Prestige: Phantasmagoria Now

/1

2/

/3

Projekto organizatorius / Organisateur du projet / Project Organizer: Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras/ Centre d’art de Klaipeda / Klaipeda Culture Communication Center ---Parodos kuratoriai / Commissaires de l’exposition / Exhibition Curators Julija Čistiakova (FR), Ignas Kazakevičius (LT), Vidas Poškus (LT) ---Parodos architektė / Architecte d’exposition / Exhibition architect: Julija Rėklaitė ---Tekstų autoriai / Les auteurs des textes / Texts Authors Nicolas Bourriaud, Julija Čistiakova, Arūnas Gelūnas, Ignas Kazakevičius, Vidas Poškus ---Vertimai / Traduction / Translation: FR–LT: Povilas Aleksandravičius FR–EN: Dean Inkster LT–FR: Lina Paliulytė, Isabelle Urbaitis LT–EN: Jurijus Dobriakovas, UAB „Fokaja“ ---Korektūra ir stilius / Rédaction des textes / Redaction of the texts: Rasa Kriaučionytė, Guillaume Pellé ---Katalogo dizainas / Conception et réalisation graphique du catalogue / Catalogue design: Kūrybinė grupė „Mamaika“ / Creative Team Mamaika www.mamaika.lt ---Pakvietimų ir plakatų dizainas / Design graphique / Graphic design: Giedrė Karsokienė ---Fotografai / Crédits photographiques / Photography Credits: Martin Argyroglo, Ela Bialkowska, Nerijus Jankauskas, Bronė Neverdauskienė, Augustin Ochsenreiter ---Leidėjas / Publié par / Publisher Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras / Centre d’art de Klaipeda / Klaipeda Culture Communication Center Bažnyčių g. 4, LT-91246, Klaipėda T. +370 46 420 700 F. +370 46 310 357 centras@kulturpolis.lt www.kkkc.lt ---Spaustuvė / Imprimerie / Printing house UAB „Spaudos praktika“ www.repro.lt ---© Autoriai, menininkai, fotografai/ les auteurs, les artistes, les photographes/ the authors, the artists, the photographers.

Visos teisės saugomos / Tous droits réservés / All rights reserved.

2012 ISBN 978-9986-588-42-9 UDK 73/76(474.5:44)(084) Pr79

4/

Turinys / Table des matières / Contents 6___LT / PRESTIŽAS IR/AR „MEINSTRIMAS“? NUO FAKTO IKI FANTASMAGORIJOS 10__fr / Prestige et/ou mainstream ? Des faits aux fantasmagories 14__en / PRESTIGE AND/OR MAINSTREAM? FROM FACTS TO PHANTASMAGORIA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - 18__LT / Prestižas: sąvokos komentaras 20__fr / Commentaire sur la notion de prestige 22__en / Prestige: a comment on the notion - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - 24__LT / Prestižas ir fantasmagorija 26__fr / PRESTIGE ET FANTASMAGORIE 28__en / Prestige and Phantasmagoria - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - 30__Wilfrid Almendra 34__Pierre Bismuth 38__Daniel Buren 40__Claire Fontaine 44__Kristina Inčiūraitė 46__Žilvinas Kempinas 50__Juozas Laivys 52__Jonas Mekas 56__Deimantas Narkevičius 58__Šarūnas Sauka 62__S&P StanikaS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - 66__Menininkų biografijos / Biographies des artistes / Artists‘ biographies 76__Kuratoriai / Commissaires / Curators

/5

Dėkojame / Remerciements / Special Thanks: LR ambasadorei Prancūzijos Respublikoje / Madame Ambassadeur de la République de Lituanie en France / Lithuania Ambassador to France Jolantai Balčiūnienei; LR ambasados kultūros atašė Prancūzijos Respublikoje / Attaché culturel de la République de Lituanie en France / Lithuania Cultural Attaché to France Rasai Balčikonytei; Prancūzų instituto Lietuvoje direktoriui / Directeur de l’Institut français de Lituanie / Director of the French Institute in Lithuania Frédéric Bellido; Prancūzijos Respublikos ambasados Lietuvos Respublikoje kultūros atašė ir Prancūzų Instituto direktoriaus pavaduotojui / Attaché culturel de la République Française en Lituanie et directeur adjoint de l’Institut français de Lituanie / France Cultural Attaché and codirector of the French Institute in Lithuania Audelin Chappuis; Prancūzijos Respublikos kultūros atašė asistentei / Assistante de l’attaché culturel français en Lituanie / France Cultural Attaché assistant Ramunei Vrubliauskienei.

---Nuoširdžiai dėkojame visoms menininkų galerijoms ir visiems, kas prisidėjo prie šio projekto įgyvendinimo / Nous sommmes heureux d’adresser nos remerciements aux galeries des artistes et aux personnes qui ont facilité la réalisation de cette exposition / Special thanks to galleries of the artists and the persons who have facilitated the set up of this exhibition: ---Galerie Bugada&Cargnel, Paris – Claudia Cargnel, Frédéric Bugada, Sophie Collombat; Galerie Chantal Coursel, Paris– Marie-Laure Gilles; Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin – Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi, Maurizio Rigillo, Alice Fontanelli, Rossella Bracali; gb agency, Paris – Solène Guillier, Natahlie Boutin; Galerija Vartai, Vilnius – Nidai Rutkienei; Galerie Yvon Lambert, Paris – Olivier Belot, Nicolas Nahab; ---Kim Bartholdy, Konstantin Čistiakov, Gabrielei Jogėlaitei, Astai Jutaitei, Mindaugui Klusui, Rimui Kuliešiui, Laurence Nicod, Guillaume Pellé, Jurgai Staniukėnienei, Loretai Tallat-Kelpšienei, Rūtai Valentaitei, Vaidai Vitkauskaitei, Laurai Žilionytei.

Projekto globėjas / Parrain / Patron

Partneriai / Partenaires / Partners

Informaciniai rėmėjai / Les partenaires médias / Media support

Projekto rėmėjai / Sponsors

KULTÛROS RËMIMO FONDAS

6/

lt /

fr /

Paroda „Prestižas: šių dienų fantasmagorija“ – tai kvietimas apmąstyti prestižo sąvoką ir jos reikšmę vizualiesiems menams. Kada galime menininką vertinti kaip „prestižinį“: kai jo darbai rodomi plačios publikos pripažįstamose vietose ar kai jie tampa elitinių kolekcijų dalimi? Trumpiau tariant, ar prestižas nepriklauso nuo skonio, vienų ir kitų nuotaikų, laikotarpio?

Ar tokiu atveju prestižas nėra tik trapi ir pernelyg subjektyvi sąvoka? Tačiau menininko negalima vertinti tik pagal jo tarp amžininkų įgytą prestižą.

L’exposition «Prestige: fantasmagorie de notre temps»,invite àune réflexionsur la notion de prestige et sur sa signification dans les arts visuels. Quand pouvons-nousqualifier un artiste de „prestigieux“: lorsqueson travail est exposé dans des lieux connus du grand public oulorsqu‘ il entre dans des collectionsélitistes ? Bref, le prestige ne dépend-il pas du goût, des humeurs des uns et des autres, de l‘air du temps? Le prestige ne serait-il alorsqu‘une notion fragile et éminemment subjective? La qualité d’un artiste ne se mesurepasuniquement à l’aune du presKodėl tada apmąstome šią sąvoką vizualiųjų menų tige dont il jouit parmi ses contemporains. kontekste?

Pourquoi alors s’interroger sur cette notiondans les Prestižas vizualiuosiuose menuose parodo, kaip am- arts visuels? žininkai traktuoja menininkus, ir kartu atskleidžia visos visuomenės būklę. Menininkų darbai, tapę pres- Le prestige dans les arts visuels révèlequel jugetižiniai, atskleidžia visuomenės lūkesčius, fobijas, ment les contemporains portent sur les artistes et draudimus, baimes. Jie visa tai atidengia, sublimuoja permet de dessinerle portrait de toute une société. arba nuo to apvalo.

Les œuvres des artistes qui jouissent d’un certain prestige donnent à voir les attentes, les phobies, les Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro surengta interdits, les peurs de la société. Elles les subliment, paroda yra mūsų dviejų visuomenių – prancūzų ir les dénoncent ou encore les expurgent. lietuvių – lyginamasis tyrimas. Ji kviečia pasižiūrėti vieniems į kitus iš naujos perspektyvos, glaudžiau L’exposition proposée par le Centre d’art de Klaipesusipažinti, subtiliau vieni kitus suprasti. Tam pravers da est une étude comparée sur nos deux sociétés: šis katalogas – jame rasime du skirtingai prestižo la française et la lituanienne. Elle invite à un regard sąvoką traktuojančius tekstus: vienas priklauso Lie- croisé, àune meilleure connaissance et à une plus tuvos kultūros ministro Arūno Gelūno, kitas – Nicolas fine compréhension des uns et des autres. Ce cataBourriaud, Paryžiaus Aukštosios nacionalinės dailės logue, que je suis honorée de préfacer, nous y aide en mokyklos direktoriaus, plunksnai. Du... prestižiniai publiant deux textes qui sont deux approches difféautoriai! rentes de la notion de prestige: l’unest du ministrelituaniende la culture, M. Arūnas Gelūnas, l’autrede M. Maryse BERNIAU Nicolas Bourriaud, directeur de l’Ecole nationale suPrancūzijos ambasadorė Lietuvoje périeure des beaux-arts de Paris. Deux signatures… prestigieuses!

en / The exhibition Prestige: Phantasmagoria Now is an invitation to reflect on the concept of prestige and its importance for visual arts. When an artist can be seen as “prestigious”? When his or her work is displayed in venues recognized by a wide audience or when it becomes a part of an elite collection? In short, is prestige independent of personal preferences, mood, or the times? Would this make prestige only a fragile and subjective concept? At the same time an artist cannot be measured only by his or her prestige among the contemporaries.

Why then we reflect on the concept in the visual arts context?

In visual arts prestige shows how an artist is perceived by the contemporaries, and also reveals the state of the society as a whole. Artists’ works that became prestigious reveal society’s expectations, phobias, prohibitions, fears, which are thus discovered, sublimated or removed.

The exhibition organized by the Klaipeda Culture Communication Centre presents a comparative study of our two societies – the French and the Lithuanian.

It invites us to take a closer look at each other from a new perspective, get to know the other better, and have a more subtle understanding of each other. For this purpose this catalogue will be quite useful – it includes two different interpretations of prestige: one by the Lithuanian Minister of Culture Arūnas Gelūnas, the other by Nicolas Bourriaud, Paris Higher National School of Fine Arts director. Two... prestigious names!

Maryse BERNIAU French Ambassador to Lithuania

Maryse BERNIAU Ambassadeur de France en Lituanie

/7

lt / PRESTIŽAS IR/AR „MEINSTRIMAS“? NUO FAKTO IKI FANTASMAGORIJOS Kuratorių Igno Kazakevičiaus, Vido Poškaus ir Julijos Čistiakovos pokalbis apie projektą, jo paskatas ir (šiek tiek) kultūrinį kontekstą

Kodėl kuratoriai pasirinko temą „Prestižas“?

Ignai, mano atsakymas skirtas taip pat sau pačiam, paskui – ir visiems kitiems, – sako Vidas Poškus.

Galiu tik paoponuoti, o gal ir šiek tiek paantrinti. Būkime sąžiningi – išeities taškas buvo ne tik „prestižo“, bet ir „meinstrimo“ sąvokos. Ne visai sutinku, kad jos yra „neprofesionalios“. Žinoma, diskutuojant, kas yra profesionalu ir kas neprofesionalu, galima krypti į šalį vardan takelio. Galiu tik pasidalyti savo asmeniniu atradimu, padarytu kuruojant šią parodą, – buvau nustebintas vieno menininko, kuris laiške tau, Ignai, parašė, jog „netiesa, kad šiuolaikinį meną gali kurti bet kas“. Toliau iš jo samprotavimų buvo galima suprasti, kad šiuolaikinį meną gali kurti tik specialiai pasiruošę žmonės, kurie žino, ko nori ir ką daro. Jis, tas menininkas, be abejo, yra teisus (bent jau tuo, kad irgi reflektuoja esamą situaciją), o J.Mačiūnas „fliuksiškai“ vartosi grabe... Šis „lyrinis“ nukrypimas taip pat susijęs su „prestižo“ kategorija ar net ir pačiu fenomenu iš esmės. Nemanau, kad „prestižas“ neaktuali sąvoka. Ji neaktuali tik tada, kai operuojama vienos kalbos, vieno požiūrio taško „dialektika“, tačiau, vos tik atsiranda bent koks nuokrypis ar posūkis į dialogą tarp dviejų ar daugiau kultūrų, tarp kelių požiūrių ir ideologijų, tarp kelių visuomenių, šis psichologinis, sociologinis, antropologinis, galų gale – verslo ir fokuso terminas įgauna prasmę. Manau, kad iškeldami (taip – pretenzingą, taip – ne visai korektišką) sąvoką kaip vienos parodos, vieno projekto, kuriame dalyvauja dvi skirtingos patirtys – prancūziška ir lietuviška, – reiškinį, mes, kaip kuratoriai, užkabinome pakankamai aktualų klausimą. Galbūt prancūzų kolegoms visa tai atrodo (ar atrodys) ir neargumentuota, tačiau mums, žvelgiantiems iš lietuviškos pusės, „prestižo“ ir kitos su šia kategorija susijusios sąvokos keliamos laiku ir pagrįstai. Nepagražindami situacijos, negailestingai atskleisdami vieną iš pjūvių, žvelgiame realybei tiesiai į išplėstas jos akis. O to juk ir reikėjo.

–Štai mano atsakymas (kad ir sau pačiam), – sako Ignas Kazakevičius: Nenoriu atsakyti už visus, teigti visų vardu, todėl Aš, Ignas Kazakevičius, kuratorius, projekte operuoju „prestižu“ kaip „neprofesionalia“ sąvoka, kad būtų įmanomas pokalbis su skirtingomis visuomenės kastomis, kurios „prestižą“ formuoja, kaip ir mes (menininkai ir kuratoriai, galerininkai ir meno kritikai, spaudos apžvalgininkai ir meno gerbėjai, žiūrovai).

Vis dėlto rengdami šią parodą mes, kuratoriai, vieningai sutarėme, kad „prestižo“ sąvoką sudaro daugelis atspalvių, kuriuos mes ir sukuriame – teigdami, neigdami, vartodami, o svarbiausia – identifikuodami jį „prestižo“ vartojimo procese. Na, pabūkim banalūs, naivūs arba, jei kas nori, – „glamūriniai“ ir patiklūs.

Jei „prestižą“ meno pasaulyje įsivaizduosime kaip saulę, o pastangas prie jos priartėti – kaip piramidę, matysime, kad vieniems jos blokams galėtume prilyginti ministerijų ir fondų darbuotojus, kitiems – kuriančius ir parduodančius automobilius, kuriais atvykstama į parodų atidarymus, ar kuriančius madą, kuriai atnašaujama puošiantis parodų atidarymams, dar kiti blokai virsta galerininkais, prodiuseriais, kolekcininkais ar mecenatais, dar kiti – menininkais.

Kad ir kas būtų piramidės smaigalyje –­meno kūrinys ar jį sukūręs menininkas, – tačiau piramidė statoma dėl to išganingojo ant išrinktųjų, kurie sąmoningai pasirenka stebėjimo – buvimo – platformą, krintančio šešėlio, kurio komfortiškame ruože taip malonu stebėti saulės kepinamus kitus, ne tokius prestižinius piramidės statytojus. Kitaip kam gi būtų reikalingas tasai „prestižas“? Meno kontekste „prestižas“ palaiko menininko mitą, mitą apie tai, kad „prestižas“ kuria savotišką paslaptį, kad kūrinyje yra kažko daugiau nei įprastose, su jo atsiradimu susijusiose istorijose.

Prestižas liudija menininko charizmą, kuria kūriniui ir kūrybai pridėtinę vertę, t.y. kuria... prestižą, dėl kurio „Prestižo“ sąvoka yra daugiau ar mažiau sociolopublika turėtų norėti bendrauti tiek su menininku, gizuota. Socialiniuose moksluose ja apibrėžiamas tiek su jo kūriniu... individo įvertinimas, jo statusas kitų visuomenės narių atžvilgiu. „Prestižo“ sąvoka ir fenomenas nuolat Grynu socialiu ir funkciniu požiūriu prestižas – tai tyrinėjamas kultūros antropologų studijose bei lauko aukštesnė „mados“ ar „vardo“ kategorija, padedanti darbuose, kad ir tyrinėjant kokių nors primatų sociatsiriboti nuo tūkstančių „meinstrimo“ „žmogeliukų“, alines struktūras arba pirmykštes, senąsias kultūras. leidžia rinktis, su kuo ir kaip bendrauti. „Prestižas“ „Prestižas yra viena iš pirminių socialinio dominavinėra demokratiška sąvoka, kaip ir laisvė anaiptol mo apraiškų, ... Sėkmė medžioklėje suteikia prestižinereiškia demokratijos. Prestižas suteikia laisvę, bent nį statusą tarp medžioklių genčių, o didelės gyvulių jau finansinę, o meno rinkos sąlygomis tai svarbu. bandos – tarp piemenų“, – sakė antropologas JeroLaisvas žmogus nebūtinai turi būti demokratas. O me‘as H.Barkowas (Prestige and Culture: A Biosocial demokratija tikrai ne visada palanki meno kokybei. Interpreation, „Chicago Journals“, vol. 16, no. 4, dec.,

8/

1975, p. 553-572). Galbūt remiantis tuo galima radikalizuoti teigiant, jog „prestižas“ atstovauja aukštesniajai, o „meinstrimas“ – vidurinei klasei. Savaime aišku, tai nėra demokratiškas požiūris, tai beveik socialinės segregacijos reiškinys. Tačiau kartais reiškiniai, nors ir nutylimi, egzistuoja... Daugiau pasidomėję pastebėtume, kad netgi diplomatijoje „prestižiniu“ laikomas svarbesnės reikšmės įvykis, reiškinys, objektas. Be ilgesnių „išvedžiojimų“ galima teigti, kad kasdienybės sferoje „prestižas“ suvokiamas kaip kažkas „privilegijuoto“, „geresnio“, „išskirtinio“. Praktiškai tai tokių sąvokų kaip brendas (prekės ženklas), kuris neretai perkamas ne dėl kokybės ar būtinybės, o dėl pavadinimo, arba vipas (labai svarbus asmuo) sinonimas.

Antra vertus, siaurąja prasme „prestižas“ yra grynai techninis veiksmas, vienas iš fokuso procedūros elementų. Galvoju, kad tai labai taikliai atitinka meno situaciją. Bet kuris bet kurioje visuomenėje ir kultūroje egzistuojantis menas yra ne kas kita, kaip tam tikra taisyklinga (?) kombinacija – triukas, kaip pasakytų Ostapas Benderis, ir ne daugiau. Tad ir šio projekto kolekcija atstovauja prestižui kaip menui apskritai – be jokių socialinių, kultūrinių, ekonominių, juo labiau politinių poteksčių ir apibendrinimų.

Julija Čistiakova: Vis dažniau pagaunu save galvojant, kad mano akis atprato nuo lietuviškos meno scenos procesų, ir mano požiūris į ją pasikeitė. Tai, kas anksčiau man atrodė savaime aišku, dabar kelia klausimus, iš kurių vienas pagrindinių yra toks: į ką gi orientuojasi lietuvių menininkai ir kuratoriai? Kas lemia tą menininko pripažinimo veiksnį ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje? Kaip patekti į tą pačią „prestižinių menininkų kastą“ (jei ji iš viso egzistuoja) ar Venecijos bienalę, ar koks galerininkas nesvajoja sudalyvauti garsiausioje Art Basel mugėje Bazelyje, Šveicarijoje? Ar būti menininku šalyje, kurioje geresnė ekonominė ir socialinė padėtis, prestižiška? Kas ir kokie veiksniai tai lemia ar veikia mūsų socialinėse sistemose?

Prancūzijos menininkai šiai parodai buvo pasirinktini ne tik todėl, kad darbai atitinka šios parodos kvestionuojamus klausimus, ar dėl to, kad aš gyvenu Prancūzijoje, bet ir dėl to, kad šiais laikais mes jau nebegalime Prancūzijos laikyti meno lopšiu, kaip buvo XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje. Be abejo, čia vyksta tokie svarbūs įvykiai, kaip Liono bienalė, Paryžiaus trienalė ar FIAC (Tarptautinė šiuolaikinio meno mugė). Vis

dėlto Prancūzijos padėtis jau nebe tokia, kokia buvo XIX ir XX amžių sandūroje. Kas gi atsitinka, kai viena šalis savo „prestižinį“ statusą tarsi praranda, o kita – tarsi netikėtai jį gauna? Man įdomu suprasti, kaip socialinė, geografinė ir ekonominė padėtis gali lemti / liesti / keisti / veikti meninius šiuolaikinio meno procesus bei pačių menininkų santykį su pinigais, šlove ir pan., t.y. su visu tuo, ką reiškia viena iš žodžio „prestižas“ prasmių. Ar apskritai galime kalbėti apie prestižo egzistavimą šiuolaikiniame mene ir koks yra šios sąvokos santykis dviejose – Vakarų ir Rytų – Europos pusėse?

tikros fikcijos, tam tikros fantasmagorijos, idėja. Ją, beje, labai taikliai savo asmeniu požiūriu atskleidė Julija, reikalaudama iš lietuvių menininkų visuomenės apsibrėžti – į ką gi jos žmonės vis dėlto orientuojasi.

Taigi kultūrinio prestižo klausimas ir terminija yra aktualūs kalbant apie dideles ir mažas visuomenes/ kultūras – apie santykius tarp jų. Nuosekliai dedukciškai mąstant, „prestižas“ nėra kultūrinis rasizmas – kultūrinis rasizmas yra neigti „prestižo“ nebuvimą, ypač kai tai neigiama iš „didesnės“ kultūros, iš didesnės meno scenos pozicijų. Juk sėdintis apkasuose, tai yra periferijoje, visada jaus to prestižo egzistavimą.

Kas lemia „prestižą“ ir jo buvimo, suvokimo, atsiradimo, vartojimo rakursus? O gal „prestižas“ yra kultūrinis rasizmas mažesniojo (visomis prasmėmis) atžvilgiu?

Galbūt būsiu įžūlus ir netaktiškas, tačiau man, kaip lietuviškos parodos dalies kuratoriui, ne toks aktualus yra kitos pusės – šiuo atveju prancūziškosios – pasirinkimas. Lygiai taip pat galėjo būti pasirinkta kitos didesnės Europos valstybės, pavyzdžiui, Graikijos, Italijos ar Ispanijos, menininkų kolekcija. Į tokią dvilypę parodos struktūrą žiūriu kaip į komparatyvinį tyrimą – dviejų kultūrinių situacijų lyginimą. Prancūzija ar kokia Italija pasirinkta, šiuo atveju man nėra labai svarbu – svarbiau tai, kad bet kuri iš šių ES valstybių būtų didesnis meno centras. Tačiau, kaip jau šimtus kartų kalbėta (aptarta tai ir mūsų rate), esminiai, pasauliniai procesai šiuo metu vyksta ne Prancūzijoje, todėl Lietuvos ir Prancūzijos menininkų situacija iš dalies yra lygiavertė. Be abejo, mūsų sparčiai globalėjančiame pasaulyje buvimas kažkokiame centre nėra gal jau ir labai svarbus, tačiau net ir tūlas prancūzų pilietis menininkas didesnio pripažinimo gali tikėtis sulaukti atsidūręs Niujorke, Londone, Berlyne. Taigi prestižas mene susijęs su karjera, o ši klostosi pagal tam tikras taisykles, kurias diktuoja „prestižiniai“ meno centrai, institucijos ir panašūs dalykai. Ir dar, kaip jau buvo kalbėta, prestižą pasiekęs menininkas nejaučia, kad jis tapo prestižinis.

Kodėl Nicolas Bourriaud?

Ignas Kazakevičius: Šiandieną meno procesas – tai socialinis eksperimentas, keičiantis aplinką, kurioje yra vykdomas, vienaip ar kitaip ją „perkraunantis“. Tačiau aplinka taip pat yra santykinis „dydis“. Šiuo atveju aplinka – tai Lietuva, Rytų Europos postkomunistinė šalis, kurioje šiuolaikinio meno procesas dirbtinai buvo nutrauktas Sovietų okupacijos (1940–1990). Natūralu, kad Lietuvai, kuri vėl integravosi į Europą, teko vytis, sekti, kopijuoti. Įsivaizduokite, jei, tarkime, 1949 m. būtų susikūrusi Prancūzijos Socialistinė Liaudies Respublika? Gal tada kai kurie iš parodoje dalyvaujančių autorių „prestižo“ sąvoką kvestionuotų per laiko išbandymą patyrusius, itin skirtingas vienos šalies epochas susiejusius simbolius? Antai revoliucijos diskursą galbūt pristatytų marselietė, ištikimai reprezentavusi prancūzų liaudį skirtingais laikotarpiais, arba degtinės gėrimo ceremonijos prie sovietinių generolų monumentų šalia rojalistinės Prancūzijos politinių veikėjų antkapių Pere Laichaise kapinėse. Nekalbant apie tai, kas būtų, jeigu būtų, egzistuoja kitos problemos (ekonominės), taigi tenka nuolat dairytis į meno proceso lyderius.

Todėl Lietuvoje lyderystė natūraliai asocijuojasi su „prestižu“, o lyderio sekėjai – su „meinstrimu“... „Prestižo“ mene Lietuvoje niekada nebuvo, todėl Lietuva neturėjo ir ko prarasti. Taigi ir neturi ko prarasti, išskyrus tuos, kurie puikiai integravosi ir integruojasi į pasaulines meno schemas.

Julija Čistiakova: Alainas Badiou savo knygoje „Šimtmetis“ (Le Siècle, 2005) rašė, kad dabar mes gyvename liberaliame šimtmetyje, kuris prasidėjo nuo ekonomikos kilimo 7-ame XX a. dešimtmetyje ir charakterizuojamas absoliučia kapitalo galia, laisvosios rinkos diktatūra bei demokratijos be ribų triumfu. Būtent šis liberalusis šimtmetis pagimdė tą šiuolaikinio meno sistemą, kurią mes turime šiandien – su visais jos institutais, ritualais ir konvencijomis. Šis liberalusis šimtmetis kelia klausimus apie gyvenimiškuosius ir vertybinius normatyvus, ir jais remiantis galima susidaryti nuomonę apie konkretų menininką, tendenciją, estetinę ar socialinę būseną. Todėl globalaus postindustrinio kapitalizmo, kol kas neturinčio alternatyvos (anot F.Jameson), santvarkoje svarbu suprasti, kas yra tie normatyvai, leidžiantys skirstyti visuomenę į elitą, prestižą ar autsaiderius.

Vidas Poškus: Labai gražiai čia situacija apversta – labai taikliai ir simptomiškai. Žinoma, kiekvienas save gerbiantis (o gal tiesiog baigęs studijas VU IF) istorikas pasakytų, kad negalima kelti klausimo: „Kas būtų, jei būtų“.

Pritariu tokiam (tavo) išdėstytam požiūriui, bet kartu taviškė fantasmagorija rodo ir tam tikrus, objektyviai egzistuojančius postsovietinius kompleksus. Manau, kad pokalbį galima pakreipti ir kita linkme – analizuojant santykius tarp Didelio ir Mažo. Prancūzija – didelė šalis su didele visuomene, Lietuva – atvirkš- Vienas iš pagrindinių veiksnių, kuris ruošia dirvą čiai. Šiuo atveju ir iškyla kultūrinio prestižo, kaip tam prestižui, be abejo, yra ekonomika ir jos įtaka šalies

kultūrai ir meno rinkai. Šiandien, kai pradedame kalbėti apie meno projektą, vienas iš pagrindinių dalykų, lemiančių to projekto įgyvendinimą ateityje, yra jo finansavimas. Finansavimo klausimas tapo viena universalia kultūros kalba, o estetiniai sprendimai pradėjo asocijuotis su finansiniais sprendimais, glaudžiai susijusiais ir su politika bei institucijų vaidmeniu. Kalbant apie meno rinką taip pat sudaroma nuomonė ir apie šalies prestižą pasaulyje. Tačiau reikia turėti omeny konkrečią meno rinką, nes ji nėra vientisa ir vienoda. Meno rinka – tai dirbtinis darinys, kurio stabilumas ir funkcionalumas priklauso nuo daugelio akivaizdžių ir paslėptų konvencijų, susitarimų, ritualų ir taisyklių. Antai neformali nekomercinė meno scena atspindi tik madingas tendencijas, kurios greitai pereina į dizaino, reklamos ir masmedijų lauką, o komercinė galerijų scena – labiau individualaus gesto novatoriškumo ir jau egzistuojančių klišių / citatų sąsajos. Čia aktualumas priklauso nuo mados poveikio kolekcininkams ir pirkėjams. Kolekcionavimas, be abejo, yra pasiturinčiųjų sluoksnio prerogatyva.

Vakarų Europoje kolekcionavimo tradiciją jau seniai suformavo buržuazinis sluoksnis. Visų pirma kūrinys perkamas dėl estetinio pasitenkinimo, ir tik antras pagal svarbą yra investavimas. Tokia santykio su meno kūriniu – mėgavimosi juo – tradicija Vakarų Europoje niekada nebuvo nutrūkusi. Mūsų (Lietuvos ir gal net visos postsovietinės teritorijos) kolekcionavimo tradicijos buvo dirbtinai panaikintos, kaip ir buvo likviduota buržuazijos klasė. Nepriklausomos Lietuvos valstybės kapitalas dar nesuformavo norų ir poreikių sistemos mene, kuri sudarytų hierarchiją pagal kategorijas ir kainas. Todėl dabar, norint menininkui įgyti „prestižinę“ padėtį, svarbu suprasti, „kas yra kas“ ir į „ką“ orientuotis.

Ignas Kazakevičius: Man asmeniškai patinka jo kultūriškai „išplaukusios“ laiką ir erdvę akcentuojančios koncepcijos. Manau, šioje parodoje dalyvaujantiems menininkams puikiai tiktų jo sukurta sąvoka „altermodernas“, akcentuojanti kreoliškumą ir sykiu pagarbų atstumą nuo vietinio konteksto. Lietuviškosios parodos dalies menininkų darbai apie tai nekalba, tačiau ekspozicinė visuma yra artima minėtai koncepcijai.

Jeigu kūrybą ir meno kūrinį traktuotume kaip daugelio meno lauko fragmentų kokteilį, tai į jį prašyte prašytųsi įdedama lokalaus (sąmoningai ar natūraliai „naivaus“, „kitokio“, „keisto“ ir pan.) prieskonio – t.y. menininko „iš kitur“, „iš kito laiko“, tarkime, kad iš Rytų Europos, kūrybos. Intriguoti turėtų atstumas. Įsivaizduokite atstumą „geografiniame laike“ tarsi šašlyką, kuriame žavesio, tarkime, lietuviškai bebrienai, suteikia prancūziški trumai arba atvirkščiai – prancūziškam patiekalui – lietuviškieji baravykai. Būtent iš tokių „galėtų būti“, „taip nebus, nes...“ „made in the

/9

middle of nowhere“ požiūrių santykio gimsta mano minėtas „atstumas“, akcentuojantis ne manifestus ar judėjimus, menininkų grupes, netgi ne jų individualumą, bet tinklinę praktikų plėtrą iš „dabar“ į „niekur“, – nes, nors ir galima apibrėžti „kažko“ mene pradžią, pabaigą, įvardyti tendencijas, iš esmės tai žaidimas su niekuo, pastangos meno proceso dalyvius raminti triukais ir bendravimu. Taip, bendravimu tarp triukų.

Toliau tęsiant samprotavimus apie šias dvi sąvokas profesiją. O bendras visuomenės išsilavinimo lygis, tektų pažymėti, kad „prestižas“ ir „meinstrimas“ – tai be abejo, priklauso nuo šalies politikos, ekonomikos dvi sąvokos, kuriomis manipuliuoja visuomenė spręs- ir jos atvirumo globaliems procesams bei įvykiams. dama apie meno, meno kūrinio, menininko, žiūrovo, miesto, mecenato, kitų sudedamųjų meno proceso dalių vertę. Aš dar išskirčiau svarbią kategorija „off“, kurią galima įsivaizduoti kaip kelių prestižinių ir „meinstriminių“ juostų autostrados šalikelę, kurioje nuolat vyksta kažkas įdomaus – tai seną laužą kažkas palieka, tai padega padangas ar, visu greičiu į tikslą bedumdamas, nulekia nuo kelio automobilis. Šalikelėje gali rasti keisčiausių dalykų. Antai gražūs, tobuli ir nublizginti automobiliai yra prestižas, ir jų markė ir dizainas tai paliudija, „meinstrimo“ pranašumų ar trūkumų niekas nepastebi, o štai „off“ kategorijoje gali rasti ir antikvaro, ir vintažo, ir pop, ir pačių netikėčiausių darinių. Grįžtant prie meno, Lietuvoje iš „meinstriminio“ prestižinis autorius „padaromas“ institucijų mėgintuvėlyje, o iš „offinio“ jis turėtų gimti, išsiskleisti, sprogti... Tačiau nežinau nė vieno atvejo, kad taip būtų įvykę. Vis dėlto yra bent keli autoriai, laukiantys savo valandos...

Vidas Poškus: Nicolas Bourriaud visų pirma yra prestižinis :) Bent jau tuo, kad jis puikiai atskleidžia šio fenomeno išskydimą ir sąlygiškumą. Juk iš tiesų N. Bourriaud labiau garsus Prancūzijoje, o ne Lietuvoje. Tačiau jam, žinomam Prancūzijoje, nėra didesnių problemų išsikovoti (sic! – iš tiesų jam nėra poreikio kovoti) panašias ar dargi parankesnes pozicijas Lietuvoje – čia, atitinkamai informavus, jį nesunkiai ir su dideliu noru priims ir Arūnas Gelūnas, ir Kęstutis Kuizinas. Abejoju, ar Alfonsą Andriuškevičių arba Arvydą Šliogerį priimtų atitinkami atitinkamų įstaigų atstovai Prancūzijoje.

Tai ir yra geriausias ir ryškiausias pavyzdys to, kas yra prestižas. (Antai Julija dėl to netgi reikalauja, jog aš Vidas Poškus: įsigyčiau kostiumą :)) Pasakyčiau trumpai – prestižas, o ne „meinstrimas“ Kita vertus, N.Bourriaud mūsų visam diskursui tinka todėl, kad „prestižas“ iš tiesų yra fantasmagorija ir savo konceptualiais teiginiais. Menas, kaip supran- (štai čia dar vienas argumentas, kodėl pasirinktas N. tu, visų pirma, anot menininko, yra bendradarbiavi- Bourriaud, – nes būtent jis ir būtent šiam renginiui mas ir bendravimas. Taigi kai kurių prancūzų ir lietu- jis ir suformulavo prestižo kaip fantasmagorijos samvių menininkų „suleidimas į vieną gardą“, pateikimas pratą). Tuo tarpu „meinstrimas“ yra rutina. Pritariu vienoje vietoje ir yra toks bendravimas, tiksliau – dėl kategorijos „off“. Šiame projekte jai atstovauja tie menininkai, kurie jame nedalyvauja. Kita vertus, net dviejų kintamųjų koreliacija. ir dalyvaujantys menininkai gali būti tiek integralia Dar kartą – kodėl prestižas? Kodėl ne „mein- „prestižo“, tiek „meinstrimo“ dalimi. Tai ir rodo visos situacijos fantasmagoriškumą. Viskas yra subjektyvu strimas“? ir juokinga, todėl kiekvienu savo judesiu mes (kuratoriai, menininkai, žiūrovai) padarome tai, ką iš tiesų ir Ignas Kazakevičius: Viena vertus, šia paroda apie meno vertinimą kalba- nusako „prestižas“, – galutinį fokuso veiksmą, žaidyme labai paprastomis sąvokomis, t.y. kalbame apie binį apgaulės (tai ir yra menas) demaskavimą. tai, kas galėtų būti prestižiška arba „meinstrimiška“, apie tai, kas reliatyvu ir dėl ko nuolat ginčijamasi, ko Julija Čistiakova: neįmanoma nei įrodyti, nei pagrįsti jokiomis meno Nuo pat pradžios niekaip negalėjau suprasti tos „meinstrimo“ sąvokos. Visa laiką man atrodė, kad visi koncepcijomis. menininkai yra prestižiniai, tik dėl šiuolaikinio meno „Prestižo“ sąvoką galima būtų sieti su daugybe rakti- industrijos ne visi tokiais tampa ar ne visų jie yra priimami, nes visas meno pasaulis yra gana mažas skanių žodžių, kaip antai: SAVIGARBA. AUTORITETAS. SĖKMĖ. ATPAŽĮSTAMU- nus pyragas, kurio visiems neužtenka. Manau, kad ji, MAS. ĮTAKA. INVESTICIJA. MADA. CENTRAS. METRO- „meinstrimo“ sąvoka, tikriausiai neegzistuoja, kaip ir POLIJA. MENO RINKA. TRADE MARK. SIEKIAMYBĖ. tas pats „prestižas“. Kur yra ta riba, kuri skiria vieną menininką nuo kito visuomenės socialinėje gradaciKOKYBĖ. PIARAS. GALIA. PATIKIMUMAS. joje? Ji nematoma, neapčiuopiama ir egzistuoja tik Kita vertus, akivaizdu, kad ne vienas ir ne du paro- mūsų galvose. Ji dirbtinai sukurta mūsų pačių – vidoje dalyvaujantys menininkai sąmoningai renkasi suomenės, politikos, ekonomikos ir kitomis socialinėautsaiderio arba marginalinę stebėtojo ar dervišo mis formomis. Tai mūsų išsigalvojimas, priklausantis keliauninko poziciją ir ją paverčia kūrybine strategija, nuo individo išsilavinimo. Jei tas prestižas egzistuoja taip sąmoningai deklaruodami atstumą nuo periferi- iš tikrųjų, tai jį lemia šalies, kurioje menininkas gyjos iki centro, kurį iš esmės ir paverčia meno kūriniu. vena, aplinka. Menininko padėtis visuomenėje priklauso nuo to, kaip ta visuomenė vertina menininko

10 /

/ 11

fr / Prestige et / ou mainstream ? Des faits aux fantasmagories Discussion entre les commissaires d‘exposition Ignas Kazakevičius, Vidas Poškus et Julija Čistiakova sur le projet, son impact et (un peu) le contexte culturel.

Pourquoi les commissaires ont-ils choisi le communiquer. Le prestige n’est pas une notion thème du «prestige»? démocratique, tout comme la Liberté ne signifie nullement la démocratie. Le prestige apporte la liberté, Voilà ma réponse (peut-être à moi-même) – Ignas au moins financière, et c’est important sur le marché Kazakevičius de l’art. Un homme libre ne doit pas être nécessaireJe ne veux pas répondre pour tous, parler au nom de ment démocrate. Mais la démocratie n’est, en réalité, tous, c’est pourquoi moi, Ignas Kazakevičius, com- pas toujours propice à la qualité artistique. missaire, je dis que j’emploie, dans le projet, le «prestige» comme une notion non professionnelle, afin Ignas, ma réponse est également pour moi-même, de rendre possible un dialogue avec les différentes puis pour tous les autres – Vidas Poškus strates de la société, qui façonnent le «prestige» tout Je ne peux que m’opposer à toi, mais peut-être aussi comme nous (artistes et commissaires, galeristes et t’appuyer sur certains points. Soyons honnêtes: le critiques d’art, analystes de la presse et amateurs point de départ n’était pas seulement la notion de d’art, spectateurs). Toutefois, dans cette exposition, «prestige», mais aussi celle de «mainstream». Je ne nous, les commissaires, nous sommes tous d’accord suis pas vraiment d’accord sur le fait qu’elles soient que la notion de «prestige» a plusieurs nuances que «non professionnelles». Évidemment, nous pourrions nous créons nous-mêmes en l’affirmant, en le niant, faire un détour et débattre de ce qui est professionen l’utilisant et, surtout, en l’identifiant dans ce pro- nel et de ce qui ne l’est pas. Ici, je voudrais seulement cessus d’utilisation. Eh bien soyons-le un instant, partager la découverte que j’ai faite en préparant soyons banals, naïfs, et ceux qui le souhaitent gla- cette exposition: j’ai été étonné par un artiste qui mours et crédules. Si nous nous imaginions le «pres- t’as écrit, Ignas, dans une lettre, que «ce n’est pas vrai tige» dans le monde de l’art comme le soleil, et nos que l’art contemporain peut être créé par n’importe efforts pour s’en rapprocher comme une pyramide, qui». Ensuite, de ces considérations on pouvait comnous verrions que nous pouvons comparer à certains prendre que l’art contemporain peut être créé unide ses blocs ceux qui travaillent dans les ministères et quement par des personnes bien formées qui savent les fondations, et d’autres blocs correspondent à ceux ce qu’elles veulent et ce qu’elles font. Lui, cet artiste, qui créent et vendent les voitures ou les habits avec a sans doute raison (au moins du fait qu’il reflète lesquelles on se rend aux inaugurations des exposi- la situation actuelle), mais J.Mačiūnas se retourne tions; et encore d’autres blocs deviennent des gale- probablement dans sa tombe «à la Fluxus»... Cette ristes, des producteurs, des collectionneurs ou des digression lyrique est aussi liée au moins à la notion mécènes, d’autres encore des artistes. Quoiqu’il y ait de prestige, voire même à l’essence du phénomène à la pointe de la pyramide, l’œuvre d’art ou l’artiste lui-même. Je pense que le prestige est une notion qui l’a créée, la pyramide est érigée à la gloire de appropriée. Elle n’est pas appropriée lorsqu’on emcette ombre salvatrice qui recouvre les élus, qui choi- ploie la «dialectique» d’un seul discours, d’un seul sissent consciemment une plateforme d’observation/ point de vue; mais dès qu’apparaît une déviation ou présence de laquelle il est si agréable d’observer les un tournant vers un dialogue entre deux ou plusieurs autres, bâtisseurs de pyramide pas aussi prestigieux, cultures, entre plusieurs points de vue et idéologies, brûlés par le soleil. Sinon, pourquoi ce «prestige» entre plusieurs sociétés, ce terme psychologique, soserait-il enviable? Si nous parlons du monde de ciologique, anthropologique et, finalement, de busil’art, le «prestige» entretient un mythe sur l’artiste, ness et de passe-passe prend un sens. Je pense qu’en un mythe énigmatique, qui voudrait que l’œuvre mettant l’accent sur une notion (certes prétentieuse, contienne quelque chose de plus que les autres certes pas tout à fait appropriée) pour une exposition œuvres. Le prestige évoque le charisme de l’artiste, et un projet où sont présentées deux expériences difcrée de la valeur ajoutée pour son œuvre, c’est-à-dire férentes, française et lituanienne, nous, en tant que crée… le prestige, grâce auquel le public souhaite commissaires, nous avons abordé une question assez communiquer tant avec l’artiste qu’avec son œuvre... importante. Pour nos collègues français, cela paraît (ou paraîtra) peut-être peu justifié; mais, pour nous, Si, de manière purement «socio-fonctionnelle», le du point de vue de la partie lituanienne, l’accent mis «prestige» est une catégorie plus élevée de «mode» sur le «prestige» et les autres notions liées à cette ou de «nom» qui aide à se démarquer de la multi- notion est opportun et fondé. Sans embellir la situatude, il permet de choisir avec qui et comment tion et en dévoilant obstinément une de ses facettes,

12 /

nous regardons la réalité tout simplement en face. Et c’est justement ce qu’il fallait.

La notion de prestige est passée dans le domaine de la sociologie. Dans les sciences sociales, elle définit l’évaluation de l’individu, son statut vis-à-vis des autres membres de la société. La notion et le phénomène de «prestige» sont continuellement étudiés dans les recherches et travaux de terrain des anthropologues culturels, par exemple en étudiant les structures sociales des primates ou des cultures primitives. «Le prestige est une des premières manifestations de la domination sociale… Le succès dans la chasse apporte un statut de prestige dans les tribus de chasseurs, et c’est le cas des grands troupeaux d’animaux pour les éleveurs» comme l’a observé l’anthropologue Jerome H.Barkow (Prestige and Culture: A Biosocial Interpretation, «Chicago Journals», vol. 16, n°4, dec., 1975, p.553-572). En se fondant sur cela, on pourrait affirmer plus radicalement que le «prestige» représente la classe «supérieure» et le «mainstream» la classe moyenne. Il est évident que ce n’est pas une approche démocratique, et presque l’expression d’une ségrégation sociale.

Parfois des phénomènes existent même si on les tait... En fouillant, on peut découvrir que, même dans les relations diplomatiques, un événement, un phénomène ou un objet de portée plus importante est considéré comme «prestigieux». Sans faire de raisonnements plus longs, on peut observer que, au quotidien, le «prestige» est entendu comme quelque chose de «privilégié», «meilleur», «exceptionnel».

C’est pratiquement un synonyme pour des notions comme brand («marque» qu’on achète souvent non pas pour sa qualité ou l’utilité mais pour le nom) ou VIP («personnalité de marque»).

D’un autre côté, au sens strict, le prestige est un acte purement technique, un des éléments d’une procédure de passe-passe. Je pense que cela correspond très précisément à la situation de tout art. Tout art dans n’importe quelle société ou culture n’est rien d’autre qu’une combinaison efficace, une astuce, comme dirait Ostap Bender, et rien de plus. Par conséquent, la collection de ce projet représente le prestige comme l’art en général: sans aucun sousentendu ni généralisation, que ce soit à propos du social, du culturel, de l’économique et encore moins du politique.

Julija Čistiakova: De plus en plus souvent, je note que mes yeux ont perdu l’habitude des évolutions de la scène artistique lituanienne et mon point de vue sur celle-ci a changé. Ce qui me semblait évident auparavant soulève aujourd’hui des questions, dont une des principales est la suivante: vers quoi s’orientent les artistes et les commissaires lituaniens? Qu’est-ce qui détermine la reconnaissance de l’artiste aussi bien en Lituanie qu’à l’étranger? Comment accéder à cette «caste des artistes prestigieux» (si elle existe bien) ou à la biennale de Venise? Un galeriste ne rêve-t-il pas de participer à la célèbre foire «Art Basel» à Bâle, en Suisse?

Est-il plus prestigieux d’être un artiste dans un pays avec une meilleure situation économique et sociale?

Qui et quels facteurs déterminent ou influencent cela dans nos systèmes sociaux?

Les artistes français ont été sélectionnés pour cette exposition non seulement en raison du lien de leurs travaux avec les questions posées par cette exposition, ou du fait que je vive en France. Mais parce qu’actuellement nous ne pouvons déjà plus considérer la France comme le berceau de l’art, comme c’était le cas à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.

Bien sûr, il s’y déroule des événements importants telles que la biennale de Lyon, la triennale de Paris ou la FIAC (Foire internationale d’art contemporain).

Mais la France n’occupe déjà plus la position qu’elle avait au tournant des XIXe–XXe siècles. Cette exposition n’a pas pour objectif de déterminer où se situe aujourd’hui un pays ou quel est son statut. Pour quelle raison un pays perdrait-il son statut «prestigieux» et un autre de l’obtenir soudainement? Il est intéressant pour moi de comprendre comment une situation sociale, géographique et économique peut déterminer, affecter, modifier, influencer les processus artistiques dans l’art contemporain et le rapport des artistes eux-mêmes avec l’argent, la gloire, avec tout ce qui exprime l’un des sens du mot «prestige».

Pouvons-nous parler, en général, de l’existence d’un prestige dans l’art contemporain, et quel est le rapport avec cette notion des deux côtés (occidental et oriental) de l’Europe?

Qu’est-ce qui détermine le «prestige» et les aspects de son existence, de sa compréhension, de son émergence et de son usage? Peut-être le «prestige» est-il un racisme culturel dans tous les sens à l’égard du plus petit?

Ignas Kazakevičius: Le processus artistique aujourd’hui est une expérience sociale qui modifie l’environnement où il a lieu, ille «recharge» d’une manière ou d’une autre.

Toutefois, l’environnement est également une «valeur» relative. Ici, l’environnement c’est la Lituanie, pays postcommuniste d’Europe orientale, où le processus de l’art contemporain avait été artificiel-

lement interrompu pendant l’occupation soviétique (1940–1990). Il est naturel qu’après la réintégration de la Lituanie dans l’Europe, il ait fallu rattraper, imiter, copier. Imaginez si, disons en 1949, on avait créé une République populaire socialiste française? Certains des auteurs participant à l’exposition questionneraient peut-être la notion de «prestige» à travers les symboles qui ont survécu à l’épreuve du temps et qui relient des époques très différentes d’un pays. Par exemple, le discours révolutionnaire vérifierait-il les scènes de beuveries de vodka sur fond de la Marseillaise (qui a fidèlement représenté le peuple français à différentes périodes), près des monuments des généraux soviétiques, aux côtés des tombes des personnalités politiques de la France royaliste au cimetière du Père Lachaise? Sans se limiter à des «si», il existe d’autres problèmes (économiques) à cause desquels on doit regarder en permanence vers les leaders du processus artistique. Par conséquent, en Lituanie, être leader est naturellement associé au «prestige», et suivre le leader est associé au «mainstream»... Il n’y a jamais eu de «prestige» dans l’art en Lituanie.

Ainsi, la Lituanie n’avait rien à perdre. Elle n’a également rien à perdre aujourd’hui, sauf ceux qui se sont très bien intégrés et ceux qui s’intègrent dans les schémas mondiaux de l’art.

Vidas Poškus: La situation est ici très joliment inversée: très précisément et symptomatiquement. Évidemment, tout historien qui se respecte (ou même juste celui qui sort de l’Université de Vilnius avec un diplôme d’histoire) dirait qu’on ne peut pas poser la question de «ce qui aurait été si cela avait été». J’approuve ce point de vue (le tien), mais, dans le même temps, ta fantasmagorie montre aussi certains complexes objectifs postsoviétiques. Je pense qu’on peut orienter la discussion dans une autre direction: en analysant les relations entre le Grand et le Petit. La France, comme pays et société, est grande; la Lituanie est le contraire. C’est dans ce cas-ci que le prestige culturel apparaît comme une certaine fiction, une certaine fantasmagorie. Julija l’a, notamment, très précisément révélé par son point de vue en demandant à la communauté des artistes lituaniens ce vers quoi elle s’oriente. Ainsi, la question et la terminologie du prestige culturel sont pertinentes lorsqu’on parle des grandes et des petites sociétés/cultures, et des relations entre elles. En réfléchissant progressivement par déduction, le «prestige» n’est pas un racisme culturel, le racisme culturel c’est de nier l’absence de «prestige». Surtout lorsque cela est nié par une culture «plus grande», une scène artistique plus grande. Car celui qui reste dans les tranchées, c’està-dire à la périphérie, nie toujours l’existence de ce prestige.

pas si important pour moi en tant que commissaire de la partie lituanienne de l’exposition. On aurait pu tout aussi bien choisir les œuvres d’artistes d’un autre grand pays d’Europe: par exemple la Grèce, l’Italie ou l’Espagne. Je regarde cette structure duale de l’exposition comme une étude comparative: la juxtaposition de deux situations culturelles. Dans ce cas, ce ne serait pas très important qu’il s’agisse de la France ou de l’Italie,mais, comme cela a déjà été dit des centaines de fois (et on en a aussi discuté entre nous), les principaux processus mondiaux n’ont pas lieu aujourd’hui en France, par conséquent la situation des artistes lituaniens et français est en partie équivalente. Bien sûr, dans notre monde qui se globalise rapidement, se trouver dans un centre n’est peut-être pas très important, mais même un artiste français ordinaire peut espérer obtenir une reconnaissance plus grande en arrivant à New York, Londres ou Berlin. Le prestige dans l’art est donc lié à la carrière. Cette dernière se déroule selon certaines règles dictées par les centres d’art, les institutions et autres choses de cet ordre «prestigieux». De plus, comme il a déjà été dit, l’artiste qui a obtenu du prestige ne sent pas qu’il est prestigieux.

Julija Čistiakova: Dans son livre «Le Siècle» (2005), Alain Badiou a écrit que nous vivons aujourd’hui dans un siècle libéral qui a commencé avec la croissance économique dans les années 1960 et qui se caractérise par la puissance absolue du capital, la dictature du «libre-échange» et le triomphe de la «démocratie sans limites». Notamment, ce «siècle libéral» a engendré ce système d’art contemporain que nous avons aujourd’hui, avec toutes ses institutions, ses rites et conventions. Il (le siècle libéral) pose des questions sur les normes de vie et de valeurs, sur la base desquelles on peut se faire une opinion sur un artiste, une tendance, une condition esthétique ou sociale. Par conséquent, dans un capitalisme postindustriel mondialisé, auquel il n’y a pas encore d’alternative (d’après F.Jameson), il est important de comprendre ce que sont ces normes qui permettent de diviser la société en élites, prestiges et outsiders.

Un des principaux facteurs qui crée un terrain à l’existence du «prestige», est sans doute l’économie et son impact sur la culture et le marché de l’art du pays.

Aujourd’hui, lorsque nous parlons d’un projet artistique, un des principaux facteurs qui sera déterminant pour l’avenir de ce projet est son financement.

La question du financement est devenue un langage universel de la culture, et les décisions esthétiques sont devenues associées aux décisions financières, où le rôle de la politique et des institutions a également une grande importance. Lorsqu’on parle du marché de l’art, on se fait aussi une opinion sur le prestige du Peut-être serais-je insolent et indélicat, mais le choix pays dans le monde. Toutefois, il faut savoir de quel de l’autre partie (en l’occurrence, la française) n’est marché de l’art on parle, car il n’est pas homogène

/ 13

et uniforme. Le marché de l’art est une construction artificielle, dont la stabilité et le fonctionnement dépendent de nombreuses conventions, accords, règles et rites visibles et cachés. D’une part, la scène artistique informelle et non commerciale reflète seulement les tendances à la mode qui passent rapidement dans le champ du design, de la publicité et des mass-médias; et, d’autre part, la scène commerciale des galeries: c’est plutôt l’association entre l’innovation individuelle et des clichés/citations déjà existants. Là, la popularité dépend de la mode parmi les collectionneurs et les autres acheteurs. Collectionner est, sans doute, la prérogative de la classe aisée. Collectionner en Europe occidentale est une tradition qui remonte à l’ancienne bourgeoisie. Tout d’abord, on achète une œuvre pour une satisfaction esthétique, et seulement après on peut parler d’investissement. Ce rapport à l’œuvre d’art, le plaisir qu’elle procure, n’a jamais cessé en Europe occidentale. Dans notre cas (celui de la Lituanie et peut-être même de toute la région postsoviétique), la tradition de la collection, tout comme la bourgeoisie, ont été artificiellement supprimées. Le capital de l’État lituanien indépendant n’a pas encore formé de système de désirs et de besoins dans l’art qui créerait une hiérarchie selon les catégories et les prix. C’est pourquoi il est important aujourd’hui de comprendre «qui est qui» et vers «quoi» s’orienter si on veut obtenir une position «de prestige» dans l’art.

pas des manifestes ou des mouvements des groupes d’artistes, même pas leur individualité, mais le développement en réseau des pratiques de «maintenant» vers «nulle part», car, même si on peut définir le début et la fin de «quelque chose» dans l’art et donner un nom aux tendances, c’est en fait un jeu avec rien, des efforts pour rassurer les participants du processus artistique avec des astuces et de l’interaction. Oui, de l’interaction entre les astuces.

créative, proclamant ainsi consciemment une distance entre la périphérie et le centre qu’ils transforment en fait en œuvre d’art.

En poursuivant les raisonnements sur ces deux notions, il faudrait noter que le «Prestige» et le «Mainstream» sont deux notions que la société manipule en décidant la valeur de l’art, de l’œuvre artistique, de l’artiste, du spectateur, de la ville, du mécène et autres éléments du processus artistique. Je distinguerais encore la catégorie importante du «Off» qu’on peut s’imaginer comme le bas-côté d’une autoroute avec des voies «prestige» et «mainstream», où il se passe toujours quelque chose d’intéressant: quelqu’un abandonne un vieux tas de ferraille, quelqu’un met le feu à des pneus, ou quelqu’un quitte la route à toute vitesse en fonçant vers son objectif. On peut trouver sur le bas-côté les choses les plus étranges. Si les automobiles de prestige sont belles, perfectionnées et brillantes, leur marque et leur design parlent pour elles; pour le «mainstream» personne ne remarque ni les avantages ni les défauts, ce n’est que dans la catégorie du «off» qu’on peut trouver aussi bien de l’antique, du vintage et du pop que les amalgames les plus incroyables. Pour revenir à l’art, en Lituanie, un auteur du «mainstream» est transformé en auteur du «prestige» dans l’éprouvette des institutions; s’il est un auteur du «off», il doit naître, éclater, éclore pour devenir prestigieux...

Pourtant, je ne connais pas de précédent pour ce dernier cas. Bien qu’il existe au moins quelques auteurs qui attendent leur heure...

Vidas Poškus: Nicolas Bourriaud est, tout d’abord, prestigieux :) Au moins parce qu’il révèle de façon excellente l’insipidité et la relativité de ce phénomène. En réalité, N.Bourriaud est plus connu en France qu’en Lituanie. Mais bien qu’étant connu en France, il n’a pas beaucoup de problèmes à conquérir des situations similaires voire meilleures en Lituanie(en vérité il n’a pas besoin de lutter pour ça) : ici, avec suffisamment d’informations, Arūnas Gelūnas aussi bien que Kęstutis Kuizinas l’accueilleraient sans problème et avec plaisir. Je doute qu’il se passe la même chose si les représentants des institutions équivalentes en France recevaient Alfonsas Andriuškevičius ou Arvydas Šliogeris. C’est le meilleur exemple, le plus révélateur, de ce qu’est le prestige. (Par exemple, c’est pour ça que Julija demande que j’achète un costume :) D’autre part, N.Bourriaud convient aussi à notre discours par ses thèses conceptuelles. L’art, comme je Pourquoi Nicolas Bourriaud? le comprends, est tout d’abord, selon lui, de la collaboration et de la communication. Ainsi, mettre au Ignas Kazakevičius: même endroit des artistes français et lituaniens et les Personnellement, j’aime ses conceptions culturelle- présenter tous ensemble, c’est justement cette com- Vidas Poškus: ment «déviantes» qui soulignent le temps et l’espace. munication, ou plus précisément la corrélation entre Brièvement, je dirais: le «prestige» et non le «mainsJe pense que son concept d’«altermoderne», qui met les deux variables. tream» car le «prestige» est en réalité une fantasmal’accent sur la créolité ainsi que sur une distance gorie (voilà encore un argument pour N.Bourriaud, respectueuse du contexte local, conviendrait plei- Une nouvelle fois, pourquoi le prestige? Pour- car c’est lui qui a articulé les notions de prestige et nement aux artistes de cette exposition. Les travaux quoi pas le «mainstream»? de fantasmagorie). Par contre, le «mainstream» c’est des artistes de la partie lituanienne de l’exposition la routine. Je suis d’accord pour la catégorie «off». n’en parlent pas, mais l’ensemble de l’exposition est Ignas Kazakevičius: Dans ce projet, elle est représentée par ceux qui n’y proche de cette conception.

D’une part, avec cette exposition, nous parlons de participent pas. D’autre part, même les artistes qui l’évaluation de l’art avec des notions très simples, de y participent peuvent être une partie intégrale tant Si on traite la création et l’œuvre d’art comme un ce qui pourrait être «prestigieux» ou «mainstream», du «prestige» que du «mainstream». Cela montre la cocktail de plusieurs fragments du processus du de ce qui est relatif et en permanence discuté, et de fantasmagorie de toute la situation. Tout est subjecchamp artistique, combien faut-il de saveurs locales ce qu’on ne peut ni prouver ni fonder sur aucune tif et ridicule, c’est pourquoi à chaque mouvement, (consciemment ou inconsciemment «naïves», «dif- conception artistique. nous (commissaires, artistes, spectateurs) faisons férentes », «étranges», etc.) dans la création d’un ce à quoi le «prestige»se réfère : le dernier acte d’un artiste d’«ailleurs», disons de l’Europe orientale, pour La notion de prestige peut être liée à plusieurs mots tour de passe-passe, une mise à nu ludique de la qu’elle attire l’intérêt du marché mondial de l’art et clés, comme par exemple: supercherie (l’art c’est justement ça). entre naturellement dans les processus qui l’accom- ESTIME DE SOI. AUTORITÉ. RÉUSSITE. RECONNAISpagnent et la composent? Imaginez la distance dans SANCE. INFLUENCE. INVESTISSEMENT. MODE. CENTRE. Julija Čistiakova: le «temps» comme une brochette, où les truffes fran- MÉTROPOLE. MARCHÉ DE L’ART. MARQUE. OBJECTIF. Dès le début, je n’ai jamais pu comprendre cette çaises donnent du charme à la viande lituanienne QUALITÉ. MANIPULATION. PUISSANCE. FIABILITÉ. notion de «mainstream». Il m’a toujours semblé de castor, ou inversement les cèpes lituaniens. C’est que tous les artistes sont prestigieux, seulement notamment dans ce rapport entre des points de D’autre part, on est obligé de noter que plusieurs ar- l’«industrie» de l’art contemporain ne les rend pas vue comme «ça pourrait être», «ce ne sera pas ainsi tistes participant à l’exposition choisissent la position tous ainsi, et ne les accepte pas tous comme tels, car car…» ou «made in the middle of nowhere» que naît d’outsider ou la position marginale d’observateur ou le monde de l’art dans son ensemble est un délicieux la «distance» que j’ai mentionnée et qui souligne non de derviche itinérant, et la transforme en stratégie mais petit gâteau qui ne suffira pas à tous. Je pense

14 /

qu’elle (la notion de «mainstream») n’existe probablement pas tout comme le «prestige». Où se trouve la limite qui sépare un artiste d’un autre sur l’échelle sociale? Elle est invisible, impalpable et n’existe que dans nos têtes. Elle est artificiellement créée par nous-mêmes, par les formes de société, de politique, d’économie et ainsi de suite. C’est notre propre construction qui peut être différente en fonction du niveau d’éducation de l’individu. Si ce «prestige» existe vraiment, il est déterminé par le pays dans lequel l’artiste vit. La position de l’artiste dans la société dépend de la façon dont cette société considère le métier d’artiste. Le niveau général de l’éducation d’une société dépend évidemment de la politique du pays, de son économie et de son ouverture aux processus et aux événements mondiaux.

/ 15

en / PRESTIGE AND/OR MAINSTREAM? FROM FACTS TO PHANTASMAGORIA Curators Ignas Kazakevičius, Vidas Poškus and Julija Čistiakova discuss the project, its impact and (somewhat) cultural context

Why did the curators choose the theme of portant. A free person is not necessarily a democrat.

And democracy certainly isn’t always favourable for prestige? artistic quality.

Here is my answer (at least for myself), says Ignas Ignas, my response is also meant for myself, and then Kazakevičius.

I do not want to speak for everybody, therefore I for everybody else – Vidas Poškus. say: I, Ignas Kazakevičius, curator, operate the term I can only oppose your view, but also maybe second “prestige” in this project as an unprofessional notion you on some points. Let’s be frank: our point of dein order to facilitate a dialogue with the different parture was not only the notion of “prestige”, but strata of society, who shape prestige just like we also that of “mainstream”. I don’t really agree that (artists and curators, gallerists and art critics, press they are “unprofessional”. Surely, we could take a observers and art lovers) do. Still, we the curators detour and discuss what is professional and what is of this exhibition agree on the fact that the notion unprofessional. At this point, I would only share my of prestige has many shades which we ourselves personal discovery that took place in the process of create – by asserting, negating, consuming, and, curating the exhibition – I was surprised by an artmost importantly, identifying it in the process of ist who wrote in a letter to you, Ignas, that it was consumption. Ok, let’s be banal, naïve, or glamorous “not true that anybody can make contemporary art”. and credulous, if you will, for a while. If we picture His further considerations made it clear that only prestige in the art world as the Sun and the efforts to people with special preparation who knew what get closer to it as a pyramid, we will notice that we they wanted and what they were doing could make could associate some of its blocks with the employ- contemporary art. That artist is surely right (at least ees of ministries and funds, other ones with the pro- because he is also reflecting the existing situation), ducers and dealers of cars that people use to come but George Maciunas is certainly rolling in his grave, to the openings of exhibitions or fashion items they Fluxus-style… This lyrical detour is also related at sport on those occasions, some more blocks turn least to the category of prestige, and maybe even into gallerists, producers, collectors or patrons, and the phenomenon itself. I don’t think that prestige is still others into artists. Whatever is at the top of the an irrelevant notion. It is irrelevant when one operpyramid – a work of art or the artist who created it, – ates a dialectics of one language and one viewpoint, the pyramid is built for the sake of that saving shade but as soon as any kind of deviation or a turn to a that falls on the chosen lot who consciously choose dialogue between two or more cultures, between the platform of observation/presence, the shade in several perspectives and ideologies, between several whose comfortable stretch it is so pleasing to watch societies takes place, this psychological, sociological, the others, not so prestigious builders of the pyramid anthropological, finally – business and illusionist in the scorching sunlight. Otherwise, why would an- term becomes meaningful. I think that if we take ybody need that “prestige”? If we are speaking about this (yes – pretentious, yes – not really correct) term the art context, “prestige” sustains the myth of the as the theme of one exhibition, one project that artist, the myth of some enigma, the myth that the combines two different experiences – French and work contains something greater than most works Lithuanian, we as curators address a fairly relevant of art normally do. Prestige speaks about the artist’s issue. Maybe our French colleagues (will) see all this charisma and creates his work’s added value, i. e. cre- as unsubstantiated, to us, looking from a Lithuanian ates… prestige, which should entice the public to perspective, focusing on “prestige” and other notions revolving around it is timely and reasonable. Without interact with both the artist and his work… making the situation look better than it is, ruthlessly If we are speaking in purely “social-functional” terms, revealing one of its sections, we are looking straight “prestige” is a higher category of “trend” or “name”, into reality’s wide-open eyes. And that, after all, is which helps one keep a distance from thousands of what we needed. “mainstream” folks and allows one to choose one’s company and ways of interaction. Prestige is not a The notion of prestige is more or less sociologized. In democratic notion, just as freedom does not mean social science, it describes an individual’s evaluation democracy. Prestige gives freedom, at least financial, and status in relation to other members of society. and under the conditions of the art market it is im- Cultural anthropology studies and fieldwork con-

16 /

stantly focus on the notion and phenomenon of prestige, for instance, in studying the social structures of some primates or old, primitive cultures. “Prestige is one of the primary manifestations of social dominance, … Success in the hunt brings prestige among hunting peoples, large herds among pastoralists,” the anthropologist Jerome H. Barkow notes (Prestige and Culture: A Biosocial Interpreation, Current Anthropology, Vol. 16, no. 4 (Dec.), 1975, pp. 553-572).

Perhaps, based on that, it is possible to radicalise the issue by stating that “prestige” represents the “upper” class while “mainstream” stands for the “middle” one.

Obviously enough, this is not a democratic perspective, but almost a manifestation of social segregation. Yet sometimes things exist even if one keeps silent about them… Upon more in-depth research one will find out that even in diplomatic relations a more significant event, phenomenon or object is considered to be “prestigious”. Without great sophistries, one can note that in the everyday sphere “prestige” is understood as something “privileged”, “superior”, “exceptional”. It is practically synonymous to the concepts of a brand (a trademark that often sells not because of its quality or necessity, but because of its name) and a V.I.P. (“very important person”).

On the other hand, in a more narrow sense prestige is a purely technical act, one of the elements of a trick’s procedure. I think that it accurately reflects the situation of any kind of art. Any kind of art, in any society and culture, is nothing other than a certain correct (?) combination, a trick, as Ostap Bender would say, and nothing more. Thus, this project’s collection, too, represents prestige as art in general – without any social, cultural, economic, let alone political implications and generalisations.

Julija Čistiakova I catch myself thinking increasingly often that my eye has grown unfamiliar with the processes of the Lithuanian art scene, and my perspective on it has changed. What looked self-evident earlier raises questions today, and one of the principal questions is this: what are the Lithuanian artists’ and curators’ landmarks? What are the factors that influence artists’ acclaim not only in Lithuania, but also abroad?

How to make it into that ultimate “prestigious artists’ caste” (if it exists at all) or the Venice Biennial? Is there a gallerist who does not dream of being featured in the most famous Art Basel fair in Basel, Switzerland?

Is it more prestigious to be an artist in a country with

a better economic and social situation? Which factors the leader with the “mainstream”… “Prestige” was influence this in our social systems? never there in Lithuanian art. Thus, Lithuania had nothing to lose. It has nothing to lose today, too, French artists were selected for this exhibition not except those who have successfully integrated and only because their works matched the issues ad- continue to integrate into the global art schemes. dressed by this exhibition, or because I live in France, but also because today we cannot view France as the Vidas Poškus cradle of arts, as it was in the late 19th – early 20th This is a nice overview of the situation, very accurate century. Of course, such important events like the and symptomatic. Surely, any self-respecting histoLyon Biennial, Paris Triennial, or FIAC (international rian (or maybe just one who graduated from the Decontemporary art fair). Yet France has lost the posi- partment of History at Vilnius University) would say tion it had at the turn of the 20th century. However, that the question “what if…” is invalid as such. I secthis exhibition does not aim to find out the current ond this (your) view, but at the same time your phanposition and status of one or another country. What tasmagoria reveals certain objectively existing posthappens when one country loses its “prestigious” Soviet complexes. I think this conversation could also status and another one suddenly gains one? I want evolve in another direction – that of analysis of the to understand how social, geographic and economic relationship between the Big and the Small. France – situation can shape / influence / change contempo- the country and the society – is big, Lithuania – the rary art processes and the artists’ very relationship contrary. It is in this case that the idea of cultural with money, fame etc. – all that which one of the prestige as a certain fiction, a particular phantasmameanings of “prestige” entails. Can we speak about goria emerges. By the way, Julija has demonstrated the existence of prestige in contemporary art at all, it vividly with her personal position, calling upon the and what is the relationship with this notion in the Lithuanian artists’ community to ascertain what their two parts of Europe, Western and Eastern? landmarks are, after all. Thus, the issue and terminology of cultural prestige are relevant in the discussion What gives rise to “prestige” and the angles of of big and small societies/cultures, and their mutual its presence, perception, emergence and con- relationships. If one thinks in a consistently deducsumption? Or does “prestige” equal cultural tive way, “prestige” is not cultural racism – the denial racism in relation to someone who is smaller of the existence of “prestige” is. Especially when this in all aspects? denial comes from the positions of a “bigger” culture, a bigger art scene. Because the one sitting in Ignas Kazakevičius trenches, that is, in the periphery, always senses the The art process today is a social experiment that existence of this prestige. alters the environment it is being conducted in, Perhaps I will appear insolent and tactless, but as a “reloading” it in one or another way. Yet the envi- curator of the Lithuanian part of the exhibition I am ronment, too, is a relative “value”. In this case, the not too much concerned with the choice of the other environment is Lithuania, a post-communist Eastern side – in this case French. A collection of artists from European country, in which the processes of contem- some other major European country – Greece, Italy, porary art were artificially hampered by the Soviet Spain, etc. – could have been chosen just as well. I occupation of 1940–1990. It is only natural that, as see such a twofold structure of the exhibition as a Lithuania reintegrated into Europe, it had to chase, comparative study – a comparison of two cultural follow, and copy. Just imagine what it would have situations. It does not make much difference if it is been like if, say, in 1949 France had become Social- France or Italy, for example; it is more important that ist People’s Republic of France? Maybe some of the any of the EU countries is a larger cultural centre, but, artists taking part in this exhibition would be ques- as it has been said a hundred times already (includtioning the notion of prestige through symbols that ing among us), the essential global processes take have connected very different epochs in the country’s place outside of France at this moment, and therefore history and stood the test of time? For instance, the Lithuanian and French artists are partly in equal posirevolutionary discourse could probe the images of tions. Undoubtedly, being in some centre might not drinking vodka on monuments to Soviet generals, be too important in our rapidly globalizing world, standing next to the tombstones of royalist France’s but even your ordinary French artist can expect to political figures at the Père Lachaise cemetery, with gain greater recognition if he ends up in New York, La Marseillaise, which has been faithfully represent- London, or Berlin. Thus, prestige in art is related to ing the French people in different historical periods, career-making. The latter takes place in accordance heard in the background. If we don’t speak about the with certain rules, set by “prestigious” art centres, “what-ifs”, there are other problems (economic ones) institutions, and similar players. In addition, as it has that compel one to constantly look up to the leaders also been suggested before, an artist who attains of the art process. Therefore, in Lithuania leadership prestige does not feel that he or she is prestigious. is naturally associated with “prestige” and following

Julija Čistiakova Alain Badiou, in his book The Century (Le Siècle, 2005), writes that we are now living in a liberal century, which began with the boost of economy in the 1960s, and which is marked by absolute power of capital, dictatorship of the “free market”, and the triumph of “democracy without limits”. It is precisely this “liberal century” that gave rise to the contemporary art system we have today, with all of its institutes, rituals and conventions. The liberal century raises questions about daily-life and value norms that serve as the basis for judgments about a particular artist, trend, and aesthetic or social condition. Therefore, in post-industrial global capitalism, which has no alternative yet (according to Frederic Jameson), it is important to understand what these norms, which make possible the division of society into the elite, prestige, or outsiders, are.

One of the main factors that lay the ground for the existence of prestige is, of course, the economy and its impact on the country’s culture and art market.

Today, when we begin to speak about an art project, one of the principal things that will define its future is funding. The issue of funding has become the one universal language of culture, while aesthetic decisions have come to be associated with financial decisions, in which politics and institutions play a big role as well. The profile of the country’s art maker also speaks about its prestige in the world. Yet one must bear in mind which exactly art market is in question, as it is not consistent and uniform. The art market is an artificial construct, the stability and functioning of which depend on numerous manifest and latent conventions, agreements, rituals and rules. While the informal non-commercial art scene reflects only the fashionable trends that quickly spread into the fields of design, advertising and mass media, the commercial gallery scene is more about the links between the innovativeness of the individual gesture and the already existing clichés/citations. Here one becomes relevant depending on the current trends in the circles of collectors and other buyers. Collecting is, of course, the prerogative of the well-to-do social layer. If we are speaking about collecting in Western Europe, it is a tradition that has its origins in the old bourgeois layers. In these circles, one acquires a work first of all for the sake of aesthetic pleasure, and only then considers its investment value. Such a relationship with the work of art – one of enjoyment – has never been interrupted in Western Europe. In our case (that of Lithuania and perhaps even all of the post-Soviet territories), all collecting traditions, just like the bourgeois class itself, were artificially destroyed. The capital of the independent Lithuanian state has not yet formulated a system of its intentions and needs in art, which would form a hierarchy based on categories and needs. Therefore, at the moment it is important to understand “who is who”

/ 17

and what to focus on in order to attain a “prestigious” I understand it, he sees art as collaboration and inposition in art. teraction in the first place. Thus, putting some French and Lithuanian artists in one space and presenting Why Nicolas Bourriaud? them together is precisely this kind of interaction, or, Ignas Kazakevičius to be more accurate, correlation between two variI personally admire his culturally “deviant” concepts ables. that emphasize time and space. I think that his notion of “altermodern”, which emphasizes Creole-like Once again, why prestige? Why not “mainnature and, at the same time, respectful distance stream”? from the local context, would be absolutely appro- Ignas Kazakevičius priate in describing the artists of this exhibition. The On the one hand, with this exhibition we seek to works in the Lithuanian part of the exhibition do not talk about evaluation of art using very simple terms, address this, but the exposition as a whole is close to about that which could be “prestigious” or “mainthe mentioned concept. stream”, about that which is relative and always becomes an object of debates, that which cannot If we look at creative work as a cocktail of numerous be proven or grounded with the help of any artistic fragments of the art field’s process, how much local concepts. (deliberately or naturally “naïve”, “different”, “odd”, and so on) “spice” must the work of a “foreign” (say, The notion of prestige may be associated with nuEastern European) artist contain in order to become merous keywords, such as: interesting to the global art market and naturally SELF-RESPECT. AUTHORITY. SUCCESS. RECOGNISABILblend into the processes that accompany and shape ITY. INFLUENCE. INVESTMENT. FASHION. CENTRE. MEthe latter. Imagine the distance in time as a shish TROPOLIS. ART MARKET. TRADEMARK. ASPIRATION. kebab of sorts, in which, say, French truffles add a QUALITY. PR. POWER. RELIABILITY. refined touch to Lithuanian game meat, and so on.

It is precisely in this relationship of perspectives like On the other hand, it must be noted that quite a few “it could be”, “it won’t come true because…”, “made of the artists participating in the exhibition conin the middle of nowhere” that the aforementioned sciously choose the position of an outsider, a mar“distance” emerges, emphasizing not so much mani- ginalized observer, or a travelling dervish, and make festoes or movements and artist groups, not even it their creative strategy, thus deliberately declaring their individuality, but a networked expansion of the distance between the periphery and the centre, practices from “now” to “nowhere”, because even which they essentially turn into a work of art. though it is possible to define the beginning and the end of “something” in art, and identify he trends, es- Continuing the reflection on these two concepts, it sentially it boils down to playing around with noth- must also be noted that “prestige” and “mainstream” ing, an effort to comfort the participants of the art are two notions that the public manipulates when it process using tricks and interaction. Yes, interaction assesses the value of art, a work of art, an artist, a between tricks. viewer, a city, a patron, and other integral parts of the art process. I would also introduce the important Vidas Poškus “off” category, which one can picture as the roadside First of all, Nicolas Bourriaud is prestigious :) At least of a highway with several prestigious and mainbecause he perfectly reveals the diffused and condi- stream lanes, where something interesting is haptional nature of this phenomenon. Because in reality, pening all the time – here someone has left a pile Bourriaud is more famous in France than in Lithu- of junk, here someone else is burning old tyres, and ania. Yet since he is well-known in France, it won’t be some slide off the road while speeding towards their much of a problem for him to win (sic! – in fact, there goal. One can find weirdest things at the roadside. is no need for him to compete at all) similar or even While prestigious cars are luxurious, faultless and better positions in Lithuania – Arūnas Gelūnas, the glossy, and their brand and design speak for themMinister of Culture, and Kęstutis Kuizinas, the head selves, mainstream cars have neither obvious adof the Contemporary Art Centre in Vilnius, will gladly vantages nor obvious flaws, and it is only in the “off” greet him here if they are appropriately informed. I category that one can find antiques, vintage, pop, doubt that representatives of analogous institutions and most unexpected conglomerates. Coming back in France would receive Lithuanian intellectuals like to art, in Lithuania a mainstream author is made into Alfonsas Andriuškevičius or Arvydas Šliogeris in the a prestigious one in the test-tube of the institutions, same welcoming manner. This is the best and most while if he is an “off” one, he must be born, explode, telling example of what prestige is. (For example, blossom out to become prestigious. However, I know because of that Julija even requires me to buy a suit :) no such precedent. Although there are at least sevOn the other hand, Bourriaud is appropriate for our eral authors waiting for their hour… whole discourse with his conceptual statements. As

18 /

Vidas Poškus I’ll be brief: prestige as opposed to mainstream because prestige is indeed phantasmagoria (here’s another argument for Nicolas Bourriaud – because it was none other than him who formulated the notion of prestige and phantasmagoria, and precisely for such cases). Meanwhile, the mainstream is routine. I agree with you on the “off” category. In this project, it is represented by the artists who do not participate in it. Nevertheless, even those participating can be an integral part of both “prestige” and the “mainstream”.

This is exactly what demonstrates the phantasmagoric nature of the whole situation. Everything is subjective and funny, and thus we (curators, artists, the audience) perform, with our every move, what the word “prestige” actually refers to – the last act of a trick, the playful disclosure of deception (which art also is).

Julija Čistiakova From the very beginning I have found myself unable to understand this notion of the “mainstream”.

I have always thought that all artists are prestigious, but the contemporary art “industry” does not make everybody function as such or accept everybody, because the whole art world is a fairly small tasty pie that will not be enough for everybody. I think that the notion of the mainstream probably does not exist, just like prestige itself. Where is the line that separates one artist from another on the social scale?

It is invisible, intangible, and exists only in our heads.

We ourselves have artificially created it, in the forms of the society, politics, economics, and so on. It is our own construct that may vary based on a particular individual’s education. If prestige actually exists, it is the country the artist lives in that influences it.

The artist’s social status depends on the given society’s perception of the artist’s profession. In its turn, the society’s general education level undoubtedly depends on the country’s politics, economics, and openness to global processes and events.

/ 19

lt /

Prestižas: sąvokos komentaras

Arūnas Gelūnas

Visuomenėje, kuri pasižymi kultūrine visavalgyste, politiniu korektiškumu ir hipertrofuotu nepakantumu bet kokiai nelygybei, vienintelės baterijos, suteikiančios slapta taip trokštamą galios ir hierarchijos pojūčio krūvį, lieka sportas, statutinės organizacijos, akademinis pasaulis, teatralizuoti britų karališkosios šeimos vaidinimai ir pop žvaigždžių „elito“ turto lenktynės. Kitur gradacija „geras – geresnis – geriausias“ nėra taip natūraliai įteisinta. Todėl hierarchiškumą implikuojanti sąvoka prestižas, savo prancūzišku skambesiu tiesiogiai nurodanti į XVIII–XIX a. paryžietiškosios haut bourgeoisie kultūrinius žaidimus, į arogantišką išrankumą ir už didelius pinigus perkamą „ekskliuzyvą“, atrodytų, laikytina „istorine“ sąvoka.

Juk šiandien tokios orientacijos nupasakojimas tarsi spontaniškai siejasi su bulvarinėmis gyvenimo būdo laidomis ir gan lėkšta vaizduote. Nieko nuostabaus, kad šiuolaikinės kultūros kontekste sąvoka prestižas egzistuoja tarsi per prievartą, ir, jei gana natūralu sakyti, kad olimpinės žaidynės yra labiausiai prestižinis sporto renginys pasaulyje, tik su didele išlyga (ir ironijos poskoniu) kalbame apie „labiausiai prestižinę parodą“ ar „prestižiškiausią festivalį“. Tiesa, egzistuoja iškalbinga išimtis – opera. Operos institucijų ir renginių pasaulyje prestižas tarpsta gan natūraliai, tačiau taip yra būtent todėl, kad pati opera savo prigimtimi vis dėlto yra ne šio ir net ne praeito, o daugiau užpraeito šimtmečio fenomenas.

Kita vertus, prestižas yra įdomi sąvoka, nes joje glūdi pačios žodžio etimologijos užduotas dvilypumas.

Lotyniškasis praestigium – išmonė, iliuzija – suteikia šiam žodžiui ypatingo efemeriškumo, o vėlesnė istorinė sąvokos vartosena nurodo į asmens, reiškinio ar institucijos įtaką kitiems, aukštą poziciją jų atžvilgiu.

Tačiau ši įtaka esą reiškiama ne brutalios prievartos, o dėl didelių sugebėjimų, iš jų kylančių nuopelnų, žadinančių gilias emocijas, ir (arba) charizmos. Tad ši galia, jau šių dienų terminais kalbant, yra minkštoji, ji netvari ir glaudžiai susijusi su emocijomis. Kitoje komentaro dalyje pateiksiu eskizišką trijų savo patirties kontekstų, leidusių patirti minkštąją prestižo galią, aprašymą.

Dailininko profesija sovietmečiu traukė ne vieną jaunuolį savo (tikra ar tariama) laisve ir nemenku prestižu – dailininkas sovietmečiu, pasak neįvardyto menininko, nevengdavusio flirtuoti su nomenklatūra, buvo „baltas“ žmogus. Politinio lūžio metu šis baltumas tapo gerokai mažiau vaiskus, tačiau neabejotina saviraiškos laisvė ir minimalus priklausymas

20 /

nuo tiesioginės institucijų įtakos ir toliau nesiliovė tarsi sirena viliojęs vis naujus pašauktuosius. Tačiau, kaip ironizavo Alfonsas Andriuškevičius, atsisakome patikėti, kad menininkui pakanka vien saviraiškos ir nė vienas nesiekia socialinio grįžtamojo ryšio, įvertinimo, prestižo ir – ne paskiausiai – ekonominės sėkmės. Lietuviškoje aplinkoje šie menininko pasaulį struktūruojantys komponentai buvo ir išliko gerokai deformuoti, nes priklausomybės metais susiformavusios žaidimo taisyklės dar ir po dvidešimt dvejų metų laisvės tebedaro stulbinamai didelę įtaką, gal kiekvienai menininkų kartai vis kitokio masto.

Kuriant priklausomybės metais, milžiniško prestižo reikalas buvo nors menkiausias pripažinimas TEN, už sienos, kur meno raida nebuvo dirbtinai sutrikdyta (ar, kaip antai Varšuvos pakto valstybėse, tas sutrikdymas buvo menkesnis). Akivaizdu, kad prestižas šiapus geležinės uždangos, kiek supaprastintai traktuojant, tegalėjo būti sinonimiškas „tarnavimui sistemai“. Šiandien irgi lietuviškoji meno kūrimo, rodymo ir vertinimo aplinka daugelio suvokiama kaip amžinai besivejanti, imitacinė, sekanti modeliu, sukurtu ne čia, todėl par excellence neprestižinė. Natūralu, kad lietuviškųjų meno institucijų hierarchija taip pat buvo tiesiogiai paveikta sugebėjimo „išvežti menininką“, nutiesti kelius TEN. Labai dažnai sugebėjimas „išvežti menininką“ reiškė ir negarsinamą sugebėjimą „parduoti menininką“. Ekonominis meninio prestižo aspektas yra toks platus, jog nusipelno mažų mažiausia atskiro straipsnio, tačiau tik pridursiu, jog net ir ankstyvais XX a. 10 dešimtmečio metais Lietuvoje jau buvo keletas menininkų, suvokusių, jog kelias į ekonominę sėkmę yra kur kas ilgesnis prekiaujant vietinės publikos skoniui adaptuotais [mainstreem] kūriniais vietinėse galerijose (dažnai startuodavusiose ambicingomis meninėmis programomis, o baigdavusiomis egzistenciją keraminių varnų ir suvenyrinės grafikos prekyba) nei renkantis lėtesnį ir sudėtingesnį kelią TEN, tačiau vainikuojamą trokštamo prizo atsiėmimu jei ne Tate Modern, tai bent KIASMA. Sudėtingesnis kelias turi savo žynius, ritualus ir šventoves. Išsamiau su jo specifika galima susipažinti kad ir tokiuose tinklapiuose kaip artfacts.net. Neminiu didelio būrio menininkų, kurių saviraiškos aspiracijos visiškai sutapo su masinės publikos skoniu ir kuriems užjūrio pergalės neatrodė geistinos. Tarp tokių menininkų susiklostė savas prestižo diskursas ir sava vertybių hierarchija. Vis dėlto net ir jiems ankstokai į akis krito paradoksalus postsovietinės lietuviškosios tikrovės bruožas: žinomumas ir prestižas Lietuvoje beveik niekada negarantavo ekonominės sėkmės. Kitaip

tariant, net ir neblogai meniškai praprususi vidurinė klasė nedisponavo(-uoja) ištekliais, leidžiančiais formuoti asmenines kolekcijas. Čia, ko gero, kaip tik vieta pridurti, jog tokiais ištekliais nedisponavo(-uoja) ir labiausiai prestižinės valstybinės meno institucijos.

Kitaip tariant, aukšto prestižo įgijimas Lietuvoje menininkui nereiškė ir nereiškia, kad kūrinys bus įsigytas. Lieka kitokio pobūdžio šlovė.

Dar labiau prestižo klausimą mene daro probleminį (ir verčia imperatyviu!) kitas kontekstas – aukštųjų meno studijų. Aukštosios mokyklos (universitetai ir akademijos, bet ne kolegijos) kasmet ekspertų komisijų yra vertinamos už mokslo / meno produkciją. Vertinant rašomi taškai, kurie vėliau išverčiami į pinigus – kuo didesniame skaičiuje prestižinių meno renginių universitetų ir akademijų asistentai, lektoriai, docentai ir profesoriai sudalyvauja, tuo daugiau lėšų kitų metų biudžete Vyriausybė (per Švietimo ir mokslo ministeriją) jai skiria. Pateiksiu vertinimo pavyzdžių: paroda kino teatro fojė – 0 taškų, paroda Venecijos bienalėje – 10 taškų; interjero dizaino sukūrimas privačiame bute – 0 taškų, projektas, laimėjęs apdovanojimą tarptautiniame interjero konkurse, – 8 taškai ir pan. Dalis gaunamų lėšų, nelygu universiteto / akademijos politika, tiesiogiai išmokama ir jas uždirbusiam akademinės bendruomenės nariui. Be to, šitaip pelnomi taškai tiesiogiai veikia menininko kelią akademinės hierarchijos laiptais nuo asistento iki profesoriaus (atkreiptinas dėmesys, kad asistento ir profesoriaus atlyginimas skiriasi ne procentais, o kartais). Kitaip nei moksle, kuriame prestižas priklauso nuo akademinių publikacijų prestižiniuose mokslo leidiniuose ir apgintos(-ų) disertacijos(-ų) bei paskelbtų monografijų, aukštųjų meno studijų kontekste egzistuoja sąvoka „pripažintas menininkas“. Pripažintu tampama eksponuojant savo kūrinius prestižinėse meno institucijose ir sulaukiant kūrybos recenzijų prestižinėje meno periodikoje. Nors tarp pačių menininkų ši sistema turi prastą vardą ir nė vienas vertinimas neapsieina be daugybės apeliacijų, sistema nesiliauja funkcionavusi ir kaupusi prestižo taškų ne tik akademinės hierarchijos laiptais kopiantiems pripažintiems menininkams, bet ir jų institucijoms.

Galiausiai turime reikalo su meniniu pačios valstybės prestižu. Ar valstybės žmonės kūrybingi? Ar jiems sudarytos geros kūrybos sąlygos? Ar kūrybinė raiška neslopinama politinės cenzūros? Ar suvokiamos ir plėtojamos šiuolaikiškiausios kūrybinės raiškos

formos? Į tokius ir panašius klausimus atsakius teigiamai, stiprėja ne tik meninis-kultūrinis, bet ir politinis-ekonominis valstybės prestižas. Lietuvos atstovo menininko siuntimas į Venecijos bienalę – „meno olimpiadą“, kaip ją pavadino neįvardytas menininkas, nevengiantis flirtuoti su įtakingiausiais kuratoriais, yra valstybės prestižo reikalas. Valstybė į šį projektą investuoja santykinai labai reikšmingas lėšas. Atstovui atrinkti sudaroma valstybinė komisija. Atrankos procesas ir rezultatas skatina didelius viešus ir užkulisinius debatus ir aistras. Sėkmingas dalyvavimas bienalėje nutiesia kelius TEN, užtikrina tolesnę tarptautinę menininko karjerą. Meninis šalies prestižas tampa ir grynai politinio formato renginių komponentu, pavyzdžiui, būsimojo Lietuvos pirmininkavimo Europos Sąjungoje proga menininkai suvaidins savo vaidmenį dalyvaudami pirmininkavimo pradžios ir pabaigos renginiuose Briuselyje, aukščiausio lygio susitikimuose Vilniuje – visa tai bus inkrustuota meno renginiais. Tokių renginių programos formavimas, pristatomų menininkų atrinkimas yra kiek sudėtingesnis uždavinys nei atrinkti atstovą į Venecijos bienalę, nes tenka ieškoti kompromiso su kur kas didesne visuomenės dalimi nei turint reikalo vien su meno pasaulio ritualais, tačiau iš esmės atrankos procesų prigimtis panaši – kliaujamasi tais pačiais ekspertais, kurie individualiam menininkui nutiesia kelią į sėkmę čia ir TEN, kurie padeda rinkti taškus meno akademijoms ir universitetų menų fakultetams ir kurie galiausiai privalo užtikrinti, kad šalis nepraras veido turtingiausių ir įtakingiausių valstybių lygoje. Kopiant individo-institucijos-valstybės piramide eksperto vaidmuo gal ir menkėja, o įtaka praskiedžiama, tačiau vis dėlto jis tampa esminiu garantu, užtikrinančiu politikų ir administratorių alibi. Prireikus ekspertai atiduodami miniai, kad būtų viešai sudoroti, kaip Vilniaus Europos kultūros sostinės projekte. Čia tenka nutraukti šį labai eskizišką sąvokos prestižas komentarą; eskizas, pieštas iš menininko, studijų prorektoriaus meno akademijoje ir galiausiai kultūros ministro perspektyvų, nepretenduoja tapti tikrovės atvaizdu. Esu tikras, kad visai įmanoma pateikti radikaliai kitokias prestižo sampratas, tačiau nemanau, kad įmanoma visiškai nepaisyti amžino visuomenės polinkio į hierarchinę saviorganizaciją. Turbūt turėtume su šiokiu tokiu palengvėjimu konstatuoti, kad ir mūsų visuomenė patiria švelnią prestižo vaikymosi prievartą, o tiems, kuriems tokia prievarta atrodo atgrasi ar net nepakeliama, siūlau atmintyje atgaivinti pridvornyj chudozhnik ir meno kombinatų cenzūros fenomenus. Lyginamoji perspektyva visada praverčia.

Arūnas Gelūnas yra Lietuvos Respublikos kultūros ministras, menininkas ir filosofas

/ 21

fr /

Commentaire sur la notion de prestige

Arūnas Gelūnas

Dans une société qui se définit comme culturellement omnivore, préoccupée du politiquement correct et manifestant une intolérance hypertrophiée devant toute inégalité, les seules piles impulsant une décharge de sentiments de hiérarchie et de puissance – secrètement si convoitées – restent le sport, les organisations statutaires, le monde académique, les apparitions théâtralisées de la famille royale britannique et les courses à l’enrichissement de «l’élite» des pops stars. Ailleurs la graduation «bon-bienmeilleur» n’est pas aussi naturellement légitimée.

C’est pour cela que la notion de prestige impliquant celle de la hiérarchie, avec son arrière-goût français rappelant les jeux culturels et l’arrogance sélective de la haute bourgeoisie1 parisienne des XVIIIe et XIXe siècles qui, pour beaucoup d’argent, achetait «l’exclusif», semblerait être considérée comme «notion historique». Car aujourd’hui l’énoncé d’une telle orientation est comme spontanément associé aux programmes télévisuels dignes d’un boulevard, issus d’une imagination plutôt banale. Rien d’étonnant à ce que, dans le contexte de la culture contemporaine, la notion de prestige existe comme forcée, et s’il est naturel de dire que les Jeux Olympiques sont l’évènement le plus prestigieux au monde, ce n’est qu’avec grande réserve (et un arrière-goût ironique) que l’on parle de «l’exposition la plus prestigieuse» ou du festival «le plus prestigieux». Il existe une exception assez parlante: l’opéra. Le prestige des institutions et des évènements liés à l’opéra prospère assez naturellement, précisément parce qu’à l’origine, l’opéra luimême n’est pas un phénomène de ce siècle, ni même du siècle dernier mais de l’avant-dernier.

D’autre part la notion de prestige est intéressante car elle possède une double signification étymologique.

Le mot latin praestigium, «connaissance», peut aussi vouloir dire «illusion», donnant à ce mot son éphémère, alors que son utilisation historique plus tardive indique l’ascendant sur d’autres d’une personne, d’une institution, ou d’un phénomène de par leur position prédominante. Cependant cet ascendant ne se traduit pas par une violence brutale: cette influence résulte de grandes qualités, de certains mérites qui suggèrent de profondes émotions, et/ou au charisme. Ainsi ce pouvoir, pour parler en termes contemporains est soft, non violent, essentiellement lié à des émotions. Dans une autre partie de mon

commentaire, je présenterai une esquisse de trois cependant j’ajouterai seulement que, même au contextes qui ont permis de faire l’expérience du soft début des années 1990, en Lituanie, se trouvaient power de ce prestige. déjà quelques artistes qui pensaient que le chemin vers la réussite pécuniaire est beaucoup plus long si La profession artistique à l’ère soviétique a attiré de l’on vendait des œuvres adaptées au goût du public nombreux jeunes pour la liberté (réelle ou supposée) [mainstream]3 dans des galeries locales (ce qui qu’elle procurait et par son prestige, et, comme le di- commençait souvent par d’ambitieux programmes sait un artiste que je ne nommerai pas et qui n’avait culturels qui s’achevaient par la vente de corbeaux en pas manqué de flirter avec la Nomenklatura, l’artiste céramique et de graphismes – souvenirs), alors que de l’époque soviétique était un «homme blanc». Lors choisir un chemin plus lent et plus difficile LÀ-BAS de la rupture politique, cette blancheur est deve- était cependant couronné par la remise d’un prix nue beaucoup moins limpide, cependant la liberté convoité, et si ce n’était pas au Tate modern, alors au d’expression indéniable qu’elle procurait en même moins au KIASMA. Le chemin le plus complexe a ses temps qu’une dépendance minimale aux influences curés, ses rituels et ses lieux saints. On peut se famidirectes des institutions, continuèrent d’attirer, telles liariser plus en détails avec sa spécificité, au moyen des sirènes, de nouvelles vocations. Pourtant, comme de sites Internet comme artfacts.net. Je ne parle ironisait le critique d’art Alfonsas Andriuškevičius, on pas de ce large groupe d’artistes dontles aspirations se refuse à croire qu’un artiste puisse se contenter de correspondent complètement au goût de la masse la seule possibilité de s’exprimer sans rechercher un et pour lesquels les récompenses au-delà des fronretour social, une reconnaissance, un prestige, sans tières n’ont rien d’attirant. Ceux-là ont formé leurs oublier une réussite financière. Dans le contexte propres critères de prestige et leur propre hiérarchie. lituanien, ces composants structurants du monde de Quoiqu’il en soit, même à ceux-là, les caractérisl’artiste étaient et restent assez déformés, car pen- tiques de la réalité postsoviétique lituanienne sont dant les années de domination soviétique, des règles apparues très clairement: la célébrité et le prestige du jeu se sont formées et vingt-deux ans après l’indé- en Lituanie n’ont presque jamais garanti le succès pendance, elles ont encore un impact étonnamment pécuniaire. Autrement dit, même la classe moyenne, grand – peut-être à différents degrés à chaque assez évoluée d’un point de vue artistique, ne disgénération d’artistes. Pour les créateurs de l’époque posait (ne dispose) pas de ressources permettant de soviétique, la moindre reconnaissance venant de former ses collections personnelles. Ici, il faut bien le LÀ-BAS, de l’autre côté de la frontière, là où l’évo- dire – c’est le moment – que les plus prestigieuses lution de l’art n’avait pas été aussi perturbée (dans institutions nationales d’art ne disposaient pas (ne les États du pacte de Varsovie, cette perturbation disposent pas) de telles ressources. Autrement dit, étaient moindre), procurait un immense prestige. Il l’acquisition d’un grand prestige en Lituanie ne signiest évident que le prestige, de ce côté du rideau de fiait pas – ne signifie pas – pour un artiste que son fer, pour parler de manière simplifiée, pouvait être œuvre sera achetée. Il reste un autre type de gloire. synonyme de «serviteur du système». Dans une large mesure aujourd’hui aussi, le monde lituanien de la Un autre contexte rend encore plus problématique la création artistique, de l’exposition, de l’évaluation, question du prestige dans l’art (et le rend impératif!): est perçu par la plupart comme étant éternellement les hautes études d’art. Les grandes écoles (universien recherche, imitant, suivant des modèles qui n’ont tés, académies) sont évaluées chaque année par une pas été créés ici, c’est pourquoi elle est par excellence2 commission d’experts pour leur «production/enseinon prestigieuse. Il est naturel que la hiérarchie des gnement artistique». Des points sont attribués qui institutions lituaniennes de l’art ait également été seront plus tard convertis en argent. Plus les assisinfluencée par la capacité de celles-ci à «déplacerl’ar- tants, lecteurs, maîtres de conférences et professeurs tiste», en lui traçant des voies LÀ-BAS. Très souvent organisent d’évènements prestigieux au sein des cette capacité à «déplacerl’artiste» impliquait aussi universités et des académies, plus importants seront, de le «vendre». L’aspect économique du prestige l’année suivante, les moyens attribués par le budget est si large qu’il mérite au moins un article à part, gouvernemental (via le ministère de l’Enseignement

1

2

En français dans le texte

22 /

En français dans le texte

3

En anglais dans le texte

et de l’Éducation). Je vais donner des exemples de ces évaluations: exposition dans le foyer d’un théâtre: o points; exposition à la Biennale de Venise: 10 points; création d’un design intérieur pour un appartement privé: 0 points; projet ayant été récompensé par un concours interne international: 8 points. Et ainsi de suite. Une partie des ressources reçues, selon la politique de l’université ou de l’académie, est versée directement au membre qui les a fait gagner.

De plus, les points gagnés de cette façon influencent directement le chemin de l’artiste sur les marches de la hiérarchie académique, du poste d’assistant à celui de professeur (en attirant l’attention sur le fait que le salaire du professeur n’est pas supérieur en pourcentage à celui de l’assistant, mais plusieurs fois démultiplié). Contrairement à l’enseignement supérieur où le prestige dépend des publications académiques chez des éditeurs prestigieux, de soutenances de thèses et de publications de monographies, ce n’est que dans le contexte des hautes études d’art qu’existe la notion d’«artiste reconnu». On devient connu en exposant ses œuvres dans de prestigieuses institutions d’art et dans des revues d’art prestigieuses. Malgré cela, alors qu’au milieu de ces mêmes artistes ce système ait piètre réputation et qu’aucune de ces évaluations ne se passe sans demandes de révision, le système continue à fonctionner et continue à distribuer ses points de prestige, non seulement pour les artistes reconnus montant les marches de la hiérarchie académique, mais également pour les institutions auxquelles ils appartiennent.

nements artistiques. La préparation d’évènements d’une telle sorte, la sélection des artistes à présenter, est une mission beaucoup plus compliquée que celle de choisir un représentant à la Biennale de Venise, parce qu’il faut plutôt chercher un compromis avec la majorité de la société que de se plier aux seuls rituels du monde artistique. Pourtant en principe l’origine du processus de ce choix est semblable – faire confiance à ces mêmes experts qui ouvrent la voie du succès à un artiste particulier LÀ-BAS, et qui ici, aident à compter les points des académies et des universités et qui enfin doivent vérifier que l’État ne perde pas la face devant la ligue des États plus riches et plus puissants. En escaladant la pyramide individu-institution-état, le rôle de l’expert se fait peut-être moindre, et son influence plus diluée, mais il demeure malgré tout le principal garant, l’alibi des personnalités politiques et des administrateurs. Le cas échéant, les experts sont soumis publiquement à la répression de la foule, comme ce fut le cas pour le projet de Vilnius, capitale de la Culture européenne 2009.

Il faut ici interrompre ce commentaire très esquissé sur la notion de prestige, une esquisse dessinée par l’artiste, par le pro-recteur des études de l’académie d’art, et pour finir par le ministre dela Culture, et qui ne prétend pas être un compte-rendu fidèle de la réalité. Je suis sûr qu’il est tout à fait possible de présenter des notions de prestige radicalement différentes, pourtant je ne pense pas qu’on puisse éviter de prendre en compte l’éternelle tendance de la société à l’auto-organisation hiérarchique. Peut-être devons-nous constater avec un certain soulagement que notre société recherche également le prestige, et ceux pour qui cette contrainte paraît rebutante ou même insurmontable, je leur suggère de se rafraîchir la mémoire avec les phénomènes de censure des pridvornyj chudozhnik4 et des kombinats (complexes) d’art. Un point de vue comparatif est toujours utile.

Enfin, nous avons affaire avec le prestige artistique de l’État lui-même. Les artistes de ce pays sont-ils créatifs? Leur donne-t-on de bonnes conditions pour créer? La censure politique n’étouffe-t-elle pas leur expression artistique? Les formes d’expression contemporaine sont-elles comprises et peuventelles se développer? En répondant positivement à de telles questions, non seulement l’influence artistique culturelle de l’État se renforce, mais aussi son prestige politico-économique. L’envoi d’un artiste litua- Arūnas Gelūnas est Ministre de la Culture de Lituanie, nien à la Biennale de Venise, cette «olympiade de l’artiste et philosophe. l’art» – comme l’a appelée un artiste qui ne sera pas nommé et qui n’a pas échappé au flirt avec les commissaires les plus influents – c’est une affaire de prestige d’État. L’État investit dans ce projet des moyens relativement considérables. Une commission d’État est réunie pour le choix de cet artiste. Le processus de choix et son résultat suscitent passions et débats ouverts ou en coulisses. Une participation réussie à la Biennale trace une voie LÀ-BAS, confirme le prolongement de la carrière internationale d’un artiste.

Le prestige artistique du pays devient un élément purement politique, par exemple ces artistes vont participer aux événements dédiés à la future présidence européenne de la Lituanie: le début et la fin de cette présidence à Bruxelles ainsi que les grands sommets à Vilnius seront tous accompagnés d’évé- 4 du russe: peintres de cour

/ 23

en /

Prestige: a comment on the notion

Arūnas Gelūnas

In a society characterised by cultural omnivory, political correctness and hypertrophied intolerance of any kind of inequality, the only remaining batteries that can provide the secretly desired charge of the feeling of power and hierarchy are sports, statutory organisations, the academia, the staged ceremonies of the British Royal family, and the wealth race of the show business elite. Elsewhere, the “good-better-best” gradation is not as naturally legitimate. Thus, the notion of prestige, which implies hierarchy and points, through its French sound, to the cultural games of the 18th–19th century Parisian haut bourgeoisie, arrogant sophistication, and expensive “exclusivity”, would seem to be history. For today one instinctively associates such an attitude with tabloid-like lifestyle TV shows and shallow imagination. It is no surprise that the notion of prestige seems to be somehow forced in the context of contemporary culture, and while it sounds fairly natural when we say that the Olympics are the most prestigious sports event in the world, we talk about “the most prestigious exhibition” or “the most prestigious festival” only conditionally (and with a hint of irony). There is a speaking exception – opera. In the world of opera institutions and events, prestige seems to be a fairly natural element, yet that is so precisely because opera is itself, after all, a phenomenon of the century before last, rather than the present or even the last one.

On the other hand, prestige is a curious term, because it contains a duality encoded in its very etymology.

The Latin praestigium – delusion, illusion – endows this word with a particularly ephemeral quality, while the later historical use of the term points to the influence a person, phenomenon or institution exerts on others and the higher position they have relative to the latter. Yet the mentioned influence is a product of remarkable skills and the resulting merits that evoke deep emotions, and/or charisma, rather than brutal coercion. Thus this power is a soft one, to use today’s terminology; it is unsustainable and closely related to emotions. In the other part of this comment, I will provide a sketchy description of three contexts of my experience that have allowed me to encounter the soft power of prestige.

In the Soviet times, the artist’s profession attracted numerous youths with its [real or apparent] freedom and considerable prestige – according to an anonymous artist who did not avoid flirting with the functionaries, in that era the artist was a “white man”. At

24 /

the time of the political turning-point, this whiteness became much less bright, yet unmistakable freedom of self-expression and minimal dependence on direct institutional influence still allured new conscripts like the Sirens. However, as the art critic Alfonsas Andriuškevičius ironically remarked, we refuse to believe that artists find mere self-expression sufficient, and that none of them seek social feedback, acclaim, prestige and, not least, economic success. In Lithuanian reality, these components that structure the artist’s world were and remain considerably deformed, because the rules of the game that took shape in the years of subordination are still incredibly influential after twenty two years of freedom – perhaps on a different scale for each generation of artists. In the years of occupation, even tiniest acclaim THERE, beyond the border, where artistic development was not artificially hampered (or, like in the states of the Warsaw pact, that hampering was smaller) was a matter of immense prestige. It is obvious that prestige on this side of the Iron Curtain, to slightly oversimplify it, could only be synonymous to “serving the system”. To a large extent, even today many perceive the Lithuanian environment of art production, exhibition and evaluation as eternally chasing after, imitating, following a model created elsewhere, and thus non-prestigious par excellence. Naturally, the hierarchy of Lithuanian art institutions was also directly influenced by their capacity to “export the artist” and build the roads THERE. Very often the capacity to “export the artist” also implied, by default, the capacity to “sell the artist”. The economic aspect of artistic prestige is so broad that it is worthy of at least a separate article, but I will just add that even in the early 1990s there were already several artists in Lithuania who realized that the road to economic success was much longer if one sold mainstream works adapted to the local public’s tastes in the local galleries (which would often start out with ambitious artistic programmes and end up selling ceramic crows and souvenir prints) rather than choosing the slower and more difficult path THERE, which culminated in the desired award at least at KIASMA, if not Tate Modern. The more difficult path has its own priests, rituals and shrines. One can get a better image of its specifics by checking out such websites as artfacts.net. I am not talking about the large group of artists whose self-expression aspirations completely coincided with the taste of the mass audience, and who did not long for overseas triumphs. That circle developed its own discourse of prestige and

hierarchy of values. Nevertheless, they, too, grasped the paradoxical trait of post-Soviet Lithuanian reality: fame and prestige in Lithuania almost never guaranteed economic success. In other words, even the artistically literate representatives of the middle class did not (and do not) have at their disposal the resources necessary to put together private collections. It is probably the right time to add that the most prestigious state art institutions did not (and do not) have at their disposal such resources either.

Differently put, acquiring high prestige in Lithuania never meant that someone would buy one’s work.

What remains is fame of another kind.

A different context – that of higher art education – problematizes the issue of prestige in art (and makes it imperative!). Schools of higher education (universities and academies, but not colleges) are assessed based on their “scholarly / artistic product” by expert commissions annually. The assessment takes the form of points that are later converted into the monetary equivalent – the more prestigious art events a university’s or an academy’s teaching assistants, lecturers and professors take part in, the more funds the Government (through the Ministry of Education and Science) allocates to it in the next year’s budget. Let me provide some assessment examples: an exhibition in the lobby of a cinema – 0 points, an exhibition at the Venice Biennale – 10 points; an interior design project for a private apartment – 0 points, a project that has received an award of an international interior design competition – 8 points, and so on. A fraction of the received funds – depending on the particular school’s policy – is also paid out directly to the member of the academic community who has earned them to the school. Furthermore, the points earned this way influence the artist’s path up the hierarchy stairs from a teaching assistant to a professor (it must be noted that the salary of a professor is higher than that of a teaching assistant several times, rather than by a certain percentage). Unlike in science, where prestige depends on academic publications in prestigious scientific journals and defended dissertations, as well as published monographs, the notion of “an acclaimed artist” exists in the context of higher art education. One becomes acclaimed by exhibiting works in prestigious art institutions and getting reviews in prestigious arts periodicals. Although the artists themselves look upon this system critically, and few evaluations avoid numerous appeals, the system continues to function and accumulate

prestige points for not only the acclaimed artists who sible to completely ignore the society’s eternal preascend the stairway of academic hierarchy, but also disposition to hierarchical self-organization. Perhaps their institutions. we should conclude, with some relief, that our society, too, is subject to soft constraint of pursuing presFinally, we are dealing with the artistic prestige of tige, and I would suggest recalling the phenomena the state itself. Are the state’s citizens creative? Do of the court artist and censorship of art factories to they enjoy favourable conditions for creative activ- those who see such constraint as repulsive or even ity? Is creative expression unhampered by political unbearable. The comparative perspective always censorship? Are the most up-to-date forms of crea- proves to be useful. tive expression understood and cultivated? If the answers to such questions are positive, it is not just Arūnas Gelūnas, Minister of Culture of Lithuania, artthe artistic-cultural but also the political-economical ist and philosopher prestige of the state that grows. Delegating an artist to the Venice Biennale – the Olympics of art, as one anonymous artist, who does not shy away from flirting with the most influential curators, called it – is a matter of the state’s prestige. The state invests comparatively considerable funds in this project. A state commission is formed for the selection of the delegated artist. The selection process and result provoke big public and behind-the-scenes debates and passions. Successful participation in the Biennale builds roads THERE and propels the artist’s further international career. The country’s artistic prestige also becomes a component of purely political events – for instance, artists will make their contribution to the events dedicated to Lithuania’s forthcoming EU presidency: the events marking the beginning and the end of its presidency in Brussels and top-level summits in Vilnius will all be accompanied by art events. The programming of such events and the selection of presented artists are somewhat more complicated than selecting the delegate to the Venice Biennial, because the organizers must find a compromise with a much larger fraction of the public as opposed to dealing only with the rituals of the art world, yet the nature of the selection processes is essentially similar – the organizers rely on the opinion of the same experts who build the road to success here and THERE for a particular artist, help art academies and universities’ art departments collect points, and, finally, are responsible for making sure that the state does not lose its face in the league of the richest and most influential states. As we go up the pyramid of individual-institution-state, the role of the expert might become less prominent and his influence more diluted, yet he still becomes the fundamental guarantor who provides the alibi to the politicians and administrators. If necessary, the experts are put to public lynching, as it was in the case of the “Vilnius – European Capital of Culture 2009” project.

Here I must end this very sketchy comment on the notion of prestige; this sketch, drawn from the perspectives of an artist, vice rector for studies at the art academy and, finally, Minister of Culture, does not claim to be an absolutely true image of reality. I am sure that it is possible to provide completely different conceptions of prestige, but I don’t think that it is pos-

/ 25

lt /

Prestižas ir fantasmagorija

Nicolas Bourriaud

Prestižo sąvoka pirmiausia žymi iliuziją, kylančią iš magiškos galios ar burtų. Mūsų dienomis būdvardis „prestižinis“ įgijo platesnę prasmę ir ėmė reikšti moralinį asmenybės autoritetą, stiprų kitiems sukeliamą įspūdį, kuris visada yra apgaubiamas paslaptinga aura ir veikia kaip iracionali, iki galo žodžiais nepaaiškinama galia. Taigi prestižo sąvoka, priklausanti ir iliuzionistų žodynui, nurodo į magijos ir fantasmagorijos pasaulį. Fokusininkų pasaulyje terminas prestižas taip pat gerai žinomas: jis reiškia magiškojo triuko kulminaciją, kuri eina po pažado (situacijos ir paprastų objektų pristatymo) ir paties triuko (palaipsniui transformuojančio banalią situaciją į nepaprastą akimirką). Šiuolaikinis menas, ypač pirmajame šio tūkstantmečio dešimtmetyje, šias sąvokas vartojo itin plačiai: viena vertus, kaip liudija daugybė pastaraisiais metais surengtų spiritizmo pasauliui skirtų parodų, buvo atsigręžta į ezoteriką ir okultizmą1, kita vertus, neretai siekiama pademonstruoti tam tikrus technologinius arba optinius specialiuosius efektus, aiškiai matomus tokių menininkų, kaip Olafuras Eliassonas ar Carstenas Hölleris, darbuose. Abiem atvejais troškimas perkelti pristatomus kūrinius anapus materialumo verčia menininkus taikyti savo pačių prestižą, kurio prigimtis grynai estetinė, už meno pasaulio ribų esančiai vertybių plotmei. Tačiau ką kitą, jeigu ne atsigręžimą į seniai dingusį dvasinį (magišką) autoritetą, mūsų dienų menininkui reiškia auros sąvoka, paranormalusis pasaulis ir okultinės kalbos?

Benjaminas Buchlochas menininką apibrėžė kaip mokslininką, gamintoją ir amatininką ir taip jo apibūdinimą supriešina ankstesniems pompastiškiems parareliginiams menininko apibūdinimams. Atrodo, kad milžiniškos pinigų sumos, cirkuliuojančios meno rinkoje, kažkiek išmušė iš vėžių šį kovingą kuklumą ir kad šiuolaikinių meno kūrinių pardavimo vertė atgaivino senąją „prestižo“, kaip bauginančios galios, reikšmę. Kaip žinia, religija ir pinigai dažnai veikia kartu, ir juos varo prestižas, panašiai kaip automobilį varo benzinas. Galime prisiminti, kad parodoje „Žemės magai“ (Les Magiciens de la Terre, 1989) Danielis Burenas, norėdamas pademonstruoti, kad magija 1

Tarp daugybės parodų minėtinos šios: Mystic Truths, surengta Natashos Conland Oklende (2007m. liepą–spalį); Eclipse Stokholmo Moderna Museet 2008 m.; The Great Transformation – Art and Tactical Magic, Frankfurter Kunstverein (2008 m birželį–rugsėjį); Traces du sacré, Paryžiaus Pompidu centre 2008 m. vasarą.

26 /

jam svetima, pristatė videofilmą, dokumentuojantį ekonomikos esmę. Pirmasis išryškino „prekinį fokusininko pasirodymą. fetišizmą“ – kitaip tariant, parodė, kaip objektai, daiktai tapo autonomiški ir įgijo žmogišką elgseną.

Kad dekoduotume ir dekonstruotume prestižą, Prekė, aiškina Marxas, pavirto stabu, kuris valdo šiandieninę meno programą turime papildyti štai žmogų, nors iš tiesų yra šio gaminys. Šis prekių patokiu punktu: kaip nukreipti prestižo energiją kitur ir saulio „fetišizmas“ kyla iš pačios darbo sistemos: išlaisvinti ne institucinio bauginimo, o kitokias – pro- žmonių akyse tam tik-ras socialinis santykis įgauna duktyvias – jėgas? Kitaip tariant, kaip menas, mums fantasmagorinę daiktų tarpusavio santykio formą. kalbėdamas apie mūsų gyvenamą pasaulį, galėtų Fantasmagorija, kaip ir ideologija, yra „iš vaizduopanaudoti „prestižo“ sąvoką? Ieškant atsakymo rei- tės kylančios reprezentacijos“, galingai veikiančios kia įvertinti socialinę ir istorinę prestižo dimensiją, socialinį gyvenimą ir mūsų pasaulėvaizdžius. Marxo t.y. iliuzijos, kuria paremti socialiniai mechanizmai, raštuose Benjaminą pirmiausia ir patraukė ši fangalią. Šis prestižo didinimas, šie kolektyviniai apžavai tasmagorijos sąvoka, kurią savo analizėse jis pakritinėje teorijoje vadinami fantasmagorija – tai ki- naudojo kaip socialinės pasąmonės raktą. Visus jo tas vardas to Idealo, kuriam priešinasi materialistinis tekstus persmelkia idėja, kad sudaiktinti santykiai ir kritinis mąstymas. Taip ir yra: modernaus, vėliau tarp žmonių kyla iš fetišizuojančio prekių idealizavipostmodernaus meno kova su meninės veiklos ide- mo, taigi, tam tikra prasme, iš kolektyvinio sapno. Ši alizacijos procesu yra dalis platesnės kovos – mąsty- idėja ypač išryškinta Benjaminas žymiojoje knygoje mo pasipriešinimo ideologinių kerų galioms. Pirminis „Arcades Project“, kurioje jis kruopščiai dekonstruoja šių kerų uždavinys – įsprausti individus ir jų grupes į XIX a. Paryžiaus „prestižą“. Kadangi žmonių santykiai paskirtas „vietas“. Kad šis uždavinys būtų visiškai įgy- diktuojami piniginių santykių tarp prekių, fantasmavendintas, reikia variklio. Juo tampa Idealas, kitaip gorija paverčia subjektus objektais, o prekes – sutariant, ideologinė iliuzija, socialiniai klijai, prie soli- bjektais. Kalbėdamas apie tai Marxas vartojo „vaidžių diskursų kolonų prilipdantys tam tikras normas. duokliško šokio“ posakį: daiktai ima šokti, o žmonės Štai kodėl stipriausios meninės veiklos, įdomiausi tampa tik savo pačių vaiduokliais. Nepamirškime, meno darbai visada yra paženklinti anormalumo. kad etimologiškai fantasmagorija reiškia „viešumoje Savo tekstuose apie beprotybę ir seksualumą Miche- prakalbinti fantomus“. lis Foucault parodė, kad kiekvienas individas kaip subjektas yra veikiamas normos ir žinių galios plotmė- Grįžkime prie fantasmagorijos, kurią galima pavaje. Būti subjektu paraidžiui reiškia būti „pajungtam“, dinti kino technologijos pirmtake, atsiradimo aplint.y. būti įspraustam į homogenišką ir vientisą norma- kybių. Pirmąjį magiškąjį žibintą pagamino astronotyvinių dispozicijų tinklą, kuriame esame ugdomi ir mas Christiaanas Huygensas 1659 m. Šis žibintas kuriam visada būsime atsakingi. Louis Althusseras buvo skirtas projektuoti visokiems demoniškiems, savo ruožtu parodė, kaip funkcionuoja ideologinės religiniams arba moksliniams vaizdams, nupaišyinterpeliacijos mechanizmai: kai tik ideologija pa- tiems ranka ant stiklo plokščių ir įdėtiems tarp lęšio kviečia, ideologinis subjektas pakreipia galvą, kaip ir reflektoriaus. Labai greitai „žibintininkai“ suvokė pakreipiama galva išgirdus policininko švilpuką. šios naujos spektaklio formos reikšmę: šiurpiais Kaip ir visi, meno subjektai irgi priklauso „esamybei“ vaizdiniais galima įbauginti publiką, taigi žibintas (vėl Foucault), kitaip tariant, savo laikui. Tačiau juos buvo pavadintas „baimės“ žibintu. Po šimto metų, taip pat apibrėžia santykis su norma: menininkai per kuriuos magiškasis žibintas nenustojo tobulėti, yra anormalumo inžinieriai, tarpstantys socialinėje Paulis Philidoras, įvardydamas spektaklius, kuriuose fantasmagorijoje kaip žuvis vandenyje, tačiau savo pasirodydavo vaiduokliai ir buvo „prikeliami“ žymūs priklausomybę visuomenei suprobleminantys tokiu žmonės, pirmasis ėmė vartoti žodį „fantasmagorija“. būdu, kad jų unikalus savitumas ima funkcionuoti Vienas žmogus, pavarde Robertsonas, 1792 m. kelis visu pajėgumu, priešindamasis įstatymui, taisy- kartus lankėsi Philidoro spektakliuose. 1799 m. jis, klėms, konvencijoms, papročiams, naudingumo kri- prisistatęs mokslininku ir spektaklių organizatoriumi, terijams ir apribojimams. pateikė prašymą užpatentuoti savo išradimą – „fantaskopą, kuris yra patobulinta Kirchnerio magiško Karlas Marxas ir Walteris Benjaminas vartojo fan- žibinto versija“. Robertsonas išrado tokius efektus tasmagorijos terminą aprašydami kapitalistinės kaip palaipsniui išnykstantis vaizdas ir judantis ka-

dras, – tai ir buvo didžiausia fantaskopo naujovė, palyginti su tradiciniu maginiu žibintu. Robertsonas sukūrė ir daugybę kitų optinių efektų, tarp jų šešėlių padauginimą, kai „juda daugybės purtomų žvakių sukelti daugialypiai šešėliai“ ir išgaunama judanti šviesa. Realizavęs dvigubos projekcijos sistemą, sudarytą iš dviejų fantaskopų, jis taip pat sukūrė „judančius fantomus“. Pasak Laurent’o Mannonio, „kai kurie fantasmagorininkai linksminosi paleisdami į publiką netgi elektros ir narkotinių medžiagų sroves.

Pirmieji fantasmagorijos žiūrovai po spektaklio išėjo iš tiesų šokiruoti, patyrę elektros iškrovas, opiumo dozę ir siaubingą judančių, šviečiančių ir šiurpių vaizdinių ataką“2.

būdingi tie patys bruožai, kaip ir pasąmonei. Jos ir veikia tokiu pačiu būdu. Tačiau realybėje pasąmonė funkcionuoja anapus „įsivaizduojamos“ plotmės: ją sudaro kalbiniai likučiai, užsislėpę prisiminimai, visokie pėdsakai. Pasąmonė yra lyg pasaulio griuvėsiai, ant kurių, kaip ant pamato, mes pasistatėme savo asmenybės rūmus. Santykis, kurį psichoanalizės metu individas užmezga su savo pasąmonės pasauliu, pasirodo esąs analogiškas filosofo santykiui su ideologija, kai jis ieško šios pėdsakų po daiktų ir faktų paviršiais, taip pat menininko arba, žengiant dar toliau, „istoriko materialisto“, kaip jį apibrėžia Walteris Benjaminas, santykiui su praeitimi, kai jis jos dokumentus ar nuolaužas integruoja į savo darbus.

Taigi Walteris Benjaminas ne veltui savo ruožtu taip pat vartojo šią sąvoką, Karlo Marxo tekstuose žyminčią ir vertės fetišizmą, ir (platesne prasme) magišką spektaklį. Pasak jo, pirmuosiuose fantasmagorijos spektakliuose naudotas fantaskopas yra ne kas kita, kaip pats kapitalas. Būtent kapitalas, kurdamas fikcijas, atitolina mus nuo konkrečios ir objektyvios egzistencijos ir įtraukia į fantasmagorinę egzistenciją, būdingą fetišizuotiems mus supantiems objektams. Sukeisdama vietomis subjektą ir objektą, konkretybę ir abstraktybę, fantasmagorija sudaro, kalbant marksistiniais terminais, skiriamąją ašį tarp „bazės“ ir „antstato“, tarp patiriamos kasdienybės ir kolektyvinio sapno. Štai kodėl Benjaminas dėjo visas pastangas, kad savo veikale „Arcade Project“ atkurtų specifinę XIX a. fantasmagoriją: jis kruopščiai tyrė Paryžiaus gatves ir bulvarus, prekybos pasažus, viešų vietų apšvietimo sistemą, turtuolių butų dekorą bei pasaulines parodas – lyg kokius paslaptingus suirusio pastato objektus. Benjaminui sapnas buvo analizės žaliava ir nė kiek neprieštaravo istorinio materializmo metodui. Kiekviena epocha sukuria būdingą fantasmagoriją, ir tikrąją vieno ar kito istorinio momento (t.y. minėto sapno) prasmę galima suvokti tik pabudus. Istorikas bando iš miego likučių išgauti prasmių atplaišas, jis primena vargetą, kuris kapstosi griuvėsiuose, siekdamas mintyse atkurti pastatą iš čia ir ten išbarstytų detalių. Šis sugriuvęs pastatas pripildytas iš pirmo žvilgsnio nesuprantamų fragmentų, tačiau jų prasmė atsiskleidžia atskyrus juos nuo „fantasmagorijos“, kuriai jie priklauso, kai jau galima atkoduoti sudėtingus jų kodus.

Šiandieniniame mene netrūksta specialiųjų efektų: pilvakalbystės seansai (Parreno), dialogai su mirusiaisiais ir spiritizmas, telepatija ir teleportacijos. Menininkai, siekdami parodyti istorines ar įsivaizduojamas figūras, dažnai pasitelkia tiek elementarias, tiek įmantrias iliuzijos technikas. Specialieji efektai šiandien taip paplitę yra todėl, kad jie leidžia menininkams surengti akistatą su tomis iliuzijos galiomis, kurios grindžia ir palaiko socialinę erdvę. Menininkas veikia lyg fokusininkas, siekiantis magiškojo triuko prestižo momento: menas įvykdo žaibiškai greitą perėjimą nuo pažado, slypinčio kasdienybės banalybėje, į transcendencijos galios apreiškimą. Šiandien pats meno kūrinys kyla iš „specialiojo efekto“ estetikos, kuri realybę pakeičia visų matomos manipuliacijos daugmaž matomais ženklais. Tačiau ar specialusis efektas nepasireiškia kaip tiesos momentas, kuris tuo metu eliminuoja kritinį sprendimą? Tokiu būdu vaiduokliškumas šiuolaikiniam menui tapo ypač artimas matomybės būdas, kuriuo jis lyg rykšte plaka galiojančių normų sistemą. Šis „dvasinis minimalizmas“, pasitelkiantis ypač plonus ir paslėptus vaizdinius, vandens ženklus ir fantominius procesus, tapo tikru ginklu kare su kita normalizacija – komunikacija. Ar tai reiškia, kad menininkai parodo, jog Aby’is Warburgas, kadaise pareiškęs, kad „telegrafas ir telefonas griauna kosmosą“, buvo neteisus? Pasak jo, „mitinis ir simbolinis mąstymas, mezgantis dvasinius ryšius tarp žmogaus ir jį supančio pasaulio, kuria pasišventimo ir išminties erdvę, kurią sunaikina momentinis elektrinis kontaktas“3.

2

3

Nicolas Bourriaud yra prancūzų filosofas, meno kriFantasmagorija yra tam tikro istorinio momento tikas ir kuratorius, Paryžiaus nacionalines aukštosios sapnas. Tačiau mes žinome, kad sapnas yra anapus meno mokyklos direktorius. chronologinio laiko – zeitlosigkeit (Freudas). Lygiai taip pat „ideologija neturi istorijos“. Sapnas, ideologija ar troškimas nesugriaunami, nes jų nepasiekia laikas. Šioms įsivaizduojamoms reprezentacijoms, įvardijamoms bendru fantasmagorijos terminu, Mannoni L. Trois siècles de cinémas: de la lanterne magique au cinématographe. Paris: Edition de la Réunion des musées nationaux, coll. de la Cinémathèque française, 1995, p. 103.

Warburg A. Le rituel du serpent. Macula, p. 133.

/ 27

fr /

PRESTIGE ET FANTASMAGORIE

Nicolas Bourriaud

Le terme de «prestige» désigne tout d’abord une illusion attribuée à un pouvoir magique ou à un sortilège. Par extension, l’adjectif «prestigieux» désigne aujourd’hui l’autorité morale d’une personne, la forte impression qu’il exerce sur autrui: celle-ci se présente toujours comme une aura mystérieuse, une puissance irrationnelle, en partie du moins inexplicable par des mots. «Prestige», qui appartient également au vocabulaire des illusionnistes, renvoie ainsi au monde de la magie et de la fantasmagorie. Dans le monde de la prestidigitation, le prestige est d’ailleurs une figure connue: c’est le dénouement d’un tour de magie, qui succède, dans l’ordre, à la promesse (l’exposition d’une situation et d’objets ordinaires) puis au tour (qui transforme petit à petit cette banalité en un moment extraordinaire).

L’art contemporain, et plus particulièrement les pratiques artistiques des années 2000, a fait un usage particulier de ces notions: d’un côté, les références à l’ésotérisme ou à l’occultisme ont fait florés, comme en témoignent nombre d’expositions récemment consacrées à l’univers du spiritualisme1. De l’autre, l’assimilation de l’œuvre d’art à la production d’un effet spécial technologique ou optique, fortement présente dans l’œuvre d’artistes comme Olafur Eliasson ou Carsten Höller. Dans les deux cas, on ne peut que constater la recherche d’un au-delà de la matérialité des travaux présentés, amenant les artistes à arrimer leur prestige propre, dont les paramètres sont purement esthétiques, à un domaine de valeurs extérieur à l’art. Or que représente la notion d’aura, le monde du paranormal et des langages occultes pour l’artiste de notre temps, sinon l’appel à une autorité spirituelle (magique) révolue depuis des lustres?

Benjamin Buchloch définissait l’artiste comme étant à la fois un scientifique, un producteur et un artisan, par opposition à la grandiloquence des qualificatifs para-religieux dont on l’affublait naguère. Il semblerait que les sommes énormes qui circulent dans le marché de l’art aient quelque peu perturbé cette humilité militante, et que la valeur marchande des œuvres contemporaines aient réveillé la vieille définition du «prestige» comme puissance intimidante.

On sait que la religion et l’argent vont souvent de 1

Citons, entre autres: «Mystic truths», organisée à Auckland par Natasha Conland (juillet–octobre 2007). «Eclipse» au Moderna Museet de Stockholm, 2008. «The Great transformation — Art and tactical Magic», qui eut lieu à la Frankfurter Kunstverein (juin–septembre 2008). «Traces du sacré», Centre Pompidou, Paris, été 2008.

28 /

pair, et que l’un comme l’autre fonctionnent au prestige, comme on dit d’une voiture qu’elle fonctionne à l’essence. Et on se souvient que pour l’exposition Les Magiciens de la Terre (1989), afin de manifester son refus de la notion de magie, Daniel Buren a exposé une vidéo montrant le déroulement du spectacle d’un prestidigitateur…

Décoder et déconstruire le prestige, voilà un élément de programme pour l’art d’aujourd’hui: comment en détourner l’énergie pour alimenter d’autres types de moteurs que ceux de l’intimidation institutionnelle ? En d’autres termes, comment l’art peut-il utiliser cette notion pour nous parler du monde dans lequel nous vivons? Pour tenter d’obtenir une réponse, il faut passer à la dimension sociale et historique du prestige, c’est-à-dire la puissance d’illusion sur laquelle reposent les mécanismes sociaux.

Ce prestige au carré, ce sortilège collectif, c’est ce que la théorie critique a appellé la fantasmagorie, qui est un autre nom de l’Idéal auquel s’oppose la pensée matérialiste et critique. Car il s’agit bien de cela: la lutte de l’art moderne, puis postmoderne, contre les processus d’idéalisation de la pratique artistique, renvoie au combat plus général de la pensée contre les puissances d’enchantement idéologiques dont le rôle primordial consiste à assigner les individus et les groupes à des «places» déterminées. Pour que cette assignation fonctionne à plein, il faut un moteur: l’Idéal, autrement dit l’illusion idéologique, la glu sociale qui fixe les normes autour de solides piliers discursifs. C’est pourquoi les pratiques artistiques les plus fortes, les œuvres d’art les plus passionnantes, contiennent toujours un coefficient d’ a-normalité.

Michel Foucault a montré, dans ses travaux sur la folie et sur la sexualité, que tout sujet est exposé à l’action d’une norme, que ce soit dans le domaine du savoir comme dans celui du pouvoir. Etre sujet, c’est littéralement être «assujetti», c’est-à-dire soumis au réseau homogène et continu des dispositifs normatifs dans lequel nous évoluons, et auquel nous avons toujours à répondre. Louis Althusser, lui, a décodé les mécanismes de l’interpellation idéologique: le «sujet de l’idéologie» tourne la tête lorsque celle-ci l’interpelle, comme on répond au coup de sifflet du policier.

Le sujet de l’art, lui, appartient bien entendu, comme chacun, à une «actualité» (Foucault, encore), autrement dit à son temps, et c’est également son rapport à la norme qui va le définir: l’artiste est un ingénieur de l’a-normal, qui évolue dans la fantasmagorie sociale comme un poisson dans l’eau, mais va problé-

matiser son appartenance à une société donnée de manière à faire fonctionner à plein régime la singularité — en s’affrontant à la Loi, la règle, la convention, l’habitude, l’usage et la limite.

Karl Marx et Walter Benjamin ont tous deux utilisé ce terme de fantasmagorie pour décrire l’essence de l’économie capitaliste. Le premier, pour décrire «le caractère fétiche de la marchandise», autrement dit le fait que les objet, les choses, se sont émancipées et se modèlent sur le comportement humain. La marchandise, explique Marx, s’est transformée en une idole qui, bien qu’elle soit le produit de la main de l’homme, commande à ce dernier. Ce caractère «fétiche» du monde des marchandises provient du système du travaillui-même: c’est un rapport social déterminé qui revêt, aux yeux des êtres humains euxmêmes, la forme fantasmagorique d’un rapport des choses entre elles. La fantasmagorie, comme l’idéologie, se présentent donc comme des «représentations imaginaires» qui affectent puissamment la vie sociale et nos représentations du monde. Ce qui a fasciné Benjamin chez Marx, c’est en premier lieu cette notion de fantasmagorie, dont il va s’emparer comme d’une clef pour analyser l’inconscient social. Le fait que des rapports inter-humains réifiés naissent de l’idéalisation fétichisante de la marchandise, donc, en quelque sorte, d’un rêve collectif, va habiter toute son œuvre, et en particulier son célèbre Livre des Passages qui constitue une patiente déconstruction du «prestige» de Paris au dix-neuvième siècle. Puisque les relations entre les êtres humains sont dictées par des relations monétaires entre marchandises, la fantasmagorie transforme les sujets en objets, et transforme en retour les marchandises en sujet. À ce sujet, Marx parle d’une «ronde fantômatique»: les choses se mettent à danser, tandis que les hommes ne sont plus que les fantômes d’eux-mêmes. N’oublions pas qu’étymologiquement, fantasmagorie signifie «faire parler en public des fantômes».

Revenons donc sur les circonstances de l’apparition de la fantasmagorie, que l’on peut considérer comme une technique annonciatrice du cinéma. La première lanterne lanterne magique, en 1659, est l’oeuvre de l’astronome Christiaan Huygens. Munie de lentilles et d’un réflecteur, elle sert à projeter des images diaboliques, religieuses ou scientifiques, qui sont peintes à la main sur des plaques de verre et placées entre l’objectif et le réflecteur. Très tôt, les «lanternistes» comprennent les enjeux de cette nouvelle forme de

spectacle : il faut frapper l’esprit du public avec des images terrifiantes, ce qui l’aménera à être rebaptisée « lanterne de peur ». Un siècle plus tard, alors que la lanterne magique se perfectionne, Paul Philidor est le premier à utiliser le mot «phantasmagorie » pour désigner des spectacles avec apparitions de spectres et évocations de personnages célèbres. Un certain Robertson assiste plusieurs fois aux spectacles de Philidor en 1792. Il dépose en 1799 une demande de brevet d’invention pour «Le fantascope, ou perfectionnement de la lanterne de Kircher» , et se présente comme un scientifique, tout en se comportant comme un entrepreneur de spectacles. Avec le fantascope, Robertson invente le fondu enchaînés et le travelling, effectués depuis l’arrière de la toile de projection, ce qui constitue une innovation majeure par rapport à l’usage traditionnel de la lanterne.

Robertson crée beaucoup d’autres effets optiques: la démultiplication d’ombres, qui « consiste à faire bouger des ombres démultipliées grâce à l’emploi de plusieurs chandelles que l’on agite » pour produire une lumière mouvante. Il met en place un système de double projection avec deux fantascopes, crée des «fantômes ambulants ». D’après Laurent Mannoni, « certains fantasmagores s’amusèrent même à électrocuter et à droguer leur public. Les premiers spectateurs de la fantasmagorie sortirent réellement choqués des séances, après avoir subi des décharges électriques, des bouffées d’opium et l’assaut terrifiant d’images macabres, mobiles et lumineuses »2.

Ce n’est donc pas pour rien que Walter Benjamin utilisera à son tour ce mot, qui désigne à la fois, chez Karl Marx, le fétichisme de la valeur, et plus généralement un spectacle féérique. Pour lui, le «fantascope», l’appareil de projection utilisé lors des premières séances de fantasmagorie, n’est autre que le capital lui-même. C’est ce dernier qui nous éloigne, par les moyens de la fiction, des supports concrets de notre existence objective, et nous entraîne vers une existence aussi fantômatique que celle des produits qui nous entourent. La fantasmagorie, dans la mesure où elle inverse les termes du sujet et de l’objet, du concret et de l’abstrait, représente pour Walter Benjamin un pivot entre ce que la philosophie marxiste nomme «la base» et «la superstructure», entre le quotidien vécu et le rêve collectif. Benjamin va donc s’acharner à recréer dans Le Livre des Passages la «fantasmagorie» spécifique du dix-neuvième siècle, à travers l’étude minutieuse des rues et des boulevards de Paris, considérant les passages commerciaux, le système d’éclairage public, la décoration des intérieurs bourgeois ou les expositions universelles comme autant d’objets énigmatiques appartenant à un édifice tombé en ruines. Le rêve, 2

Laurent Mannoni: Trois siècles de cinéma : de la lanterne magique au cinématographe, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, coll. de la Cinémathèque française, 1995, p. 103.

loin de s’opposer à la méthode du matérialisme historique, constituait pour Benjamin une matière première. Chaque époque produit une fantasmagorie spécifique, l’on ne peut saisir le sens véritable d’un moment historique (c’est-à-dire de ce rêve), qu’au moment du réveil. L’historien est celui qui essaie d’arracher des lambeaux de significations de ces restes du sommeil; ou encore, un chiffonnier qui fouille parmi des amas de ruines, tentant de le reconstituer mentalement par l’accumulation de détails glanés ici et là. Cet édifice écroulé laisse entrevoir une foule de fragments incompréhensibles au premier abord, mais qui délivrent leur signification une fois passée la «fantasmagorie» à laquelle elle appartient, une fois décrypté leur complexe encodage.

moment de suspension du jugement critique? Le spectral est ainsi devenu un régime de visibilité privilégié pour l’art contemporain, qui vient heurter de plein fouet le système des normes en vigueur. De l’ infra-mince aux images furtives, de l’inscription en filigranes à l’instauration de processus fantômatiques, ce règime de «minimalisme spirituel» constitue une arme de guerre contre une autre normalisation, celle de la communication. S’agit-il, pour les artistes, de faire mentir Aby Warburg, qui annonça jadis que « le télégraphe et le téléphone détruisent le cosmos»?

Selon ses dires, «La pensée mythique et la pensée symbolique, en luttant pour donner une dimension spirituelle à la relation de l’homme à son environnement, ont fait de l’espace une zone de contemplation ou de pensée, espace que la communication élecLa Fantasmagorie représente ainsi le rêve d’un trique instantanée anéantit.»3 moment historique. Or nous savons que le rêve est «zeitlosigkeit» (Freud), en-dehors du temps chro- Nicolas Bourriaud est un essayiste, commissaire et nologique. De la même manière, «L’idéologie n’a critique d’art. Il est directeur de l’École nationale supépas d’histoire». Le rêve, l’idéologie ou le désir sont rieure des beaux-arts de Paris. indestructibles, car le temps n’a pas de prise sur eux.

Ces représentations imaginaires que l’on regroupe sous le terme de fantasmagorie sont donc dotées des mêmes caractéristiques que l’inconscient, et agissent de la même manière. Mais celui-ci fonctionne en réalité au-delà de ce qu’est un «imaginaire»: il se compose de débris linguistiques, de souvenirs enfouis, de traces. En cela, l’inconscient s’apparente à un univers de ruines sur lequel nous avons fondé l’édifice de notre personnalité. Le rapport d’un individu entretient dans la cure analytique avec son monde inconscient se révèle analogue à celui du philosophe qui traque l’idéologie sous la surface des choses ou des faits, mais aussi à celui de l’artiste, ou encore celui de «l’historien matérialiste» tel que le définit Walter Benjamin, qui incorpore des documents ou des débris du passé dans son travail.

L’art d’aujourd’hui abonde en effets spéciaux: séances de ventriloquies (Parreno), dialogue avec les morts et spiritisme, expériences de télépathie et de téléportations… Les artistes manipulent les techniques de l’illusion, qu’elles soient sophistiquées ou rudimentaires, et souvent dans le but de faire apparaître des figureshistoriques ou imaginaires. Et si l’effet spécial se révèle aujourd’hui comme une figure si omniprésente, c’est qu’il permet à l’artiste de se mesurer aux puissances d’illusion qui sous-tendent et soutiennent le champ social, à travers une analogie avec le tour de magiequi vise directement son moment de prestige: le passage ultra-rapide de la promesse contenue dans la banalité du quotidien à la révélation du pouvoir de transcendance véhiculé par l’art. C’est l’œuvre d’art elle-même qui procède aujourd’hui d’une esthétique de «l’effet spécial», substituant au réel les signes plus ou moins visibles d’une manipulation visible par tous. Mais l’effet spécial ne se manifeste-t-il pas comme un moment de vérité, en même temps qu’un

3

Aby Warburg: «Le rituel du serpent», Macula, p.133.

/ 29

en /

Prestige and Phantasmagoria

Nicolas Bourriaud

The term “prestige” in its original form refers to an illusion attributed to a magical power or spell. By extension, the adjective “prestigious” today refers to the moral authority of a person, the strong impression that he or she exerts on others; this impression always appears as a mysterious aura, an irrational power, in part, at least, inexplicable in words. “Prestige,” which also belongs to the vocabulary of the illusionist, thus refers to the world of magic and phantasmagoria. Moreover, in the world of prestidigitation, the term prestige has a particular meaning: the outcome of a magic trick, which follows the promise (when a situation and ordinary objects are presented), and the trick itself(which step by step transforms the banality of the situation into an extraordinary moment).

Contemporary art, especially artistic practices in the 2000s, has made particular use of these notions; on the one hand, references to the esoteric and the occult abound, as a number of recent exhibitions devoted to the world of spiritualism demonstrate;1 on the other, the merging of the artwork with the production of technological or optical special effects, particularly as in the work of artists such as Olafur Eliasson or Carsten Höller. In both cases, the desire for the works presented to go beyond the material realm, leads artists to attach their own prestige, the parameters of which are purely aesthetic, to a sphere of values outside art. Yet what do the notion of the aura, the world of the paranormal and occult languages represent for artists in our time if not the appeal to a decidedly outdated spiritual (magical) authority? Benjamin Buchloh has defined the artist as a scientist, producer and artisan, in contrast with the pompousness of para-religious terms with which the artist has been associated in the past. It would appear that the huge sums of money that circulate in the art market have rather disturbed such a militant humbleness and the market value of contemporary works of art have revived the old definition of “prestige” as an intimidating power. We know that religion and money often go together, and that both are fueled by prestige, as a car is said to be fueled by gasoline. We might recall that for the exhibition Les Magiciens de la terre (1989), Daniel Buren, in order to 1

Notable examples are: Mystic Truths, curated in Auckland by Natasha Conland (July–October, 2007); Eclipseat the ModernaMuseet in Stockholm, 2008; The Great Transformation: Art and Tactical Magic, which took place at the Frankfurter Kunstverein (June–September, 2008); Traces du sacré, Centre Pompidou, Paris, summer 2008.

30 /

make clear his refusal of the notion of magic, exhib- the term phantasmagoria to describe the essence of ited a video showing the spectacle of a magician. the capitalist economy: the former to describe “The fetishism of commodities,” i.e., the fact that objects, To decode and deconstruct prestige, here is an ele- or things, have liberated themselves and have modment for the agenda of art today: how can the en- eled themselves on human behavior. Commodities, ergy of prestige be rechanneled in order to stimulate as Marx explains, have transformed themselves into other motivating forces beyond those of institutional idols, which, despite being the product of human intimidation? In other words, how can art employ hands, nevertheless control the individuals that prothe notion of prestige in order to describe the world duce them. The “fetishism” of the commodity world in which we live? To arrive at a response, it is neces- stems from the system of labor itself: a determined sary to refer to the social and historical dimension of social relation that, in the eyes of human beings prestige, in other words, to the power of illusion on themselves, takes on the phantasmagoric form of a which social mechanisms rely. This multiplication of relation amongst things. The phantasmagoria, like prestige, or collective spell, is what critical theory ideology, thus appears as an “imaginary representahas called phantasmagoria, which is another name tion” which powerfully affects social life and our repfor the Ideal to which materialist and critical thought resentations of the world. What fascinates Benjamin is opposed. For the resistance of modern and post- in Marx’s theory is, above all, the notion of phantasmodern art to the processes of idealization of artistic magoria, which he appropriates as a key to analyzing practice clearly reflects the more general struggle of the social unconscious. The fact that reified relations thought against the powers of ideological enchant- among human beings emerge from a fetishized idement whose principal role consists of assigning alization of commodities and thus, in a certain sense, individuals and groups to their determined “places.” from a collective dream, went on to inhabit his entire In order to fully function, such an assigning of places work, and, in particular, his famous Arcades Project, requires a driving force: the Ideal, in other words, which consists in a meticulous deconstruction of the the ideological illusion, or social cohesion, which “prestige” of Paris in the nineteenth century. Since erects norms around a solid discursive framework. monetary relations among commodities determine This is why the most powerful artistic practices and relations among human beings, the phantasmagoria passionate works of art always contain a modulus of transforms subjects into objects and, likewise, coma-normality. Michel Foucault has shown, in his work modities into subjects. Marx refers to this as a “ghost on both madness and sexuality, that every subject dance”: things start dancing, while human beings is subjected to the power of a norm, whether in the become mere ghosts of themselves. It should not be realm of knowledge or power. To be a subject is liter- forgotten that etymologically the word phantasmaally to be “subjected,” in other words, to be submitted goria means “to make phantoms speak in public.” to the homogenous and continuous network of normative apparatuses in which we evolve and to which Let us now return to the circumstances surroundwe are continuously called on to respond. Louis Al- ing the birth of the phantasmagoria, which can be thusser, for his part, has interpreted the mechanisms considered a technical precursor to cinema. The first of ideological interpellation: the “ideological subject” magic lantern was invented in 1659 by the astronoturns her head when she is interpolated, as one re- mer Christiaan Huygens. Equipped with a lens and a sponds to the policeman’s whistle. For their part, reflector, it served to project diabolical, religious or artistic subjects belong, of course, to an “actuality” scientific images, hand painted on glass plates, which (Foucault again), in other words, to their time. And were placed between the lens and the reflector. Very yet it is also their relation to the norm that defines quickly, the “lanternists” understood the potential of them: artists are engineers of the a-normal, who this new form of spectacle: to assail the minds of the evolve in the social phantasmagoria as fish in water, public with terrifying images, which led it to be reyet problematize their role as members of a given so- named the “lantern of fear.” A century later, with the ciety in such a way as to fully exploit the potential for technical advance of the magic lantern, Paul Philidor singularity– in confronting the Law, rules, conven- became the first to use the word “phantasmagoria” to tions, customs, uses and limits. describe spectacles that included the appearance of ghosts and the evocation of famous people. In 1792, Karl Marx and Walter Benjamin have both employed a certain Robertson attended Philidor’s spectacle on

several occasions. In 1799, he applied for a patent for “The Phantascope, or the Improvement to Kirchner’s Magic Lantern,” presenting himself as a scientist and, at the same time, acting as a dealer in spectacles. With the phantascope, Robertson invented the dissolve and the traveling shot, carried out behind the projection screen, which represented a major innovation compared with the traditional use of the magic lantern. Robertson created many other optical effects: the multiplication of shadows, which consisted in “animating numerous shadows with the help of several handheld candles” in order to create the effect of moving light. He also perfected a system of double projection using two phantascopes, creating “moving ghosts.” According to Laurent Mannoni, “certain purveyors of the phantasmagoria even delighted in electrocuting and drugging their public.

The first spectators of the phantasmagoria left truly disturbed, having suffered electric shocks, whiffs of opium and the terrifying assault of luminous, moving and macabre images.”2 It is thus not by chance that Walter Benjamin, in turn, used the word, which both signifies, for Karl Marx, the fetishism of value, and, more generally, a magical performance. For Benjamin, the “phantascope,” the projector used during the first phantasmagorical performances, is none other than capitalism itself.

It is the latter that distances us, through fictitious means, from the concrete forms of our objective existence and leads us to an existence as ghostly as that of the products that surround us. The phantasmagoria, in as much as it inverts the terms of subject and object, concrete and abstract, represents for Benjamin, a pivotal point between what Marxist philosophy names “the base” and “the superstructure,” between everyday life and the collective dream. In his Arcades Project, Benjamin labored tirelessly, by meticulously studying the streets and boulevards of Paris, to recreate the phantasmagoria specific to the nineteenth century, taking into account the shopping arcades, street lighting, decoration of bourgeois interiors and World Fairs as so many enigmatic objects belonging to an edifice in ruins. For Benjamin, the dream, far from conflicting with the method of historical materialism, represents raw material.

Each era produces its specific phantasmagoria, and the true meaning of a particular historical moment can only be grasped in a moment of awakening. It is the task of the historian to attempt to grasp the shards of meaning from the remains of sleep, or again, to act as a rag picker who rummages through piles of debris, attempting through accumulation to mentally recreate the numerous details gleaned here and there. This dilapidated edifice opens onto 2 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma: de la lanternemagique au cinématographe (Paris: Édition de la Réunion des muséesnationaux, 1995), p. 103.

a wealth of initially incomprehensible fragments, which deliver their meaning once they are separated from the “phantasmagoria” to which they otherwise belong and once their complex encoding has been deciphered.

tempting to establish spiritual bonds between man and the outside world, create space for devotion and scope for reason, a space which instantaneous electrical contact destroys.”3

Nicolas Bourriaud is an essayist, curator and art The phantasmagoria thus represents the dream of critic. He is director of the National Higher School of a particular historical moment.However, we know Arts in Paris. that the dream is “zeitlosigkeit” (Freud), outside chronological time. In the same way, “ideology has no history.” The dream, ideology and desire are indestructible, because time has no hold on them. These imaginary representations, which can be grouped together under the term phantasmagoria, are thus endowed with the same characteristics as the unconscious, and act in the same way. But in reality, the unconscious operates apart from the “imaginary”: it is composed of linguistic fragments, buried memories and traces. For this reason, it resembles a world of ruins on which we have erected our personality.

The relation that individuals entertain within their unconscious world in the analytic cure is analogous to the philosophy that tracks down ideology under the surface of things or facts, but also that of the artist, or, further still, the “materialist historian,” as defined by Walter Benjamin, who incorporates documents or debris from the past into his or her work.

Today’s art abounds in special effects: ventriloquist séances (Parreno), communication with the dead, spiritualism, experiences of telepathy and teleportation, etc. Artists employ techniques of illusion, whether sophisticated or rudimentary, often with the aim of revealing historical and imaginary figures. If special effects are today so pervasive as a form, it is because they allow the artist to confront the powers of illusion that underpin and support the social realm by way of an analogy to magic, aiming directly at magic’s moment of prestige: the lightening fast movement from the promise contained in the banality of everyday life to the revelation of the transcendental power that art conveys. It is the work of art itself that today proceeds from an aesthetic of “special effects,” replacing the real with more or less visible signs of a sleight of hand that is visible to everyone. But do special effects not reveal themselves as a moment of truth and, at the same time, of the suspension of critical judgment? The spectral has thus become a privileged regime of visibility for contemporary art, flying in the face of the current system of norms. From the infra-thin [inframince] to furtive images, from implicit inscriptions to the introduction of spectral processes, this regime of “spiritual minimalism” represents an arm against another form of normalization: that of communication.

Is it a question, for artists, of giving the lie to Aby Warburg who proclaimed that the “telegraph and telephone are destroying the cosmos”? According to Warburg, “mythical and symbolic thought, in at-

3 Aby Warburg, A Lecture on the Serpent Ritual, trans. W. F. Mainland, Journal of the Warburg Institute,vol. 2, no. 4 (April 1939), p. 292 [translation modified].

/ 31

Wilfrid Almendra

lt /

fr /

en /

Ciklas „Betono sodai“ (Concrete Gardens) Menininkas įsigijo pigių klasikinių statulų kopijų iš paviljoninių sodų, kur jos buvo laikomos statybos metu, ir iškeitė jas į daugmaž tokias pačias, bet naujas statulas.

Paženklintos laiko ir nuolatos pažeidžiamos žolės pjovimo mašinų, buvusiems savininkams jos jau prarado tikslių kopijų vertę. Vis dėlto, iškeltos į tą patį aukštį ant marmurinių postamentų, atsiskleidusios meno lauke ir atgavusios savo buvusį prestižą, šios skulptūros įgijo naują brutalų grožį.

Série « Concrete Gardens » L’artiste récupère dans des jardins pavillonnaires des reproductions bon marché de statues classiques, telles qu’elles se sont répandues dans les lotissements, en les échangeant contre des semblables, neuves. Portant les stigmates du temps et des assauts répétés des tondeuses à gazon, elles ont perdu aux yeux de leurs anciens propriétaires leur valeur de fidèles copies, mais acquis une nouvelle beauté brute, révélées quand, toutes à la même hauteur sur des socles en marbre, elles réintègrent le champ de l’art et retrouvent ainsi leur prestige d’origine.

Series Concrete Gardens The artist finds and takes in suburban gardens inexpensive reproductions of classical statues and replaces them by the same, or nearly so, but new copies. Bearing the scars of time and lawn mower, they have lost the value in the eyes of their former owners. The artist gives the sculptures a new ‘raw beauty’ by putting them all on marble pedestals at the same height. They re-enter the world of art and thus find their original prestige.

32 /

Wilfrid Almendra. Betono sodai (Cherubimas ant gaublio) / Concrete gardens (Cherub on Globe). Marmuras, betonas / marbre, béton / marble, concrete.

---Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2010. 172 x 45 x 45 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris)

Wilfrid Almendra. Betono sodai (Nimfa) / Concrete Gardens (Nymph).

Marmuras, gipsas, dažai / marbre, plâtre, peinture / marble, plaster, paint.

---Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2010. 170 x 45 x 45 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris) © Nuotrauka / Photo: Martin Argyroglo

/ 33

34 /

Wilfrid Almendra. Betono sodai (Cherubimas su skyle) / Concrete Gardens (Cherub with Hole). Marmuras, betonas / marbre, béton / marble, concrete.

---Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2010. 172 x 26 x 26 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris) © Nuotrauka / Photo: Martin Argyroglo

/ 35

Pierre Bismuth

lt /

fr /

Ciklas „Sekant dešinės rankos judesius...“(Following the Série «Following the Right Hand of…»

Right Hand of...)

Du début des films «La ragazza del fiume» et «Casablanca» Nuo filmų „La ragazza del fiume“ ir „Casablanca“ pradžios jusqu’à l’instant où l’image a été figée, Pierre Bismuth a iki pat čia užfiksuoto momento Pierre‘as Bismuthas be fidèlement suivi et retranscrit les mouvements de la main atvangos sekė ir transkribavo Sofijos Loren ir Ingrid Berg- droite de Sophia Loren et de celle d’Ingrid Bergman, créant man dešiniųjų rankų judesius – taip kūrė piešinį, kurį uždė- ainsi un dessin qui vient se superposer à l’image originale. jo ant originalaus vaizdo. Tarsi būtų atsitiktinis, šis bruožų Apparemment aléatoire, cet enchevêtrement de traits est susipynimas iš tiesų yra labai prasmingas ir asmeniškas, en réalité hautement signifiant et personnel, puisqu’il capnes „pagauna“ simboliu tapusios aktorės gesto manierą. ture la gestuelle d’une actrice éminente, au mythe de laquTaip menininkas subtiliai prisiliečia prie šios aktorės mito. elle l’artiste se frotte avec subtilité. Rapprochant diverses Suartindamas įvairias XX a. menines priemones, fotogra- démarches artistiques du XXème siècle, des expériences fijos eros pradžioje naudoto judėjimo skaldymo efekto de décomposition du mouvement des débuts de la photopatirtis ir kišeniniu žibintuvėliu išgautus piešinius erdvėje graphie aux dessins à la lampe de poche, dans l’espace et ir patamsyje, – nuo Pablo Picasso, nuo automatinio rašymo l’obscurité, de Pablo Picasso, de l’écriture automatique à la iki gestiškos tapybos, Bismuthas poetiškai suderina susto- peinture gestuelle, Bismuth réconcilie avec poésie l’image figée et le mouvement. jusį vaizdą ir judesį.

36 /

en / Series Following the Right Hand of…

From the beginning of the movies La ragazza del fiume and Casablanca to the moment the image was taken, Pierre Bismuth has carefully followed and retranscribed the right hand movements of Sophia Loren and Ingrid Bergman, thereby creating a drawing overlaying the original image.

Apparently random, this tangle of lines is in fact extremely meaningful and personal, since it captures the gesture of an iconic actress, whose myth the artist approaches subtly.

Bringing together several artistic approaches of the 20th century, from early photographic experiences of decomposing movement to Pablo Picasso’s drawings with a flashlight in space and in the dark, from automatic writing to action painting, Bismuth poetically reconciles fixed images and movement.

Pierre Bismuth. Sekant dešinės rankos judesius – Ingrid Bergman filme „Casablanca“ / Following the Right Hand of – Ingrid Bergman in „Casablanca“.

---Markeris, organinis stiklas, lambda atspaudas, foreksas / marqueur indélébile sur plexiglas anti-UV et impression lambda sur forex / permanent marker on anti-UV Plexiglas, lambda print on forex. Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2005. 100 x 130 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris)

Pierre Bismuth. Sekant dešinės rankos judesius – Sophia Loren filme „La ragazza del fiume“ / Following the Right Hand of – Sophia Loren in „La ragazza del fiume“.

---Markeris, organinis stiklas, lambda atspaudas, foreksas / marqueur indélébile sur plexiglas anti-UV et impression lambda sur forex / permanent marker on anti-UV Plexiglas, lambda print on forex. Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2008. 80 x 104 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris)

/ 37

38 /

lt /

fr /

en /

„Be pavadinimo“

«Sans titre»

Untitled

Menininkas naudoja mažavertes monetas, likusias po kelionių, ir padengia jas auksu. Kiekvienas iš mūsų esame kišenėje parsivežę tokių pinigėlių. Neturėdami tikros perkamosios galios, jie laikomi be jokios naudos. Menininkas su humoru parodo savo požiūrį į pinigus ir jų vertę, ironiškai žaisdamas vertinga jos dichotomija – nevertumu.

L’artiste utilise les pièces de monnaie de petite valeur qui lui restent de ses voyages, et les couvre avec de l’or. Chacun de nous a pu ramener ces pièces dans sa poche après un voyage. Mais on ne peut rien payer avec, ces pièces sont conservées sans réelle utilité. Avec humour l’artiste montre son attitude à l’égard de l’argent et de sa valeur et joue ironiquement avec la dichotomie précieux/indigne.

The artist uses the coins of small value, which are left from different trips to different countries, and covering them with gold. Everyone of us has such coins in the pocket left after a journey. But you neither can pay with them nor throw them away. With humor the artist shows his attitude to money and value and ironically plays with the dichotomy valuable-unworthy.

Pierre Bismuth. Be pavadinimo / Sans titre / Untitled.

Monetos, auksas / pièces de monnaie, or / coins, gold.

Vienetinis kūrinys / pièce unique / unique piece. 2010.

30 x 30 x 120 ---Nuosavybė / Courtesy: Galerie BUGADA & CARGNEL (Paris)

/ 39

Daniel Buren

lt /

fr /

en /

Gimė 1938 m. Bulonėje-Bijankūre (Boulogne-Billancourt, Né en 1938 à Boulogne-Billancourt, Daniel Buren développe, dès le début des années 60, une peinture radicale qui Prancūzija). Ten pat gyvena ir kuria. joue à la fois sur l’économie des moyens mis en œuvre et Danielis Burenas nuo pat 7-ojo dešimtmečio pradžios plė- sur les rapports entre le fond (le support) et la forme (la toja radikalią tapybą, pasižyminčią priemonių taupumu, peinture). kartu gebėdamas žongliruoti pagrindu (medžiaga) ir forEn 1965, alors qu’il peint des tableaux qui mêlent formes ma (piešiniu). arrondies et rayures de tailles et de couleurs diverses, il 1965 m., tapydamas paveikslus, kuriuose maišomos sua- choisit d’utiliser un tissu industriel à bandes verticales pvalintos formos, tam tikro dydžio dryžiai ir įvairios spal- alternées, blanches et colorées, d’une largeur de 8,7 cm. vos, jis ėmė naudoti pramoninės gamybos 8,7 cm pločio Partant des possibilités multiples offertes par ce support, juosteles, kurias, pramaišiui – spalvotas ir baltas kom- il mène une réflexion sur la peinture, sur ses modes de préponuodavo vertikaliai. Remdamasis įvairialypėmis šios sentation et, plus largement, sur l’environnement physique medžiagos teikiamomis galimybėmis, menininkas mąsto et social dans lequel l’artiste intervient. apie tapybą, jos išraiškos priemones, o platesnėje perspekSes œuvres interrogent bientôt systématiquement le lieu tyvoje – ir apie fizinę bei socialinę aplinką, kurioje kuria. qui les accueille et pour lequel elles sont conçues: d’abord Netrukus jo darbai ima sistemiškai tirti pačią erdvę, į ku- la rue, dès 1967, puis la galerie, le musée, le paysage ou rią jie patenka ir kuriai yra skirti: pirmiausia gatvę (nuo l’architecture, ce qui lui permet d’inventer le terme «travail 1967 m.), paskui galeriją, muziejų, peizažą ar architektūrą. in situ», qui caractérise depuis une grande partie de ses Taip menininkas išras terminą „kūrinys in situ“, kuris nuo to interventions. laiko ims ženklinti didžiąją dalį jo kūrybos. Pakaitomis einančiomis juostomis, kurias jis vadina vizualiniais įrankiais, Les bandes alternées, qui nomme «outil visuel», lui perBurenas išskiria reikšmingas darbo vietos ypatybes, jas mettent notamment de révéler les particularités signinaudoja specifinėms ir kartais sudėtingoms operacijoms, fiantes du lieu dans lequel il travaille, en les déployant au balansuojančioms tarp tapybos, skulptūros ir architektūros. sein de dispositifs spécifiques et parfois complexes, entre peinture, sculpture et architecture.

Menininko kūrinys in situ visada manipuliuoja žiūros kampais, erdvėmis, spalvomis, šviesa, judesiu, aplinka, iškarpa Ses interventions in situ jouent sur les points de vue, les arba projekcija, panaudodamas jų dekoratyvinę galią ar espaces, les couleurs, la lumière, le mouvement, l’environnement, la découpe ou la projection, assumant leur pouvoir radikaliai transformuodamas darbo vietą. décoratif ou transformant radicalement les lieux.

Kandi, kritiška, ryžtinga, tolygiai vystoma ir įvairėjanti Danielio Bureno kūryba visada susilaukia komentarų, su- Incisif, critique, engagé, le travail de Daniel Buren, contisižavėjimo ir polemikos. 1986 m. pagal viešą užsakymą nuellement développé et diversifié, suscite toujours commenininkas sukūrė labiausiai kontroversinį darbą „Du mentaires, admiration et polémique. En 1986 est réalisée padėklai“. Jis eksponuojamas Paryžiaus karališkųjų rūmų sa commande publique la plus controversée, «Les Deux Garbės kieme (La cour d’Honneur du Palais-Royale). Tais Plateaux», pour la cour d’Honneur du Palais-Royale à Paris. pačiais metais jis atstovavo Prancūzijai Venecijos bienalėje, C’est également l’année où il représente la France à la Biennale de Venise et remporte le Lion d’Or. kur laimėjo „Aukso Liūtą“.

Born in 1938 in Boulogne-Billancourt, France.

Burenas – vienas aktyviausių ir labiausiai pripažintų me- Il fait partie des artistes les plus actifs et reconnus de la nininkų tarptautinėje arenoje, o jo darbai eksponuojami scène internationale, et son œuvre a été accueillie par les plus grandes institutions et par les sites les plus divers dans didžiausiosiose salėse ir įvairiausiose pasaulio vietose. le monde entier.

2007 m. Danielis Burenas gavo imperatoriškąja premiją, įteikiamą Japonijos imperatoriaus. Šis apdovanojimas ver- En 2007, Daniel Buren a reçu le Præmium impériale, remis par l’empereur du Japon, distinction considérée comme le tinamas kaip vizualiųjų menų Nobelio premija. prix Nobel pour les Arts Visuels.

He is one of the most active and recognized artists on the international art scene. His works were welcomed by the largest institutions and many different sites all around the world.

40 /

Since the early `60s, Daniel Buren develops a radical painting that sometimes plays both on the economy of means employed and the relationship between the background (media) and the form (painting).

In 1965, he srated to paint pictures that combine stripes and round shapes of different sizes and colors, and chose to use an industrial vertical alternated white and colored stripes of 8.7 cm width. Based on the multiple possibilities offered by this medium, he reflects on painting, its modes of presentation and, more broadly, on the physical and social environments to which the artist intervenes.

His works systematically interrogate the place that welcomes them and for which they are designed: first of all the street, from 1967, then the gallery, the museum, the landscape or architecture. It gave him opportunity to invent the term “work in situ”, which characterizes most of his interventions.

In particular, the alternated bands which he calls “visual tool”, allow him to reveal the most significant details of the place where he works, and to deploy them within the specific devices and sometimes complex relationship between painting, sculpture and architecture.

His interventions in situ play on perspectives, spaces, colors, light, movement, environment, cutting or projection, assuming their decorative power or radically transforming the place.

Incisive, critical, and committed, the work of Daniel Buren, continuously developed and diversified, always arouses comments, admiration and polemics. In 1986, his most controversial public work Les Deux Plateaux was made for the courtyard of the Royal Palace in Paris. It was also the year when he represented France at the Venice Biennial and won the Golden Lion.

In 2007, Daniel Buren received the Praemium Imperiale Award, conffered by the Emperor of Japan, and which is considered the Nobel Prize for Visual Arts.

Daniel Buren. Sulygiuoti rombai / Losanges alignés / Aligned Lozenges.

---Baltas, lipnus vinilas, dažai / vinyle blanc collant, peinture / white sticky vinyl, colour. Darbas in situ / travail in situ / work in situ, Roma / Rome. 2008. 113.1 x 113.1 Kiekvienas iš 11 elementų / Chacun des 11 éléments / Each one of the 11 elements: kintantys dydžiai / dimensions variables / variable dimensions ---Nuosavybė / Courtesy: GALLERIA CONTINUA (San Gimignano / Beijing / Le Moulin) © Nuotrauka / Photo: Ela Bialkowska

Daniel Buren. Apskritimai ant sienos / Cercles sur le mur / Circles on the Wall.

---Baltas klijuojamas vinilas, dažai/ Vinyle blanc collant, peinture / White sticky vinyl, color. Darbas in situ / travail in situ / work in situ, Roma / Rome, 2008 Kiekvienas iš elementų / Chacun des éléments / Each one of the elements: Ø 95,7 cm., kintami dydžiai / dimensions variables / variable dimensions ---Nuosavybė / Courtesy GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Le Moulin © Photo Ela Bialkowska

/ 41

Claire Fontaine

42 /

lt / „Be pavadinimo“ (The Invisible Hand) Šis modifikuotas ready-made objektas sudarytas iš Niutono švytuoklės: dėl magnetinio lauko, sukurto virš mažytės teniso aikštelės, nuolat juda metaliniai kamuoliukai. Apatinėje dalyje objektas ironiškai paženklintas žodžiu Networking. Jis nurodo šia sąvoka įvardijamą galią, veikiančią nepriklausomai nuo fizinio žmogaus buvimo.

fr / «Sans titre» (The Invisible Hand) Cet objet modifié se compose du pendule de Newton dans lequel des billes métalliques sont maintenues dans un état de mouvement constant due à la présence d’un champ magnétique au-dessus d’un mini terrain de tennis. Il est, ironiquement, gravé le mot Networking au bas de l’objet.

Cet objet se réfère à la puissance de «l’action en réseau» qui agit indépendamment de la présence physique de l’homme.

en / Untitled (The Invisible Hand) This modified ready-made object consists of a Newton’s cradle, in which metal balls are kept in a constant state of motion due to the presence of a magnetic field above a mini tennis court. It is, ironically, engraved the word Networking at the bottom of the object. This object refers to the power of “networking” that acts independently from the presence of man.

Claire Fontaine. Be pavadinimo (Nematoma ranka) / Sans titre (La main invisible) / Untitled (The Invisible Hand).

---Medis, plastmasė, varis, metalas, magnetas, nailoniniai siūlai, baterijos / bois, plastique, cuivre, métal, aimant, fils de nylon, batterie / wood, plastic, brass, metal, magnet, nylon threads and battery. 2011.

---Parodos vaizdas / Vue d’exposition / Exhibition view: M - A - C - C - H - I - N - A - Z - I - O - N – I, Museion Bozen / Bolzano, Italija / Italy, 2012 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s; Metro Pictures (New York); T293 (Rome); Galerie Chantal Crousel (Paris) © Museion. Nuotrauka / Photo: A. Ochsenreiter

/ 43

lt /

fr /

en /

„Situations“

«Situations»

Situations

Videofilmas „Situations“ – tai gatvės kovų ir savigynos technikų DVD vadovėlis, kuriame aktoriai atlieka pratimus tradicinėje „Baltojo kubo“ erdvėje. Jis skirtas tiesiogiai žiūrovui ir rodo, kaip galima apsiginti keliais judesiais. Įspūdis – šie judesiai lengvai atliekami. Jūs arba turite šias praktines instrukcijas suprasti, jas atkartoti ir išlikti gyvi, arba tapsite situacijos auka. Likimo ironija: šios instrukcijos kelia klausimą, ar iš tiesų jos gali būti naudingos ir koks jų ryšys su menu, politika ar tam tikromis kasdienio gyvenimo situacijomis.

La vidéo «Situations» est un cours de combat de rue et techniques d’autodéfense en DVD; les actions sont effectuées dans un espace blanc par les acteurs. Il s’adresse directement au spectateur et montre comment vous protéger en quelques mouvements. On a l’impression que ces mouvements sont faciles à effectuer. Les instructions pratiques de ce DVD peuvent se résumer à: «Soit vous comprenez, agissez, et survivez, soit vous devenez une victime de la situation». Ironiquement, elles soulèvent l’utilité que peut avoir un conseil peut être utile en rapport avec l’art, la politique ou la vie quotidienne.

Video Situations is a DVD course of street-fight and selfdefense techniques performed in a white cube space by actors. It directly addresses the viewer and demonstrates how to protect yourself in a couple of moves. The impression is that these moves are the easiest things to do. These practical instructions either you have to understand, act and survive, or, to become a victim of the situation. Ironically, it questions how useful the advise can be in relationship to art, politics or everyday life situations.

44 /

Claire Fontaine. Situacijos / Situations.

---HDV, spalva, garsas / vidéo HD, couleur, son / single channel HD video for projection, colour, sound.

2011. 32‘38“ ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s; Metro Pictures (New York); T293 (Rome); Dvir Gallery (Tel Aviv); Galerie Chantal Crousel (Paris)

/ 45

Kristina Inčiūraitė

lt /

fr /

en /

Paprastai didelės bendrovės darbo motyvacijai ir našumui padidinti skatina savo darbuotojų pagerbimo strategijas.

Pavyzdžiui, naftos perdirbimo įmonėje „Orlen Lietuva“ (buvusi „Mažeikių nafta“) dirba keletas tūkstančių darbuotojų. Čia populiari darbo veteranų pagerbimo šventė – žmonės, šioje bendrovėje išdirbę 20 ar daugiau metų, pagerbiami kasmetinėje veteranų šventėje. Šventės retorika iš dalies primena sovietinius laikus, kai daug dėmesio buvo skiriama darbo pirmūnams. Prieš keletą metų menininkė Kristina Inčiūraitė įamžino šios šventės dalyves fotografijų cikle „Veteranės“ (2007). Tačiau šiandieninio sunkmečio kontekste įamžintos pasipuošusios darbo veteranės neįkvepia optimizmo. Jos veikiau sudaro liūdną vis kylančio nedarbo lygio Lietuvoje disonansą.

D’habitude, les grandes entreprises adoptent des stratégies de mise en valeur de leurs employés ; cela augmente leur motivation, ainsi que la productivité. Par exemple, la raffinerie de pétrole «Orlen Lietuva» (ex-«Mažeikių Nafta») emploie plusieurs milliers d’ouvriers. Il s’y tient tous les ans une fête en l’honneur des vétérans : ceux qui ont travaillé dans l’entreprise pendant 20 ans ou plus. La rhétorique de cette célébration rappelle en partie l’époque soviétique, lorsque beaucoup d’attention était accordée aux récompenses du travail. Il y a plusieurs années, l’artiste Kristina Inčiūraitė a immortalisé l’une de ces célébrations avec son cycle de photos Les femmes vétéranes (2007). Cependant, dans le contexte actuel de crise économique, des employés en habits du dimanche ne projettent pas une image optimiste. Elles sont plutôt en triste dissonance avec le taux de chômage toujours à la hausse en Lituanie.

Usually large corporations endorse various strategies for honouring their employees – this increases motivation and productivity. For instance, the oil refinery Orlen Lietuva (formerly Mažeikių Nafta) employs several thousand people. The annual celebration during which the veteran employees – those who have worked for the company for 20 or more years – are honoured is very popular here. The celebration’s rhetoric somewhat reminds one of the Soviet times, when high achievers enjoyed special attention.

Several years ago Kristina Inčiūraitė captured the participants of this celebration in her photograph series Veteran Women (2007). However, in the context of today’s economic downturn the dressed-up veteran employees do not project an optimistic image. Rather, they sadly dissonate with the ever-rising level of unemployment in Lithuania.

46 /

Kristina Inčiūraitė. Veteranės / Les femmes vétéranes / Veteran Women. Juodai balta fotografija / photos en noir et blanc / black-andwhite photography. 2007. 28 x 18.5 ---10 fotografijų / photos; kiekviena / chaque / each: 28 x 18.5 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 47

Žilvinas Kempinas

48 /

lt / Žilvinas Kempinas. Fontanas / Fontaine / Fountain.

---Magnetinės juostos, ventiliatorius / bande magnétique, ventilateur / magnetic tapes, fan. 2011. Ø 3 m ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s; Galerie Yvon Lambert (Paris); Vartai Gallery (Vilnius)

Žilvino Kempino „Fontane“ informacinis pranešimas kuriamas keliais būdais. Elementarioji dalelė, kaip ir visoje šio meto autoriaus kūryboje, yra kino juosta. Iš atskirų jos karpinių sukonstruota fontaną primenanti struktūra, kurioje tariamo vandens judėjimą kelia ventiliatorius (antrasis išeities taškas). „Fontanas“ yra plastiškai paprasta, iki minimumo redukuota ir kartu (siunčiamų signalų prasme) sudėtinga instaliacija. Objekto sudėtingumą lemia keliasluoksnės konotacijos.

Kūrinys ne tik asociatyviai ir metaforiškai „vaizduoja“, bet ir formuoja aplink jį dislokuotą aplinką, braunasi į ją. Adresatui suteikiama absoliuti laisvė skaityti kūrinio siunčiamą pranešimą. Jis gali matyti tik pačias juosteles, ritmiškus tarpus tarp jų, visos struktūros kūną ir jo kinetiką, galop jausti ir girdėti šalutinius reiškinius – ventiliatoriaus ir juostelių konglomerato keliamą šiurenimą bei vėją. Viskas susiformuoja žiūrovo smegenyse, ir šio pliuralaus suvokimo prasme, taip pat formos asociatyvumu Ž. Kempino „Fontanas“ yra tolimas šeštojo–septintojo dešimtmečių oparto aidas, tiksliau – natūrali ir sąmoninga jo tąsa.

fr / Le message de la Fontaine de Žilvinas Kempinas est transmis de différentes façons. La particule élémentaire, c‘est la pellicule de film, comme dans toute les créations de l‘auteur cette année. Il s‘agit d‘une structure composée de différents tronçons de pellicule rappelant une fontaine avec en son centre (second point de départ) un ventilateur initiant le mouvement d‘une eau imaginaire. La Fontaine est à la fois plastiquement simple, réduite au minimum, et compliquée (par le sens des signaux envoyés). Les connotations à plusieurs niveaux rendent l‘objet complexe. L‘œuvre ne «représente» pas seulement de façon métaphorique et associative, mais déploie autour d‘elle un champ dans lequel elle déborde. Le destinataire a toute liberté pour lire le message de l‘œuvre. Il ne peut voir que les bandes mêmes, les espaces rythmiques entre elles, tout le corps de la structure et sa cinétique, enfin en ressentir et en entendre les effets secondaires - le bruissement provoqué par le ventilateur et le conglomérat des pellicules et leur souffle. Tout se forme dans le cerveau du spectateur, et dans le sens de cette perception pluraliste et par l‘association de ses formes, la Fontaine de Ž. Kempinas est un écho proche de l‘op art des années 1960–70, ou plus exactement, son prolongement conscient et naturel.

en / Žilvinas Kempinas’ Fountain conveys its message in several ways.

Like in all of the author’s recent work, magnetic tape is the basic building block. Individual segments of tape constitute a structure that resembles a fountain, in which the fan (the second starting point) causes the undulation of the imaginary water. Fountain is an installation that is plastically simple and reduced to the minimum, yet at the same time complex (in the sense of the signals it transmits). The multi-layered connotations create the object’s “complexity”. The work not only “depicts”, in an associate and metaphorical way, but also shapes its surrounding environment and performs an intervention into the latter.

The recipient has absolute freedom in interpreting the message that the work delivers. He can only see the tape segments themselves, the rhythmic intervals between them, the body of the whole structure and its kinetics, as well as feel and hear the “extraneous” phenomena – the rustle and wind produced by the conglomerate of the fan and the tapes. Everything takes shape in the viewer’s brain, and in the sense of this plural perception, as well as associative form, Žilvinas Kempinas’ Fountain is a distant echo of 1960–1970s’ op art, or, more precisely, its natural and conscious continuation.

/ 49

50 /

Žilvinas Kempinas. Fontanas / Fontaine / Fountain.

---Magnetinės juostos, ventiliatorius / bande magnétique, ventilateur / magnetic tapes, fan. 2011. Ø 3 m ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s; Galerie Yvon Lambert (Paris); Vartai Gallery (Vilnius)

/ 51

Juozas Laivys

lt /

fr /

en /

Laiške kuratoriams Juozas Laivys savo performansą „Žuvies akys“ interpretuoja taip (kalba netaisyta): „vis daugiau ir intenciviau randasi kuratoriu kurie imasi menininku praktikos bet is man zinomu pavizdziu jiems gana sunkiai tai gaunasi aplamai pastebebima tendencija kad kiekvienas jauciasi galintis padaryti siuolaikini mena todel juozas laivys ivertindamas situacijos ironiskuma ryztasi pasiulyti kuratoriam uzbaikti arba pataisyti savo kurinius beto yra tokia zemaitiska prietarle – minkle ka veiki – padirptiesem akeles spaudau kuria as suprantu viska nulibdai ir belieka tik akis yspaust ir viskas puiku tai va turiu zuvies galva nudrozes jei Poskus sutiks per atydaryma atlikti performenca ir prie zmoniu akis uzpiest tai ir viskas butu girdejau jis ce kaskada savo tapybos paroda liktai dare vilniuj jei cia istiesu tas pats Vidas Poskus tai manau jis gerai poksteltu akikes zuvytei ir kriukis baiktas nera jokiu ypatingu konceptu ar neymanomu suprasti tekstu meninikas smoningai neuzbaigineja savo kriniu kvieciasi kitus kurybiniam bendradarbiavimui permasto autorystes klausimus“.

Juozas Laivys dans une lettre aux commissaires interprète sa performance «Yeux de poisson» ainsi (sic): «De plus en plus souvent et de manière intensive, il se trouve des commissaires qui se mettent à la pratique artistique, mais d‘après les exemples que je connais, ils ont du mal à y arriver; on remarque une tendance générale où chacun se croit capable de faire de l‘art contemporain».

C‘est pour cela que Juozas Laivys ironise en proposant aux commissaires de terminer ou d‘améliorer leurs œuvres : «Il existe d‘ailleurs un proverbe samogitien : «Qu‘est-ce que tu fais ? – J‘ajoute des petits yeux à un ouvrage pas fini».

D‘après ce proverbe, j‘imagine qu‘il suffit de coller des yeux à une œuvre pour que tout aille bien. Tiens regarde, j‘ai une tête de poisson taillée, si Poskus est d‘accord pour faire une démonstration pendant l‘inauguration, il n‘aura qu‘à peindre ces yeux devant les gens. Alors ce serait tout».

In his letter to the curators, Juozas Laivys interprets his performance Eyes of the Fish in the following way (unedited): “there are more n’ more curaters who take up artists practice but from what I c they have a hard time with that in general I c a trend that everyone thinks they can do contemporary art so juozas laivys taking into account the irony of the situation decides to offer the curaters to finish or fix his works besides there’s a samogitian saying: whatcha doin’ – pressin’ the eyes in ma creatures which I understand as follows when you finish molding n’ the only thang left is to press the eyes n’ everything is purfect so here I have carved this fish head if Poskus agrees to do a performanse durin the opening and paint the eyes with ppl lookin’ that’d b it I heard he once did an exhibition of his paintings I think in Vilnius if it is indeed the same Vidas Poskus I guess he would do the eyes of tha fish just fine and thats it no spetial consepts or kryptic txts the artist conciously leaves his wrks unfinished inviting others for creativ colaboration n’ rethinking autorship issues.

52 /

Juozas Laivys. Žuvies galva / Tête de poisson / Fish‘s Head.

---Putų polistirenas / polystyrène / styrofoam. 2012. 55 x 65 x 75 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 53

Jonas Mekas lt /

fr /

en /

Pristatomi penki Jono Meko filmai. „Lithuania and the Collapse of the USSR“ – pasakojimas apie esminius įvykius Sovietų Sąjungoje ir Lietuvoje, kuriuos menininkas nufilmavo „Sony“ kamera, žiūrėdamas televizorių savo namuose. „Notes on an American Film Director at Work“ (Martin Scorcese) – su broliu Adolfu J. Mekas nufilmavo M. Scorcesę, kuriantį filmą „The Departed“, geras bičiulis Bennas Northoveris padėjo sutvarkyti 15 valandų trukmės medžiagą. „My Paris Movie“ – kaip sako pats autorius, – „tai meilės laiškas Paryžiui, jo gatvėms, jo Senos upei, jo kavinėms ir bistro, jo kumpiui (jambon de Paris) ir ypač jums, mano Paryžiaus draugai!“ „My Mars Bar Movie“ dedikuotas mėgstamam J. Meko barui Pirmosios ir Antrosios aveniu kampe, Manhatene, kurį menininkas lanko daugiau nei dvidešimt metų. „Happy Birthday to John“ – šiame filme užfiksuoti du esminiai įvykiai – 1972 m. spalio 9 d.

Sirakūzuose (Niujorke) įvykusi Jurgio Mačiūno surežisuota Johno Lennono / Yoko Ono „Fluxus“ paroda ir viešbučio kambarėlyje švenčiamas J. Lennono gimtadienis. Be eksbitlo ir jo žmonos, galima pamatyti kitą grupės narį – Ringo Starrą, poetą Aleną Ginsbergą ir daugelį kitų asmenybių.

Filme taip pat panaudota ir kitokia biografinė medžiaga, susijusi su J. Lennonu bei Y. Ono.

Cinq films de Jonas Mekas sont présentés. «La Lituanie et l‘effondrement de l‘URSS», récit sur les évenements importants en URSS et en Lituanie, que l‘artiste a fimé avec une caméra Sony en regardant son téléviseur chez lui. «Notes sur un réalisateur américain au travail» (Martin Scorcese), qu‘a réalisé J. Mekas avec son frère Adolfas : ils ont filmé M. Scorcese, qui filmait lui-même «Les Infiltrés». L‘un de ses amis, Benn Northover, l‘aida à monter 15 heures de prises de vue. «Mon film sur Paris», comme dit l’auteur, «c’est une lettre d’amour à Paris, à ses rues, à la Seine, à ses cafés, à ses bistrots, à son jambon (le jambon de Paris) et surtout à vous, mes amis de Paris!». «Mon bar mars cinéma» est dédié au bar préféré de J. Mekas, au coin des 1ère et 2e rues, à Manhattan, que l‘artiste fréquenta pendant plus de 20 ans.

Dans «Bon anniversaire, John» sont fixés deux évènements importants: l‘exposition «Fluxus» de John Lennon et Yoko Ono, mise en scène par Georges Maciunas et qui eut lieu à Syracuse (New-York) et l‘anniversaire de John, fêté dans une petite chambre de l‘hôtel. À part l‘ex-Beatle et sa femme, on peut voir un autre membre du groupe, Ringo Starr, ainsi que le poète Allen Ginsberg et de nombreuses autres personnalités. Le film révèle également d‘autres éléments biographiques de J. Lennon et Y. Ono.

Five of Jonas Mekas’ films are presented. Lithuania and the Collapse of the USSR is a story about the crucially important events in the Soviet Union and Lithuania, which the artist recorded on a Sony camera while watching TV at home. In Notes on an American Film Director at Work (Martin Scorcese), Jonas Mekas, together with his brother Adolfas Mekas, captured Martin Scorcese while the latter was working on his film The Departed; a good friend Benn Northover helped with arranging more than 15 hours worth of shot material. About My Paris Movie the author himself says: “It is my love letter to Paris, its streets, its river Seine, its cafes and bistros, its ham (jambon de Paris), and especially you, my Parisian friends!”. My Mars Bar Movie is dedicated to Mekas’ favourite bar on the corner of 1st Street and 2nd Avenue in Manhattan, a patron of which the artist has been for over twenty years. Happy Birthday to John documents two important events – John Lennon and Yoko Ono’s Fluxus exhibition in Syracuse (New York) on October 9, 1972, directed by George Maciunas, and the celebration of Lennon’s birthday in a hotel room. Alongside the ex-Beatle and his wife, another member of the band – Ringo Starr, the poet Allen Ginsberg, and many others can be seen. The film also features other biographic materials related to John Lennon and Yoko Ono.

Jonas Mekas. A Letter from Greenpoint. Video. 2004. 80‘ --Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

54 /

Jonas Mekas. My Paris Movie.

Video. 2001. 159‘ ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 55

Jonas Mekas. My Mars Bar Movie.

Video. 2011. 87‘ ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

56 /

Jonas Mekas. Notes on an American Film Director at Work (Martin Scorsese).

Video. 2007. 80‘ ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 57

Deimantas Narkevičius

lt /

fr /

en /

Deimanto Narkevičiaus filmas (kurio premjera įvyko Tate Modern galerijoje) pasakoja jaunos ir „daug žadančios“ grupės sėkmės, tiksliau – sėkmės pradžios, istoriją. Jaunuoliai veikia (kaip ir dera tikslo siekiantiems muzikantams, jie daug groja) natūralioje, atšiaurioje ir žiemiškoje miesto (Vilniaus – nors tai galėtų būti ir bet kuri kita vietovė) aplinkoje, kurią galima suprasti ir kaip trukdžių kelyje į išgarsėjimą metaforą. Vaikinai savo kūrybą atlieka sovietinius laikus menančioje, vazoninėmis gėlėmis estetiškai apstatytoje, tačiau rombinėmis grotomis „įtvirtintoje“ salėje. Naivaus ir daug žadančio optimizmo (sic!) teikia tai, kad muzika skverbiasi už interjero ribų ir pasklinda atviroje erdvėje. Lygiai taip pat naiviai ir optimistiškai muzikantai sprendžia apie gyvenimą ir ateitį. Filmas pavadintas vokišku žodžiu Ausgetraümt, reiškiančiu būseną prieš pabudimą.

Le film de Deimantas Narkevičius (dont la première eut lieu à la galerie Tate Modern) raconte la réussite d’un groupe de musique jeune et «très prometteur», et plus encore: l’histoire d’un début triomphant. Ces jeunes sont en train de créer (comme il sied à des musiciens en recherche, ils jouent beaucoup) dans l’environnement d’une ville à l’état sauvage, rude et glaciale (il s’agit de Vilnius, même si cela pourrait être n’importe quel autre ville), et qui peut être comprise comme la métaphore d’un handicap sur la voie de la gloire. Ces jeunes jouent leurs œuvres dans une salle rappelant l’ère soviétique, esthétiquement meublée de plantes vertes, mais «bien gardée» par des grilles en losange. Ce qui teinte le film d’un optimisme (sic!) naïf mais prometteur, c’est la musique qui pénètre au-delà des frontières intérieures et se propage à l’espace ouvert. Les musiciens réfléchissent sur la vie et l’avenir, d’une façon toute aussi naïve et optimiste. Le titre du film, Ausgetraümt, renvoie au mot allemand signifiant l’état qui précède le réveil.

Deimantas Narkevičius’ film (premiered at the Tate Modern gallery) tells the success – or future success – story of a young and “promising” band. The youths act (as one would expect from motivated up-and-coming musicians, they are rehearsing a lot) in a natural, harsh and wintry urban environment (of Vilnius, although it might be any other location), which one might also interpret as a metaphor for the obstacles on the path to fame. The guys perform their pieces in a Soviet-style hall that is aesthetically decorated by pot plants, yet also “fortified” by rhombus-shaped bars. What gives the film a sense of naïve and promising optimism (sic!) is the fact that the music goes beyond the interior and travels in the open space. The musicians reflect on life and the future in the same naïve and optimistic way.

The German word Ausgetraümt that is the film’s title refers to the state before waking up.

58 /

Deimantas Narkevičius. Ausgeträumt. HD video filmas / Vidéo HD transférée sur film 35 mm et en vidéo HD / HD Video transferred on 35 mm film and to HD video. 2010. 5‘35“ --Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s; gb agency (Paris); Galerie Barbara Weiss (Berlin)

/ 59

Šarūnas Sauka

60 /

lt /

fr /

en /

Pagrindinis trijų Šarūno Saukos paveikslų personažas, kaip visada, yra jis pats, šeimos nariai, artimieji ir kiti Lietuvos (ir ne tik jos) piliečiai. Vis dėlto pačiame centre dalyvauja pats autorius, jo ne visai atletiška, tačiau kūno pranašumus bei trūkumus nuolat eksponuojanti figūra.

Kitas veikėjas (reikėtų tarti – subveikėjas) yra fizionomijos. Šioms truputėlį kaukiškoms, truputėlį beprotiškoms, suteikiama ypač didelė plastinė ir semantinė prasmė.

Simptomiška, kad viena iš tapytojo kompozicijų pavadinta „Triuku“ (autoriaus žmona prasitarė, kad ji šį paveikslą kūrėjui siūlė pavadinti Fokusu). Pačiame centre lyg šventoji dvaselė ar žaltvykslė plevena pats „šventasis Šarūnas“ (kadaise buvo sukurta serija darbų tokiu autoironišku pavadinimu) su vyskupo mitrą primenančiu galvos dangalu, o aplinkui susispietę žmonės žiopso, tačiau savo keistai išsprogdintomis bei sustingusiomis it stiklas akimis nieko nemato. Darbe tarytum įvaizdinamas paskutinis fokusinio veiksmo momentas (profesinėje literatūroje taip ir vadinamas – prestižu), kai suglumusi publika suvokia, kad yra maustoma, tačiau kur tos apgaulės šaknys – to jai suprasti neduodama. Literatūriškai galima pasakyti, kad tai yra ir viso meno alegorija.

Les personnages principaux des trois tableaux de Šarūnas Sauka, comme toujours, ce sont lui-même, les membres de sa famille, ses proches, et d’autres citoyens de Lituanie (ou d’ailleurs). Cependant l’auteur est toujours présent, au centre, avec cette silhouette peu athlétique qui expose constamment les avantages et les inconvénients du corps. Les autres personnages, (il faudrait dire les personnages secondaires), ce sont les physionomies. Elles sont un peu comme des masques, un peu démentes, et produisent un sens plastique et sémantique particulièrement grand. Il est symptomatique de savoir que l‘une des compositions du peintre a été appelée «Truc» (alors que la femme de l‘auteur a avoué qu‘elle lui avait proposé de l‘appeler Tour de prestidigitation). En plein centre, telle une âme sainte ou comme un feu follet, flotte Saint Šarūnas (l’auteur avait créé une série de peintures avec ce titre ironique) avec une mitre d’évêque, entouré des gens qui se pressent la bouche ouverte, avec des yeux étrangement exorbités et comme du verre, qui pourtant ne voient rien. Dans cette œuvre, on dirait qu’est représenté le dernier moment d’un tour de magie (dans le jargon de la profession, c’est ce qu’on appelle le prestige), lorsque le public bouche bée comprend qu’on s’est joué de lui, sans comprendre comment. Littéralement, on peut dire que c’est l’allégorie de tout art.

As always, Šarūnas Sauka, his family, relatives, and other Lithuanian (and not only) citizes are the main characters in his three paintings. Yet it is always the author himself, with his somewhat unathletic figure that constantly exposes the virtues and flaws of the body, who is in the centre. Another character (or, rather, sub-character) is the physiognomies of this and other figures – slightly mask-like and insane, these faces (especially the eyes) have a particularly big plastic and semantic meaning.

It is symptomatic that the title of one of the paintings is The Trick (the artist’s wife has revealed that she suggested the title Hocus-Pocus for this one). St. Šarūnas (the painter once created a series of paintings with this self-ironic title) himself, wearing a hat that resembles a bishop’s miter, is soaring in the very centre like a holy spirit or ignis fatuus, while the people who have huddled around are gaping, but their oddly protruding glass-like frozen eyes do not see anything. The work seems to visualize the final moment of a trick (which is called prestige in professional literature), during which the confused audience realizes that it is being deceived but cannot identify the origins of that deception.

It can be said that it is an allegory about all art as such.

Šarūnas Sauka. Triukas / Truc / Trick. Aliejus, drobė / huile sur toile / oil on canvas. 2011.

180 x 190 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 61

62 /

Šarūnas Sauka. Moteris ir vyras / Une femme et un homme / A Woman and a Man. Aliejus, drobė / huile sur toile / oil on canvas. 2012. 160 x 160 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

Šarūnas Sauka. Mama / Maman / Mother. Aliejus, drobė / huile sur toile / oil on canvas. 2012. 200 x 220 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 63

S&P StanikaS

lt /

fr /

en /

„Paskutinė karalienės diena“ – didelio mastelio S&P Stanikų diptikas – gali būti perskaitoma ir kaip asmeninė menininkų poros biografijos skiltis (ir tai būtų natūralu, nes šio kūrybinio tandemo strategija visada pagrįsta atviru personalizuotu pasakojimu su šmėžuojančiais pačių autorių atvaizdais ar jų fragmentais), ir kaip universali vienos valdovės istorija. Tai, kad šis diptikas pirmą kartą buvo eksponuojamas Burbonų aplinkoje įkurtos ir monarchų visokeriopai globotos Aukštosios dailės mokyklos (L‘école nationale supérieure des beaux arts, ENSBA) Mažųjų Augustinų bažnyčios (Chapelle des Petits-Augustins) koplyčioje, kuria menamas prielaidas apie bet kurią tos dinastijos karalienę, tačiau istorinė patirtis daugiausia insinuacijų suteikia gyvenimą tragiškai baigusiai Marijai Antuanetei.

Asmeniškumas ir istoriškumas Stanikų kūryboje susipynę į storą, iš daugybės įvairiausių užuominų ir galimų interpretacijų (tarytum plaukų) sudarytą kasą, o kaspinėlio vaidmenį atlieka tuos pasakojimus lukštenantis ir bandantis suvokti žiūrovas.

«Le dernier jour de la reine» est un diptyque grand format de S&P Stanikas; il peut être compris à la fois comme la partie biographique du couple d‘artistes (et ce serait naturel, car la stratégie de ce tandem de créateurs est toujours basée sur un récit personnalisé ouvert avec des représentations, totales ou fragmentaires, des auteurs eux mêmes), et comme l‘Histoire universelle d‘une souveraine. Ainsi ce diptyque fut exposé pour la première fois dans l‘aura des Bourbons, dans la Chapelle des Petits-Augustins de l‘école des Beaux-Arts (École nationale supérieure des beaux arts, ENSBA) créée et protégée par ces monarques ; cela suggèrerait que l‘œuvre met en scène l‘une des reines de cette dynastie, et pourtant les indices historiques laissent à penser qu‘il s‘agit de la fin tragique de Marie-Antoinette. Le personnel et l‘historique se sont tressés dans l‘œuvre des Stanikas en une natte épaisse faite d‘une foule de suppositions et d‘interprétations possibles, comme des cheveux, pendant que le spectateur/percepteur joue le rôle du ruban.

The S&P Stanikas’ large-scale diptych The Queen’s Last Day can be read both as a section of the artist couple’s personal biography (which would be natural, as this creative tandem’s strategy has always been based on an open personalised narrative with flashing images of the authors themselves or their fragments) and as a universal story of one ruler. The fact that the diptych was first exhibited at La Chapelle des Petits-Augustins, the chapel of the école Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA), founded by the Bourbons’ circle and patronized by the monarchs, suggests that this work might be about any queen from that dynasty, yet historical experience provides most allusions to Marie Antoinette, whose life ended tragically. Privacy and historicity in the Stanikas’ work have interwoven into a thick braid consisting of numerous different clues and possible interpretations (like individual hairs), in which the viewer-perceiver dehulling those narratives plays the role of a ribbon.

64 /

S&P StanikaS. Paskutinė karalienės diena / Le dernier jour de la Reine / The Last Day of the Queen.

---Skaitmeninė spauda / Photographie numérique / Digital print. 2012. 235 x 700 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s

/ 65

66 /

S&P StanikaS. Paskutinė karalienės diena / Le dernier jour de la Reine / The Last Day of the Queen.

---Skaitmeninė spauda / Photographie numérique / Digital print. 2012. 235 x 700 ---Nuosavybė / Courtesy: menininko / l’artiste / artist‘s ---Parodos vaizdas / Vue d‘exposition / E xhibition view ---Paryžius–Vilnius. Mažųjų Augustinų koplyčia. Nacionalinė aukštoji vaizduojamųjų menų mokykla. Paryžius, Prancūzija. / Paris–Vilnius. Chapelle des Petits-Augustins de l’École nationale supérieure des beaux-arts. Paris, France. / Paris–Vilnius. Chapelle des Petits-Augustins. National Higher School of Arts in Paris, France.

/ 67

bio /

Wilfrid Almendra

lt /

fr /

en /

Gimė 1972 m. Šolė mieste (Cholet, Prancūzija). Ten Né en 1972 à Cholet, France. Vit et travaille à Cholet, Born in 1972 in Cholet, France. Lives and works in pat gyvena ir kuria.

France.

Cholet, France.

Savo skulptūromis ir instaliacijomis Wilfridas Almendra klausiamai žvelgia į modernistinės utopijos paviljonus ir į tai, kuo jie tapo. Kai kolektyvinės utopijos nuvylė, buvo nusigręžta nuo didelių gyvenamųjų kvartalų, ir industrinių kraštų gyventojų dauguma dabar idealaus gyvenimo vieta laiko individualų būstą. Šiame naujame urbanistiniame, architektūriniame ir vaizdiniame horizonte atsirado tam tikras bendruomenės ir „gyvenimo kartu“ (tiksliau – „šalia“) vaizdavimasis ir koncepcija.

Dans ses sculptures et installations, Wilfrid Almendra questionne le devenir pavillonnaire de l’utopie moderniste. Alors que les utopies collectives ont été déçues, les grands ensembles sont tombés en disgrâce et une vaste majorité d’habitants des pays industrialisés considère à présent l’habitat individuel comme le cadre de vie idéal. À ce nouvel horizon urbanistique, architectural et paysager, correspondent un imaginaire et une certaine conception de la communauté et du «vivre ensemble» – ou plutôt désormais «à côté».

In his sculptures and installations, Wilfrid Almendra questions the suburban destiny of the Modernist Utopia. While collective Utopias have fallen short, housing estates have fallen in disgrace and a vast majority of people in industrialized countries now consider single-family dwellings to be the ideal living environment. This new horizon in terms of urbanism, architecture and landscape also corresponds to a new frame of mind and a different approach of social life: one with the other – or rather “one next to the other”.

Dans la plupart des cas, cette aspiration à la maison individuelle trouve à se réaliser dans des pavillons situées dans des lotissements en périphérie des villes ; alors que chacun de ces pavillons est censée correspondre à l’expression ultime de l’individualité de son propriétaire, elles sont, pour des raisons d’économie de coûts, largement standardisées, partageant des plans types et des matériaux industriels. De leur côté, les habitants s’appliquent à personnaliser ces environnements très balisés, en «customisant» ce qui Žaisdamas šia individualizmo ir standartizacijos su- peut l’être. keliama įtampa Wilfridas Almendra empatiškai stebi, kaip žmonės taikosi prie gyvenimo rėmų bandydami Mettant en tension cet aller-retour entre individuajuos pritaikyti savo poreikiams ir troškimams, karštli- lisme et standardisation, Wilfrid Almendra observe giškai reikšdami savo polėkius anapus architektūrinių avec empathie la façon dont les hommes s’accomir dekoratyvinių artefaktų. modent de leur cadre de vie, et tentent d’accommoder celui-ci à leurs besoins et à leurs envies, traquant l’expression de leurs aspirations derrière les artéfacts architecturaux et décoratifs.

In most cases, this aspiration to single-family homes is achieved in houses in suburban subdivisions; while these houses are supposed to match the individuality of their owners, they are, for cost efficiency concerns, largely standardized, sharing standard floor plans and industrial materials. As a result people spend a great deal of efforts to personalize such predetermined environments, customizing what can be.

Dažniausiai šis individualaus namo troškimas įgyvendinamas paviljonuose, statomuose miestų prieigose paruoštuose žemės plotuose. Ir nors, atrodytų, visi šie paviljonai turėtų iki galo išreikšti asmeninį savininkų individualumą, dėl taupumo jie buvo statomi standartiškai, pagal to paties tipo projektą, naudojant industrines medžiagas. Žinoma, gyventojai deda pastangų, kad suasmenintų šią unifikuotą aplinką, stengdamiesi viskam kiek įmanoma suteikti savo įpročių pėdsaką.

68 /

Stressing this clash between individualism and standardization, Wilfrid Almendra observes with empathy how people adapt themselves to their environment, and also how they adapt their environment to their needs and desires, looking for expressions of their aspirations behind architectural and decorative artifacts.

bio /

Pierre Bismuth

lt /

fr /

en /

Gimė 1963 m. Neji prie Senos (Neuilly-sur-Seine, Né en 1963 à Neuilly-sur-Seine, France. Vit et travail- Born in 1963 in Neuilly-sur-Seine, France. Lives and works in Brussels, Belgium. le à Bruxelles, Belgique.

Prancūzija). Gyvena ir dirba Briuselyje (Belgija).

Pierre`as Bismuthas menine kūryba naudojasi kaip priemone tirti mūsų tikrovės suvokimą, ypač mūsų santykį su kultūrine produkcija. Pasitelkus humorą ir minimalias priemones jo darbai bando destabilizuoti visuotininai priimtų kultūros formų suvokimo kodus.

Jo atlikimo technika remiasi entropijos dėsniais – kuria pastovios transformacijos ir spontaniškos kaitos efektus, išeikvoja perteklinę sistemos energiją tam, kad atskleistų jos paradoksus. Esminis šių strategijų tikslas visada tas pats – destabilizuoti nusistovėjusius suvokimo kodus, sugriaunant pačią vartojamos medžiagos logiką, ir paskatinti žiūrovo kritinį mąstymą, kuomet susiduriama su kultūriniais objektais, kurių prasmė atrodo akivaizdi. Filmas tampa viena iš daugelio jo kūrybinių praktikų, kurios metu jis panaudoja aibę tekstinių ir lingvistinių nuorodų, įvaizdžių ir industrializuotos, vartotojiškos kultūros elementų.

2005 m. Pierre`as Bismuthas buvo apdovanotas Oskaru už geriausią scenarijų (kartu su Michel Gondry ir Charlie Kaufman), kurį parašė Michelio Gondry filmui „Jausmų galia“ (Eternal Sunshine of the Spotless Mind).

Pierre Bismuth uses his artistic practice as a tool to examine our perception of reality, particularly our relation to cultural productions. With humor and minimal means, Bismuth’s work seeks to destabilize the codes of reading for even the most received forms of culture. His procedures seem to follow the laws of entropy by creating effects of constant transformation and spontaneous change, expending the excess energy of a system to reveal its paradoxes. The underlying aim of these strategies is always the same: to destabilize pre-established codes of perception by sabotaging the very logic of his material and to push the viewer to develop critical ideas when presented with cultural objects whose meaning seems obvious.

Film is one of the sources that he uses in his work, and he also draws on linguistic and textual referenEn 2005 Pierre Bismuth a gagné Oscar dans la caté- ces as well as images and elements from the cultural gorie «Best Original Screenplay» avec Michel Gondry industry and market. et Charlie Kaufman pour le film «Eternal Sunshine of the Spotless Mind» de Michel Gondry.

In 2005 Pierre Bismuth has won Oscar for the Best Original Screenplay with Michel Gondry and Charlie Kaufman for the movie Eternal Sunshine of the Spotless Mind by Michel Gondry.

Pierre Bismuth utilise la pratique artistique comme moyen d’examiner notre perception de la réalité, notamment dans notre relation aux productions culturelles. Son travail tente avec humour et un minimum de moyens de déstabiliser les codes de lecture afin de redonner au spectateur une position incrédule même à l’égard des éléments de notre culture les plus acquis. Sa démarche se développe autour de l’idée que c’est en manipulant simplement la définition communément donnée aux choses que l’on en change la perception. Le cinéma est aussi l’une des sources qu’il utilise dans son travail, et il s’appuie également sur les références linguistiques et textuelles ainsi que sur les images ou les éléments de l’industrie culturelle et du marché.

/ 69

bio /

Daniel Buren

lt /

fr /

en /

Gimė 1938 m. Bulonėje-Bijankūre (Boulogne-Billan- Né en 1938 à Boulogne-Billancourt, France. Vit et Born in 1938 in Boulogne-Billancourt, France. Lives court, Prancūzija). Ten pat gyvena ir kuria. travaille à Boulogne-Billancourt, France. and works in Boulogne-Billancourt, France.

(Plačiau žr. 38 p.)

(Lire la suite: 38 p.)

(Read more: p. 38)

bio /

Claire Fontaine

lt /

fr /

en /

„Claire Fontaine“ – tai menininkų, susibūrusių Claire Fontaine est un groupe d’artistes fondé en 2004 Claire Fontaine is a Paris-based collective artist, founded in 2004. Lives and works in Paris, France. à Paris, France.

2004 m. ir kuriančių Paryžiuje, kolektyvas.

Pasivadinę populiaraus moksleivių sąsiuvinių markės vardu, „Claire Fontaine“ atstovai apsiskelbė esantys „ready-made menininkė“ ir ėmė plėtoti neokonceptualiojo meno versiją, dažnai primenančią paprastų žmonių darbą. Ji naudoja neoną, videomeną, skulptūrą, tapybą ir raštą, jos praktika gali būti apibūdinama kaip atviri politinei negaliai ir originalumo krizei skirti klausimai, kurie, atrodo, charakterizuoja šiandieninį meną. Tačiau, net jeigu pati menininkė pasiverčia pisuaru ar Brillo dėžute, būdama lygiai taip ne savo vietoje, naudojama lygiai taip pat ne pagal paskirtį ir lygiai taip pat neturėdama savos prasmės, kaip ir jos kuriami daiktai, – visada paliekama galimybė tam, ką ji vadina žmogiškuoju įskiepu. „Claire Fontane“, naudodamasi savo gaivumu ir jaunyste, transformuojasi į bet kokią savotiškybę ir egzistencinę išsilaisvinimo ieškančią teroristę. Ji neria į autorinės funkcijos griuvėsius, eksperimentuodama su kolektyviniais produkcijos protokolais, įvairiomis priemonėmis, skirtomis intelektinei nuosavybei nuo privačiosios atskirti.

70 /

Après avoir tiré son nom d’une marque populaire de cahiers pour écoliers, Claire Fontaine s’est autodéclarée «artiste ready-made» et a commencé à élaborer une version d’art néoconceptuel qui souvent ressemble au travail d’autres personnes. Elle utilise le néon, la vidéo, la sculpture, la peinture et l’écriture, sa pratique peut être décrite comme un questionnement ouvert de l’impuissance politique et de la crise de la singularité qui semblent caractériser l’art contemporain aujourd’hui. Mais si l’artiste elle-même est l’équivalent subjectif d’un urinoir ou d’une boîte Brillo - aussi déplacée, privée de sa valeur d’usage et interchangeable que les produits qu’elle crée - il reste toujours la possibilité de ce qu’elle appelle la «grève humaine». Claire Fontaine se sert de sa fraîcheur et de sa jeunesse pour se transformer en singularité quelconque et en terroriste existentielle en quête d’émancipation. Elle pousse au milieu des ruines de la fonction d’auteur, en expérimentant avec des protocoles de production collectifs des détournements, et la mise en place de divers dispositifs pour le partage de la propriété intellectuelle et de la propriété privée.

After lifting her name from a popular brand of school notebooks, Claire Fontaine declared herself a “readymade artist” and began to elaborate a version of neoconceptual art that often looks like other people’s work. Working in neon, video, sculpture, painting and text, her practice can be described as an ongoing interrogation of the political impotence and the crisis of singularity that seem to define contemporary art today. But if the artist herself is the subjective equivalent of a urinal or a Brillo box - as displaced, deprived of its use value, and exchangeable as the products she makes - there is always the possibility of what she calls the “human strike.” Claire Fontaine uses her freshness and youth to make herself a whatever-singularity and an existential terrorist in search of subjective emancipation. She grows up among the ruins of the notion of authorship, experimenting with collective protocols of production, détournements, and the production of various devices for the sharing of intellectual and private property.

bio /

Kristina Inčiūraitė

lt /

fr /

en /

Gimė 1974 m. Šiauliuose. Gyvena ir kuria Vilniuje, Née en 1974 à Šiauliai, Lituanie. Vit et travaille à Vil- Born in 1974 in Šiauliai, Lithuania. Lives and works in Vilnius, Lithuania. nius, Lituanie.

Lietuvoje.

Kristina Inčiūraitė yra socialinės potekstės autorė, tampriomis gijomis susiejanti vietos ir laiko kategorijas, – jos objektas dažniausiai yra postsovietinės Rytų Europos gyventojas. Menininkės kūrinių herojus vienaip ar kitaip susijęs su prieš keletą dešimtmečių populiarumu garsėjusiais miestų rajonais, kultūros namais, kino teatrais, vasaros estradomis, šaudyklomis ar sporto salėmis. Šios viešos erdvės – tai žmonių atminties monumentai, bylojantys apie neišvengiamai į praeitį smengančius sovietinio prestižo likučius.

Laikmečių sandūra sustingsta pabrėžtinai minimalistinėje menininkės plastinėje kalboje. Net herojaus veidas, lakoniškai įšaldytas menininkės kūriniuose, atskleidžia antagonizmų prisodrintą šiandieninį kontekstą, iš praeities paveldėjusį socialinius papročius bei stereotipus.

Kristina Inčiūraitė est une exploratrice du non-dit social. Si elle relie des catégories de lieux et d’époques, son sujet est le plus souvent un habitant d’Europe de l’Est postsoviétique. Le héros des œuvres de l’artiste, d’une façon ou d’une autre, est lié aux banlieues populaires d’il y a quelques dizaines d’années, aux maisons de la culture, aux cinémas, aux concerts d’été, aux salles de tir et de sport. Ces espaces publics sont les monuments de la mémoire des gens, témoins des espoirs placés dans le prestige soviétique et s’enfonçant inévitablement dans le passé. L’articulation de cette période est énergiquement figée dans le langage plastique minimaliste de l’artiste.

Même le visage du héros, gelé sommairement dans les œuvres de la créatrice, révèle le contexte actuel, saturé d’antagonismes, ayant hérité du passé des habitudes sociales et des stéréotypes.

Kristina Inčiūraitė is an author who explores the social subtext, connecting the categories of space and time with strong links; her subject is usually the dweller of the post-Soviet Eastern Europe. The protagonist of the artist’s works is associated, in one or another way, with urban areas that used to be popular several decades ago, houses of culture, cinemas, summer stages, shooting galleries, or sports halls.

These public spaces are monuments to the memory of the people, which testify that the remnants of the Soviet prestige are inevitably sinking into oblivion. The junction of epochs freezes in the artist’s emphatically minimalist plastic language. Even the protagonist’s laconically frozen face in Inčiūraitė’s works reveals the present context that has inherited the social customs and stereotypes of the past, and is ripe with antagonisms.

/ 71

bio /

Žilvinas Kempinas

lt /

fr /

en /

Gimė 1969 m. Plungėje. Gyvena ir kuria Niujorke, Né en 1969 à Plungė, Lituanie. Vit et travaille à New- Born in 1969 in Plungė, Lithuania. Lives and works in New-York City, USA. York City, États-Unis.

Jungtinėse Amerikos Valstijose. Žilvinas Kempinas priklauso, pirmajai Lietuvos šiuolaikinio meno kartai. Jis labai anksti išsikovojo (gal tiksliau reikėtų sakyti – pelnė) prestižines pozicijas kiekybiniu požiūriu negausioje lokalinėje šiuolaikinio meno auditorijoje. Vietinė reputacija nesustabdė menininko, priešingai – suteikė dar didesnį postūmį imtis platesnio pobūdžio veiklos ir savo ruožtu pasiekti pripažinimą. Šiuo atveju svarbus ir atskiro dėmesio reikalaujantis elementas yra asmeninės sėkmės veiksnys, tačiau menininko biografija rodo, kad svarbiausias indėlis, be abejo, priklauso meno kūriniui kaip tokiam. Ž. Kempinas kuria postminimalistines struktūras. Iki minimumo redukuotas artefakto fizinis kūnas ir asketiškai bendruoju kūrinio pavidalu išreikšta idėja yra efemeriškai reliatyvūs – tokie, kokios yra daugelis šiandienio pasaulio dogmų. Paprastos ir kartu sudėtingos technikos leido Ž. Kempinui sugrąžinti žiūrovą į tašką A, į išeities pozicijas, kuriose viskas prasideda nuo elementariausių dalelių, nuo ritmiškai pasikartojančių ir kartojamų struktūrinių elementų. Toliau – tai, ką būtų galima pavadinti nuoseklia bendradarbiavimo estetikos išdava, – menininko sukurti objektai ima keisti aplinką suteikdami naujų, iki tol nebuvusių reikšmių bei prasmių.

72 /

Žilvinas Kempinas appartient à la «première» génération de l’art contemporain. Il a gagné très tôt (il serait plus juste de dire : mérité) des positions prestigieuses en termes quantitatifs auprès du public local, restreint, d’art contemporain. Sa réputation dans son pays n’a pas arrêté l’artiste - bien au contraire, elle a donné une impulsion encore plus grande à l’ensemble de son travail et en retour, à sa reconnaissance. Le facteur de réussite personnelle dans son cas est important, c’est un élément qui nécessite une attention particulière, néanmoins, la contribution la plus importante de la biographie de l’artiste, sans aucun doute, appartient à son œuvre en tant que telle. Ž. Kempinas crée des structures postminimalistes. Le corps physique de l’artéfact est réduit au minimum, de manière austère, l’idée exprimée par la forme générale de l’œuvre est un éphémère relatif - tels que sont devenus beaucoup de dogmes du monde d’aujourd’hui. Grâce à des techniques à la fois simples et sophistiquées, Ž. Kempinas emmène le spectateur au point A, en position de départ, où tout commence à partir des plus petites particules, à partir d’éléments structuraux répétés en séquences et en rythme. Plus loin, suit ce qu’on pourrait appeler le résultat cohérent d’une collaboration esthétique – les objets créés par l’artiste commencent à changer leur environnement, lui donnant des valeurs et des significations jusque-là absentes.

Žilvinas Kempinas belongs to the “first” generation of Lithuanian contemporary art. He won (perhaps it would be more accurate to say “earned”) a prestigious position with the fairly small local contemporary art audience very early. The local reputation did not stop the artist from moving on – on the contrary, it gave him a yet stronger impulse for a wider scale of activity and, consequently, acclaim. The factor of personal success is a very important element that requires special attention in this case, yet it is Kempinas’ works themselves that have made the most significant contribution to the artist’s biography. Kempinas produces post-minimalist structures. The physical body of the artefact, reduced to an absolute minimum, and the idea, ascetically expressed through the work’s general form, are ephemerally relative – just like many of the dogmas of today’s world. Using simple and simultaneously sophisticated techniques, Žilvinas Kempinas brings the viewer back to point A, to the starting position, where everything begins with the most elementary particles, with rhythmically recurring and repeated structural elements. Next follows what could be called a consistent outcome of the aesthetic of collaboration – the objects produced by the artist begin to change the environment that surrounds them, augmenting it with new, previously absent meanings.

bio /

Juozas Laivys

lt /

fr /

en /

Gimė 1976 m. Rietave. Gyvena ir kuria Narvaišių kai- Né en 1976 à Rietavas, Lituanie. Vit et travaille dans Born in 1976 in Rietavas, Lithuania. Lives and works Narvaišiai Village, Lithuania. le village de Narvaišiai, Lituanie. me, Plungės rajone.

Juozo Laivio kaip menininko ir žmogaus šaknys glūdi agrariniame Žemaitijos peizaže. Šio autoriaus puoselėjama kaimiška prigimtis, kurios nesugebėjo prijaukinti ir kultūriniai, vėliau jo meninį dirvožemį užkloję sluoksniai, tarytum pati jam padiktavo savotišką marginalinę poziciją. Menininko kūrybinė strategija paremta kritišku ir ironišku (toks nuo amžių amžinųjų yra ir žemaičių ūkininkas) požiūriu, nulėmusiu patogią stebėtojo iš šalies poziciją. Šioji leidžia originaliai ir su didele skepsio doze komentuoti tai, ko nepastebi paties proceso (lokalaus ir globalaus) dalyviai ir jo sūkuryje esantys stebėtojai. Kita vertus, bet koks J. Laivio judesys yra logiškas ir argumentuotas (tegul ir pridengtas šventojo naivumo kauke).

Meniniame arsenale naudojami dirbiniai, dariniai, kūriniai sukuria platesnį, kultūrinių citatų iš įvairių epochų pripildytą reikšminį lauką. Tai komentarai ir pastabos Kultūros ir kultūrų paraštėse, kurias parašė konceptualus laukinis, abejojantis viskuo, kas paprastai laikoma tiesiog nekvestionuojamu.

Les racines de la personne et de l’artiste Juozas Laivys sont enfouies dans le paysage agraire de la Samogitie. La nature de J. Laivys a préservé son caractère rural ; même les couches culturelles posées plus tard sur son terrain artistique n’ont pas réussi à la domestiquer, comme si c’était elle qui avait déterminé la position marginale de cet auteur. La stratégie créative de l’artiste repose sur un point de vue critique et ironique (comme l’est depuis toujours celui de l’agriculteur samogitien), qui lui permet d’occuper une confortable position latérale d’observateur.

Cette place lui permet de commenter, de façon peu ordinaire et avec une bonne dose de scepticisme, ce que les participants au processus (local et global), n’en remarquent pas. D’autre part, tout mouvement de J. Laivys est logique et raisonné (même recouvert d’un masque de naïveté sacrée). Dans son arsenal artistique, les objets d’art, les créatures, les œuvres utilisées créent un champ plus large et signifiant, rempli de citations culturelles de différentes époques. Ce sont des commentaires et des observations, écrits par un sauvage conceptuel, dans les marges de la Culture et des cultures, doutant de tout ce qui est généralement considéré comme incontestable.

The roots of Juozas Laivys as an artist and individual lie in the agrarian landscape of the region of Samogitia. The rustic nature fostered by Laivys himself, which the cultural layers that covered his artistic soil later were unable to domesticate, seems to have prompted this author’s marginal stance. The artist’s creative strategy rests on a critical and ironic (the qualities that have always distinguished the typical Samogitian farmer) approach, which enables him to take the convenient position of an outside observer.

The latter allows the artist to comment on what the participants of the process (local and global alike) and the observers caught up in its whirlpool fail to notice, in a manner that is far from ordinary and with a large dose of scepticism. On the other hand, Laivys’ every move is logical and substantiated (even if it hides under the mask of holy simplicity).

The crafts items and works he employs in his artistic arsenal create a wider semantic field that is field with cultural citations from various epochs. These are comments and notes in the margins of Culture and cultures, written by a conceptual savage who doubts everything that is usually deemed to be simply unquestionable.

/ 73

bio /

Jonas Mekas

lt /

fr /

en /

Gimė 1922 m. Semeniškių kaime, Biržų rajone. Gyve- Né en 1922 dans le village de Semeniškiai, Lituanie. Born in 1922 in Semeniškiai Village, Lithuania. Lives and works in New-York City, USA. na ir kuria Niujorke, Jungtinėse Amerikos Valstijose. Vit et travaille à New-York City, États-Unis.

Jonas Mekas yra ne tik gyvoji šiuolaikinio meno, konkrečiai – avangardinio kino, legenda, bet ir simptomiškas skirtingo prestižo suvokimo skirtingose visuomenėse pavyzdys. Pokarinėje lietuvių išeivių bendruomenėje Europoje, paskui Jungtinėse Valstijose (konkrečiai Niujorke) J. Mekas buvo žinomas ir vertinamas kaip poetas. Kinematografinė menininko kūryba, eksperimentai su vaizdu ir siužetu tarp tautiečių nebuvo iki galo įsisąmoninti ir suprasti. Tarp Amerikos lietuvių jis užėmė marginalinę poziciją (panašiai suvoktas ir Jurgis Mačiūnas), tačiau platesniame, netgi pasauliniame kontekste J. Meko figūros dydis ir reikšmė nediskutuotina. J. Mekas yra personalizuoto, subjektyvaus pasakojimo kine šalininkas, kiekvieną kadrą paverčiantis operatoriaus akies krūpčiojimu. Dienoraštinė filmų estetika žiūrovą įtraukia į patį kūrybos procesą, paversdama jį, stebėtoją, ne tik pasyviu adresatu, bet ir aktyviu suvokėju. Atrodytų, kad J. Meko kamerai būdingas virpėjimas yra atsiradęs kaip tiesioginė autoriaus ir auditorijos skleidžiamų impulsų iškrova, jų tiesioginių kontaktų pasekmė, priverčianti suktis visus be išimties menininko kino kūrinius.

74 /

Jonas Mekas est non seulement une légende vivante de l’art contemporain – plus exactement, du cinéma d’avant-garde –, mais aussi un exemple symptomatique des différentes notions de prestige dans des sociétés différentes. Dans la communauté des émigrés d’après-guerre en Europe, puis aux États-Unis et plus précisément à New-York, Jonas Mekas fut connu et considéré en tant que poète. L’œuvre cinématographique de l’artiste, ses manières expérimentales de visionner et le choix de ses sujets ne furent pas complètement compris ni intégrés par ses compatriotes. Il occupait une position marginale parmi les Lituaniens d’Amérique (il en fut de même pour Jurgis Mačiūnas), cependant dans un contexte plus large et même mondial, la signification et la haute figure de Jonas Mekas sont indiscutables. Jonas Mekas est partisan d’un récit cinématographique personnalisé et subjectif, l’œil de l’opérateur transformant chaque cadre par un tressaillement. L’esthétique du journal intime de ses films entraîne le spectateur dans le processus de création, l’obligeant à regarder non plus comme un receveur passif, mais comme un percepteur actif. Ainsi on dira que le tremblement caractéristique de la caméra de Jonas Mekas se trouve être une décharge directe d’impulsions venant à la fois de l’auteur et de l’assistance, la réussite de leur contact direct obligeant à visionner toutes les œuvres cinématographiques de l’auteur sans exception.

Jonas Mekas is not just a living legend of contemporary art – avant-garde cinema in particular, but also a symptomatic example of differing understanding of prestige in different societies. The post-war community of Lithuanian expatriates in Europe and, later, in the U.S. (specifically New York) knew and prized Mekas as a poet. The artist’s compatriots did not fully acknowledge and comprehend his film work and experiments with image and storyline. His position among Lithuanian Americans was a marginal one (much like in the case of George Maciunas), yet in the wider, global context the prominence and significance of Mekas’ figure is indisputable. Mekas is a proponent of a personalized, subjective cinematic narrative, and turns each shot into a flinch of the cameraman’s eye. The diary-like aesthetic of his films involves the viewer into the very creative process, making him, the spectator, an active perceiver, rather than just a passive recipient. Thus, it appears that the shaking of the camera that is typical of Mekas’ works is a direct discharge of the impulses that the author and the audience radiate, a result of their direct contacts, which acts as the catalyst for absolutely all of the artist’s film productions.

bio /

Deimantas Narkevičius

lt /

fr /

en /

Gimė 1964 m. Utenoje. Gyvena ir kuria Vilniuje, Lie- Né en 1964 à Utena, Lituanie. Vit et travaille à Vilnius, Born in 1964 in Utena, Lithuania. Lives and works in Lituanie.

Vilnius, Lithuania. tuvoje.

Deimantas Narkevičius – viena iš tų asmenybių, kurios vardas tiesiogiai susijęs su šiuolaikiniu Lietuvos menu, tai yra, pavartojus sąvoką šiuolaikinis Lietuvos menas, teiginį galima tęsti pridėjus šio menininko vardą. Jis priklauso tai kartai, kuri dešimto dešimtmečio pradžioje pralaužė kultūrinius barjerus ir lokalinius meno procesus privertė pulsuoti pasaulinių tendencijų ritmu (ar bent jų aidu). D. Narkevičius kvestionavo tradicinių išraiškos priemonių galimybes, kaip alternatyvą pateikdamas tarpdisciplinines strategijas, savo potencialą dislokuodamas tarp naujojo konceptualizmo ir videomeno. Istorinis D. Narkevičiaus nuopelnas (iš laiko perspektyvos jau galima kalbėti ir apie tokį) yra tas, kad šiuolaikinio meno kalba jis reflektuoja postsovietinės visuomenės (šioji nebūtinai yra lietuviška; postsovietinio sindromo pasekmes jaučia net ir ankstesniojo laisvojo pasaulio sociumai) būsenas. D. Narkevičius yra kritiškas analizuotojas, savo įžvalgas pateikiantis preciziškai ir net akademiškai. Menininko artefaktų visuma gali būti suvokiama kaip konkrečios visuomenės konkrečioje epochoje jausmų, baimių, lūkesčių išklotinė, galbūt net enciklopedija.

Deimantas Narkevičius est l’une de ces personnalités dont le nom est associé directement à l’art contemporain lituanien. C’est-à-dire que si l’on évoque les mots «art contemporain lituanien», on peut de suite poursuivre en ajoutant le nom de cet artiste. Il appartient à cette génération qui, au début des années 1990, a fait tomber les barrières culturelles et obligé les processus d’art locaux à se mettre au rythme des tendances artistiques mondiales (ou du moins, de leurs échos). D. Narkevičius a remis en question les possibilités d’expression des vecteurs traditionnels, proposant comme alternative des stratégies inter-disciplinaires, déployant son potentiel entre un néoconceptualisme et l’art de la vidéo. Le mérite historique de D. Narkevičius (pourrait-on dire en se projetant dans le temps) réside dans le fait que son langage d’art contemporain reflète l’état postsoviétique (ce qui n’est pas l’apanage de la Lituanie, les effets du syndrome postsoviétique ont aussi pu se faire ressentir dans les sociétés de l’ex-monde libre). D. Narkevičius est un analyste critique, présentant ses points de vue précisément et de manière académique. La totalité des artéfacts de l’artiste peut être interprétée comme une esquisse des sentiments, des peurs, des espoirs d’une société donnée, dans une époque donnée, peut-être même à la façon d’une encyclopédie.

Deimantas Narkevičius is one of those personalities whose name is directly associated with Lithuanian contemporary art. This means that as one says “contemporary Lithuanian art”, one can immediately add this artist’s name. Narkevičius belongs to the generation which broke the cultural barriers and forced the local art processes to synchronize with the rhythm (or at least the echo) of the global trends in the early 1990s. He questioned the possibilities offered by the traditional means of expression and presented interdisciplinary strategies as an alternative, dislocating his potential between neo-conceptualism and video art. Narkevičius’ historical merit (it is already possible to speak of such from the perspective of time) is that he reflects post-Soviet states of mind (which is not necessarily exclusive to Lithuania, as even the societies that belonged to the free world earlier than it did experience the effects of the post-Soviet syndrom) using the language of contemporary art. Narkevičius is a critical analyzer who presents his insights in a precise, even academic way.

One can perceive the totality of the artist’s artefacts as an outline – perhaps even an encyclopaedia – of the feelings, fears, and expectations of a particular society in a particular epoch.

/ 75

bio /

Šarūnas SaukA

lt /

fr /

en /

Gimė 1958 m. Vilniuje. Gyvena ir kuria Dusetose, Né en 1958 à Vilnius, Lituanie. Vit et travaille à Du- Born in 1958 in Vilnius, Lithuania. Lives and works in setos, Lituanie.

Lietuvoje.

Dusetos, Lithuania. Šarūną Sauką neabejotinai galima vadinti žinomiausiu lietuvių tapytoju Lietuvoje. Jo vardą yra girdėję, pasibjaurėjimą (dažniausiai) išsakę net tie, kurie paprastai sakosi nesidomintys menu. Š. Saukos atpažįstamumą yra lėmusi klasikinės tapybos kalba (kaip nekintanti deklaracija), tradicinė (tačiau pabrėžtinai subjektyviai interpretuota) ikonografija, sukurta atsispiriant nuo Šventojo Rašto ir senųjų mitų bei mitologemų. Visa tai pateikiama naudojant nuolat tiražuojamą žmogaus figūrą (turinčią paties autoriaus bruožų), kurią būtų galima pavadinti ,,mūsų laikų herojumi“. Tai nesportiškas individas, žvelgiantis į šiapusybę įkyriai įsmeigtomis akimis.

Tapyba leido Š. Saukai tapti savo paties (Saukos) ir Menininko (tapytojo) legenda apskritai. Visa tai atskleidžia apie patį tapytoją sklandantys pasakojimai bei padavimai. Prieš daug metų pasitraukęs į geografinę nuošalę dailininkas mėgaujasi visuotinio dėmesio spinduliais. Tai autorius, kuris nemato reikalo dalyvauti aktualiuose meno procesuose. ,,O kam to reikia?“, – tarytum klausia pats tapytojas, tarytum teigdamas, kad ,,tie, kurie nori pamatyti mano kūrinių, gali atvykti kad ir į mano gyvenamas Dusetas“.

Tokia pozicija įteisina požiūrį, kad apie tapytoją geriausiai kalba pati tapyba, o legendos apie menininkus yra neišvengiama ir intriguojanti kūrybos dalis.

76 /

Šarūnas Sauka peut être sans aucun doute considéré comme le plus célèbre des peintres lituaniens. Même ceux qui disent ne pas s’intéresser à l’art ou ceux qui (le plus souvent) en sont écœurés ont entendu parler de lui. L’œuvre de Š. Sauka est identifiable parce qu’elle est régie par le langage de la peinture classique (en tant que déclaration constante), par une iconographie traditionnelle inspirée des Saintes Écritures, des anciens mythes et de la mythologie (interprétée cependant de manière subjective et appuyée).

L’artiste présente tout cela en utilisant toujours une figure humaine, récurrente (ayant souvent les mêmes traits que ceux de l’auteur), que l’on pourrait appeler «héros de notre temps». Il s’agit d’un individu au physique repoussant regardant du même côté avec des yeux perçants, insistants. Par sa peinture Š. Sauka devient tout à la fois sa propre légende, la sienne (Sauka) et celle de l’Artiste (le peintre). Tout cela est révélé par les histoires et les fables qui courent sur le peintre lui-même. S’étant retiré depuis des années dans un endroit isolé, l’artiste se délecte des faisceaux de l’attention du monde. C’est un artiste qui ne voit pas l’intérêt de participer aux processus actuels de l’art. «Pourquoi faire?» semble dire le peintre, comme pour certifier que «ceux qui veulent voir mes œuvres peuvent aussi venir à Dusetos où je vis». Cela confirme que la meilleure façon de parler du peintre est son œuvre elle-même, alors que les légendes autour des artistes sont une part inévitable et intrigante de l’œuvre.

One can definitely refer to Šarūnas Sauka as the bestknown Lithuanian painter in Lithuania. Even those who usually claim to have no interest in art have heard his name and (usually) expressed their disgust.

The fact that Sauka is so recognizable is a result of him using the language of classical painting (as an unchanging declaration) and traditional (albeit emphatically subjectively interpreted) iconography, which takes as its starting point the Holy Scripture as well as ancient myths and mythologemes. The artist presents all of this to the viewer through the recurring human figure (which has some features of the author himself) that could be called “the hero of our times”. It is an unathletic individual who is looking at this world with intrusively piercing eyes. Through his painting work, Sauka has created a legend about himself (Sauka) and the Artist (painter) in general.

The stories and tales about the painter himself that are floating around confirm this. Having retreated to a remote location many years ago, the artist enjoys the rays of the general public’s attention. It is an author who does not see the need for participating in cutting-edge art processes. “What for?” – the painter seems to ask, as if stating that those who want to see his works can come, for instance, to the town of Dusetos where he resides. Such a stance validates the view that it is painting itself that talks best about the painter, while legends that enshroud the artists are an inevitable and intriguing part of creative work.

bio /

s&P STANIKAS

lt /

fr /

Svajonė Stanikienė gimė 1961 m. Vilniuje, Paulius Paulius né en 1962 à Vilnius, Svajonė née en 1961 à Stanikas gimė 1962 m. Vilniuje. Gyvena ir dirba Pary- Vilnius, Lituanie. Vivent et travaillent à Paris, France. žiuje, Prancūzijoje.

Paulius et Svajonė Stanikas ont un statut quelque Pauliaus ir Svajonės Stanikų statusas Lietuvos meno peu paradoxal en Lituanie: ils sont apparemment arenoje visuomet buvo šiek tiek paradoksalus – regis connus et appréciés (surtout de la critique), mais touir žinomi, ir vertinami (ypač kritikos), tačiau nuolat jours un peu incompris. C’est sans doute le contexte šiek tiek nesuprasti. Tokią dviprasmę Stanikų feno- culturel lui-même qui a créé la situation ambiguë de meno (o tai tikrai fenomenas) situaciją turbūt lėmė ce phénomène Stanikas (car il s’agit vraiment d’un pats kultūrinis kontekstas: globalių ir universalių phénomène) : leur actualisation toujours douloureutemų – visada įtaigių ir skausmingų – aktualizavi- se et suggestive de thèmes globaux et universels ne mas seklioje terpėje nesulaukdavo to rezultato, kokio recevait pas le résultat que les artistes attendaient, menininkų kūriniai turėdavo pasiekti pagal jų inten- dans un milieu relativement étroit. Ce n’est sans doucijas. Galbūt neatsitiktinai visai naujas ,,skambesys“ te pas un hasard si leur travail a acquis une nouvelle pasigirdo Stanikams vis labiau garsėjant. Kūriniai «sonorité» au fur et à mesure qu’ils gagnaient en viįgauna vis didesnių pranašiškų galių. Jie ne tik kons- sibilité dans le monde. Leurs travaux conquièrent de tatuoja esamą situaciją, bet ir prognozuoja ateitį – plus en plus de pouvoirs prophétiques. Ils considèrent apibendrinant galima teigti, kad Stanikai konstatuo- non seulement la situation actuelle, mais prédisent ja dialektinį radikalių priešybių (gyvenimo ir mirties, également ce qui va arriver. On peut affirmer, enfin, tiesos ir melo, gėrio ir blogio) buvimą, blogio šaknis que les Stanikas constatent l’existence de contraires radicaux (la vie et la mort, la vérité et le mensonge, le bjaurastyje. bien et le mal) ainsi que l’origine esthétique du mal.

en / Svajonė Stanikienė born in 1961 in Vilnius, Paulius Stanikas born in 1962 in Vilnius, Lithuania. Live and work in Paris, France.

The status of Paulius and Svajonė Stanikas in the Lithuanian art arena has always been somewhat paradoxical – they seem to be well-known and appreciated (especially by the critics), but still always a bit misunderstood. Such an ambiguous situation of the Stanikas phenomenon (and it is a phenomenon indeed) is perhaps a result of the cultural context itself: the actualization of global and universal themes, always suggestive and painful, did not have the effect that the artists had intended it to have in the fairly shallow local environment. It is perhaps no coincidence that the work of the Stanikas acquired a completely new “sonority” as they gained greater international visibility. Their works become increasingly prophetic. They not only diagnose the existing situation, but also predict what will happen – summing up, it can be said that the Stanikas postulate the dialectical coexistence of radical opposites (life and death, truth and deception, good and evil) and the aesthetic origins of evil.

/ 77

Kuratorė / Commissaire / Curator /

Julija Čistiakova

lt /

fr /

en /

Julija Čistiakova (g. 1979 m. Panevėžyje) – nepriklau- Julija Čistiakova (née en 1979 à Panevėžys, Lituanie) Julija Čistiakova (born in 1979 in Panevėžys, Lithusoma kuratorė, gyvenanti Paryžiuje, Prancūzijoje. est un commissaire indépendant basé à Paris, France. ania) is an independent curator based in Paris, France.

2004 m. ji įgijo vaizduojamųjų menų magistro laipsnį Vilniaus dailės akademijoje. Baigusi podiplomines studijas aukštojoje kuratorystės mokykloje Ecole du Magasin prie Grenoblio nacionalinio šiuolaikinio meno centro (Prancūzija), ji kuravo Prancūzijoje, Belgijoje, JAV ir Rusijoje rengiamas parodas, dirbo privačiose Paryžiaus galerijose. 2009 m. Julija buvo parodos „Pandora’s Sound Box“ bendrakuratorė PERFORMA‘09 festivalyje Niujorke (JAV). Nuo 2007 m. Julija bendradarbiauja su Hansu Ulrichu Obristu Londone ir Berlyne įgyvendinamame projekte „Brutally Early Club“. Ji taip pat yra knygos „Harald Szeemann. Individuali metodologija“ (Harald Szeemann.

Individual Methodology, 2008, JRP | Ringier, Zurich) bendraautorė.

78 /

En 2004, elle obtient un Master des arts visuels à l’Académie des Beaux-Arts de Vilnius. Ensuite, après ses études à l’Ecole du Magasin – un programme international de formation professionnelle aux pratiques curatoriales au CNAC de Grenoble, elle a organisé de nombreuses expositions en France, en Belgique, aux États-Unis et en Russie. En 2009, elle a été, entre autres, co-commissaire de l‘exposition «Pandora Sound Box» pour PERFORMA‘09 et a collaboré avec Hans Ulrich Obrist sur «Brutally Early Club» à Londres et à Berlin. Julija est également co-auteur du livre «Harald Szeemann. Méthodologie individuelle», 2008, JRP | Ringier, Zurich.

In 2004 she has obtained her Master of Visual Arts diploma at Vilnius Academy of Arts. After completing her post-graduate curatorial studies at the Ecole du Magasin in Grenoble National Contemporary Art Center in 2006, she has organized a number of exhibitions in France, Belgium, USA and Russia. In 2009 she co-curated Pandora’s Sound Box exhibition for PERFORMA’09 among others and collaborated together with Hans Ulrich Obrist on long-term Brutally Early Club project in London and Berlin. Julija is also a co-author of the book Harald Szeemann. Individual Methodology, 2008, JRP | Ringier, Zurich.

Kuratorius / Commissaire / Curator /

Ignas Kazakevičius

lt /

fr /

en /

Ignas Kazakevičius gimė 1973 m., Kaune, Lietuvoje.

1993–1997, 2010–2012 m. studijavo Vytauto Didžiojo universiteto Meno istorijos ir kritikos katedroje (Kaunas, Lietuva). Nuo 1997 m. parašė daugiau kaip 300 straipsnių meno temomis. Nuo 2001 m. Lietuvos meno kūrėjų asociacijos (LMKA) narys. Nuo 2004 m. iki dabar eina Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro direktoriaus pareigas.

Ignas Kazakevičius est né en 1973 à Kaunas, Lituanie.

En 2012, il a obtenu son diplôme de Master en histoire et critique de l’art à l’Université Vytautas Magnus de Kaunas. En 2004, il a été nommé directeur du Centre d’art de Klaipėda, Lituanie.

Ignas Kazakevičius was born in 1973 in Kaunas, Lithuania. In 2012 he obtained his Master Degree in Art History and Criticism in Vytautas Magnus University, Kaunas, Lithuania. In 2004 he was appointed as the director of Culture Communication Center in Klaipeda, Lithuania.

Ignas Kazakevičius dirba kultūros srityje kaip meno ir kultūros renginių, kūrybinių industrijų projektų kuratorius ir prodiuseris. Jis buvo vienas iš pirmosios nepriklausomos meno bienalės „Now Art Now Future“ organizatorių Lietuvoje (2005–2008). Tarp svarbiausių tarptautinių kuratorinių projektų minėtini šie: „Reprise“ (Saba kultūros ir meno institutas, Teheranas, Iranas, 2012); „Aesthetic vs Information. Vol 2“, 4-oji Maskvos šiuolaikinio meno bienalė (Maskva, Rusija, 2011); „Total equality“, 11-oji Liuleo (Luleå) meno bienalė (Liuleo, Švedija, 2011); „3 worlds in 1“ lietuviškosios dalies kuratorius (projekto kuratoriai – Edward Lucie-Smith, Zavier Ellis, Janet Rady; KKKC, Klaipėda, Lietuva, 2011); „Aesthetic vs Information.

Vol 1“, šiuolaikinio Rusijos meno projektas (kartu su Konstantinu Bokhorovu, KKKC, Klaipėda, Lietuva, 2010); „Post-evoliucija“, Lietuvos / Lenkijos tapybos projektas (kartu su Vidu Poškumi, KKKC, Klaipėda, Lietuva, 2010).

Il fut l’un des fondateurs de la première Biennale d’art indépendant «Now Art Now Future» (2005–2008) en Lituanie. Tout au long de sa carrière, Ignas Kazakevičius a écrit plus de 300 articles sur l’art contemporain. Ses plus importants projets internationaux comprennent : «Reprise», Saba Institut Culturel et Artistique, Téhéran, Iran (2012); «Information vs esthétique. Vol. 2», 4e Biennale d’art contemporain de Moscou, Russie (2011); «Egalité totale», 11e Biennale d’Art de Lulea, Luleå, en Suède (2011); «3 Worlds In 1», co-organisée avec Edward Lucie-Smith, Zavier Ellis, et Janet Rady, Centre d’art, Klaipėda, Lituanie (2011); «Information vs esthétique. Vol. 1», projet L’art contemporain russe co-organisée avec Konstantin Bokhorov, Centre d’art, Klaipėda, Lituanie (2010); «Post-Evolution», polono-lituanien exposition de peinture contemporaine, co-organisée avec Vidas Poškus, KCCC, Klaipėda, Lituanie (2010).

He was one of the founders of the first independent Art Biennial Now Art Now Future (2005-2008) in Lithuania. Throughout his career Ignas Kazakevičius wrote more than 300 articles on contemporary art.

His most significant international projects include: Reprise, Saba Cultural and Artistic Institute, Tehran, Iran (2012); Aesthetic vs. Information. Vol. 2, 4th Moscow Contemporary Art Biennial, Moscow, Russia (2011); Total Equality, 11th Lulea Art Biennial, Lulea, Sweden (2011); 3 Worlds In 1, co-curated together with Edward Lucie-Smith, Zavier Ellis, and Janet Rady, KCCC, Klaipeda, Lithuania (2011); Aesthetic vs.

Information. Vol. 1, Contemporary Russian art project co-curated with Konstantin Bokhorov, KCCC, Klaipeda, Lithuania (2010); Post-Evolution, Lithuanian-Polish contemporary painting exhibition, co-curated with Vidas Poškus, KCCC, Klaipeda, Lithuania (2010).

/ 79

Kuratorius / Commissaire / Curator /

Vidas Poškus

lt /

fr /

en /

Vidas Poškus gimė 1977 m. Alytuje, baigė dailės istorijos ir teorijos studijas Vilniaus dailės akademijoje, gyvena Vilniuje. Šiuo metu jis eina Lietuvos nacionalinio muziejaus padalinio Kazio Varnelio namų-muziejaus vedėjo pareigas. Dešimt metų yra nepriklausomas kuratorius.

Vidas Poškus (né en 1977 à Alytus, Lituanie) a étudié l’histoire et la théorie de l’art à l’Académie des Beaux-Arts de Vilnius. Il vit et travaille à Vilnius.

Depuis 2010, il est à la tête de la maison-musée de Kazys Varnelis – une subdivision du Musée national de Lituanie. Il travaille comme commissaire indépendant depuis une décennie.

Vidas Poškus was born in 1977 in Alytus, Lithuania.

He studied History and Theory of Art in Vilnius Academy of Arts, lives in Vilnius. He is the head of Kazys Varnelis house-museum, a subdivision of the National Museum of Lithuania. He has already been working as an independent curator for a decade.

Tarp svarbiausių parodų, kurių kuratorius ar bendrakuratorius jis buvo, minėtinos šios: „Savi subjektai“ (2006 m.) ir „Paskutinė lietuvių dailės paroda“ (2007 m., su Rima Blažyte) Šv. Jono gatvės galerijoje (Vilnius), „Monologai“ (autorių, kurių paraiškos dalyvauti XIII Vilniaus tapybos trienalėje buvo atmestos, darbų paroda Šiuolaikinio meno centre, 2007 m.), Lietuvos ir Lenkijos šiuolaikinės tapybos projektas „Post-evoliucija“ (2010 m.) ir „Palemonas remix“ (2012 m.) Klaipėdos kultūrų komunikacijų centro Parodų rūmuose (abi su I. Kazakevičiumi). Kaip dailės kritikas publikuoja straipsnius Lietuvos kultūrinėje periodinėje spaudoje („Dailė“, „Šiaurės Atėnai“, „7 meno dienos“).

80 /

Ses plus importantes expositions sont les suivantes: «Savi subjektai» (Sujets Propres, 2006) et la dernière exposition de peinture lituanienne (2007, co-organisée avec Rima Blažytė) à la Šv. Jono Gatvės Galerie à Vilnius; «Monologai» (Monologues) (exposition des dossiers concours rejetés lors de la 13e Triennale de Vilnius à Vilnius Centre d’Art Contemporain, 2007); le projet de la peinture contemporaine lituanopolonaise «Post-evoliucija» (Post-Evolution, 2010) et «Palemonas Remix» (2012) au Centre d’art de Klaipeda (co-organisateur avec I. Kazakevičius). Il écrit régulièrement dans des revues d’art: «Dailė», «Šiaurės Atėnai», «7 meno dienos».

His most significant curated exhibitions are: Savi subjektai / Self-Subjects (2006) and The Last Exhibition of Lithuanian Painting (2007, co-curated with Rima Blažytė) in Šv. Jono Street Gallery (Vilnius); Monologai / Monologues (exhibition of rejected applications for the 13th Vilnius Painting Triennial in Vilnius Contemporary Art Centre, 2007); the project of Lithuanian and Polish Contemporary Painting Post-evoliucija / Post-Evolution (2010) and Palemonas Remix (2012) in the Exhibition hall of Klaipėda Culture Communication Centre (both co-curated with I. Kazakevičius). He constantly contributes to Lithuanian culture and art periodicals: Dailė, Šiaurės Atėnai, 7 meno dienos.

Kuratorius / Commissaire / Curator /

lt /

Nicolas Bourriaud

Kas yra menas? Menas – tai veikla, kurią sudaro santykių su pasauliu kūrimas, naudojant formą, ženklus, objektus ar veiksmus.

fr / Qu’est-ce que l’art? L’art est une activité qui consiste à bâtir des relations avec le monde, au travers de formes, de signes, d’objets ou de gestes.

en / What is art? Art is an activity which consists in producing relations to the world, through forms, signs, objects or gestures.

Nicolas Bourriaud

lt /

fr /

en /

Nicolas Bourriaud (g. 1965 m.) nuo 2011 m. eina Paryžiaus Aukštosios Nacionalinės menų mokyklos direktoriaus paareigas. Prieš tai jis vadovavo mokslų departamentui prie Prancūzijos kultūros ministerijos. Nuo 2007 iki 2010 m. dirbo „Calouste Gulbenkian“ fondo šiuolaikinio meno kuratoriumi „Tate Britain“ galerijoje, Londone ir patarėju Viktoro Pinčuko fonde Kijeve. N. Bourriaud įkūrė šiuolaikinio meno centrą „Palais de Tokyo“ Paryžiuje ir vadovavo jam kartu su Jérôme Sans’u nuo 1999 iki 2006 metų.

Nicolas Bourriaud, né en 1965, est le directeur de l‘École Nationale des Beaux-arts de Paris depuis décembre 2011. Avant de diriger le département des études du ministère de la Culture français, il a été nommé «Gulbenkian Curator for Contemporary Art» à la Tate Britain, à Londres (2007–2010), et conseiller pour la Fondation Victor Pinchuk à Kiev. Il a également fondé et codirigé le Palais de Tokyo, à Paris, entre 1999 et 2006.

Nicolas Bourriaud, born in 1965, is the Director of the Ecole Nationale des Beaux-arts de Paris since December 2011. Before heading the studies department at the Ministry of Culture in France, he was Gulbenkian Curator for Contemporary Art at Tate Britain in London (2007–2010) and advisor for the Victor Pinchuk Foundation in Kiev. He also founded and codirected the Palais de Tokyo, Paris, between 1999 and 2006.

En tant que commissaire, il a organisé, entre autres, «Aperto», Biennale de Venise, Italie (1993); «Traffic», CAPC Bordeaux, France (1996); «Le Capital», CRAC Sète, France (1999); «Touch», San Francisco Art Institute, États-Unis (2002); «GNS», Palais de Tokyo, France (2003); «Playlist», Palais de Tokyo, France (2004); Biennale de Lyon, France (2005); «Are you Experienced?», Pescara, Budapest, Bucarest, Italie, Hongrie, Roumanie (2006–2007); la 2e Biennale de Moscou, Russie (2007); «Estratos» à Murcia, Espagne (2008); «Altermodern» à la Tate Britain, Londres, Royaume-Uni (2009) et «Monodrome», Biennale d’Athènes, Grèce (2011).

As a curator, he organized, among others, Aperto, Venice Biennial, Italy (1993); Traffic, CAPC Bordeaux, France (1996); Le Capital, CRAC Sète, France (1999); Touch, San Francisco Art Institute, USA (2002); GNS, Palais de Tokyo, France (2003); Playlist, Palais de Tokyo, France (2004); Lyon Biennial, France (2005); Are you Experienced?, Pescara, Budapest, Bucarest, Italy, Hungary, Romania (2006–2007); the Second Moscow Biennial, Russia (2007); Estratos in Murcia, Spain (2008); Altermodern at Tate Britain, London, United Kingdom (2009) and Monodrome, Athens Biennial, Greece (2011).

Tarp svarbiausių kuratoriaus parodų minėtinos: „Aperto”, Venecijos bienalė, Venecija, Italija (1993); „Traffic”, CAPC Bordo, Prancūzija (1996); „Le Capital”, CRAC Sète, Prancūzija (1999); „Touch”, San Francisko Meno isntitutas, San Franciskas, JAV (2002); „GNS”, Palais de Tokyo, Paryžius, Prancūzija (2003); „Playlist”, Palais de Tokyo, Paryžius, Prancūzija (2004); Liono bienalė, Lionas, Prancūzija (2005); „Are you Experienced?”, Pescara, Budapest, Bucarest, Italija, Vengrija, Rumunija (2006–2007); antroji Maskvos bienalė, Maskva, Rusija (2007); „Estratos”, Mursija, Ispanija (2008); „Altermodern”, Tate Britain, LondoHe published several theoretical essays, including nas, Didžioji Britanija (2009) ir „Monodrome”, Atėnų Relational Aesthetics (Esthétique relationnelle, 1998), bienalė, Atėnai, Graikija (2011).

Il a publié plusieurs essais théoriques, dont «Esthé- Postproduction (2002) and Radicant (2009). tique relationnelle» (1998), «Postproduction» (2002) N. Bourriaud yra daugelio teorinių straipsnių ir kny- et «Radicant» (2009). gų autorius, įskaitant „Reliacinė estetika” (Esthétique relationnelle,1998), „Postproduction” (2002) ir „Radicant” (2009),

/ 81

UDK 73/76(474.5:44)(084) Pr79

Prestižas: Šių dienų fantasmagorija / Sud. Julija Čistiakova, Ignas Kazakevičius, Vidas Poškus. – Klaipėda: Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras, 2010. 80 p.

ISBN 978-9986-588-42-9

lt /

fr /

en /

Projektu „Prestižas: šių dienų fantasmagorija“ kuratoriai Julija Čistiakova, Ignas Kazakevičius ir Vidas Poškus pristato ir iš dalies lygina „prestižinius“ prancūzų ir lietuvių menininkus arba tokius autorius, kurių kūrybinė strategija yra paremta „prestižo“ fenomeno analize arba refleksija. Kuratoriai remiasi prancūzų kuratoriaus Nicolas Bourriaud (specialiai parašiusiu esė šiam projektui) suformuluotu požiūriu, kad šiandieną meno procesas virsta socialiniu eksperimentu, keičiančiu aplinką, kurioje yra vykdomas, vienaip ar kitaip ją „perkraunantis“. Kataloge pristatomi parodoje dalyvaujantys autoriai, publikuojami projekto kuratorių, N.Bourriaud ir Lietuvos kultūros ministro Arūno Gelūno tekstai.

Avec le projet «Le prestige: fantasmagorie de notre temps», les commissaires Julija Čistiakova, Ignas Kazakevičius et Vidas Poškus présentent et comparent en partie les artistes français et lituaniens «prestigieux» ou des auteurs dont la stratégie créative est basée sur l’analyse du phénomène du «prestige» ou sa réflexion.

Les commissaires s’appuient sur le point de vue du commissaire français Nicolas Bourriaud (avec l’essai spécialement écrit pour ce projet), selon lequel le processus artistique d’aujourd’hui devient une expérimentation sociale qui modifie l’environnement en le «rechargant» d’une manière ou d’une autre. Le catalogue présente les auteurs participant à l’exposition et publie les textes des commissaires du projet, de N. Bourriaud et du ministre lituanien de la Culture Arūnas Gelūnas.

In their project Prestige: Phantasmagoria Now, the curators Julija Čistiakova, Ignas Kazakevičius and Vidas Poškus present and, to some extent, compare “prestigious” French and Lithuanian artists or authors whose creative strategy is based on the analysis or reflection of the phenomenon of “prestige”. The curators follow the view formulated by the French curator Nicolas Bourriaud (who has written an essay exclusively for this project), holding that today the art process turns into a social experiment which transforms the environment in which it is conducted, “reloading” it in one way or another. The catalogue presents the authors featured in the exhibition, as well as texts by the project’s curators, Nicolas Bourriaud, and the Lithuanian Minister of Culture Arūnas Gelūnas.

UDK 73/76(474.5:44)(084)

Prestižas: Šių dienų fantasmagorija / Le prestige: fantasmagorie de notre temps / Prestige: Phantasmagoria Now ----

Tekstų autoriai / Les auteurs des textes / Texts Author: Nicolas Bourriaud, Maryse Berniau, Julija Čistiakova, Arūnas Gelūnas, Ignas Kazakevičius, Vidas Poškus

----

Vertimai / Traduction / Translation: Povilas Aleksandravičius, Dean Inkster, Lina Paliulytė, Isabelle Urbaitis, Jurijus Dobriakovas, UAB „Fokaja“

----

Korektūra ir stilius / Rédaction des textes / Redaction of the texts: Rasa Kriaučionytė, Guillaume Pellé

----

Leidėjas / Publié par / Publisher Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras / Centre d’Art de Klaipeda / Klaipeda Culture Communication Center

----

Bažnyčių g. 4, LT-91246, Klaipėda Lietuva / Lituanie / Lithuania www.kkkc.lt

----

Katalogo dizainas / Conception et réalisation graphique du catalogue / Catalogue design: Kūrybinė grupė „Mamaika“ / Creative Team Mamaika www.mamaika.lt

----

Spaustuvė / Imprimerie / Printing house UAB „Spaudos praktika“ www.repro.lt

----

Tiražas: 500 egz.

82 /

/ 83

84 /