - Pero ellos se mantienen aferrados a su sueño sin importar los sacrificios. ¿Por qué? Porque los artistas están dispuestos a dar su vida entera a un momento – a aquella línea, risa, gesto, o a aquella interpretación - que le robe el alma al público. Los artistas son seres que han probado el néctar de la vida en ese momento detenido en el tiempo, cuando entregaron su espíritu creativo y tocaron el corazón de alguien más. En ese instante, estuvieron más cerca de la magia y la perfección de lo que nadie jamás puede estar. Y en sus corazones saben que el dedicarse a ese momento vale mil vidas más.

Avignon

ARTE

un puente hacia otra forma de ver

#12 NOVIEMBRE 2014

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Vincent Van Gogh

Carlos Alonso

Cartas a Théo

Pintor, dibujante y grabador argentino

N

ació el 4 de febrero de 1929 en Mendoza. Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Mendoza (1944) y en la Universidad Nacional de Cuyo, donde recibió su Primer Premio en el Salón del Estudiante de 1947. Fue discípulo de Ramón Gómez Cornet.

Durante su juventud trabajó un estilo caótico y temperamental. Después su pintura adquirió un tono diferente: abandonó la conmoción expresionista y comenzó a explorar una más coincidente con la nueva objetividad, de raigambre alemana.

En 1954 viaja a Europa contratado por la Galería Viau. Expone en París y Madrid.

Adoptó la técnica del acrílico en su pintura. En 1951 ganó el Primer Premio en el Salón de Pintura de San Rafael (Mendoza), en 1957 el concurso convocado por la editorial Emecé para ilustrar la segunda parte de Don Quijote de la Mancha y Martín Fierro (1959) y en 1959 el Premio Chantal del Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires. Además ilustró, Romancero criollo, Antología de Juan, La Divina Comedia (1969), Juguete rabioso, Lección de anatomía y Mano a mano.

He despachado hoy la cajita que te dije, y que contiene, además de lo que ya te he escrito, otro cuadro, Cementerio de Aldeanos. He descuidado algunos detalles –he querido expresar cómo esta ruina demuestra que desde hace siglos los aldeanos de allí son amortajados en los mismos campos que trabajan durante su vida-, he querido decir cuán simple es el hecho de morir y de ser enterrado, tan tranquilamente como la caída de la hoja de otoño –nada más que un poco de tierra removida y una pequeña cruz de madera-. Allá donde la hierba del cementerio se detiene, los campos de las inmediaciones trazan, del otro lado del muro, una última línea en el horizonte –como un horizonte marino-. Y esta ruina me dice cómo una fe, una religión, se ha carcomido, aunque haya tenido fundamentos sólidos, cómo entretanto, para los aldeanitos, vivir y morir es lo mismo y sigue siendo exactamente igual que para las hierbas y las florecillas que crecen allí, sobre esa tierra del cementerio, el hecho de germinar y marchitarse, sencillamente. “Las religiones pasan, Dios queda” ha dicho Víctor Hugo, a quien también acaban de enterrar.

No sé si encontraras algo en estos dos temas; la choza con techo de cañas me ha hecho pensar en el nido del reyezuelo.

Nuenen, 1884

Sus obras se han expuesto en la Art Gallery International (1972-1976), el Museo Nacional de Bellas Artes (México) y el Museo de Arte de La Habana (Cuba). En 1987, expuso en el Museo Municipal “Eduardo Sívori” de Buenos Aires y en el de Bellas Artes de Tucumán.

Tras el golpe de Estado de 1976 y la desaparición de su hija Paloma al año siguiente, se exilia en Italia, en 1979 se trasladó a Madrid. y dos años después regresa a la Argentina.

DIBUJOS para el libro El Matadero de Esteban Echeverría.

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TRAVERTINO

El libro de la almohada*

por Walter Pugliese

por Sei Shonagon

L

legar a adquirir un conocimiento profundo de la estructura de las cosas, de los animales, del mundo.

Por momentos, creo no tener la paciencia necesaria para lograrlo. Me paro frente al mar y lo observo ir y venir, por momentos lento, en otros, furioso. Pero nunca se detiene. Como si trabajara incansablemente en la playa para llegar más allá de su límite sobre la arena. Avance imperceptible y lento. También agotador. Pero es la única manera, al menos la que yo siento, la que creo. Una obra construida sobre la solidez del estudio, de la práctica. Y el dibujo como tal. Insistir una y mil veces hasta que salga, que aparezca eso que más o menos creo, es lo que me llega desde el afuera y a la vez lo que va apareciendo. Desde uno.

Esa realidad que nos rodea pero que ya no es realidad sino una mirada cargada de vida. De mi vida. De mis vivencias y experiencias en mi vida. Que también van creciendo, cambiando, aumentando. Mu-

chas veces pienso ¿Qué estaré diciendo en mis dibujos o esculturas? o ¿para qué todo esto? ¿Qué sentido tiene? Aunque al rato, continuo como si nada, por un impulso, como la ola que se monta sobre la arena.

No importa, ya no importa lo que uno quiera decir o contar. Sólo interesa lo que está ahí. Final y principio de otra, que a lo largo del camino, si es que hay camino, se harán solo una y total.

Muchas veces me enojo cuando algo no me sale, pero ¿Qué es realmente eso que no me sale? ¿Desde qué punto de vista juzgo lo que sale? O lo que es mejor ¿desde qué lugar decido que lo que va surgiendo es lo que más me atrae o no y me interpreta? En principio se que no es algo que decido desde lo que sé. Simplemente hay cosas que me gustan más y otras mucho menos. A veces, temo equivocarme. A veces creo que no sé nada. Entonces ¿Cómo puedo decidir cual está mejor si no se nada? Quizá este tiran-

do dibujos muy buenos y siga guardando los peores. Porque no guardo todo. No se puede guardar todo. Hay que elegir y en esa elección, voy tratando de afinar mi mirada.

Para equivocarme menos, para dibujar mejor, para esculpir la piedra como más me agrada y asi una vez más, seguir y continuar.

En el mar creo haber encontrado una huella, ese rastro que me ayuda a proseguir en la búsqueda. Por eso cada vez que puedo vuelvo al mar, a pararme frente a él y a observarlo. Verle las pequeñísimas marcas que viajan sobre él, en la espuma y en los brillos, en los remolinos y mientras se hamaca. Después vuelvo a la piedra. Como una contradicción enorme que no comprendo y que me hunde en la desesperación entre lo líquido y esto sólido, encaro mi cincel sobre el mármol travertino tras las huellas del mar.

Le doy forma. Deja de ser piedra. Ahora es una escultura y sobre ella quedan puntos y líneas que esperan encontrarse con la vida.

Fotografía de Gabriela Piccini.

E

n cierta ocasión un hombre que sin falta me enviaba una carta después de haber pasado la noche juntos, me dijo que no le veía sentido a nuestra relación y que no tenía nada más que decirme. Al día siguiente no hubo ningún mensaje de su parte. Cuando amanece sin la habitual carta de la mañana, no puedo evitar sentirme abatida. “Bueno -pensé a medida que el día avanzaba-, realmente sentía lo que dijo.

Llovió mucho al día siguiente. Llegó el anochecer y seguía sin noticias suyas, evidentemente se había olvidado por completo de mí. Luego, a la noche, mientras estaba sentada en la galería, vino un niño con una sombrilla abierta en una mano y una carta en la otra. Abrí la carta y la leí con una ansiedad mayor que la habitual. “La lluvia que acrecienta el agua” era el mensaje y me resultó más encantador que un manojo de poemas.

[...] desde los cinco años tome la manía de hacer trazos de la forma de las cosas. A los cincuenta años había publicado un gran número de dibujos, pero todo lo producido antes de los setenta no debe tenerse en cuenta.

A los setenta y tres creo haber adquirido algún conocimiento de la estructura verdadera, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Pienso que cuando haya cumplido ochenta años habré progresado notablemente. A los noventa penetraré el misterio más profundo de las cosas, a los ciento diez cuando dibuje, aunque solo sea un punto o una línea, poseerá el soplo de la vida [...]

KATSUHITA HOKUSAI (1760 – 1849)

* Fragmento 153 de El libro de la almohada (Makura no Sōshi) es un diario escrito por la autora japonesa Sei Shōnagon, dama de la corte de la emperatriz Sadako, hacia el año 1000, durante la era Heian. Posiblemente sea el nikki o diario íntimo más famoso de la literatura japonesa.

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ARTE

DICIEMBRE 2014

EL PORTÓN VERDE

un puente hacia otra forma de ver

M

agda Frank tenía la obra de toda su vida en esta casa de Saavedra. Todas sus piezas de escultura las trajo de Francia, donde desarrolló la mayor parte de su producción. Alrededor de 1990 ella dejó Francia y regresó a Hungría, donde había nacido, en busca de un lugar donde instalar y preservar su colección. En Budapest había estudiado en Bellas Artes. El gobierno húngaro le dio una casa, más bien una importante mansión, donde instalar su propio museo. Al poco tiempo comenzó a preocuparse porque la casa estaba demasiado alejada de Budapest y no era el lugar que ella quería para su casa museo, etc. Su preocupación también radica en que se sentía envejecer, se angustió por lo que podía pasar con su obra. Nuevamente decidió levantar todo y mudarse a la Argentina, que es donde vivía un hermano, que falleció en 2008, y tres sobrinos. En la casa que compartió con su hermano termina de instalar su casa taller.

ban Libero Badíi (1916-2001), Noemí Gerstein (1918-1996), Juan Del Prete (1898-1987), Enio Iommi (1926) y otros. Ellos la aceptan.

Estaba en su etapa figurativa expresionista y en 1952 comienzan sus primeros intentos de abstracción. Francia le otorga una beca para estudiar en París, pero está de regreso en Buenos Aires para 1957. Trabajó acá varios años, su obra reconoce gran inspiración del arte precolombino, descripto como americanista que descubre acá en Buenos Aires. Ella también tenía una postura respecto del arte europeo y pensaba que estaba en plena decadencia. Esa conclusión surge en la posguerra y es compartida por muchos artistas.

Sin título de la serie Progresión geométrica.

“Mis esculturas no son objetos construidos según una idea lógica, premeditada.

Ellas surgen de mi subconsciente y ponen forma plástica en el espacio”.

“Llego a Portoroz (Eslovenia) y me apuro para encontrarme con mi piedra. La encuentro a la orilla del mar, en un parque, acostada al lado del tronco de un gran pino.

La miro, la imaginaba mucho más grande, me agacho a su lado y le digo en voz baja: sos linda, pero te prometo que tallada vas a serlo más aún, y vas a parecer más grande”.

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Cartas a Théo

por Tulio Andreussi*

Magda Frank está entre las mejores escultoras que tuvo el mundo en la segunda mitad del siglo veinte. Ella es completamente original y genuina en toda su obra.

La obra de Magda Frank está a la altura de Archipenko (1887-1964), Brancusi (18761957), Wotruba (1917-1975), Vantongerloo (1886-1965), por citar algunos de los máximos exponentes de la escultura moderna.

Es una cuestión de tiempo para que sea conocida en su total magnitud. Tener esto, para la Argentina, es como estar en posesión de un tesoro de la humanidad. No se la conoce más a Magda porque ella decidió participar del arte desde otro lugar, desde un espacio más espiritual. Es una ermitaña, vivió en un pueblo en las afueras de París durante más de veinte años. Vivió en las canteras produciendo sus esculturas monumentales y no formó parte de la bohemia.

Se marginó, tuvo una relación mística con la escultura.

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Vincent Van Gogh

Magda Frank Escultora

Es húngara de nacimiento y tiene ciudadanía argentina y francesa.

#13

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Vivía de los grandes encargos de gobiernos, del gobierno francés, algunos arquitectos, como Jean Balladur (1924-2002) y Henri Pottier (1912-2000), por ejemplo, que le encargaban la creación de monumentos.

Ella tiene emplazadas en Europa 22 piezas monumentales, en París, en varias regiones de Francia, en Budapest, entre otros.

Después de la Segunda Guerra ella termina sus estudios en Budapest (en 1947).

Magda o Magdalena Fisher se casó alrededor de 1939 con un hombre cuyo apellido, Frank, decide llevar de por vida. Llevaba pocos años de casada y el marido le plantea algo así como “o la escultura o yo”. Elige la escultura. Se divorcian en 1948.

El día que cumplió 50 años anunció que “al fin puedo realizar mi primera gran escultura”. Cuando va a la cantera pasa un río, y dice, “veo en el agua una mancha blanca que brilla. Es un pájaro blanco con sus alas abiertas, sus ojos cerrados. Tan lindo como si estuviese vivo. Una voz dentro de mí me ordena terminar mi primer gran mármol, que sea la piedra de la tumba de mi hermano Bela, al que mataron en Yugoslavia durante la guerra”. Cuando la escultura está terminada, sobre ella escribió: “Espíritu de la guerra, guarda el recuerdo de mi hermano Bela, torturado a muerte por los nazis”.

Después de toda esa tragedia, viajó a Buenos Aires a comienzos de la década del cincuenta y adoptó la nacionalidad argentina.

En Buenos Aires participó de las vanguardias, es parte del Grupo de los Veinte, que integra-

“El arte antiguo sudamericano es desconocido por la mayoría de los artistas argentinos, sin hablar del pueblo; ellos ni sospechan las riquezas, las variaciones, las bellezas de los objetos de arte de estas culturas olvidadas. El arte precolombino está muy cerca del arte abstracto y surrealista contemporáneo, porque son creaciones puras que surgieron de la fantasía humana”. En 1960 vuelve a París y ahí comienza su época de creación más fuerte.

Su obra empieza a tener una ascensión espiritual más intensa.

“Vivía en Francia, en una casa sobre la colina. Una noche, sentada a la mesa, vi en la pared un mosquito. Yo lo miré. Traté de darle alguna cosa de comer, no comió, no se movió. Después me acompañaba de una habitación a otra. Una mañana, al cabo de una noche de mucho frío, el pobre mosquito estaba muerto en mi almohada. Lo enterré en el jardín y después le hice un monumento”.

Un punto importante es cuando la eligen para participar en Grenoble, en Francia, en el primer Simposio de Escultura Mundial, y ella es la única mujer seleccionada.

Aparece representando a la Argentina, pero desde Buenos Aires no se le daba la cabida que se le debía.

Ya con 81 años, su preocupación mayor se centraba en qué iba a suceder con su obra una vez que ella no estuviera. No era una escultora de fortuna, los escultores generalmente no lo son. Además ella se había negado a vender sus obras, y quien se llevaba algo en préstamo, o para exposición, tenía que devolverlo.

Dejó de tallar en 2002. Hizo una exposición en esa época. Después la espera. * Sobre un reportaje publicado en Página 12, en mayo de 2009.

“Cada vida es una tragedia. La mía es tan profunda que los hombres no pueden mirar ni su sombra. Mi escultura “El hombre grande” refleja mi alma. Cada parte, como todo el conjunto, expresa una infinita desesperación. Nadie lo quiere, él acusa, sacude al espectador: mirando para el cielo pregunta a Dios ¿por qué necesitamos sufrir tanto?

Y…, quien pregunta todavía espera….”

MAGDA FRANK, El Hombre Grande, 1952.

Si se estudia el arte japonés, entonces se ve a un hombre indiscutiblemente sabio, filósofo e inteligente que pasa su tiempo ¿en qué?; ¿en estudiar la distancia de la tierra a la luna?, no; ¿en estudiar la política de Bismarck?, no; estudia una sola brizna de hierba.

Pero esta brizna de hierba lo lleva a dibujar todas las plantas; luego las estaciones, los grandes aspectos del paisaje, en fin, los animales, después la figura humana. Pasa asi su vida, y la vida es muy corta para hacerlo todo.

Veamos, ¿no es casi una verdadera religión lo que nos enseñan estos japoneses tan simples, y que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?

Y no se podría estudiar el arte japonés, me parece, sin volverse mucho más alegre y más feliz; nos es preciso volver a la naturaleza, a pesar de nuestra educación y nuestro trabajo en un modo convencional.

Envidio a los japoneses, la extrema limpieza que tienen en ellos todas las cosas. Es algo que jamás aburre, ni parece nunca hecho a la ligera.

Su trabajo es tan simple como respirar y hacen una figura con algunos trazos seguros, con la misma facilidad, como si fuera tan sencillo como abotonarse el chaleco. ¡Ah!... es preciso que llegue a hacer una figura en pocos trazos. Esto me tendrá ocupado todo el invierno. Una vez que lo logre podre pintar paseos por las avenidas, la calle, una porción de motivos nuevos. Mientras te escribo esta carta he dibujado una docena. Le ando siguiendo la pista, pero es muy complicado, porque lo que busco es hacer en pocos trazos las figuras de hombre, de mujer, de chiquillo, de caballo, de perro, y que tengan cabeza, cuerpo, piernas, brazos que se ensamblen.

Hasta muy pronto y un buen apretón de manos.

Todo tuyo.

Vincent

Taller de Artes Plásticas

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#14

ARTE

Avignon

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MARZO 2015

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El precio del valor en el arte El Artista entre la libertad de expresion y el negocio de los cuadros.

Para quien pinta el artista y porque? Ser Genial con una Idea brillante o pelear en la busqueda de una expresion propia? ?

?

por Walter Pugliese

H

ace un tiempo, leyendo el suplemento económico iEco del diario Clarín me encontré con una nota sobre arte. Curioso y sorprendido al leerla, entendí pronto que no se hablaba de ARTE sino que se trataba del negocio del arte poniendo en consideracion el valor de la obra. Es decir, no el valor plástico que interesa a cualquier admirador y buen observador de arte y si el valor económico de la obra, su precio, interés puro de cualquier inversionista.

No son coleccionistas de arte quienes hoy dan “valor” a una pintura, dibujo o escultura sino personas que buscan obtener un rédito económico a través del paso del tiempo. Da lo mismo invertir en soja o pintura, el objetivo es el mismo, la ganancia de dinero en el mediano o largo plazo. Aunque comprar soja no es comprar pintura ya que no hace falta entender de soja para comprar, solo saber bien cuando comprar para luego en el momento oportuno poder vender.

La pintura a diferencia de cualquier otro commodities da estatus social, se pertenece a una elite supuestamente culta y adinerada que se pavonea entre cuadros e instalaciones tomando champán del mejor. Pero muchos habrán chocado con un primer problema; si no entiendo de pintura, ¿Cómo hago para comprar? Y bien, ¿Cómo podría venderla luego? Frente a esta disyuntiva, se fue creando fácil la solución de la mano de grandes galerías de arte internacionales que actuaron de nexo entre estos artistas y aquellos inversionistas, ya no coleccionistas. Había que explicar, facilitar la comprensión de la obra llevándola al terreno de lo obvio o conocido. De esta manera lo sensible perdía terreno frente a lo meramente racional.

La nota publicada nos acerca un poco al tema…

Damien Hirst o el arte del marketing En un operativo simultáneo, exhibe hasta el sábado en ocho capitales mundiales del mercado del arte sus famosos “cuadros de puntos”. Agitador del arte o habilidoso constructor de mitos contemporáneos ¿por qué fascina a coleccionistas y público?

Allí nos hablan del look rockero del artista, ya nos podemos aproximar a la obra de Hirst… “el menú consiste en una variedad de puntos coloreados, de diferente tamaño , bautizados con títulos sonoros tomados de la medicina y la farmacia…” y sigue, “a riesgo de irritar a su público . Porque cuesta trabajo descubrir matices en estas variaciones en torno a un mismo tema vacío, el círculo coloreado.” De alguna manera una abundancia de matices harían de la obra algo mas complejo, por lo tanto de mayor difícil comprensión para cualquier posible comprador-inversor.

Aun sabiendo que “estas grillas coloreadas no inventaron la pólvora. Se apoyan en la teoría de los colores de Chevreul o en el puntillismo” y así quedan… “fascinados por este enésimo golpe de efecto”. Lo importante no es la obra, sino el golpe de efecto. Todo es un efecto. Por lo tanto, superfluo y destinado morir prontamente. Pero si se ha pagado demasiado dinero por una obra, esa obra no puede morir prontamente, hay que sostenerla. ¿Cómo? El mismo Hirst nos lo explica… “en 2004 con la venta en Sotheby’s del contenido de su ex restaurante, Pharmacy, por un total de

11,4 millones de libras (13,7 millones de euros). “Obtuvo precios impresionantes por vasos de martini o ceniceros. Pero antes hubo seis meses de marketing, un soberbio catálogo diseñado por él, una exposición increíble antes de la venta””. Nada había sido dejado librado al azar. Un soberbio catálogo le aseguran las ventas a él y a WallMart también.

Digamos entonces que el problema de Van Gogh en 1890 habria sido no conseguir un buen asesor comercial y haber seguido empecinado en pintar de la manera colorida y retorcida en que lo hizo.

Un detalle al margen es el hecho que su ex restaurante se llamara Pharmacy y actualmente a sus pinturas las llame “…con títulos sonoros tomados de la medicina y la farmacia.” Quizá esté necesitado de una aspirina para tanto dolor de cabeza que le debe generar exponer en ocho capitales mundiales. Finalmente es Oliver Barker, especialista en Sotheby´s quién reconoce “…Ganó el premio mayor gracias a una obra muy comprensible.” Obra que “…fascina tanto al magnate ucraniano Víctor Pinchuk como al francés François Pinault o a jeques de Qatar o al financista Steve Cohen”. No sea cosa que estos magnates tengan que pensar demasiado en entender que hay detrás de aquellos trazos de pintura, cuando en verdad lo que les importa es solo pensar en como aumentar sus ya de por sí grandes fortunas o simplemente por un snobismos aristocrático, enrostrando cuanto estan dispuestos a gastar o invertir en una tela llena de puntitos de colores.

Un dato importante que muchos le critican, “…a los cuadros no los pinta Hirst sino sus ayudantes. Para Hirst, es un argumento anticuado, ya que lo que importa del arte es la idea”. Si lo que importa del arte es la idea y no el trabajo sobre la tela, lo hace para retomar de esta manera una vieja discusión establecida alrededor de la supuesta muerte de la pintura de caballete. A Hirst le interesa que esa pintura este bien muerta ya que de otra manera, nada de lo que él hace tendría sentido. Pero, para quien pinta sobre su viejo caballete, no pensando en cuanto podrá vender su cuadro sino reflexionando cuál es el sentido verdadero de su obra, tratando de explicarse de alguna manera para que hace lo que hace, pero sintiendo a la vez una sensación de placer enorme cuando logra algo que creía imposible y disfrutando a la vez de ese trazo, de esa línea o color. Algo que seguramente para tantos otros no tendría ningún sentido, pero es justamente ese sinsentido lo que le da coherencia a su obra y al artista mismo. Algo que Hirst no esta dispuesto a entender.

No le importa. Hirst no pinta, hace pintar a sus ayudantes las grandes ideas que a él se le ocurren, para luego salir a vender.

El artista sensible, se involucra con la materia, la siente, la vive y necesita de esa relación para poder expresar su mundo. Mundo que (si trabaja con honestidad), será reflejado en la obra.

Para los fanáticos, Damien Hirst regaló una “reproducción personalizada” (ningún original) al primero que logró visitar las 11 muestras simultáneas exhibidas por las galerías Galosian. Eso sí: las muestras están en Hong Kong, París, Ginebra, Roma, Atenas, Londres (dos), Nueva York (tres) y Beberly Hills. Lo que se puede llamar un verdadero “Galery Nights” mundial. No se sabe quien fue el afortunado.

Dibujo carbonilla sobre papel.

Maria Rosa Lacoste, alumna del TALLER EL PORTON VERDE.

...“SIN DUDA HAY COSAS EN LA NATURALEZA QUE AÚN NO SE HAN VISTO. SI UN ARTISTA LAS DESCUBRE, SE ABRE EL CAMINO PARA SUS SUCESORES”... ...“EL TIEMPO Y LA REFLEXIÓN VAN MODIFICANDO PAULATINAMENTE NUESTRA VISIÓN, HASTA QUE POR ÚLTIMO, LLEGAMOS A COMPRENDER”...

PAUL CÉZANNE

Avignon

#14

ARTE

Avignon es una publicación mensual de distribución gratuita, producida por: Taller de Artes Plásticas

MARZO 2015

EL PORTÓN VERDE

un puente hacia otra forma de ver

La Seduccion Fatal

Mujeres en la pintura Argentina hasta el centenario de la Nacion Exposicion en el Museo Nacional de Bellas Artes

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DirectorEditorial: Editorial: Director WalterPugliese Pugliese Walter Arte diagramación: Arte y ydiagramación: DG Malena Gaudio DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh Cartas a Théo

por Walter Pugliese

E

l museo otra vez nos invita a recorrerlo y una vez más con pintura y escultura Argentina con una exhibición de imágenes eróticas del siglo XIX. Buena oportunidad para visitar obras ya vistas en forma permanente en el museo como “El Despertar de la Criada” de Eduardo Sivori junto a otras que viven guardadas en sus depósitos y unas pocas que llegaron a préstamo de otros museos, y que no es habitual la posibilidad de verlas.

Obras de Eduardo Schiaffino o Prilidiano Pueyrredón sumadas a la de los (escasos) coleccionistas porteños de la Belle Epoque que compraron sus obras en Europa. Una mirada sobre el cuerpo femenino desde la óptica del deseo masculino. La representación del desnudo en la mujer entre distintas temáticas. Una muy buena oportunidad para ver trabajos que normalmente no se pueden ver y que nos permiten un nuevo acercamiento para recorrer el desarrollo y origen de nuestro arte, en sus comienzos mismos, sobre la

Ser insociable, esperar un día u otro librarse de la miseria; ¡pura ilusión!... Yo me tendría por muy feliz trabajando nada más que por una pensión que apenas me alcanzara y mi tranquilidad en mi taller, toda mi vida.

Y si siendo joven se puede creer que, con el trabajo asiduo, uno llega a cubrir necesidades, esto actualmente resulta cada vez más dudoso. Se lo he repetido a Gauguin en mi última carta.

Estaremos obligados a aceptar la pobreza y el aislamiento social como una decisión ineludible.

Severo Rodríguez Etchart, Mujer oriental, 1899. Óleo sobre tela, 75,3 x 164,5 cm.

labor de aquellos artistas que, becados por el estado Argentino que necesitaba urgentemente de un “ser” nacional, viajaban a Europa a formarse técnicamente. Y esto es algo de lo que más se nota a simple vista. Una cantidad muy grande de obras compositiva y técnicamente muy buenos pero que dejan traslucir el academicismo propio de una escuela vieja y atrasada europea que no hacia lugar a lo nuevo que pujaba. Y ninguno de estos artistas parece haber podido observar aquello finalmente terminaría imponiéndose en el mundo del arte.

Había que reflejar un mundo moderno y civilizado y traer a estas tierras una imagen dura y fuerte que le diera forma a ese ser nacional ante la llegada de los inmigrantes europeos que encontraban un país prácticamente sin historia pero donde no quedara dudas de que la historia tenía quien la cuente y no podía ser cuestionada. Se tomo prestado del viejo continente toda una escuela sin haber percibido el resquebrajamiento de la misma. Empezábamos a armar una idea de nosotros como país a imagen y semejanza europea. No había lugar en ese mundo para una obra que mirara hacia sus adentros, hacia América. Una constante, de alguna manera, que se sigue reflejando en nuestro arte hoy en día. Un arte que va detrás de lo que

Juana Romani, Joven oriental.

Circa 1888-1895. Óleo sobre tabla.

(Buenos Aires, 1898-1964). Escultor argentino.

E

Fuertemente influido por Bourdelle, pero también abierto a las innovaciones de las vanguardias, Bigatti abrió, sin recurrir a rupturas arbitrarias, el camino de la modernidad en la escultura argentina. Modernidad que, en su caso, consistía en una concepción arquitectónica

techo sobre nuestras cabezas, camas, lo indispensable, en fin, para resistir

se produce en las ciudades “civilizadas” sin importar indagar en la verdadera necesidad del artista y de su tierra. Como si la necesidad de que la propia obra sea aprobada por quienes son los dueños del saber de la cultura occidental.

la persistencia de la falta de éxito, que durara toda nuestra existencia, y

Vale la pena arrimarse a ver estos desnudos femeninos, una hermosa e impactante “Joven Oriental” de Juana Romaní o la colorida y joven seductora “Mujer Oriental” de Severo Rodriguez Etchart o toparse con un hermoso desnudo de Ernesto De la Cárcova del que por lo general, solo conocemos su dramático y poderoso “Sin pan y sin trabajo”; y porque hoy también es una forma de seguir en la búsqueda de una identidad propia, trabajando en el dibujo o la pintura con modelo pero desde una lógica diferente, para aprender a observar, a estudiar intensamente la forma, la línea y el color. Y porque a pesar de haber pasado ya más de doscientos años, el nuestro es un país joven que necesita de coraje en sus nuevos artistas para enfrentarse a su verdadera de expresión, la propia, la de todos nosotros que empiece por fin, a echar raíces.

Si se es pintor, o bien pasas por un loco o bien por un rico; una taza de

La seducción fatal Imágenes eróticas del siglo XIX Hasta el 15 de marzo en el Museo Nacional de Bellas Artes.

debemos establecernos en el lugar menos caro. Entonces tendremos la tranquilidad necesaria para producir mucho, aun vendiendo poco o nada…

Concluyo: vivir casi como monjes o ermitaños, con el trabajo como pasión dominadora, con la resignación del bienestar. leche te cuesta un franco, una rebanada de pan con mantequilla dos, y los cuadros no se venden.

Arlés, Julio de 1888

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Alfredo Bigatti studió en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, donde fue profesor a partir de 1918. En París recibió las enseñanzas de Antoine Bourdelle. Durante más de dos décadas, enseñó en la Escuela Industrial de la Nación Otto Krause y en la Escuela de Artes Decorativas.

Y bien, Gauguin y yo debemos prevenirnos, debemos trabajar y tener un

y monumental de la escultura. El más destacado monumentalista argentino de su generación, como lo llama Julio Payró, fue autor de numerosas obras en las que se rescatan hechos y figuras de la historia nacional: Monumento a Bartolomé Mitre (La Plata), Roca y la conquista del desierto (Neuquén) y Monumento Nacional a la Bandera (Rosario), éste en colaboración con José Fioravanti.

Obtuvo el Gran Premio Nacional de 1935, el Gran Premio de la Expo de París de 1937, y una medalla en la Exposición Universal de Bruselas.

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un puente hacia otra forma de ver

#15 ABRIL 2015

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La mirada de un fotografo al crear El fotografo chileno Sergio Larrain, fallecido a los 81 anos nos da una idea de como encarar el trabajo en la pintura pero desde la manera de ir al encuentro de su fotografia. por Walter Pugliese

E

l fotógrafo y amigo chileno de Sergio Larrain, Luis Poirot, nos acerca a la poesía captada por la lente en algunos escritos que dejo a lo largo de su vida. “Cuando paseo la mirada por fuera, con el rectángulo en la mano, la cámara, es en el interior de mí mismo que yo busco.” Cambiemos por un instante su cámara de fotos por los pinceles o lápices del pintor y nos encontraremos con la misma manera de encarar la búsqueda. Desde el interior de uno mismo.

Tomarse todo el tiempo necesario en ese ir y venir con la obra “… uno se demora mucho en ver, pero poco a poco se te va entregando el secreto y vas viendo lo que es bueno y la profundidad de cada cosa.” Aprender a esperar para “ver”.

Siempre tarda pero llega. Así vamos penetrando el misterio de la obra que se va revelando en la nueva pintura que ahora sí, avanza.

En los tiempos de descanso, “Empiezas a mirar el trabajo de otros fotógrafos y a buscar lo bueno en todo lo que encuentres”, reconociendo todo lo bueno que podamos observar del pasado. Es en ellos donde apuntalamos nuestro trabajo. No creando desde una supuesta nada, sino como un devenir de las cosas.

Y sigue… “Esta fotografía nuestra está atravesada por la alegría, el dolor o el placer que un estímulo externo provoca en nuestra memoria emocional, que sin lógica alguna (enemiga de lo visual) nos provoca un estremecimiento eléctrico que solamente se calma al apretar el disparador para aliviar la tensión.”

Luego, “dibujas un poco, sales a pasear y nunca fuerces la salida a tomar fotos, porque se pierde la poesía, la vida que ello tiene se enferma, es como forzar el amor o la amistad, no se puede”. Fundamentalmente para no perder la poesía que también existe en la pintura. “Te dejas llevar… (…) por el gusto de mirar, (…) y lo que vaya apareciendo lo vas fotografiando ya con más cuidado, algo has aprendido a componer y recortar, (…) y vas juntando poesía (…) toma todo lo bueno que encuentres, bueno de los otros” no perdiendo nunca la capacidad de observar el mundo que nos rodea y la pintura que va apareciendo.

“Por eso fotografiamos.” Ese disparador en el pintor no es otro que el acometer con sus pinceles la tela y descubrimos que la tensión es la misma. Por eso pintamos.

Pero además nos revela… “El otro tipo de imágenes son solamente aplicaciones a un fin práctico de una técnica.” El arte, la fotografía como la pintura o la música también, no son solo técnica sino que debe estar acompañado de esa otra “tensión” que nos es propia.

Y es ese mirar y observar que se va a transformar en guía del que debe ser nuestro camino. No siguiendo el gusto de los demás para poder complacer a esos otros. Es uno mismo el primero que debe estar contento con lo que uno hace y aunque en ese camino uno reniegue y sufra frente al resultado. Al trabajo se lo pelea hasta el final sin esperar nada a cambio salvo el deseo de seguir pintando. “Sigue lo que es tu gusto y nada más. No le creas más que a tu gusto, tú eres la vida y la vida es la que se escoge. Lo que no te guste a ti no lo veas, no sirve. Tú eres el único criterio, pero ve de todos los demás.”

El objetivo no consiste en reproducir un hecho anecdótico, sino en ofrecer un hecho pictórico al decir de otro gran maestro, el pintor Georges Braque.

Y es en la carta que Larrain le escribe a su sobrino Sebastián Donoso cuando este le pidió consejos para empezar a sacar fotos, donde más nos aproxima al mundo del pintor.

“Lo primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a uno, porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en las manos y el instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más”. La importancia de encontrar el material que nos es más familiar. No es lo mismo trabajar con óleo, acrílico o acuarelas y cada uno debe sentir con que material se siente más cómodo, como tampoco se trata de ir a la búsqueda de los materiales más caros o sofisticados.

“El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaíso o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, dejarse llevar por el gusto…”, nos invita a perdernos por el mundo real

porque luego “…de a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones…” esas apariciones que más tarde en el taller vayan desentrañando el mundo personal, plástico. “…revelas, copias y empiezas a mirar lo que has pescado... y los pones con su scotch al muro… y los miras”. El pintor puede trabajar aquí con sus bocetos tomados a lápiz o carbonilla o bien se deja llevar por sus recuerdos.

“Después empiezas a jugar con las L, a buscar cortes, a encuadrar y vas aprendiendo composición, geometría”, repensando el trabajo propio y dándole nuevas formas, aproximaciones a posibles pinturas “…así vas mirando, para ir viendo.”

“NUNCA HUBIERA CREÍDO QUE PODÍA SENTIR LO QUE HE SENTIDO – PENSÓ-. NI QUE PUDIERA OCURRIRME ESTO. QUERRÍA QUE ME DURASE TODA LA VIDA. YA LO TENDRÁS, DIJO SU OTRO YO. YA LO TENDRÁS. LO TIENES AHORA, Y ESE AHORA ES TODA TU VIDA. NO EXISTE NADA MÁS QUE EL MOMENTO PRESENTE. NO EXISTEN NI EL AYER NI EL MAÑANA. ¿A QUÉ EDAD TIENES QUE LLEGAR PARA COMPRENDERLO? NO CUENTAS MÁS QUE

Finalmente, llegara el momento que “…cuando tengas una foto realmente buena, las amplías, haces una pequeña exposición. (…) Hacer una exposición es dar algo, como dar de comer, es bueno para los demás que se les muestre algo hecho con trabajo y gusto. No es lucirse uno, hace bien, es sano para todos y a ti te hace bien porque te va chequeando”. Habrá llegado la hora de exponer y de exponerse de una manera tranquila, silenciosa y natural. Sin forzar ningún encuentro.

La pintura es ese camino incierto, donde nos dejamos sorprender por cosas simples, por la belleza que nos acompaña en todo instante, por los sonidos del silencio, por el color y la luz que nos alumbra. “Es un andar solo por el universo. Uno nuevamente empieza a mirar; el mundo convencional te pone un biombo, hay que salir de él durante el período de fotografía.” Salir de ese mundo convencional para volver a entrar pero ya de otra manera.

CON DOS DÍAS. BUENO, DOS DÍAS ES TODA TU VIDA, Y TODO LO QUE PASE ESTARÁ EN PROPORCIÓN. ESA ES LA MANERA DE VIVIR TODA UNA VIDA EN DOS DÍAS. Y SI DEJAS DE LAMENTARTE Y DE PEDIR LO IMPOSIBLE, SERÁ UNA BUENA VIDA. UNA BUENA VIDA NO SE MIDE CON EDADES BÍBLICAS. ” POR QUIÉN DOBLAN LAS CAMPANAS, ERNEST HEMINGWAY.

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#15 ABRIL 2015

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Reflexiones sobre la identidad nacional a traves del arte. *

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Vincent Van Gogh Cartas a Théo

En base a la perspectiva de Rodolfo Kusch por Maria Claudia Martinez

E

l tema convocante da para reflexionar sobre la situación de nuestro arte argentino y cómo ha evolucionado hasta la actualidad. Los vaivenes que ha debido afrontar según los cambios políticos.

Desde mi lugar de artista plástica y docente de arte, me sitúo en el momento histórico en el que la democracia ha ganado el lugar que añorábamos cuando nos formamos la generación que nos tocó estudiar durante la última dictadura cívico militar.

Por eso me propongo escribir puntos de vista basados en mi experiencia de trabajo desarrollada, enfocándome en las artes plásticas, como arte que siempre fue condicionado por estéticas extranjerizantes desde la formación del país, constitucionalmente hablando. Y de La influencia de los sectores de poder que desde clases conservadoras siempre dictaron los mandatos a seguir.

El debilitamiento que significan esos mandatos en la construcción de una imagen plástica nacional.

Por eso rever la historia del arte en nuestro país nos hace ver necesariamente los orígenes de ese quehacer, de cómo se llegó a gestar un arte argentino representativo del ser nacional.

Desde el estigma de país colonizado, nos cabe bucear en las raíces latinoamericanas para encontrar respuestas a interrogantes que nos hicimos durante años y que hoy podemos empezar a responder primero reconociendo ese todavía poco investigado y reconocido arte de los pueblos originarios. Raíces de lo americano que aún pujan por expresarse y que encuentran en la actualidad el momento oportuno de reivindicación y de conseguir su ya merecido espacio de poder desde el cual emitir su mensaje.

Cuando España inició la conquista de América ya existía una cultura milenaria con sus propios patrones estéticos. Pero los númenes de la tierra nuestra están aún presentes, ésos de los que habló Ricardo Rojas cuando desarrolló sus bases para un pensamiento nacional que intentaba dar una coherencia satisfactoria a una noción de nacionalidad que incluyera a las relegadas poblaciones originarias. Pensamiento nacional siempre amordazado por la clase conservadora a la que incluso pertenecía.

Ricardo Rojas ya hablaba de la necesidad de un arte propio y de una educación estética americana hacia 1910, época en que el primer centenario se desarrolla en un modelo de país netamente europeo. Aún no estaban dadas las condiciones para que prosperara su planteo; los mismos congéneres de su clase, lo ignoraron en sus propuestas de incorporar los modelos estilísticos regionales en la industria y el diseño modernos.

También fue Rodolfo Kusch, quien más adelante planteara aún con más fuerza la necesidad de adentrarnos en esa América profunda que no sólo abarcaba al hombre andino sino también al de ciudad, que también construye sus ritos para crear la comunidad.

Esa búsqueda de respuestas, me condujo a hacer esta mirada retrospectiva de la historia, y desembocar en el tema de la identidad como tecla fundamental de punto de partida para comprender mejor las causas que nos llevaron a ser lo que somos, desde qué lugar se construyó nuestro país, analizando los costos emocionales y políticos que tuvimos que afrontar. Y así comprender la vida de nuestros antecesores criollos cuando las expectativas de vida eran apenas salvar el pellejo.

Dibujos de María Claudia Martínez.

Casi todos los días tengo algún modelo, un viejo comisionista, o algún obrero, o un pilluelo que hago posar. El domingo próximo tendré tal vez uno o dos soldados que vendrán a posar. Y puesto que ahora ya no estoy de mal humor, me formo la idea de ti y de todo el mundo en general, completamente distinta y mejor. También he vuelto a dibujar un paisaje, aunque fuera un matorral, cosa que no había hecho desde hacía mucho tiempo.

Me agrada mucho el paisaje, pero aun diez veces más estos estudios de costumbres, a veces de impresionante verdad […] Prosiguiendo siempre en el dibujo de estos tipos de obreros, etc., espero llegar a ser más o menos capaz de trabajar en la ilustración de periódicos o de libros. Principalmente cuando yo esté en situación de pagarme más modelos y también modelos de mujeres, hare todavía más progresos; lo siento y lo sé.

Pero será a condición de trabajar mucho; ni un solo día sin una línea, La lucha por los derechos humanos se remonta a esa época. Trabajar por mejores condiciones de vida logrando mejores oportunidades educativas, laborales y culturales es reivindicar a las generaciones que nos precedieron.

Cada vez que en la Argentina el retrato o el realismo fue la fuente temática del arte lo fue por causas muy concretas.

Entre 1830 y 1850 aparece lo que podemos llamar arte argentino, el legitimado, resultado de los estudios que hicieran nuestros primeros pintores, tal como Prilidiano Pueyrredón, entre otros, que viajan a Europa para formarse y traen los estilos allí aprendidos acriollándolos acá con la temática regional; el retrato era un trabajo por encargue y constituía un afianzamiento de la identidad, esa nueva forma de vivir en el país recién formado y apenas emancipado. Era la necesidad de promover la nueva organización social que echaba raíces y contrastaba con ese otro modelo de país, aguerrido, ensangrentado, envuelto en luchas políticas de permanente antagonismo de unitarios y federales.

Y si rememoramos a Kusch nos podemos pensar desde esa negación que irrumpe en 1820 en el gobierno de Rosas con un modelo anti-inglés y anti-francés y de libertad económica, donde el sentimiento nacional invadirá la Nación. Negación que también se da en el gobierno de Irigoyen y en el de Perón y que se da para reafirmar la soberanía. Es en estos gobiernos cuando resurgió con mayor fuerza el arte argentino. ¿Será que la nueva figura ne-

gadora de hoy es la de Cristina Fernandez de Kirchner? Porque cuanto más niega más afirma la nacionalidad. Su gestión política ha enfrentado el desafío de ponerle freno a este imperialismo que cada día está más gastado y es menos creíble. De esa postura se impregna un sentir que se ya está saliendo tamizado en lo artístico, no solo nos lanzamos con más fuerza los hacedores sino que el público demanda esa libertad traducida en obra de arte.

Si Kusch estuviera vivo, seguiría promoviendo esta perspectiva de la negación como hecho positivo para fortalecernos en el camino que nunca nos dejaron trazar con libertad. Este que ya se dibuja con más nitidez.

La ventaja hoy es que es el pueblo el que se empodera y organiza, porque son las bases las que impulsan los cambios y eligen sus referentes, entonces ¿porqué no ser ellos mismos el objeto de narración en arte?

Esto ya sucede en otras expresiones culturales que siempre pudieron preservarse de los embates foráneos, como la murga, el teatro callejero, el fútbol, expresiones populares que logran creatividad superlativa en la medida que crece esa participación popular. *Texto presentado por la escultora Maria Claudia Martínez en el Foro por una Nueva Independencia Capítulo Nordeste. Pensar la Argentina entre dos Bicentenarios. Chaco, 2014. Convocado por el Ministerio de Cultura Presidencia de la Nación.

María Claudia Martínez es escultora, dibujante y docente. Realizó importantes monumentos de contenido social y cultural y actualmente dirige en la Dirección de Educación del Municipio de Morón el Curso de Herrería de Diseño para adultos en la producción de obras en espacios públicos.

como decía Gavarni.

Mi pequeño dormitorio es insuficiente, la luz no es buena y la gente pondría objeciones a que yo velara una parte de la luz de la ventana; ni siquiera puedo colgar en la pared mis aguafuertes o mis dibujos. Entonces, si Rappard parte de aquí en mayo, no tendré más remedio que desalojar y me gustaría irme a trabajar al campo, a Heyst, Salmpthout, Etten …

Bruselas, enero de 1881

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#16

ARTE

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MAYO 2015

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un puente hacia otra forma de ver

La naturaleza de las cosas

Muestra taller de artes El Porton Verde en la Direccion de Cultura de San Isidro

por Walter Pugliese

C

ómodo sillón el de los artistas de hoy que sin salir de sus cuevas de ensueños, ideas y proyectos, arman toda clase de obra desde lo más lejano de su imaginación adormecida por el tiempo y la pereza. No salen a descubrir el mundo, lo conocen a la perfección a través de sus tecnologías de más reciente aparición y costosísimos dineros. Navegar, viajar, perderse por un rato es solo una cuestión de números binarios a través de los cuales, hunden sus narices. Pero ¿Y el sol? ¿Dónde está el sol? ¿Donde están los dorados, ocres, rojos, amarillos, anaranjados y pobres verdes sobrevivientes del otoño? ¿Hay piedras en el camino de la web con que tropezarse una y otra vez? O al menos llevársela por delante una vez y haber aprendido la lección.

Vale la pena seguir intentando. Abrir la ventana y respirar profundo. Tomar todo el aire posible y echar a andar. La quietud no es parte del artista, sí el caminar sin rumbo fijo y dejar que las cosas se muestren. Dialogar con el mundo a solas sin pedirle nada a cambio.

Y sin embargo el mundo nos dará todo. Todo lo que esté a nuestro alcance de ver, de sentir, de experimentar.

Cambió la intensidad de las cosas, ¿se vive con intensidad? Y en esto nos va la obra. Porque en la obra esta nuestra vida. Somos cada

pincelada de color, y cada color elegido cuidadosamente, cada línea, cada sombra o forma. Y nos refleja con precisión exacta cuando pintamos con pasión y dedicación. Pero a veces falta el trabajo.

El trabajo de observar. De detenerse a mirar con ojos de artista. La vida, la naturaleza, están ahí para ser vistos por los artistas. Darle una interpretación propia a ese mundo que no debe ni puede ser una copia exacta de su existencia. La reproducción idéntica de lo visto solo nos conduce a una falsa imagen de nuestra necesidad. Es responder asi, a la necesidad del otro y no a la propia. Pero es el trabajo intenso el que va revelando esa mirada propia. Insistir en dibujar el mismo árbol, no es solo repetir el dibujo del árbol sino intentar penetrar su esencia que nos dará la clave de nuestro arte. El árbol es solo eso, una vida vegetal que nos oxigena y devuelve vida, y en su corteza, en los nudos de su tronco, en las ramas que forman un abanico de ritmos hacia el cielo, sus hojas, pequeñas o grandes, en los colores marrones oscuros o pardos, en los verdes teñidos por el sol, lo seco y lo fresco, el viento o la quietud, un susurro y un silbido. Cada cosa de esa naturaleza nos va ofreciendo una clave. Algo que nos permita dibujar con libertad. Alejarnos de la naturaleza no parece ser el mejor camino para encontrarnos en nuestro arte. Salir al mundo, tener paciencia, saber esperar y todo aparece.

L

os invitamos con gran placer a todos nuestros lectores a visitar y recorrer la primer muestra del taller de artes de El Portón Verde, desde donde hacemos Avignon y asi poder ver el trabajo realizado durante el año anterior y parte del 2015 por todos los alumnos de dibujo, pintura y escultura.

Nos encontramos para la inauguración el día miércoles 20 de mayo a partir de las 19 hs y brindar una vez más por lo bello.

Av. Del Libertador 16.208, San Isidro.

“HAY ALGO QUE LOS GATOS LOGRARON DESCUBRIR, Y ES QUE EL VALOR DE UNA EXPERIENCIA DEPENDE DE LA INTENSIDAD CON LA QUE ES VIVIDA.” THE LANGUAGE OF CATS, SPENCER HOLST. Mármol Travertino – 2013. Walter Pugliese.

Fotografías de Gabriela Piccini.

ARTE

Avignon

#16 MAYO 2015

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Reflexiones sobre la identidad nacional a traves del arte. *

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Vincent Van Gogh Cartas a Théo

por Maria Claudia Martinez Las artes plásticas en la Argentina siempre se alimentaron de las novedades europeas, pero fue en los noventa, con el neoliberalismo que el posmodernismo encontró el campo fértil para prosperar. Se pregonó un universalismo, fruto de la globalización, que estaba lejos de hacer que los pueblos se unieran solidariamente, propiciando más bien una falsa unificación, sin rasgos propios ni color local.

Fue así como se debilitó la imagen nacional al subestimarse las indagaciones propias para responder a mandatos externos.

La imagen artística se fue haciendo cada vez más inconsistente porque fue perdiendo sentidos y significados. Se tornó más lejana al público, transformándose en un producto más de mercado, quedando las expresiones populares relegadas y desvalorizadas.

Hubo que hacer un esfuerzo por negar las imposiciones que, como tapas, no permitían que surja desde nuestra interioridad aquello que realmente nos funda y constituye. Es ese sacrificio por América al que Rodolfo Kusch se refería para lograr tener una cultura representativa de nuestro pueblo.

Pero a esa cultura impuesta se opuso la contra cultura de sectores que desde el arte y el pensamiento resistimos y realizamos con menos medios pero seguros de estar construyendo bases sólidas de libre expresión.

Estamos actualmente protagonizando ese momento propicio para recuperar nuestros valores identitarios.

Las nuevas formas surgen como consecuencia de la presión de una necesidad interior, de una exigencia psicológica colectiva

Dibujo de María Claudia Martínez.

Hay una frase de Gustave Doré que yo he encontrado siempre muy bella: “Tengo la paciencia de un buey” Yo no soy una artista –qué grosero es esto-, incluso pensándolo de sí mismo -¿será posible no tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tenerla, a tener paciencia viendo como aparece silenciosamente el trigo, crecer las cosas?-, ¿será posible valorarse como una cosa tan absolutamente muerta que hasta llegue a pensar que ni siquiera se puede crecer más? ¿Pensaría alguien, por ventura, en contrariar intencionalmente su desarrollo? Digo esto para hacer ver cuán tonto encuentro el hablar de artistas dotados o no dotados.

Pero si se quiere crecer es preciso hundirse en la tierra.

Drenthe, septiembre de 1885

Estructura pescado. Hierro nervado. 1996. María Claudia Martínez.

que, como toda la psicología humana, tiene raíces sociales. Por esto la relación recíproca entre la forma y el contenido aparece por un necesario cuestionamiento de las viejas estructuras.

Son muchos los artistas de todas las áreas del arte que entraron en una senda auténtica y exploraron con pies firmes las posibilidades de un arte argentino y americano.

Durante los 90 comprendimos que había que resistir, haciendo.

Creando obras que pudieran salir a la superficie en momentos más consistentes; mientras hacíamos, nos fortalecíamos.

Sabiendo que el arte es un fondo de reserva que había que alimentar para que no se perdiera esa identidad que sólo el arte puede mantener y es el que le devuelve al pueblo su reflejo necesario de pertenencia.

EL 2001 nos marca en la toma de posturas y decisiones. En arte nos tocó dar expresiones urgentes, con gran economía de recursos, con las que pudiéramos interpretar sensiblemente los sentimientos de nuestro pueblo.

La reflexión sedimenta después de esta década vivida y ganada: reconstruir la imagen plástica tomando a nuestra gente como objeto mismo de narración en la obra de arte.

La necesidad de una vuelta a los temas de arraigo social, local, nos dan la suficiente tela para el logro de una imagen que nos corresponde fortalecer en las artes plásticas.

Por eso retomar el estudio de la realidad a través del retrato en este momento puede arrojar una luz veraz y expresiva de esa realidad cotidiana que es el otro.

La representación en arte nos mete con la realidad del otro.

Esto sucede cuando aparece como una necesidad genuina.

La realidad más cercana, la cotidiana es la mía pero conmueve cuando se ve reflejada en hechos trascendentes.

Enfrentarse con la realidad conmueve y requiere de una respuesta, que, desde la plástica, el artista dará a través del dialogo que promueven las formas y las emociones plasmadas en la materia.

Con esta manera de trabajar, haciendo foco en nuestra cultura y los cambios que van acaeciendo producto de la mayor participación popular, deviene un camino de mayor afianzamiento del discurso y por lo tanto de la imagen. Profundizar el modelo en plástica, equivale a meterse aun más con la realidad, indagar en aquello que nos cuesta afrontar, implica asimilar lo más oscuro de nuestro inconsciente colectivo, la inmersión en lo residual de uno mismo y que el artista debe poder decodificar, interpretar y traducir en obra, para así advertir las raíces.

El ejercicio del retrato es un trabajo que siempre trae enormes beneficios al artista y es un legado en sí mismo, por lo que aporta para el que lo hace y para otros artistas más jóvenes.

El lenguaje del dibujo nos permite la reafirmación de un estilo. Evita cristalizarse en una fórmula porque nos enfrenta con la realidad misma.

El desafío es representar al otro, interpretando sus costados más profundos y sensibles, ésos que el cuerpo revela. El dibujo nos permitiría sintonizar con el otro,

ya no buscando la realidad externa, fotográfica, si no aquello que emana desde el sentimiento común con el cual hacer empatía. Para permitir que fluya la imagen poética.

Esta decisión por una vuelta a dar lectura sensible del cuerpo, muestra lo que pasa, lo que sufre y procesa nuestro pueblo.

Hablar desde el arte tomando el cuerpo real como tema, expone lo que le pasa hoy a la sociedad.

Afianzar esta imagen, es preservar una identidad argentina siempre amenazada por la derecha que privilegia los temas elitistas y herméticos, que creen ser dueños de lo que hay que hacer y por lo tanto de las imágenes y las formas que debemos consumir y asimilar.

El arte hoy busca en sus íconos representativos y en sus referentes, la fuente de inspiración y de identificación. Sus preguntas y sus respuestas, todo en el mismo pueblo.

En la medida que nuestro pueblo logre mejorar sus condiciones de vida es que podremos tener un arte representativo de ese pueblo.

*Texto presentado por la escultora Maria Claudia Martínez en el Foro por una Nueva Independencia Capítulo Nordeste. Pensar la Argentina entre dos Bicentenarios. Chaco, 2014. Convocado por el Ministerio de Cultura Presidencia de la Nación.

María Claudia Martínez es escultora, dibujante y docente. Realizó importantes monumentos de contenido social y cultural y actualmente dirige en la Dirección de Educación del Municipio de Morón el Curso de Herrería de Diseño para adultos en la producción de obras en espacios públicos.

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ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver

Mundo en silencio por Walter Pugliese

#17 JUNIO 2015

Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas EL PORTÓN VERDE

Victor Luciano Rebuffo

N

ace en 1903 en Turín (Italia), pero se radica tempranamente en Buenos Aires (1906), ciudad donde fallece en 1983. Pintor y grabador. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes y fue Director de Grabado del Instituto de Arte de la Universidad de Tucumán.

Motor de heladera, solo rumiando Noche de martes ausencia en mi vida, alguien jugando Milagro en la puerta rocío que moja, uno llorando tiempos de otoño hojas en blanco, nadie cantando

Dedicado a la memoria de Marcelo P.

El hombre que habla bajito Es un hombre que habla con una voz escasa y confidencial, cada vez más tenue y apretada a su cuerpo, cada vez más débil y elusiva. Mira oblicuamente. Muestra apenas un ansioso perfil. De su figura se percibe solamente un escorzo, una sospechosa espiral. El hombre que habla bajito se dobla sobre sí mismo, se encoge, se retuerce; atrae a su interlocutor por medio de susurros, modulaciones y fantasías inaudibles, hasta que logra devorarlo.

Dios, el mamboretá y la mosca. Thomas Moro Simpson

1- Ribera. Xilografía.

2- Caminito de la Boca. Xilografía, 2010.

3- Barcas en reposo. Xilografía, 1961.

Avignon

ARTE

JUNIO 2015

EL PORTÓN VERDE

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un puente hacia otra forma de ver

Es cierto que se puede llegar, estudiando las leyes de los colores, a comprender por qué se encuentra bello lo que se encuentra bello, en lugar de tener una fe instintiva en los grandes maestros; y esto es ahora muy necesario cuando se piensa cómo son los juicios arbitrarios y superficiales.

No hace falta tratar de arrancarme el pesimismo respecto del comercio de cuadros; porque de aquí no resulta necesariamente el descorazonamiento.

Por mi parte, yo razono de esta manera: supón que tengo razón de identificar más y más el singular barullo de los precios en pintura con una especie de comercio del género de los tulipanes. Suponte, pues, que como el trafico de los tulipanes al final del último siglo, el comercio de cuadros –y otras ramas de esta especulación- desapareciera al final de este siglo, tal como ocurrió, es decir, bastante rápidamente. Desaparece, pues, el comercio de tulipanes; el cultivo de flores queda. Por mi parte, me siento feliz de ser un pequeño jardinero, más o menos bueno o malo, pero que tiene mucho amor por su plantel.

Nuenen, noviembre de 1885.

Daneri Sobre la Avenida Pedro de Mendoza, dos enormes edificios rivalizan sus ideologías: el Museo Benito Quinquela Martín, y PROA. Tan marcada es la diferencia entre ambos como mi extremismo a la hora de hablar sobre ellos.

Tanto en sus respectivas arquitecturas como en las obras que albergan puede notarse la evidente contraposición entre lo genuino y lo forzado; entre la calidez y la frialdad; entre el arte expresivo y el arte intelectual. Obviamente existen las excepciones: no todo lo expuesto en el Quinquela Martín me parece maravilloso. Ni tampoco todo lo que sucede en PROA me resulta deleznable.

tinta sobre papel.

Sejofvia o Esteban Vicente Segovia se ingiere inevitablemente con Acueducto, cochinillo, ponche, Catedral y Alcázar. Nadie que se digne a mencionar su paso por esa ciudad pudo haber obviado alguno de estos platos fuertes. Pero para mí, Segovia pasó a ser un manjar cuando entré en el Museo de Arte Contemporáneo, y descubrí a un excelso pintor oriundo de allí: Esteban Vicente.

El Museo -antiguo Palacio de Enrique IV-, lleva su nombre como homenaje al que fue uno de los mejores artistas contemporáneos, no sólo de España, sino del mundo.

Recorrimos la exposición alabando su modo de ser mostrada, pero, sobre todo, emocionándonos con la sensibilidad abstracta de la mayoría de las pinturas y collages. Por más que el edificio cuenta con un auditorio montado en la preciosa Capilla, no fue allí donde viví lo religioso, y sí en la sala principal de la muestra, rodeada de una vibración cromática pocas veces experimentada, que, como no podía ser de otra manera, me erizó la piel y humedeció mis ojos.

Eso es arte para mí. La profunda emoción que nos toma por entero y nos lleva sin escalas a lo religioso, provocada por la belleza resultante de lo creado por el hombre.

Y si hubo un lugar donde no sentí lo religioso en absoluto, por la obvia e impúdica manipulación en la intención de provocarlo, fue en la Catedral. Lejos de parecerse a las entrañables Ermitas y pequeñas Iglesias sorianas, donde la tosca piedra absorbe los sonidos y nos devuelve silencio, en la majestuosa Catedral todo es eco rebotando desde los oros y las pulidas maderas, desde los parlantes sonando con música sacra, los costosísimos mármoles y mosaicos, y los miles de turistas que recorren cada uno de sus recovecos.

Pero a las cigüeñas les da igual una Ermita o una Catedral. Ellas buscan las campanas, las agujas y las alturas. Son las reinas del cielo de Castilla. Y son hermosas.

óleo sobre cartulina.

Arte diagramación: Arte y ydiagramación: DG Malena Gaudio DG Malena Gaudio

Cartas a Théo

por Laura Vacs*

A la hora de las preferencias, destaco a Eugenio Daneri.

El vigor de sus pinceladas es sabiamente compensado por una estudiada estructura y por los tierras y ocres dominantes; y la materia resultante, cada tanto resaltada por algún color brillante, es de una vibración altamente emotiva. Sus pinturas son manifestaciones melancólicas de sucesivos diálogos con el sencillo universo que lo circunda, realizadas con la entrega y la honestidad de quien sabe relacionarse en términos no utilitarios con este mundo, lo que nos brinda un encuentro garantizado con aquél otro tan enigmático: el del arte.

DirectorEditorial: Editorial: Director WalterPugliese Pugliese Walter

Vincent Van Gogh

Escritos sobre arte

Pero en el Quinquela se huele la fuerza de ese grupo extraordinario de pintores trabajadores y modestos, descendientes de italianos, que supieron expresar sus mundos no con el motor de la soberbia o de la mente, sino con el de la emotiva relación con el paisaje que los rodeaba, tanto externo como interno.

Imbuidos de la herencia europea, lograron aprovecharla para hablar de su lugar, La Boca, a través del lenguaje propio de la pintura, sin necesidad de explicaciones complementarias.

Desde mi modesta visión, creo que han sido generadores de la más auténtica y expresiva pintura de Buenos Aires.

#17

Avignon es una publicación mensual de distribución gratuita, producida por: Taller de Artes Plásticas

*Arquitecta (UBA), dibujante y pintora. Formada con los maestros José Marchi, Juan López Taetzel y Eduardo Faradje, y como escritora, publicó recientemente su primer libro Velocidad crucero.

“EN REALIDAD, LOS HOMBRES NO HAN CAÍDO TAN BAJO COMO TEMÍAMOS, PORQUE TAMPOCO SE HABÍAN ELEVADO TANTO COMO NOS FIGURÁBAMOS.” EL MALESTAR EN LA CULTURA, SIGMUND FREUD.

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#18 JULIO 2015

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La brutalidad y lo desagradable Como arte y fuente inspiradora por Walter Pugliese

M

ientras esperaba mi turno para pagar en la pequeña cola del supermercado del barrio, pude ver en el televisor una imagen de una deportista, una levantadora de pesas compitiendo por no sé qué título, aunque lo que el programa mostraba en realidad, era una colección de accidentes, en este caso “deportivos”. La mujer, al levantar las pesas, se le rompía literalmente uno de sus brazos y de ahí, se generaba una especie de deleite en mostrar hasta primerísimos planos ampliados y en reiteradas veces, para luego pasar a otro accidente y asi una vez más. Son imágenes violentas, bestiales, de las que solo pude ver las dos primeras tomas y después solo dedicarme a escuchar inexorablemente, ya que no podía cerrar mis oídos mientras esperaba mi turno para pagar. ¿Hay una sociedad con gusto por lo desagradable? Trato de entender que si ese programa es emitido, es con seguridad, porque hay un sector de la sociedad dispuesta a ver ese tipo de situaciones. ¿Qué goce extraño genera una imagen asi? ¿Es posible que esto sea parte de una estética social? Podríamos pensar entonces ¿Qué relación tiene esta forma de ver y gozar una imagen con un arte totalmente descomprometido y sin reflexión, absolutamente desagradable en sus formas y contenido?

Vivimos en una sociedad que se jacta del avance de su tecnología y su progreso. Una sociedad que pareciera más evolucionada en muchos de sus aspectos aunque al confrontarnos con situaciones como aquellas, daría la impresión de no ser tan así.

La Vuelta de Rocha. Óleo sobre hardboard. 1929.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Victor Cunsolo

V

Entonces, hay un público quizá elitista, dispuesto a consumir un tipo de arte que de algún modo se forma en esta visión o percepción de la realidad y de la vida y los contiene en un grupo de pertenecía social. Un arte torpe y bruto; violento en su propuesta y vacio en contenido. Un arte que se asemeje a esos contenidos de la realidad virtual de un monitor. Que los conecta con ese ser bastante primitivo que en definitiva son (o somos) pero que pretende a través del arte, situarse en un lugar de culto que los diferencie del resto de la sociedad. Un lugar de entendidos para pocos pero que en el fondo mantiene la misma matriz de falta de interés, saber y conocimiento que todo arte necesita.

íctor Cunsolo nace en Vittoria, Provincia de Siracusa, Sicilia, Italia, el 2 de abril de 1898. En 1913, llega al país con 15 años y se instala con su familia en el barrio de Barracas. En 1918 ingresa en la Academia de Pintura de la Sociedad Unione e Benevolenza. En 1921, Juan del Prete, amigo del artista, lo vincula a la agrupación El Bermellón que funciona en una vieja casona del barrio de La Boca.

Sino como se explican tantas “obras de arte” que pululan en los diversos centros artísticos-culturales, a partir de mierdas enlatadas, bolsas con basura, restos de comida pudriéndose, animales embalsamados en gigantescas peceras con formol. Vestigios de una sociedad engreída que no logra conmoverse con lo simple, por lo complejo que parece ser el solo hecho de sentir. La belleza en ese sentido, es un mal negocio, porque exige pensar con el alma, con lo intangible. Y no hay tecnología que nos explique lo que solo puede ser interpretado por lo sensible.

Pinta, sus clásicas vistas de La Boca, naturalezas muertas y paisajes del interior de La Rioja, sobre todo de Chilecito, donde reside por razones de salud. En 1936, regresa a Buenos Aires con la intención de retornar a aquella provincia en breve, pero muere en Lanús el 10 de abril de 1937.

Calle de la Boca o Calle Magallanes. Óleo sobre cartón. 1930.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

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#18 JULIO 2015

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DirectorEditorial: Editorial: Director WalterPugliese Pugliese Walter Arte diagramación: Arte y ydiagramación: DG Malena Gaudio DG Malena Gaudio

Vincent Van Gogh

Dios, el mamboreta y la mosca

Cartas a Théo

por Thomas Moro Simpson

L

os griegos lo llamaban “El profeta”. Y el entomólogo Fabre, a quien debo esta información erudita, lo llamaba “el tigre de los insectos”.

Con tales antecedentes acerca de su condición entre criminal y sagrada, lo encontré un día sobre la mesa de un bar próximo a La Boca. Me senté y estuve a punto de preguntarle, con la voz crédula de los niños: “Mamboretá, ¿Dónde está Dios?”.

Esta vieja pregunta subyace en la obstinación de filósofos y teólogos por hallar un orden secreto, o al menos una motivación invisible (que podría ser arbitraria), en el caótico devenir animal y humano. La incesante búsqueda del cómo y del porque ha dado lugar a discutidas murmuraciones, que pretenden dirimir responsabilidades cósmicas. Según una insinuación del poeta Fernando Lorenzo, “se le ve al hombre el hilo con que Dios lo maneja”. ¿Pero donde esta Dios, mamboretá?

El mamboretá responde a esta pregunta señalando con las patas delanteras. Algunos sospechan sin embargo, que su respuesta contiene un elemento de ironía satánica. Sea como fuere, yo no hice la pregunta; la edad me ha vuelto reservado y prudente, y opte por limitarme a observar.

El mamboretá se hallaba inmóvil. Sus cuatro patas traseras, como finas y tensas ramas verdes, sostenían un largo tallo del que surgían dos brazos –o patas- laterales, y en cuyo extremo superior vigilaba una cabeza impasible. La cabeza me recordó que el mamboretá es un animal; pero su cuerpo verde y ramificado sugería un vegetal en acecho.

De pronto extendió una de sus patas delanteras con el propósito de atrapar una mosca fugitiva, y a partir de entonces reitero el ataque hasta que sus garfios sujetaron la presa. En esta operación movía solamente su pata izquierda; el resto del cuerpo continuaba inmóvil, lo que añadía a la hibridez biológica del mamboretá un tercer elemento de frialdad mecánica.

Lo vi con mis propios ojos, en la esquina de Montes de Oca y Suarez: el mamboretá, que tenia agarrada a la mosca con los garfios de la pata izquierda, la coloco en seguida sobre la parte interior de la otra pata. Me acerque y vi que la infortunada mosca yacía sobre una hilera de filosos dientes. La pata del mamboretá era una sierra mecánica plegable. La sierra se doblo hacia adentro, y la mosca dejo instantáneamente de pensar. En efecto: la cabeza de la mosca quedo separada del cuerpo en forma definitiva. Entonces el mamboretá comenzó a devorarla lentamente, sosteniendo el manjar con las dos patas. El festín duro largo rato, hasta que la cabeza del díptero fue deglutida íntegramente por el dinámico profeta. Cuando este acabo su obra unió con devoción sus patas delanteras, y en postura de caníbal creyente pidió perdón a Dios por sus horrendos crímenes.

Drenthe, septiembre de 1885

¿Y Dios, mamboretá, donde esta Dios?

Probablemente –me dije-, mientras el mamboretá deglute a la mosca Dios revisa con angustia los mecanismos del universo. Esta hipótesis ha sido confirmada por Dario, quien relata el infortunio de una paloma devorada por un gavilán “infame” (sic), que “con furor se la metió en el buche” (sic). De acuerdo con la versión del poeta, en el instante en que el gavilán consumaba el palomicidio el Autor del Universo tuvo la sospecha de un error inicial: Y entonces el buen Dios, allá en su trono, mientras Satán, por distraer su encono, aplaudía a aquel pájaro zahareño, se puso a meditar, arrugo el ceño y pensó, al recordar sus vastos planes y recorrer sus puntos y sus comas, que cuando creo palomas no debió haber hecho gavilanes.

Dibujo en tiza negra, lavado gris, sobre papel verjurado. 1885.

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Pero Leibnitz ha negado hace mucho que Dios sea capaz de arrepentimiento, como lo sugiere el relato de Dario: según el filosofo alemán, este es “el mejor de los mundos posibles” (sic), y Dios no pudo haber creado otro mejor, de igual modo que no se puede crear un triangulo redondo. Y si creo lo mejor, no puede arrepentirse.

Los argumentos de Leibniz son complejos y sospechosos; basta observar que su punto de vista es quizá el del mamboretá, pero nunca el de la mosca. Queda otra alternativa: Dios sabe que este no es el mejor de los mundos, y es incapaz de arrepentirse. En tal caso, una oscura complicidad uniría al mamboretá con Dios, lo que es suficiente para explicar el elemento de ironía que hallamos en el gesto del profeta, y la reiterada vacuidad de su acto de contrición. ¡No hay salvación para las moscas!

Dibujo carbonilla sobre papel.

Maria Di Noia, alumna del TALLER EL PORTON VERDE.

Si algo en el fondo de ti te dice: “tú no eres pintor”, es entonces cuando hace falta pintar, viejo, y esta voz también se callará, pero solamente por este medio; aquél que sintiendo esto se va a casa de sus amigos y les cuenta sus penas, pierde un poco de su energía, un poco de lo que mejor lleva dentro. Solo pueden ser tus amigos aquellos que también luchen contra esto, aquellos que por el ejemplo de su propia actividad estimulen lo que hay de activo en ti. Es preciso ponerse a la tarea con un aplomo, con una cierta conciencia de que lo que se hace es conforme a la razón, asi como el labriego guía su carreta o como nuestro amigo que, en mi pequeño croquis, rastrilla su campo, y lo rastrilla él mismo. Si no se tiene caballo, uno mismo es el propio caballo, y esto es lo que una multitud de personas hace aquí.

Estas reflexiones algo inconexas habían apartado mis ojos del mamboretá, pero comprobé que este se hallaba todavía en mi mesa, con las patas unidas en dirección al cielo. Lo mire, vagamente espantado, y renuncie a pedir el apetecido café con leche, sagrado manjar porteño en horas de la tarde. Me aleje con el sentimiento de que alguien me observaba, y hui del Gran Mamboretá que nos acecha en cada esquina del fatigado universo.

...”CÉZANNE, VAN GOGH NI POR UN INSTANTE QUISIERON HACER LO QUE HOY SE VE EN CÉZANNE Y VAN GOGH. SOLAMENTE QUERÍAN SER FIELES A LO QUE VEÍAN. SE DESVIVÍAN, Y TODO LO QUE HACÍAN DE MÁS HERMOSO EN EL MUNDO, ERA SÓLO PORQUE NO LLEGABAN A HACERLO DE OTRA MANERA, Y ENTONCES SE CONVERTÍAN EN CÉZANNE Y VAN GOGH”...

PABLO PICASSO

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#19 AGOSTO 2015

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El rey desnudo El derrumbe del silencio por Walter Pugliese

U

na instalación con centenares de objetos de gran peso se derrumbó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) durante el horario de visitas de la exposición El mago desnudo, de la artista brasileña Laura Lima. Una mujer con un bebé acababa de recorrer el tramo de la muestra que se desplomó con estrépito, que incluía una enorme biblioteca de seis metros de largo. El episodio ocurrió hace tres semanas en el sótano del Mamba, sobre la calle San Juan 350, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, pero hasta ahora no había trascendido porque sus autoridades dispusieron de inmediato una estricta operación sigilo, que incluyó pagos especiales de dinero a la mujer del bebé, a empleados y artistas que intervinieron en la performance y amenazas de represalias a quienes violaran el obligado pacto de silencio.

colaterales en el arte moderno? ¡Puede ser! Estaría muy ocupada pensando un nuevo proyecto.

Todo un museo de Arte Moderno dedicado a lo mismo, o más de lo mismo. Entretener como objetivo máximo. Sorprender o crear una falsa sensación de magia. El mago desnudo se llama la obra. Y quedo verdaderamente desnudo, como el cuento del rey. Comenzaron a aceptar que no tenía ropas. El silencio se hizo ruidos, comenzó a brotar el quejido de la hipocresía. Que ya nada sostiene. Que todo era una gran mentira.

Hasta ahí, el extracto de la noticia publicada el domingo 12 de julio en Página 12 y firmada por H. Verbistky.

Sin entrar en lo político de la nota, de por sí bastante escabrosa y tan bien profundizada por el periodista. Sí en el hecho artístico que es lo que más nos acerca acá.

Marisa Farber

El arte, como metáfora de un tiempo de derrumbes y finales posibles de un arte que a gritos, ya no se sostiene. Una obra armada por otros, empleados al efecto y quizá ni siquiera con la dirección de la “artista” supervisando la calidad, orden, estética de la misma. Una obra realizada en otros países de Europa y América.

Una obra que no se traslada porque no es una obra en sí misma sino que es solo una idea, un proyecto en la cabeza de alguien y que es montada por obreros y actores de turno. Una obra que, al derrumbarse, la artista pidió que la siguieran exhibiendo asi, porque obviamente, había tomado vida propia y debía continuar, pero también de esta manera reconociendo la fragilidad y falta de “vida” anterior, de algo inerte y conceptual.

Buenos Aires, 1968. En 1997 asiste a los talleres de Dibujo y Pintura de la Asociación Estímulo de Bellas Artes. A partir de 1999, concurre al taller del maestro Juan López Taetzel, expuso en Galería Arroyo junto al Grupo Cauce entre otras importantes exposiciones. Actualmente sigue trabajando en su propio taller.

Serie Calesita. Pintura óleo pastel, 2015.

Serie Los viejos. Pintura óleo pastel, 2014.

Serie Los Viejos. Dibujo óleo pastel, 2015.

Una historia contada con objetos viejos y maderas quizá para aquellos que al leer una buena historia en un libro, no sepan o no puedan imaginar un mundo de formas, sonidos y luces alocadas o misteriosas. Una escenografía montada pero sin obra de teatro, porque la obra pretende ser la misma escenografía quitándole el protagonismo a los actores. Ya no hacen falta. Y seguramente hasta en un teatro, la escenografía deberá estar mucho más cuidada y si además fuera realizada por un artista plástico, funcionaría en un sentido amplio de estética y performance en unidad con los actores que le darán vida y existencia verdadera.

Pero como siempre, una andanada de críticas eruditas, alabando y reseñando con superfluas palabras que nada dicen además de lo que dicen, tratando de hacer hablar a lo que esta mudo en su indiferencia. Llenan el paisaje completo de una naturaleza de plástico que está vacía de emociones humanas.

En este caso en particular, además se descubrió la falta de calidez humana en la artista misma, quien al enterarse que una mujer con su bebe por unos segundos de suerte no resultaron victimas de su obra, demostró ningún interés por solidaridad o preocupación como tampoco por los actores de la obra misma que también podían haber sido lesionados. ¡Qué importa! ¿Daños

“EL ARTISTA TIENE QUE EDUCARSE Y AHONDAR EN SU PROPIA ALMA, CUIDÁNDOLA Y DESARROLLÁNDOLA PARA QUE SU TALENTO EXTERNO TENGA ALGO QUE VESTIR Y NO SEA, COMO EL GUANTE PERDIDO DE UNA MANO DESCONOCIDA, UN SIMULACRO DE MANO, SIN SENTIDO Y VACÍA.” VASSILY KANDINSKY

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Gauguin, el deslumbrado

Cartas a Théo

por Rodolfo Alonso*

H

ace poco se cumplieron, inadvertidamente, ciento diez años de su muerte, ocurrida en Atuona, Islas Marquesas, en 1903. Era el final de una prolongada travesía, de un destino que acaso nadie podía prever cuando nació en París, como Eugène Henri Paul Gauguin, un 7 de junio del fatídico 1848. Porque algunas décadas después, el que eligió llamarse, simplemente, nada menos que Paul Gauguin, descubrió que quería volver a la inocencia del salvaje, limpiarse de las llagas de la civilización, quería recuperar sus facultades, sus sentidos adormilados lejos de la naturaleza, quería evadirse del cinismo y de la mojigatería, quería ver, volver a ver, hacernos ver. “¿Qué puedo decir a todos estos cocoteros?”, afirma claramente en su veraz Diario íntimo. Y más adelante: “Debemos tenerlo todo. No puedo conquistarlo todo, pero quiero hacerlo. Permitidme recobrar aliento y gritar una vez más, ¡Gástate, gástate nuevamente! ¡Corre hasta quedar sin aliento y morir locamente! Prudencia…, ¡cómo me aburres con tus interminables bostezos!”. Él, francés de París, honesto corredor de bolsa, estimado por sus superiores, casado con una austera luterana, padre de varios hijos, iba a dejarlo todo. Todo, por completo. (“Quiero ir con los salvajes”, dijo a su amigo, el pintor Georges Daniel de Monfreid, con

Autorretrato en tinta dibujado en la carta de Gauguin a Schuffenecker. 1888.

cuyo respaldo siempre contó). ¿Qué influencia no habrán tenido en ello su admirada abuela anarquista, Flora Tristán, o su infancia asombrada en la para él exótica Lima, “ese delicioso país donde nunca llueve”, o la muerte de su padre, Clovis Gauguin, que sufrió un colapso cuando desembarcó en Puerto Hambre, sobre el Estrecho de Magallanes, según denunció su hijo Paul, a consecuencia de la afrenta de un capitán?

Imagino, a la vez, lo difícil que habrá sido ser hijo de Paul Gauguin. Quizá por eso, uno de ellos, Émile, llegó a afirmar, refiriéndose al aire de leyenda con que se rodeó a su padre: “Es un lindo cuento. Es una pena contradecirlo. Pero, ¡ay!, no es verdad”.

Por el momento, mi paleta se deshiela y la torpeza del comienzo ha desaparecido.

Todavía me rompo a menudo la cabeza cuando empiezo, pero asi y todo, los colores se siguen casi solos, y tomando un color como punto de partida, me viene claramente al espíritu el que debe convenir y como se puede llegar a darle vida.

En el paisaje, Jules Dupré es tanto como Delacroix, porque qué enorme variedad de emoción expresa en sus sinfonías de color.

Aquí una marina con los más tiernos verde-azules y azules quebrados, y toda clase de tonos nacarados, allá un paisaje de otoño con un follaje que va del rojo profundo borra-de-vino hasta el verde violento, del anaranjado pronunciado hasta el oscuro tabaco; y, además, con Te Atua (The Gods). Xilografía sobre papel. 1893-94.

Lo cierto es que Paul Gauguin, que por algo se diría descendiente, por línea materna, “de un Borgia de Aragón, virrey del Perú”, dejó Francia un día hacia Tahití para convertirse en un mito: el pintor de las islas y de las gentes maoríes, el visionario del color en vivo, ese rebelde irreparable que percibió en forma tan clara el genial dramaturgo sueco August Strindberg, al contestar negativamente la carta donde el pintor le pedía un prólogo: “¿Qué es él, pues? Es Gauguin, el salvaje, que odia a una civilización sollozante, una especie de titán que, celoso del creador, hace en sus horas de ocio su propia pequeña creación; la criatura que despedaza sus juguetes para hacer otros con ellos, que abjura y desafía, prefiriendo ver los cielos rojos antes que verlos azules con la multitud.”

Pero “las islas pierden al hombre”, como bien lo cantó el gran poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade. Ni Tahití (donde vive tras su primer y segundo viajes), ni las Marquesas (adonde se establece definitivamente, por tercera vez, en su “Casa de placer”) eran ya el Paraíso Perdido. Ahí habían llegado también los gendarmes, los funcionarios, la prepotencia, la desidia, la injusticia, el prejuicio, la torpeza, la ignorancia, para cebarse en los restos de la maravillosa raza vencida, (“Una excelsa moralidad, como se ve”, protesta Gauguin, en un largo escrito, ante inspectores de paso). Además, no es fácil dejar atrás años y años, siglos y siglos, de familia y de historia, de costumbres y manías, que pesan sobre los hombros y en el corazón.

Todo eso trae angustia, dolor, desazón. Pero horas de segura, precisa exaltación, y de fecunda labor creadora, llegarían, también.

“Como veis, mi vida ha estado llena de altibajos y agitaciones. En mí hay muchas mezclas extrañas. Un rudo marino: ¡así sea! Pero también hay raza allí, o más bien dos razas”.

Quizá por eso, su arte es también el canto final por una raza pura, noble, fuerte, generosa e infeliz, que fue sentenciada a perecer: la maorí. Pero, ¿por qué no también un símbolo de nuestra propia civilización? ¿Y aún de las que la precedieron y de las que vendrán?

Como lo prueban sus cuadros, su diario, sus libros (especialmente el bellísimo, inefable Noa Noa, donde se refleja el deslumbramiento experimentado al descubrir Tahití), todos

esos mensajes dirigidos al mundo que había rechazado, abandonándolo, Paul Gauguin quizá no haya logrado desgajarse nunca del todo. (Por otra parte, y como suele ocurrir, ¿no estarían muchos de los males que maldecía dentro de sí mismo, como esos “sutiles y finísimos venenos” de que nos habla nuestro Juan L. Ortiz?). De alguna manera, Gauguin seguía recordando a sus semejantes “civilizados”, de alguna manera pintaba y escribía para ellos, quejándose y hasta despreciándolos, sí, pero también pensando en volver.

Monfreid, el amigo fiel, disuadió al parecer a Gauguin de regresar de las Marquesas en sus últimos días, cuando la enfermedad y el atropello (acababan de condenarlo por defender a un maorí contra un gendarme inicuo) culminaban su tarea. “Ya no pintaré más…”, llegó a afirmar entonces, “La pintura ya no puede hacerme vivir”, “¡Padre mío!”, exclamó, “aleja de mí este cáliz”.

Y Víctor Segalen, que pudo asistir al miserable remate de los pocos bienes y las muchas obras de arte dejadas por Gauguin después de su muerte, al descubrir el insólito tema del último cuadro, sin firmar aún, casi inconcluso, que pudo adquirir en la irrisoria suma de siete francos, expresaba su asombro con estas palabras: “¿Era esto lo que el pintor moribundo recreaba con nostalgia? Bajo los soles de todos los días, el animador de los dioses cálidos veía un pueblito bretón bajo la nieve…”

Porque algo había ido cambiando en él, definitivamente. Y algo había hecho cambiar también, él, en sus semejantes. Sus cuadros contenían la gracia subyugante y candorosa que deseara, sus colores hablaban hondo, en alta voz. Y hasta sus escritos, sus palabras de pintor, iban derecho al corazón. Allí, en toda esa belleza, estaba infusa la magia, la pasión, el encanto, la vida palpitante que había querido aferrar y poseer.

Paul Gauguin iba a llegar por fin a ser él mismo, indeleble en su pintura indeleble, a costa de sí mismo, saliendo de la leyenda y haciéndose arte activo, imperecedero y para todos. Porque, como él fue capaz de expresar con lúcida certeza: “…Hay muchas cosas que decir, y deben ser dichas”. * Rodolfo Alonso es un reconocido poeta, traductor y ensayista argentino.

otros colores en el cielo, grises, lilas, azules, blancos, que forman todavía contraste con las hojas amarillas. Más lejos aún, una puesta de sol en negro, en violeta, en rojo vivo. Todavía más fantástico, como un rincón del jardín que he visto pintado por él y que no he olvidado nunca: negro en la sombra, blanco en el sol, un verde pronunciado, un rojo vivo, y después todavía un azul oscuro, un pardo-verde bituminoso y un amarillo claro. Colores que realmente pueden conversar entre ellos.

Nuenen, noviembre de 1885.

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ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver

#20

SEPTIEMBRE 2015

Publicación mensual de distribución gratuita producida por: Taller de Artes Plásticas EL PORTÓN VERDE

La revelacion de los esclavos Miguel Angel dejo inconclusas las esculturas que proyecto para la tumba del Papa Julio II. Entre el abandono del creador y una mirada que se adelanto al arte moderno. por Walter Pugliese

A

l recorrer la obra completa de Miguel Ángel Buonarroti, por un instante uno podría imaginarse leyendo un libro al revés, desde el final hacia el principio, cuando la resolución de sus esculturas es perfecta, con un lustre y pulido impecable, con un manejo de la forma completamente suelta y desprejuiciada, con sus mantos que caen y se arrugan mejor que en la realidad. Sentimos la imperiosa necesidad de tomar esas telas con los dedos y acariciarlas. Todo vive en la liviandad de la piedra. Es la obra de un artista con un gran desarrollo.

Muchos años después, realiza Los esclavos, conocidos en la actualidad como El esclavo que se despierta, El esclavo joven, El esclavo barbudo y Atlas. Proyectados originalmente para la tumba del papa Julio II, estos trabajos son “abandonados” literalmente; Miguel Ángel los deja sin terminar, con distintos grados de avance. Y es probable que esto haya sucedido por la gran cantidad de pedidos que recibía entonces –cuando ya había finalizado su monumental David y el famoso fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina–y por su método de trabajo, que le impedía recibir colaboración de algún discípulo o ayudante. Quien observa estas obras inconclusas sin saber que son de Miguel Ángel podría tenerla sensación de estar frente al trabajo de alguien que recién se inicia en la talla en piedra.

sa, y resulta interesante observar que Miguel Ángel no altera su método de trabajo. La dirección de los golpes de la gradina o el cincelado dan volumen diferenciando los distintos planos de la anatomía, cambiando el sentido de las líneas, generando una densa red donde estas se entrecruzan. Es una técnica muy parecida a la ya desarrollada por él en el dibujo a pluma y la misma que volverá a aparecer con la realización de Los esclavos.

La belleza de lo inacabado.

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Pero hay una excepción en ese camino inicial.

A los diecisiete años, Miguel Ángel talla sobre un pequeño bloque de mármol de Carrara el relieve La batalla de los centauros con los lapitas. Es un adolescente con muy pocos años de aprendizaje en el taller, pero en esta obra ya da una muestra acabada de todo su poderío artístico.

Descubierto muy pronto por Lorenzo d´Medici, puede trabajar con gran libertad en el Jardín de las Esculturas de San Marcos –especie de primera academia de arte de Europa–, donde tiene la oportunidad de ver las piezas más importantes de la colección medicea. En este contexto, afirma su personalidad artística mediante un estilo nuevo, en el que las figuras forman el inextricable grupo trabado en combate que se aprecia en La batalla.

La batalla de los centauros con los lapitas. Casa Buonarroti, Florencia, Italia.

Sugiriendo fuerza con sus cantos incompletos, los combatientes emergen de la piedra fundiéndose unos con otros en primeros planos, sobresaliendo al conjunto por sobre las figuras de un fondo que se aleja como difuso o fuera de foco; la obra es una revolución. La batalla esta inconclu-

Muchas son las teorías que han surgido de las obras inconclusas de Miguel Ángel. Él tenía como finalidad materializar en el mármol las formas ideales que concebía en su mente, consideradas facetas de la perfección y de la verdad divinas. ¿Pudo haber vislumbrado algo bello en esas superficies toscas, brutas, que desnudan su proceso de creación? ¿Es posible que no haya abandonado estas esculturas, sino que, más bien, esa haya sido la excusa perfecta para no ser incomprendido en su tiempo? ¿Habría podido sostener que esos trabajos estaban así finalizados? Seguramente, él mismo no lo habría creído ni aceptado. De hecho, durante el siglo XVI, los cuatro esclavos no fueron tratados con la reverencia y admiración de nuestra época; por el contrario, fueron utilizados entonces para decorar como estalactitas la gruta de los Jardines de Boboli y fueron quizá vistos como grotescos o cómicos, parecidos, en parte, a las obras del lugar. Lo cierto es que debieron pasar más de cuatrocientos años hasta que un escultor retomara estas prácticas de inacabados. Fue con la aparición a fines de siglo XIX de otro gran maestro de la piedra, Auguste Rodin, considerado el padre de la escultura moderna.

Hay cosas que en el artista suceden a otro nivel, son pura intuición y son difíciles de explicar. La sensibilidad manda, y el creador, sin saber bien por qué, se detiene. Resulta imposible imaginar que el genio de un artista de la envergadura de Miguel Ángel no se haya estremecido ni deslumbrado por ciertas formas, texturas y color que afloraban naturalmente durante el proceso de la creación. Él habrá visto la similitud con sus dibujos en tinta, la trama de esos grafismos que quizá, casi sin que se lo proponga, comenzaron a repetirse en la piedra.

3

4 1- El esclavo que se despierta (mármol, altura 256 cm, circa 1520-34).

2- El esclavo joven (mármol, altura 267 cm, circa 1520-23).

3- El esclavo barbudo (mármol, altura 263 cm, circa 1530-34).

4- Atlas (mármol, altura 277 cm, circa 1530-34).

Galería de la Academia, Florencia.

La impresión final es que Miguel Ángel se adelantó en su sensibilidad más de quinientos años al arte moderno, dando la punta de lo que llegaría a ser la abstracción pura, despojada, con huellas del artista. El hacer no queda oculto, sino todo lo contrario, se trasluce, se afirma para que el espectador pueda sentirse más cercano. El arte se desnuda más que nunca en las obras de Buonarroti y es, sin duda, el legado más importante a nuestro tiempo.

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#20 SEPTIEMBRE 2015

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Vincent Van Gogh

Solo el amor

Cartas a Théo

Silvio Rodriguez He visto un efecto magnifico y muy extraño, esta tarde. Una barca Debes amar, la arcilla que va en tus manos, debes amar, su arena hasta la locura y si no, no la emprendas que será en vano.

muy grande cargada de carbón en el Ródano y amarrada al muelle.

Vista desde lo alto, estaba toda luciente y húmeda por un chubasco; el agua era de un blanco amarillo y gris perla turbio; el cielo lila y una faja anaranjada al poniente; la ciudad, violeta. En la barca, pequeños obreros azules y blancos iban y venian llevando la carga a tierra. Era un Hokusai puro. Era muy tarde para hacerlo, pero

Sólo el amor alumbra lo que perdura, sólo el amor convierte en milagro el barro.

cuando un día vuelva esa barca carbonera, habrá que atacarla.

En un taller del ferrocarril he visto ese efecto, es un sitio que acabo de encontrar y donde habrá todavía alguna otra cosa que hacer.

Debes amar, el tiempo de los intentos, debes amar, la hora que nunca brilla y si no no pretendas tocar lo cierto.

No hay camino mejor ni más corto para mejorar el trabajo que hacer figuras. Además, me siento siempre con más confianza haciendo retratos, sabiendo que este trabajo es mucho más serio -esta tal vez no sea la palabra, pero supongo que me permite cultivar lo que tengo de mejor y de más serio-

Sólo el amor engendra la maravilla, sólo el amor consigue encender lo muerto.

Principios de agosto de 1888

Sólo el amor engendra la maravilla, sólo el amor consigue encender lo muerto.

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Dibujos en tinta y carbónilla de Catherine Grosmaitre. Alumna del Taller de Artes El Porton Verde.

“EN EL ARTE NADA DEBE PARECER ACCIDENTAL, INCLUSO UN MOVIMIENTO”.

EDGAR DEGAS

...”POR EL CONTRARIO, SE PRECISA DE UNA TÉCNICA CONSUMADA PARA DISIMULAR LO QUE SE SABE. PARA EL VULGO, SIN DUDA, LOS MALABARISTAS QUE HACEN FLOREOS CON SU LÁPIZ, O QUE CONFECCIONAN ESTRIDENTES PIROTECNIAS DE COLORES O QUE ESCRIBEN FRASES SALPICADAS DE PALABRAS RARAS, SON LAS PERSONAS MÁS HÁBILES DEL MUNDO. PERO LA GRAN HABILIDAD - Y EL COLMO DEL ARTE - ES DIBUJAR, PINTAR, ESCRIBIR CON SOLTURA Y SENCILLEZ”...

AUGUSTE RODIN

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#21

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OCTUBRE 2015

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Cartas De la linea brotando sobre el papel. por Walter Pugliese

L

a hoja en blanco y la tinta. Una vez más me sumergen en ese proceso de incertidumbre del no saber de qué manera surgirá lo necesario, eso que se va encontrando en la medida justa de cada línea anunciada por la pluma mojada. Esa línea y ese punto que en sus discusiones, Hokusai me contaba, como un día llegan a poseer ese soplo de vida, un instante profundo, que descubre la magia de lo indecible, el misterio de lo inexistente.

En ese entretejido de negras líneas que van buscando una forma que me complazca, voy viajando por entre pequeñas y extrañas tipografías de un idioma lejano que ya ni comprendo. Un idioma que no es de la lengua sino de la fantasía más tierna. Me descubro escribiendo una carta a un destinatario que se aleja en mi memoria que se encapricha en no olvidar. Toma y transforma en un nido de texturas y sombras, planos y fugas, aquello que jamás supe pronunciar en palabras atendibles para quien las quiera escuchar. Pero que de alguna manera se expresa ante quienes no necesitan del lenguaje

nican y revolotean entre trazos y flores. Llevan noticias a otro campo de verdes praderas del olvido. Todo se encuentra.

Todo, se pierde en un instante.

Como descubrir a un toro llorando y acariciarle el lomo para consolarlo.

Cuantos errores caben en un dibujo, y sin embargo se nutre y crece con ellos.

En el aire existe un gran silencio, de llamadas perdidas, de anuncios inconclusos, promesas vacías y una vida compartida en ese instante tan profundo.

Dibujo en tinta de microfibra 0.05 sobre papel canson de Walter Pugliese.

explicito de todos, para leer en ese texto que es escapa de mis manos, todo lo simple y natural, de crisis y angustias, vivencias y alegrías, de intensidades y flojeras.

Llueve tibiamente en ese enredo de tinta con agua de cielo gris que lava por un instante, lo duradero e intenso. También lo fugaz e indeleble.

Cartas con horizontes lejanos y cielos plomizos fundidos sobre un río que fluye y se aquieta. Pastos y juncos se mecen en una canción de cuna para dormir al niño amado que fui-

mos y en su libertad de sueño, un mundo, brillando ahora en el papel que lo contiene.

Veo las líneas que la trazan, recorriendo aquellos rincones que hoy parecen tan lejanos.

Y el dibujo se va completando. Cada uno podrá ver lo que pueda dentro de lo que su mirada le permita. Todo lo que sienta, a partir de un corazón que late abierto a lo distinto.

Pero nadie que se atreva a ver, podrá dejar de vivir como propia la trama que se teje tan simple en el papel.

Por ahí podemos pasar todos.

Cartas con infinidad de mariposas de colores brillantes, aba-

Vos estas allí.

El miedo a la libertad por Eric Fromm El término normal (o sano) puede definirse de dos maneras. En primer lugar, desde la perspectiva de una sociedad en funcionamiento, una persona será llamada normal o sana si es capaz de cumplir con el papel social que le toca desempeñar dentro de la sociedad dada. En segundo lugar desde la perspectiva del individuo, consideramos sana o normal a la persona que alcanza el grado óptimo de expansión y felicidad individuales.

Si la estructura de una sociedad dada fuera tal que ofreciera la posibilidad óptima de la felicidad individual, coincidirían ambas perspectivas. Sin embargo, en la mayoría de las sociedades –incluida la nuestra- este caso no se da. Siempre hay una discrepan-

cia entre el propósito de asegurar el fluido funcionamiento de la sociedad y el de promover el desarrollo pleno del individuo. Uno es regido por las necesidades sociales, el otro por las normas y valores referentes a la existencia individual.

Si diferenciamos los dos conceptos de normal y neurótico de la manera indicada, llegamos a esta conclusión: la persona considerada normal en razón de su buena adaptación, de su eficiencia social, es a menudo menos sana que la neurótica, cuando se juzga según una escala de valores humanos. Frecuentemente está bien adaptada tan solo porque se ha despojado de su yo con el fin de transformarse, en mayor o menor grado, en el tipo de persona

que cree se espera socialmente que ella deba ser. De este modo puede haberse perdido por completo la espontaneidad y la verdadera personalidad. Por otra parte, el neurótico puede caracterizarse como alguien que no estuvo dispuesto a someter completamente su yo en esta lucha. Su intento de salvar el yo individual no tuvo éxito y, en lugar de expresar su personalidad de una manera creadora, debió buscar la salvación en los síntomas neuróticos, retrayéndose en una vida de fantasía. Sin embargo, desde el punto de vista de los valores humanos, este neurótico resulta menos mutilado que ese tipo de persona normal que ha perdido toda su personalidad. (continúa en la siguiente página)

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#21 OCTUBRE 2015

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Vincent Van Gogh

El miedo a la libertad

Cartas a Théo

(continúa de la página anterior) Lo que puede observarse en el meollo de toda neurosis, asi como en el desarrollo normal, es la lucha por la libertad y la independencia. Para muchas personas normales esa lucha termina con el completo abandono de sus yos individuales, de manera que, habiéndose adaptado, son consideradas normales.

El mecanismo de la conformidad automática, constituye la solución adoptada por la mayoría de los individuos normales de la sociedad moderna. Para expresarlo en pocas palabras: el individuo deja de ser él mismo; adopta por completo el tipo de personalidad que le proporcionan las pautas culturales y, por lo tanto, se transforma en un ser exactamente igual a todo el mundo y tal como los demás esperan que él sea. La discrepancia entre el “yo” y el mundo desaparece, y con ella el miedo consciente de la soledad y la impotencia. La persona que se despoja de su yo individual y se transforma en un autómata, idéntico a los millones de otros autómatas que lo circundan, ya no tiene por qué sentirse solo y angustiado. Sin embargo, el precio que paga por ello es muy alto: nada menos que la pérdida de su personalidad.

La hipótesis según la cual el método “normal” de superar la soledad es el de transformarse en un autómata contradice una de las ideas más difundidas concernientes al hombre de nuestra cultura.

Se supone que la mayoría de nosotros somos individuos libres de pensar, sentir y obrar a nuestro placer. Evidentemente no es esta tan solo la opinión general que se sustenta con respecto al individualis-

mo de los tiempos modernos, sino también lo que todo individuo cree sinceramente en lo concerniente a sí mismo; a saber, que él es él y que sus pensamientos, sentimientos y deseos son suyos. Y, sin embargo, aunque haya entre nosotros personas que realmente son individuos, esa creencia es, en general, una ilusión, y una ilusión peligrosa por cuanto obstruye el camino que conduciría a la eliminación de aquellas condiciones que originan tal estado de cosas.

El hecho de que nuestros pensamientos, voluntad, emociones, no son genuinos y que su contenido se origina desde fuera, se da en medida tan vasta que surge la impresión de que tales seudoactos constituyen la regla general, mientras que los actos mentales genuinos o naturales representan la excepción.

El punto decisivo no es lo que piensa, sino cómo se piensa. Las ideas que resultan del pensamiento activo son siempre nuevas y originales; ellas no lo son necesariamente en el sentido de no haber sido pensadas por nadie hasta ese momento, sino en tanto la persona que las piensa ha empleado el pensamiento como un instrumento para descubrir algo nuevo en el mundo circundante o en su fuero interno. Las racionalizaciones carecen, en esencia, de ese carácter de descubrimiento y revelación; ellas se limitan a confirmar los prejuicios emocionales que ya existen en uno mismo.

Con el sentimiento ocurre lo mismo: debe distinguirse entre lo genuino, que se origina en nosotros mismos, y el seudosentimiento, que en realidad no es nuestro, a pesar de que lo creemos tal.

Lo que es cierto para el pensamiento y la emoción vale también para la voluntad. La mayoría de la gente está convencida que, mientras no se la obligue a algo mediante la fuerza externa, sus decisiones le pertenecen, y que si quiere algo, realmente es ella quien lo quiere. Pero se trata tan sólo de una de las grandes ilusiones que tenemos acerca de nosotros. Gran número de nuestras decisiones no son realmente nuestras, sino que nos han sido sugeridas desde fuera; hemos logrado persuadirnos a nosotros mismos de que ellas son obra nuestra, mientras que, en realidad, nos hemos limitado a ajustarnos a la expectativa de los demás, impulsados por el miedo al aislamiento y por amenazas aún más directas en contra de nuestra vida, libertad y convivencia. Casi podría afirmarse que una decisión “original” es, comparativamente, un fenómeno raro en una sociedad cuya existencia se supone basada en la decisión autónoma individual.

La automatización del individuo en la sociedad moderna ha aumentado el desamparo y la inseguridad del individuo medio. Asi éste se halla dispuesto a someterse a aquellas nuevas autoridades capaces de ofrecerle seguridad y aliviarlo de la duda.

El segundo, representa el exterior de un café, cuya terraza está iluminada por una gran linterna de gas en la noche azul, con un rincón de cielo azul estrellado.

El tercer cuadro de esta semana es un retrato mío casi descolorido, de tonos cenicientos sobre un fondo veronés pálido.

Esta semana no he hecho absolutamente nada más que pintar, dormir y sentarme a comer. Esto significa sesiones de doce horas, de seis horas y según, y después, sueños de doce horas de un solo tirón también.

Arlès, 17 de septiembre de 1888.

Terraza del café de la Place du Forum en Arles por la noche y Autorretrato. 1888. Óleos sobre tela.

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La supresión del pensamiento crítico generalmente empieza temprano.

Esculturas en piedra mármol limón de Martín Gatica (escultor, pintor y dibujante).

“SI YO PINTO A MI PERRO EXACTAMENTE COMO ES, TENDRÉ DOS PERROS, PERO NO UNA OBRA DE ARTE”.

GOETHE

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#22

ARTE

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NOVIEMBRE 2015

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En Blanco

Haiku de las cuatro estaciones

Y volver a trabajar. por Walter Pugliese

E

ncarar el lienzo, la nueva piedra o apenas un papel simple con un lápiz blando para dibujar a veces aterra y nos incomoda en la parálisis del no hacer nada o del no saber.

do y aumentando en un círculo virtuoso, pero solo en la medida en que lo hagamos dentro del hacer la obra. Recomenzar por lo mínimo, lo más simple. Volver a la estructura de las cosas. Al esqueleto.

Entender lo simple para luego, avanzar a lo complejo.

de la tormenta los pimientos son rojos.

Como un encierro no previsto, el trabajo se niega a salir. Las líneas no dibujan. Los colores se empecinan en no armonizar como verdaderos enemigos íntimos de una naturaleza muerta. La piedra abre su camino por su veta más inesperada, rompe y deja una huella anudada entre dos formas que se alejan.

Son momentos, solo momentos de la vida, instantes que puedan parecer una eternidad, pero que al correr de los días nos damos cuenta de su pequeñez y lo efímero que puede ser un mal momento.

Desespera su momento de ausencia, preocupa y duele. Pero en el arte todo es oportunidad y el tiempo del intento.

El desarrollo del artista no es lineal; como la vida misma, crece, avanza, llega a la llanura, baja un poco, retrocede quizá un tanto, pero nunca es un retroceso negativo, es un juntar fuerzas de donde salgan para luego arremeter una vez más.

Vincent Van Gogh le decía a su hermano Theo en una de sus cartas: “si algo en el fondo de ti te dice: “tu no eres pintor”, es entonces cuando hace falta pintar, y esta voz se callara…” El trabajo es lo único que nos salva ante la desesperanza. Trabajar, trabajar y trabajar aunque nos parezca sin sentido o que la obra que emana no nos convenza. Algo va a aparecer, despacio, a su tiempo y en su forma, con mucha paciencia y tesón, la obra siempre aparece. Pero Vincent también nos recomienda: “aquel que sintiendo esto se va a casa de sus amigos y les cuenta sus penas, pierde un poco de su energía, un poco de lo que mejor lleva adentro. Solo pueden ser tus amigos aquellos que también luchan contra esto, aquellos que por el ejemplo de su propia actividad estimulen lo que hay activo en ti.

Es preciso ponerse a la tarea con un aplomo…” No podemos darnos el lujo de desperdiciar la poca energía creativa que tenemos en esos instantes, energía que si la sabemos utilizar, se irá reproducien-

Incluso al día siguiente

La pintura se ordena, los colores comienzan a tener más gracia que nunca y en la tela todo parece jugar un mismo sentido. La piedra se enaltece, se muestra entera, dura pero accesible y su forma va tomando parte del conjunto, como unidad, como escultura al fin, lista para ser recorrida. En las líneas, el trazo se vuelve firme, seguro, ahora hay sensibilidad, sutilezas, una curva y una contra curva que se aligera, se afina, le da vida.

Es el esfuerzo del artista por llegar a ser, en su obra, su intento de máxima expresión. A veces se pierde un poco en el intento. A veces es bueno perderse un poco. El reencuentro es formidable, funda emoción, alegría, el placer de lo logrado.

Una ética que no es simple estética.

Hojas de otoño, Fukuda Heihachiro- .

Sobre el dibujo. Dibujo del natural por John Berger Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar contenido de su propio almacén de observaciones pasadas. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido. Puede que esto suene innecesariamente metafísico.

Otra manera de expresarlo sería decir que cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás.

Esto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo “acabado” o esculpir una estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearlo y cobijarse en él. Cada pincelada o cada golpe de cincel ya no es una piedra pasadera, sino una piedra que ha de ser colocada en un edificio planificado. Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra “acabada” es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo. Es significativo a este respecto que solo cuando el artista alcanzó un nivel relativamente alto de libertad “autobiográfica” individual empezaron a existir los dibujos tal como los concebimos hoy. En una tradición hierática, anónima,

no son necesarios. (Debería, tal vez, indicar aquí que estoy hablando de dibujos de trabajo, aunque estos no siempre se hacen para un proyecto específico. No me refiero a dibujos lineales, ilustraciones, caricaturas, ciertos retratos o ciertas obras gráficas que pueden ser productos “acabados” por derecho propio.)

Varios factores técnicos amplían con frecuencia esta distinción entre dibujo de trabajo y obra “acabada”: el mayor tiempo necesario para pintar un lienzo o esculpir un bloque, la mayor escala del trabajo, el problema de tener que manejar simultáneamente el color, la calidad del pigmento, el tono, la textura, el grano, etc.; en comparación, el lenguaje “taquigráfico” del dibujo es relativamente sencillo y directo. No obstante, la distinción fundamental se encuentra en el funcionamiento de la mente del artista. Un dibujo es esencialmente una obra privada, que solo guarda relación con las propias necesidades del artista; una estatua o un lienzo “acabado” es

esencialmente una obra pública, expuesta, que se relaciona de una forma mucho más directa con las exigencias de la comunicación.

De esto se puede deducir que desde el punto de vista del espectador existe una distinción equivalente. Frente a un cuadro o una escultura, el espectador tiende a identificarse con el tema, a interpretar las imágenes por ellas mismas; frente a un dibujo, se identifica con el artista, e utiliza las imágenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos de este. [...]

Lo que puede observarse en el meollo de toda neurosis, asi como en el desarrollo normal, es la lucha por la libertad y la independencia. Para muchas personas normales esa lucha termina con el completo abandono de sus yos individuales, de manera que, habiéndose adaptado, son consideradas normales.

ARTE

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#22 NOVIEMBRE 2015

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Vincent Van Gogh

Sobre la experiencia escultorica

Cartas a Théo

por Maria Emilia Padilla. Psicoanalista, escultora.

E

l cuerpo en ese hacer se va, se suelta. Los ojos descansan la mirada, la cabeza se pierde, y con ella los pensamientos. Hay ahí un hacer, un deslizar sin pensar.

Es el encuentro con el otro, el objeto material, su forma y materia, la piedra o el barro con sus delimitaciones y potencias. Ese otro extraño, ajeno, pasa a ser mío en un momento dado para luego ser de nuevo otro, extraño, ajeno, pero es un otro trabajado, intervenido, un otro otro- que aun no perteneciéndome, pasó por mí. Y vaya uno a saber que de (ese) “mi” quedo expresado ahí. La piedra se hace cuerpo cuando hay una ausencia que se lo permite. Estar y no estar. En esas líneas, en esos planos, en esos encuentros y desencuentros, en esos espacios corridos, a veces dislocados, en esos rincones ínfimos que se descubren por lo bajo, en esas luces y esas sombras, en alguna curva, femenina por reminiscencia. Allí el hacedor esta y no está, alternativa o simultáneamente.

Y en ese hacer hay: de trabajo ininterrumpido, cuando el terreno y el deseo lo habilitan.

De tiempos de espera, o pausas forzadas cuando no se puede avanzar más. De certezas reafirmantes cuando se descubre que “acá está pasando algo”, no sé qué pero algo está pasando, y vamos en esa dirección, a explorar. Eso me pasa con la escultura, eso me impulsa a encontrarme de nuevo cada vez, con ese fascinante y enigmático otro.

La pintura, tal como hoy aparece, promete volverse más sutil – más música y menos escultura-, promete, en fin, el color. Con tal que mantenga esta promesa…

Los girasoles avanzan, hay un nuevo ramo de 14 flores sobre fondo amarillo verde, es pues exactamente el mismo efecto –pero en un formato más grande, florero con catorce girasoles. 1889. tela de 30- que una Óleo. naturaleza muerta de membrillos y de limones, que tu tienes ya, pero en los girasoles la pintura es mucho más simple. ¿Te acuerdas que un día vimos en el hotel Drouot un ramo de peonías de Manet? Las flores rosas, las hojas muy verdes, pintadas a plena pasta y no por veladuras como las de Jeannin, destacándose, creo, sobre un simple fondo blanco.

Y quedaba muy bien.

Arlés, 15 de agosto de 1888

Taller de Artes Plásticas Escultura en alabastro, 2015. Maria Emilia Padilla, alumna del Taller de Artes El Porton Verde

Horacio Butler

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Artista plastico y escritor argentino (1897-1983)

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Retrato de Mujer y Desnudo o Figura

“EL TALENTO ES UNA LARGA PACIENCIA, Y LA ORIGINALIDAD, UN ESFUERZO DE VOLUNTAD Y DE OBSERVACIÓN INTENSAS” GUSTAVE FLAUBERT

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#23

ARTE

Avignon

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Naturaleza muerta sus principios que le fue dando lugar a su extrema sensibilidad y llegó a dejar ver su ser interior a partir de sus pequeñas naturalezas muertas con las que luego seguramente se alimentaria. Frutas, pescados, verduras.

Todo pasa antes por el pincel que se apoyaba dulcemente en una tela muy pobre, de arpillera o de cartón hardboard.

Sin Newton o Adanes que lo alejaran de su camino, se dejó llevar por esas pequeñas formas cotidianas, de colores lustrosos y sombras brillantes que lo acompañaron en lo cotidiano.

A

que le impida la pintura. Prefiere para eso a sus mujeres, a sus amantes, a sus caballos y a sus toros. Para que enroscarse en la simpleza de una manzana que remite a tantas cosas; mejor, regodearse en su perfume de fruta fresca y acabar con todo. Pero bueno, Picasso en su poesía.

Fijados en la imposibilidad de la manzana. Algunos logran atravesarla, llegar a su corazón y armar un mundo en color y sensibilidad, ruptura, avance.

Diomede, por estos pagos argentinos, era un experto en eso de pintar las cosas simples. Todo él era alguien simple. Albañil en

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Haiku de las cuatro estaciones

por Walter Pugliese

Picasso no le gustaban las manzanas, o mejor dicho, no le gustaba pintar manzanas. Te encierran en nudo reflejos de realidades, de historias pasadas o ficciones, leyes de gravedad o religiosas. Picasso prefiere comerse la manzana y acabar con todo aquello

DICIEMBRE 2015

Por eso es un buen comienzo pintar naturaleza muerta y quizá también un gran final. Sin meterse en la realidad de las cosas, sin pretender encontrar el color exacto de una manzana madura ni intentar reflejar una verdad que no existe. La manzana es el medio para encontrar esa historia que nos nutre desde el alma. Un trozo

De cuando en cuando las nubes acuerdan una pausa para los que contemplan la luna

de cariño que se escapa de la ventana de aquella casa vieja en la que de niños, jugábamos

con la abuela y a la hora de un descanso, nos olvidábamos de todo por un rato.

Roxana Jacobs. Artista plástica, pintora y dibujante

La segunda mano de Bonnard por Guillermo Saccomanno

A

los ochenta años, Pierre Bonnard, además de hundido en las sombras de la viudez, segregado por la crítica, anotaba sobre la suerte de su obra: “Cuando mis amigos y yo quisimos desarrollar la búsqueda de los impresionistas, intentamos sobrepasar sus impresiones naturalistas del color.

Fuimos más exigentes con la composición. Pero la marcha del progreso se precipitó, la sociedad dio la bienvenida al cubismo y al surrealismo antes de que nosotros lográramos lo que nos habíamos propuesto. Quedamos entonces suspendidos en el aire”. Bonnard nunca había sido un artista de ruptura y sus logros, no menores en su modestia, más bien parecen sosegados.

Pintaba escenas familiares, paisajes. Se lo había tildado de artista burgués y conservador. Una y otra vez dibujaba y pintaba a Marie Boursin, que se hacía llamar Marthe, y era su compañera de toda la vida. Marthe era una maniática de la higiene.

Y Bonnard la registró con pasión en numerosas “toilettes” que recuerdan a Degas. Evocándolo, Raymond Carver le dedicó un poema que supo traducir Esteban Moore: “Los desnudos de Bonnard”. Escribió Carver: “Su esposa./ Durante cuarenta años su modelo./ El la pintó una y otra vez. El desnudo/ de su último/ cuadro, es el mismo desnudo joven/ del primer cuadro. Su esposa./ El la recordaba joven. Los tiempos/ en que

ella era joven. Su esposa, en la bañadera,/ en el tocador frente al espejo. Sin ropas./ Su esposa cubriéndose con las manos/ los pechos duros,/ mirando hacia el jardín,/ donde los rayos del sol desparraman/ tibieza y color./ Todas las especies vivientes floreciendo./ Ella joven y temerosa y excesivamente deseable/ en su desnudez. Cuando ella murió,/ él continuó pintando un poco más./ Fueron algunos paisajes, luego se murió./ Lo enterraron junto a ella./Su joven esposa”.

El poema de Carver intenta trasmitir una obsesión, la del tema, Marthe, y sus variaciones, las “toilettes”. La misma obsesión se proyectaba décadas después en otro país, en la literatura de Carver. Sus cuentos y poemas giran en torno del deterioro de las relaciones amorosas, la depresión, el alcoholismo, un crack up social y personal. Al leerlo parece escucharse siempre un electrodoméstico descompuesto. Carver le ha contado en un reportaje a Mona Simpson para el The Paris Review que tras escribir la primera versión de un cuento lo guardaba en un sobre y lo dejaba reposar un tiempo. Meses después volvía a la carga. Lo que explica esa precisión que había aprendido de su maestro John Gardner: “Si lo podés contar en quince palabras por qué no probar si podés hacerlo

en diez”. De lo que se trata, en definitiva, es de no confiar en el impromptu de la inspiración, ese arrebato sospechoso. Tal fue su obsesión que, al publicarlos por segunda vez, eran una versión más afinada que la anterior. De forma tácita, su actitud ilumina su afinidad con Bonnard.

Ahora una anécdota que los conecta. Al recorrer un museo parisiense, un guardián se alarmó al sorprender a un viejo sentado frente a un desnudo de Bonnard. El viejo, paleta en una mano, pincel en la otra, trabajaba sobre el cuerpo de una mujer en una “toilette”. El guardián se lanzó a detenerlo queriendo impedir el ultraje. Lo que tardó en aclarar fue que el viejo tenía toda una buena razón del mundo en hacer lo que hacía. Corregía lo que para él eran unas imperfecciones del artista. También tardó en presentarse: Pierre Bonnard. El cuadro sobre el que estaba trabajando era suyo. Mito o verdad, la anécdota tiene su sentido. En especial si se tiene en cuenta una anotación encontrada en uno de los cuadernos del artista, el comentario que le había hecho alguna vez un pintor de brocha gorda: “Mire, señor, en pintura la primera mano siempre queda bien, en la segunda lo espero...”

Avignon

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un puente hacia otra forma de ver

#23 DICIEMBRE 2015

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Vincent Van Gogh

El paseo de Picasso

Cartas a Théo

Sobre un plato bien redondo de porcelana real

y la manzana que gira evoca el manzano

posa una manzana

el Paraíso terrestre y Eva y después Adán

Cara a cara con ella

la regadera el espaldar Parmentier la escalera

un pintor de la realidad

el Canadá las Hespérides la Normandía la Reineta y

trata en vano de pintar

la Api

la manzana tal como es

la serpiente del Juego de la Pelota el juramento del Jugo de Manzana

pero y el pecado original no se deja hacer y los orígenes del arte la manzana y la Suiza con Guillermo Tell tiene algo que decir y hasta a Isaac Newton y da giros en su chaqueta de manzana la manzana

muchas veces premiado en la Exposición de la Gravedad Universal

y hela que gira

y el pintor atolondrado pierde de vista su modelo

en un plato real

y se duerme

subrepticiamente sobre sí

Es entonces que Picasso

suavemente sin moverse

que pasaba por allí como por todas partes

y como un duque de Guisa que a guisa de disfraz usa un farol de gas

cada día como por su casa

porque contra su voluntad quieren hacerle un retrato

ve la manzana y el plato y el pintor adormecido

la manzana se disfraza en lindo ruido disfrazado

Qué idea pintar una manzana

y es entonces

dice Picasso

que el pintor de la realidad

y Picasso come la manzana

comienza a percibir

y la manzana le dice Gracias

que todas las apariencias de la manzana están en su contra

y Picasso rompe el plato

y

y se marcha sonriendo

como el desdichado indigente

y el pintor arrancado de sus sueños

como el pobre necesitado que de repente se encuentra a merced

como un diente

de no importa cual asociación benéfica

se vuelve a encontrar solo frente a su tela inacabada

y caritativa y temible de beneficencia y

con los aterradores engorros de la realidad

caridad y temor

bien en medio de su vajilla quebrada

el desdichado pintor de la realidad se da cuenta entonces de repente de que es la triste presa

Jacques Prévert

de una innumerable multitud de asociaciones de ideas

Traducción de Rosel Albero

“CADA UNO ESTÁ SOLO SOBRE EL CORAZÓN DE LA TIERRA / TRASPASADO POR UN RAYO DE SOL / Y ENSEGUIDA ATARDECE”.

SALVATORE QUASIMODO, POETA ITALIANO (1901-1968)

Asi es como razono a propósito del lápiz de carpintero. Los viejos maestros, ¿con que habrán dibujado? Desde luego que no habrá sido con un Faber B, BB, BBB, etc., sino con un trozo de grafito en bruto.

El útil del que se han servido Miguel Ángel y Durero se parecería más probablemente a un lápiz de carpintero. Pero yo no estaba allá y no lo sé. Sé, sin embargo, que con un lápiz de carpintero se pueden obtener intensidades distintas a las de estos finos Faber, etcétera.

El carbón es lo mejor que hay, pero cuando uno se cansa demasiado la frescura se va, y para conservar la delicadeza es necesario fijarlo en seguida. Para el paisaje lo mismo, yo veo que dibujantes tales como por ejemplo Ruysdael, Goyen y Calame, Roelofs, también entre los modernos, han sacado de él un gran partido. Pero si alguno inventara una buena pluma para trabajar afuera, con tintero, el mundo vería quizá más dibujos a pluma.

Con el carbón mojado en agua se pueden hacer cosas notables, lo he podido ver en casa de Weissenbruch, el aceite sirve de fijador y el negro se vuelve mas cálido y más profundo. Pero es preferible que lo pruebe dentro de un año, mejor que ahora. Esto es lo que me digo, porque no quiero que la belleza sea debida a mi material, sino a mí mismo.

La Haya, Enero de 1882.

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#24

ARTE

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ENERO 2016

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un puente hacia otra forma de ver

La falsificacion de los deseos por Walter Pugliese

L

o simple e imperceptible suele estar tan alejado de nuestra mirada obvia como muy cercano a la sensibilidad que nos aborda; dejando a ésta el lugar de nuevos ojos con que observar ese otro mundo escondido tras una literatura grandilocuente de colores extravagantes y formas perecederas.

A la razón le cuesta correr la cortina de aquello que fácil impresiona. Prejuicio existente creado de manera muy lenta, sobre el deber ser. Pero resistido desde adentro gracias a un no saber guía general del camino correcto, el nuestro. No somos la multitud, no somos una masa informe. Somos el individuo que pugna por encontrar esa pequeña luz, o sombra, o color, o línea aproximándose cada vez más a quien queremos ser. En esa búsqueda de arte, de incertidumbres plásticas, de reglas generalizadas, poco a poco, nos vamos desprendiendo y acercando. De pronto nos descubrimos festejando algo en ese devenir de la obra que nos enorgullece entrañablemente. Cuán difícil explicar a quien nos mire, el porqué de nuestra felicidad transitoria. Como si alguien nos pudiera ofrecer una descripción acabada de sus sensaciones al probar y disolver sobre su lengua un bocado de exquisito y anhelado chocolate.

a fuego. Ahí en la pintura, en la escultura, en la obra que más nos refleje. Ese espejo interior al que cuesta tanto asomarse.

La tentación de agradar a los otros es, en muchos casos, el salvavidas que nos garantizaría recibimiento, aceptación delo que suponemos nuestro. La falsificación de los deseos, expresados a través de una obra que, más temprano que tarde, no nos satisfizará, si somos honestos con nosotros mismos.

Haiku de las cuatro estaciones En la noche sin estrellas me guía el corazón.

Ardua tarea la del artista que no se respeta cuando al hacer no se reconoce insatisfecho en ese maldito deber ser. Estará obrando a la distancia no física ni geográfica sino sensible.

Habrá que arrojarse al mundo. Arriesgarlo todo sabiendo que, en realidad, no se tiene nada sino a sí mismo y la obra va brotando como un gajo de otra planta, muy lenta, desde nuestras manos que nos van conformando.

Aquellos otros ojos cuyos parpados, el intelecto no debe dejar cerrar, es la llave, si se quiere, abriendo no ya una puerta, sino algo mucho mayor, por donde dejar pasar lo que una verdadera obra tiene para dar y transmitir.

El enigma de Caravaggio

Una sutileza, un esbozo. En esa quietud de lo aparente esta la vida que conmueve y nos mueve hacia lo verdadero. Digamos, lo verdadero de nuestro ser. Porque, ¿Qué sería lo verdadero en una obra? ¿Existe esa verdad en la pintura de un cuadro? ¿O es apenas una verdad que se representa dentro mío?

por Peter Robb

Dejar jugar a quien soy. El paisaje que fluye sea apenas una reproducción de lo externo, más sí, una impresión de lo interno. Devolver desde lo recóndito aquello que alguna vez nos quedo grabado

ROMA 1604, Virgen de los peregrinos

U

Naturaleza Muerta, 2015. Eleonora Baffigi (pintora).

“MIS DIBUJOS YA NO SON SOLO UNA AYUDA, UN APOYO DE MI ESCULTURA, PUEDEN SEGUIR UN CAMINO INDEPENDIENTE. DIBUJAR ES AUN ESENCIAL PARA MÍ Y (ES) UNA SALIDA PARA IDEAS NO NECESARIAMENTE RELACIONADAS CON LA ESCULTURA”.

HENRY MOORE CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN EN NUEVA YORK, 1979.

na casa volando con nubes, luz de sol, ángeles alrededor y la Virgen a bordo: no había manera de que Caravaggio pintara eso. Los Cavalletti lo sabían muy bien por la obra del pintor que ya estaba a la vista en tres iglesias cercanas. La represento como una esposa joven y sensual a la puerta de lo que parecía una casa romana muy normal –una bonita puerta, con el marco un poco maltratado y un pedazo del estuco de la pared caído, que deja ver los ladrillos-, todavía cargando en brazos al niño demasiado grande y mirando sin mirar –a diferencia del niño, que tiene los ojos puestos en los humanos-, con una especie de estoica modestia, un trozo de suelo ante la pobre pareja que esta devotamente arrodillada ante el umbral. La pareja pobre –que parece acabar de llamar a la puerta- está formada por un hombre descalzo y barbado de alrededor de treinta y cinco años, con pantalones remendados, y una mujer bastante más vieja y de aspecto más estropeado, suficientemente vieja para ser la madre del hombre, ya desdentada y con el cabello envuelto en una pañoleta para protegerse del polvo del camino. Los dos llevan cayados para ayudarse a caminar, que de momento tienen apoyados en sus hombros mientras juntan las manos en gesto de devoción, como muestra de que son peregrinos. (continúa en la siguiente página)

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El enigma de Caravaggio

#24 ENERO 2016

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Vincent Van Gogh Cartas a Théo

(continúa de la página anterior) Caravaggio no necesitaba ir a Loreto para estudiar directamente a ese tipo de personas. Cada año llegaban a Roma más de treinta mil –un tercio de la población permanente- y cuatro años antes, para el jubileo del año santo, había llegado de medio millón, a un millón y cuarto. Para M, los peregrinos eran un recuerdo de la infancia, de los campesinos devotos que llegaban a visitar el santuario de la Virgen en Caravaggio. En lugares pequeños como Loreto y Caravaggio la peregrinación era una demostración de fe por el gran esfuerzo que representa hacer el viaje descalzos. Lo que ahora capto el pintor en los cuerpos de sus modelos –el del hombre acuclillado, tenso e inclinado hacia adelante, y el de la mujer casi balanceándose hacia atrás en un reposo de éxtasis, los ojos fijos en el Cristo niño- fue esa intensidad física del sentimiento de devoción.

En Roma el peregrino era una figura más complicada. Eran las hordas de pobres demasiado visibles que las autoridades romanas no sabían cómo tratar e intentaban manejarlas con políticas que oscilaban violentamente entre la expulsión y el encarcelamiento masivos, entre la simple persecución y una caridad que, para sus “beneficiarios”, no distaba mucho de la cárcel. Una llaga en la nueva Roma reformada y una creciente amenaza social. En todo el mediterráneo las condiciones de vida cambiaban, y en la Europa cristiana la figura privilegiada del peregrino empezaba a perderse entre las aterradoras masas de pobres desarraigados.

En Roma el problema crecía peligrosamente. Un reformador escribía: “como Roma es la capital, y en el fondo, el centro del mundo cristiano, acuden a ella pobres de todas las naciones, buscando consuelo para sus desventuras. Hay muchos que viene por negocios y cuando se les acaban los recursos se ponen a mendigar por necesidad y acaba por gustarles… multitudes infinitas de vagabundos y parásitos… andan entre las casas y las iglesias por toda la ciudad, acercándose a la gente y pidiéndole, casi con violencia, la limosna que después gastan de forma indigna y escandalosa”.

Como los romanos respetables veían con desconfianza y hostilidad, por no decir con odio, a los peregrinos pobres, harapientos, necesitados y aterradoramente “numerosos” de la más baja calaña, su presencia destacada en un cuadro de altar solo podía agravar la incomodidad que ya causaba el tratamiento por completo nuevo de la Madonna de Loreto hecho por Caravaggio. En septiembre de 1604 un avviso de Roma informaba que “el domingo se publico un edicto contra los vagos que en gran numero hay en la ciudad. Tiene diez días para encontrar trabajo o irse de aquí. La pena por no hacerlo será un tiempo en galeras”.

[…] En esa Roma, poner a dos de ellos en tamaño natural y vistos de cerca sobre un altar mayor desde el cual “se ofrece la suciedad de sus pies”, era una provocación. Era un asombro de reconocimiento para los propios pobres, que no estaban acostumbrados a verse reflejados en ojos de otros, no digamos como arte. No sorprende que hayan armado un “gran alboroto” cuando, asombrados, acudieron en masa a ver el cuadro.

Y no eran solo los pobres harapientos. La propia madre joven del cuadro de M alimentaba esa sensación, y hay razones para pensar que parte del problema de las buenas conciencias era ella. La Virgen de los peregrinos era una joven ama de casa romana, extraordinariamente hermosa en su reciente maternidad, con las piernas cruzadas en una postura lánguida mientras se apoya contra el marco de la puerta en su arrobamiento maternal, para que la humilde “santa casa” soporte algo del peso del gran niño que tiene en los brazos. Parece que ha salido a oír un chisme o a aprovechar el sol de la tarde y un poco del movimiento del callejón. Esta descalza, aunque vestida de seda y terciopelo, con una blusa color granada de mangas sueltas y un breve escote, y una falda de seda gris tensa sobre el muslo por la pose de piernas cruzadas. Parecía marcar un impulso erótico, una voluptuosidad peculiar de la percepción. Sus ropas en ese callejón romano y su atlética postura casi levitando de puntillas que evocaba de lejos la historia de la casa volante, la diferencia sutil, además de su belleza.

El soberbio perfil griego –denso cabello oscuro, oscura la frente proyectada, ojos de parpados pesados, gran nariz recta y boa pequeña- destaca contra la oscuridad en la luz oblicua del atardecer. Era una Virgen carnal y sensual. Era un icono renovado.

La propia Virgen, que provocaba otro asombro de reconocimiento. Era demasiado especial para que no la identificaran como la cortesana Maddalena Antognetti. Lena vivía en las inmediaciones con su madre y su hermana, que participaban del mismo juego, tal como se jugaba en los escalones más altos de la iglesia romana. Maddalena había sido amante, en su apogeo adolescente algunos años antes, primero del “joven y dulce” cardenal Montalto y después de monseñor Melchor Crescenzi, y pertenecía al grupo de muchachas más caras que incluía a Filis Melandroni, Menica Calvi y Tella Brunori.

Poner a Lena como Virgen de los peregrinos fue un gesto arriesgado de Caravaggio. Ella no era precisamente desconocida en la ciudad.

Dentro de poco vas a trabar conocimiento con el señor Patience Escalier, especie de hombre de azada, viejo boyero camargués actualmente jardinero en un cortijo de la Crau.

Hoy mismo te envió el dibujo que he hecho según esta pintura, así como el dibujo del retrato del cartero Roulin.

El color de este retrato de aldeano es menos negro que el de los que comían patatas en Nuenen –aunque el muy civilizado parisién Portier, así llamado probablemente porque cierra la puerta a los cuadros, tropiece otra vez-. Con el tiempo tú llegaste a cambiar, pero veras que él no ha cambiado, y verdaderamente es de lamentar que no haya en París mas cuadros zuecos. No creo que mi talento disminuya por ejemplo al Lautrec que tú tienes, y hasta me atrevo a creer que el Lautrec se volverá por contraste simultaneo aun mas distinguido, y el mío ganara por la extraña aproximación, porque la cualidad llena de sol y quemada, curtida, por el pleno sol y el aire libre se manifestara mejor al lado del polvo de arroz y de los vestidos elegantes. Es una gran falta que los parisienses no hayan tomado gusto a las cosas rudas, a los Monticelli, a los polvos de abrótano. En fin, sé que uno no debe descorazonarse porque la utopía no se realice.

Arlés, agosto 1888

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#25

ARTE

Avignon

un puente hacia otra forma de ver Entre nuevas huellas y alambre de puas Sin publico atrevido a mirar por Walter Pugliese

S

alir de lo concreto de la piedra, de la forma estricta y exigente para adentrarme a la pintura, a una nueva pintura que sea fuerza en el color y no planos contenidos de una figuración que ya no responde a la necesidad autentica.

ABRIL 2016

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Haiku de las cuatro estaciones Esta noche también tú vas de prisa, luna de otoño.

Una geometría firme y angulosa, apoyada en los tiempos difíciles en construir con lo poco o casi nada, con la ausencia, que se hace presente a cada instante en los días en que la perdida era una constante, rebelde y empecinada en volver. Pero siempre hay algo por florecer. En el tiempo de la espera, donde la luz es mas sombra, asoma como un borbotón de vida en la piedra horadada, el agua que la recorrerá por sus fisuras y grietas adentradas a lo profundo. Tallan allí y la modifican. Hasta que todo sale y fluye otra vez. Se apresura lentamente a la salida distinta y se predispone bien dispuesta. su seguridad. No vaya a ser que tropiecen con le piedra escultórica que desarme y los exponga desnudos a una realidad inventada para muchos obsecuentes, que dicen ser, la mirada de hoy.

Ya no hay tiempo, no hay mirada ni ver. Tampoco ser. ¿Qué sentido tendría? Si en las sombras de sus propias narices, se esconde la falta de pintura. Para que buscar una huella si nadie pretende reflejarse en el misterio. De ahí a no encontrar nada, hay tan solo

En principio, el formato pequeño acompaña la posibilidad de ruptura. Concentra la pincelada en su mejor expresión. Se hace masa espesa, con cierta densidad y la huella del pincel va dejando su estela firme, segura. Un color de nubes atormentadas y mares encrespados. Cielos que no esperan. Paisajes que se acercan. Las cerdas van creando el movimiento apenas perceptible pero visible para quien se atreva a mirar. ¿Y Entonces? ¿Algo me aleja? ¿En esos trazos se deposita la clave de aquello que no comprendo?

Testimonios un pequeño paso. Una distancia ínfima y a la vez profunda, distante de los propios sueños. ¿Habrá hoy sueños propios? Ni siquiera se sienten soñando los sueños impuestos por otros. Libre, rodeado de alambre en púas, invento argentino, bien democrático, para no dudar que la libertad tiene fin. Corto fin.

La pintura es otra cosa, como diría Rembrandt. La pintura va más allá. No tiene límites.

Quizá no haya público atrevido a mirar. Refugiados en oscuras moralidades, la pintura vive estancada en su supuesta obscenidad.

Muestran lo que aparenta ser la revolución, el nuevo paradigma o la vanguardia apolillada con que forjan su ser reprimido de apariencias libertarias modernas. Pero no. Viven en un Medioevo propio de ilusiones reciprocas. La pincelada ya no late. A nadie le importa. Ni la luz, ni la forma. Solo la apariencia de lo estable, de

La Creacion Artistica por Libero Badii Al exponer mi pensamiento logro en mí una mayor concentración, frente al hecho mismo.

En la vida no me he planteado si el hacer cotidiano por una necesidad vital, es comprendido dentro de la creación artística; si el estudio de un volumen escultórico es llevado a término instintivamente o razonado; si he tomado partido en la figuración o la no-figuración; si el hacer es frio o caliente, si es plástico o no es plástico; términos todos muy importantes pero que en nuestros días se abusa de ellos, sin que todavía se haya llegado a localizarlos completamente, en relación a la obra de arte; he considerado, eso sí, con la fuerza que me va dando la vida misma, o sea el tiempo que transcurre ante mí, el hecho del hacer, si con el hacer cotidiano es posible obtener una comunicación o mensaje el situar una forma en el espacio.

En un tiempo en el cual el hombre se siente cohibido ante el avance de la ciencia (por mi parte, no), el problema del hacer

Dibujos tinta y carbón sobre papel. Diego Enrique Carbajo.

(continúa en la siguiente página)

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Vincent Van Gogh

Testimonios

La Creacion Artistica

Cartas a Théo

(continúa de la página anterior) queológico, ciencia que nos ha dado el mayor cumulo de conocimientos históricos de los volúmenes. Esta ciencia que encuentra su principio en la época renacentista, descubrió el mundo de los volúmenes griegos; posteriormente, en cada siglo, el mundo de los volúmenes escultóricos se fue enriqueciendo gracias a las continuas investigaciones de los arqueólogos; por lo tanto, llegamos a nuestros días con una casi totalidad de conocimientos.

Me pregunto ¿Cuándo el hombre-artista tuvo en su mano tantos conocimientos?

Nunca como en la actualidad. ¿Es bueno o es malo? En el hacer cotidiano del artista creo que es bueno si seguimos el concepto de estar preparado para la revelación del misterio de la creación. volúmenes se torna duro, pero al mismo tiempo, esa dureza, da la fuerza valiente de la eterna pregunta: ¿ser o no ser? Aquí siento la vida de los volúmenes y busco llevarla adelante en el hacer cotidiano.

¿Es caótica la situación del estudio del volumen frente a un futuro? Creo que no. Siempre a través de la historia, vemos como se han ido sucediendo ciclos.

El hacer volúmenes es una fuente de energía para el conocimiento del hombre. Cada momento nuestras manos tocan algo; entonces ¿Cómo no darle la importancia necesaria? Los países más desarrollados llevan al estudio el efecto psicológico que puede producir la intervención de cualquier volumen en la vida. Al introducirnos en la necesidad de hacer volúmenes y haberla hecho sangre en nuestro ser, vemos como los artistas están trabajando para dar una manifestación exacta del espíritu de nuestra época.

En el último siglo se origino, en principio, un nuevo renacimiento, siendo esta vez total, para a posteriori, desembocar en nuestra visión.

Es conveniente dar un vistazo, al pasado de las formas, para llegar a nuestros días.

La creación de la forma no tiene ley; si la tiene es propio el momento que la pierde.

Esto es, porque, para mí, la creación no es más que un hecho misterioso que va hermanado con la creación misma del ser, siendo un misterio, de consecuencia, no tengo más solución que ir al estudio revelado del pasado y estar siempre alerta para captar y sentir esta revelación misteriosa. ¿Qué hubiera sucedido se Newton no estaba preparado para ver caer la manzana? ¿Qué hubiera sido si Colon no estaba preparado para entrever la aventura? ¿Qué hubiera sido si Van Gogh no estaba preparado para intuir el mundo de los colores?

Necesidad, medida, volumen, desde la época primitiva a nuestros días, continúan.

Estos términos se nos hicieron sangre, al igual que un ser en su desarrollo.

Analizando muchas obras de estos últimos años dan a entender esta denominación del tiempo que transcurre en la actualidad. En nuestros días, se habla mucho de la unidad de estilo. Es consecuencia que muchas veces para conservar esta unidad, al efectuar obras, seguimos, sin darnos cuenta, en una manifestación imitativa, despertar el sentido de la creación, sin temor, es nuestra obligación.

El factor “obra-tiempo” es muy importante en la creación de volúmenes.

El artista se ha encontrado frente a un dilema: o la necesidad imperiosa de creación, o morir ante la inercia de la imitación de un pasado.

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Digo esto para darnos cuenta de la importancia que adquiere en nuestras vidas el elemento volumen.

Como se verá en mi pensamiento, siempre es necesario tener una preparación adecuada. Con este principio el hombre, en su afán de conocer el pasado, lo llevo al estudio ar-

Arlés, Julio de 1888

Si querés participar de una experiencia distinta

Ubiquémonos en los albores de la época primitiva y comparemos con el hombre que nace. El hombre que nace uno de sus primeros descubrimientos que hace de la vida es el volumen y en el primitivo también fue así: un cacharro, un hacha, una flecha, etc., etc.….; son volúmenes de objetos necesarios; la palabra “necesidad” se torna, en relación al volumen, imperiosa de verdad. No podía el primitivo, como el actual, si no tenia esta necesidad del hacer volumen, subsistir.

¿Quién en nuestros días no ha alzado una piedra o cualquier otro objeto? ¿Por qué a los niños les encanta jugar con tierra o con piedras? Es un conocimiento de fuerzas misteriosas que entran en nuestras manos.

Es el deseo de palpar, con lo cual se puede efectuar cosas. Las manos juegan un papel principal en el factor fuerza misteriosa, a través de ellas las medidas se hacen fuertes en el pensamiento.

Solamente encuentro que lo que he aprendido en Paris se va, y que vuelvo a las ideas que me habían venido en el campo antes de conocer a los impresionistas.

Y me asombrare muy poco si dentro de un tiempo los impresionistas encuentran que criticar en mi manera de hacer, que ha sido más bien fecundada por las ideas de Delacroix que por las suyas.

Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza.

En fin, dejemos tranquilo esto como teoría, pero te voy a dar un ejemplo de lo que quiero decir.

Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que sueña grandes sueños, que trabaja como canta el ruiseñor, porque su naturaleza es así. Este hombre será rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio, el amor que siento por él.

Lo pintare, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar.

Pero el cuadro así no está acabado. Para terminarlo, me vuelvo entonces un colorista arbitrario.

Exagero el rubio de la cabellera, llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limón pálido.

Detrás de la cabeza, en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul más rico, más intenso que pueda confeccionar, y por esta sencilla combinación, la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo.

Nunca hay que pedir un volumen como aquel o como el otro, siempre es deseo de palpar un volumen de acuerdo con una necesidad actual; aquí está la célula de un futuro donde la creación estará ubicada en todos los lugares. Quiero que mi pensar vaya hacia esos hombres que con su esfuerzo han logrado comunicarnos una belleza de las formas.

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