Bordeando la carne: David Cronenberg por Agustina Cabrera

BORDEANDO LA CARNE DAVID CRONENBERG

Por Agustina Cabrera

Revisitar la obra de un cineasta siempre es tarea ardua, más aún si se trata de un director que continuamente se encuentra realizando

producciones. Con motivo del estreno del tan esperado largometraje Crimes Of The Future (2022), nos proponemos explorar algunas aristas del cine de David Cronenberg, canadiense nacido en 1943. Aunque se ubique dentro de una narrativa clásica hollywoodense, este cineasta intenta renovarse y traer continuamente algún elemento fresco a las pantallas grandes. A Cronenberg podemos situarlo fácilmente como un autor ya que, sin dudas, su producción permite ubicar algunas insistencias, temáticas

que se trabajan continuamente en su cine y que sólo él ha logrado plasmar en imágenes con soltura y cierta elegancia, al menos la elegancia que proporciona el horror visual. Su cine concentra una idiosincrasia pocas veces vista, haciendo circular una pregunta que, en cada film, esboza una respuesta parcial: la pregunta sobre el cuerpo, el goce que lo rodea y lo agujerea; la pregunta sobre los modos de satisfacción y los límites que ese mismo cuerpo tan finito intenta sobrepasar mediante intervenciones anatómico-tecnológicas para lograr con ello, hacerlo perenne. Acaso se trate de cómo se inserta un cuerpo deseante en una estructura que lo anula constantemente, que intenta acallar sus síntomas y provee soluciones superficiales a aquello que, por más que se tape, logrará surgir de otro modo, en sus desvíos.

Por ello, veremos que algunas figuras se reiteran, aunque se trabajen distintas películas. Podemos pensar, siguiendo a Kierkegaard, que en cada repetición surge la posibilidad de algo nuevo, el intento por contestar dichas preguntas mencionadas más arriba apelando a distintos recursos estéticos y narrativos. Es porque la temática en sí no se agota y requiere de nuevos armados para su comprensión. Se trata de una obsesión por el cuerpo que habilita un tratamiento ficcional y narrativo sobreexagerado, invitando a repensar el modo en que vivimos y nos relacionamos como cuerpos deseantes. Quizás, es lo sobreexagerado de sus imágenes lo que permite cierta reflexión: con injertos anatómicos y metálicos de todo tipo, Cronenberg reinventa, película tras película, una metáfora de cómo algo “ajeno” se inserta en el cuerpo… al menos es reconocido como tal. Eso ajeno adviene del propio sujeto, pero es expulsado y rechazado en pos de vivir en cierta tranquilidad. Vemos cómo estos mecanismos no suscitan sino una tensión que va acrecentándose a medida que los largometrajes avanzan. Él mismo indica que el fin último del cine radica en el desciframiento, el develamiento de aquello que es tan enigmático pero, contradictoriamente tan propio a nosotros: “Una cosa que cualquier arte persigue es el descubrimiento de lo que se piensa, lo importante, lo que perturba”1. Intentemos ver, a partir de algunas de sus obras, la manera en la que Cronenberg dibuja este descubrimiento.

TRATAMIENTOS PARA TODOS

Si prestamos atención, podemos ver con claridad dos o tres caminos levemente

heterogéneos que Cronenberg toma a lo largo de su filmografía. Podemos encontrar en un primer momento de su obra una crítica sobre el intento

de modificar superficialmente el cuerpo, sobre

1 CRONENBERG, David. Cronenberg por Cronenberg. Buenos Aires, Editorial Cuenco de plata, 2020. Pág. 57.

todo la imagen del mismo. Grandes empresas y corporaciones se ofrecen como garantes de una solución mágica vía intervenciones quirúrgicas que darían como resultado una mejoría en la calidad de vida de los sujetos. Es un período notablemente marcado por historias donde las corporaciones farmacéuticas y el aparato tecnológico ofrece la esperanza de un upgrade: una mejoría en la forma en que los cuerpos viven y operan. Belleza, inteligencia y operatividad pueden adquirirse fácilmente como si se encontraran en las góndolas de supermercados. Es una mirada paralela al modo de vida que se instaura en los años setenta, caracterizado por el consumismo y la vorágine del aquí y ahora. Cronenberg da un paso más y muestra que estas decisiones no son sin consecuencias, las cuales resultan aberrantes, totalmente destructivas y anuladoras de toda humanidad. Sí, es ficción, pero ahí también podemos vernos reflejados como sociedad occidental; a partir de una serie de montajes, él logra traducir en imágenes una serie de conceptos y realidades que nos atañen a todos, y que no dejan de rondar a la sexualidad y a la muerte, a lo finito del cuerpo.

Siempre manteniendo críticas sutiles desde sus aparatos visuales, viene a hacernos algunas preguntas más que a darnos respuestas sobre nosotros mismos, qué consumimos como sujetos, qué buscamos en el otro, cómo nos vemos y somos vistos. Aquí podemos ubicar sus primeras obras, tales como Stereo (1969), Crimes of the future (1972), Shivers (Escalofríos, 1975), Rabid (1977), Fast Company (1979) y The Brood (1979).

Desde su primer largometraje, Stereo (1969), nos vemos enfrentados al mismo dilema: el

tratamiento y moldeamiento de los cuerpos. En Stereo, la cirugía cerebral se ubica al modo de una operación estética desde el interior del organismo. Dicha intervención posibilitaría que la actividad telepática pueda agregarse a nuestras funciones cerebrales superiores, como si nuestro cuerpo fuera un sistema operativo que requiere de actualizaciones constantes para poder funcionar. Se trata de eso, de una crítica al modo de vida contemporáneo, donde somos devorados por la vorágine de lo inmediato y la sensación de constante movimiento. Todo queda caduco de un momento a otro. ¿Cómo hacer

para que algo se sostenga en el tiempo? ¿Cómo hacer para que algo tan finito, tan sensible como un cuerpo, pueda alargar su funcionalidad y tiempo de vida? Estos postulados imposibles parecen abrirse entre las imágenes a una potencial respuesta, siempre catastrófica, que hace caer las ilusiones. Particularmente, este largometraje esboza la construcción de una vida en donde los cuerpos no interactúan entre sí, no hay contacto, no existe el erotismo y el otro como tal está ausente. Si ya sólo nos queda comunicarnos telepáticamente, ¿de qué nos sirve la voz, la mirada, el cuerpo? El esfuerzo de Cronenberg está en evidenciar que prescindir del otro es una empresa imposible y que inevitablemente llevará a la caída del sujeto.

Esta pieza de poco más de una hora es excéntrica por el tratamiento de su imagen: casi imitando algunos modos de hacer cine que por ese entonces Godard elaboraba, la primera obra de Cronenberg se caracteriza por los silencios demasiado prolongados, por las poses siniestras de sus personajes, por lo que no se dice como efecto de aquello extraño que toca y modifica los cuerpos.

Para sus siguientes películas (Shivers y Rabid), Cronenberg nos comparte los relatos de cómo lo anómalo se inserta en el cuerpo. Ya sean virus o parásitos que por diversas circunstancias aparecen, modifican de tal forma el cuerpo que este se abre a un campo no humano, totalmente ajeno a lo mundano, desatando una atmósfera de desesperación y una cadena de catástrofe que pone en tensión a toda la comunidad. La pregunta es ¿qué sucedería si un parásito anómalo se instala en tu cuerpo? Un parásito que, paradójicamente, viene a ser metáfora de aquello que constituye lo más propio de nuestro ser, nuestras pulsiones desenfrenadas a merced de devorar lo primero que aparece delante. Cronenberg ubica muy bien cómo, históricamente, los sujetos intentamos desconocer o enajenarnos de aquello que es tan nuestro que nos doblega y domina. Pulsiones que, culturalmente, están sujetas a un régimen de sublimación y represión, por el hecho mismo de vivir en sociedad. En Shivers (1975), esos impulsos, esos deseos son eyectados hacia afuera en busca de otro cuerpo que consumir, pasiones desenfrenadas ocupan toda la pantalla. A través de sus imágenes tal como las vemos en Rabid (1977), Cronenberg también pone en

tensión las consecuencias en el tiempo del avasallamiento de la subjetividad que la ciencia y la industria farmacéutica realizan. A partir del empecinamiento del hombre de querer moldear los cuerpos y mantenerlos siempre en estado de salud a merced de la técnica y la ciencia siempre dispuesta a todo, es que surge un virus en el cuerpo de una mujer que es inmediatamente propagado a escala mundial. La cuestión moral que aquí se instaura respecto a los límites que el hombre está dispuesto a sobrepasar en pos de mantener a su cuerpo en excelente estado, vuelve a deslizarse en varias obras de su

filmografía, siempre sutilmente, como una pequeña queja, siempre en imágenes más que en enunciados prejuiciosos. Cronenberg muestra aquello que todavía no podemos ver; muestra un futuro del caos, un futuro deshumanizado y despojado de toda amorosidad.

En la película que —podemos conjeturar— , cierra este ciclo, Cronenberg da un paso más y nos invita a adentrarnos en los mecanismos que conforman este circuito de oferta y demanda de salud quirúrgica. Todo gira en torno a estas nuevas tecnologías que, de alguna forma, intentan suprimir, domar, domesticar lo más propio del sujeto, lo irreductible, lo salvaje. Cronenberg logra tomar una postura crítica apelando a la ironía y lo grotesco, a la exageración visual. En The Brood (1979) se propone un tipo de clínica que intenta resolver los problemas, los impulsos y malos comportamientos de los sujetos. Sí, de estas clínicas hay en todos lados, pero esta intenta reducir lo real traduciéndolo en el cuerpo, en lo visible, en erupciones que surgen en la piel de los pacientes como indicador de una supuesta exteriorización del padecer. Y con ello, la cura.

Es una clínica de la Psicoplasmosis, la cual aborda la actualización de escenas traumáticas

mediante la palabra, una especie de hipnosis llevada a cabo por el personaje del gran Oliver Reed, en este caso, quien porta un semblante de jefe de secta. Quizás no haya tanta distancia entre uno y otro, al fin y al cabo, el sujeto ciegamente deposita su esperanza de mejoría y su fe en un otro que se muestra todopoderoso.

Esta remoción de traumas, movilizada mediante la sugestión, aparece en distintos personajes, pero principalmente en el personaje principal, una mujer muy sombría que se encuentra hospedada en esta clínica. Ella mantiene una ira

contenida que a posteriori resulta irrefrenable, dando lugar a la creación de engendros: no sabemos si son hijos, pero la vemos parir uno y otro, incontables veces luego de episodios de cólera. Su ira, su enojo ante quienes la han hecho sufrir, le posibilita crear una especie nueva de niños amorfos y asexuados, no atravesados por la palabra, por el lenguaje. Crea fantasmas, escenas desde su malestar. Es una creación imaginaria perfecta en su monstruosidad, porque estos niños amorfos, no pueden hablar, no tienen genitales, no tienen orificios, en síntesis: no son. Son una extensión de su cuerpo, algo que se aloja por fuera.

Este punto en el cine de Cronenberg (que todavía no había llegado a su punto de mayor difusión) plantea algo maravilloso. Es como si la solución para la civilización estuviera en dejar de ser sexuados, dejar de estar atravesados por el deseo, el que tanto embrollo crea. Pero, ¿qué seríamos sin todo esto? Monstruos, sin dudas.

Corporaciones perfiladas a tapar los huecos de la imperfección del sujeto, aquello que, en última instancia, lo hace humano: sus puntos de incertidumbre, de falla, lo anómalo. Cronenberg mismo nos dice que “la misma palabra Corporación refiere a un cuerpo, la incorporación de gente a un cuerpo único”

2 . Mejorarse hasta un extremo indecible es una quimera que Cronenberg rediseña en estas películas, va cambiando su forma hasta mostrarnos que, sin importar por dónde lo abordemos, pretender una perfección emocional, estética y orgánica sólo nos lleva a un sin fin de desgracias que nos alejan de lo propio. Como dice Zizek3, “la perspectiva es, pues, la de un ser humano que pierde gradualmente su asiento en el mundo concreto de la vida”; es perder las coordenadas de su subjetividad.

ASOMA LA NUEVA CARNE

Cronenberg ensombrece sus imágenes y nos lleva a ese límite en donde no queda nada. Nos lleva a esa otra escena donde no hay posibilidad de reconocernos como sujetos. Desamparados de la sensibilidad humana, entonces todo es posible. De esta forma, se abre la configuración de un mundo en donde se instaura una relación

con aquello que se encuentra más allá del límite de lo ético. Un mundo donde es posible el vínculo entre lo virtual, la máquina, lo electrónico y lo humano. Es, sin dudas, la gran novedad de su cine: la convivencia entre estos

dos planos que se postulan irreductibles. Aquí vemos esa relación a carne viva, traspolada en ella; vemos cómo la máquina consume y devora

2 CRONENBERG, David. Ob. Cít. Pág. 60. 3 ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Editorial Sudamericana: Debate, 2006. Pág. 223.

al sujeto. Esta es la gran premisa del camino que Cronenberg toma a partir de la década de los 80, iniciada con Scanners (1981), pero que se afirma como ensayo en Videodrome (1982), su gran obra. A partir de allí, se pone el manifiesto de la carne sobre sus hombros y no cesa de construir un universo aparatoso donde fácilmente nos hundimos en la profundidad de lo humano, en lo más repugnante y rechazado de nuestro ser.

Este período prolongado de su cine se construye de piezas únicas —muchas de ellas adaptaciones literarias— a las que este director logra imputarle su estilo osado y subversivo. La mayor insistencia reside en una idea que nos acompaña hasta nuestros días: la tecnología como extensión de nuestro ser. Aparatos de los más novedosos y oscuros, elementos electrónicos y mecánicos de formas cuasi anatómicas, se configuran como parte del mismo cuerpo. Se hace explícita aún más la indiferenciación entre ambos planos, y la dificultad de construir algún margen, alguna hiancia. Objetos que repugnan por su aspecto fálico, vienen a dar cuenta de que las zonas de placer pueden ser absolutamente cualquiera: incluso, aquello que no es parte del cuerpo propio. Gozamos desde lo más ajeno, desde lo no-reconocido.

Además, en esta serie de películas tenemos la sensación de que todo está allí, puesto en la pantalla; de que la imagen logra dar cuenta de eso imposible que pocas veces se logra representar. Quizás este intento de reescritura de esas imágenes sea un tanto en vano. Solamente basta con acercarnos a sus películas para poder ver aquello en lo que el texto y el lenguaje escrito se quedan a mitad de camino, por los límites inherentes a ellos. Acaso sea esta

simplemente una invitación para adentrarse a la filmografía de este director en su conjunto y mirar con ojos desprejuiciados una invención desde el horror.

Haciendo un pequeño punteo, si comenzamos en donde nos quedamos, vemos en Scanners (1981) una repetición insólita: el protagonista no es sino un retoño de su primera película, aquella en la que la telepatía era la forma idónea de (in)comunicación. En este caso, Cronenberg hace dialogar a sus películas y vuelve a traer una historia perdida entre tantas otras. El protagonista de Scanners no puede soportar su condición de oír absolutamente todos los

pensamientos de los demás, y busca silenciarlos, intenta rasgar el silencio de alguna manera, tapar sus oídos, ese único agujero que nunca se cierra4. Es por ello que recurre a perforarse la cabeza, descubriendo una pausa, un descanso entre tantas voces. Esta película anuda la imagen del cuerpo con las modificaciones que

4 LACAN, Jacques. Seminario XI: Los cuatro conceptos del psicoanálisis. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1964.

se le pueden hacer a éste, pero más importante, las consecuencias. Las inevitables

consecuencias de querer moldear los cuerpos. En este caso —y es un punto inédito en lo que va de su filmografía— se trata del origen de estas intenciones, de cómo una mente puede conjeturar todo un sistema de ideas para modificar no sólo un cuerpo, sino toda la especie. Y son claros los efectos desastrosos a través de las generaciones. Cronenberg no deja de pensar en las incidencias del discurso médico hegemónico en la vida de los sujetos, pero acá va un poco más allá, porque un sujeto no es sólo un cuerpo, porque un sujeto sufre y estos moldeamientos no sólo influyen, sino que son consecuencia directa de la enajenación que estos personajes viven.

Vemos paulatinamente cómo en esta serie de películas las transformaciones posibles son incluso mucho más profundas de lo que este director podía ficcionar en sus primeras creaciones. Es la imagen de cómo un sistema de creencias y un modo de vivir van calando hondamente en nuestro ser, poco a poco, hasta desconocer completamente qué es lo propio y qué es lo ajeno; qué viene de nuestro cuerpo y nos es imprescindible para vivir y qué es un dispositivo que se añade cual extensión de aquel. Acaso estas imágenes se propongan como extrapolación de una sociedad atravesada por el consumismo que, en plenos 80 y 90 posibilitaba la constitución de identidades a partir del vínculo estrecho con objetos.

Es en este recorrido que se inaugura la nueva carne: es carne metálica, plástica, oxidada, mezclada con elementos muertos. Es lo vivo

inmiscuido en lo inerte de un producto, con la particularidad de que estos tienen un semblante orgánico; sus formas son de lo más repugnantes y recuerdan a cualquier parte de nuestro cuerpo. Aquí vemos algunos ejemplos que Cronenberg construye durante este período: la cinta de video en Videodrome que Max (James Woods) debe

introducir en una ranura de su cuerpo para poder visualizarla; la máquina de escribir, cual dentadura, en El Almuerzo Desnudo (1991); también la consola de videojuegos que los sujetos deben conectar a su cuerpo para poder jugar en eXistenZ (1999).

Son estos los puntos sólidos de construcción de una realidad donde las distancias y las normas se tornan borrosas. Esta realidad pondera la continuación de las fantasías que no tienen terreno alguno donde desembocar. En Videodrome se articula la alucinación como

modo de erotizar cualquier tipo de objeto, en este caso, un televisor o una cinta de VHS, el protagonista los toca como si fuera un cuerpo otro, objeto de goce. La premisa aquí es la siguiente: el personaje de James Woods, productor de televisión, encuentra una señal de cable que transmite videos pornográficos de lo más violentos. El acto sexual se constituye como un acto performático, cargado de hostilidad y tortura, donde mirar implica quedar enganchado en esa esfera oscura que sigue su circuito vía alucinación, donde el propio cuerpo queda incluido como medio para reproducir dichas imágenes. Aquí se desdibujan los límites de lo ético y se funda un espacio donde obtener placer por cualquier vía, menos la real. No hay sino imágenes virtuales, imágenes crueles y masoquistas, y esa es la perfección a la que hay que llegar en ese mundo, donde entregarse a lo virtual es el único modo de satisfacerse

sexualmente.

Este es el nuevo mundo, este es el futuro. Al menos eso dice uno de los personajes de Crash (1996), el encuentro por excelencia entre la máquina y lo orgánico, colisión entre la carne y el metal. Se trata de un grupo de personas, por fuera del sistema, que comienzan a vincularse por el placer que obtienen ante lo violento de los choques automovilísticos. Los autos se encuentran completamente erotizados, incluso más que los seres humanos. Lo vivo y lo inanimado se conectan, se conocen, se alteran mutuamente, creando estos sujetos ¿autómatas? Aquí vemos cómo los encuentros entre los cuerpos siempre están velados, no es sin algo que impida la desnudez que se torna insoportable, que podemos encontrarnos con un otro, ajeno a nuestra realidad, para establecer un contacto sexual, en este caso. Eso hace al erotismo, una puesta en tensión de las fantasías que cada uno posee y pone en juego en cada

encuentro, sea consciente o no. Siempre hay algo mediando el tacto. Se trata de velar imaginariamente la fragmentación de los cuerpos; sobre los cuerpos fragmentados se escribe un tratado en imágenes en este largometraje. Absolutamente todos los personajes vienen a renegar de su falta, y por eso se encuentran, aunque también es por ello que se desencuentran. Se repiten incesantemente estos eventos fallidos. Es efectivamente la

repetición hecha carne: ese hacer chocar el cuerpo contra otro objeto, contra el sonido del metal, frío, ajeno, un injerto. Así, es posible introducir algo del orden de la palabra para que se pueda decir aquello que tiene que ver con lo que se repite compulsivamente y no logra inscribirse de otro modo. Chocar

constantemente, disfrutar, gozar del dolor, del goce mortífero.

La nueva carne es un nuevo modo de

percibirnos, es “la posibilidad de alterar lo que significa ser humano a nivel físico”5. Tal vez en

este punto La Mosca (1986) tenga algo para decirnos. La Mosca juega con los límites de lo físico, propone una creación tecnológica que posibilita la teletransportación, no sólo de un objeto, sino también incluso de un ser humano, para mejorarlo. Esto es lo que se juega allí, se instaura la pregunta sobre los límites de lo posible y se intenta una tentativa respuesta, siempre dejando lugar para lo fallido y el error. En este caso, el error es tan craso que nos lleva nuevamente a la destrucción de todo ápice de lo humano, no sin antes evidenciar lo frágiles que somos y la primacía, por sobre todo, de la naturaleza, de lo voraz y pulsional. Aquí es importante prestar suma atención, ya que es algo que se desliza y se insinúa, pero que permite reconocer un elemento imprescindible en la obra de Cronenberg: en este y en otros largometrajes sobre la nueva carne (como en Crash) se insiste en mejorar lo inmejorable. Se aspira a la construcción de un superhombre: vemos la imagen de Jeff Goldblum en La Mosca luego de haber descubierto que su experimento funcionaba, y con ello, la apertura de la potencia de toda creación. En el mundo de Cronenberg, lo interesante es que cada invención parte de una falencia humana, de un deseo de reparar algo que por estructura siempre falta. Pero hay cosas que no se pueden colmar, que no pueden

5 CRONENBERG, David. Ob. Cít. Pág. 122.

completarse. Y eso nos hace movilizarnos aún más. Quizás esto es lo que hace que Cronenberg siga haciendo películas: sabe que todavía tiene algo para decir sobre aquello que no puede decirse (al menos con palabras, tal vez con imágenes).

EL FUTURO YA LLEGÓ

Si pensamos en la actualidad del cine de Cronenberg, es probable que nos topemos con imágenes más sobrias, menos estridentes, debido a la carencia de invenciones anatomo-

tecnológicas, o de procesos que involucren el moldeamiento del cuerpo. Aún así, podemos conjeturar que las modificaciones vienen de otra parte. En el futuro de Cronenberg la crisis es principalmente moral. Es el desafío constante que implica enfrentarse a un futuro totalmente incierto y despojado de humanidad. Esa humanidad que se iba perdiendo en la imagen, a partir de las transformaciones orgánicas y físicas, ahora la vemos ausente en las decisiones y los actos que llevan a cabo los personajes de este Cronenberg contemporáneo.

Tanto A History of Violence (2005) como Eastern Promises (2007) –cuyas obras tienen como protagonista a Viggo Mortensen–, retrabajan la dificultad que implica vivir en un mundo que ya está corrompido, que ha sido destruido hasta sus raíces. Es un presente donde la cuestión moral queda totalmente desdibujada, y la construcción de lazos solidarios se pierde. Otra vez, si no hay leyes, entonces todo es posible. Sólo que Cronenberg no espera a que se oculte el sol y se haga la noche para mostrar los horrores del hombre. Nos lleva al centro de las

comunidades, a las estructuras familiares. Las imágenes se detienen ahí, y por eso quizás horrorizan tanto, porque perturba por aquello que no encaja. En un ambiente que debería ser amable, se rompen las estructuras implícitas. Ahí, en ese vértice, no hay vínculo que se sostenga sino en un contrato superficial. Es un mundo donde el otro no existe; es como si volviésemos al comienzo, a Stereo (1969), donde al emitir un diálogo no hay respuesta alguna, porque nadie escucha. Sin dudas esta atmósfera puede verse claramente plasmada en Cosmopolis (2012) donde la carne está mucho más cerca de lo cotidiano, de la locura de todos los días.

En esta película en particular, se crea un recorrido totalmente opaco, muy incierto, sobre la vida de este joven. Absolutamente todas sus actitudes y actividades están enmarcadas por una sed de conocimiento, de información, encontrando un goce en el saber, goce que no estaría ubicado en lo particularmente sexual de un encuentro con el otro. Erotizando lo que el otro dice, él encuentra placer allí. Saber y sexualidad son en este caso completamente

indisociables. Ya vemos cómo se va esbozando

un universo donde las relaciones sexuales, tal como las conocemos, simplemente no existen, punto que llegará a su máximo desarrollo en Crimes of the Future (2022). Antes que recurrir al vínculo con un partenaire, se rodea por otros lados para evitar siempre ese encuentro con el otro que inevitablemente se frustra por estructura, pero que nosotros los humanos –fuera de la pantalla– seguimos intentando. Allí quizás vemos las grandes distancias a las que apela la ficción, pero Cronenberg insinúa, siempre susurrando, que esas imágenes plasmadas no son tan ajenas; recurriendo a lo bizarro, intenta decirnos que allí podemos terminar si no somos algo cuidadosos con lo más sensible y humano que tenemos. Eso puede desaparecer, y la ausencia de humanidad es lo que más aterra.

Recuperar lo humano es, paradójicamente, aquello en lo que este director insiste cuando nos remite a la carne, a lo sombrío y a los escenarios indescifrables por su violencia. Acaso sea en torno a esto que Cronenberg reflexiona en su última película. Sólo mirando y prestando atención a los diálogos que se deslizan, podemos conjeturar que se trata de un manifiesto sobre el estado de los cuerpos en el futuro. Al comienzo nos dice que “lo humano es lo importante”, y allí resiste durante todo el largometraje, dibujando un ambiente en el que el cuerpo se transforma en un espectáculo; más precisamente, las intervenciones quirúrgicas que a éste se le pueden hacer son vistas por todos y todas como un gran show, un gran evento que vuelve a poner a la carne (ahora resquebrajada, fragmentada) en el centro. Los sujetos ya no buscan la perfección, ya no vemos intervenciones que apelan a una mejoría última del ser humano. Ahora se muestra aquello que se aborrece del cuerpo, aquello que no se entiende. Partimos del personaje Saul Tenser (Viggo Mortensen) cuyo cuerpo desarrolla nuevos órganos constantemente, extirpándolos en eventos performáticos cuya digestión es para unos pocos. En este punto no resulta errado suponer que quizás, si entendemos la filmografía de Cronenberg como un conjunto, aquellos tratamientos e invenciones anatomotecnológicas de sus primeras películas hayan generado como efecto toda una serie de cambios fisiológicos en los sujetos a lo largo de las generaciones.

Y en el presente, es imposible registrar el daño que se ha causado. Crimes of the Future intenta retratar dichos daños en aquellos cuerpos malheridos y sobredesarrollados; cuerpos que apelan a los restos de una tecnología extinta para sufrir menos, pero queda registrado que estos aparatos se quedan cortos, ya no hay promesas de una supuesta perfección que puedan cumplir.

Sólo queda entonces mostrar las debilidades y falencias en un acto performático, apelando, una vez más, al arte visual como modo de elaborar aquello que no tiene lugar alguno donde desembocar: el dolor de existir sabiéndose

imperfecto. Y convivir con ello. Veremos a dónde nos lleva el camino de Cronenberg en su próxima creación.

Agustina Cabrera Filmografía de David Cronenberg

Stereo (1969)

Crimes of the Future (1970)

Shivers (1975)

Rabid (1976)

Fast Company (1979)

The Brood (1979)

Scanners (1980)

Videodrome (1982)

The Dead Zone (1983)

The Fly (1986)

Dead Ringers (1988)

Naked Lunch (1991)

Mr. Butterfly (1992)

Crash (1996)

eXistenZ (1999)

Spider (2002)

A History of Violence (2005)

Eastern Promises (2007)

A Dangerous Method (2011)

Cosmopolis (2012)

Maps to the Stars (2014)

Crimes of the Future (2022)