Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales Nº 1 - ISSN: 2796-8634 by Marcelo Vieguer

TRAVELLING Revista de Investigación de Artes Audiovisuales Año 1. Nº 1. Diciembre de 2020

ISSN: 2796-8634

La novia de Frankenstein / Una clase en línea mediada por Birri y los Tire dié Cine interactivo. Frontera entre cine y videojuegos / Semiótica del videoclip Semiótica del afiche cinematográfico / Cine clásico argentino: El mal amor The Handmaid's Tale / Las crónicas de Narnia: el león, la bruja y el ropero Entre la escritura, el cine y la docencia. Relato de una experiencia

Entrevista: Florencia Castagnani Cuestionario Proust: Mariana Wenger

TRAVELLING Revista de Investigación de Artes Audiovisuales

Staff Dirección: Marcelo Vieguer Comité Editorial: Dana Sopranzetti Marcelo Vieguer Paula Valenzuela Corrección: Paula Valenzuela Escriben en este número: Renata Bacalini Ulises Beltramo Florencia Cabrera Michela Cassina Mariela Escalante Pablo Funes Brisa del Valle Raggio Natacha Ramacciotti Matías Atuel Rodríguez Andrés Sarich Dana Sopranzetti Marcelo Vieguer Lucía Vila Ortiz

Departamento de Investigación, Promoción Cultural y Centro de Documentación Multimedia

EPCTV Coordinación: Marcelo Vieguer Integrantes: Leonel Rodríguez Mariano Antenore Paula Valenzuela Email: deinvepctv@gmail.com

TRAVELLING. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales. Año 1. Nº 1.

Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales es una publicación de Marcelo Vieguer. Revista digital de distribución gratuita. Periodicidad: Anual. Rosario. Código Postal: 2000. Provincia de Santa Fe. República Argentina.

Número de ISSN: 2796-8634

Diciembre de 2020 Diciembre de 2020.

Índice de contenidos

Editorial........................................................................................................................................................ 2

La novia de Frankenstein. ¿Cómo logra un personaje de una película de horror de 1935, que aparece pocos minutos en una secuela, tener tanta presencia en la cultura contemporánea? por Pablo Funes y Matías Atuel Rodríguez......... 4

The Handmaid’s Tale por Michela Cassina y Lucía Vila Ortiz............................................................................... 35

Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero: De Aslan a Jesús por Florencia Cabrera y Natacha Ramacciotti... 58

Cine interactivo. Frontera entre cine y videojuegos por Andrés Sarich................................................................... 76

Entrevista a Florencia Castagnani por Marcelo Vieguer...................................................................................... 96

Semiótica del afiche cinematográfico: La patota por Dana Sopranzetti................................................................. 108

Camino hacia el abismo, sobre El mal amor (1955) de Luis Mottura por Brisa del Valle Raggio............................. 111

Cuestionario Proust: Mariana Wenger........................................................................................................... 118

Semiótica del afiche cinematográfico: El extraño caso del hombre y la bestia por Ulises Beltramo.......................... 120

Una clase en línea mediada por Birri y los Tire dié por Mariela Escalante........................................................... 124

Entre la escritura, el cine y la docencia. Relato de una experiencia por Renata Bacalini........................................ 131

Semiótica del videoclip por Marcelo Vieguer................................................................................................... 138

Los que escriben......................................................................................................................................... 148

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Es una realidad. Finalmente Travelling vio la luz. Esta revista que usted está leyendo, apareció como idea y proyecto a mitad del 2019. Y cuando estaba todo preparado para salir a encontrarse con su público lector, llegó la pandemia... El proyecto de Travelling surge desde la cátedra de Investigación en Artes Audiovisuales, correspondiente al cuarto y último año del Profesorado en Artes Audiovisuales de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario (EPCTV), a partir de los destacados trabajos de investigación que desarrollaron los alumnos de la primer cohorte de la carrera, la que finalizó su cursada a fin del 2018. Teníamos allí un material que comprendió trabajos de meses de investigación de parte de los estudiantes. El núcleo y el sentido de la revista estaban emergiendo desde allí. Estos trabajos, que usted podrá leer en páginas siguientes, fueron la causa fundamental y concepto de esta revista. Pero faltaba más... Y ese más tiene que ver con trabajos prácticos de Semiótica, en el cual los alumnos debieron poner su capacidad interpretativa y analítica respecto de afiches cinematográficos, pertenecientes al cine clásico argentino, y donde escasean los análisis que puedan leerse en la red. Los afiches cinematográficos de Rafael Ángel Faillace, quien firmaba como RAF, de los pocos nombres que se dedicaron a pintar y diseñar cada uno de los afiches del cine clásico argentino, y de películas de otras latitudes. Cuatro investigaciones, dos análisis semióticos de afiches cinematográficos. Pero faltaba más... Desde la cátedra de Historia de las Artes Audiovisuales II, se impulsa la lectura crítica de films realizados desde mitad del siglo pasado hasta finales del siglo XX. Siempre he concebido, imitando a los grandes maestros que he tenido mientras estudiaba, como es el caso del Profesor de Filosofía del Profesorado, Rubén Amiel, que sólo podemos aprender en tanto que generemos la producción de sentido, en tanto puedan ser ellos, los estudiantes, quienes produzcan y realicen. Amiel, modelo en la praxis educativa, amado por todo estudiante que pasó como alumno por sus aulas, me enseñó aquello que “Lo que no se hace, no se aprende”. Así enseñaba, y así evaluaba, que resultaba otra manera de enseñar. Desde ese modelo, numerosos trabajos prácticos durante el año permitieron visualizar el crecimiento vigoroso y progresivo en los escritos de los estudiantes. Uno de los trabajos abordados por una alumna del segundo año del Profesorado, también está aquí presente. Y teniendo en cuenta nuestro contexto cultural, una larga entrevista a la reconocida directora Florencia Castagnani, y el cuestionario Proust a otra destacada realizadora rosarina, la prolífica directora Mariana Wenger, ambas egresadas de la EPCTV y figuras encumbradas del quehacer realizativo audiovisual rosarino.

Editorial

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Marcelo Vieguer Director de Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales

Por último, tres trabajos de docentes del Profesorado y la Tecnicatura, desde las cátedras de Semiótica: “Semiótica del videoclip”, desde el espacio de Taller de escritura a cargo de Renata Bacalini, con el artículo: “Entre la escritura, el cine y la docencia. Relato de una experiencia”, y desde la cátedra de Cultura Argentina Contemporánea, de la Profesora Mariela Escalante, con el trabajo: “Una clase en línea mediada por Birri y los Tire dié”. Las cátedras del Taller de Escritura y de Investigación en Artes Audiovisuales, articularon sus contenidos para favorecer y converger en los trabajos de investigación, desde el primer año de sus constituciones respectivas, y con el favor de la Regencia a cargo de Carlos Rossano. Se extendió luego la segunda parte del proyecto, a través de la articulación con el Departamento de Investigación, Promoción Cultural y Centro de Documentación Multimedia de la EPCTV, desde donde se organizaron todos los aspectos referentes a la edición, corrección y armado de la revista. Y volvemos al comienzo de la pandemia. Tiempos tristes, pero que potenciaron la capacidad para hacer y realizar, con reuniones virtuales, con encuentros a distancia a través de Zoom, de Meet, etcétera. Y mientras se continuaba con todos los aspectos proyectados y realizativos paulatinamente de esta revista, a mediados de este año, desde el Departamento de Investigación de la EPCTV, comenzó la coordinación de libros que investigarán sobre cine rosarino. Proyecto llevado a cabo desde la Colección Estación Cine que dirige Sergio Luis Fuster, en la Editorial Ciudad Gótica. Esta serie de libros, estará dividida en tres ítems: Películas, Directoras y Directores, y que tras la publicación del primer título en el año 2020: ¡Mujer, tú eres la belleza! Investigación y análisis de una película (casi) perdida, se espera para los próximos años, y también desde esta editorial, el lanzamiento de más títulos de la serie sobre realizaciones audiovisuales rosarinas. Travelling tendrá una periodicidad anual, y así como este número Uno comprende los trabajos realizados por la cohorte que finalizó en el año 2018, el número Dos de Travelling, comprenderá los trabajos realizados por la cohorte que finalizó su cursada durante el 2019, previéndose su salida para fines del año 2021. Definitivamente, nada poco para un año que tan burlonamente nos quitó nuestro espacio y nuestro tiempo, pero no nuestros sueños. Y acá estamos, sin salir aún de la pandemia, pero con un orgullo inmenso de ver publicados, entre otros, trabajos de los alumnos que, imagino, esta revista Travelling les asomará una sonrisa en su rostro. Esperamos que también la misma asome en el lector al leerla. A todos los que escribieron, a todos los que trabajaron para que este sueño, surgido en las entrañas de la EPCTV, fuera posible... infinitas gracias, que siempre serán pocas. Esperamos simplemente, que disfruten la lectura. Gracias por leerla...

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN ¿Cómo logra un personaje de una película de horror de 1935, que aparece pocos minutos en una secuela, tener tanta presencia en la cultura contemporánea? Pablo Funes y Matías Atuel Rodríguez

SHELLEY, Mary. Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus). La novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, trata acerca de un ser creado a partir de partes diferentes de cadáveres, al cual le es otorgada la vida por Víctor Frankenstein durante un experimento.

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“La invención debe ser humildemente admitida; no consiste en crear desde la nada, sino desde el caos” Prólogo a Frankenstein. Mary Shelley, 19181

Bride of Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1935). 2 The Monster Mate, como fue reconocida en Estados Unidos. 3 MORELL, Dani. La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). En línea: http://elpajaroburlon.com/cineterror/brideoffrankenstein/?fbclid=IwAR1EZ3h JJ2KnNjrGfUBxi1avRtbPkZi1GelyZrJOJtjdTvv OMfFitAcVcXI. Publicado: 02/08/2013. Fecha de consulta 13/06/2018.

James Whale. (Dudley Staffs, 22 de julio de 1889 - Los Ángeles, 29 de mayo de 1957). Fue un director innovador del cine de Hollywood, aunque es especialmente conocido por sus películas de terror en la década del 30. 5 MENÉNDEZ PIÑERA, Gabriel. La novia de Frankenstein. En línea: http://historiasdelceluloide.elcomercio.es/2013/ 07/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 01/07/2013. Fecha de consulta: 28/11/18.

Es común escuchar cuando se habla de cine, que una secuela nunca supera a su predecesora. Salvo en contados casos actuales, este hecho no se revierte. Sin embargo, existió un antecedente en la época del cine clásico de Hollywood que no sólo marcó precedente dentro de un concepto poco aceptado para la época, sino que además marcó el surgimiento de una sucesiva ola de secuelas por parte de la productora, y empujó hacia la inmortalidad a un personaje que, a pesar de no ser protagonista en la historia, quedó instaurado en el panteón de personajes icónicos del terror y de la historia del cine: La Novia de Frankenstein1. Como describe Dani Morell sobre el propio personaje de la Novia2 en su blog: “Sus movimientos robóticos al surgir tras las vendas, su expresión de espanto inundando los enormes ojos, incapaces de descubrir al ser sensible que se esconde tras el monstruo y, cómo no, el peinado imposible con sus zigzagueantes mechas blancas, se han convertido por derecho propio en una imagen recurrente y obligatoria en la historia del cine”3. Llegando a estar al lado de Drácula, Frankenstein o el Hombre Lobo, el personaje de la Novia se constituyó en La Novia de Frankenstein como un personaje atrevido, elegante, paradigmático, que, a

pesar de tener poco tiempo en pantalla y haber sido tema para otras recreaciones, nunca tuvo una nueva versión fuera de sátiras cinematográficas. No existe en el Hollywood clásico, un ejemplo mejor que muestre cómo un director plantee su personalidad, su carácter y sus obsesiones en una película. James Whale4 supo aprovechar el presupuesto y la libertad creativa que le fue concedida por parte de la Universal, para crear una obra propia en la que la religión, la marginalidad y el ataque al orden establecido, forman el eje de la misma5. Sin embargo, ¿a qué se debe el éxito que logró generar este personaje, esta Criatura- femenina, convirtiéndose en un ícono de la cultura, por encima de otros monstruos-mujeres de la historia del cine? ¿Cómo se sostuvo su transcendencia siendo que no fue vuelta a representar en ninguna otra película? ¿Cómo logró ser considerada dentro del tándem de los monstruos principales de la Universal, a pesar de que solo estuvo pocos minutos en pantalla? ¿Por qué no volvió a ser representado el personaje sino en alguna película cómica o referencia animada? Este trabajo pretende indagar estos interrogantes a través de un posicionamiento dentro de la Teoría Culturológica, tomando como punto de partida la noción que establece sobre ella Edgard Morín, según el texto de Mauro Wolf, La investigación de la comunicación en masas: Estudiar la cultura de masas poniendo de

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INTRODUCCIÓN O PRÓLOGO TARDÍO

manifiesto los elementos antropológicos más importantes, instaurándose en ella entre el consumidor y el objeto de consumo; tomando como objeto de análisis a la definición de la nueva forma de cultura de la sociedad contemporánea, la industria cultural; analizando la cultura de masas como una totalidad y no como datos parciales; tomando como partida la sincretización; todo producto de la cultura masiva busca satisfacer los más variados gustos e intereses para obtener el consumo masivo; y la homogeneización: el proceso de reducción de toda diversidad a un sistema de pautas fácilmente asimilables por todo el público6. De acuerdo con esto, nos centraremos en el contexto de recepción del film La Novia de Frankenstein, donde proponemos indagar principalmente cómo este personaje llegó a calar tanto en la cultura. Con un enfoque teórico centrado en lo cualitativo, lo haremos a través de diversos datos recabados en diferentes bibliografías, notas y blogs; así como también críticas, comentarios de audiencias, y entrevistas a críticos y periodistas especializados. CONTEXTO O EL PERSONAJE QUE NO FUE Se cumplieron ya 200 años desde la publicación de la novela que creó Mary Shelley en 1818. Relato literario que posteriormente dio origen a la novela gótica junto al texto El Hombre de Arena7; así como también

acuñó la idea de lo fantástico en la ficción, como relata Ángel Faretta8. En la novela, un doctor juega a ser Dios, dando vida a un cuerpo inanimado compuesto por restos de cadáveres. Situación que se le revierte y lo condena por el resto de sus días. El peso de la carga de la construcción de esa criatura tras cobrar vida, lo atormentará adonde quiera que vaya. La Criatura recién nacida, abandonada a su suerte, y sin entendimiento del mundo más allá del que su progenitor le confirió, parte en la búsqueda de éste. Tras encontrarlo en otra parte del país, la Criatura lo observa de lejos y va poco a poco entendiendo los lugares de la vida, tomando conciencia de las funciones de los seres humanos. Al reconocerse solo en el universo, ya que no es aceptado por el resto de las personas por no considerarlo como tal, decide exigir a su creador una amiga, una compañera en este mundo. Ante la negativa del Doctor por temor a volver a cometer semejante atrocidad de jugar con la vida, el monstruo lo extorsiona con la muerte de sus seres queridos. El Doctor entonces, incentivado por un colega, cede ante la insistencia de su creación y decide llevar adelante la empresa. Sin embargo, en medio de la búsqueda de los restos para la construcción de este nuevo ser, cae en la cuenta de lo que está haciendo nuevamente. Reconoce que va a cometer lo que consideró un error garrafal: dará vida de nuevo procurando la longevidad de estos nuevos “Eva y Adán”, y enfrentando a la humanidad a un nuevo y complejo desafío, uno

FARETTA, Ángel. El nacimiento del fantástico. Conferencia de Ángel Faretta en el II Encuentro Internacional de Literatura Fantástica. 9 de Mayo del 2015. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=GygERzm9 2Z4 publicado: 25/11/2015. Fecha de consulta: 15/07/18.

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WOLF, Mauro. “La teoría culturológica”. En La investigación de la comunicación de masas. Pág. 112-117. 7 HOFFMANN. Ernst Theodor Wilhelm. Der Sandman es el relato más célebre de Hoffmann. Publicado en 1817 en sus Cuentos nocturnos (Nachtstücke), es su relato más representativo. Autor exponente del género del romanticismo negro (Schwarze Romantik, conocido también como literatura de terror gótico).

monstruoso. Destroza entonces toda la investigación, y al propio experimento, para que nadie pueda volver a realizarlo jamás. Tras esto, la Criatura arremete y asesina a la esposa del Doctor, evitando de esta forma que éste pueda tener una vida feliz, y jurando que siempre estará ahí para hacérsela imposible. Entonces, ambos encaran una caza del gato y el ratón, huyendo hacia los confines más fríos de la tierra. Sitio donde el Doctor considera que podrá evitar que el monstruo cause más dolor, y en donde la reclusión propia será su castigo por los actos cometidos. Sumado a un pequeño prefacio donde un navegante se encuentra con el Doctor, quien le relata los sucesos de la historia casi en forma de crónica, son a grandes rasgos los contenidos del argumento de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo. Un detalle interesante es que en posteriores reediciones de la obra literaria, los editores le pidieron a Mary Shelley que escriba a modo del prólogo, el contexto de creación del relato, que narre el origen de la historia. Según relata la autora, esto se da en un encuentro nocturno en un castillo gótico, en un día lluvioso, donde estaba reunida junto a su marido, Percy Shelley9, y el anfitrión, Lord Byron 10. A modo de juego, Byron propone narrar

durante toda la noche relatos que traten acerca de lo que más asusta a cada uno. Instancia donde Mary salió triunfadora, ya que a diferencia de lo que esperaban sus compañeros, quienes creían que solo podía contar cosas bonitas o escribir poesía por su delicadez como dama, amaneció con esta obra trascendental. Tras el éxito literario, la creación de Mary Shelley se levantó y caminó a través de los tiempos dejando atrás a su autora, llevando una vida propia y convirtiéndose en un ícono de la cultura. Las primeras representaciones que siguieron a la obra literaria fueron teatrales. La primera puesta en escena fue una obra llamada Presunción, o el destino de Frankenstein11, del londinense Richard B. Peake, estrenada en 1823, y que resultó un gran éxito. Diversos autores de novela fantástica y de terror han utilizado a la Criatura para sus fines, como Dean Koontz12, creador de una saga de cinco entregas escrita, que abre con Frankenstein: El hijo pródigo; o Peter Ackroyd13 con El diario de Víctor Frankenstein. El clásico también fue reimaginado en cómics, en colecciones de Marvel y DC, (las dos editoriales emblemáticas del

PEAKE, Richard Brinsley. Presunción, o el destino de Frankenstein. Obra Teatral. 1823. Richard Brinsley Peake (19 February 1792 – 4 October 1847) fue un dramaturgo del 1800. Escritor de la famosa línea de diálogo: "It lives!". 12 Dean R. Koontz (Everett, Pensilvania, el 9 de julio de 1945) es un escritor de terror estadounidense. Tras una infancia difícil, encontró en la literatura su vocación. A los veinte años obtuvo el premio de novela del "Atlantic Monthly" y desde 1969 se dedica exclusivamente a escribir. Entre otros, recibió el Premio Bram Stoker. 13 Peter Ackroyd (East Acton, Londres, 5 de octubre de 1949) es un novelista y biógrafo inglés, conocido por su interés en la historia y cultura de Londres.

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Percy Bysshe Shelley (Field Place, Horsham, Inglaterra, 4 de agosto de 1792-Viareggio, Gran Ducado de Toscana, 8 de julio de 1822) fue un escritor, ensayista y poeta romántico inglés. Entre sus obras más famosas se encuentran Ozymandias, Oda al viento del Oeste, A una alondra y La máscara de Anarquía. 10 George Gordon Byron, 6º barón de Byron (Londres; 22 de enero de 1788 - Mesolongi, Grecia; 19 de abril de 1824), mundialmente conocido como lord Byron, fue un poeta inglés y una de las mayores personalidades del movimiento romántico. Debido a su talento poético, personalidad, atractivo físico y escándalos personales fue en vida una verdadera celebridad de la época. Antecedente de la figura del poeta maldito.

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BARROSO, Miguel Ángel. Frankenstein: ícono entre terrorífico y tierno de la cultura pop. En línea: https://www.abc.es/cultura/cultural/abcifrankenstein-icono-entre-terrorifico-y-tiernocultura-201801240128_noticia.html publicado: 24/01/2018. Fecha de consulta: 15/11/2018. 15 Thomas Alva Edison (Milan, Ohio, 11 de febrero de 1847 - West Orange, Nueva Jersey, 18 de octubre de 1931) fue un empresario y un prolífico inventor, considerado el inventor más importante de Estados Unidos. Desarrolló muchos dispositivos que han tenido gran influencia en todo el mundo, como el fonógrafo, la cámara de cine o una duradera bombilla incandescente. Edison fue uno de los primeros inventores en aplicar los principios de la producción en cadena y el trabajo en equipo a gran escala al proceso de invención, motivos por los cuales se le reconoce la creación del primer laboratorio de investigación industrial. 16 Quasimodo es el personaje principal de la obra Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris), del escritor francés Victor Hugo. 17 William Henry Pratt (Londres, 23 de noviembre de 1887 – Sussex, 2 de febrero de 1969), conocido como Boris Karloff, fue un actor británico famoso por sus papeles en películas de terror. Karloff nunca tuvo a mal quedar encasillado como actor de películas de terror, al contrario, consideró que era una magnífica oportunidad para demostrar sus dotes y siempre estuvo agradecido por ello. Durante sus últimos años filmó una serie de películas de

poca repercusión, siendo tres de ellas emitidas después de su muerte (El coleccionista de cadáveres en 1970; Invasión Siniestra y La muerte viviente en 1971). Por su contribución, Boris Karloff fue galardonado con dos estrellas en el legendario Paseo de la Fama, en el 1737 de Vine Street (por sus películas) y en el 6664 de Hollywood Boulevard (por televisión). Se le considera como uno de los grandes actores clásicos del cine de terror, junto a Béla Lugosi (como Drácula) y Lon Chaney Jr. (como el El Hombre Lobo). 18 BARROSO, Miguel Angel. Ob. Cít. 19 Jack Pierce (Janus Piccoula, 5 de mayo de 1889 - 19 de julio de 1968) fue un artista de maquillaje estadounidense, conocido por crear el maquillaje icónico usado por Boris Karloff en El Doctor Frankenstein, junto con otros maquillajes de monstruos clásicos para Universal Studios. 20 Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1931).

Criatura en la película de 1931 El doctor Frankenstein, dirigida por James Whale, y que luego retomaría en su secuela, La novia de Frankenstein” 18. El actor interpretó una figura imponente de rostro cadavérico, frente ancha, tornillos en el cuello, traje oscuro un par de talles más pequeño, de andar torpe y lenguaje casi inexistente, como un balbuceo. Un trabajo de maquillaje realizado por Jack Pierce19, quien aderezó a otros grandes monstruos de la Universal, como La Momia y El Hombre Lobo. El 21 de noviembre de 1931 se estrenó en las pantallas norteamericanas la segunda película de la factoría de monstruos de la Universal, luego del éxito de Drácula. La elegida fue El Doctor Frankenstein20, adaptación no directa de la novela de Mary Shelley, sino de una de las adaptaciones teatrales, la escrita por Peggy Webling en 1927. Uno de los primeros encargados de trasladar el guion de la obra teatral a la gran pantalla, el director francés Robert Flory, afirmó que el tratamiento visual resultante de la obra final provino de él y de sus influencias. En concreto, de sus películas experimentales rodadas en Francia en

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género superheroico) y también en novelas gráficas14. Pero donde especialmente ha tenido lugar (y sea probablemente el punto disparador de su fama en la cultura) ha sido en el cine. Cuenta Miguel Ángel Barroso en su texto Frankenstein: ícono entre terrorífico y tierno de la cultura pop: “[…] el cine es el medio donde el monstruo ha dado lo mejor de sí mismo. Aparece por vez primera en un cortometraje mudo de 1910 llamado simplemente Frankenstein, producido por Thomas Alva Edison15 y dirigido por J. Searle Dawley. El personaje, interpretado por Charles Ogle, peludo y cargado de espaldas, recuerda al Quasimodo de Victor Hugo16. Aunque la imagen icónica por excelencia es la que le dio Boris Karloff17 representando a la

El científico loco –mad doctores un personaje tipo, estereotipado, de la narrativa popular que puede ser malvado o benigno, pero que es siempre despistado. Psicótico, excéntrico o sencillamente torpe, el científico loco trabaja a menudo con tecnología completamente ficticia, con el objetivo de facilitar sus planes más o menos perversos. Alternativamente, no nota la inmoralidad que deriva de la arrogancia de "jugar a ser Dios". 22 Colin Clive (20 de enero de 1900 - 25 de junio de 1937) fue un actor de cine y teatro británico.

Carl Laemmle Jr. - Julius Laemmle (April 28, 1908 – September 24, 1979) fue un ejecutivo e hijo de Carl Laemmle, quien fundó los estudios Universal. Fue productor de los estudios entre 1928 y 1936.

desagradable, fruto del trabajo de corta y pega de varios cadáveres que realiza el propio Doctor Frankenstein, es un ser de alta inteligencia que es capaz de enfrentarse dialécticamente a su creador y con unas habilidades físicas que podrían considerarse casi sobrehumanas. En cambio, en la versión de James Whale, La Criatura tiene un raciocinio limitado, balbucea más que habla, es torpe y de aspecto desgarbado. Whale presenta un elemento visual muy superior a la media del género, con momentos memorables. Como por ejemplo, la primera aparición del monstruo que, gracias a un uso inteligente de las luces y las sombras, y que es rematado por un brusco corte de montaje a un primer plano del rostro, provocó una reacción de miedo y pavor inédita hasta el momento entre las audiencias de 1931, convirtiendo ese momento en leyenda viva del cine. El estreno de Frankenstein fue todo un éxito, gracias no solo al talento del director, sino también a una perfecta campaña de marketing que se centró en ocultar a la Criatura interpretada por Boris Karloff. El prólogo con el que arranca la obra, donde un maestro de ceremonias advierte a las audiencias de que aquello que van a presenciar puede provocarles un terror absoluto e incluso un ataque al corazón, fue un movimiento más que inteligente, una anticipación propia del cine contemporáneo. Un añadido del estudio en materia de lo que era considerado terror para unas audiencias fácilmente impresionables, inmersas en la crisis económica de la época. Carl Laemmle Jr.23, impulsor de la saga, y productor de la Universal en ese momento, le tenía tanta fe al film de Whale, que a último momento

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los años 20 y del cine expresionista alemán, siendo El gabinete del doctor Caligari y El Golem sus mayores referentes. Varios guionistas desarrollaron el guion definitivo, que acabó siendo dirigido por James Whale, director inglés en nómina de la Universal y que había desarrollado previamente varios éxitos de taquilla para el estudio, siendo el más destacable, el drama bélico Journey’s End, obra teatral del propio Whale, que adaptó para Hollywood. El director consiguió ir más allá de aquel simple libreto, fruto de las limitaciones de adaptar una de las versiones teatrales y no adentrarse en la excelsa novela original de Shelley. De allí las diferencias con la obra literaria que irónicamente han quedado mucho más instauradas en el inconsciente colectivo. Así por ejemplo, El Doctor Frankenstein, de nombre Víctor en la novela original, renombrado Henry para su versión cinematográfica, es un excéntrico y nada empático personaje (precursor de la figura del “mad doctor”21), en contraposición con el obsesionado pero relativamente estable doctor de la literatura. Colin Clive 22 fue el actor encargado de interpretar al doctor, e introdujo en su interpretación parte de su propio carácter atormentado y problemático. Lo mismo ocurre con el monstruo, quien se convirtió en el símbolo de la obra. La Criatura en la obra de Shelley, aunque de apariencia

Elsa Lanchester (Lewisham, Londres, Inglaterra; 28 de octubre de 1902 - Woodland Hills, Los Ángeles, Estados Unidos; 26 de diciembre de 1986) fue una actriz británica conocida por su papel de la novia del monstruo, y por ser Katie Nanna -la niñera a quien Mary Poppins reemplaza-, en la película Mary Poppins (1964).

RODRÍGUEZ TORRES, Felipe. “De la depresión a la guerra fría (2) – James Whale, el ‘auteur’ del horror clásico (I): Reinventando la atemporal obra de Mary W. Shelley”. En Universal Monsters. En línea: http://elpajaroburlon.com/cine-terror/universalmonsters-2/. Publicado: 06/03/2018. Fecha de consulta: 12/03/2018.

propio Frankenstein de Shelley. Este comienzo reproduce entonces las reuniones reales de las que habla la propia autora en el prólogo del libro, introduciendo elementos reales en la ficción y convirtiendo a estos personajes en los maestros de ceremonia de este nuevo relato. Aquí se reitera el maestro de ceremonia que anticipa lo que va a suceder, pero a la vez este prólogo, propio del relato textual, otorga cierto realismo a la misma secuela, como otorgándole veracidad (casi en busca de aprobación) de su necesidad de ser. A través de la conversación de los personajes y pasando de la fuerza de la tormenta a la placidez de la conversación de los poetas, Whale resume el contenido de la cinta original a los espectadores y pone en boca de sus autores un comentario acerca de la obra original y su propio sentimiento acerca de ésta. Siguiendo el prólogo, la historia continúa donde acabó El doctor Frankenstein, tras el incendio del molino donde se refugió el monstruo, dado por muerto. Éste comienza de nuevo a provocar (sin quererlo) el pánico en toda la comarca. Mientras tanto el convaleciente Doctor Frankenstein recibe la visita del Doctor Pretorius (un nuevo y mucho más oscuro “mad doctor”), su antiguo profesor de la universidad, el cual también ha logrado llegar bastante lejos en el tema de la creación de vida humana. Por ello éste le pide a Frankenstein (y luego el pedido es potenciado por la Criatura), que aúnen sus conocimientos para crear una mujer en esta ocasión25.

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decidió cambiar el final de la historia, donde el científico que había creado al monstruo sobrevivía, con el objetivo de hacerlo regresar en una continuación. Hay que recordar que por ese entonces el concepto de secuela no era algo habitual en el cine. Por ese motivo la idea del productor despertaba ciertas dudas. Así fue como cuatro años más tarde, el estudio junto al director se aventuraron con el estreno de La novia de Frankenstein. Una película completamente diferente a la anterior. Una obra cuyas reglas solo siguieron aquellas provenientes de la imaginación desatada de Whale. Uno de los motivos para que esta cinta se convierta en una rareza entre las míticas producciones de la Universal fue que el director tenía sentimientos encontrados con sus películas de terror. Whale quería hacer otro tipo de cine, y ser considerado un director con mayúsculas, más allá de las convenciones del género. El director logró romper con esto a lo largo de toda la cinta, generando cierta ironía y momentos satíricos, incluso irreverentes, sobre las convenciones del género y de las propias películas que él ayudó a construir. El film comienza con un largo travelling que introduce a los espectadores en un extraordinario castillo gótico, asediado por una estruendosa tormenta. En su interior, Whale ofrece una suerte de metaficción, al encontrarnos con la mismísima Mary Shelley (interpretada por Elsa 24 Lanchester ), su esposo, Percy Shelley y Lord Byron, debatiendo acerca del

Béla Ferenc Dezső Blaskó (en húngaro Blaskó Béla Ferenc Dezső) (entre el 20 de octubre y el 29 de octubre de 1882 - 16 de agosto de 1956), más conocido como Béla Lugosi. Fue un actor austro-húngaro, reconocido por caracterizar al personaje del Conde Drácula en varias producciones de Broadway, entre ellas Drácula de 1927, y que lo llevó a la pantalla grande en la película Drácula de Tod Browning en 1931.

El año 1935 significó para la mayoría de los habitantes de Estados Unidos el quinto año consecutivo que venían sufriendo las consecuencias del derrumbe de la bolsa en 1929. La elección de Franklin D. Roosevelt en 1933, trajo el new deal que significaría el principio del fin de la depresión. El año de 1935 también significó el principio del fin de lo que hoy conocemos como “la edad de oro del cine de horror”. Vistas desde el punto culminante de ese año, la temporada había arrojado: Horror en el cuarto negro, El Misterioso Sr. Wong, Las Manos de Orlac, La marca del vampiro, El crimen del Dr. Crespi; así también como películas europeas que se sumaban a la cartelera: El Golem de Francia, El túnel trasatlántico, Gran Bretaña y El misterioso Doctor Carpis, Alemania. En cuanto al estudio Universal de Carl Laemmle Jr., esa temporada incluyó los títulos: El Lobo Humano, que significó la introducción de la licantropía al público masivo; El Gran Impostor; El Cuervo, que reunía a Boris Karloff y Béla Lugosi 26; y El misterio de Edwin Drood. El proyecto de La Novia... se había estado gestando durante la producción del Doctor Frankenstein. El problema pasaba por convencer al director, Whale, de hacer el film, quien ya había rechazado varias veces la propuesta. El cineasta venía de brindar

un éxito taquillero que había sido aclamado por la prensa, El Hombre Invisible. Sin embargo, lejos de estar satisfecho con la repercusión de sus trabajos, en ese momento tenía la preocupación de quedar encasillado como un realizador exclusivo del género de terror. Whale y Laemmle Jr. finalmente llegaron a un acuerdo. El director se comprometía a filmar la continuación a cambio de que el productor le financiara el drama de misterio One More River, estrenado en agosto de 1934, y que se convirtió en una de sus obras más elogiadas. Casi un año después, en abril de 1935 Carl Laemmle Jr. se dio el gusto de concretar su viejo deseo de estrenar la continuación del Doctor Frankenstein. Fue la primer secuela de la saga y tanto el monstruo original, Boris Karloff, como Colin Clive en el rol del doctor, repitieron sus papeles. Desechando nombres famosos, Whale personalmente eligió a la británica Elsa Lanchester, con quien había trabajado en sus primeros pasos del teatro inglés. Lanchester, casada con el actor inglés Charles Laughton, había coprotagonizado con su esposo varios éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal, y al ser llevados a Hollywood, les permitió probar suerte en la Meca del Cine. La Universal quedó impactada por el extraño look de la experimentada actriz, y le otorgó el rol que sería el más importante de su carrera. Whale convenció a los productores que la elección era certera, y no solamente le otorgó el rol de la pareja del monstruo, sino que también la hizo interpretar a Mary Shelley, la verdadera autora del libro original. En su visión, él creyó que debía mostrar que existía un fuerte lazo común entre la escritora y la criatura que había imaginado, y para aumentar el suspenso, decidió no acreditar en el comienzo de la película a su estrella, colocando un signo de interrogación

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MOMENTO DE CREACIÓN O CÓMO LO RESOLVIERON

Franz Wachsmann o Franz Waxman (Königshütte, Alta Silesia; 24 de diciembre de 1906 Los Ángeles, de California; 24 de febrero de 1967) fue un compositor alemán nacionalizado estadounidense, conocido principalmente por sus trabajos para el género de música cinematográfica. Waxman fue el compositor de la música de películas tales como La novia de Frankenstein (1935), Rebecca (1940) y La ventana indiscreta (1954). También compuso obras de concierto, incluyendo el Oratorio Joshua (1959) y La canción de Terezin (1965), una obra para orquesta, coro y coro de niños basada en poemas escritos por los niños del Campo de Concentración de Theresienstadt durante la Segunda Guerra Mundial. Waxman también fundó el Festival de Música de Los Ángeles en 1947 en el que dirigió un importante número de estrenos en la Costa Oeste tanto de compositores de cine compañeros suyos como de compositores de música para concierto.

La novia de Frankenstein sorprendió además, con un tratamiento diferente del personaje, donde la trama juega más con lo irreverente. La paradoja de esta situación es que la nueva interpretación del monstruo está más cerca de la visión original que la autora Mary Shelley presentó en su novela. La película se desarrolla permanentemente entre la comedia absurda y el terror, donde sobresale la impactante fotografía de John J. Messcal y el diseño de producción que pone en evidencia la gran inversión que hizo el estudio. Si bien es cierto que Laemmle Jr. tenía la tendencia de incrementar en exceso los presupuestos de sus proyectos, la calidad de las obras que producía no se podía refutar. Su posterior caída en Hollywood tuvo que ver con el hecho que le tocó trabajar en el momento equivocado, donde Estados Unidos se encontraba afectado por la Depresión. La economía de ese momento impedía que estas grandes inversiones de Universal pudieran generar las ganancias esperadas, pero desde los aspectos artísticos la calidad de los filmes era sobresaliente. El film fue muy interesante porque tuvo escenas de comedia pero al mismo tiempo presentaba situaciones morbosas y macabras que aludían a la necrofilia. Fue catalogada como la obra maestra de James Whale y tuvo una influencia notable en el cine de terror gótico que surgiría en las décadas siguientes. Lo que empezó entonces como un interés personal de Carl Laemmle Jr. de cara a conseguir otro éxito de taquilla, terminó como un proyecto enormemente personal por parte de Whale, quien dejó impreso en el film su personalidad como director, alcanzando unas cotas de las que muy pocos pueden presumir en la historia del cine: lograr superar el título anterior y conseguir así

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para el crédito de la Novia de la Criatura. Para personificar a este monstruo, la actriz debió soportar largas y tediosas horas de labor, vendada de pies a cabeza. El maquillaje, creado por el experto Jack Pierce, fue todo un hallazgo: luego de largas jornadas de trabajo, emergía el rostro de una mujer palidísima, de mirada profunda, con un aún hoy famoso peinado terminado en punta, de cabello renegrido surcado por listones blancos. Aunque esta criatura aparece en los últimos minutos de la película, su presencia causa tal impacto que bien vale la espera del desarrollo. La película fue filmada en poco más de un mes, utilizando un presupuesto de casi $400.000 dólares, impensado para una película de terror en esa época, excediéndose cuatro veces más de los $100.000 dólares iniciales. La meticulosidad del director, a la que se sumó un electrizante fondo musical de Franz Waxman27, logró su cometido, la película se convirtió en un inmediato éxito de taquilla. Originalmente titulada como “El retorno de Frankenstein”, la película fue duramente criticada en un principio por permitir que el monstruo hablara, algo que no hacía en el film inicial.

“En su laboratorio (…), Pretorius propone brindar con ginebra, «mi única debilidad», dice, (…) «Brindemos por un mundo nuevo de dioses y monstruos.» Henry, azorado, rechaza la copa”29. 28

Cuyo máximo exponente en el cine moderno podría ser la estupenda Re-Animator, sin olvidar, acudiendo a la comparación desde otro punto de vista, el tratamiento similar del género que se da en The Rocky Horror Picture Show, en este caso compartiendo protagonismo con el musical, y que bien podría haber sido una película dirigida por Whale si éste hubiera disfrutado de su plenitud artística en los setenta. 29 MANGUEL, Alberto. La Novia de Frankenstein. Editorial Gedisa. 2009.

HESÍODO, Teogonía. Editorial Gredos S.A. 2006. [540-615].

ESO ESTÁ VIVO O LA BÚSQUEDA DEL FUEGO

Imposible abarcar la obra de Mary Shelley y no hablar del lugar de la inmortalidad, la búsqueda de la creación y del conocimiento trascendental en pos de superar la vida. La autora subtituló su novela con El moderno Prometeo, haciendo referencia a un mito que resultaba muy atrayente para el espíritu romántico de aquella época, un ícono de la rebelión contra las tiranías humana y divina. Según la Teogonía30 de Hesíodo, Prometeo y su hermano Epimeteo, reciben la orden de Zeus de formar criaturas para poblar la tierra. Epimeteo crea entonces una amplia diversidad de seres dotados con los dones que Zeus les da. Prometeo, por su cuenta, se dedica a la cuidadosa creación de seres semejantes a los dioses hechos con arcilla, al primer hombre y a la primera mujer, pero a los que no puede proveer de los dones otorgado por el dios, tras haber sido todos éstos empleados por su hermano. El Titán siente pena por su creación, y decide engañar a Zeus sacrificando un buey pero reservando la carne y las vísceras para él mismo y la humanidad, y entregando sólo los huesos cubiertos de grasa al dios olímpico. Éste, furioso por el engaño, prohíbe el fuego a la humanidad. Prometeo entonces, en su afán por cuidar a sus criaturas, decide recuperarlo. Se dirige al monte Olimpo, roba el fuego del carro de Helios (la representación del sol en la mitología griega) y lo entrega a la humanidad para que ésta pueda calentarse. Zeus, indignado por el hecho, ordena a Hefestos (dios de la metalurgia y la ciencia) crear una mujer de arcilla, quien es enviada a Prometeo junto con una caja que secretamente contiene todas las desgracias con que Zeus quería

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una firmeza como realizador rara vez vista, mejorando en todos y cada uno de sus aspectos como narrador. Esto permitió que la obra de Mary Shelley este más presente en la secuela que en el film original, proponiendo ideas novedosas y personajes totalmente nuevos. Destacando personajes como el pseudo Mefistófeles Pretorius y sus homúnculos, la caricaturesca Minnie y por sobre todo, el personaje mismo de la Novia que no apareció de cuerpo presente en la novela. La novia de Frankenstein se convierte de esta manera en un espécimen único, y no sólo en el contexto de la producción terrorífica de la Universal durante la década de los treinta, sino dentro de una visión más amplia que engloba todo el cine clásico, cualquiera que sea el género; una rara avis que demuestra su precoz modernidad y una extraordinaria visión de futuro. No será hasta los años ochenta cuando se adopte de forma generalizada este tipo de humor negro e irónico, falsamente renovador del género dada la precocidad de la película de Whale28.

ORELLANA, Roque Jesús. De mitos y monstruos: la inspiración de Mary Shelley para Frankenstein. En línea: https://www.democresia.es/democultura/demitos-y-monstruos-la-inspiracion-de-maryshelley-para-frankenstein/ Fecha de publicación: 19/07/2018. Fecha de consulta: 28/11/2018.

MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Dirigido por David J. Skal. Universal Studios Home Video. (1999). 33

desafía al Creador y sus decisiones. Y por ello son castigados. Como cuenta Alberto Manguel en su libro La Novia de Frankenstein: “Frankenstein no había sufrido el tijeretazo de la censura cuando se editó en 1931. Aunque fueron varios los estados que sí cortaron escenas sin consultar con la Universal, los censores federales no exigieron recorte alguno, ni siquiera la famosa escena en que la niña perece ahogada”32 (no es sino hasta el 1937, cuando se vuelve a reproducir la película, que esta escena se vuelve controversial). La Novia de Frankenstein no compartiría el mismo destino. Fue atacada durante y después de su rodaje. Se recortaron 15 minutos de película (Un ejemplo fue la reducción de los planos de Mary Shelley, cortando todos sus acercamientos, evitando mostrar su escote33). Para la Universal, la película era sumamente escandalosa, así prefirieron no arriesgarse, y permitieron los cortes. En el guion se hacen varias referencias religiosas, que para el grupo de censura podrían llegar a ser vistas como blasfemas. Ya la creación del mismo monstruo se la compara con la creación divina del hombre. En el guion original, La Criatura mientras escapa de los aldeanos por el cementerio se cruzaba con una imagen de Jesús crucificado, y lo confundía con una figura torturada como él. Los censores lo rechazaron, y en la secuencia el cristo queda de fondo, y la Criatura derriba la estatua de un obispo de forma iracunda, “como agrediendo a la religión organizada”, escena que sin embargo sí fue aceptada.Otro ejemplo es mientras Pretorius y Frankenstein discuten sobre crear nueva vida femenina, “Pretorius invoca la iconografía religiosa y dice: “Siga el ejemplo de la naturaleza o de Página

castigar a la humanidad, a esa mujer la llamó Pandora. A pesar de que el Titán sospecha de la joven, y junto con su hermano tratan inútilmente de persuadirla de no abrir la caja, los resultados todos los conocemos. Zeus, finalmente, castiga a Prometeo enviándolo al monte Cáucaso, donde Hefestos lo encadena para que un águila se coma el hígado del Titán todos los días, siendo inmortal, su pecho se regenera por la noche, padeciendo el mismo sufrimiento por el resto de sus días. Prometeo es el doctor Frankenstein. En la obra de Shelley, Víctor Frankenstein sería un nuevo Prometeo que encuentra en su creación el modo de superar la muerte y de equipararse al propio Dios como dador de vida, pero una vida que, carente del consentimiento divino, deviene en un ser sin alma, en una monstruosidad. En la mitología de Whale, Prometeo es también el monstruo, la Criatura, que roba el fuego. El empleo del fuego, que el monstruo necesita para calentarse y preparar su comida, es un arte que se aprende (la aprensión de un conocimiento) y que, como todo lo que pertenece al ámbito de lo humano, el monstruo adquiere con sufrimiento. Así como La Criatura se rebela contra su creador, el uso irresponsable de la ciencia y la tecnología puede acarrear a la humanidad consecuencias negativas31. Se puede pensar también un paralelismo entre la figura del Titán creador de la humanidad y la judeocristiana de Lucifer, en quienes encontramos a un portador de la luz, de la iluminación (del conocimiento), que

en la Teufelsbrücke, Einsiedeln, 10 de noviembre de 1493 – Salzburgo, 24 de septiembre de 1541), fue un alquimista, médico y astrólogo suizo. Conocido porque se creía que había logrado la transmutación del plomo en oro mediante procedimientos alquímicos y por haberle dado al cinc su nombre, llamándolo zincum. 38 ORELLANA, Roque Jesús. Ob. Cit. 39 Íbíd. 40 En 1694, Nicolas Hartsoeker descubrió «animalúnculos» en el esperma de humanos y

She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Ob. Cít. 35 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 36 El término homúnculo (del latín homunculus, ‘hombrecillo’; a veces escrito homonculus) es el diminutivo de «hombre» y se usa frecuentemente para ilustrar un arcano importante en alquimia. 37 Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim, también Theophrastus Bombast von Hohenheim, conocido como Paracelso o Teofrasto Paracelso (n. en Zúrich,

del siglo XVI, fue capaz de crear un hombrecillo de aproximadamente 30 centímetros de altura a partir de carbón, mercurio y pelo o piel humanos, enterrados alrededor de estiércol de caballo durante cuarenta días. Otro método de creación consistía en arrancar raíces de mandrágora cuyo crecimiento hubiera involucrado el último esperma de un ahorcado, y nutrirla con sangre, leche y miel, pero la forma más popular de creación del homúnculo es aquella que involucra un huevo puesto por una gallina negra al que se inserta esperma humano y se entierra en estiércol durante treinta días, contados a partir del primer día del ciclo lunar de marzo. Resultado de estos procesos alquímicos sería una forma humanoide diminuta con la capacidad de auxiliar a su creador en labores domésticas38. Las referencias que vinculan al homúnculo alquímico con la obra de Shelley son variadas: Por una parte se afirma que tanto William Godwin, su padre, como Percy Shelley, su marido, tenían conocimiento sobre Paracelso y la alquimia medieval. Por otra parte, se cree que Conrad Dippel, un alquimista que había vivido en el Castillo Frankenstein, en el voivodato de Baja Silesia en Polonia, y quien se ha afirmado que pudo haber sido la inspiración para Víctor Frankenstein, había sido discípulo de David Christianus, célebre alquimista del siglo XVII a quien se atribuía haber creado un animalúnculo39 40.

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Dios”, como estaba en el guion, era “si gusta de los cuentos de hadas”, pero se cambió a “relatos de la biblia”, como una afirmación. Pero la forma que tiene de decir “relatos de la biblia” contiene cierta invectiva y desdén que se vuelve más ofensiva que si hubiera dicho cuentos de hadas”34 Esto más que desanimar, incentiva a Whale y le permite poder alejarse más de los guiones que se venían construyendo y dar forma a una obra más propia que, irónicamente, se acerca más a la obra original de Shelley. A diferencia de la primera película, Whale desarrolla la secuela en el sentido genuino de la palabra. Es cierto que retoma la historia en el punto en que El Doctor Frankenstein la dejó, pero es una obra completamente distinta, tanto en intención como en estilo. La primera es trágica; La novia de Frankenstein es de una comicidad patética y grotesca. La historia del Doctor Frankenstein se sitúa en una geografía real (o pretendidamente real). Su secuela, en cambio, relata de un modo explícito la historia de Mary Shelley. Es una fantasía o una pesadilla, una versión prohibida de la personalidad de la autora, que se casa con la criatura que ha creado35. Existen varias leyendas medievales que hablan de la posibilidad de crear formas humanoides a través de procesos alquímicos, formas a las que se ha denominado homúnculos36. La leyenda más conocida afirma que Paracelso37, el famoso alquimista suizo

El Golem es una figura de arcilla animada por obra de la cábala, para defender a los judíos, pero que se escapa fácilmente del control y provoca catástrofes. 43 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 44 La tecnociencia es un proceso de producción de conocimiento científico que se caracteriza por ser hiper-tecnologizado, delegado fundamentalmente en instrumentos tecnológicos, permitiendo una mayor

otros animales. La escasa resolución de aquellos primeros microscopios hizo parecer que la cabeza del espermatozoide era un hombre completo en miniatura. A raíz de ahí se desataron las teorías que afirmaban que el esperma era de hecho un «hombre pequeño» (homúnculo) que se ponía dentro de una mujer para que creciese hasta ser un niño; éstos llegarían más tarde a ser conocidos como los espermistas. 41 GOETHE, J. W. Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primera parte de la tragedia) y Faust: der Tragödie zweiter Teil (Fausto: Segunda parte de la tragedia). 1808. Es una obra trágica enteramente dialogada, concebida más para ser leída que para ser representada. Se trata de la obra más famosa de Goethe y está considerada como una de las grandes obras de la literatura universal. En ella, Fausto se comunica con Mefistófeles, dispuesto a entregar su alma en busca del conocimiento.

Mefistófeles. A diferencia del Golem42, el homúnculo parece ser igual a un ser humano, sólo que en un tamaño reducido, pero dotado de inteligencia, capacidad para hablar, darse a entender, y con voluntad propia. Para Whale, La ambición de Henry Frankenstein y su búsqueda del conocimiento prohibido nos recuerdan al doctor Fausto; Pretorius, en la inquietante personificación que hace Thesiger, es un Mefistófeles decimonónico. Cuenta Manguel “[…] Pretorius chantajea a Henry diciéndole que es responsable de los crímenes que ha perpetrado el monstruo, e insiste en que deben trabajar juntos, «no como un maestro y su discípulo, sino como dos científicos que colaboran en el mismo proyecto» (en el Fausto de Goethe, Mefistófeles también accede a colaborar con el Doctor: «Aquí quiero ligarme a tu servicio, no descansar a tu orden y señal; y cuando allí volvamos a encontrarnos, lo mismo deberás hacer conmigo», Goethe brinda a su Mefistófeles la misma causticidad irónica que Thesiger otorga a Pretorius). En ese momento, Pretorius revela que él también ha creado la vida y quiere que Henry vaya a ver sus experimentos «a su humilde morada». Henry se siente tentado. «¿Está muy lejos?», pregunta. «No, pero necesitaréis un abrigo», añade Pretorius con dudosa solicitud.”43 Al respecto de la relación entre las obras literarias, han surgido vertientes filosóficas (encabezados principalmente por Martín Heidegger y Oswald Spengler44) que establecen lo

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Se afirma con frecuencia que Shelley tomó la idea de la resurrección, o del insuflar vida a un cuerpo muerto, de las teorías galvánicas de la época, las cuales permitieron constatar que un impulso eléctrico provocaba un reflejo muscular incluso en la carne muerta. La autora no hace alusión alguna a ningún rayo que devuelva a la vida al engendro en toda la obra, ni mencionado brevemente ni descrito en profundidad. Este elemento, tan sugerente que se ha quedado grabado a fuego en el imaginario popular es propio del cine, que a su vez lo toma del teatro. Es mucho más impactante que el proceso original diseñado por Shelley, en el que distintas y crípticas soluciones líquidas animaban al cuerpo en un proceso que tenía más de ritual alquímico que de ensayo de laboratorio. Sin embargo, esto habla de la cantidad de conocimiento que tenía acceso la joven escritora cuando escribió la novela. En la literatura, encontramos en el Fausto de Goethe41, obra contemporánea a la de Shelley, una expresión de la creación del homúnculo cuando Wagner, el discípulo del doctor Fausto, crea mediante complejos procesos alquímicos, un diminuto ser humano que es capaz de conversar con

SIBILA, Paula. Ob. Cít. MILTON, John. Paradise Lost.1667. Se lo considera un clásico de la literatura inglesa y ha dado origen a un tópico literario muy difundido en la literatura universal. El poema es una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. La obra trata, fundamentalmente, sobre el problema del mal y el sufrimiento en el sentido de responder a la pregunta de por qué un Dios bueno y todopoderoso decide permitirlos cuando le sería fácil evitarlos. 48 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 49 ORELLANA, Roque Jesús. Ob. Cít, 47

aceleración y mayor escala de producción de conocimientos con aplicación inmediata para solucionar problemáticas. 45 SIBILA, Paula.”2. Tecnociencia” en El Hombre pos orgánico. Fondo de Cultura Económica Buenos Aires, 1999. Pág. [41 – 62].

la ciencia con respecto a la técnica. La búsqueda es un objetivo primordial, no es solo puro y abstracto. No sería ya su meta la verdad o el conocimiento de las cosas, sino una comprensión restringida de los fenómenos para ejercer la previsión y el control46. Agrega Manguel que: “[…] para Mary Shelley, el subtexto de su Frankenstein era Milton. El epígrafe de la novela procede de El paraíso perdido47 («¿Acaso te pedí, hacedor mío, que de mi barro / moldearas a un hombre? ¿Solicité de ti / que de la oscuridad me ascendieras?»). El relato que da la Criatura de su propia creación es una paráfrasis de la descripción que Milton hace de Adán cuando éste se despierta en el Edén”48. Podemos ver de esta forma que Mary Shelley en su obra cumbre creó a Víctor Frankenstein y a su monstruo como objetos de la pretensión humana de superar la muerte, de ser igual a Dios y capaz de crear vida. Intenciones que no hacen sino remitirnos a temores básicos y comunes a toda la humanidad: el temor a la muerte, a la separación y a la incertidumbre de la vida más allá de la muerte. En ese sentido, con sus claras vicisitudes, el Golem o el homúnculo alquímico, responden a un mismo afán humano, y quien lograse esa creación, habrá de convertirse en el moderno Prometeo, el que traerá luz a la humanidad49.

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Prometeico y lo Fáustico desde una mirada creadora, en reflejo a los experimentos de Frankenstein y Fausto respectivamente. Ambas miradas no constituyen una dicotomía, las dos pueden permanecer en el mismo período histórico, pero en constante tensión, dado que poseen rasgos característicos en la producción de conocimientos que permiten la comprensión y construcción del mundo. La visión Prometeica apuesta al papel libertador del conocimiento científico ya que este tipo de saber llevaría a una sociedad más racional, asentada en una base científico-industrial capaz de erradicar la miseria humana. Apuesta a doblegar técnicamente a la naturaleza, buscando el bien común para la humanidad, a la emancipación de la especie y a mejorar las condiciones de vida a través de la tecnología. Sin embargo, quienes apoyan la visión prometeica consideran que hay límites con respecto a lo que se puede conocer, hacer y crear (La representación de la caída del doctor ante su creación, el monstruo). Los conocimientos y técnicas humanas no son todopoderosos, sino que hay un límite, no pretenden superar la naturaleza humana45. El conocimiento Fáustico, por otro lado, pretende ejercer un control total sobre la vida, tanto humana como no humana y superar sus limitaciones biológicas, incluso la más fatal de ellas: la mortalidad. Es un tipo de saber cuya meta es superar la condición humana. Desenmascara los argumentos prometeicos, revelando el carácter esencialmente tecnológico del conocimiento científico. Habría una dependencia conceptual y ontológica de

Bride of Frankenstein. Ob. Cít.

UNA MUJER ENTRE MONSTRUOS O MARY SHELLEY, LA NOVIA

La mayoría de los monstruos clásicos de la literatura serían el 51

RUBIN DE CELIS, Santiago. La Novia de Frankenstein, En línea: http://archivo.miradasdecine.es/estudios/2009/0 9/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 09/09/2009 Fecha de consulta: 28/11/2018. 52 INFOBAE. Si Frankenstein hubiera sido real, todos los seres humanos habrían desaparecido. Diario EL COMERCIO. En línea https://www.elcomercio.com/afull/frankensteinseres-humanos-ciencia-salud.html Publicado: 08/11/2016. Fecha de consulta: 18/11/2018. 53 INFOBAE. Ob. Cít.

Teniendo en cuenta entonces que ha surgido este posicionamiento prometeico, que apunta al bien del conocimiento de la humanidad, que el conocimiento, la investigación y el aprendizaje debe tener un límite, pues superarlo, es peligrosísimo para la humanidad. Y retomando la idea de la incidencia de La Novia en la cultura posterior, se nos sugiere un punto muy interesante. ¿Qué habría sucedido si La Novia hubiese sobrevivido? ¿Qué hubiese pasado si estos dos nuevos “Adán y Eva” se reuniesen? Superado quizás no solo el hecho de que primero “Eva” aceptase a su otro yo masculino, sino también el interconectarse con sus dioses-humanos. En el relato literario, el monstruo ruega a su creador que le construya una pareja femenina para ayudarle con la soledad. Inicialmente, el científico acepta el pedido, pero luego se da cuenta de la capacidad de reproducción de las criaturas y que el posible crecimiento acelerado de su población podría causar la extinción de los humanos. Es el propio Whale quien decide incluir el personaje físico de La Novia en la película, gracias a la libertad creativa que obtuvo del estudio. Según menciona Rubin de Celis, James Curtis menciona en su trabajo que: “[…] a Whale le resultaba francamente divertida la idea de una mujer-monstruo al estilo de Karloff, y de hecho fue él mismo quien diseñó buena parte del

maquillaje y la caracterización del personaje”51. Un interesante estudio realizado por científicos de Dartmouth College (EEUU) publicado en la revista Bioscience, explica que el doctor Frankenstein, sin saberlo, salvó a la humanidad de una inexorable desaparición en el futuro tras eliminar a Las Criaturas. Los investigadores aseguran que si Frankenstein hubiera existido y la ficticia pareja se hubiera reproducido en Sudamérica, los seres humanos se habrían extinguido en 4 mil años. Uno de los autores del estudio, Nathaniel Dominy sostiene que "El principio de exclusión competitiva no se definió formalmente hasta la década de 1930. Teniendo en cuenta las bases tempranas de Shelley sobre este concepto fundamental, utilizamos herramientas computacionales desarrolladas por los ecólogos para explorar si una creciente población podría conducir a la extinción y con qué rapidez”52. El modelo tomó en cuenta la densidad poblacional en 1816 y consideró que América Latina era una de las regiones con menor cantidad de habitantes humanos en ese momento y que, por lo tanto, existiría una competencia inferior por los recursos escasos.53

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“Estoy solo y me siento desgraciado. Los hombres no quieren saber nada de mí. Sin embargo, alguien tan deforme y horrible como yo no me negaría. Esa criatura debe ser de mi misma especie y tener los mismos defectos que yo. Ese es el ser que debes crear”50.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde, The Hunchback of Notre Dame, The Phantom of the Opera, Dracula, Frankenstein, The Mummy, The Invisible Man, The Wolf Man y Creature from the Black Lagoon. 55 Lon Chaney (1 de abril de 1883 – 26 de agosto de 1930), apodado "El Hombre de las Mil Caras", fue un actor estadounidense durante la era del cine mudo. Considerado uno de los actores más versátiles de los comienzos del cine, es recordado principalmente por sus interpretaciones de personajes torturados, a menudo grotescos y afligidos, y por su habilidad para el maquillaje.

RODRÍGUEZ TORRES, Felipe: “De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas”. En Universal Monsters. En línea http://elpajaroburlon.com/cine-terror/universalmonsters-1/ Publicado: 05/03/2018. Fecha de consulta 15/03/2018. 57 RODRÍGUEZ TORRES, Felipe: “De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas”. En Universal Monsters. Op. Cit. 58 CEPEDA, Fabián. La Novia de Frankenstein: la criatura que todos llevamos dentro. En línea http://www.cinefania.com/terroruniversal/index. php?id=169 Publicado: 03/2007. Fecha de Consulta: 15/03/2018.

Ópera en 1927 y El Hombre que ríe 1928, también representadas por Chaney, que “cimentaron la reputación de Universal como la casa de los horrores en los tiempos del cine mudo”.56 Pero fue particularmente con el sonoro, y ante la insistencia de Carl Laemmle Jr., que la Universal se convirtió en uno de los estudios fundamentales del sistema de Hollywood. Comenzando con Drácula en 1931, con Bela Lugosi y Tod Browning como los responsables de la obra. Rodríguez Torres agrega que “Fue en 1928, cuando Carl Laemmle le cedió a Carl Jr. las riendas de los estudios Universal, como regalo de cumpleaños. El primer título que decidió adaptar el heredero fue Drácula, que había tenido una magistral adaptación llamemos “ilegal” de la mano de F. W. Murnau, titulada Nosferatu el vampiro”57. Es con esta cinta con la que cobra más fuerza este recorrido, un éxito de taquilla, y la que da pie a la franquicia que se produciría luego, siendo la última Abbot y Costello contra Frankestein producida en 1948. También dará vida al primer universo cinematográfico interconectado, donde varios de todos estos monstruos se irán cruzando en una larga serie de films posteriores a sus películas individuales. Fabián Cepeda explica en su texto, La Novia de Frankenstein: la criatura que todos llevamos dentro58,

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fundamento para una cantidad de films que desarrolló la Universal durante la década del 20 y del 30, otorgándole una marca a los estudios, y una popularidad a estos films de género, considerados hoy clásicos. Entre los diversos largometrajes los personajes que se tuvieron en cuenta, y que dieron título a cada obra fueron: El Dr. Jekyll y El Sr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la Ópera, Drácula, Frankenstein, La momia, El hombre Invisible, El hombre Lobo, y El Monstruo de la Laguna54, (este último más tardío, y ya no basado en una obra literaria, pero que habría contribuido a los mitos de estos monstruos) y tras ellos, numerosas secuelas. Los estudios Universal buscaban un lugar, un estilo dentro del cine y no quedaba mucho espacio. Ya en 1923 habían representado El Jorobado de Notre Dame, con Lon Chaney55, otros estudios no se animaban a tomar el terror, era impensable, sin embargo, era un género popular. Felipe Rodríguez Torres menciona en su publicación De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas, que Carl Laemmle, fundador de los estudios Universal, era uno de ellos. En esos años, el estudio sólo había pasado tímidamente por el género. Se hicieron algunos intentos como el personaje del Hombre Lobo en 1913, o tras El Jorobado, se probó con la adaptación de El Fantasma de la

Neferu Atón Nefertiti (c. 1370 a. C.-c. 1330 a. C.) fue una reina de la dinastía XVIII de Egipto, la segunda gran esposa real de Akenatón. Su belleza fue legendaria, pero tras su imagen sublime parece que su papel político y religioso en el desarrollo de la experiencia amarniana fue fundamental. 60 TRICARICO, Alberto. Ver Anexos, Entrevistas.

TRICARICO, Alberto. Ver Anexos, Entrevistas. ARTEAGA, Leandro. Ver Anexos, Entrevistas. 63 Ibíd. 64 Ibíd. 62

piense, arme y rearme el film, es posible evitar mostrar lo que se está contando. De modo que, “si logramos consolidar algunas ideas que permanezcan en la mente del espectador durante la proyección, que se relacionen directamente con lo que está sucediendo – narrativamente hablando- y lo sacudimos mediante emociones orgánicas al relato; éste puede pensar y construir lo que falta, sin necesidad de mostrar todo. Concluye entonces que La Novia de Frankenstein es un ejemplo perfecto de este caso”61. El crítico Leandro Arteaga62 agrega a esto que el personaje es formidable en ese sentido, tiene una imagen indeleble, por un lado todos estos monstruos de la Universal clásica de los años 30 o 40 son prioritariamente masculinos “y eso sigue ocurriendo hoy, los superhéroes son todos hombres y aparece la contraparte femenina aunque los tiempos han cambiado y ya es distinto, pero está ese esquema todavía”63. El hecho de que sea una contraparte femenina debe influenciar. Sin embargo, agrega “la manera de ver cine que teníamos antes ya no es la que tenemos ahora, inevitablemente debía repercutir en el público espectador de una manera que ya no podemos recuperar, esto de -fui a ver a La novia de Frankenstein esperé durante toda la proyección para poder verla, y cuando esos cinco minutos pasaron, ya está ya terminó-, si quería volver a ver esa imagen tenía que pagar otra vez la entrada”64. Si no se podía volver al cine, había que convivir con eso que se había visto en aquel momento, a su vez que relatarlo a otros, lo que permitía que se fuese construyendo una manera particular de circular la película, que a la vez, permitía que ese mismo personaje se vaya reelaborando. Página

que pocas imágenes cinematográficas son tan memorables como la de la Novia cuando de pie, entre Pretorius y Henry Frankenstein, la nueva criatura viste una indumentaria que realza su magnificencia, mitad Nefertiti59, mitad fantasma, con un largo y blanco vestido, brazos todavía vendados, la cara de Elsa Lanchester con su hermoso mohín, los ojos abiertos de par en par y sin pestañear, las mejillas surcadas por las cicatrices, y el pelo inolvidablemente marcado por unos mechones de un blanco resplandeciente. Se nos presenta así a la novia del monstruo como un cruce entre una zombi y una futura punk extravagantemente sexy, atractiva, seductora, quien rechaza inesperadamente a la Criatura mediante un sórdido graznido igual de improvisto. Una imagen contundente que ha quedado tatuada en la memoria colectiva de la cultura. En medio de estos monstruos, todos masculinos, cada uno con su película personal, La Novia cobra un protagonismo insospechado, no solo por ser parte de una secuela, sino además por el hecho de aparecer pocos minutos en su propio film, pero suficientes para ser parte inmortalizada en el celuloide junto a estos otros monstruos-dioses que se erigieron en la sociedad americana de la década del 30. Alberto Tricarico, realizador y guionista60, respecto del poco tiempo en pantalla considera que, ante todo, el cine es fuera de campo. Desde Griffith hasta la actualidad, explica, el fuera de campo permite la participación del espectador en la obra. Si el film logra que el espectador se emocione, fantasee,

TRICARICO, Alberto. Ob. Cít Ibíd. 67 ARTEAGA, Leandro. Ob. Cít. 68 Ibíd. 69 CHERRO, Melina. Ver Anexos. Entrevistas. 66

CHERRO, Melina. Ver Anexos. Entrevistas.

encontrar un monstruo que sintetice de una manera tan perfecta el gran conflicto que aqueja a la mujer aun hoy en día”70. Quizás podamos intuir que parte de su fama sea por todo aquello que hemos ido desarrollando en el presente trabajo de investigación, pero no podemos dejar de enfatizar sobre una última cuestión que también enaltece al personaje, el hecho de la doble actuación de la actriz Elsa Lanchester. Como mencionamos, no solo interpreta al monstruo-mujer, sino también a la escritora de la obra. El director consideró que debía mostrar que existía un fuerte lazo común entre la escritora y la criatura que había imaginado. Insistió en lograr que la actriz interpretara ambos roles con el objeto de demostrar, a través de esa ambigüedad, la existencia de un supuesto "monstruo" dentro de cada uno de nosotros. Aunque mostraba al papel de la escritora como frágil y asustadiza, luego nos clarificaba que detrás de esta endeble fachada existía una mente capaz de concebir a un horrible monstruo. Para aumentar el suspenso, Whale decidió no acreditar en el comienzo de la película a su estrella, colocando un signo de interrogación para el crédito de la criatura. Cherro explica entonces que “[…] hay una construcción especular entre Mary y la Mujer: Mary es la angelical e inocente jovencita que usa delicadas palabras para expresarse y que vive atrapada entre esos dos hombres – un Byron que la subestima y un Shelley que la ignora sumergido en sus propias escrituras– que la reducen a la tarea del bordado, porque una buena dama inglesa nada tiene que hacer en el congraciado mundo de las letras. La Mujer monstruo del final también aparece atrapada entre dos hombres: los científicos. Y en contraposición a Mary, es una mujer sin palabras. Mientras que

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Teniendo esto presente podemos decir junto con las palabras de Tricarico que no ha habido monstruo-mujer como éste. “Me parece una de las mejores novias de todo el cine fantástico, porque acuña esta idea de la necesidad de compañía, de par, de construcción tradicional”65. Es muy compleja la relación entre el bien y el mal en el largometraje. La perversión entonces aparece de una manera sutil. “[…] el lugar de la mujer, y sobre todo el de “Novia”, da otra dimensión de lo monstruoso que el cine puede representar. La mujer hecha con restos es una metáfora perfecta de la modernidad científico liberal. Encima, a modo de compañía de un hombre hecho también con restos (muertos), que reclama una compañera como lo hizo en su momento el Adán bíblico”66. Respecto de los monstruos mujeres, Leandro Arteaga 67 menciona a propósito el caso de La hija de Drácula, aquella en la que en algún momento Bela Lugosi fue parte del proyecto, pero luego ya no, quitándole gran expectativa a la película. Una película de culto, que por momentos llega a abordar la homosexualidad femenina, pero que no tuvo una continuidad “[…] y a esa actriz nadie la recuerda, y de pronto quienes recuerdan la película lo hacen porque son seguidores de todo ese ciclo fílmico, pero encontrar de hecho otras mujeres es muy difícil, siempre es la contraparte masculina”68. En este caso, en el de La Novia, agrega, hay algo curioso, pues ella es la contraparte masculina y sin embargo tiene una entidad propia. La investigadora y guionista Melina Cherro69, opina que sin lugar a duda el personaje de La Novia es el monstruo femenino del cine: “Difícil

pura, blanca; y la mujer nocturna, oscura, impura; la esposa y la prostituta; y tantas otras formas más”74. Por lo tanto, Mary y La Novia son una versión más de esa forma doble que adquirió la figura de la mujer en la mentalidad postindustrial. La decisión de Whale apunta directamente a poner en escena esa duplicidad, ese conflicto, esas dos mujeres que en realidad son una. En este sentido, es fundamental el personaje de Elizabeth, la esposa de Henry en el film. “Allí se construye una vez más un elemento especular: el monstruo quiere una esposa, al igual que su creador. Pero además, Elizabeth es la mujer moderna, es la mujer integrada a la vida de ese mundo positivista, liberal, desacralizado, en donde el hombre quiere ocupar el lugar de Dios. Ella quiere salvar el alma de Henry y, al parecer, finalmente lo logra” dice Cherro75. El personaje sabe que es parte del mundo ya industrial, mecanizado, y que ella misma es parte de la mecánica cadena de producción. Mientras que Mary y La Novia se sostienen en dicotomía, ambas cargan o conservan aún la mirada religiosa, fantástica y misteriosa femenina que la revolución industrial trata de liquidar. La Mujer sabe perfectamente frente a quiénes se encuentra, ella es consciente de su espantoso origen y del límite que sus creadores han cruzado. Grita de horror de saberse usurpada. “Ella no es de uno, ni tampoco del otro. Y del monstruo mucho menos. Su último grito, el más horroroso, el más largo, es a su vez un grito casi sexual. Ella es puro cuerpo, puro instinto, pura seducción, pura sensualidad. Es el grito de la pasión, por la vida y también por la muerte”76.

CHERRO, Melina. Ob. Cít. Ibíd. 76 Ibíd.

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CHERRO, Melina. Ob. Cít. Ibíd. 73 Ibíd.

Mary es la narradora de la historia, la Mujer es puro gesto y puro grito. Como si esa Mujer monstruo latiera atrapada en el frágil cuerpo de Mary Shelley”71. El monstruo-hombre la mira entonces enamorado, convencido de “la amiga” que estaba esperando, generando un gesto en su rostro que se vuelve mueca, pero que igual es atroz. La Novia, al igual que el espectador, lo mira horrorizada, y de ese horror surge una carcajada, espantosa, un chirrido, un graznido insoportable. “Su carcajada es también una mueca atroz por la ironía de la escena. La Mujer entiende que en la cara del monstruo se esconde su propia imagen, como si aquél fuera el espejo más terrible, porque no hace otra cosa que reflejar el carácter de su propia monstruosidad”72. La simetría entre estas dos escenas (la del comienzo en el castillo y la del final en el laboratorio) se vuelve perfecta. Ese famoso gesto, cuando el monstruo la toma de la mano con una sonrisa tonta y ella lo rechaza con un grito, se vuelve repetición. Al inicio del film Mary se pincha el dedo con la aguja, el insípido Shelley entonces le toma la mano para limpiar con un pañuelo su herida. “Con ese gesto maravilloso, el film cierra la relación especular y doble de ambas mujeres”73. Cherro agrega que la duplicidad de esta figura surge durante la revolución industrial, en donde la introducción de la mujer a la vida productiva, trajo aparejada una descolocación, una mirada de asombro del hombre que no sabía muy bien cómo posicionarse frente a esa mujer integrada. Entonces aparece una doble moral, una doble visión conflictiva respecto a la mujer, “[…] esa doble imagen que el cine de Hollywood supo exponer a la perfección: la mujer ángel y la mujer demonio. La mujer diurna,

Un dato fundamental a tener en cuenta es que quizás parte de la fama del personaje, o de su repercusión, se deba a que nunca se volvió a utilizar en alguna película. No hubo continuaciones, ni tampoco remakes (en el 2018 se pretendía un film con Angelina Jolie en el papel, pero dependía del éxito de La Momia protagonizada por Tom Cruise, para dar vida a un nuevo universo compartido. Lamentablemente la película no logró la recaudación necesaria para continuar las aventuras de los monstruos, y nuevamente La Novia quedó para otro momento de la Universal). Sin embargo, sí fue temática para muchas reproducciones animadas o sátiras. Como son los casos animados de Hotel Transylvania, donde hay un personaje que referencia a la Novia -en este caso Eunice, la esposa de la Criatura-, que tiene un parecido estético con sus cicatrices en el rostro y un mechón blanco en la elevada cabellera negra; otra protagonista es la conocida simplemente como Novia, personaje eventual de la serie Las Macabras Aventuras de Billy y Mandy, una anciana amable, algo sorda, cuyos brazos y piernas están mal cosidos a su cuerpo, desprendiéndose de vez en cuando, y que fue bastante famosa por ser una antigua celebridad del Submundo. En el ámbito de la sátira podemos nombrar El Joven Frankenstein, donde el ama de llaves al acostarse con el monstruo recibe una descarga tan fuerte que le deja los pelos con la forma elevada clásicos ya de la Novia; la película Frankenhooker, que cuenta la historia de Jeffrey Franken, horrorizado testigo de cómo su novia muere en un trágico accidente con una cortadora de césped y desesperado idea la manera de resucitarla usando los

miembros obtenidos de prostitutas a las que mata usando un supercrack que literalmente hace que exploten; La Novia de Chucky, en donde el muñeco se encarga de asesinar a su ex novia, mientras está en la bañera mirando casualmente La Novia de Frankenstein, dando como resultado una muñeca igual a Chucky, pero con los rasgos similares a La Novia. El personaje también es referenciado en multitud de programas de televisión. Cada noche de Halloween, donde casi todas las series (por lo menos de los 80´s y 90´s) realizan un especial, siempre existe un personaje que se disfraza de La Criatura-Mujer. Estamos de acuerdo entonces con las palabras de Leandro Arteaga, que aunque a modo de especulación, nos permite creer que uno de los fundamentales puntos por los que La Novia trascendió su película, fue por el modo de recepción de la misma. Esta película que generaba atracción y horror al mismo tiempo, y que para volver a verla, había que volver a meterse en la cola del cine, y solo por pequeños minutos. Generando la influencia en el espectador de manera activa. Creando su propio relato, su propio vuelo, por encima de la obra original o incluso de la primera película. Podemos especular entonces, además, que esa pertenencia al mundo de los hombres-monstruos, esa forma de entrar al mundo del celuloide, es impactante. Que no es solo un monstruo más como contrapartida del protagonista masculino, sino que recrea su propia individualidad, y que en el momento mismo donde debe entregarse para ser parte del resto, presenta su rebeldía. Generando su propio camino, alejándose del monstruo para quien fue creada, así como también de sus creadores. A lo largo de este trabajo hemos hecho un largo recorrido por distintos

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CONCLUSIÓN O LA NOVIA SE INDEPENDIZA

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relatos, anécdotas, críticas y opiniones que nos permitieron conocer más de cerca el personaje de La Novia. Llegado a este punto podemos reconocer que si bien no es transcendental, podemos decir que es un personaje excepcional, con características muy marcadas, extravagante, interesante, osado, sexy. Un personaje que construyó (con ayuda del propio director de la película) su propia mitología. Un relato que continúa creciendo y girando en el imaginario cultural. Una historia que si bien en el celuloide cierra sus puertas tras el film, nos deja con ganas de más, de atestiguar más relatos y que nos lleva inevitablemente a pensar, qué hubiese pasado si siguiese viva aunque en aquel 1935 se erigiese su inmortalidad.

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Abbot y Costello contra Frankenstein / Abbot and Costello meet Frankenstein. Dirigido por Charles Barton. Universal Pictures. Estados Unidos. (1948). Creando a la Novia de Frankestein/ She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Dirigido por David J. Skal. Universal Studios Home Video. Estados Unidos. (1999). Drácula. Dirigido por Tod Browning. Universal Pictures. Estados Unidos. (1930). Journey’s End. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. Estados Unidos. (1930). El crimen del Dr. Crespi / The crime of Dr. Crespi. Dirigido por John H. Auer. Liberty Pictures. Estados Unidos. (1935). El Cuervo / The Raven. Dirigido por Lew Landers. Universal Pictures. Estados Unidos. (1935). El doctor Frankenstein / Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1931). El gabinete del doctor Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari. Dirigido por Robert Wiene. Decla Bioscop. Alemania. (1920). El gran impostor / The great impersonation. Dirigido por Alan Crosland. Universal Pictures. Estados Unidos. (1935). El Golem / Der Golem, wie er in die Welt kam. Dirigido por Carl Boese y Paul Wegener. Projektions-AG. Alemania. (1920). El Golem / Le Golem. Dirigido por Julien Duvivier. AB. Checoslovaquia. (1935) El hombre invisible / The invisible man. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1933). El hombre que ríe / The Man Who Laughs, Dirigido por Paul Leni. Universal Pictures. Estados Unidos. (1928). El joven Frankenstein / The Young Frankenstein. Dirigido por Mel Brooks. 20th Century Fox / Gruskoff / Venture Films / Crossbow Productions / Jouer Limited. Estados Unidos. (1974). El Lobo Humano / Werewolf of London. Dirigido por Stuart Walker. Universal Pictures. Estados Unidos. (1935). El misterioso Doctor Carpis / Der student von prag. Dirigido por Arthur Robinson. CineAllianz Tonfilmproduktions GmbH. Alemania. (1935). El misterio de Edwin Drood / The mystery of Edwin Drood. Dirgido por Stuart Walker. Universal Pictures. (1935). El misterioso Sr. Wong / Mysterious Mr. Wong. Dirigido por William Nigh. Monogram Pictures. Estados Unidos. (1935). El túnel transatlántico / Transatlantic Tunnel. Dirigido por Maurice Elvey. Gaumont British Picture Corporation. Reino Unido. (1935). Frankenhooker. Dirigido por Frank Hennenlotter. Levins-Henenlotter / Shapiro-Glickenhaus Home Video. Estados Unidos. (1990). Horror en el cuarto negro / The Black Room. Dirigido por Roy William Neil. Columbia Pictures Corporation. Estados Unidos. (1935). Hotel Transylvania. Dirigido por Genndy Tartakovsky. Columbia Pictures / Sony Pictures Animation. Estados Unidos. (2012). La hija de Drácula / Dracula´s Daugther. Dirigido por Lambert Hillyer. Universal Pictures. Estados Unidos. (1936). La marca del vampiro / Mark of the vampire. Dirigido por Tod Breowning. MGM. Estados Unidos. (1935). Las manos de Orlac / Mad Love (The Hands of Orlac). Dirgido por Karl Freund. MGM. Estados Unidos. (1935). La momia / The Mummy. Dirigido por Alex Kurtzman. Universal Pictures / Dark Universe / Perfect World Pictures. Estados Unidos. (2017).

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FILMOGRAFÍA

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BARROSO, Miguel Ángel, Frankenstein: ícono entre terrorífico y tierno de la cultura pop. En línea https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-frankenstein-icono-entre-terrorifico-y-tiernocultura-201801240128_noticia.html publicado: 24/01/2018. Fecha de consulta: 15/11/2018. BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire (All that is solid melts into air). Siglo Veintiuno Editores. Bs. As. 1982. BOJ, Fernando. Don Juan, Fausto y Frankenstein, personajes románticos. En línea http://complemento-agente.blogspot.com/2013/10/don-juan-fausto-y-frankenstein_9.html Publicado: 09/10/2013. Fecha de consulta: 15/07/2018. CEPEDA, Fabián. La Novia de Frankenstein: la criatura que todos llevamos dentro. En línea http://www.cinefania.com/terroruniversal/index.php?id=169 Publicado: 03/2007. Fecha de Consulta: 15/03/2018. CHERRO, Melina. Mi semana con Elsa. Revista Aquilea Liberada. En línea https://www.aquilealiberada.com.ar/2018/03/28/mi-semana-con-elsa-melina-cherro/ Publicado: 2018. Fecha de Consulta: 15/07/2018. FARETA, Ángel. El nacimiento del fantástico. Conferencia de Ángel Faretta en el II Encuentro Internacional de Literatura Fantástica. 9 de Mayo del 2015. En línea https://www.youtube.com/watch?v=GygERzm92Z4 publicado: 25/11/2015. Fecha de consulta: 15/07/18. FARETTA, Ángel. La criatura. Una lectura de los primeros capítulos. Revista Aquilea Liberada. En línea http://www.aquilealiberada.com.ar/2018/03/28/la-criatura-una-lectura-delos-primeros-capitulos-angel-faretta/ Publicado: 2018. Fecha de consulta: 15/03/2018. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto/Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primera parte de la tragedia) y Faust: der Tragödie zweiter Teil (Fausto: Segunda parte de la tragedia). 1808. HESÍODO, Teogonía. Gredos. Barcelona. 2008. HOFFMANN, Ernst Theodor Wilhelm. El hombre de arena/Der Sandman. Publicado en 1817 en Cuentos nocturnos (Nachtstücke).

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BIBLIOGRAFÍA

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INFOBAE. Si Frankenstein hubiera sido real, todos los seres humanos habrían desaparecido. Diario EL COMERCIO. En línea https://www.elcomercio.com/afull/frankenstein-sereshumanos-ciencia-salud.html Publicado: 08/11/2016. Fecha de consulta: 18/11/2018. LA FUERZA DEL CERRO, Josep Anton. Acerca de los mitos prometeico y fáustico en la tradición cultural occidente. Scriptura, ISSN 1130-961X, Nº 14. Revistes Catalanes amb Accés Obert. 1998. MANGUEL, Alberto. La novia de Frankenstein. GEDISA. España. 2009. MENÉNDEZ PIÑERA, Gabriel. La novia de Frankenstein. En línea http://historiasdelceluloide.elcomercio.es/2013/07/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 01/07/2013. Fecha de consulta: 28/11/18. MILTON, John. El paraíso perdido/ Paradise Lost.1667 MORELL, Dani. La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). En línea http://elpajaroburlon.com/cineterror/brideoffrankenstein/?fbclid=IwAR1EZ3hJJ2KnNjrGfUBxi1avRtbPkZi1GelyZrJOJtjdTvv OMfFitAcVcXI . Publicado: 02/08/2013. Fecha de consulta 13/06/2018. ORELLANA, Roque Jesús. De mitos y monstruos: la inspiración de Mary Shelley para Frankenstein. En línea https://www.democresia.es/democultura/de-mitos-y-monstruos-lainspiracion-de-mary-shelley-para-frankenstein/ Publicación: 19/07/2018. Fecha de consulta: 28/11/2018. PEAKE, Richard. Presunción, o el destino de Frankenstein. Obra Teatral. 1823. RAMALLE GÓMARA, Enrique. Frankenstein, un espejo de la identidad humana. Berceo. Núm. 153. España. 2007. REVISTA CINEFICCION. Año IV, director: Darío Rodolfo Lavia. Número 6. Julio. CABA, Argentina. 2017. RODRÍGUEZ TORRES, Felipe: Universal Monsters. En línea http://elpajaroburlon.com/cineterror/universal-monsters-1/ Publicado: 05/03/2018. Fecha de consulta: 15/03/2018. RUBIN DE CELIS, Santiago. La Novia de Frankenstein, En línea http://archivo.miradasdecine.es/estudios/2009/09/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 09/09/2009 Fecha de consulta: 28/11/2018. SHELLEY, Mary. Frankenstein o el moderno Prometeo. Andrómeda Ediciones. Bs. As. 2003. SIBILA, Paula. El Hombre postorgánico. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 1999. VILLACAÑAS, Beatriz. De doctores y monstruos: La ciencia como trasgresión en Dr. Faustus, Frankenstein y Dr. Jeckyll and Mr. Hyde. Universidad Complutense. Madrid. Asclepio, Vol 53, No 1. 2001. WOLF, Mauro. La investigación de la comunicación de masas. Buenos Aires. Editorial Paidós. 2004.  WOLF, Sergio. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Editorial Paidós. Buenos Aires. 2001.

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Nacido en 1969. Estudió cine en la ENERC en Buenos Aires. Es guionista y realizador. Docente de cine. Realizó varios cortometrajes y un mediometraje. Estudió con Ángel Faretta. Ha escrito una historia del cine, una historia del cine argentino y otro texto sobre guion cinematográfico. La película “La novia de Frankenstein” (Whale, 1935) está considerada como una de las mejores secuelas de la historia del cine, superando ampliamente la primer película, “Frankenstein” (Whale, 1931). ¿Estás de acuerdo con esta postura? Creo que La Novia de Frankenstein es mejor que Frankenstein, pero ambas son grandes películas. Creo que en ambas se luce este gran director inglés llamado James Whale. Tal vez en la segunda, tiene otras libertades creativas respecto al texto original de Mary Shelley. De esta manera puede trabajar aspectos simbólicos (lo adánico, lo crístico, el pecado original, la imitación de Dios, etc.) desde un lugar menos atado y más propio a las propias ideas de Whale. De igual modo, debemos decir que potencialmente está en la novela de Shelley mucho de lo que el director de La Novia de Frankenstein narra y simboliza. También debemos destacar el valor de la Universal como estudio ocupado en resurgir muchos textos que para esa época estaban olvidados (Frankenstein, Drácula, El Hombre Invisible, El Hombre Lobo, La Momia, King Kong, algunos cuentos de Edgar Allan Poe, etc.), y poner en escena tantas temáticas y narraciones fantásticas referidos a los

Whale consideró que Elsa Lanchester represente dos papeles en la película, el de Mary Shelley y el de “la novia”. ¿Por qué crees que el director buscó que la actriz interprete ambos personajes? Lo primero que debo decir es que dramáticamente funciona y nos agrega una emoción superior. La bella simetría de una misma actriz representando los dos papeles tiene que ver con varias cosas: la identificación de una interpretación con otra, las condiciones en las que surgió el relato, los “dos” hombres que rodeaban a Mary Shelley en el momento de la invención narrativa, la búsqueda temática y metafórica de ese incipiente romanticismo inglés que ve la luz en plena oscuridad (me refiero a los alcances nefastos de la modernidad y del capitalismo liberal que se venía), y sobre todo el tema de la Mujer. Mujer que en la modernidad – y esto lo pescó el cine tempranamente – era construida mentalmente por el hombre de acuerdo a sus deseos y necesidades productivas, y esto se fue acelerando y corrompiendo aún más con el paso del tiempo. Pensemos que las películas de Whale son hechas más de cien años después de la escritura del texto original, y el tema estaba todavía peor que cuando lo concibió – proféticamente – Mary Shelley. ¿Qué lugar tiene “La novia” dentro del tándem de los monstruos clásicos de la Universal? Como esta, ninguna. Me parece una de las mejores novias de todo el cine fantástico, porque acuña esta idea de la necesidad de compañía, de par, de construcción tradicional.

Alberto Tricarico

mejores mitologemas propuestos como críticas a la modernidad.

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ANEXOS: ENTREVISTAS

El cine es fuera de campo, ante todo. Desde Griffith a hoy. El fuera de campo permite – entre otras cosas – la participación activa del espectador en la obra. El lugar de – casi – co creador. Con lo cual, si logramos que el espectador se emocione, fantasee, piense, arme y rearme el film, en muchos casos podemos evitar mostrar lo que estamos contando. Sin caer en el extremo de la sutileza inentendible. Esto es la puesta en escena: si logramos consolidar algunas ideas que permanezcan en la mente del espectador durante toda la proyección, que se relacionen directamente con lo que está sucediendo – narrativamente hablando – y lo sacudimos mediante emociones orgánicas al relato; éste puede pensar y

¿Conocés algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular? En principio, no me gusta el término “cultura popular”, me parece un tanto ambiguo y peligroso. Prefiero referirme a “Cultura” a secas. Todos los modelos femeninos relacionados con lo monstruoso vienen de Edgar Allan Poe. Cosa que el cine logró asimilar de manera perfecta, a tal punto que hizo conocido, famoso y reconocido literariamente a un autor que estaba totalmente corrido del centro del mundo de las letras en el siglo XX, injustamente claro. Poe es uno de los más grandes escritores que ha dado la literatura, y uno de los que mejor describieron, pensaron y narraron este paso fatal de entrada de lleno en la sociedad industrial moderna. Inclusive, se ocupó como nadie de este tema de la duplicidad femenina, o bilocación de la mujer, como le gusta decir al maestro Faretta. Berenice, Morella, El retrato Ova, Eleonora, Ligeia, son algunos de los ejemplos del genio de Poe en esta materia. En el relato “La Caída de la Casa Usher”, Roderick Usher, el protagonista del cuento, tiene enterrada viva a su hermana Madeline, que reclama su lugar en el mundo de los vivos. Arriesgo que de esta narración de mil ochocientos treinta y tantos y de esta relación entre hermanos, deviene gran parte de este problema estético, y gran parte del mejor cine fantástico.

Melina Cherro Docente, investigadora y guionista. Licenciada en enseñanza de las Artes

¿Por qué considerás que tiene ese lugar, a pesar de que sólo aparece pocos minutos en pantalla?

construir lo que falta, sin necesidad de mostrar todo. Este film, es un ejemplo perfecto de eso.

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Considero que la Universal encontró rápidamente su lugar en tanto fantástico, primer motor de lo que luego será la clase B, y sobre todo esto de reflotar ideas tradicionales a partir de textos intencionadamente olvidados por el sistema. La complejización del bien y del mal en este film es suprema. La perversión es de una sutileza que si miramos bien la encontramos – casi en el mismo sentido – a la vuelta de la esquina aun hoy, en cualquier lugar del mundo. Creo que hoy peor, porque estamos más dormidos (sobre todo en lo referido a lo trascendente, a lo metafísico). Respecto a esto, el lugar de la mujer, y sobre todo el de “Novia” da otra dimensión de lo monstruoso que el cine puede representar. La mujer hecha con restos es una metáfora perfecta de la modernidad científico liberal. Encima, a modo de compañía de un hombre hecho también con restos (muertos), que reclama una compañera como lo hizo en su momento el Adán bíblico.

Para entender esta decisión del director, hay que partir de una idea básica que no sólo recorre el film, la novela original y la primera película, sino que es en verdad estructural del cine mismo. El tema del doble o, como enseña el maestro Ángel Faretta el mitologema del doble, es raigal en el cine, es – digamos– el cine en su totalidad. Decimos mitologema y no mito porque cada vez que narramos un mito lo que hacemos es dar una versión del mismo. El mito en sí mismo, no se puede conocer, porque ocurrió en la noche de los tiempos, en el origen del mundo. Así, de acuerdo a lo que enseña Faretta, desde Homero en adelante, cada vez que aparece algún mito narrado de la forma que sea, siempre es una versión. Nunca es el mito tal cual fue. Entonces, decimos mitologema. El cine trabaja con el mitologema del doble constantemente, tan solo si pensamos al cine como esa experiencia

en la que el espectador se ve reflejado con aquellos personajes que se despliegan en la pantalla. Si ya desde su forma operativa inicial y básica, el cine funciona –como los sueños– de manera doble, como espejo del espectador, todo lo que se ponga en marcha en el relato funciona ya partiendo de aquello. Podríamos demorarnos en dar muchísimos ejemplos de films que trabajan con el tema del doble como base de su relato, alcanza con nombrar “Vértigo” de Hitchcock; o de buscar a lo largo y a lo ancho de la historia del cine relaciones entre hermanos; conflictos entre dos mundos; personajes que se reflejan, se desdoblan, se proyectan… personajes que tienen a su némesis, a su archienemigo; personajes con amantes; personajes con doble nombre, con un pasado oculto; personajes que sueñan… el mitologema del doble puede configurarse de diversas maneras. Así, en “La novia de Frankenstein” hay una construcción especular entre Mary y la Mujer: Mary es la angelical e inocente jovencita que usa delicadas palabras para expresarse y que vive atrapada entre esos dos hombres –un Byron que la subestima y un Shelley que la ignora sumergido en sus propias escrituras– que la reducen a la tarea del bordado, porque una buena dama inglesa nada tiene que hacer en el congraciado mundo de las letras. La Mujer monstruo del final también aparece atrapada entre dos hombres: los científicos. Y en contraposición a Mary es una mujer sin palabras. Mientras que Mary es la narradora de la historia, la Mujer es puro gesto y puro grito. Como si esa Mujer monstruo latiera atrapada en el frágil cuerpo de Mary Shelley. La Mujer monstruo mira horrorizada a esa otra criatura, al otro monstruo. Y es desde ese horror que surge una espantosa carcajada; tal vez al mirarlo ella descubre que el monstruo es, de alguna forma, ridículo. El monstruo la

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Audiovisuales UNSAM; Realizadora Cinematográfica ENERC. Estudió de forma particular con el maestro Ángel Faretta. Se desempeña como docente en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU-UBA; en la Primera Escuela Infantil y Juvenil Taller de Cine “El Mate”. Y como tutora-docente en el campus virtual de la Dirección de Formación Continua dependiente de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires. Investigadora FADU/UBA junto al equipo de la Cátedra Arbós-Szmukler con el proyecto: “Los personajes femeninos en el cine de Mario Soffici, entre el deber ser y el deseo”.

La decisión de Whale apunta directamente a poner en escena esa duplicidad, ese conflicto, esas dos mujeres que en realidad son una. En este sentido, es fundamental el personaje de Elizabeth, la esposa de Henry. Allí se construye una vez más un elemento especular: el monstruo quiere una esposa, al igual que su creador. Pero además, Elizabeth es la mujer moderna, es la mujer integrada a la vida de ese mundo positivista, liberal, desacralizado, en donde el hombre quiere ocupar el lugar de Dios. Elizabeth no está dividida, pero tiene que ser parte o tiene que comprender la actividad de los hombres que están convirtiendo a la humanidad en máquinas. Ella quiere salvar el alma de Henry y, al parecer, finalmente lo logra. Pero sabe que es parte de ese mundo industrial y mecanizado que está naciendo, y que ella misma es parte de la mecánica cadena de producción. Mientras que Mary y la Mujer se mantienen en esa dicotomía, porque son las que cargan o conservan aún la mirada religiosa, fantástica y misteriosa femenina que la revolución industrial trata de liquidar. La simetría entre estas dos escenas –la del comienzo en el castillo y la del final en el laboratorio– es tan bella y tan perfecta que hasta ese famoso gesto, cuando el monstruo la toma de la mano con una sonrisa tonta y ella lo rechaza con un grito, es una repetición. Al inicio del film Mary se pincha el dedo con la aguja –cual princesa en su cuento de hadas– y el insípido Shelley le toma la mano para limpiar con un pañuelo su herida. Con ese gesto maravilloso, el film cierra la relación especular y doble de ambas mujeres. La Mujer sabe perfectamente frente a quiénes se encuentra, ella es consciente de su espantoso origen y del límite que sus creadores han cruzado. Por eso mira como mira, y grita asustada. No es solo el grito de la vida, sino también el de la

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mira enamorado y ese gesto en la deformidad de su cara se vuelve mueca, que es tan ridícula como atroz. Su carcajada es también por la ironía de la escena. La Mujer entiende que en la cara del monstruo se esconde su propia imagen, como si aquél fuera el espejo más terrible, porque no hace otra cosa que reflejar el carácter de su propia monstruosidad. Mary y la Mujer son una versión más de esa forma doble que adquirió la figura de la mujer en la mentalidad posindustrial. Esa bilocación que Mary sufre en cuerpo y alma y que en el film se traduce en puesta en escena, en una actriz interpretando a ambas. Es por eso que la escena inicial del film está cargada de misterio, porque hay algo que Mary esconde, y eso que esconde es esa Mujer monstruosa que se devela solo al final. Cuando hablamos de la bilocación de la mujer, nos referimos a esa duplicidad surgida durante la revolución industrial, en donde la introducción de la mujer a la vida productiva, trajo aparejada una descolocación, una mirada de asombro del hombre que no sabía muy bien cómo posicionarse frente a esa mujer integrada. Entonces aparece una doble moral, una doble visión conflictiva respecto a la mujer, que no existía antes de la revolución industrial; esa doble imagen que el cine de Hollywood supo exponer a la perfección: la mujer ángel y la mujer demonio. La mujer diurna, pura, blanca; y la mujer nocturna, oscura, impura… la esposa y la prostituta; y tantas otras formas más. Desde los relatos de Poe hasta el cine de Hollywood aparece esta duplicidad en la figura femenina. Pero no hay que confundir, no es que aparece como forma rubricada, sino todo lo contrario. Aparece como forma problemática, polémica, como forma de anunciar “miren lo que estamos haciendo con las mujeres”.

Sin duda el personaje de la Novia es el monstruo femenino más famoso del cine. Y quizá sea así por todo lo anteriormente explicado. Difícil es encontrar un monstruo que sintetice de una manera tan perfecta el gran conflicto que aqueja a la mujer aún hoy en día, teniendo en cuenta que el film es del 1935 y aún hoy existe en nuestro imaginario esa duplicidad que

¿Conoces algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular?

mencionamos más arriba, y que está en discusión constante actualmente. Sin embargo, hay un monstruo femenino que es apenas un poco posterior y que si bien no es un ícono como la Novia, es sí, fundacional en muchos aspectos y carga con una simbólica similar respecto a la cuestión de la mujer. Para entender esto, es necesario primero hacer un breve recorrido por los films fantásticos y de terror de clase B de Hollywood. Tal como enseña Ángel Faretta, hay un recorrido que podemos hacer desde los films de la Universal, pasando por la genealogía de films de terror y fantásticos producidos por Val Lewton, luego los de Roger Corman, los de la productora inglesa Hammer para llegar a los films de John Carpenter. Si entendemos este recorrido, entonces podríamos tomar a los films de Val Lewton como una perfecta continuidad de los monstruos de la Universal. Allí nos encontramos con el film “Yo caminé con un zombi” (1943) de Jacques Tourneur. Si bien los zombis como criaturas ya habían aparecido en el film “El zombi blanco” (1932) de Víctor Halperín; es sin dudas este film de Tourneur el que cierra esa transposición las criaturas del vudú al cine. Allí el zombi del título es una mujer rubia y fantasmal que ha sido poseída por el vudú como castigo, por tener como amante al hermano de su esposo. Una vez más el mitologema del doble puesto en marcha operativamente, no sólo en relación a los hermanos, uno inglés y el otro norteamericano –de misma madre, pero de distintos padres– sino también con la protagonista, una enfermera que tiene como tarea cuidar a la mujer zombi. Allí, en ese breve y bello film producido por Val Lewton, se despliegan muchos de los conflictos que aparecen en “La novia de Frankenstein”; y es además una figura fundante en cuanto a los zombis como monstruos y a la figura de la mujer

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muerte. Es también el grito del horror de saberse usurpada, es decir desplazada de su lugar de mujer en relación a la procreación, han engendrado sin ella, sin su útero, sin su fecundidad. Es esa mujer atrapada por la omnipotencia masculina, por esos hombres que se miran y se admiran; tal como dicen que Shelley admiraba y miraba a Byron; tal como Pretorius mira a Frankenstein y ambos al monstruo. Y sin embargo la Mujer despliega con ellos una especie de extraña y bella danza, con sus brazos estirados, su pelo encrespado y esa túnica blanca – simétrico al blanco y espumoso vestido que viste Mary– que la acompaña y la hace fantasmal. Porque ella no es de uno, ni tampoco del otro. Y del monstruo mucho menos. Su último grito, el más horroroso, el más largo, es a su vez un grito casi sexual. Ella es puro cuerpo, puro instinto, pura seducción, pura sensualidad. Es el grito de la pasión, por la vida y también por la muerte. El horror es el monstruo que ha sido contrahecho, pero también es el rostro angelical de Mary Shelley –de la gran Elsa Lanchester– que se sabe atrapada en un cuerpo con el que debe simular ser algo que no es, porque sus entrañas gritan, con esa sonrisa de muñeca que oculta a ese monstruo que lleva adentro.

Licenciado en Comunicación Social (UNR). Ha estudiado Realización Audiovisual (EPCTV) y Publicidad. Es docente universitario (UCSF, UAI) y terciario (EPCTV, TEA Rosario). Es periodista del diario Rosario/12 y conduce el programa Linterna mágica: cine, historietas & radio (Radio Universidad Rosario) desde el año 2007. Conduce los ciclos televisivos Noche de Cine y Grandes Directores (5Rtv). Ha compilado el libro Historietas y Películas (cuadritos en movimiento) (Ciudad Gótica, Rosario, 2011); y es autor de los libros La pantalla dibujada. Animación desde Santa Fe (Ciudad Gótica, Rosario, 2012) e Historietas a la deriva. Rosario y más allá (2014, Rosario, Puro Comic). ¿Qué lugar tiene “La novia” dentro del tándem de los monstruos clásicos de la Universal? ¿Por qué considerás que tiene ese lugar, a pesar de que sólo aparece pocos minutos en pantalla? Es formidable en ese sentido, y tiene una imagen indeleble, por un lado si uno piensa, todo estos monstruos de la Universal clásica de los años 30 o 40, son prioritariamente masculinos, y eso sigue ocurriendo hoy, los superhéroes son todos hombres y aparece la contraparte femenina, aunque los tiempos han cambiado y ya es distinto, pero está ese esquema todavía. Creo que

Leandro Arteaga

eso debe tener que ver, que sea una contraparte femenina, puede tener que ver que aparece tan poco y la manera de ver cine que teníamos antes ya no es la que tenemos ahora, inevitablemente debía repercutir en el público espectador de una manera que ya no podemos recuperar, esto de fui a ver a la novia de Frankenstein, esperé durante toda la proyección para poder verla, y cuando esos cinco minutos pasaron, ya está, ya terminó, si quería volver a ver esa imagen tenía que pagar otra vez la entrada, otra vez ir al cine y si no era convivir con eso que había visto en ese momento y a su vez relatarlo a otros y otras y eso va construyendo también una manera de circular que tiene la película y de cómo ese mismo personaje se va reelaborando. Creo que debe tener que ver con ese tipo de cuestiones, seguramente también con que el maquillaje es extraordinario, ¿no? Jack Pierce ahí como uno de los grandes referentes de lo que es la construcción de toda esta galería de monstruos. Lo mucho que deben haber hablado, me imagino, para ver cómo iba a lucir, de qué manera iba a actuar esos poquitos minutos y con qué planos iba a ser mostrada la Novia… ese peinado es hasta el día de hoy, sigue siendo un lugar de referencia en la historia del cine y para todo realizador que guste del cine de terror. Que también, de pronto, todas esas explicaciones van apareciendo con el tiempo más allá de lo que puedan haber premeditado los realizadores y productores en todo esto… pero no tuvo continuidad. Comenzó y terminó ahí. Seguramente porque más vendible era el monstruo Frankenstein con Boris Karloff antes que la novia de Boris Karloff. Se me ocurre pensar en La hija de Drácula, en la que en algún momento Bela Lugosi fue parte del proyecto, luego se cayó la inclusión suya y es una película casi curiosa de culto, que aborda la homosexualidad femenina también,

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como imagen fantasmal, bella y aterradora a la vez. Si bien la mujer zombi no es ícono como la Novia, es en un punto, un personaje que late secretamente en todos nosotros, los espectadores de cine, que de alguna manera tenemos su imagen guardada en el alma.

¿Conoces algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular?

Sí, los otros monstruos así que se me ocurren, son los que tienen que ver con el epítome de la femme fatale del cine negro. En el film noir, la femme fatale es la que también va a decir no. Lo va a hacer obviamente de manera voluptuosa, seductora, engañosa, pero lo que está buscando es salirse de ese lugar encasillado. Ese lugar encasillado es ser ama de casa, esposa, madre de hijos. Mientras las mujeres ideales, de alguna manera se construyen desde ese lugar dado por el cine, la publicidad, los medios gráficos, etc. No todo el cine, ¿no? Pero sabemos que esto ocurre de otra manera, en el cine negro, la femme fatale es la contrapartida de todo esto. Entonces ella viene a seducir a un incauto, lo seduce al propio espectador también, y lo seduce también para “vos queres mi encanto femenino, entonces tenes que matar a mi marido”. Entonces vas y lo matas al marido, cómo no lo vas a hacer si te querés acostar con ella, obviamente. Pero por otro lado ¿por qué ella sigue con esto? ¿Porque está enamorada de vos? No, no está enamorada de vos, te va a dejar, obviamente. Lo que quiere es salir de ese lugar de mierda en el cual tuvo que caer porque no tuvo otra posibilidad de elección, a excepción de que fuese la esposa requerida, la madre de hijos, etc. Y si no deja hijos en la casa es porque el código Hays no se lo permite, pero después uno ya va a ver películas donde esta femme fatale se va a volver más perversa porque deja sus hijos en casa con el tipo y se va. Bueno, creo que es un poco ese el lugar, que es fundante, el de “Bride of Frankenstein”, en donde permite esto mismo de alguna manera, establecer una estela de relaciones donde la femme fatale va a aparecer como otro de estos “monstruos” porque habrá que pensar también el monstruo como figura alegórica, de por qué produce rechazo y a quienes les produce rechazo esa figura del monstruo.

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pero no hubo una continuidad y a esa actriz nadie la recuerda, y de pronto quienes recuerdan la película lo hacen porque son seguidores de todo ese ciclo fílmico, pero encontrar de hecho otras mujeres es muy difícil, siempre es la contraparte masculina. Pero acá hay algo curioso también porque ella es la contraparte masculina y sin embargo tiene una entidad propia. Por establecer paralelos, me hace pensar… y de nuevo de cara al código Hays, en esta película de Ida Lupino, de los años 40, “Outrage”, en donde ella dramatiza, aborda la violación, la única directora mujer de todo el Hollywood clásico, y dada lo afectada que está ella con lo que obviamente le ocurrió, en algún momento el que es el enamorado de ella, la sigue y la sigue y aun cuando claro está, ella fue víctima de todo esto pero él no deja de estar enamorado de ella, pero ella siente que todos la están rechazando, él le propone matrimonio en un descapotable, en el frente de la casa de ella, que sería la imagen idílica que construye el cine norteamericano, y cuando lo hace, la respuesta de ella es NO, le grita, le da un portazo y se mete a su casa. Dramáticamente se explica por qué el no, pero por otro lado, realmente está lo que importa: es la mujer diciendo NO al lugar que simbólicamente se le está obligando a ocupar. Hay que buscar la manera irónica desde la cual la película pueda dar a entender una cosa pero también la otra, de forma tal que sortee la censura. Pero lo cierto está en que tanto la película de Ida Lupino como la de James Whale es una mujer que ante la propuesta de matrimonio en un caso o en el otro, algo más o menos parecido, está diciendo “No, me quedo sola”. Y es todo un desafío eso.

THE HANDMAID’S TALE

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por Michela Cassina y Lucía Vila Ortiz

INTRODUCCIÓN The Handmaid´s Tale la serie de televisión creada por Bruce Miller y dirigida por él, junto a Reed Morano, Mike Barker, Kate Dennis, Floria Sigismondi, Kari Skogland y Daina Reid, está basada en el best seller del año 1985 de Margaret Atwood. Esta novela ya fue adaptada al cine por el alemán Volker Schlöndorff en 1990 y, a pesar de ser una propuesta ambiciosa, fracasó en taquilla, siendo hoy en día un film prácticamente olvidado. La serie, una alegoría feminista en formato de aterradora distopía1 (por lo familiar que se siente) hace un buen trabajo adaptando el libro de Atwood de forma fiel y coherente con el formato televisivo. En cambio la película, aunque también se muestra fiel a la historia, no tuvo más remedio que comprimir en hora y media una narración muy compleja. Con esta investigación nos planteamos encontrar las similitudes y diferencias entre el libro y sus dos adaptaciones, sabiendo que la película no fue muy conocida, en comparación con la serie que alcanzó gran popularidad2 , pudiendo afirmar esto a medida que desglosamos la realización de ambas producciones teniendo en cuenta el contexto en que ambas se realizaron. ARGUMENTO 'The Handmaid's Tale' o “El cuento de la criada” nos traslada a un futuro no muy lejano en Estados

Unidos, en el que la contaminación ambiental ha reducido la tasa de natalidad de manera alarmante. Una situación, entre otras, que condujo a una Guerra Civil, tras las cual, se ha instaurado un gobierno totalitario bajo el nombre de "República de Gilead", donde los que mandan son los hombres. Las mujeres, si son fértiles, pasan a ser una handmaid (criada). Cada criada es entrenada, corregida y educada para luego asignarla a los hogares de los líderes políticos, donde pierden su nombre adoptando uno nuevo formado por el nombre del comandante asignado con el prefijo “de”, lo que significa que pierden su identidad, para pasar a ser un objeto, forzándolas a una violación ritualizada por sus amos para quedar embarazadas y darles hijos a las élites familiares, donde las esposas estériles de hombres de altos cargos, gozan de ciertos privilegios, sin dejar de ser mujeres sometidas. Junto a las criadas vestidas de rojo, simbolizando la sangre y la fertilidad, además que existe una especie de guiño a María Magdalena3 , gran parte de la sociedad está ahora agrupada en clases, donde se ha determinado qué se puede y lo que se debe hacer. La categoría social a la que pertenecen las mujeres está representada por el color de su vestido: las criadas visten de rojo, las Marthas4 de verde y las esposas de azul, representando a la Virgen María. Se espera que las esposas administren sus hogares, las Marthas sean amas de casa y cocineras, y las

Personaje de la Biblia. Se caracterizaba por ser prostituta. Las criadas tenían una segunda oportunidad antes de acabar en las Colonias: concebir el ‘milagro’ de traer al mundo una nueva vida. 4 Amas de casa, niñeras. Lo que las separa de las esposas es su bajo estatus social. Lo que las separa de las criadas es su infertilidad.

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Distopía: designa un tipo de mundo imaginario, recreado en la literatura o el cine, que se considera indeseable. Plantea un mundo donde las contradicciones de los discursos ideológicos son llevadas a sus consecuencias más extremas. 2 En 2017 ganó varios premios Emmy, mejor serie, mejor actriz de reparto, mejor actriz invitada, mejor representación continua de una actriz, mejor guion de serie dramática, entre otros premios.

Como mencionamos al principio, se trata de una dictadura teócrata, por lo que las referencias bíblicas y religiosas están presentes tanto en la organización social de Gilead como en la vestimenta o el lenguaje. Esto podemos verlo cada vez que se dirigen a otra persona con la frase "Bendito sea el fruto", siendo la respuesta a esto "Y el señor permite que

Uno de los grupos de mujeres con mayor poder. Suelen ser mujeres que, con anterioridad a la fundación de Gilead tenían un puesto de poder y, ahora, son fuertes defensoras de su doctrina. Son las encargadas de entrenar a las criadas, supervisar sus embarazos y realizar las ejecuciones pertinentes.

Estas frases las encontramos en Deuteronomio 28: Si obedeces completamente al Señor tu Dios [...] El fruto de tu vientre será bendecido, y las cosechas de tu tierra y las crías de tu ganado [...] El Señor abrirá los cielos [...] para bendecir toda la obra de tus manos. 7 ATWOOD, Margaret. 1985, El cuento de la criada. Gercachifo 2001. P. 75. http://www.clubdelphos.org/sites/default/files/E l_cuento_de_la_criada-Margaret_Atwood.pdf Fecha de consulta: 9/11/2018.

LOS CIMIENTOS BÍBLICOS DE GILEAD

madure", en los que se hace referencia a la fertilidad y al deseo de procreación. Estos saludos tienen sus orígenes en uno de los versículos de la Biblia6. Revelando los principios en los que se fundamenta Gilead: una sociedad en la que las personas obedecen a la voluntad procreadora de Dios. Como podemos ver en este fragmento de la novela: “El Comandante empieza a leer, pero parece que lo hiciera de mala gana. No es muy bueno leyendo. Quizá simplemente se aburre. Es el relato de costumbre, los relatos de costumbre. Dios hablando a Adán. Dios hablando a Noé. Creced y multiplicaos y poblad la tierra. Después viene toda esa tontería aburrida de Raquel y Leah que nos machacaban en el Centro. Dame hijos, o me moriré. ¿Soy yo, en lugar de Dios, quien te impide el fruto de tu vientre? He aquí a mi sierva Bilhah. Ella parirá sobre mis rodillas, y yo también tendré hijos de ella. Etcétera, etcétera. Nos lo leían todos los días durante el desayuno”7 . Lo mismo ocurre con las despedidas. Aunque el "adiós" que utilizamos habitualmente ya es una forma abreviada de la expresión "Dios esté contigo", en Gilead sus referencias a la religión son mucho más explícitas. Tal el caso cuando las Criadas se despiden con la frase "Con su mirada". Aunque esta expresión podría tener un doble sentido en la serie, -refiriéndose no solo a la mirada de Dios sino también a la de los Comandantes y los Ojos-, dejando claro que siempre están vigiladas.

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Tías5 entrenen y supervisen a las criadas. Una de estas mujeres fértiles es June/Kate, capturada en plena huida, al comienzo de la serie, junto a su marido y su hija de los que no tiene noticias, hasta el final de la temporada. Renombrada como Defred en honor a su amo, es la criada del Comandante Fred Waterford y su esposa Serena, dos de los propulsores de la república de Gilead. Es menester destacar que Gilead es un mundo en el que la palabra escrita está prohibida para las mujeres, leer y escribir son delito y traición; la comunicación se estructura con signos elementales, como podemos ver en la escena del supermercado donde los carteles indicadores son dibujos de los objetos; un mundo en el que está prohibido expresarse y los intercambios verbales están predeterminados, con frases hechas. Y no puedes salirte de dichas frases, porque no puedes confiar en nadie, tampoco intentar mostrarte crítico al gobierno.

Podríamos decir que una distopía es lo contrario a una utopía, que es algo que nos dibuja la peor cara posible de una sociedad “inexistente”. Obras de la primera mitad del siglo XX como 1984 de George Orwell o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury son algunos de los referentes del género distópico8 . Este género, que suele verse enmarcado por la ciencia ficción, tiene sus raíces en la actualidad, es decir, se inspira en posibles consecuencias negativas que podrían devenir de comportamientos o tendencias actuales. Una distopía consiste, por tanto, en llevar una situación al extremo, a lo más horrible posible para satirizar o criticar algo contemporáneo. Lo cierto es que, lejos de incomodarnos, parece que cada vez nos gustan más. Esos futuros irreales y aterradores, donde los derechos de las personas han sido completamente eliminados, hacen que nos replanteemos 8

La distopía surge como género literario primero y se contrapone, evidentemente, a la utopía. Esta será, de esta manera, el Estado político ideal. Y por su propia idealidad, imposible e inexistente. Luego aparece como un subgénero de la ciencia ficción en el cine.

PELICULA 1990 La terrible distopía patriarcal que describe The Handmaid's Tale (El cuento de la criada) ya se había adaptado al cine, dirigida por el realizador alemán Volker Schlöndorff en 1990 y protagonizada por Natasha Richardson junto a Faye Dunaway, Aidan Quinn, Elizabeth McGovern y Robert Duvall. Una de las razones por las que ésta no impactó puede encontrarse en el propio formato de dos horas. No es lo mismo tener esa limitación para una

TEMA

nuestra actual situación, y nuestros derechos. Desde las últimas dictaduras hasta el día de hoy, los fascismos nos parecían imposibles. The Handmaid’s Tale denuncia que, incluso en el país más desarrollado, nunca estamos a salvo de retroceder, de caer, en un gobierno fascista. La principal característica del gobierno de Gilead es el lugar de superioridad que ocupa el hombre. The Handmaid’s Tale nos presenta un mundo donde los hombres no solo están por encima de las mujeres, sino que además son la única autoridad. Al tratarse de una obra distópica, podemos decir que The Handmaid’s Tale representa todo aquello por lo que el feminismo surge y de lo que intenta alejarse. Tras muchos años luchando por la independencia de la mujer y por sus derechos, las mujeres de The Handmaid’s Tale se convierten en esclavas en un mundo que jamás creyeron que podría llegar a existir. La historia nos muestra todo lo que no queremos ser, el lugar al que jamás querríamos llegar y, de este modo, nos vuelve conscientes de lo necesaria que sigue siendo hoy en día la lucha por la igualdad de derechos y oportunidades. Un régimen autoritario nos llevará a la pérdida de éstos.

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También son utilizadas expresiones como "Bienaventurados sean los mansos" o "Bienaventurados sean los que callan", normalmente usadas por Esposas, Tías y Comandantes a modo de advertencia hacia las Criadas, evidenciando una vez más, la importancia de la obediencia y la sumisión. La importancia de Dios queda ejemplificada, por último, con la frase "Alabado sea", utilizada como respuesta ante cualquier buena noticia, especialmente en lo referente al nacimiento y la fertilidad.

temáticas principales eran sexo, drogas y rock and roll, alejándose del cine clásico hollywoodense. Y donde el centro de este afiche es la mujer desnuda cubriéndose los pechos, puesta de una forma muy sexual, y hasta de deseo, que nada tiene que ver con lo que sucede finalmente en la película.

Lo mismo sucede con los otros afiches, donde siempre vemos a la protagonista en el centro, cubierta con un velo rojo y con el cuerpo desnudo, o con las manos atadas en la espalda. Pero siempre su cuerpo desnudo, cuando la realidad es que, en la novela, ella se encuentra siempre vestida, aún cuando es “fertilizada”. Además podemos ver cómo en uno de los afiches ella tiene su pelo suelto, largo y desprolijo, mostrando cierto “salvajismo” y relajamiento por parte ella, que una vez más se contrapone con la situación que está viviendo.

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novela llena de detalles y subtramas que las ocho horas largas de una temporada para televisión. Y si bien se podría haber logrado dicha adaptación, no es éste el caso. Se habló de que esta distopía era demasiado fría, demasiado distante (como sus actores) para resultar efectiva. Por esto en la película nunca empatizamos con los personajes, en parte, por cómo se publicitaba la película en su momento. No hay más que ver los posters con imágenes de la protagonista semidesnuda y sus taglines: "Un inquietante relato sobre la sexualidad en un país sin rumbo", "Ve a verla antes de que la prohíban", "Una impactante película psicosexual". Otro póster incluso mostraba a la actriz cubierta sólo con un velo rojo y enmarcada con las palabras: "Marcada, vendida, controlada: ahora pertenece al Estado", que hacían pensar, directamente, en una película de cine característica de los años 70, donde las

SERIE TELEVISIVA 2017 La ficción televisiva vive una época dorada desde hace varios años en la que cada vez es mayor el número de producciones que se realizan y éstas influyen en los espectadores contribuyendo en la diseminación y perpetuación de distintos valores. Este momento del sector audiovisual se refleja en la calidad de las producciones que no tienen nada que envidiar a las que se realizan en el cine. Un gran

Aún así, el director se permite algunas experimentaciones visuales interesantes como por ejemplo en la escena de la violación de Defred, más grotesca que en la serie de televisión y por esto, a su manera, más impactante. Por otro lado fracasa en otras cuestiones como el lamentable romance con el chofer del Comandante. Uno de los problemas que nos permitimos analizar en el film, es que procede de la visión predominantemente masculina, -por parte de su director y guionista- en un contexto muy diferente al actual. En aquel entonces, los debates sobre el lugar de la mujer no estaban tan dados como en el momento de la serie televisiva, donde además la autora del libro tuvo mayor participación. Tal es así que podemos ver como resultado una película sobre un triángulo amoroso, erótica y aterradora, demasiado profética para unos años 90

en los que el mensaje se diluía al no encontrar tanto contraste entre la realidad cotidiana, que no parecía tan amenazante, y la ficción. Hoy hemos encontrado esa distancia y quizá por ello la representación es mucho más reveladora. Entendemos entonces que el mundo de hace 30 años no se encontraba en un contexto propicio para asimilar la realidad como un producto cultural audiovisual. A su vez el film no cuenta con un recurso que creemos muy poderoso de la novela, que también podemos apreciar en la serie, que son los pensamientos de June y una serie de reflexiones esenciales para el discurso de la historia, como todo lo relativo al cuerpo de la protagonista, ya que Schlöndorff descarta el uso de la voz en off como recurso. Al eliminar el monólogo interno de June, el foco de su historia se pierde y el gran impacto emocional de lo que le sucede se ve disminuido. Además, leyendo el libro nos vemos todo el tiempo inmersos en los pensamientos del personaje; en la película existe cierta distancia que no nos permite percibir las emociones de Defred, perdiendo uno de los puntos más conmovedores y estremecedores de la historia.

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Consideramos que la película fracasa en su retrato de la distopía futura. Quizás sea la época o quizás la modestia visual en cuanto a la recreación del mundo distópico al llevarlo a la pantalla de una manera totalmente realista, presentando una ambientación convencional. Pero la necesidad de centrarse en los personajes obliga a Schlöndorff a descuidar el retrato del futuro, del que se dan sólo unas pinceladas.

ejemplo es la serie que nos proponemos analizar. “The Handmaid´s Tale”, creada por Bruce Miller y protagonizada por Elisabeth Moss para la plataforma digital Hulu9, aparece como manifiesto de problemáticas actuales referidas a un orden anunciante para la contemporaneidad: la familia entendida como dispositivo normalizador y en consonancia con el rol de la mujer, la maternidad y todo un trasfondo relativo a lo biológico y lo ambiental como tensión fundamental. En la adaptación televisiva el enfoque es adecuado: la propia Atwood, acompañada de la actriz principal Elisabeth Moss, son productoras. Juntas han decidido que “El cuento de la criada”' es más que una distopía sobre hombres que no pueden procrear. Y ese pequeño detalle es el que no funcionó en esta curiosa, aislada y casi olvidada película de Volker Schlöndorff. A lo largo de 10 episodios se nos muestran tres líneas temporales que nos van descubriendo y dando las claves de cómo el mundo ha llegado a esta situación: el pre-Gilead, la formación de las Handmaid’s y el devastador presente. Aunque esta forma de contar no sea original, es efectiva y de esta manera el espectador construye él mismo el entramado de esta pesadilla y cómo llegó a crearse esta terrible dictadura. La narración va acompañada por la voz en off de Elisabeth Moss con unos diálogos y discursos que dotan de contemporaneidad, aunque los hechos hacen que nos sintamos como si estuviéramos en aquella época donde las mujeres no podían votar. La voz de June no deja que nos relajemos: nos trae de nuevo a la realidad cada vez que

empezamos a acomodarnos a las normas de Gilead. Una narración que viene acompañada con una impecable puesta en escena. Toda su propuesta visual gira en torno a las rojísimas túnicas y blancas cofias que lucen las Handmaid’s. Colores en la gama de los magentas y azules que decoran los impolutos encuadres que convierten la hipócrita perfección de Gilead en algo todavía más turbio e inquietante. A la intensidad que no dejamos de lado en ningún momento, hay que sumarle unos primeros planos en los que la protagonista dice muchísimo con su expresión aséptica. En el momento de la ceremonia10 la mirada nublada de June es aún más espeluznante. Una escena dura, violenta, explícita y a la vez sutil que retrata el sexo desprovisto de placer y visto como un mero acto para procrear y en la que se ponen en tensión todos los vértices del triángulo del que forma parte June, junto a su Comandante y la esposa de éste, Serena Joy. Un mensaje tan potente y cruel debe contarse de la forma acertada y aunque muchos critican su evidencia y falta de sutileza, lo cierto es que también es necesario que 'The Handmaid's Tale' se cuente así. Siendo lo más directa posible.

Momento ritualizado, destinado a la fertilización de las criadas por parte de los comandantes, mientras son sostenidas por las esposas, con la cabeza de la criada sobre el regazo de ellas.

Desde luego, es la era de las series; el público ha cambiado y la sociedad ha dado una vuelta imperceptible. Esto no quiere decir que el material de origen no tuviera interés

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Hulu es un servicio de suscripción de videos bajo demanda estadounidense. Es un sitio web pago, apoyado por publicidad, streaming de programas de televisión y películas de NBC, FOX, y muchas otras redes y estudios.

DIFERENCIAS ENTRE.LA NOVELA, LA SERIE Y LA PELÍCULA

Entrevista a Margaret Atwood. Disponible en línea: https://latinta.com.ar/2017/09/cuento-lacriada-distopia-realidad/ Fecha de consulta: 1/12/2018

Por eso, en estos días el cuerpo de la mujer sigue siendo objeto de debate a causa del aborto o los vientres de alquiler y donde el estado de bienestar se difumina a golpe de privatización y recortes, es entonces importante volver a El cuento de la criada. Tal vez la serie, a comparación de la novela de Atwood, les dé un carácter más subversivo a sus protagonistas y esta aunque no tenía la intención de ser profética, advierte algo real. Nadie quiere que algo así pase y confiamos en ese pensamiento, pero se trata de una creencia envuelta en deseo. Al comenzar a mirar la serie televisiva nos sorprendemos de ver situaciones que en el libro no ocurren hasta que ya avanzamos mucho en la lectura. Esta decisión puede ser necesaria para que el espectador conozca sin anestesia los horrores que suceden en Gilead. Las ceremonias: el ritual de fertilización,

Lo que convierte esta obra en algo tan actual, pese a ser una historia de ficción, es que no cuenta nada que no haya ocurrido antes. La escritora explica: “El cuento de la criada se nutrió de muchas facetas distintas […] Ejecuciones grupales, leyes suntuarias, quema de libros, el programa Lebensborn de la SS y el robo de niños en Argentina por parte de los generales, la historia de la esclavitud, la historia de la poligamia en Estados Unidos… La lista es larga”11. Momentos

devastadores pero reales, recopilados en el mismo plano temporal.

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en su momento, claro. La novela de Margaret Atwood en la que se basan tanto la película como la serie obtuvo bastantes premios y nominaciones. La historia de una joven que es forzada a la esclavitud sexual por una sociedad que apoya el sometimiento femenino, es motivo suficiente como para plantear una versión para el cine.

donde el único objetivo es justamente que la criada quede embarazada no aparece hasta después de 100 páginas en el libro. Este ritual, en sus tres formatos, carece totalmente de signos de expresión de deseo por parte de los personajes. Otras ceremonias como la del nacimiento, ocurre casi a la mitad; y la de salvamento, en el último tercio. Las conversaciones entre Emily y June fuera del guion preestablecido por Gilead y sobre Mayday12, ocurren en el libro más allá de las 200 páginas. Es cierto que la reacción de Defred en la película es sorprendentemente tranquila con respecto a todo el caos que se desata a su alrededor, hasta el punto que a veces parece estar singularmente deshumanizada. La serie presenta más de una perspectiva, si la novela se centra en Defred, la serie muestra las historias de otros personajes como Deglen, Luke, Moira, que a su vez son un recurso para describir más detalles de Gilead y cómo llegó a conformarse.

encuesta13 fue parejo entre las características que nombramos anteriormente, frente la opción otros.

JUNE/ KATE/ DEFRED

De las tres opciones la de otros es donde ésta vendría a ocupar un lugar un poco más amplio si se quiere, al definirla estrictamente en las otras opciones planteadas. Por eso, si bien una coincide con nuestra forma de leer el personaje, la otra opción elegida que, valga la redundancia, era otros, no nos parece errada en cuanto abarca distintos aspectos, que a su vez permite poder optar por rasgos no tan definidos y que no entran en la binariedad que plantean las otras dos opciones. Estas características las podemos identificar fácilmente en algunos párrafos de la novela: “Las alfombrillas amortiguan el sonido, pero a pesar de ello podemos oírla claramente. La

Mayday es una señal de socorro, derivada del francés m'aider que significa ayuda. En la historia aparece como una organización clandestina organizada en contra del gobierno de Gilead.

Ver en Anexos: Encuestas.

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La protagonista se caracteriza tanto en la novela escrita como en la serie como un personaje fuerte que lleva la ironía como bandera aunque por momentos más pasiva y temerosa. Esta es la lectura que nosotras hacemos sobre el personaje. En la encuesta que realizamos dedicamos una pregunta para establecer la personalidad de June (si es eso algo posible) teniendo en cuenta las variables en los tres soportes (libro, película, serie). El resultado de la

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ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pag.76.

ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pag.37. Ibíd. Pág. 71.

sólo sea en mi imaginación tengo que contárselo a alguien. Nadie se cuenta un cuento a sí mismo. Siempre hay otra persona. Aunque no haya nadie.”15 Por otro lado como lectores no sabemos su nombre real: “Mi nombre no es Defred, tengo otro nombre, un nombre que ahora nadie menciona porque está prohibido. Me digo a mí misma que no importa, el nombre es como el número de teléfono, sólo es útil para los demás; pero lo que me digo a mí misma no es correcto, y esto sí que importa. Guardo este nombre como algo secreto, como un tesoro que algún día desenterraré. Pienso en él como si estuviera sepultado. Está rodeado de un aura, como un amuleto, como un sortilegio que ha sobrevivido a un pasado inimaginablemente lejano. Por la noche me acuesto en mi cama individual, cierro los ojos, y el nombre flota exactamente allí, detrás de mis ojos, fuera del alcance, resplandeciendo en la oscuridad.”16 Pero sí lo podemos escuchar al final del primer capítulo de la serie. Esto nos parece algo muy importante a nivel narrativo porque nos permite identificarla como una persona que mantiene su propia identidad, y a lo largo de la misma nos referimos a ella como June y no como Defred, el nombre asignado por el nuevo sistema. June tiene una evolución desde que se niega a participar en la resistencia, hasta cuándo se encuentra colaborando en Jezebel culminando en el momento que tira la primera piedra en contra del sistema en el último episodio de la temporada. Pasa de querer sobrevivir a querer cambiar las cosas, si no para ella, para su hija y la generación futura. Y sus motivaciones, la fuerza y la inspiración, las encuentran en otras mujeres como ella, en las que estuvieron antes, y en las que están ahora - a través de las cartas a las que

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tensión que existe entre su falta de control y su intento por superarlo es horrible. Es como tirarse un pedo en la iglesia. Como siempre, siento la necesidad imperiosa de soltar una carcajada”14. Frases como estas, que son los pensamientos internos que expresa la protagonista, las podemos encontrar tanto en la novela como en la serie y no así en la película, donde no conocemos los aspectos internos del personaje. Richardson construye un personaje mucho más ingenuo, y conformista con el rol que le toca personificar, creemos que igualmente tiene que ver con el corto tiempo que tiene para poder evolucionar. Elisabeth Moss captura y transmite con fuerza el espíritu, oprimido pero no reprimido, del personaje de Defred. Es nuestra puerta a esta pesadilla y a través de sus ojos también tenemos un vistazo a cómo era el mundo antes de llegar a esa situación. Era como el nuestro. Su narración en off es un grito ahogado y sereno a la vez, con toques de sarcasmo y humor negro que son una manifestación de su rebeldía. El mundo a su alrededor es silencioso, pero su voz interna no ha conseguido ser apagada: “Me gustaría creer que esto no es más que un cuento que estoy contando. Necesito creerlo. Debo creerlo. Los que pueden creer que estas historias son sólo cuentos tienen mejores posibilidades. Si esto es un cuento que yo estoy contando, entonces puedo decidir el final. Habrá un final para este cuento, y luego vendrá la vida real. Puedo decidir dónde dejarlo. Esto no es un cuento que estoy contando. También es un cuento que estoy contando, en mi imaginación, sobre la marcha. Contando, más que escribiendo, porque no tengo con qué escribir y, de todos modos, escribir está prohibido. Pero si es un cuento, aunque

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Madeline Brewer interpreta a Janine, un personaje que en la serie difiere abismalmente a cómo se la representa en la novela. Su protagonismo es totalmente diferente, así como su personalidad y los conflictos que se le presentan. La gran diferencia física es que, en el libro, la joven nunca sufre la mutilación de su ojo. A su vez el intento de suicidio en el puente nunca llega a suceder en la novela. Todo esto ha servido a los guionistas para presentarla como un

Sororidad es un neologismo que se emplea para referirse a la solidaridad entre mujeres en un contexto patriarcal. 18 ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pág. 95.

JANINE / DEWARREN

personaje que provoca sororidad17 y se convierte en el vínculo de unión entre las mujeres de la historia. La novela representa justamente lo contrario, no es querida por el resto de las criadas: “Probablemente Serena Joy ha estado antes en esta casa, tomando el té. Tal vez Dewarren, antes la putita llorona Janine, se paseaba delante de ella y de las otras Esposas para que pudieran ver su vientre, quizá tocarlo, y felicitar a la Esposa. Una chica fuerte, con buenos músculos. Ningún Agente Naranja en su familia, comprobamos los archivos, ninguna precaución es excesiva. Y tal vez alguna frase amable: ¿Quieres una galleta, querida?”18 Si bien Atwood creó a Janine como alguien muy influenciable que, finalmente, termina convirtiéndose en una fiel creyente, Bruce Miller ha decidido mantener su faceta más inocente pero mucho más querida por el resto de criadas y por el público. Esto es, en parte, gracias al apoyo y sentimiento de protección que June ejerce hacia ella, lo que desencadena que todas las criadas se rebelen y se nieguen a lapidarla en la 'ceremonia de salvamento', consiguiendo una fuerte conexión como comunidad. Dicha ceremonia en la novela tampoco sucede. En el caso del film, este personaje se acerca más a como lo representa Atwood, como alguien totalmente influenciable, y hasta podríamos decir que la actriz es muy joven retratando esa inocencia en su cara de niña. El protagonismo de ella en este caso es casi inexistente, aportando al personaje el carácter de “la criada perfecta” ya que también es quien queda embarazada. Quien eligió a Janine como su personaje favorito en la encuesta que

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accede en un momento de la historia-. En el libro, la principal preocupación de Defred es sobrevivir, no revelarse. Como sí sucede en la serie.

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Yvonne Strahovski interpreta a Serena, la esposa del Comandante Fred. La diferencia del personaje en la serie con respecto a la novela y la película, radica principalmente en su complejidad, relacionada directamente con su edad. 19

Ver en Anexos: Encuestas.

SERENA JOY

La adaptación de Hulu nos muestra a una mujer bastante más joven que la descrita en la novela, algo que sucede también con su marido. En la obra literaria queda implícito que Serena Joy ya no está en edad reproductiva, pero para la serie quisieron que sea más joven para crear más tensión. Este es un aspecto que nos parece interesante ya que precisamente ayuda a crear una perspectiva más actual en la que impacta, más que por su edad y su profesión (escritora y activista), por ser ella misma una de las creadoras de las bases para fundar Gilead. El sistema en este país la deja relegada a un segundo plano solo por su género, donde debe abandonar su vida laboral para dedicarse al cuidado de la casa. Sin embargo, en ambos formatos (novela y serie) se la presenta como una evangelista mediática: “La primera vez fue en la televisión, cuando tenía ocho o nueve años. Los domingos por la mañana, mi madre se quedaba durmiendo, y yo me levantaba temprano y me sentaba ante el aparato de la televisión, en su estudio, y pasaba torpemente de un canal a otro, buscando los dibujos animados. En ocasiones, si no los encontraba, miraba La Hora del Evangelio para las Almas Inocentes, donde contaban relatos bíblicos para niños y cantaban himnos. Una de las mujeres se llamaba Serena Joy. Era la soprano y protagonista, una mujer menuda, de pelo rubio ceniza, nariz respingada y ojos azules que, durante los himnos, siempre miraba al cielo. Era capaz de reír y llorar al mismo tiempo, dejando deslizar graciosamente una o dos lágrimas por las mejillas, como si fuera algo estudiado, mientras su voz se elevaba con las notas más altas, trémula, sin ningún esfuerzo. Fue más tarde cuando se dedicó a otras cosas. La mujer que estaba sentada frente a mí era

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realizamos pudo justificar su elección de esta manera: “Su manera de aislarse en una felicidad inventada pero sin salirse del todo de la realidad que la rodea, creo que en eso se basan sus reacciones "desequilibradas". Y además es de lo más común que, como sociedad estemos chipeados a normalizar las injusticias.”19 Nos parece que resume muy bien lo que pudimos expresar anteriormente.

MOIRA/RUBY

ATWOOD, Margaret. Ob. Cít. Pág. 17.

ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pág.35.

Moira en la novela de Atwood, y en la serie de Miller, es amiga de la protagonista desde antes de que exista la República de Gilead. En cambio en la

película se conocen en el Centro Rojo, especie de lugar de adoctrinamiento de criadas, donde logran hacerse amigas íntimas como lo son en la serie y el libro, y en un menor tiempo. Tanto en el libro como en la serie conocemos historias que comparten entre ambas, previas a la dictadura: “Moira estaba sentada en el borde de mi cama, con las piernas cruzadas al estilo indio, lleva una bata de color Púrpura, un solo pendiente y las uñas doradas para parecer excéntrica; entre sus dedos regordetes sostenía un cigarrillo. Vamos a buscar una cerveza. Me vas a llenar la cama de ceniza, protesté. Si lo hicieras, no tendrías estos problemas, me dijo. Dentro de media hora, le aseguré. Al día siguiente tenía un examen. ¿De qué era? Psicología, literatura, economía... Antes estudiábamos materias como esas. En el suelo de la habitación había varios libros, abiertos y boca abajo, puestos de cualquier manera. Ahora, dijo Moira. No necesitas maquillarte, estoy sólo yo. ¿De qué es el examen? Vengo de hacer uno y lo terminé en un tris. Un tris, repetí. Qué original. Parece el nombre de un postre. Tris flambeé. Ja, ja, se rió Moira. Coge el abrigo. Lo descolgó ella misma y me lo lanzó. Te cojo cinco dólares, ¿vale?”21 Podríamos decir que en sus tres versiones Moira mantiene un rasgo esencial a su persona y es que nunca se muestra conforme y sometida a lo que se le impone. Si bien por momentos le es necesario amoldarse a lo que le es impuesto, está continuamente especulando con escaparse de la República de Gilead.

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Serena Joy. O alguna vez lo había sido. Esto era peor de lo que yo pensaba.”20 Si bien en la película el personaje presenta algunas similitudes con el de la serie, en cuanto se muestra reacia a la presencia de Defred en la casa, y resentida por el hecho de que ella pueda concebir, la contradicción interna de Serena es mucho más visible e interesante en la serie, donde vemos varias situaciones donde los personajes comparten ciertos momentos donde parecen tener algo en común, dejando la sensación de que fuera de ese contexto podrían tener otro tipo de relación. Pero esto no es posible ya que Serena siendo parte de Gilead no puede mostrarse empática con June, además del odio que le provoca la personalidad de ella, que se muestra mucho más altanera y reactiva. Una cuestión que aparece más marcada en el film es este “triángulo amoroso” donde el lugar de June lo ocupó ya una criada anterior, que no sabemos qué le pasó. Esto es algo que Schlöndorff toma del libro (en la serie aparece de manera sesgada), pero en la película Fred se muestra más “enamorado” si se quiere de Defred, lo que molesta a Serena (algo que sucede en la serie). Fred hace que se sospeche un poco más en este caso de ese “enamoramiento” que es mucho más perverso, y la reacción de Defred frente a esto es menos naif; en la película se la ve más cómoda respecto de la serie, lo que marca aún más este triángulo amoroso.

Además el rol que cumple en la historia es importante ya que June/Defred de alguna manera recae en ella de manera emocional, siendo Moira un referente para el personaje principal. Por otro lado en la película aparece como un ejemplo de una búsqueda constante para escapar de Gilead mientras que Kate no muestra intenciones de salir de esta situación.

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Porque se escapa sin ningún chongo. Es graciosa y esta re fuerte”.22 Un aspecto interesante de este comentario es la cuestión del pasado militante de Moira que podemos ver claramente a lo largo de la serie y no así en la película, donde no conocemos nada sobre su pasado. También es cierto que en el momento en el que es atrapada después de su intento de escape, se le dan dos opciones (colonias o prostíbulo) y ella elige el prostíbulo -Jezebel-, donde es renombrada como Ruby. Moira busca escapar de la República para luego luchar “desde afuera” mientras que Emily, personaje que se le opone en este sentido, se caracteriza por luchar “desde adentro” contra este nuevo sistema que se impone. Mediante estos dos personajes podemos distinguir dos líneas narrativas diferentes que representan la lucha contra este régimen, una desde afuera y la otra desde adentro. Emily es un personaje de gran importancia, aparece en el libro, en la serie y en la película.

Como nos pareció prudente caracterizar a los personajes, creímos importante agregar a la encuesta una pregunta donde los espectadores de la serie puedan elegir un personaje que les parezca interesante y explicar el por qué. En el caso de Moira hubo dos personas que se mostraron interesadas en ella y una de las explicaciones fue: “Moira, por su pasado militante, porque va con las putas, nunca con la yuta.

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Ver en Anexos: Encuestas. ATWOOD, Margaret: Ob. Cít. Pág. 20.

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Este personaje es encarnado por Alexis Bledel en la serie y por Blanche Baker en la película. En ambas se la presenta como la compañera de compras de la protagonista, ya que no pueden caminar solas: “Nos volvemos y pasamos junto a las casas, en dirección al centro de la ciudad. No se nos permite ir hasta allí, excepto de a dos. Se supone que es para protegernos, aunque es una idea absurda: ya estamos bien protegidas. La realidad es que ella es mi espía, y yo la suya. Si alguna de las dos comete un desliz durante uno de nuestros paseos diarios, la otra carga con la responsabilidad”.23

EMILY/DEGLEN

Emily en la serie ocupa un lugar importante para los guionistas para profundizar en cuestiones feministas y retratar los casos de “traidores de género” como designan a las personas homosexuales. El destino de las “traidoras” son las colonias de trabajo forzado, donde van a parar todas las que se resisten de algún modo, después de haber soportado mutilaciones y torturas.

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En la película, si bien se muestra sorprendida frente al pedido de matar al comandante, no se la ve muy negada a lo que le piden (matar a Fred, quien tiene un alto cargo). Los últimos capítulos de la primera temporada nos muestran los primeros pasos de la rebelión que nace de esas pequeñas sublevaciones personales y la lucha por convertirse en fuerza colectiva (Mayday). Aunque vemos pocos avances, sabemos que hay algo que empezó y no tiene vuelta atrás: “Es culpa de ellos. No deberían habernos puesto uniformes si no querían que fuéramos un Ejército”24, dice Defred, casi hablándonos a quienes estamos del otro lado de la pantalla. En este sentido nos parece que el personaje de Deglen está más profundizado en la serie, y que el papel es interesante para aportar información sobre todo lo represivo que es Gilead. Además, en la encuesta también fue elegida como una de las favoritas, por ser subversiva y contestataria.

En Gilead se castiga la sexualidad no reproductiva y las mujeres homosexuales se llevan la peor parte por traicionar su destino biológico de reproductoras. Deglen, salvada por ser fértil, forma parte de una organización clandestina (tanto en la serie como en la película y el libro) y es la que invita a la protagonista a sumarse a la causa. En la serie Defred no lo acepta automáticamente, donde deberá atravesar por su propia sublevación personal para llegar a la conclusión de que es necesario destruir esa sociedad.

MILLER, Bruce 2017. The Handmaid’s Tale. Hulu. Capítulo 10.

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En la serie, Ann Dowd está fantástica en su papel de Tía Lydia. En Gilead, “las Tías” son mujeres entregadas a su sistema de creencias y encargadas de controlar y supervisar a otras: son las más aterradoras. Donde más las podemos ver es en las escenas del Centro Rojo y notamos cómo tergiversan de forma macabra los discursos y acciones que defienden los derechos de la mujer para usarlos a favor de su doctrina. “Cuando nos sentábamos en la cafetería de la escuela a comer gachas de avena con crema y azúcar moreno. Tenéis todo lo mejor, decía Tía Lydia. Estamos en guerra y las cosas están racionadas. Sois

TÍA LYDIA

unas niñas consentidas, proseguía, como si riñera a un gatito. Minino travieso.”25

criadas y engalana el código de vestimenta de las Tías, que se convierten en una especie de maestras remilgadas con collares de perlas. Creemos que está mejor representado el personaje de matriarca temerosa de Dios en la serie donde la disciplina es mucho más consistente para vigilar a las criadas. Al igual que Serena, este personaje se nos presenta con muchas contradicciones logrando que uno como espectador fluctúe entre la simpatía y el asco. Como también creemos que logra esta confusión entre las criadas, con quienes ocupa un rol maternal retorcido.

FRED WATERFORD

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ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pág. 75.

Joseph Fiennes interpreta al comandante Fred Waterford en la serie televisiva, un alto funcionario del nuevo régimen de la República de Gilead. Él junto a su esposa han sido responsables

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En el film, las Tías no dejan de ser crueles y aterradoras, porque esta adaptación aprovecha la normalidad a la que se tienen que acostumbrar las

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de la creación del nuevo estado. En el caso de la película es Robert Duvall quien lo interpreta, habiendo una diferencia etaria importante y no queda tan claro que él sea responsable de la República, pero sí que ocupa un cargo muy importante (Jefe de Seguridad) y es por eso que se le pide, de parte de Mayday a Kate, que lo asesine. Este personaje se entretiene en seducir y engatusar a la Criada, es perverso: podemos ver cómo ella lucha para sobrevivir aun sabiendo de su dolor, adora el abuso. Protege tanto como domina porque se siente intocable. Es alguien capaz de leer libros y jugar con ella al scrabble y al mismo tiempo con el poder de mandarla matar cuando se le antoje: “Estoy sentada en el despacho del Comandante, al otro lado de su escritorio, como si fuera un cliente de un banco solicitando un préstamo de gran envergadura. Pero aparte de mi situación en el despacho, entre nosotros no existe nada de toda esa formalidad. Ya no me siento rígida y con la espalda recta, ni los pies juntos y la mirada alerta. Por el contrario, tengo el cuerpo relajado e incluso estoy cómoda. Me he quitado los zapatos rojos y tengo las piernas recogidas debajo de mi cuerpo, tapadas por la falda roja, es verdad, pero cruzadas, como si estuviera sentada delante del fuego de un campamento, como solíamos hacer en los tiempos en que íbamos de picnic.”26 El despacho del comandante es un lugar únicamente para hombres -las mujeres tienen prohibida su entrada-, pero June/Kate es invitada reiteradas veces a jugar o leer, lo que confirma este poder sobre ella del comandante. En la película ella logra mostrarse mucho más cómoda con él, -como describe la novela-, y en la serie también, pero por momentos más efímeros.

Hay claramente una perversión en este personaje, que podemos ver retratada en varias escenas, pero en especial en el momento presente en los tres soportes y es el de la ceremonia, donde luego de varias visitas Fred se anima a “acariciar” a June/Kate. Nos dice Defred: “Mientras leo, el comandante se queda sentado y me observa, sin decir nada, pero también sin quitarme los ojos de encima. El acto de mirarme es un acto curiosamente sexual, y mientras él lo hace me siento desnuda. Me gustaría que se girara de espaldas, que se paseara por la habitación, que también él leyera algo. Entonces quizá podría relajarme más, tomarme mi tiempo. En cambio, así, este ilícito acto de leer parece una especie de representación”.27 Nos parece curioso cómo en esta instancia el personaje describe una situación de deseo, pero en un momento ajeno al de la ceremonia, ya que en ésta el deseo está ausente por completo.

Ver en Anexos: Encuestas.

Nick es un guardián y chofer que sirve al Comandante Fred y a Serena Joy. Más tarde se convierte en el amante de June. En la serie de televisión es interpretado por Max Minghella y conocemos de su pasado, a diferencia del libro, que es desempleado y tiene problemas familiares. Tanto en el libro como en la película, a Nick se lo muestra como un hombre irónico y relajado, como desentendido de la situación que lo rodea. En el libro aparece: “Sé que se llama Nick. Lo sé porque oí que Rita y Cora hablaban de él, y una vez oí que el Comandante le decía: Nick, no necesitaré el coche. Él vive aquí, en la casa, encima del garaje. Pertenece a una

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ATWOOD, Margaret. Ob. Cit. Pág. 152.

NICK

clase social baja; no le han asignado una mujer, ni siquiera una. No reúne las condiciones: algún defecto, o falta de contactos. Pero actúa como si no lo supiera o no le importara. Es muy despreocupado y no lo bastante servil. Podría ser por estupidez, pero no lo creo. Solían decir que su conducta olía a chamusquina, o que era sospechosa. No es muy bien visto porque es un inadaptado. A pesar de mí misma, me imagino cómo debe de oler: no a chamusquina, sino a piel bronceada, húmeda bajo el sol e impregnada de humo de cigarrillo. Suspiro de sólo pensarlo.”28

que uno como espectador también dude de él por mucho más tiempo, hasta que va demostrando signos de protección y amabilidad hacia June. En un primer momento ella se muestra desconfiada y tímida ante él, ya que no lo conoce, y tiene la sospecha de que pueda ser un espía (un ojo)29. La relación que mantiene con June a lo largo de la serie va evolucionando y profundizándose. En un primer momento ambos se muestran mucho más temerarios, ya que son conscientes de que aquello es ilegal. Uno de los puntos más fuertes de la relación entre ellos es cuando Serena le pide a Nick que tenga relaciones con June para que quede embarazada. Este personaje es importante tanto en el libro como en ambos formatos audiovisuales porque ayuda a June a escaparse, pero no sabemos como espectadores si es un traidor o realmente la está ayudando.

CONCLUSIONES

En cambio, en la serie, el personaje de Nick es mucho más reservado, no tan irónico como en la película, hasta más tímido, lo que hace

29 28

ATWOOD, Margaret: Ob. Cit. Pág. 19.

Los ojos son la policía secreta de la República de Gilead, responsables de mantener la ley y el orden y de erradicar a los infieles y traidores.

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'The Handmaid's Tale' nos traslada a ese tiempo irreal donde el fascismo ha llegado para quedarse y donde la violencia funciona como método de castigo. Así que sí, Gilead es una sociedad donde hasta las mujeres aparentemente líderes son sometidas y forzadas, de una forma u otra. Pero más allá de su idea conceptual feminista, 'The Handmaid's Tale' reflexiona sobre todo tipo de totalitarismos y abusos de poder, la brutalidad de los extremismos y sus consecuencias. Una reflexión que, en plena nueva ola feminista, es más oportuna que nunca, lo que creemos también influye en el hecho de que la

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serie haya sido más visionada que la película, pero no es el único motivo. La historia debería ser válida en cualquier época, hay varios aspectos en ella que hacen que sea abrumadoramente actual, oportuna y, sobre todo, necesaria. Notamos una tendencia mundial de volver a líderes con rasgos fascistas, por lo que, decir que 'The Handmaid's Tale' es una distopía no es del todo acertado, ya que desgraciadamente vemos situaciones y actos como los de Gilead a diario en varios lugares del mundo, en cuanto a la discriminación y violencia constante contra homosexuales, transexuales, lesbianas, etc. En la encuesta cuando preguntamos si creían que era posible que Gilead se hiciera realidad, las respuestas se repartieron casi de la misma forma por sí y por no. Y esto creemos tiene que ver con una reacción de la sociedad frente al movimiento feminista. Dentro de este contexto, y a diferencia del contexto en el cual se conoció la película, uno de los méritos más destacables de la serie es que construye una sensación de pertenencia,

compromiso y necesidad de apoyo entre unas y otras, en contra de ese sistema que sabe que el aislamiento es su arma más poderosa. Esto no se logra en la película porque entendemos que no fue guionada desde este punto de vista (como bandera feminista), sino que simplemente se adaptó un libro distópico obviando todo el trasfondo interesante de la historia y convirtiendo este relato en un mero thriller erótico. En la serie disfrutamos de los pensamientos constantes y despiertos de June que nos hacen querer ver un capítulo tras otro. En la serie vemos a las mujeres como objeto y violencia machista. En Argentina podemos entender el impacto de la serie viendo a las activistas con la túnica de las criadas en sesiones legislativas mientras se debatía sobre la ley del aborto. La serie y la película proponen un universo, con el precedente de la novela de Atwood, abierto a la reflexión de un estereotipo tradicional que sigue etiquetando a las mujeres a ser enmudecidas madres, esposas y amas de casa.

Bibliografía: ● Atwood, Margaret. www.lectulandia.com

1985,

cuento

criada.

Gercachifo

2001.

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● The Handmaid´s Tale. 2017. Creada por: Bruce Miller. Origen: Estados Unidos. Hulu. ● The Handmaid´s Tale. 1990. Dirigida por: Volker Schlöndorff. Origen: Alemania, Estados Unidos. Producida: Bioskop Films.

Filmografía:

Sitios Web: http://www.sensacine.com/noticias/series/noticia-18570330/?page=3 http://fxanimation.es/the-handmaids-tale-film-vs-la-serie/ https://www.espinof.com/criticas/asi-fue-la-pelicula-de-the-handmaids-tale-de-1990una-distopia-feminista-pero-menos https://fueradeseries.com/the-handmaids-tale-diferencias-serie-librob597983f38efhttps://fueradeseries.com/the-handmaids-tale-bienvenidos-a-larep%C3%BAblica-mis%C3%B3gina-de-gilead-ca60e59e885c https://www.eldiario.es/canariasahora/premium_en_abierto/El_cuento_de_la_criadaThe_handmaid-s_tale-serie-television-Margaret_Atwood-Elisabeth_Moss-literaturaadaptacion_0_657234823.html http://www.paramountchannel.la/2018/03/06/the-handmaids-tale-las-diferencias-entreel-libro-y-la-serie/ https://revistacalibre38.com/2018/02/09/television-the-handmaids-tale-el-cuento-de-lacriada/ https://www.laizquierdadiario.com/The-Handmaid-s-Tale-quien-es-el-dueno-de-tucuerpo https://incansableaspersor.wordpress.com/2018/03/27/fascismo-eterno-eco/

ANEXOS ENCUESTA

Al realizar la encuesta tuvimos un alcance de 43 personas donde pudimos ver que la mayoría en realidad no había visto la serie siquiera, y frente a esto la totalidad, no había visto la película. En el caso del libro solo dos personas lo leyeron, por lo que se dificultó con esta encuesta plantear comparaciones ya que no había referentes de los otros soportes, más allá de la serie.

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Con esta encuesta nos propusimos averiguar respecto al público de la serie, el libro y la película, partiendo de la idea inicial de que la película no fue conocida como lo fue la serie, y a partir de esto indagar sobre algunas presuposiciones que nos hicimos en base a los personajes de la serie. Teniendo en cuenta las características de los mismos en la película y en el libro, para poder establecer algún parámetro que indique el por qué de la popularidad de una producción y no de la otra.

1. ¿VISTE LA SERIE?

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2. ¿VISTE LA PELÍCULA?

3. ¿LEÍSTE EL LIBRO?

5. DIRÍAS QUE JUNE ES...:

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4. ¿CREES QUE GILEAD SE PUEDE HACER REALIDAD?

7. ¿CUÁL DIRÍAS QUE ES EL MEJOR PERSONAJE? ¿POR QUÉ? ● Ofglen (Emily) porque es la más reaccionaria. ● Serena. Es víctima del sistema patriarcal como las demás, pero formando parte de él. Lleva tiempo comprender a este personaje. ● Serena me parece un excelente personaje. Encarna la contradicción que vimos como sociedad, como por ejemplo en el tema del aborto. ● June. Su carácter. ● Emily, por su papel en la resistencia. ● Emily, porque es la más contestataria y me siento identificada. ● No sabría. Diría que Moira. ● Janine. Su manera de aislarse en una felicidad inventada, pero sin salirse del todo de la realidad que la rodea, creo que en eso se basan sus reacciones "desequilibradas". Y además es de lo más común que, como sociedad, estemos chipeados a normalizar las injusticias. ● Serena, un personaje realista, que se va dando cuenta de a poco del desastre que fue parte. ● Moira, por su pasado militante, porque va con las putas, nunca con la yuta. Porque se escapa sin ningún chongo. Es graciosa y está re fuerte.

● Que por momentos se hace lenta y los capítulos son un poco largos. ● Nada. ● Creo que solo le criticaría que es un poco hollywoodense. ● Mucho tiempo entre temporadas. ● Algunas incongruencias con el futuro ecológico. ● Tenía muchas reflexiones que olvidé. Trata muchos temas interesantes de la agenda feminista por lo que podría serlo. Sin embargo, el nivel de individualismo de los personajes lo hace chocante. Podría ser feminista de los ´60 con las revalorizaciones de lo femenino canónico y la maternidad como máximo exponente. Pero creo que en parte lo deja medio flojo centrándose en lo maternal tanto desde la propia sociedad como los personajes. ● Como serie, hay cosas que me parece que no se explican en cuanto a la toma de poder de los teocráticos. También me parece que a la hora de aplicar represalias sobre June son muy tibios, teniendo en cuenta que a Janine por negarse a sentarse bien le sacaron un ojo y a Serena, siendo parte del poder, por leer le cortaron un dedo. ● La cantidad de temporadas; quisiera más. ● El final.

● La relación con el chongo Nick.

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6. ¿QUÉ LE CRITICARÍAS A LA SERIE?

Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero.

De Aslan a Jesús

por Natacha Ramacciotti y Florencia Cabrera

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Metodología Señalamos que nos posicionaremos dentro de la Teoría Culturológica, tomando la Historia, el Cine, la Literatura y la Teología en su conjunto. Las Crónicas de Narnia es una película, y como tal, un cúmulo “[…] de símbolos, valores, mitos e imágenes referidos tanto a la vida práctica como a lo imaginario colectivo”1. En cuanto al 1

WOLF, Mauro. La investigación de la comunicación de masas. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2004. Pág. 113.

El simbolismo de la imagen Ángel Faretta se ha mostrado conocedor de las obras de Lewis. Durante una clase2, hablando sobre la relación entre cristianismo y literatura fantástica, cita a C.S. Lewis, refiriéndolo como gran escritor, menciona a Narnia y llama a su trilogía de Ransom una de las mejores novelas iniciáticas fantásticas. Este teórico del cine divide a una película en dos historias3. La primera historia es la que es contada a todo el mundo (el león salva a Edmund). La segunda, sostenida por la primera, es la simbólica, cuyo entendimiento no debe ser exigido por el director (Jesús salva al ser humano pecador). La configuración del sentido recae en los espectadores, otorgándoles una participación activa. Ángel Faretta expresa que “en el cine debe justificarse por transparencia de relato la función literal de aquello que será símbolo”4. En Las crónicas de Narnia el león aparece enmarcado dentro de un contexto que hace verosímil su presencia en la historia. En otras palabras, es lógico que Aslan habite en los bosques porque los leones también habitan en espacios naturales, es lógico que sea una bestia porque Narnia 2

FARETTA, Ángel. El simbolismo de la nave. Clase 1. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=ZVyqXXJW5Vg

Publicado: 11/07/2016 Fecha de consulta: 13/11/2018. 3 Ibíd. 4 FARETTA, Ángel. Para abordar el Titanic. En línea: http://www.angelfaretta.com.ar/escritos28.htm Fecha de consulta: 12/11/2018.

Las Crónicas de Narnia: el león, la bruja y el ropero (2005) es una película estadounidense dirigida por Andrew Adamson basada en la eterna y adorada primera aventura de las siete novelas escrita por C. S. Lewis. En ella, cuatro hermanos descubren un armario que les sirve de puerta de acceso a Narnia, un país congelado por un invierno eterno. Cumpliendo con las profecías, los niños, junto a Aslan, serán los encargados de liberar al reino de la tiranía de la Bruja Blanca. Diversos son los escritos sobre la relación entre La Biblia y las siete novelas de Lewis sobre Narnia. Ejemplo de ellos son: Dios en la tierra de Narnia (2005), La Biblia en las Crónicas de Narnia (2015), La intertextualidad entre Las Crónicas de Narnia: el león la bruja y el ropero, y el texto bíblico (2014). Así entonces, en las siguientes páginas llevaremos adelante una investigación con el objetivo de ratificar la validez de lo que ya se ha declarado, precisando en muchos de sus aspectos. Partiremos ya no de la literatura sino de la adaptación fílmica del año 2005. No será un análisis general, sino que se particularizará en sólo uno de los personajes. ¿Cuáles son las relaciones entre Aslan y Jesús? Esa es la pregunta que buscaremos responder.

enfoque teórico predominará el cualitativo. Recurriremos a diversas citas enmarcadas en un contexto histórico-cultural, a los comentarios de la audiencia a través de las encuestas, al análisis de discurso a partir de las cartas del autor de la saga y a las inducciones a partir de la comparación escrupulosa entre el relato bíblico y el cinematográfico.

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Introducción

2) “Todo símbolo tiene una doble lectura, una reversibilidad, jamás una inversión.” 3) “Cuando se opera un símbolo tradicional es imprescindible solo actualizar una de sus lecturas posibles, ya que precisamente el símbolo es una ciudad de cien puertas. Operando una de ellas a sabiendas todas las otras se corresponden”5. En lo que atañe a la película, Aslan, en tanto león, es un símbolo que se presenta para ser leído. La primera ley manifiesta que lo bajo se simboliza con lo alto. En Narnia, el animal, un ser terrenal, es símbolo de lo trascendente, es decir, de Jesús. Con respecto a la reversibilidad del símbolo se puede establecer una doble lectura del león: la diestra y la siniestra. “El león es símbolo de poderío y de soberanía; símbolo también del sol, el oro, la fuerza penetrante de la luz y el verbo […] En la iconografía medieval, la cabeza y la parte anterior del león corresponden a la naturaleza divina de Cristo […] Conviene añadir sin embargo que la potencia del león entraña un aspecto negativo: <<es, dice san Juan de la Cruz, la impetuosidad del apetito irascible>>, la fuerza instintiva e incontrolada”6. “Desde los orígenes de los tiempos el león siempre ha despertado el respeto y admiración del ser humano… considerándose el rey indiscutible de los animales y 5

FARETTA, Ángel. Para abordar el Titanic. Ob. Cít. 6 CHEVALIER, Jean (1986). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder. Pág. 637 y 638.

Eje vertical y principio de simetría La verticalidad trágica se encuentra en el imaginario de la comunidad a lo largo de la historia. “Mediante la aparición de la cruz (piense el lector simplemente en sentido geométrico […]) se sale del círculo del eterno retorno al paganismo… El Dios único y creador se hace hombre y muere en la cruz; se fija en un soporte material que menta –cruzándolos- lo vertical y lo horizontal”9. Continuando con Faretta “La estructura del mundo con sus funciones, símbolos y destino definidos, el “arriba” y el “abajo”, es uno de los arquetipos más universales y duraderos […]. Esta idea, este arquetipo, es constitutivo del concepto de 7

El león: algo más que un símbolo. En línea: http://www.historiadeiberiavieja.com/secciones/ historia- antigua/leon-algo-mas-simbolo Fecha de publicación: 19/9/2013. Fecha de Consulta: 13/11/2018. 8 Ibíd. 9 FARETTA, Ángel. “Guía para perplejos II” en Espíritu de Simetría. Buenos Aires: Editorial Djaen, 2007. Pág. 558.

1) “Todo lo bajo puede simbolizar lo alto, pero no al revés.”

compañero inseparable del hombre en su devenir histórico […]”7. Por otro lado, en la Antigua Roma se los utilizaba como método de ejecución. “[…]La imagen de los primeros cristianos siendo devorados por los leones ha perdurado con bastante fuerza en nuestro imaginario colectivo” 8. En la Biblia, mientras que Jesús es llamado el León de la Tribu de Judá (Apocalipsis 5:5), también se compara a Satanás con este animal: “Sed sobrios, y velad; porque vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda alrededor buscando a quien devorar” (Primera de Pedro 5:8). En El león, la bruja y el ropero, durante la batalla final, Jadis lleva puesto un vestido que en el cuello tiene un pelaje dorado y en su cabeza una corona con la forma de la melena y de la mandíbula superior de un león.

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es un mundo de bestias. Faretta menciona tres reglas fundamentales, atemporales y universales, del operar simbólico:

FARETTA, Ángel. “Guía para perplejos II”. Pág. 557. 11 Ibíd. Pág. 556. 12 Ibíd. Pág. 560. 13 FARETTA, Ángel. “Capítulo 2” de El concepto del Cine. En línea: https://web.archive.org/web/20090203192134/ht tp://www.djaen.com/capitulo.asp?capituloID=7 Publicado 03/02/2009. Fecha de consulta: 14/11/2018. 14 FARETTA, Ángel. “Capítulo 2” de El concepto del Cine.

El ropero “La elección de un armario, por encima de cualquier otra ruta de este mundo al otro, resulta atractiva y natural: es una puerta que, a diferencia de otras, no permite entrar o salir de la habitación, sino que conduce a una habitación dentro de otra y, quizá en consecuencia, a un mundo dentro de otro”16. Con respecto a La Biblia, Jesús 15

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans (2014). La intertextualidad entre Las Crónicas de Narnia: el león la bruja y el ropero, y el texto bíblico. (Mimeo). Pág. 2. 16 DURIEZ, Colin (2005). Guía Completa a Narnia. Barcelona: Publicaciones Andamio. Pág. 12.

película. Sin embargo, su rostro ya se había visto difuminado en el fuego de la chimenea, en la espada de Peter, en el cuerno de Susan, en la daga de Lucy, en los bordes superiores del ropero. Las banderas del campamento de Aslan y el escudo de Peter tienen dibujados el cuerpo de un león rojo, color de la ropa del ejército de Aslan, color que va tomando protagonismo a lo largo del film a medida que los hermanos se acercan al león (recordemos que éste es el color de la sangre, tan significativa en la muerte de Jesús). El farol parece en un primer momento un simple farol en medio del bosque. Sin embargo, será éste la herramienta con la cual los hermanos se guiarán para volver a su mundo. Más allá de su aporte en la historia es un objeto que emite luz. La luz en La Biblia es utilizada para hablar de los hijos de Dios (Mateo 5:14), de la Palabra de Dios (Salmos 119:105) y de Dios mismo. “El farol que Lucía encuentra en Narnia le proporciona una guía en medio de la oscuridad […] Según el evangelio de Juan, Jesús mismo es la luz de los hombres: “En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres. La luz en las tinieblas resplandece, y las tinieblas no prevalecieron contra ella” (Juan 1:45).”15

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trágico/tragedia”10. Aclara además que “La función principal del cine -sin embargo- es […] reintroducir la idea (imagen) de la verticalidad perdida o, más bien, eclipsada durante la modernidad, época que podemos definir como de la dictadura de la horizontalidad”11. Cabe señalar que después de todo este tiempo el eje vertical sigue existiendo, pero “lo hace bajo los paradójicos disfraces […] de lo maldito, lo otro, lo negro (o nocturno o melancólico […])”12. En síntesis, “este eje es el de la irrupción o de la reaparición de lo trágico, o de lo «otro», si queremos. Es aquél que muestra otra cosa que la historia y el tiempo y que cruza a éste —precisamente—, oponiéndole el devenir”13. Dicho eje se puede ver en la película cuando la cámara realiza un movimiento vertical hacia abajo (tilt down) mostrándonos el castillo al que está ingresando Edmund (51 min.). Tras ello, Lucy, Peter y Susan se enteran que el tercer hermano será la carnada para capturar y asesinar a los cuatro. El principio de simetría, como el eje vertical, son elementos fundamentales por los cuales el cine es cine y no un híbrido de cosas anteriores. Este principio es el de la “repetición de un elemento formal, icónico, gráfico o dialogístico que al aparecer […] por segunda vez, se torna diferente, sin perder de todas formas su condición anterior”14. Dentro de los elementos que se repiten se encuentran el farol y las imágenes de Aslan. El personaje de Aslan se presenta por primera vez a los 83 minutos de

CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 1061. ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 1. 19 CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 673.

CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 347. DURIEZ, Colin (2005). Ob. Cít. Pág. 194. 22 Ibíd. Pág. 137. 23 CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 689.

ha observado que la palabra corona está originalmente muy próxima de la palabra “cuerno” y expresa la misma idea: elevación, poder, iluminación. La una y el otro están elevados por encima de la cabeza y son la insignia del poder y de la luz”20, características atribuidas a Cristo. Con respecto al centro de la puerta, el árbol que se encuentra allí es un manzano. “El armario se ha construido con la madera procedente de un árbol que creció a partir de una manzana mágica que trajo de Narnia Digory Kirke”21, el primer humano en Narnia. “Es probable que la imagen de las manzanas y el manzano sea uno de los muchos indicadores que Lewis insertó deliberadamente en las crónicas, indicando la estructura semántica cristiana sobre la que se construyen las historias […] En Narnia las manzanas simbolizan lo que es beneficioso, y también la salvación. En un antiguo poema el manzano simboliza a Cristo, invirtiendo la antigua maldición sobre la humanidad y reflejando unas imágenes bíblicas […]” (que aparecen en Cantar de los Cantares 2:3). En aquel poema antiguo se dice: “Los árboles silvestres, ¡qué estériles y vanos, comparados con Cristo, el divino manzano! Este fruto de vida en mi alma sobreabunda, e insufla nueva vida a mi fe moribunda; y así quiere sin más mi alma bien amada estar a Jesucristo, el manzano, apegada”22. Recordemos ahora que todo símbolo tiene una doble lectura. “Según el análisis de Paul Diella, la manzana, por su forma esférica, significaría globalmente los deseos terrenales o la complacencia en tales deseos”23, en otras palabras, la tentación. En la película aparece la tentación presentada por Jadis, la enemiga de Aslan, a Edmund. En La Biblia, la tentación es utilizada por el diablo, el enemigo de Jesús. A ambos lados de la puerta, en los

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es la puerta por la que todos pueden entrar a la vida eterna. No hay otro camino. ("[…] estrecha es la puerta, y angosto el camino que lleva a la vida, y pocos son los que la hallan". Mateo 7:14. “Yo soy el camino, y la verdad, y la vida”. Juan 14:6). La puerta del armario es, como los árboles, vertical, dimensión a la que se le asigna “el valor de un estadio definido de la toma de conciencia”17. No implica sólo un mero tránsito de un mundo al otro, es también ver, es salir de la oscuridad a la luz y, como tal, “[…] tiene las características de un nacimiento. […] El túnel oscuro con la luz en el fondo es propio del paso a un nuevo mundo. El bebé es testigo de esta imagen al salir del vientre de su madre; salir de su pequeño mundo acuático al mundo exterior […] La Biblia habla de un paso a otro mundo cuando explica el proceso de conversión; es decir, pasar de ser una persona que no ve ni cree a ser uno que cree en Dios y le da su vida. Cuenta en el Evangelio de Juan que un fariseo llamado Nicodemo se acercó a Jesús para preguntarle si en verdad él venía de Dios, puesto que lo vio hacer milagros en reiteradas ocasiones. Respondió Jesús y le dijo: De cierto, de cierto te digo, que el que no naciere de nuevo, no puede ver el reino de Dios” (Juan 3:3)”18. El armario está construido de madera. “En la liturgia católica lignum (la madera) se toma a menudo como sinónimo de la Cruz y del Árbol […]” 19. La puerta del mueble tiene talladas tres imágenes. La primera es una corona (centro superior), la segunda un árbol (centro) y la tercera un sol saliendo en el horizonte (centro inferior). La corona simboliza “una dignidad, un poder, una realeza, el acceso a un rango y a unas fuerzas superiores. Cuando culmina en forma de domo, afirma una soberanía absoluta. Se

nombre que es sobre todo nombre, para que en el nombre de Jesús se doble toda rodilla de los que están en los cielos, y en la tierra, y debajo de la tierra; y toda lengua confiese que Jesucristo es el Señor, para gloria de Dios Padre”.

Características de Aslan En las características del león aparecen aspectos propios de los atributos de Dios mencionados en la Biblia. “Cristo es el hijo de Dios, es el Señor de todo y el León de la tribu de Judá. Paralelamente Aslan es el hijo del Gran Emperador, el rey de Narnia y el Gran León”27. Juan Driver manifiesta que en Génesis 2, Dios es presentado como artesano que forma al ser humano y sopla en su nariz aliento de vida.28 Con ello, el hombre se vuelve un ser viviente (Génesis 2:7). En Las crónicas de Narnia, Aslan sopla sobre los seres que la Bruja Blanca había convertido en estatuas para devolverlos a la vida.

La Profecía

27 24

CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 935. 25 DURIEZ, Colin. Ob. Cít. Pág. 201. 26 CHEVALIER, Jean. Ob. Cít. Pág. 949.

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 37. 28 DRIVER, Juan (1991). El Pueblo de Dios. Santa Fe de Bogotá: Editorial Buena Semilla. Pág.12.

Aslan es esperado por su pueblo, Jesús es esperado por su pueblo. En El león, la bruja y el armario, es decir el libro, se narra una de las profecías: “La injusticia verá su fin, cuando Aslan vuelva por aquí”. En la película los castores les cuentan sobre las profecías a los hermanos cuando los invitan a cenar en su hogar. “Muchas profecías de La Biblia enfatizan la primera venida de Jesucristo […] Fueron hechas entre los años 1400 y 400 antes de Cristo y cumplidas durante su vida […] (Entre ellas: Isaías 53, Génesis 49:10, Jeremías 23:5, Miqueas 5:2, Isaías 7:14, Isaías 9:6, Zacarías 9:9, Salmos 22, Salmos

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márgenes superiores se encuentran de un lado una manzana y del otro una serpiente. Satanás es frecuentemente mencionado en La Biblia como una serpiente: Génesis 3:1; Apocalipsis 20:2; Apocalipsis 12:9; Segunda de Corintios 11:3. “La cristiandad no ha retenido, por lo general, más que el aspecto negativo y maldito de la serpiente”24. Sumado a lo anterior, en el ropero, en la misma línea donde se encuentra la serpiente, pero en el margen inferior, hay una campana. El sobrino del mago (uno de los libros de la saga de Narnia) “cuenta cómo Digory y Polly encontraron en Charn un pequeño arco dorado sobre un pilar de piedra, del que pendía una campanita de oro. Junto al arco descansaba un martillo. En la piedra había unos versos grabados, cuyas palabras tientan a Digory a golpear la campanita, despertando así a la reina Jadis y toda su maldad”25. Retomando los grabados de la puerta, el tercero era un sol saliendo en el horizonte. “El sol es la fuente de la luz, del calor y de la vida”26. Jesús, en La Biblia, se presenta como luz (Juan 8:12) y como vida (Juan 14:6). En la película, a medida que los hermanos se acercan a Aslan va aumentando el calor. Cuando el león resucita, detrás de él, se encuentran los rayos del sol naciente. Notemos que el tema bíblico principal tratado en El león, la bruja y el ropero es la redención. Si volvemos a la puerta del armario, el segundo tallado es un árbol, y Jesús fue crucificado en un madero. El tercer tallado es el sol naciente, Jesús resucita al amanecer. Por encima de todos ellos se halla la corona de la soberanía absoluta. Filipenses 2: 811 narra “[…] y estando en la condición de hombre, se humilló a sí mismo, haciéndose obediente hasta la muerte, y muerte de cruz. Por lo cual Dios también le exaltó hasta lo sumo, y le dio un

La Bruja Blanca es la enemiga de Aslan y de los cuatro hermanos. “El verdadero enemigo del hombre es Satanás”31. El 18,18 % de los encuestados encuentra en Jadis una relación con el diablo. La Bruja Blanca quiere el trono que en realidad le pertenece a Aslan. Lucy la describe de la siguiente manera: “Se hace llamar la reina de Narnia, pero no lo es” (34 min.). Más adelante, el Sr. Castor describe a Aslan como “El verdadero rey de Narnia” (48 min.). En la Biblia, en Isaías 14:13-14 menciona el deseo de gobernar de Satanás: “Tú que decías en tu corazón: Subiré al cielo; en lo alto, junto a las estrellas de Dios, levantaré mi trono, y en el monte del testimonio me sentaré, a los lados del norte; sobre las alturas de las nubes subiré, y seré semejante al Altísimo”. En el libro “El león, la bruja y el armario”32 se describe a Jadis “El suyo era un rostro hermoso […] aunque 29

CABALLERO, Carlos (2013). Apuntes de Cátedra. Materia: Biblia I. Instituto Bíblico La Roca. 30 MORALES, Steven (2016). En línea: https://www.coalicionporelevangelio.org/entradas/ stevenmorales/un-cristiano-en-narnia-sietecosas-que-aprendi-de-el-leon-la-bruja-y-el-ropero/ Fecha de consulta: 14/11/2018 31 SNYDER, Howard (2005). La comunidad del Rey. Barcelona: Ediciones Kairós. Pág. 130. 32 LEWIS, C.S (2018). Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario. Buenos Aires: Editorial Destino. Pág. 41.

LEWIS, C.S (2018). Ob. Cít. Pág. 46.

La enemiga de Aslan

también orgulloso, frío y severo”. En Ezequiel 28:17 se narra sobre la belleza y el orgullo de Satanás: “Se enalteció tu corazón a causa de tu hermosura, corrompiste tu sabiduría a causa de tu esplendor”. Una de las características del diablo y los demonios es el temor a Dios. Santiago 2:19 enuncia: “Tú crees que Dios es uno; bien haces. También los demonios creen y tiemblan”. En la película vemos esta actitud cuando la Bruja Blanca le pregunta a Aslan “¿cómo sé que tu promesa será cumplida?”, entonces el león ruge y ella cae sentada ante su poder (97 min.). La primera vez que aparece en la película (31 min.), Jadis se muestra ante el tercer hermano como buena, solidaria, amable, ocultándole su verdadera identidad cubierta de pieles blancas como cordero. Segunda de Corintios 11:14 dice: “El mismo Satanás se disfraza como ángel de luz”. Incluso la bruja, cuando se le presenta a Edmund, tiene “ojos llameantes”33. Comparémosla ahora con la descripción de un ángel en la Biblia “sus ojos como antorchas de fuego” (Daniel 10:6). En este primer encuentro engaña a Edmund con falsas promesas para que lleve a sus hermanos a la muerte. Notamos aquí que es mentirosa. Satanás también lo es, “[…]no ha permanecido en la verdad, porque no hay verdad en él. Cuando habla mentira, de suyo habla; porque es mentiroso, y padre de mentira” (Juan 8:44). La tentación es usada por Satanás ya en Génesis (3:4-6). Adán y Eva “observaron el fruto prohibido y lo desearon porque era agradable a los ojos, por tanto, saciaría su apetito y finalmente anhelaron el poder que este fruto les podría conferir; fruto codiciable para alcanzar sabiduría. Edmundo vio la caja de cintas verdes llena de los sabrosos dulces y la quiso para sí, luego comió y atiborró su apetito y luego soñó

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16:10, Salmos 110:1-4)”29. “Las palabras de Aslan resuenan y su obra redentora refleja la de Cristo. El retorno de Aslan a un pueblo que había vivido por tanto tiempo en el invierno evoca la llegada de Cristo a la nación de Israel del Nuevo Testamento. Uno no puede evitar sino notar en esta historia lo que los judíos deben haber sentido cuando vieron a Cristo como lo que era realmente, su anhelado Salvador”30.

37 34

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 9. 35 SNYDER, Howard. Ob. Cít. Pág. 130. 36 Ibíd. Pág. 127 y 128.

LEWIS. C.S. (2018). Las Crónicas de Narnia: el león, la bruja y el armario. Buenos Aires: Editorial Destino. Pág. 51 y 52. 38 SNYDER, Howard. Ob. Cít. Pág. 134.

mientras que los seguidores de Aslan a la luz y a la calidez. Incluso en el libro hay dos elementos a los cuales se llega por caminos opuestos: el farol y la casa de la Bruja37. Notemos que la luz del farol cae sobre Lucy al llegar a Narnia (14 min.). Para hacer frente a la bruja en la batalla, Lucy, Peter y Susan cuentan con varias herramientas. El mayor de los hermanos tiene un escudo y una espada, los cuales utiliza en el final contra Jadis. En La Biblia el escudo simboliza la fe y la espada la palabra de Dios. “Vestíos de toda la armadura de Dios, para que podáis estar firmes contra las asechanzas del diablo […] Sobre todo, tomad el escudo de la fe, con que podáis apagar todos los dardos de fuego del maligno […] y la espada del Espíritu que es la palabra de Dios” (Efesios 6: 11, 16 y 17). Con respecto a Efesios 6, Snyder, en su libro La Comunidad del Rey, enumera las armas de la iglesia, dos de ellas son la fe y la Palabra de Dios.38 Una vez que la enemiga ha sido derrotada y la batalla ha terminado, los cuatro hermanos reciben por parte de Aslan sus coronas de gloria para gobernar sobre Narnia. Las coronas son mencionadas con frecuencia por los apóstoles en la Biblia. En Segunda de Timoteo encontramos "He peleado la buena batalla, he acabado la carrera, he guardado la fe. Por lo demás, me está guardada la corona de justicia, la cual me dará el Señor, juez justo, en aquel día; y no sólo a mí, sino también a todos los que aman su venida." (Segunda de Timoteo 4:7-8). En Primera de Pedro figura: "Y cuando aparezca el Príncipe de los pastores, vosotros recibiréis la corona incorruptible de gloria." (Primera de Pedro 5:4). Por lo cual, la corona que le entrega Aslan a esos cuatro niños nos recuerda a la que entregará Cristo a sus

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con la promesa de ser un rey”.34 Lucas (4:3) relata “Entonces el diablo le dijo: Si eres Hijo de Dios, di a esta piedra que se convierta en pan”. Esto es lo primero que le ofrece Satanás a Jesús, y continúa. “Y le llevó el diablo a un alto monte, y le mostró en un momento todos los reinos de la Tierra. Y le dijo el diablo: A ti te daré toda esta potestad, y la gloria de ellos; porque a mí me ha sido entregada, y a quien quiero la doy. Si tú postrado me adorares, todos serán tuyos” (Lucas 4:57). En Las Crónicas de Narnia la bruja convierte la nieve en bebida caliente y golosinas y se las ofrece a Edmund. Luego, le promete la posibilidad de ser rey. A partir de entonces el muchacho se posiciona de su lado. Como vemos aquí, tanto Satanás como Jadis utilizan la tentación, siendo, hasta los medios (alimento y reinado), los mismos. En la película se menciona y se ve en varias ocasiones que la bruja tiene prisioneros, Edmund mismo es uno de ellos. Esta es otra de las características del diablo. En Segunda de Timoteo (2:26) dice “Escapen del lazo del diablo, en que están cautivos a voluntad de él”. ¿Por quién Edmund es liberado? Por el mismo Aslan, al dar la vida por él. Howard Snyder habla sobre este rescate dentro del cristianismo, “la verdadera liberación significa siempre, en primer lugar, acabar con la esclavitud del pecado a nivel personal a través del poder de Jesucristo. En él tenemos redención por medio de su sangre, el perdón de los pecados […]”35 Snyder escribe que Cristo utiliza tres figuras para describir la función del cristiano, dos de ellas son: luz del mundo y ovejas entre lobos36. La enemiga de Aslan tiene lobos a su servicio, los cuales persiguen a los seguidores de Aslan. También, la autoproclamada reina de Narnia aparece relacionada al frío y a la oscuridad,

“Peter, existe una Gran Magia más poderosa que cualquiera de nosotros y que rige sobre toda Narnia, diferencia lo correcto de lo incorrecto y gobierna nuestros destinos, el tuyo y el mío”, dice Aslan. En la Biblia, lo que diferencia lo correcto de lo incorrecto no se lo llama Gran Magia, sino Ley. En Romanos 3:20 encontramos “por medio de la ley es el conocimiento del pecado”. A lo anterior agregamos que parte de la Gran Magia de Narnia está escrita en la mesa de piedra. C. S. Lewis, el escritor de la saga, redactó “Con la mesa de piedra pretendía recordar una de las Tablas de la Ley de Moisés”.39 Otra de las cuestiones que se mencionan en la película es lo que ocurrirá con esta Gran Magia luego de la muerte de Aslan. La bruja dice durante el sacrificio: “Esta noche la Gran Magia al fin se aplacará”. Del mismo modo, con la muerte de Jesús el antiguo pacto, la ley, se da por viejo y se establece un nuevo pacto, el de la Gracia. “Pero ahora estamos libres de la ley, por haber muerto para aquella en que estábamos sujetos, de modo que sirvamos bajo el régimen nuevo del Espíritu y no bajo el régimen viejo de la letra” (Romanos 7:6). En la película Jadis demanda una

La entrega En La Biblia, luego de que Jesús cena con sus discípulos, Judas entrega a su maestro a cambio de treinta piezas de plata (Mateo 26:14-26:50). En Las Crónicas de Narnia, luego de que los hermanos cenan con los castores, Edmund los va a entregar a cambio de poder. Cabe señalar que, si nos referimos a la película, la información que Edmund le va dando a la bruja sobre Aslan se va completando a medida que avanza la historia, mientras que en el libro es proporcionada en su totalidad en el momento en el que va al castillo. Por lo cual, en este último, hay una mayor semejanza con La Biblia, ya que es inmediatamente después de la cena que el niño entrega al león, como lo hizo Judas con Jesús. Luego de que Edmund habla con Jadis y le dice dónde están Lucy, Peter y Susan, la policía de la “reina” sale en su búsqueda con la intención de asesinarlos. Siendo conscientes del

Lewis C. S. (2010). Cartas sobre Narnia. Madrid: Ediciones Encuentro. Pág. 78.

MORALES, Steven. Ob. Cít.

La ley y el sacrificio de Aslan

audiencia con Aslan. Ella le dice “¿Olvidaste las leyes sobre las cuales Narnia se forjó?”, él le contesta “No recites la Gran Magia ante mí, Bruja. Estuve ahí cuando fue escrita”, a lo que ella replica, “Entonces sabes ya que todo traidor por ley es mío. Su sangre es de mi propiedad”. En resumen, “Por la ley de la magia profunda la Bruja Blanca demanda sangre y Aslan está atado a esa ley, puesto que es suya”. 40 Quien se hace llamar la reina reclama por ley la vida de Edmund, el humano que ha cometido traición. (En Romanos 2:12 dice “todos los que han pecado conociendo la ley, por la ley serán juzgados”). Entonces el león ofrece su vida en rescate, a cambio de la vida del muchacho, quien es librado de la muerte (en Romanos 6:23 dice "Porque la paga del pecado es muerte, más la dádiva de Dios es vida eterna en Cristo Jesús Señor nuestro").

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seguidores, los cristianos, los cuales han vencido por medio de la sangre del Cordero (el Mesías) como lo hicieron los hermanos. "Y ellos le han vencido por medio de la sangre del Cordero y de la palabra del testimonio de ellos, y menospreciaron sus vidas hasta la muerte." (Apocalipsis 12:11). "Bienaventurado el varón que soporta la tentación; porque cuando haya resistido la prueba, recibirá la corona de vida, que Dios ha prometido a los que le aman." (Santiago 1:12).

La Muerte

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 20. 42 Ibíd. Pág. 22.

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 23.

“Sin duda el suceso que contiene mayor paralelismo entre Las Crónicas de Narnia y el texto bíblico es el sacrificio de Aslan cuyo referente se encuentra en la crucifixión de Cristo".41 Si tenemos en cuenta el espacio, en la película las hermanas caminan junto al león hacia la Mesa de Piedra una noche de luna llena. “En cuanto al texto bíblico, el episodio del arresto tuvo lugar en la víspera de Pascua, una fiesta judía que se celebraba después de la primera luna llena del año”42. Como podemos observar la expiación que realizan ambos libertadores ocurre en una noche de luna llena. En el comienzo de la secuencia en la que Aslan será asesinado, el león camina triste en compañía de Susan y Lucy, mientras Peter y Edmund duermen. La tristeza de Jesús antes de su muerte es narrada en los evangelios (“comenzó a entristecerse y a angustiarse en gran manera”. Mateo 26:37), todo ello mientras sus discípulos no podían permanecer despiertos (“vino luego a sus discípulos, y los halló durmiendo”. Mateo 26:40). “Jesús tenía la capacidad de defenderse, pero no lo hizo porque ese era su propósito. Al igual que el León no presentó defensa ante los ataques y en

silencio cada uno se entregó al sacrificio”43. Aslan les dice a las hermanas al despedirse de ellas “Tienen que confiar en mí, porque debo hacer esto”. Él va voluntariamente. Más adelante, cuando lo están por asesinar, Lucy pregunta “¿por qué no se defiende?”. La niña sabía que su amigo podía liberarse, el león no se liberaba porque quería cumplir con su deber. Asimismo, cuando Jesús es arrestado dice “¿Acaso piensan que no puedo ahora orar a mi Padre, y que él no me daría más de 12 legiones de ángeles? ¿Pero cómo entonces se cumplirían las Escrituras, de que es necesario que así se haga?” (Mateo 26:53- 54). Por otro lado, en el versículo siguiente (Mateo 26:55) cuenta “[…] dijo Jesús a la gente: ¿Cómo contra un ladrón habéis salido con espadas y con palos para prenderme?”. Nótese que todos los que están al servicio de la bruja llevan palos y espadas en el momento del sacrificio. En la película la bruja dice “Admiren al gran león”. La multitud se ríe. Luego, un minotauro le da un golpe en la cabeza a Aslan. En el libro, hecho que no figura en la película, el animal también es escupido (p.189). En cuanto a Jesús, el ser burlado, golpeado y escupido son descriptos en el capítulo 27 de Mateo como en el capítulo 15 de Marcos. “[…] le escarnecían, diciendo: ¡Salve, Rey de los Judíos! Y escupiéndole, tomaban la caña y le golpeaban en la cabeza” (Mateo 27: 2930). Posterior a ello el enano le pregunta “¿Quieres tu comida?”. La utilización de lo alimenticio como recurso para burlarse se encuentra en Juan 19:28-29: “[…] dijo para que la Escritura se cumpliese (refiriéndose a Salmos 69:21): Tengo sed. Y estaba allí una vasija llena de vinagre; entonces ellos empaparon en vinagre una esponja, y poniéndola en un hisopo, se la acercaron a la boca”. A continuación, el león es atado

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peligro los tres hermanos huyen. Ahora bien, luego de que Judas habla con los principales sacerdotes y le dice dónde está Jesús y sus discípulos, los sacerdotes envían personas en su búsqueda, ante el temor los discípulos salen huyendo (Mateo 26:47-26:56). La huida aparece en ambos relatos, la misma no es un mero dato, su importancia radica en que formaba parte de una profecía (Zacarías 13:7) y es por ello que se vuelve relevante.

La resurrección del león fue tal como expresa Mateo 17:23 “y le matarán; más al tercer día resucitará. Y ellos se entristecieron en gran manera.” En la resurrección, como en la muerte, se pueden hallar varias similitudes. En el amanecer Lucy y Susan están junto al cuerpo del animal, hay un terremoto, se rompe la lápida que tenía escrita la Gran Magia y Aslan resucita. Mateo 28 nos relata que la resurrección fue al amanecer y las primeras en saberlo fueron las mujeres que habían ido a visitar la tumba; (“[…] al amanecer del primer día de la semana, vinieron María Magdalena y la otra María, a ver el sepulcro”. Mateo 28:1). Recordemos que la lápida en la que estaba escrita la Gran Magia se parte en dos tras un terremoto. Después de la muerte de Jesús, en Mateo 27:51 dice

ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. Ob. Cít. Pág. 29. 45 En línea: https://www.gotquestions.org/Espanol/velotemplo-rasgado.html Fecha de consulta: 14/11/2018.

La Resurrección

“[…] el velo del templo se rasgó en dos, de arriba abajo; y la tierra tembló, y las rocas se partieron”. El templo de Jerusalén era el lugar en el que se llevaban a cabo los sacrificios de animales. Estos sacrificios correspondían a la ley del Antiguo Pacto, la cual resuena a través de la Gran Magia. “El velo rasgado significa también la abolición de la antigua ley; las reglas que Jehová estableció para los judíos en los tiempos de Moisés, llenas de ceremonias religiosas. Según lo que se aclara en el libro de Hebreos, con Jesús se instaura una nueva ley en el corazón mismo de las personas; una relación directa con Dios. Por su lado, la Mesa de Piedra partida en Narnia posee un significado similar; es la abolición de la ley antigua o, mejor dicho, la Magia Profunda”44. El velo en el templo era un recordatorio constante de que el pecado mantiene a la humanidad apartada de la presencia de Dios. Cuando Aslan muere se parte la lápida, cuando Jesucristo muere se parte el velo, quitando las barreras entre Dios y el hombre.45 El león, tras resucitar, dice “Cuando una víctima voluntaria (refiriéndose a sí mismo) que no ha cometido traición alguna es ejecutada en lugar de un traidor la mesa de piedra se romperá y tal vez hasta la muerte misma dará marcha atrás”. Con esto se está afirmando que Aslan nunca faltó a la ley, como también Jesús nunca lo hizo (“al que no conoció pecado […]”. Segunda de Corintios 5:21). Así mismo, toma el lugar de Edmund, el humano que ha cometido la traición. Isaías 53: 5 (capítulo que profetiza sobre la muerte de Jesús) declara esta sustitución “Mas él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados; el castigo de nuestra paz fue sobre él, y por su llaga fuimos nosotros curados”.

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antes de ser llevado ante la bruja (“Y le llevaron atado, y le entregaron a Poncio Pilato […]” Mateo 27:2). Luego le cortan el pelo mientras Aslan permanece en silencio. Hechos 8 del 32 al 35 explica que la profecía de Isaías 53 se refiere a Jesús, la cual en el versículo 7 anuncia: “Angustiado él, y afligido, no abrió su boca; como cordero fue llevado al matadero; y como oveja delante de sus trasquiladores, enmudeció, y no abrió su boca”. Finalmente, Aslan es traspasado por un cuchillo y muere. Jesús también es traspasado, aunque para ese momento ya había muerto. “Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza […]” (Juan 19:34). En el versículo 37 del mismo capítulo aclara que esto se corresponde con una profecía. Zacarías 12:10 dice “[…] y mirarán a mí, a quien traspasaron […]”. Es notorio que los hechos que sucedieron en la muerte de Cristo que encuentran su semejanza con los de la muerte de Aslan sean en su mayoría los que formaban parte de las profecías.

El autor del libro en el que se basó la película expresa “Al parecer algunas personas creen que empecé preguntándome a mí mismo cómo podría contar a los niños algo sobre el cristianismo […] Yo no podría escribir de esa manera, en absoluto. Todo se inicia con imágenes: un fauno con un paraguas, una reina en un trineo, un león imponente. Estas imágenes, al principio, ni siquiera estaban relacionadas con el cristianismo, sino que este elemento se incorporó por propio impulso”47. Sin embargo, Lewis era consciente de que el cristianismo estaba dentro de la historia. El 14 de septiembre de 1957, en una de sus cartas escribió “Querida Lucy: […] El hecho de saber que Aslan ha permitido que sea yo el instrumento elegido por Él (Jesús) para mostrarse más real ante ti, me llena de humildad mucho más que de orgullo”.48 Él pensaba cómo podía transmitir una historia semejante a la de Jesús, como quien no quiere la cosa, superando cierta inhibición que en su niñez había paralizado en gran parte su propia religión. En sus propias palabras: “¿Por qué resultaba tan difícil que la Pasión de Cristo me despertara esos sentimientos que me habían dicho que debería tener? La principal razón estribaba, según creía yo, en que «tenía» que sentir de esa 46

LEWIS C.S. Las Crónicas de Narnia: El león… Pág. 226. 47 LEWIS, C. S. Cartas sobre Narnia. Pág. 10. 48 Ibíd. Pág. 64.

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LEWIS, C. S. Cartas sobre Narnia. Pág. 11. Ibíd. Pág. 46.

Lewis

manera. La obligación de tener unos sentimientos determinados puede llegar a congelarlos. Ahora bien, si trasladaba todas estas cosas a un mundo imaginario, despojándolas de toda asociación con vidrieras y escuelas dominicales, ¿no podría hacer que aparecieran, por primera vez, con toda su fuerza? ¿Podría entonces dejar atrás disimuladamente aquellos dragones observadores? A mí me parecía que sí”.49 Cuando Laurence, un niño norteamericano de nueve años, empezó a mostrarse preocupado porque quería a Aslan más que a Jesús, su madre escribió una carta a la editorial que publicaba los libros de Lewis (Macmillan Publishing Company), para que se la entregaran al escritor. Al cabo de sólo diez días, se vio gratamente sorprendida al recibir esta carta en la que Lewis respondía a las preguntas de su hijo: “[…] es imposible que su hijo quiera más a Aslan que a Jesús, por más que él lo crea. Este amor se funda en todo lo que Aslan dice o hace que es, sencillamente, lo mismo que Jesucristo hizo y dijo de verdad. De modo que cuando Laurence cree que quiere a Aslan, a quien está queriendo en realidad es a Jesús y puede que mucho más que antes. Ahora bien, es evidente que Aslan tiene algo que Jesús no tenía: el cuerpo de un león. (No obstante, debe recordar que, aunque existieran otros mundos y Jesucristo tuviera que salvarlos, podría adoptar un cuerpo cualquiera, totalmente desconocido para nosotros, de los habitantes de aquellos mundos) […]”50. Ahora bien, Lewis también plantea que con esta relación no pretendía hacer una representación (como lo cree la mayoría de los encuestados), sino más bien hacer recordar. El 11 de septiembre de 1958 redactó “Querida Lucy: Lo has captado perfectamente. Una alegoría, en su

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Luego de la resurrección, Jesús, antes de su ascensión al cielo, se les presentó a más de 500 personas (Primera de Corintios 15:6). Aslan, después de resucitar se les presentó a ambos ejércitos y a las criaturas de su reino, más adelante, como Jesús, se fue. En el libro, cuando el león se retiró, el Sr. Castor dijo “tiene otros mundos de los que ocuparse. Es perfectamente normal.”46

significado estricto, es como un enigma con una solución. Un buen libro de caballerías es como una flor cuyo aroma te recuerda a algo que no sabes determinar exactamente”51. Narnia, para Lewis, era esa flor. El 8 de junio de 1960 le contestó a Patricia, una de sus lectoras, “me digo «supongamos que existiera un mundo como Narnia, que necesitara ser salvado y que el Hijo de Dios (o del «Gran Emperador allende los mares») hubiera ido a redimirlo, igual que vino a redimirnos a nosotros, ¿cómo habría sucedido en aquel mundo?» […] La Pasión y Resurrección de Aslan equivalen a la Pasión y Resurrección que, presumiblemente, habría tenido Jesucristo en «aquel» mundo. Son similares a las de este nuestro mundo, pero no son exactamente iguales. Edmund, al igual que Judas, es un traidor y un soplón. Sin embargo, a diferencia de aquél, Edmund se arrepiente y es perdonado (como, sin ninguna duda, Judas habría sido perdonado si se hubiera arrepentido)”52. Son claras las intenciones de Lewis con su obra. Llegando al final del libro La travesía del Explorador del Amanecer, Aslan, quien se acababa de transformar de cordero a león les dice a los niños que lo volverían a ver en su propio mundo, en la Tierra. “Allá tengo otro nombre. Ustedes deben aprender a conocerme por ese nombre. Esa fue la verdadera razón para que ustedes vinieran a Narnia: para que, conociéndome un poco aquí, pudieran conocerme mejor allá”53. Al respecto de estas palabras Kurt Bruner manifiesta: “Lewis nos atrae hacia otro mundo para que experimentemos a Cristo por otro nombre. Y cuando después de la aventura volvemos a casa, traemos con nosotros una comprensión más profunda y un amor más intenso por el Salvador.

O al menos, volvemos habiendo percibido el aroma de la alegría, y habiendo despertado en nosotros el deseo de hallar su verdadera fuente de origen”54.

BRUNER, Kurt y WARE, Jim (2005). Dios en la tierra de Narnia. Carol Stream, Illinois: Tyndale House Publishers, Inc. Pág. 14. 55 FARETTA, Ángel. El simbolismo de la nave. Ob. Cít.

Dentro del cine existen diversos símbolos que remiten a la cultura. Las Crónicas de Narnia no es la excepción. El león es, a su vez, símbolo de autoridad y de terror para nuestra cosmovisión. Lo cual no dista del temor a Dios, del reconocimiento de Jesús como Señor. El león, la bruja y el ropero está empapada en cristianismo. Ángel Faretta, en una de sus clases, manifestó “[…] somos Jerusalén, más Atenas, más Roma. Esa es la cultura occidental […] Esa es nuestra herencia. Uno puede discutir, pelearse, pero no negarla”55. La película no deja de ser una inspiración para miles, millones de personas, en la que ven reflejada su fe en medio de una fantástica aventura. Notamos los atributos de Cristo siendo Aslan: hijo, rey y león, sujeto de las profecías, con un poder tan grande en cuyo aliento se encuentra la vida, con una muerte tan significativa que es capaz de dar por vieja la ley antigua. Es, para el pueblo, su salvador. De las manos de Jadis, enemiga que nos remite a Satanás, libra a los narnianos. El film irradia los momentos previos, durante y posteriores al sacrificio del Hijo de Dios. Aslan es entregado por Edmund como Jesús es entregado por Judas. El animal, que nunca había faltado a la ley como Cristo nunca pecó, muere tomando el lugar de quien sí faltó a la ley; para luego, al amanecer, resucitar. De esta manera, Aslan nos lleva más profundamente a

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LEWIS, C. S. Cartas sobre Narnia. Pág. 69. Ibíd. Pág. 78. 53 LEWIS C.S. (2004). Las Crónicas de Narnia: La Travesía del Explorador del Amanecer. Buenos Aires: Editorial Andrés Bello. Pág. 270. 52

Conclusión

Cristo. Aslan entró en Narnia en la forma de un león de la misma manera en que Jesús entró en este mundo en la forma de un hombre. Basado en esta suposición Lewis creó un mundo imaginario que pinta el tema central de nuestro mundo real: la redención por medio de la muerte y la crucifixión del Dios encarnado”57. Siendo inspirada en el relato de Lewis, la película nos transporta a trozos de La Biblia, nos resuena y nos lleva una y otra vez a Jesucristo. Tras el recuerdo quedamos en pausa, en estado apasionado, en estado de amor puro por quien, hace tiempo, supo dar su vida por nosotros. Pues todos, alguna vez, fuimos Edmund.

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BRUNER, Kurt y WARE, Jim. Ob. Cít. Pág. 14.

BRUNER, Kurt y WARE, Jim. Ob. Cít.. Pág. 15y16.

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Los orígenes de la historia corresponden a la novela de C. S. Lewis. Kurt Bruner, en el libro Dios en la tierra de Narnia, enunció “Con la única posible excepción de J. R. R. Tolkien, ningún escritor ha combinado tan magistralmente el encanto de la fantasía con el enriquecimiento de la fe”56. Su teología era parte de él, de modo que se hacía parte de sus creaciones, como aire burbujeando en la superficie del agua… Los cuentos de Narnia no son alegorías. Más bien se desarrollan a partir de una hipótesis central. Supongamos que existe otro mundo poblado por animales más bien que por seres humanos. Supongamos que ese mundo cayó como el nuestro, y que en él había alguien equivalente a Cristo.

Bibliografía ARAYA ROMERO, Claudia y GAC OLIVA, Hans. (2014). La intertextualidad entre Las Crónicas de Narnia: el león la bruja y el ropero, y el texto bíblico. Mimeo. BRUNER, Kurt y WARE, Jim (2005). Dios en la tierra de Narnia. Carol Stream, Illinois: Tyndale House Publishers, Inc. CABALLERO, Carlos (2013). Apuntes de Cátedra. Materia: Biblia I. Instituto Bíblico La Roca. CHEVALIER, Jean (1986). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder. DRIVER, Juan (1991). El Pueblo de Dios. Santafé de Bogotá: Editorial Buena Semilla. DURIEZ, Colin (2005). Guía Completa a Narnia. Barcelona: Publicaciones Andamio. FARETTA, Ángel (2007). Espíritu de Simetría. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Djaen. LEWIS, C.S. (2004). Las Crónicas de Narnia: La Travesía del Explorador del Amanecer. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Andrés Bello. LEWIS, C.S. (2010). Cartas sobre Narnia. Madrid: Ediciones Encuentro. LEWIS, C.S. (2018). Las Crónicas de Narnia: el león, la bruja y el armario. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Destino. SANTA BIBLIA (2013). Santa Biblia, versión de Reina Valera de 1960. Argentina: Sociedades Bíblicas Unidas. SNYDER, Howard (2005). La comunidad del Rey. Barcelona: Ediciones Kairos. WOLF, Mauro (2004). La investigación de la comunicación de masas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Paidós.

Sitios Web https://www.youtube.com/watch?v=ZVyqXXJW5Vg http://www.angelfaretta.com.ar/escritos28.htm http://www.djaen.com/capitulo.asp?capituloID=7 https://web.archive.org/web/20090203192134/ http://www.historiadeiberiavieja.com/secciones/historia-antigua/leon-algo-mas-simbolo.

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https://www.coalicionporelevangelio.org/entradas/steven-morales/un- cristianoen-narnia-siete-cosas-que-aprendi-de-el-leon-la-bruja-y-el-ropero/

https://www.gotquestions.org/Espanol/velo-templo-rasgado.html

Filmografía The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and the Wardrobe. / Las Crónicas de Narnia: El León, la Bruja y el Ropero. (2005). Dirección: Andrew Adamson. Producción: Walt Disney Pictures y Walden Media. Origen: Estados Unidos.

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Encuestas

Para esta investigación se utilizó un método cuantitativo, una encuesta sobre Las crónicas de Narnia y La Biblia. Se realizó en la plataforma de Google y fue difundida por WhatsApp. No se utilizó ningún filtro para elegir a los encuestados, fue una encuesta abierta. Cualquier persona podía responder de manera anónima. Las preguntas son en su mayoría múltiple choice; hay sólo una pregunta para explayarse sobre las relaciones entre Las Crónicas de Narnia y La Biblia.

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La primera pregunta apunta a saber qué porcentaje del público encuestado vio la película Las Crónicas de Narnia: el León, la bruja y el ropero. Tiene dos objetivos fundamentales. En primera instancia saber qué tan popular o tan vista es la película entre nuestros encuestados. En segunda instancia esta pregunta es necesaria para, más adelante, poder descontar el porcentaje que no vio el film de las preguntas que se relacionen con la misma, debido a que no podrán responderlas.

Como respuesta podemos observar que el 16% del total no la vio. Un gran porcentaje de los encuestados vieron la película. Quedará un 84% que más adelante pueda establecer alguna relación. A modo de conclusión podemos decir que es una película muy conocida entre nuestro público. También pensamos en resultados viables, ya que la mayor parte del público encuestado vio la película. La segunda pregunta de nuestra encuesta es similar a la primera, pero en este caso con La Biblia. Tiene como objetivo saber qué porcentaje de los encuestados es conocedor de las historias de La Biblia, y a su vez, cuánta relación tiene nuestro público con la religión, y por sobre todo, conocer qué porcentaje podrá establecer una relación entre la película y La Biblia.

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En la siguiente pregunta nos interesa saber qué creencia religiosa tienen los encuestados más allá de sus conocimientos sobre los textos bíblicos. Dimos cuatro opciones: cristiano, ateo, agnóstico y otros. Nuestro objetivo es saber cuál es la religión mayoritaria de nuestros encuestados y conocer cuántos contestan desde la fe, debido a que, al ver la película, puede haber una diferencia entre los que sólo conocen intelectualmente La Biblia y los que creen que la misma narra la verdad. Nos será útil cuando comenten las relaciones que encontraron entre La Biblia y el film para saber cuál es la religión del público que encontró dichas relaciones.

El 95 % responde que sí. Por lo tanto, tendremos un amplio público que puede responder desde el conocimiento del texto religioso las siguientes preguntas sobre la relación entre la película y La Biblia.

A modo de conclusión podemos decir que obtuvimos que la mayoría (89%) de nuestros encuestados son cristianos. Tenemos un 5% de ateos, otro 5% de agnósticos y un 1% de alguna creencia religiosa que no figuraba entre las opciones. Entonces debemos tener en consideración que la mayoría de las relaciones entre la película y La Biblia serán realizadas por cristianos, pero no podremos estar seguros que sea solo gente de esa religión ya que también tenemos encuestados ateos, agnósticos y de otras religiones. Pero en el caso de que más de un 89% establezca relaciones o intertextualidades podemos estar seguros que no solo las realizaron cristianos. La última pregunta es de redacción, para que los encuestados puedan responder si encuentran relación entre La Biblia y Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el ropero. Tiene como objetivo saber si está instaurado de alguna manera en la sociedad que hay una relación o similitudes, o si es algo desconocido, o impensado para nuestro encuestados. En el caso de que aparezcan relaciones será fundamental conocer cuáles encontraron, para saber si coinciden con las primeras hipótesis, o si algunas nos sirven como disparadores para investigar. Los siguientes son algunos de los comentarios dejados por los encuestados: “El león es Jesús” (16 respuestas de 44); “La bruja es el diablo” (9 respuestas de 44); “La coronación de los príncipes como la condición que nos otorgó Jesús a través de la victoria en la cruz: nos hizo reyes y sacerdotes para Él” (1 respuesta de 44). Si bien la mayoría del público encuestado es cristiano sabemos que no son los únicos que pudieron responder las preguntas porque el porcentaje de las personas que conocían historias de La Biblia (95%) era mayor al de los cristianos (89%). Debemos tener en cuenta que entre un 16% y un 21% no habrá podido establecer relaciones porque un 16% no vio la película, y un 5% no conoce las historias de La Biblia.

Debido a que el foco de atención sobre el que se realizará el análisis es en Aslan, los temas bíblicos tomados enfatizarán las obras de Jesús y los aspectos que lo rodean.

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Como conclusión podemos afirmar que trabajaremos la intertextualidad entre dos creaciones que la mayoría de la gente conoce (o escuchó sobre su relación). En especial, nos ocuparemos de la similitud más mencionada, la similitud entre Aslan y Jesús.

El 54% de los espectadores encuestados reconoce que Narnia es una representación simbólica de La Biblia y, a su vez, el 36,3% considera que Aslan es Jesús.

CINE INTERACTIVO Frontera entre Cine y Videojuegos

por Andrés Sarich

En el siguiente trabajo de investigación reflexionaremos sobre la diferencia en la interacción que ocurre en el cine y los videojuegos. Buscaremos respuesta a la pregunta “¿Qué es el cine interactivo?”, junto con las herramientas utilizadas para que esto ocurra. A su vez, investigaremos la línea que separa al cine de los videojuegos, entendiendo sus diferentes dispositivos, sus semejanzas y las diferentes reglas que entran en juego en la interacción con cada formato. Para llevar a cabo la investigación se tomarán varios supuestos en cine y videojuegos que indaguen en su especificidad. También llevaremos a cabo la exploración de videojuegos que presenten características interesantes que aporten al trabajo, en donde sus elementos funcionan de manera tal que crean una experiencia muy cercana a la de “cine interactivo”. El trabajo de investigación y exploración de los mismos serán cruciales para el entendimiento de la problemática en cuestión, siendo esta la búsqueda de elementos que prueben la íntima relación entre cine y videojuegos. A su vez, se realizará y analizará una encuesta para adentrarnos más en la opinión las personas acerca de esta investigación. En los foros de discusiones de internet, se habla muchas veces de juegos independientes que clasifican como “casuales”, y es muy común que un grupo importante de personas digan que “no son juegos”, simplemente porque no se basan en dificultades muy altas, o tienen una aproximación a la exploración o la relajación con tintes poéticos. A diferencia de los juegos centrados en la acción, los tiros y las explosiones, por ejemplo. Entonces, si nos centramos en esta opinión de juegos “casuales” que no son juegos, ¿qué son? ¿Una especie de híbridos del cine y del

videojuego? Es interesante pensar entonces qué hace que una película sea considerada película y no una pieza audiovisual “casual”. Indiscutiblemente termina participando con gran fuerza la subjetividad de la persona expuesta ante estas artes. Una forma de analizar estos supuestos en cine y videojuegos (a partir de ahora llamados “textos”) y aquello que los distingue, es considerar cómo sus estructuras textuales dan forma a la experiencia de involucrarse con ellos. Sin embargo, primero es necesario establecer las formas en que la negociación de las estructuras textuales de la película y los videojuegos distingue las experiencias de participación con ellos, a fin de proporcionar un punto de comparación. Hacerlo requerirá involucrarse con la problemática del concepto de "cine interactivo" dentro del discurso de los videojuegos, y discutir cómo el efecto puede ser relevante como concepto analítico. Habiendo discutido algunos ejes sobre los cuales se pueden considerar estos textos, presentaremos una serie de estudios de caso para argumentar que este subconjunto de textos de videojuegos califica como algo nuevo. A primera vista podrán parecer menos relacionados a una película como otros juegos tradicionales por el simple hecho de no poseer gráficos de alta resolución o cutscenes (cinemáticas); pero la experiencia creada a partir de la interacción con estos videojuegos hace que compartan elementos de la relación del espectador con el cine, al mismo tiempo que se distinguen por el compromiso directo y personal del jugador. Así, aunque el "cine interactivo" casi no ha sido mencionado en el discurso de los videojuegos, es una forma interesante, aunque imperfecta, de entender este subconjunto de textos y lo que los diferencia.

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Introducción

Delimitando la frontera "Cine interactivo" es un término que se ha asociado con los videojuegos dentro del discurso histórico de los medios de comunicación, particularmente desde principios de los años noventa debido a la proliferación de la tecnología del CD-ROM. La experiencia del mundo cinematográfico se define, en parte, por la falta de capacidad del público para alterar los eventos que se desarrollan dentro de la diégesis de la película. Diferente es la experiencia de los videojuegos que está ligada de manera íntima a la inmersión y la participación del jugador dentro del universo diegético del juego. Sin embargo, ha habido un desarrollo reciente que sugiere un puente entre estas dos estructuras del cine y los videojuegos, estos últimos más definidos por sus cualidades activas y lúdicas que por una estructura previamente establecida como podría pensarse el cine; videojuegos donde las cualidades afectivas de la experiencia se basan totalmente en la participación directa de la persona comprometida con ese universo. Nos interesa pensar en estas formas de narración de textos que no se "juegan" del todo ni "se miran", y donde el "cine interactivo" entra en escena como una forma adecuada de conceptualizar estas experiencias. Esto se visibiliza en las respuestas de los encuestados, en donde aparecen (aunque en menor cantidad) afirmaciones en la relación de un mundo y el otro. Preludio y problemática del “cine interactivo”

del discurso que rodea a los juegos, particularmente en los años ochenta y principios de los noventa, cuando la proliferación de la tecnología de CDROM permitió la inclusión de escenas montadas de películas originales (llamadas Full motion video), donde el jugador tenía que olvidarse de controlar su personaje y observar una escena como si se tratase de una película.

En ese momento, los gráficos del juego no podían competir con el cine, por lo que la importación de gráficos y sonido pre-renderizados a una resolución mucho más alta a través de la tecnología de CD fue vista como una forma de superar los obstáculos presentados por la línea de base tecnológica. Star Wars: Rebel Assault1 fue uno de los caballos de guerra de la tecnología que proporcionó a los jugadores un juego que permitía controlar naves espaciales en plena batalla, a la vez que presentaban gráficos detallados para la época, con imágenes, sonidos y escenas originales de las películas de Star Wars. A partir de que los juegos usaban cada vez más tecnología que les permitía mostrar calidad de gráficos

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Primer videojuego en formato CD-ROM en ser publicado por LucasArts en 1993. Del género rail shooter, donde las naves se mueven sobre un camino preestablecido y el jugador tiene que encargarse de disparar a los enemigos, antes de que estos le disparen a él.

Tanto los videojuegos como el cine son experiencias centradas en la percepción de la imagen. Este rasgo compartido llegó a dominar gran parte

más verosímiles, comenzaban a aparecer las posibilidades de discursos más amplios en la forma en que se conceptualizaban los juegos, algo que ocurre a su vez con las películas de ciencia ficción, las cuales dependen mucho de las nuevas tecnologías en efectos visuales para darle credibilidad a la historia. Como es el caso de Avatar (2009) de James Cameron, quien tuvo que postergar la realización del film 12 años para contar con la tecnología necesaria para lograr el producto deseado. La conexión entre los juegos y el cine no es algo imposible de asociar: llamar "cinemático" a un juego es, de alguna manera, elogiarlo. A partir de esta reflexión, debemos preguntarnos cómo hacer que los juegos sean más parecidos a las películas en términos de su amplia aceptación, permitiendo que los participantes de los juegos tengan la opción de "mirar" tanto como la de "jugar". En la encuesta, vemos que casi la totalidad de las personas que juegan videojuegos también están interesados en el mundo del cine (91,6%), entendemos, a partir de estos números, que ese porcentaje de personas comprenden perfectamente, al menos a nivel inconsciente, el rol de “mirar” y “jugar” que se relacionan a la hora de interactuar con un videojuego, y como el concepto de “mirar” cambia a la hora de ver un film. Esta diferencia clave de “jugar vs mirar” es la razón por la cual las películas y los juegos son conceptualmente difíciles de aunar. Celia Pearce2 sostiene que las cinemáticas son fundamentalmente contradictorias al estado del juego debido a los diferentes niveles de actividad requeridos al involucrarse con

películas o videojuegos: “Aunque a menudo están bellamente renderizados (ya que normalmente no se renderizan en tiempo real, tienen el lujo de una calidad gráfica más alta), muchos jugadores consideran que las cinemáticas son sumamente interrumpidas para su experiencia de juego. Parece contradictorio usar la pasividad como recompensa por el juego. Muchos jugadores asocian la idea de "narrativa" con este tipo de linealidad forzada, que es un retroceso al cine.”3 Sin embargo, aunque el argumento de Pearce sobre las cinemáticas o escenas de corte son "una interrupción de la experiencia de juego", la encuesta parece decir lo contrario ya que muchos de los que juegan videojuegos disfrutan de las cutscenes casi tanto como el juego en sí. Puede que estas afirmaciones de Pearce se deban a las diferencias experienciales y fenomenológicas fundamentales creadas al interactuar con dos estructuras textuales bastante diferentes, pero más bien están fusionadas, no interrumpiéndose mutuamente. Pearce argumenta que las escenas y el contenido cinematográfico crean una interrupción al presentar eventos que se desarrollan en el juego, pero que no forman parte del marco temporal del usuario que juega: se pueden omitir porque existen en un contexto temporal desconectado del jugador. A su vez señala que el formato de "pantalla panorámica" de barras negras en la parte superior e inferior de la pantalla en el cual se presentan algunas cinemáticas se interpretan como “momento 'cine'”, y también indica el momento de ausencia de interactividad.

PEARCE, Celia. Towards a Game Theory of Game. Ensayo. En línea: http://electronicbookreview.com/essay/towardsa-game-theory-of-game/ Publicado: 08/07/2004 Fecha de consulta: 20/01/2019.

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Celia Pearce (1961) es diseñadora de juegos estadounidense actualmente enseñando en la universidad de Northester. Su trabajo se centra mayormente en la creación y control de mundos virtuales de videojuegos.

3 2

Janet Murray es catedrática del Instituto Tecnológico de Georgia, en el que es directora de la Escuela de Literatura, Comunicación y Cultura. Fue investigadora del Instituto Tecnológico de Massachusetts en el Centro para Iniciativas de Informática Educativa, en el que enseñó humanidades y desarrolló diversos proyectos de diseño interactivo desde 1971. Es conocida como una de las primeras impulsoras de la informática humanística, y como teorizadora de los medios digitales y promotora del empleo de las nuevas tecnologías en el aula. 5 MURRAY, Janet. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, 1998.Pág. 123-125.

al baño, entonces podemos interactuar con la estructura del texto y pausarlo. No hay que dar por hecho las consecuencias que esta habilidad tiene para nuestra experiencia del texto, sino que estas son verdaderamente significativas. De la misma manera en que somos conscientes de que la película no se detendrá como parte de nuestra experiencia dentro del cine, nuestro conocimiento de que cualquier soporte digital nos permite negociar la estructura de la película, influyendo en nuestro compromiso. Estos formatos toman un texto de película y lo abre significativamente a la edición en el hogar, donde realmente podemos modificar el orden de los eventos a medida que se encuentran, y este cambio en la estructura textual subyacente altera la experiencia del texto. Si mover la misma película del contexto del compromiso cinematográfico a estos formatos reproducibles en casa es suficiente para cambiar el registro afectivo de la experiencia, entonces la diferencia contextual entre películas y juegos debe ser proporcionalmente mayor: los soportes digitales domésticos permiten una mayor agencia para interactuar con textos fílmicos; Los videojuegos lo requieren como parte fundamental del compromiso con sus estructuras textuales, ya que somos nosotros al jugar quienes determinamos el ritmo del juego. Más allá de esto, vale la pena marcar que esto no es una distinción sobre si una forma textual es más activa o pasiva que otra. El jugador de videojuegos tiene que responder a los eventos de una manera que afecte a lo que sucede en la pantalla, algo que rara vez se les exige a los lectores de libros o espectadores de películas. Es posible "perder" en los juegos, o ser "rechazados" por ellos, al darnos por vencidos en la frustración de no poder

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Entendemos a esta falta de interactividad como el problema central de la conceptualización histórica del "cine interactivo" ya que la experiencia del cine está tan ligada a la incapacidad de intervenir o participar en los eventos que se desarrollan en el texto como la experiencia de la misma película. Verla en un cine o en casa es afectivamente distintivo, debido a las diferencias en las estructuras textuales en ambos formatos. En el contexto del cine, el público no tiene capacidad para interactuar con el texto de manera que modifique la forma en que se desarrollan los eventos. Nosotros, como público, somos conscientes de que no podemos interactuar con la película durante la experiencia cinematográfica. Si anticipamos eventos terribles para los protagonistas, no hay nada que podamos hacer para posponer lo inevitable; lo más que podemos hacer es mirar hacia otro lado. En comparación, la experiencia del mismo texto en casa en DVD, Blu Ray o cualquier soporte digital, es muy diferente. Tenemos más libertad, en términos de nuestra capacidad para actuar. Janet Murray4 define a esta libertad como "... el poder satisfactorio para tomar medidas significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones"5. Si la película se pone demasiado tensa, suena el teléfono, necesitamos una bebida o ir

superar una parte del mismo si el jugador no desarrolla las habilidades exigidas por un videojuego en particular. Claramente esto no tiene un equivalente en el cine convencional. La distinción, entonces, se basa en reconocer que los juegos requieren procesos específicos de participación para poder negociar sus estructuras subyacentes. Estos involucran tanto el trabajo como la toma de decisiones, y producen un tono afectivo para las experiencias que son completamente distintas a la de comprometerse con la película.

ejemplo de esto es The Last of Us6, el cual tiene una historia post apocalíptica sumamente dramática y lleva al jugador a experimentar fuertemente las complejas emociones que atraviesan los personajes de la saga, además de contar con la banda sonora de Gustavo Santaolalla, quien sabemos que es capaz de generar complejas emociones en sus composiciones. Cada juego se basa en un tema determinado, el cual explota para causar determinadas emociones, como son los juegos de guerra para inducir sensaciones relacionados con el horror, como el suspenso, la inquietud y el miedo. En el cine, el espectador no puede hacer nada para efectuar lo que sucede en la pantalla (incluso teniendo en cuenta el deslizamiento en las convenciones de significar, cerrar los ojos o ir al baño). En los juegos, hagas lo que hagas, ya sea insignificante o brillante, afecta el estado de las cosas en la pantalla. La inmersión en ambos mundos

Videojuego de acción-aventura y supervivencia de terror en tercera persona desarrollado por la compañía estadounidense Naughty Dog y distribuido por Sony Computer Entertainment para la consola PlayStation 3 en 2013. La trama describe las vivencias de Joel y Ellie, dos supervivientes de una pandemia en Estados Unidos que provoca la mutación de los seres humanos en criaturas caníbales.

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Aquí radica una diferencia esencial entre los juegos y el cine: los juegos se alimentan de la voluntad del usuario por superar los obstáculos que el videojuego le arroja. No sería erróneo argumentar que el cine es mucho más capaz de solicitar una amplia gama de emociones que los juegos, pero aun así creo que los videojuegos son “máquinas” muy poderosas para provocar varios tipos de emociones, más ahora con los avances de la tecnología que permiten hacer juegos mucho más reales e inmersivos, un

Las diferentes formas de narración textual establecen relaciones afectivas diferentes con cada persona que se involucra con ellas como resultado de los procesos de participación requeridos para negociar el texto. Sin embargo, antes de que podamos discutir cómo y por qué la experiencia afectiva de los videojuegos, el cine y los ejemplos que sostengo pueden pensarse como "cine interactivo". Para esto, debemos establecer un marco para considerar los

elementos de la estructura textual que dan forma a la experiencia afectiva. La dificultad para comparar diferentes experiencias subjetivas radica en que la experiencia no es cognitiva. O, mejor dicho: ser consciente de uno mismo de lo que se está sintiendo y como se está sintiendo es alterar la experiencia, justamente porque está haciendo un esfuerzo consciente para hacerlo. En el contexto de un videojuego, el jugador invierte en experimentar el juego como un espacio vivido con su propia cadena de relaciones sensibles de causa y efecto, y en involucrarse con los personajes dentro del mundo de interés como entidades legítimas por derecho propio. La importancia de esta inversión es tal que Geoff King7 y Tanya Krzywinski8 defienden dos formas distintas de inmersión basadas en diferentes subconjuntos de participación del jugador. Por un lado, la inmersión diegética es donde uno puede "perderse en un buen libro," permanecer "sin darse cuenta de la creación y la relación de los elementos dentro del texto"9. Por el otro señalan la inmersión situada, que es donde el jugador actúa en el entorno digital visible en lugar de imaginarlo, como podrían ser los juegos “sandbox” donde el jugador puede elegir cuando hacer una cosa u otra que ponga en

acción la trama, como ocurre con el juego GTA: Vice City10. Claramente los videojuegos se centran en esta última inmersión, mientras que el cine se acerca más a la inmersión diegética. Uno de los motivos por el cual es tan difícil para la gente pensar el concepto de “cine interactivo” es porque está acostumbrada a la inmersión diegética, y no a la inmersión situada que proporcionan los videojuegos. En la encuesta podemos verlo claramente: el 89% de las personas afirman que ven películas frente al 43% que asegura jugar videojuegos, la imposición sobre la experiencia de una inmersión sobre otra es notable.

Videojuego de acción y aventura en tercera persona desarrollado por Rockstar North y publicado por Rockstar Games. Fue lanzado el 29 de octubre de 2002 para la PlayStation 2 y el 12 de mayo de 2003 para Microsoft Windows. Ubicado en la ficticia Vice City, (inspirada en Miami), el juego acompaña a Tommy Vercetti luego de su liberación de la prisión. Después de ser atrapado en un negocio de drogas en una emboscada, busca a los responsables mientras construye un imperio criminal.

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Geoff King es profesor de estudios de cine y televisión en la Universidad Brunel de Londres. Su principal área de interés actual en el cine independiente estadounidense, aunque también ha publicado sobre cine de Hollywood y otras áreas, como comedia cinematográfica, videojuegos y cine de ciencia ficción. Para más detalles de su trabajo en cine independiente, visite www.gkindiefilm.com 8 Tanya Krzywinski es profesora de artes audiovisuales estadounidense y apasionada de los videojuegos. Publico varios ensayos sobre la relación entre las dos artes, el más conocido junto a King. 9 KING, Geoff y KRZYWINSKI, Tanya. Screenplay:cinema/videogames/interface,2002. Pág. 110-121.

Steven Poole es escritor y periodista británico. En su primer libro publicado se centra en la estética de los videojuegos, estableciendo similitudes y diferencias con otras formas artísticas como el cine, la pintura y la literatura. Percibe a los videojuegos como sistemas semióticos que pueden provocar "maravillas estéticas".

System Shock 213 presenta buen ejemplo de lo que puede tener impacto significativo en responsabilidad (y la falta incoherencia) dentro de un mundo interés de ciencia ficción para

un un la de de la

POOLE, Steve. Trigger Happy: Videogames and the Entertainment Revolution, 2000. Pág. 95. 13 Videojuego de rol de acción, ciencia ficción y horror de supervivencia, diseñado por Ken Levine, que incorpora elementos de acción en primera persona. El título, realizado por Irrational Games y Looking Glass Studios, es una secuela al videojuego de 1994 System Shock, y fue puesto a la venta el 11 de agosto de 1999 por Electronic Arts.

contextual de preocupación, ser y sentirse responsable de otros personajes es un componente importante de formar relaciones con ellos que son importantes para el usuario. La incoherencia estructural hace que sea menos probable que el jugador se sienta responsable dentro de ese universo, porque las reglas de causa y efecto se muestran inconsistentes y determinadas por algo que está fuera del control del jugador. La incoherencia estructural entonces, aparecería cuando un videojuego no logra esa inmersión en el jugador y lo hace sentir ajeno a esas responsabilidades que plantea, acercándose al nulo control de los hechos que tiene el espectador de una película.12

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Steven Poole11 usa el término “incoherencia” para describir situaciones en las que una acción emprendida dentro del entorno del juego no tiene las consecuencias que se esperarían si se tomara la misma acción en el mundo real; tal incoherencia es un impedimento para la inmersión situada. La acción puede ser tan simple como el movimiento que se hace para derribar un pedazo de piedra en un río: si la piedra se hunde con un toque, esta es una consecuencia que se ajusta al mundo contextual de preocupación como una zona de causa y efecto legítimos. Por otro lado, si la piedra se encuentra inmóvil en la superficie del "agua", esto enfatizará la naturaleza mediada del mundo digital y posiblemente dañará la inversión que el jugador tiene en la noción de que está ocupando un espacio legítimo. Lo mismo ocurriría en el espectador que está viendo una película que malogra un efecto visual o deja ver el dispositivo que lo aleja de la experiencia diegética inmersiva. Las situaciones que, en cambio, son estructuralmente coherentes introducen el sentimiento de responsabilidad en la experiencia, que a su vez refuerza la inmersión situada: la razón de esto es que, cuando decidís en un juego, entonces sos responsable de las consecuencias de esa elección. Este circuito de retroalimentación refuerza el mundo contextual, y construye el entorno diegético del mundo del juego como un espacio vivido donde hay reglas consistentes, produciendo una lógica de causa y efecto. La responsabilidad es afectivamente poderosa porque dentro del mundo

una forma de vivenciarla, así como si se tratase de una forma de interacción frente a los obstáculos de un juego determinado. La elipsis que ocurre en las películas no ocurre tan a menudo en los videojuegos, ya que en estos últimos suman a la jugabilidad a su vez que las horas invertidas de usuario en la historia son cruciales a la hora de avanzar en el juego. Una película promedio dura 105 minutos mientras que cualquier videojuego supera al menos las 12 horas de jugabilidad (varios superando incluso las 40 o 50), y muchos videojuegos toman años en perfeccionar. Todos estos son datos que explican las encuestas sobre las horas dedicadas a jugar videojuegos siendo más de 7 horas semanales el 67% de los que dijeron jugar videojuegos frente al 44% de los que dijeron ver películas. Sin embargo, a diferencia del cine, lo que distingue las experiencias de los textos en los videojuegos es el hecho de que aquel que juega es responsable de los resultados de sus decisiones dentro del mundo de interés del texto. Todavía "cine interactivo" como término no es una forma perfecta para delimitar estos textos en la investigación, pero ciertamente podemos ver que nos acercamos cada vez más a estas maneras de describirlo. Controlar lo que se ve

Videojuego independiente de lógica e imaginación creado por el argentino Daniel Benmergui en 2009. Se lo define como un poema interactivo.

A continuación, analizaremos ejemplos de videojuegos independientes que nos acercan un poco más al concepto de “cine interactivo”. La experiencia de Today I Die14 no depende del compromiso lúdico o los reflejos, sino el de la exploración. En este juego no existe una amenaza

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experiencia del jugador en esta estructura de texto. System Shock 2 se establece dentro de una nave espacial experimental que ha sido tomada por fuerzas alienígenas lejos de casa. El juego proporciona un entorno sonoro tridimensional detallado para el entorno diegético, en el cual normalmente se pueden escuchar a los enemigos antes de verlos. El resultado de este paisaje sonoro para la experiencia del texto es que cada acción se realiza con el conocimiento seguro de que estás siendo perseguido. A su vez, este conocimiento conduce a dos respuestas generalizadas, cada una de las cuales informa dos "estilos de juego" diferentes, que poseen su propio registro afectivo. Si el jugador recorre el entorno diegético con sus armas encendidas, el ruido atraerá a los enemigos de todo el nivel; el temor alimentado por este estilo de juego surge de la incertidumbre de si el jugador se quedará sin munición antes de quedarse sin enemigos, en un contexto de amenaza constante. La alternativa es usar el sigilo, y así minimizar la cantidad de ruido producido al explorar el entorno diegético dentro del mundo de preocupación; la tensión en este enfoque se deriva de los intentos en curso para evitar la detección y eludir a los enemigos, y a los conflictos. Ambos enfoques son completamente apropiados para el género de ciencia ficción/horror de System Shock 2, pero las experiencias son afectivamente distintas. Si imaginamos esta experiencia en las películas ocurre algo similar (aunque sin la libertad de tomar decisiones como ocurre en los videojuegos), la misma película no causa las mismas experiencias emocionales en cada espectador, aunque la película claramente se desenvuelva en un género dado. Las relaciones que cada espectador haga en su análisis mental consciente e inconsciente de la película podrían ser interpretadas como

Today I Die comienza en un espacio meditativo mientras una chica se hunde en el agua oscura, aparentemente atada a una roca; el poema en la parte superior de la pantalla dice "Mundo muerto / lleno de sombras / hoy muero". No hay urgencia ni para el personaje ni para el jugador, lo que permite experimentar con el movimiento de la niña, las palabras, los peces depredadores y las medusas que se desplazan por la pantalla. Cambiar las palabras en el poema cambia el entorno, pero no de una manera que ofrezca nuevas opciones. Cuando el jugador introduce una nueva palabra en la ecuación mediante experimentación, la niña que se hunde abre los ojos para mirarla y el pez depredador ataca. La emoción de que algo nuevo ha sucedido se mezcla instantáneamente con la repentina amenaza de que hay enemigos que buscan frustrarte, y la tensión de descubrir exactamente cómo detenerlos sucede al mismo tiempo que atacan. Este patrón continúa a lo largo de Today I Die: cuando el poema se vuelve más esperanzador, los intentos de frustrar el cambio y la música se vuelven más intensos; tanto el jugador como la niña están enmarcados de manera que, afectivamente, tienen más que perder. Así, la persona que juega el juego se coloca en la misma posición afectiva que el personaje central, lo que da forma a la experiencia de juego. Este es un rasgo compartido por casi todos los textos en discusión, y como resultado, alguien que mira el juego siendo jugado tendrá una experiencia fundamentalmente diferente del texto que la persona que lo juega, a diferencia de lo que sucedería si estos textos se presentaran como películas. Otra experiencia que nos acerca aun más al concepto de “cine interactivo” ocurre con el videojuego

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directa o posibilidad de "perder": la pequeña área el espacio jugable proporciona a los jugadores un poema con lugares donde las palabras se pueden reemplazar y cualquier otro objeto en la pantalla se puede mover con el mouse. Reemplazar palabras en el poema cambia el ambiente. Este es un concepto muy simple y, desde una perspectiva puramente funcional, Today I Die es un rompecabezas que requiere una serie de "movimientos" antes de proporcionarle un final con dos opciones. La magia proviene de ver al mundo y al poema cambiarse mutuamente, y las epifanías afectivas que ocurren cuando descubres una forma de introducir una nueva palabra en la diégesis. Es la dimensión afectiva la que proporciona profundidad a la experiencia: el jugador es personalmente responsable de los cambios en el mundo y el poema, y su frustración, exploración y descubrimiento encantado coinciden con los del personaje en el juego.

Videojuego independiente de puzzle experimental desarrollado por Dean Moynihan en el cual sólo tienes una oportunidad para salvar al mundo de una enfermedad mortal.

La peculiar forma de terminar el juego, donde no es posible volver a jugarlo para poder elegir las opciones correctas o que nos hubiera gustado cambiar, lo acerca fuertemente a la idea de ir creando el relato a medida que se va avanzando, como si de nuestras vidas se tratase.

Análisis de gráficos Los gráficos al final del trabajo son el resultado de una encuesta que hicieron 28 personas de edades que iban desde la adolescencia hasta una edad más adulta (*). La mayoría de los encuestados tienen una edad de entre 19 y 24 años seguido de cerca por edades de entre 25 y 35 años. La finalidad de esta encuesta es saber si al menos un poco del concepto de cine interactivo

enfrenta a la siguiente decisión. El intento de estabilizar esa experiencia es principalmente enfatizar la consecuencia existente de lo que el jugador eligió hacer, en lugar de permitirle que sea fácil volver atrás e intentarlo otra vez. Esta fórmula lo acerca incluso a la vida real, donde es imposible volver el tiempo atrás para tomar otra decisión al no estar conformes con una acción.

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One Chance15. Este videojuego se basa en decisiones constantes que cambiarán en todo momento el rumbo del personaje controlado. La premisa central de la experiencia es que el jugador encarna a un científico responsable de destruir accidentalmente toda la vida en la Tierra, y que tiene seis días para salvar al mundo. El jugador se enfrenta repetidamente a la pregunta "¿Qué vas a hacer?" y el juego enfatiza las consecuencias de cada decisión, de nuevo, haciendo que el jugador y el protagonista sean afectuosamente confinados: mientras jugaba a One Chance, hubo un momento en que debía decidir entre ganar un día más para intentar salvar el mundo, o llevar a mi hija moribunda al parque para que jugara. En un movimiento destinado a enfatizar las decisiones que toma el jugador al negociar el texto, y por extensión, sus consecuencias. Y acá está lo interesante: el juego solo se puede jugar una vez. A los jugadores que intenten rejugarlo desde el principio se les presentará la escena a la que llegaron al final del juego, aun reflejando el resultado final de las decisiones que han tomado, como un eco constante. El hecho de que One Chance pretende ser experimentado una vez lo acerca al intento de crear una experiencia que, una vez establecida, no pueda cambiarse. De alguna manera, la experiencia en este caso nos inspira a pensar que el desarrollador quiso crear algo más cercano a un texto cinematográfico, en el sentido de que se ve retrospectivamente y no se puede modificar. Sin embargo, lo que es fundamentalmente importante para la experiencia es la responsabilidad que el jugador posee por el resultado de las decisiones que toma, y la conciencia de aquella responsabilidad cuando se

Aún después de estos análisis, de todos los gráficos, los más importantes son los dos últimos: las preguntas de si alguna vez habían sentido que un videojuego parecía una película y viceversa. Y aquí me encontré con números más interesantes: en cuanto a la primera, dentro del grupo de 21% que respondieron que sí, era de esperar que el 83,3% pertenecen al grupo de más de 7 horas por semanas, ya que eran conocedoras de muchos títulos de juegos como God of War16, Assasin’s Creed17 y el ya mencionado The Last of Us. Tres videojuegos de los cuales Serie de videojuegos en tercera persona creada por SCE Santa Monica Studio y distribuida por Sony Computer Entertainment lanzada en 2005 para la Playstation 2 que se basa en las aventuras de un semidiós espartano, (Kratos), quién se enfrenta a diversos personajes de la mitología griega, tanto héroes y especies como dioses griegos, titanes y dioses primordiales. 17 Assassin's Creed es una serie de videojuegos en tercera persona de acción-aventura, sigilo y sandbox (mundo abierto), desarrollado por Ubisoft Montreal y lanzado en 2007 para Playstation 3 y Xbox 360. La mayor parte del juego tiene lugar durante la Tercera Cruzada en Tierra Santa y la trama gira en torno a una secta conocida como la Orden Secreta de Hashshashin (Asesinos). El jugador es, en realidad, un hombre del siglo XXI, el cual mediante el uso de una máquina llamada Animus, se permite la visualización y el control de la memoria genética de sus antepasados, en este caso, Altaïr Ibn-La 'Ahad, un miembro de los Asesinos.

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que se abordó en este trabajo es interpretado directa o indirectamente por personas de estos rangos de edad. Podemos ver que en su gran mayoría (el 89%) son personas que miran normalmente series o películas en su vida cotidiana. A su vez un número interesante de personas admiten estar interesados en los videojuegos, (un 43%), esto va desde una interacción casual hasta de una forma más activa. Si comparamos la cantidad de gente a la que le atraen las películas y las series, y la cantidad de gente que le gustan los videojuegos, podemos ver que el primer número es mucho mayor que el segundo. Aunque del 43% de los encuestados a los que les interesan los videojuegos, el 67% asegura jugar más de 7 horas a la semana, frente al 44% de las personas que dedican más de 7 horas a ver películas o series. Observo que, si bien hay un menor interés en los videojuegos, este aun así se asimila bastante en cuanto al número de horas total. Una pregunta importante de responder en este caso sería, ¿Cuánta gente que juega videojuegos a su vez está interesada en el arte cinematográfico? ¿Ocurre lo mismo a la inversa? Los números que arroja la encuesta nos habla de que de todas las personas que juegan videojuegos, solo el 8,3% no están interesadas en películas. Es un número interesante para pensar que la gran mayoría de las personas encuestadas que dijeron jugar a videojuegos están a su vez interesadas en el mundo del cine. Del 91,7% de personas que dijeron estar interesadas en el cine, el 39,3% a su vez, están interesadas en los videojuegos. Si bien no es un número tan grande como a la inversa, creo que aun así es un porcentaje fuerte cercana a la mitad de los encuestados, y que advierte que hay una relación considerable entre ambos mundos.

desarrollo de los personajes y la historia. En fin, una película con tintes de interacción muy similares a la de un videojuego de rol.

(*) En los gráficos, primeramente aparece el número de personas, luego el porcentual correspondiente.

Si nos centramos en la otra película que mencionaron: Ready Player One, puedo decir que, si bien no contiene aquella interactividad que muestra la película Black Mirror: Bandersnatch, esta presenta tantos guiños de videojuegos y situaciones similares a las que suceden en los mismos, que por muchos momentos se siente como tal, y cualquier persona que haya dedicado varias horas de su vida a jugar videojuegos sentirá muchos condimentos similares.

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tuvimos la oportunidad de jugar y de comprender la sensación a la que se refieren, en cuanto a movimientos de cámara, actuación, montaje y jugabilidad. Respecto al gráfico de la pregunta inversa, cuando una película les parecía un videojuego, sinceramente esperábamos que esta mostrase un número mucho menor respecto de la pregunta anterior. Nos encontramos con un porcentaje mayor: un 31% habían respondido que sí, de los cuales a casi la mitad le interesaban los videojuegos. Fue un resultado curioso al principio, imaginábamos que quizás todos habían visto Ready Player One (2018) de Steven Spielberg, pero aun así no parecía del todo lógico que aquello diera esos números. Investigamos qué películas les podrían haber hecho pensar eso. Nos encontramos con películas como Ready Player One, Wreck-it Ralph (2012) de Rich Moore y para nuestro asombro, una película que nunca había escuchado, ya que había salido hacía pocos días en Netflix: Black Mirror: Bandersnatch (2018) de David Slade; la cual se presenta con un televisor que te advierte que “esta es una película interactiva en la cual tus elecciones alteran la historia. Durante la película habrá momentos en los que te aparecerán dos opciones en la parte inferior de la pantalla. Para seleccionar uno, simplemente clickeá con tu mouse la opción que prefieras”. Incluso al final de este tutorial (como ocurre en muchos juegos) la película te pregunta si entendiste el mismo, dándote las opciones “Sí” o “No” para dar inicio a la experiencia. La película utiliza el concepto de “elige tu propia aventura” y lo muda del formato literario al formato cinematográfico, muchas veces poniendo trampas de lo que parece poco arriesgado o “correcto” que termina siendo una equivocación fatal para el

Puedo concluir entonces que ambos formatos presentan cualidades altamente poderosas debido a lo que nos producen al interactuar con ellos, y a cómo se experimentan. En el cine ocurre de una forma más mental o pasiva, estamos de acuerdo o no con las decisiones de los personajes, sospechamos como ellos y tenemos deseos como ellos en cuanto a sus destinos. En los videojuegos nos ocurre eso mismo, lo que cambia es que a la

Plataforma online que ofrece un servicio de streaming de video en vivo propiedad de Amazon.com desde 2014. En ella miles de personas retransmiten, en su mayoría, videojuegos en directo. A su vez pueden relacionarse directamente desde un chat con sus seguidores, quienes pueden donar dinero a sus streamers favoritos.

Aunque es cierto que "cine interactivo" no es el término más apropiado aún para describir estos estudios de caso, sostengo que, al menos, esta categorización representa una forma de narración distinta en términos de experiencia. Creo fuertemente que “cine interactivo” es una forma de acercarnos más a la experiencia que muchos videojuegos de los últimos años nos han proporcionado, ya que en el momento de jugarlos nos presentan una mixtura de textos y artes que buscan generar nuevas sensaciones.

vez somos nosotros los que debemos tomar acción a partir de esas reflexiones, entendiendo las responsabilidades y consecuencias que esto implicaría en el universo diegético del juego. A su vez, cada vez se vuelven más populares los jugadores de videojuegos en plataformas como Twitch18 y YouTube, donde una persona se filma jugando a su videojuego favorito mientras miles de espectadores lo observan como si de una película se tratase, aunque no del todo. Este ejemplo no hace más que mostrar como las reglas de juego del espectáculo van mutando a partir de las posibilidades de los dispositivos de comunicación, donde se mezclan artes y universos en un mismo lugar. A partir de los avances tecnológicos estas dos artes se relacionarán cada vez más a la hora de buscar nuevas formas para contar historias y poner al espectador o al jugador en nuevos contextos y emociones. No hay que olvidar que el videojuego es la plataforma donde más se han explorado las formas de interactuar con el usuario, permitido quizás por la posibilidad de sus reglas de interacción y tomando prestados elementos del cine como el guión, el montaje, la fotografía, movimientos de cámara e incluso la utilización de actores y actrices para doblaje e interpretación de personajes. Al jugar a juegos como The Last of Us, es claro que quienes estuvieron detrás de la realización de algo así, han entendido perfectamente cómo funciona el cine. Al final, es cuestión de saber que los elementos estarán siempre ahí para ser explorados y explotados, solo es

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Conclusiones

que al interactuar con el film Black Mirror: Bandersnatch sinceramente no era lo mismo que ver una película. Esta se alejaba bastante incluso de la sensación inmersiva que un buen film o videojuego pueden producir. Podríamos decir que se asemejaba más a jugar a un videojuego donde la interacción es poca. Son por estos motivos que el concepto de “cine interactivo” recién está en su etapa de prueba y experimentación, ya que interviene al usuario con un dispositivo y reglas totalmente nuevas, una responsabilidad que nunca antes se le había dado a la hora de sentarse a ver una película, y por ende un cambio de paradigma de su rol de espectador a un híbrido de este con el de un jugador. Algo que seguramente, con los avances de la tecnología, no tardará mucho en asimilarse.

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cuestión de saber mezclarlos y utilizarlos. Cabe destacar que durante la realización de este trabajo se estrenó en Netflix una película interactiva que fue, en definitiva, la prueba con la cual el concepto de cine interactivo más podría cuadrar de todos los ejemplos que se investigaron a lo largo de estas páginas. Esta película claramente acerca las fronteras de ambos mundos, y abre más posibilidades de interacción en estas plataformas. Un paso más quizás sería llevarlo al cine, donde decenas de personas voten las decisiones que ocurrirán en pantalla, reviviendo escenas donde se eligieron las opciones que estanque la trama, o mate al protagonista, hasta llegar a uno de los finales de la película. Claramente es un futuro probable, aunque bastante diferente, ya

Bibliografía

 Pearce, Celia, (2004). Towards a Game Theory of Game, Ensayo, En línea: http://electronicbookreview.com/essay/towards-a-game-theory-of-game/  Murray, Janet, (1998). Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, MIT Press, Cambridge.  King, Geoff & Krzywinska, Tanya, (2002). Screenplay: cinema / videogames / interface, Tampere University Press, Tampere.  Poole, Steven, (2002). Trigger Happy: Videogames and the Entertainment Revolution, Arcade Publishing, Nueva York.

Videojuegos:        

Assasin’s Creed (Ubisoft Montreal, 2007) God of War (SCE Santa Monica Studio, 2005) GTA: Vice City (Rockstar Games, 2003) One Chance (Dean Moynihan, 2010) Star Wars: Rebel Assault (LucasArts, 1993) System Shock 2 (Looking Glass Studios and Irrational Games, 1999) The Last of Us (Naughty Dog, 2013) Today I Die (Daniel Benmergui, 2009)

Películas:

Avatar (2009). James Cameron, Lightstorm Enterteinment, EE.UU. y Reino Unido. Black Mirror: Bandersnatch (2018). David Slade, Netflix, Reino Unido. Ready Player One (2018). Steven Spielberg, Warner Bros. Pictures, EE.UU. Wreck-It Ralph (2012). Rich Moore, Walt Disney Animation Studio, EE.UU.

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Gráficos de la encuesta

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Entrevista a Florencia Castagnani por Marcelo Vieguer

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Florencia Castagnani es una de las directoras más relevantes del quehacer audiovisual contemporáneo, tanto en ficciones como en documentales. Egresada de la EPCTV, y con una enorme sensibilidad que traduce en cada una de sus realizaciones, Castagnani lleva adelante sus producciones de manera meticulosa e incesante. De la misma manera encara su labor docente, actualmente en Venado Tuerto en la flamante Escuela Provincial de Arte Nº 3 (EPA). Luego de su trabajo en una serie de documentales, vuelve con un largometraje que se encuentra en etapa de desarrollo: “La faena”, que esperamos visualizar prontamente. Cada uno de sus trabajos nos muestra una faceta distinta que revela una percepción delicada del mundo. Cuando se asoma al exterior a través de la cámara, es menos su intuición que su sensibilidad, la que hace emerger un sentido pleno de la imagen. Así también con la edición y la sutura de planos. Y así también resultan sus producciones, bordeadas por su mirada que hacen fluir las imágenes con una libertad inobjetable. En este primer número de Travelling, nada mejor que conversar con esta destacada directora.

¿Cómo fueron tus primeros años de

con él vi y aprendí cosas que no había

estudio en la EPCTV?

aprendido en la escuela, también la

En quinto año de la secundaria no tenía

escuela con las deficiencias y las

una decisión firme de qué hacer, como

limitaciones

que me inclinaba por alguna carrera

cabeza, pero no, al comienzo cuando

humanística, así que cuando empecé la

empecé veía películas que me gustaban,

Escuela de Cine, ese mismo año empecé

y que ahora no me gustarían. Me

Antropología

acuerdo en ese momento había visto

primera hice medio año, de Fotografía

Cinema Paradiso, una película que en

llegué a hacer un año, pero también la

ese momento me había gustado mucho,

dejé. Pero en la Escuela de Cine me fui

y después ya la empecé a ver con otros

dando con el correr del tiempo, y sobre

ojos y ya no me gustó más.

todo cuando hice el trabajo de tesis que

¿Por qué te dejó de gustar?

fue La mínima distancia, ahí fue que

Porque es una película demasiado

me di cuenta que era eso lo que quería

sensiblera. Hablar de aquellos años de

hacer, que estaba poniendo cosas de mí,

la escuela me resulta difícil porque no

ahí me di cuenta que quería seguir y

sé muy bien, no sé todavía, supongo que

dedicarme al cine. Esos primeros años

fue por juventud, y porque con el grupo

en la escuela era como una estudiante

la pasamos muy bien en la escuela,

que iba haciendo la carrera pero que no

porque

tenía el convencimiento que recién tuve

compañeros, era muy divertido ir a la

más a finales de cursado.

escuela, la pasábamos bien. El grupo era

¿Te acordás qué películas, y qué

divino pero después como que se fue

directores te gustaban en aquella

dispersando,

época?

divertirnos mucho y pasarla muy bien.

En esa época me gustaba todo, pero a

Pensando retroactivamente creo que ese

medida que fue pasando el tiempo

fue el motivo por el cual seguí la

empecé a ver cosas que no había visto,

carrera.

muy

¿Cómo surgió la idea de tu primer

importante que fue Emilio Toibero, que

trabajo, el trabajo de tesis: La

una

persona

nos

divertíamos

pero

sí

abrió

con

recuerdo

los

Fotografía.

Página

acerqué

también

mínima distancia? ¿Lo escribiste sola

Sí, obtuvo una Mención Especial en la

al guión?

Competencia Oficial Cine en el IV

Al guion lo escribí junto con un

Festival Internacional de Escuelas de

compañero que se llamaba

Cine organizado por la Universidad del

Oscar

Montaña, que él dejó después la escuela

Cine, en Buenos Aires, en Julio 2000; el

de cine, empezamos juntos trabajando y

Premio de Mejor video rosarino en el

después terminé dirigiéndola yo, porque

VII Festival Latinoamericano de Video

él poco a poco se fue abriendo, pero lo

de Rosario, en Septiembre de 2000, y

escribimos juntos. No me acuerdo cómo

una Mención Especial del Jurado en el

empezó todo, no me acuerdo cómo

18º Concurso Nacional de Video

surgió la idea inicial, pero sí que la idea

Independiente,

era la de alguien atrapado en un lugar,

Octubre 2000. Además fue invitado a

con pocas posibilidades de hacer algo,

numerosos festivales de Argentina y del

en un contexto con gente que sabe que

exterior.

está ahí, que lo percibe, que lo ve, que

¿Eso te decidió un poco a pensar una

no lo ayuda, esa fue la idea principal, y

trilogía?

recuerdo que cuando surgió el título La

La trilogía no estaba pensada de

mínima distancia, ahí como que lo

antemano, porque al terminar ese corto,

entendí mucho más, como que entendí

me vino una idea para un nuevo

de qué se trataba. Fue hermoso hacerlo

cortometraje que se fue alargando y

y fue como un aprendizaje total. Y

Cipolletti,

devino en mediometraje que fue La

darme cuenta de cómo era encarar un

íntima distancia. La mínima distancia

proyecto,

porque

eran

me sirvió porque ese trabajo me

trabajos

prácticos,

fue

permitió pensar los dos siguientes,

pero

esto

aprendizaje total, cómo preparar un

como

proyecto, las dificultades de llevarlo a

desarrollando ideas a partir de ese corto,

cabo, el equipo, no sabíamos nada, era

fue importante por eso, porque me

como todo por primera vez.

permitió pensar cosas a partir de ese

¿Ese

corto

obtuvo

premio

con

misma

idea,

fui

cortometraje primigenio.

Página

importante, no?

¿Cuántos años pasaron entre el

Cuando pensas en la trilogía, ¿qué es

primer corto y el tercero que fue un

lo que une a esas tres películas?

largo, de la trilogía?

Creo que una idea de vínculo entre los

Un montón, como diez años más o

seres humanos. Y que esas distancias

menos.

que pueden ser mínimas, que pueden ser íntimas, que pueden ser infinitas, dan

Bastante...

una idea de eso, de los vínculos entre

fueron

muchos años,

actividad

audiovisual en Rosario era muy distinta a la de ahora, para los que terminaban la escuela de cine la situación no era la de ahora,

con

muchísimas

posibilidades.

Había

producciones...

Era

muy otra

completamente diferente...

más pocas

situación

los

seres

humanos,

cómo

construyen las relaciones entre los seres humanos, esos juegos de palabras dicen mucho de los trabajos en vincularse, que esa mínima distancia en el primer corto era mínima, pero era imposible de franquear para estos personajes, estar muy cerca físicamente no significa que ver a alguien, ver sus necesidades, haga que uno haga algo por esa otra persona; después la íntima es una distancia casi

era completamente distinta. Si bien

Página

Sí, pero pensá un poco que la situación

invisible, que una persona la puede

lindos, como los que hice para el

percibir pero para la otra persona eso es

Ministerio de Cultura, hubo algunos

nada, como ocurre con los personajes,

ciclos en los que participé haciendo

donde todo es como una ilusión de ella,

cámara -que es algo que me encanta-.

o todas las vidas para acercarse a él,

Lo que pasó después de la escuela de

pero él como que no percibía nada, era

cine fue que agarré más la cámara, en la

como muy íntimo, casi invisible; y

escuela era como que no me relacionaba

después la infinita es como que las

mucho con los equipos, y cuando

partes de una pareja pueden estar muy

terminé la escuela de cine, un cambio

lejos, así que con esa idea de cómo se

importante fue tener una cámara, con lo

relacionan las personas que en realidad

que podía hacer, con la mirada... Esos

tiene que ver con la imposibilidad que

trabajos posteriores a la trilogía fueron

tienen las personas de acercarse a otros.

muy motivadores para mí, en algunos

¿En ese momento tenías alguna película o un referente para pensar lo que estabas haciendo?

hice cámara, en otros participé como realizadora,

partiendo

cero

proyectos que por lo general venían con una temática pero que había que

Me cuesta encontrar referencias que pueda nombrar. Una película que me

desarrollarlos desde cero y eso me permitió poner cosas de mí.

gustó mucho cuando hice La infinita distancia fue Viaje en Italia, de

Cuando te referís en tu participación

Roberto Rossellini. Aún así, no había

como directora, ¿te referís a “Un aire

referencias concretas, directas, muy

a vos” del año 2014?

relacionables, pero supongo que un

Sí, esos micros fueron un trabajo de

poco de todo, del cine que veía aquellos

micro documentales de unos 12 a 15

años, pero también de la vida, de la

minutos aproximadamente, que tratan

experiencia, pero no podría relacionar

de chicos apropiados en la dictadura,

con film o director alguno en particular

pero casos santafesinos, y ese fue un

en cualquiera de las películas de la

trabajo re lindo... Ese proyecto lo sigo

trilogía.

viendo y me encanta, lo sigo viendo y lo

importante, Fueron años de trabajar en trabajos por encargo, pero que eran trabajos súper

hermoso...

ese

fue

proyecto

100

quiero, lo sigo viendo y me parece súper

Página

¿Y después de la trilogía?

Decías que lo volvías a ver y te ponía

mirarlas, no que me avergüenza, pero

feliz... ¿De qué proyecto anterior no

como que pasé a otra cosa y ya está.

te pasa lo mismo?

Como que me cuesta hasta pensarlos

Es que enseguida que termino un

demasiado, pero con estos micros de Un

proyecto ya me parece, no sé, los

aire a vos es distinto, me gusta verlos, y

estoy convencida mientras los hago,

¿Hay en este trabajo algo muy

pero una vez que los termino y ha

emotivo, no?

pasado un tiempo es como que ya me

Sí, profundamente emotivos... Aunque

cuesta verlos, es como que estoy en otra

no apelan al golpe bajo, ni nada de eso,

cosa, al verlos pienso que los haría

ya que es como una temática que muy

completamente distintos, no es que no

fácilmente puede llegar a eso, pero es

esté feliz con las cosas que he hecho,

como que va por otro lado, es muy

pero me cuesta ver mis cosas, siempre

emotivo pero por otros lugares. Para mí

soy como un poco crítica con las cosas

lo es, y para la gente me parece que

que voy haciendo, así que volver atrás, o pensar lo que hice, para mí quedan en el pasado, y después no quiero volver a

también, para los que participaron, y por

101

me parece que están buenos…

Página

disfruto un montón a cada proyecto y

lo que sabemos de gente que los ha

algo que no sabes todo, el cine puede

visto sí, me parece que sí.

ser también un camino de conocimiento

Luego de esa experiencia vinieron los ocho capítulos de La vida de las fábricas... ¿No extrañabas la ficción?

hacia

algo.

Había

hecho

videos

institucionales y estuve trabajando en algunas fábricas como camarógrafa, así que visitamos muchas fábricas, y un

No. Estos trabajos fueron surgiendo desde distintos lugares, de distintas necesidades, y es como que depende de las

necesidades

abordar

cada

realización, algunas necesitan de la ficción,

otras

del

documental.

Tampoco tenía muchas realizaciones en ficción para extrañarlas, así que no, fueron

las

necesidades

cada

proyecto, de lo que te pide y lo que querés hacer en cada proyecto.

poco surgió de ahí la idea, me empezaron a

gustar esos lugares de

trabajo, como lugares en sí, empecé a pensar en los trabajadores en esos ámbitos, y a pesar que yo iba a esos lugares

más

como

desde

videos

institucionales, empecé a pensar que eran lugares desde donde se podían abordar muchas más cosas, y un poco así fue el comienzo, y esas ideas: ¿Qué pasa en estos lugares cerrados, de

¿Y cuál fue el interés para hacer La

trabajo? ¿Qué pasa con las relaciones

vida de las fábricas?

humanas

Me haces ir tan atrás, ya ni recuerdo

compañeros?

cómo surgió esa idea...

relaciones entre los trabajadores que

¿Qué fue lo que te sedujo para hacerlo, en apariencia un mundo

allí

dentro, ¿Qué

pasa

entre

los

las

producen? ¿Qué pasa con el tiempo que uno dedica al trabajo? ¿Cómo es trabajar nueve horas haciendo la misma

lejano de vos?

pieza todos los días? Y un poco también No necesariamente para hacer algo uno

cómo eso está cambiando, esas fábricas

debe conocerlo plenamente, ese puede

no digo obsoletas, pero sí antiguas...

ser un camino; el otro camino el

esas ideas me hicieron querer abordar el

contrario,

proyecto.

puede

ser

saber

Página

102

exactamente algo, un querer acercarse a

¿Hubo alguno de los capítulos en

otra. El paso del gobierno de Macri

particular que te haya gustado más?

liquidó esa fábrica... Te acordás con el

Mi corazoncito está en dos trabajos,

tema del gas, de los impuestos, bueno,

porque

el desencadenante fue que echaron a la

Cooperativa de Trabajo algodonera

mitad de la gente, la fábrica se achicó,

Santa

los hornos se modernizaron, esa fábrica

Cooperativa de Trabajo Fabricaciones

ya es otra. De hecho uno de los

Rosario.

ser

personajes que aparece allí, unos de los

cooperativas, me conmueve ver cómo se

más viejos, el que hacía cosas más

dan las relaciones, cómo tratan de

artesanales, a esa persona después de

resolver los problemas solos, cómo

unas vacaciones le dijeron “No vuelvas

son

Fe,

dos

Pero

cooperativas,

Reconquista,

además

hacen para manejar esos lugares. Me

más”. Al poco tiempo que terminamos

gustan todos, pero esos dos son los que

de grabar los trabajos, todas las fábricas

más me gustan.

estaban en una situación completamente distinta. Algunas estaban al borde del cierre, otras despidieron a la mitad de la gente, Mefro Wheels que nunca se pudo

Sí, sí, yo no volví a ninguna, pero como

recomponer, de otras se iba la gente

nosotros mantenemos contacto con

porque cobraban una miseria y no les

gente de la fábrica, ahora esa fábrica es

alcanzaba, la situación se fue agravando

103

de la Cristalería San Carlos...

Página

Particularmente me gustó mucho el

mucho, y las noticias que teníamos eran

biblioteca

barrial

que

estaba

siempre nefastas.

relacionada, pero como que la dejamos de lado, fuimos haciendo el proceso

¿Cuándo se grabaron?

yendo por acá, por allá, pero más que 2015, o 2016...

nada con el equipo de investigación de

¿Y después de eso vino el trabajo de la escuela bilingüe: Nonot Llalcaipí? Ese

fue

trabajo hermoso, un

desarrollo de proyecto y de grabación hermosos, porque hubo que buscar todo,

Señal Santa fe. ¿Tuvieron

algún

asesoramiento

tipo

pedagógico

de para

realizar el trabajo? No, no...

hubo que armar todo, ahí teníamos un tema macro que era la interculturalidad.

Porque

otras

cuestión educativa entre los propios

producciones con ese tema, así que

docentes, de los docentes con los

hubo que salir al encuentro del tema,

chicos, el cómo aprender...

porque

No,

habían

este

trabajado

concepto

aparece

muy

tuvimos

asesoramiento

interculturalidad pudo haber devenido

pedagógico,

completamente en otra cosa, hubo que ir

desencadenante del fruto del trabajo con

de cero, no fue grabar algo que ya

ellos. La relación con el director de la

sabíamos...

escuela, con los docentes, con los

¿Cómo

enteraron

esta

experiencia?

pero

fuerte

sí

fue

chicos, y así que lo íbamos armando con ellos. Pero no hubo un asesoramiento externo en específico, no. Y luego de este trabajo...

que lo llevaba adelante Señal Santa Fe,

Empecé a pensar otra cosa que se

y teníamos la consigna de trabajar con

origina en La vida de las fábricas,

una escuela del norte de Santa Fe, pero

porque me quedé con ganas de seguir

la investigación llevaba un camino

investigando y seguir hablando del

distinto. Ellos tenían la experiencia de

tema, y ahora sí que para hablar del

una escuela intercultural bilingüe que

tema del trabajo necesitaba una ficción.

estaba en Santa Fe, pero cuando se dio

Y empecé a pensar una ficción en un

de esta escuela nos preguntamos si era

lugar laboral raro como resulta un

lo que estábamos pensando, había una

frigorífico,

con

vida

una

Página

investigación del cual yo era parte pero

104

Surgió a partir de un trabajo de

trabajadora en una situación extrema,

nuevas con el paso de los años, me va

tiene que ver con la vida de su hijo. Así

encantar siempre, ya tiene un lugar en

que el origen estaba en un trabajo

mi corazón.

anterior; y así como La íntima distancia y La infinita distancia devino del

¿Hay algo de Bresson en La íntima distancia?

trabajo de tesis La mínima distancia, Toibero, así que es posible...

con ganas, con cosas dando vueltas en

¿Y qué película de Bresson es tu

la cabeza, es como a partir de eso, pero

favorita?

para otro lado.

Pickpocket. Cada tanto veo un poquito

¿Te gusta mirar documentales?

de esa película, me encanta. Me re

Sí, me gusta mirar documentales. ¿Te gusta alguien particular dentro del género documental? Me encanta Edgardo Cozarinsky, me

emociona... Mirá vos, si hay algo que no despierta en mí Bresson es emoción... Tenes que entrarle, y listo... Jajaja...

gusta el francés Nicolás Philibert, pero

¿Hay alguna película pensada a

miro documentales y ficciones, me

futuro, como que aún no es el

gustan las dos cosas.

momento para realizarla...?

¿Y en ficción quién te gusta?

Ahora estoy con este guion, y nada más

Me gustan cosas muy distintas. Me encanta Lucrecia Martel, me encanta Wong Kar-wai, una película argentina que se vio en el Festival de Mar del Plata: Las mil y una de Clarisa Navas, El país de las maravillas y Lazzaro feliz de la italiana Alice Rorhwatcher... Robert Bresson me encanta, Bresson me va a encantar siempre, no es de esos directores que pasa el tiempo y te gustan más, o te gustan menos, Bresson me gusta siempre, le descubro cosas

que con este guion. Igual, no me ha sucedido de tener mil películas en la cabeza, no me funciona así, siempre tengo en la cabeza la próxima que quiero hacer y en la que trabajo, en la que estoy trabajando, y después paso a otra. Nunca me pasó de tener proyectos en la cabeza a posteriori. Siempre hay una sola, la que quiero hacer, y a la que me dedico. Y ahora estoy con La faena, que estoy con desarrollo de proyecto, que recién venimos de participar en el

105

fábricas. Un poco como que te quedas

A Bresson lo descubrí con Emilio

Página

esta ficción deviene de La vida de las

marco

del 12º Ventana

Sur,

donde

¿Te gusta la docencia?

fuimos seleccionadas... Nunca tengo ni

Sí, me gusta la docencia... Descubrí que

veinte, ni dos, ni tres, siempre estoy

sí. Miro cosas que normalmente no

solamente con la próxima.

miraría, me pregunto si vale la pena

¿Y tu trabajo como docente?

enseñar esto o lo otro, siento que tengo

Me va muy bien, porque aprendo,

cosas que transmitir, me pregunto cosas,

porque para las clases tengo que

y supongo que por eso me gusta.

estudiar, tengo que ver cosas, tengo que pensar, y eso es lo que me gusta hacer.

Filmografía de Florencia Castagnani “La mínima distancia” (Ficción, 2000). Duración: 12 minutos. Cortometraje. “La íntima distancia” (Ficción, 2004). Duración: 45 minutos. Mediometraje. “La infinita distancia” (Ficción, 2011). Duración: 97 minutos. Largometraje. “Un aire a vos. Los nietos que buscamos” (Micros documentales de 15 minutos, 2014) Capítulo 1: Valenzuela-Negro Capítulo 2: Bugnone-Ayastuy Capítulo 3: Carlucci-Fina Capítulo 4: Busaniche-Delgado Capítulo 5: Coutada-Lagruta Capítulo 6: Capoccetti-Lopez Torres Capítulo 7: Machado-Gonzalez

“La vida de las fábricas” (Serie documental, de 30 minutos, Temporada 2, 2018). Capítulo 5: Bernardin Maquinarias Agrícolas Capítulo 6: Guitarras Mantini Capítulo 7: Hereford Capítulo 8: Sonder “Nonot Llalcaipí” [Hijos del viento] (Documental, 2019). Duración: 61`. Largometraje. “La faena” (Ficción, Largometraje en desarrollo).

Página

Capítulo 1: Fabricaciones Rosario Capítulo 2: Cristalería San Carlos Capítulo 3: Cooperativa de Trabajo Algodonera Santa Fe Capítulo 4: Mefro Wheels

106

“La vida de las fábricas” (Serie documental, de 30 minutos, Temporada 1, 2016).

ESCUELA PROVINCIAL DE CINE Y TELEVISIÓN DE ROSARIO “Leonardo Favio”

TECNICATURA SUPERIOR EN REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

PRIMER AÑO

Realización Audiovisual I Instrumentación Creativa Tecnología audiovisual Fotografía Cultura Argentina Contemporánea Psicología

SEGUNDO AÑO

Realización Audiovisual II

TERCER AÑO

Realización Audiovisual III Sonido Iluminación II Cultura Regional Cine, Televisión y Sociedad II Seminario de Especialización

Modalidad: Nivel Superior Artística Título oficial: Realizador Audiovisual

Realización Audiovisual II Guion Realización Audiovisual II Dirección actoral

Especialidades: Cine y Televisión

Sonido y Tecnología Iluminación I

Duración: 3 años

Cultura del Siglo XX Cine, Televisión y Sociedad I

Plan de Estudios Resolución M.E. N° 1312/86

ANÁLISIS DEL AFICHE CINEMATOGRÁFICO (I) “La patota” (Daniel Tinayre, 1960) por Dana Sopranzetti

La forma: Por un lado, tenemos la imagen partida a la mitad, como si se hubiera roto una hoja de papel. Por el otro, el tamaño de la cabeza de la mujer es mayor a la proporción del cuerpo de los hombres. Esto le da importancia y más protagonismo al lado izquierdo de la imagen.

109

abstracta forma parte de la otra mitad de la imagen, ya que el faro encendido se presenta donde se ubicaría el ojo que no vemos. De esta manera a través del faro, que posee algunos colores que pertenecen al rostro de la mujer, se conectan los distintos mundos. Hasta podríamos considerarlo como un plano/contraplano de lo que ella está observando. Por otro lado, vemos la silueta de la patota pero no se muestran sus rostros, ni ningún otro detalle. Haciendo referencia a lo que le pasa a la protagonista en la película, pues cuando es víctima de violación, no puede ver las caras. Además, Joly propone analizar los cuatro ejes principales que constituyen una determinada imagen con las características como las aquí planteadas:

Página

Según la metodología de Roland Barthes, un significante lingüístico sería la definición de la palabra “Patota” ya que es un vocablo perteneciente al habla local, utilizado en Argentina con el significado de “pandilla de amigos”, generalmente jóvenes que deambulan por la vía pública. Un significante plástico sería la clara diferenciación entre ambos mundos, teniendo en cuenta la época, el color rosa sugiere la representación del amor y la dulzura en la mujer, y el color azul en los hombres, representando el peligro y la oscuridad de la noche. Por último, un significante icónico determinado sería la silueta de ésta misma patota y la expresión del terror plasmado en el rostro de la mujer. A partir del desarrollo que plantea Martine Joly en su texto “Introducción al análisis de las imágenes”, analizaremos la presencia de determinados elementos, como así también la ausencia de los mismos. En este caso visualizamos la mitad del rostro de Mirtha Legrand (protagonista del film), que representa a una mujer asustada, pero no vemos el resto de su corporalidad; se entiende que la mitad faltante de la cabeza, de manera

La textura: Se exhibe una textura plana porque no se presentan los fondos pero sí aparece muy sutilmente, gracias a las sombras duras, la profundidad de la piel que predomina en la mujer. También se puede apreciar brillo en su cabello, en sus labios y en sus ojos.

110

La composición: Aquí tenemos una imagen vertical donde los elementos están colocados de manera equilibrada, ya que el título compensa y ocupa ese espacio que “sobra” en la parte superior a la derecha, siendo del mismo tamaño que el dibujo de la patota. Hacia la parte inferior se deja la misma proporción de espacio para el texto. Y el nombre de la protagonista principal se encuentra sobre ella.

Y para finalizar, emplearemos el análisis de la teoría que nos ofrece Fermín Bouza Alvarez, quien determina un tema central para el discurso de imágenes publicitarias. En esta imagen podemos decir que el argumento -el tema fundamental- que lo sostiene es el sexo, y en este caso, el sexo forzado, producto de una violación. Aquí se presenta un rostro maquillado y sensual, que al cruzarlo con la noche, se relaciona intrínsecamente con la trama, dando lugar a la acción punitiva del grupo de jóvenes: la patota. En conclusión, el afiche cinematográfico de “La patota”, tiene la función de persuadir, y por lo tanto, de influir en el espectador con el objetivo de promocionar la película, estableciendo un arco argumentativo que discurre en oposiciones -colores, espacios, etc.-, revelando su tema sexual, en una guía que discurre desde el título hasta los signos plásticos de la imagen.

Página

Los colores: Los colores que predominan son el rosa y el azul, pero también se presentan de manera desapercibida, el naranja, el verde, el negro y el rojo. Son colores saturados y muy intensos que transmiten altos grados de contrastes.

CAMINO HACIA EL ABISMO El mal amor (Luis Mottura, 1955) por Brisa del Valle Raggio

Ficha técnica Dirección: Luis Mottura; Guion: María Luz Regás y Alfredo Ruanova; Basada en la obra teatral homónima de María Luz Regás; Música: Ramón Gutiérrez del Barrio; Fotografía: Enrique Walfisch; Montaje: Oscar Carchano; Escenografía: Julio E. Papini; Protagonistas: Mecha Ortiz (Marcela), Ricardo Passano (Rafael), Pedro Hurtado (Félix Zaldívar), Antonia Herrero (Emilia Zaldívar), Vicky Seepol (Marta), Mateo Martínez (Doctor Sabora), Nery Smirna (Casilda), J.P. Lemos (Muchacho). Producción: Film Andes. Distribución: Adoca. Género: Drama; Duración: 94 min.

Sinopsis La película narra la historia de una mujer, Marcela, interpretada por Mecha Ortiz, que, al quedar viuda, decide viajar a las tierras de su difunto esposo para llevar una carta que él mismo había escrito, en donde le dejaba parte de su herencia y bienes. Todo va a complicarse con la llegada de un presunto hijo de su esposo, Rafael, del cual ella desconocía la existencia. A su vez, su ex suegra, Emilia, la madre del difunto, queriendo echar a Marcela para

siempre y evitar que adquiera siquiera una mínima parte de sus posesiones, intenta poner en contra a éstos últimos, pero esto no sucede ya que, no sólo se dan cuenta de la trampa sino que además, se enamoran, llegando a un trágico final, manchado de muerte, deseos prohibidos y una separación que supone el castigo de ese amor vedado. Los espejos, el tren, el puente, las escaleras y los relojes, entre otras cosas, van a ser herramientas que el director va a utilizar para llevar al espectador a través de la trama.

Marcela, y toda su familia, los Zaldívar, por lo que a partir de allí se van a ir desencadenando los hechos. La historia se va a desarrollar en la casa de campo de los Zaldívar, donde Marcela planea hacerse cargo de proyectos que quedaron inconclusos tras la muerte de su marido, como por ejemplo, la creación de una usina eléctrica. Para ello va a asociarse con Félix Zaldívar, hermano de Mariano,

Página

Profundizando en el relato de la historia, comenzaremos el análisis, trayendo a colación algunos datos relevantes que nos gustaría remarcar. El film va a comenzar con la llegada del tren que trae a Marcela hacia su nuevo destino. Este tren puede significar la conexión entre su vida pasada y el futuro que la espera, futuro que está cargado de pasado, ya que todo gira en torno a Mariano, el difunto esposo de

112

Árbol genealógico de la familia

quien, contradiciendo a su madre, va a apoyar a Marcela. Todo empeora cuando aparece Rafael, un hijo de su esposo muerto que Marcela no conocía, nombrado anteriormente. Emilia, deseosa de sacar a Marcela de la herencia familiar, va a intentar enemistarla con su nieto Rafael, pero su plan fracasa cuando ambos comienzan a formar una amistad, al mismo tiempo que se desata una pelea silenciosa entre el propio Rafael y su tío Félix en la que, además, va a entrar en juego Marta, hija de Félix, cuando ésta decida ponerse de novio con Rafael.

parte de la herencia perteneciente a Marcela y aquí ocurre algo muy particular: al comienzo del descenso, tanto ella como su sombra bajan a la par, pero a mitad de camino, su sombra se separa de ella y al fin, la abandona. ¿Qué significa este despojo involuntario de la sombra? Antiguamente, se creía que aquellas personas que no tenían sombra, se la habían vendido al diablo, tras haber hecho un pacto con él. Luego de este descenso, ella se dirige a la sala para encontrarse con los Zaldívar y acordar, junto a ellos, la herencia que su esposo le había dejado. Esto va a ser para Marcela el comienzo de una pesadilla viviente, que tiene nombre y apellido: Emilia Zaldívar, su ex suegra. (¿Podría interpretarse quizá que esta mujer, Emilia, sea tomada en representación del diablo?).

Página

Inmediatamente después de esto, se sucede una escena, en donde ella baja la escalera con la carta de su difunto esposo en mano, carta que contenía la

Más adelante, el tren anuncia la llegada de un nuevo (no tan nuevo, pues ya estaba presente, aunque no de forma física en la trama) integrante de la familia al film: Rafael, el hijo “prófugo” de Mariano. Para ese entonces, Marcela junto con Félix tenían encaminado el proyecto de la usina y todo iba de parabienes, pero Emilia, que no perdía tiempo para intentar destruir la vida de Marcela, mandó a llamar a Rafael para sumarle un nuevo problema a ésta última.

113

Al principio del film, cuando Marcela llega a la casa de campo, hay un momento en el que ella se encuentra sentada frente a un espejo, mirándose por un par de segundos. Esta escena podría interpretarse como un enfrentamiento entre lo que ella es y en lo que se va a convertir. Ella misma está mirando su reflejo, como haciendo una especie de duelo interno por lo que va a dejar atrás.

Además, se agrega al simbolismo del cruce del puente, el paso del tren por las vías que corren al lado de dicho puente, y sobre el cual el análisis ha de extenderse ahora un poco más.

Marcela fue su ayudante por un largo tiempo y este mismo doctor fue quien le presentó a Mariano, su difunto esposo. También va a ser con él que Marcela huye, para escapar de las garras del amor y de la pasión prohibida que la unen a Rafael.

114

El tren, tomado como conector entre el pasado y el futuro supone tres llegadas: la de Marcela, que inicia esta trama, la de Rafael, con el que se va a desarrollar el conflicto del surgimiento de un amor prohibido, y la del doctor Sávora1, que es el desenlace y la salvación de Marcela, como consejero al principio y como responsable de llevarse a Marcela lejos de Rafael al final.

Página

El plan no le sale bien, ya que Rafael, lejos de llevarle la contra a Marcela, se une a ella y ahora son tres los que encaran juntos el proyecto, a saber, Marcela, Rafael y Félix. Luego, Marcela, Rafael y Félix cruzan un puente, el que conduce a la usina. Aquí la trama se intrinca, debido a que Marcela se une más al hijo de su esposo y Félix comienza a alejarse de ellos. Pero luego Marcela comienza a separarse de Rafael a la vez que Marta se acerca a él, hasta que finalmente estos últimos deciden ponerse de novios. Félix, por su parte, se siente perdido y decide ahogar sus penas en alcohol. En este punto del film, la vida de Marcela comienza a derrapar. Mientras que en lo laboral, a Marcela todo se le concreta, su vida amorosa se derrumba fugazmente. Este cruce puede significar el pasaje de la “vida” a la “muerte” en un sentido simbólico. La unión de estos tres (Marcela, Rafael y Félix), que sólo va a ser pasajera, puede ser el fin de sus tres vidas: la de Marcela, porque lejos de mejorar su situación todo empeora, tanto que al final termina escapando para poder salvarse; la de Rafael ya que, en vez de reacomodar su vida y unirse a su familia que nunca antes lo había aceptado, sólo la complica, involucrando además a Marta y dándose cuenta luego del sentimiento que tiene hacia Marcela; y la de Félix, que, sintiendo que todo está perdido a causa de que Rafael ha alejado a Marcela de su lado y va a desposar a su hija, la que luego se suicida por el rechazo de éste, se hunde en alcohol.

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También se trae aquí la aparición repetida de un elemento muy importante en la trama: el reloj. Éste aparece en el film como representación del tiempo y a pesar de que al principio pasa desapercibido, si no se le presta

atención, está presente desde la llegada de Marcela a la estancia. A medida que el film se acerca a su fin, su aparición se hace cada vez más notoria: aparece cinco veces en la trama. La primera vez al principio, la segunda, a mitad del film y las tres restantes, se van a dar casi sucesivamente al final, lo que podría interpretarse como la finitud del tiempo. El hecho de que cerca del final del film la aparición del reloj se repita muchas más veces y de que el tiempo entre una escena y otra sea cada vez menor, generan una sensación de sofocamiento, de desesperación, como si algo se estuviera acabando y no puede hacerse nada para detener su final. Es que de eso se trata la tragedia: Marcela no pudo controlar el deseo que sentía por Rafael, ni éste, sus sentimientos hacia ella, ni ambos, la muerte culposa de Marta. El desenlace mismo de la trama es una tragedia sin control, como lo es el tiempo. La hora que marca el reloj se acerca a las 00:00 y, finalmente cuando Marta muere, éste marca las 12 en punto. A las 12 se rompe el encanto, se termina el hechizo, la enamorada, Marta, ve la verdad y no puede

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Llegando a la primera mitad de la película, va a aparecer un juego muy particular: el ajedrez, el cual va a ser jugado por Emilia y el Dr. Sávora. Si bien es una escena fugaz, ésta aparece para simbolizar que lo que está pasando con la vida de los personajes es un juego en el que estos jugadores mueven sus piezas (las piezas podrían interpretarse como Marcela, Félix, Rafael y Marta) aunque pareciera ser que todos erran en su movida porque, ¿quién gana verdaderamente el juego?

termina

inestabilidad, la cual acompaña perfectamente al relato y a los sentimientos del personaje, ya que, en esta escena, Marcela habla del abismo y hace una analogía entre felicidad y perdición, mientras se encuentra al borde de un acantilado. Un hombre que allí se encuentra le dice a Marcela la siguiente frase: “no vaya por ese camino, señora, es una tentación para el que sufre”. La misma escena se va a repetir más adelante, aunque la que va a estar allí ahora va a ser Marta, a punto de morir.

La trama va a empeorar cuando Marcela y Rafael se encuentren a escondidas, luego de que ambos bajan una escalera, el eje vertical que señala la aparición del hecho trágico, y se declaren su amor, uno terminantemente prohibido, que los va a llevar a la perdición. Luego de esto, todo se derrumba.

En el momento en el que Rafael le confiesa a Emilia que no puede desposar a Marta porque está enamorado de otra mujer, en la usina, que parece ser lo único que va bien, se hace la luz.

Poco antes del comienzo del tercer acto, la posición de la cámara en un contrapicado exacerbado genera

Esta comparación puesta a la par en el relato puede significar la confesión, “se hizo la luz”. Luego de esta confesión, Marta va a cruzar el puente que, antes, tanto Marcela como Rafael y Félix cruzaban

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que

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soportarlo, por lo quitándose la vida.

felices al principio del relato. Pero esta vez, tiene un significado totalmente distinto, despojado de cualquier felicidad: Marta va en busca de la muerte.

En conjunto con esta escena, se muestra también cómo cae el agua de la cascada, violenta y brutalmente hacia abajo, como Marta, como su amor, como su vida. Seguido de esto, aparece una superposición de imágenes de Marcela, Marta y Rafael, que supone formar el triángulo amoroso que se había creado entre estos personajes. Por último vale remarcar que Marta, al momento de morir, llevaba puesto un vestido blanco. El típico vestido que usa una novia en el día de su boda. El blanco representa la pureza y no es casualidad la imagen que muestra al agua caer. Ésta es blanca y pura, al igual que Marta, al igual que su vestido y su pureza. Todo lo puro que muere a causa de la impureza de otro amor: el amor de Marcela y Rafael.

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Y con esto concluye el análisis que, se espera, haya servido como guía para interpretar esta maravillosa obra de cine clásico.

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No fue una simple muerte, fue un suicidio, el cual ocurrió en el mismo acantilado en el que Marcela hablaba del amor como la perdición. Esta caída, en dirección de arriba hacia abajo, es un hecho totalmente trágico que inunda el relato en todas sus formas. La aparición para nada casual de este eje vertical muestra simbólica y literalmente la tragedia provocada por un amor no correspondido, hecho que se supo desde el principio, pero que Marta no pudo ni quiso aceptar y que terminó con su vida.

Cuestionario Proust a... Mariana Wenger

3) ¿Qué cualidad aprecias más en un hombre? La frontalidad y el pragmatismo. 4) ¿Qué esperas de tus amigos? Afecto, y que me hagan reír.

6) ¿Tu ocupación favorita? Cualquier actividad en relación al arte. 7) ¿Tu ideal de felicidad? Todo tipo de amor, el de madre, el de pareja, el de amiga, el de profesora a alumnos. 8) ¿Cuál sería tu mayor desgracia? La infelicidad.

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2) ¿Qué cualidad aprecias más en una mujer? La fortaleza y la intuición.

5) ¿Tu principal defecto? La inseguridad.

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1) ¿Cuál es el principal rasgo de tu carácter? La empatía.

11) ¿Tu color favorito? Naranja. 12) ¿Cuál es la flor que más te gusta? Los jazmines por su aroma y las gerberas naranjas por su color. 13) ¿Cuál es tu animal favorito? El caballo. 14) ¿Cuál es tu comida favorita? Una ensalada de tomates, palta, apio, palmitos y huevo. 15) ¿Tus autores-as favoritos en prosa? Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Bertrand Russell, José Saramago, Italo Calvino, Isaac Asimov, Eduardo Galeano, Milan Kundera, Patricia Highsmith. 16) ¿Tus poetas? Alejandra Pizarnik, Walt Whitman, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Mario Benedetti. 17) ¿Una heroína de ficción? La 99 (la novia del Super agente 86). 18) ¿Un héroe de ficción? Philip Marlowe. El Super agente 86. 19) ¿Tu músico favorito?

20) ¿Tu pintor preferido? Edward Hooper, Antonio Berni, Henri Matisse, Klimt. 21) ¿Tu héroe o heroína de la vida real? Mi padre. 22) ¿Tu nombre favorito? Roberto. 23) ¿Qué hábito ajeno no soportas? La injusticia. 24) ¿Qué es lo que más detestas? La guerra. 25) ¿Una figura histórica que te disgusta? Hitler, Franco. 26) ¿Una figura histórica que admires? Einstein, Madame Curie, Gandhi, René Favaloro. 27) ¿Qué virtud desearías poseer? Saber dibujar. Saber escuchar más a los demás. 28) ¿Cómo te gustaría morir? De muy grande, y sin molestar a los demás. 29) ¿Cuál es el estado más común de tu ánimo? El optimismo. 30) ¿Qué defectos te inspiran mayor indulgencia? Los celos, las justificaciones del no hacer. 31) ¿Tienes una máxima? Paz y amor.

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10) ¿En qué país desearías vivir? En Argentina, y un tiempo en Hungría.

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9) ¿Qué te gustaría ser? Cada vez mejor persona.

Astor Piazzolla, Charlie Parker, Madonna, Adele, Chet Baker.

ANÁLISIS DEL AFICHE CINEMATOGRÁFICO (II) “El extraño caso del hombre y la bestia” (Mario Soffici, 1951) por Ulises Beltramo

“El Demonio sosteniendo el Libro de los Vicios a San Agustín” de Michael Pacher (1483)

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condesa Elizabeth Báthory, la cual fue condenada por secuestrar, torturar y desangrar a doncellas vírgenes para posteriormente beber su sangre, este último dato no fue confirmado pero es el que le da forma a esta leyenda.

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En el afiche de “El extraño caso del hombre y la bestia” nos encontramos en primera instancia con el rostro del vampiro, que intuimos que será la bestia de la que habla la portada, en cambio en el centro encontramos al otro personaje, que es nombrado como “hombre”. Posteriormente nuestros ojos son dirigidos hacia el título El extraño caso del hombre y la bestia, su aparición tras los dos rostros contrasta fuertemente a partir de su color rojo, este tono claramente orientado al de la sangre contraponiéndose a los fondos los cuales están pintados de un celeste desaturado con sombras de color cerceta (tono intermedio entre el azul y el verde), siendo el azul un color asociado con la noche, momento en el cual atacará esta bestia, y por otro lado el verde siendo un color que representa una ambigüedad, por un lado es un color reconocido por la fertilidad por su relación con la primavera, la inmadurez por su relación con los alimentos, estas dos características se pueden relacionar con las víctimas “preferidas” de los vampiros, las doncellas vírgenes, mito que se sostiene debido a la historia de la

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Ahondando en detalles podemos ver que esta mujer posee los labios pintados de rojo, denotando cierto grado de erotismo y lujuria para el canon de la época. Además notaremos que en el fondo se encuentran diferentes tubos de ensayo y un mechero encendido, lo que nos deja prever la posibilidad de que la bestia sea resultado de un experimento. Para finalizar tendremos en cuenta la teoría que nos propone Martine Joly, para eso debemos analizar tanto la presencia como la ausencia de elementos. Según el eje horizontal llamado sintagmático podemos observar que se narra la trama. Primero visualizamos una pareja adulta, luego se presenta el hombre de esa pareja junto a una bestia que lo domina y finalmente tenemos a la bestia aterrorizando a otra mujer. Pero si también lo observamos desde el punto de vista del eje vertical llamado paradigmático, podemos entender que el hombre está acorralado por la bestia, la cual se encuentra tanto arriba como abajo, como hallándose dentro suyo, sin poder salir.

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Por otra parte el color verde está asociado con el veneno, lo horroroso, lo tóxico y además con el demonio, esto último siendo representado en diversas obras renacentistas como por ejemplo: “El Demonio sosteniendo el Libro de los Vicios a San Agustín” (1483), de Michael Pacher. Si analizamos el texto nos daremos cuenta que a simple vista pareciese que el afiche dice El extraño caso del hombre y la bestia, consecuencia del tamaño de la tipografía, dejando abierta la probabilidad de que la bestia y el hombre fuesen la misma persona. Este último punto se puede ver reforzado al analizar el resto de las imágenes que se encuentran en el afiche, pues por el lado izquierdo inferior tenemos a un hombre que guía a una dama joven para que lo acompañe, teniendo la mujer una cierta cara de desencanto por seguirlo, mientras que en el sector de la derecha podemos ver a este mismo personaje femenino siendo atacada por el vampiro, dándonos cierto indicio de que el hombre la llevó hacia la trampa de esta bestia o que éste mismo se transformó en el vampiro.

ESCUELA PROVINCIAL DE CINE Y TELEVISIÓN DE ROSARIO “Leonardo Favio”

PROFESORADO EN ARTES AUDIOVISUALES CON ORIENTACIÓN EN REALIZACIÓN PRIMER AÑO

TERCER AÑO

Pedagogía

Antropología Sociocultural

Didáctica y Currículum

Didáctica Específica II

Problemática de la Cultura Argentina y Latinoamericana

Educación Sexual Integral

Práctica Docente I: Trayectoria Escolar, Cuerpo y Escena

Historia de las Artes Audiovisuales III

Fotografía

Historia Social y Política de la Educación

Poéticas Audiovisuales

Montaje

Historia de las Artes Audiovisuales I

Práctica Docente III

Sonido

Sujeto de la Educación II

Técnicas Audiovisuales Específicas

Realización II

Guión

Dirección de Arte CUARTO AÑO

SEGUNDO AÑO

Problemática Filosófica Psicología y Educación

Estética Ética, Trabajo Docente y DDHH Investigación en Artes Audiovisuales Práctica Docente IV Producción

Práctica Docente II: Instituciones y Tecnologías Educativas

Realización III

Didáctica Específica I

Semiótica

Sujeto de la Educación I

Taller de Escritura

Realización I

U.D.I. (Narrativas Transmedias)

Fotografía e Iluminación Audiovisual Historia de las Artes Audiovisuales II Animación

Modalidad: Nivel Superior Artística Duración: 4 años Resolución Ministerial: 2713/14

Título oficial: Profesor/a en Artes Audiovisuales con orientación en Realización

UNA CLASE EN LÍNEA MEDIADA POR BIRRI Y LOS TIRE DIÉ Educación Superior en pandemia “El oficio no puede limitarse al dominio de principios técnicos que se aplican, tampoco a un ejercicio aleatorio que se inventa en cada momento o a una estrategia para lograr resultados: exige que se construya sobre el saber que procede de la experiencia sometida a discusión y critica.” (Gloria Edelstein, 2004)

por Mariela Andrea Escalante

La irrupción de la pandemia por COVID-19 en la vida cotidiana ha transformado los modos de comunicar, de relacionarse, de trabajar, de entretenerse, de aprender y de enseñar. La educación superior no ha sido ajena a este fenómeno. Iniciado el ciclo lectivo, sin haber tenido una clase presencial con el alumnado, careciendo de todo tipo de diagnóstico, pero teniendo en claro los contenidos curriculares, objetivos, metodologías, recursos y formas de evaluar, me aventuré en el diseño de clases en línea a través de la plataforma Google

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Un contexto de enseñanza muy particular

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Desde el espacio curricular “Cultura Argentina Contemporánea” de la Tecnicatura de Realización Audiovisual (R.A.V.) de la Escuela Provincial de Cine y TV. N° 3021 “Leonardo Favio” compartiré a continuación una intervención en línea destinada a alumnos del primer año, comisión 3, del turno noche. Gracias a la mediatización de las TIC y el film “Tire dié” (Birri, 1958-60) los estudiantes del nivel superior lograron aprendizajes significativos en torno al tema “Expresiones culturales de ruptura y transgresión en materia cinematográfica: el caso de la Generación del 60”.

realizaban preguntas o relacionaban los temas con las películas que debían traer visualizadas y analizadas, el momento final de la clase resultaba el más esperado: un análisis de las películas propuestas tanto individual y colectivo donde los debates resultaron muy interesantes y a la vez indicaban los niveles de lectura de la realidad representada en la película. ¡Las clases llegaron a durar a veces tres horas reloj! Para que los aprendices tuvieran un papel participante, creativo y reflexivo resultaron muy importantes mis intervenciones con orientaciones en cuanto a cronogramas, tutoriales, avisos generales, aclaraciones con micro audios, recordatorios, esquemas, etc. La selección de los films también fue clave para interesar y movilizar al alumnado. Finalmente, la estrategia de clase invertida1 posibilitó una mayor interacción entre docentes y alumnos, optimizando el tiempo del que se dispone y utilizando los espacios de encuentro para atender a las necesidades reales de los estudiantes. Por otra parte, la asignatura Cultura Argentina Contemporánea la concibo desde la Historia Sociocultural, esto es, el estudio histórico de grupos sociales, sus interrelaciones y sus funciones en las estructuras y procesos económicos y culturales, entendiendo que la cultura no es un elemento propio de la clase dominante sino que se tornan prioritarias las características de la cultura popular para entender las formas de resistencia de los de abajo. La materia pretende que los estudiantes identifiquen y analicen las producciones de la cultura argentina Clase invertida es un enfoque pedagógico que transfiere fuera del aula el trabajo autónomo de determinados procesos de aprendizaje y utiliza el tiempo de clase, apoyándose en la experiencia del docente, para facilitar y potenciar otros procesos de adquisición y práctica de conocimientos dentro del aula, desarrollando proyectos en equipo con sus compañeros.

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Classroom y de la aplicación Meet. Tales dispositivos tecnopedagógicos han facilitado mis prácticas de enseñanza y han favorecido procesos de aprendizajes en los aprendices. La tarea fue ardua ya que no se trataba de transpolar una clase presencial a una virtual ni tampoco considerar a estas tecnologías digitales como medios para transmitir información. Por el contrario, entiendo a las tecnologías como espacios digitales donde circulan los contenidos, se producen las interacciones (foros, chats, salas de reunión, etc.) y transcurren los procesos educativos para la construcción social y colaborativa del conocimiento. Desde este enfoque, un lugar central fue la creación (o re-creación) de buenas actividades. Búsqueda y diseño de materiales artesanales, selección adecuada de aplicaciones de aprendizaje y de comunicación, entre otros, también fueron esenciales en este proyecto de enseñanza. Desde la perspectiva constructivista, propiciaría estudiantes activos, creativos y críticos. Mi rol debía cambiar, mi tarea sería más presente, continua, personalizada, como diseñadora de actividades, contenidos y estrategias para acompañar desde al lado a cada participante; mis intervenciones totalmente en línea resultarían fundamentales. Cada clase era de frecuencia semanal y de modalidad mixta: asincrónica vía Classroom: actividades (trabajos escritos, audiovisuales, individuales y colectivos), foros, material de estudio, recursos audiovisuales, aplicaciones, tutoriales, etc. y, sincrónicas por Meet donde los jueves desde las 19 horas nos reuníamos en clases muy dinámicas: mientras la profesora iniciaba la clase haciendo referencia a conocimientos previos ya desarrollados anteriormente, luego se abordaba un nuevo contenido teórico con la apoyatura visual de presentaciones digitales, los alumnos

Por el dispositivo de la clase invertida, los estudiantes tuvieron que en sus casas- visualizar la película en base a consignas sencillas: tema, actores sociales, aspectos técnicos (planos,

Fotograma de Tire Dié En el encuentro sincrónico por Meet, la docente con apoyo de una presentación fue desarrollando el tema de la clase: “Expresiones culturales de ruptura y transgresión en materia cinematográfica: el caso de la Generación del 60” mientras los aprendices preguntaban dudas o aportaban datos investigados. En el final de clase, una especie de taller de cinedebate, orientados por la profesora, los alumnos expresaron sus ideas y reflexiones. A continuación se detallan las más relevantes.

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El análisis crítico de “Tire dié”

sonidos, color, iluminación, encuadres, etc.), ficha técnica y escenas/diálogos que llamaron la atención. Todo ese registro escrito era el soporte para sus intervenciones en la clase. Del mismo modo, debían investigar sobre el cineasta Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe surgida en el seno de la Universidad Nacional del Litoral (UNL) aunque con resistencias por el cuerpo catedrático.

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como manifestación emergente de un contexto histórico, social, político y económico en el que se desarrollaron; que las critiquen entendiéndolas como una fuente histórica relevante en el futuro quehacer del realizador audiovisual y para una interpretación propia de la realidad argentina actual y que valoren la función social del productor cinematográfico y televisivo como agente formador y de cambio social, cultural, tecnológico y artístico. La propuesta didáctica trataba sobre el tema de los años 60 en Argentina caracterizados por democracias débiles o condicionadas por la interrupción de golpes militares que perseguían: la desperonización de la sociedad y a partir del 66 la despolitización de la misma; una economía liberal de apertura al mercado externo en desventajas comparativas; todo lo cual conllevaba a una crisis política por la emergencia de la violencia política que comenzó a radicalizarse y una crisis económica. La juventud fue la protagonista de la década: la participación política en diversas tendencias, las expresiones culturales en teatro, géneros musicales, cine, etc., tenían a los jóvenes como actores que anhelaban un mundo mejor y menos injusto. En este complejo y violento contexto histórico apareció “Tire dié” como momento fundacional no sólo en el cine argentino de la Generación del ‘60 sino también en el llamado Nuevo Cine Latinoamericano que surgió inmediatamente después.

La voz en off es un diálogo que proviene de la diégesis y es pertinente que escuche el espectador, pero que el guionista no quiere que se muestre en cuadro.

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Tire dié comienza con una toma aérea de la ciudad de Santa Fe mientras un locutor recita en voz off 2 y tono neutro distintos datos estadísticos de la ciudad: una densa enumeración de objetos y de gastos (la cantidad de panes y de vasos de cerveza consumidos, las joyerías, los peinadores, la potencialidades económicas del puerto, los graneros, la cantidad de nuevas casas), nos sugiere lo intranscendente de todo ello, frente a la otra estadística, esa “otra realidad” ignorada que empieza en las márgenes de la ciudad, allí donde “la estadística se hace incierta”. Este prólogo con un aire jocoso e irónico posee un propósito denunciativo. En la segunda parte, comienzan los testimonios de las familias de la villa miseria. Algunas entrevistas comienzan con un primer plano frontal, que identifica al entrevistado con nombre y apellido, no son una masa anónima. Predominan los ángulos normales, en muchos casos la cámara se ubica a la altura de los ojos de los niños, y dialoga cara a cara con los mismos. Ellos nos cuentan que no asisten a la escuela o la abandonaron, tienen trabajos ambulantes y lo recaudado con el Tire dié lo destinan para comprar alimentos, cuadernos, para el cine o se los dan a sus padres. Los adultos también son identificados en la relación con su trabajo (basureros, lavanderas, cuidado de niños, carpinteros, verduleros, albañiles), los mayores no gozan de jubilación. Nos manifiestan sus deseos: trabajar pero no ser explotados, y que sus hijos asistan a la escuela. Nos llama la atención que los adultos consideren el Tire dié como salida laboral: los niños después de la escuela van al tire dié…

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“Tire dié” es cine-escuela, una película coordinada por Fernando Birri y dirigida por sus alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe que fue una de las primeras experiencias de enseñanza cinematográfica inserta en la estructura de la UNL. Esta escuela produjo una influencia muy importante en el cine argentino y latinoamericano. Este film se originó en un fotodocumental, un ejercicio que Birri daba a sus alumnos para realizar y a partir de esa experiencia se decidió trasladarla al cine. El trabajo de estos cineastas santafesinos comenzó en 1956 y tuvo una versión preliminar de aproximadamente una hora de duración en cinta de 16 mm. En la UNL, parroquias, clubes fue exhibida en 1958 y se encuestaba al público sobre los aspectos destacables de la misma; en base a ello, en 1960 Birri hizo un nuevo corte de 30 minutos y lo amplió a 35 mm. y agregó las voces de Francisco Petrone y María Rosa Gallo, esto es, la profesionalizó, en colaboración con el gran montajista Antonio Ripoll que también daba clases en la Escuela. Esta gran obra colectiva, fruto de docentes y estudiantes del nivel superior, tuvo un gran reconocimiento en la reflexión grupal ya que los estudiantes se animaron a plantearse algún proyecto similar como desafío profesional dentro de nuestra EPCTV. Birri la llamó la primera encuesta social filmada, es un documental que visibiliza y denuncia el tema de la pobreza y la marginalidad en la que viven muchas familias en las ranchadas bajo el puente de Santa Fe. Los protagonistas son los niños pobres que persiguen el tren pidiendo 10 centavos a los pasajeros (tire dié, de allí el nombre del film), y si saben que proviene de Buenos Aires piden 50 centavos.

definitiva empleó en voice-over3 las voces de Francisco Petrone y María Rosa Gallo que hacen el doblaje. Es un cine doblado en su propio idioma. ¿Por qué Birri no eliminó esas voces? Porque hubiera quitado la autenticidad del documento, de palabra, de textura, de sonido, de todo lo que implica la voz hablada. ¿Despojó las voces a los marginados? No, aunque por ese recurso técnico parece que los entrevistados están más lejos que nosotros y necesitan intermediaciones para hacerse escuchar.

Fotograma de Tire Dié

Finalmente, la clase sincrónica culminó con una nube de palabras colaborativa y con gran satisfacción por parte de los alumnos aunque posteriormente tuvieron que entregar un trabajo práctico escrito sobre el tema abordado poniendo en juego las palabras de la nube. Consideraciones finales

Se mantiene el diálogo, aunque, con unos segundos de retraso, escuchamos doblaje. Ese diálogo derivado se refiere a la acción, efectivamente, pero se encuentra fuera de la pista de audio original, yuxtapuesto, lo cual indica que se trata de voice-over.

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Esta clase en línea en el nivel superior, no se limitó a la consideración de unos contenidos y su estructura conceptual y transmitirlos por la

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En el acto del tire dié nos sentimos angustiados por el peligro al que están expuestos estos pequeños que corren al lado del tren tirando sus brazos para alcanzar esas monedas. Desde el tren se escuchan a los pasajeros con opiniones contrarias: “pobrecitos” o “viven aquí porque no quieren trabajar”. También vemos actitudes de viajeros que son indiferentes al tire dié: leen el diario o tejen, no miran a los niños u otros que sí los miran y gesticulan como juego perverso la entrega de las monedas y no se las entregan. Los de arriba y los de abajo del tren son el reflejo de la sociedad de clases: las clases dominantes invisibilizando o negando a las clases populares. La primera versión de la película en 16 mm. se hizo con recursos precarios y, pese al trabajo en laboratorio, la banda sonora resultó ininteligible. Por este motivo, la versión

plataforma digital sino que éstos se pusieran en juego a través de diversas actividades para favorecer los aprendizajes de los estudiantes. De esta forma, se orientó atender a procesos cognitivos y metacognitivos que permitan además de apropiarse de ideas consolidadas, de formarse en el ejercicio del cuestionamiento de las mismas. En la formación del realizador audiovisual no se limita al campo de la praxis técnica del oficio sino que también incluye la construcción de saberes que proceden de la experiencia sometida a discusión y crítica. En tal sentido, el cine ocupa un lugar muy importante en la cultura contemporánea, y es también un instrumento pedagógico y científico en el nivel superior muy potente en las escuelas de cine. Las películas constituyen excelentes documentos históricos: filmar es otra manera de escribir la historia, la forma de organizar las imágenes implica una posición ideológica. Las mismas facilitan a los estudiantes identificar y analizar las producciones de la cultura argentina como manifestación emergente de un contexto histórico,

social, político y económico en el que se desarrollaron; que las critiquen entendiéndolas como una fuente histórica relevante en el futuro quehacer del realizador audiovisual y para una interpretación propia de la realidad argentina actual y que valoren la función social del productor cinematográfico y televisivo como agente formador y de cambio social, cultural, tecnológico y artístico. Por ello, Tire dié y el cineasta santafesino Fernando Birri propiciaron el aprendizaje significativo en los estudiantes de primer año de la Realización Audiovisual (R.A.V.) de la Escuela Provincial de Cine y TV. N° 3021. Tire dié es una película con una temática aún actual y es un instrumento para mostrar, analizar, investigar y hacer conocer cuál es nuestra realidad, cuáles son nuestros problemas; por ello, conmociona, moviliza, incomoda porque visibiliza y denuncia la desigualdad y la injusticia. A pesar de su falla técnica sonora, este film dotó de voz a los sin voz. Se trata del puntapié a un cine nacionalista, realista y crítico.

Bibliografía consultada

AIMARETTI, María; BORDIGONI, Lorena y CAMPO, Javier (2009) “La Escuela

estilos y registros. Vol. I 1896-1969. Buenos Aires: Nueva Librería.

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PIEDRAS, Pablo (comps.) Una Historia del cine político y social argentino. Formas,

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Documental de Santa Fe: un ciempiés que camina”, en LUSNICH, Ana Laura y

AGUILAR, Gonzalo (2005), “La Generación del 60, la gran transformación del modelo”, en ESPAÑA, Claudio (dir.), Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, volumen II. BARBERÁ, Elena; MAURI, Teresa; ONRUBIA, Javier (coords.) (2008): Cómo valorar la calidad de la enseñanza basada en las TIC. Pautas e instrumentos de análisis. Barcelona: Ed. Graó. COLL, César (2011): “El diseño tecnopedagógico” (Prólogo), en DÍAZ BARRIGA ARCEO; HERNÁNDEZ ROJAS, G. y RIGO LEMINI M. A. (eds.): Experiencias educativas con recursos digitales: Prácticas de uso y diseño tecnopedagógico. México: Facultad de Psicología, UNAM. BIRRI, Fernando (1964), La escuela documental de Santa Fe. Santa Fe: Editorial Documento. ESPAÑA, Claudio (2005), “Transformaciones”, en ESPAÑA, Claudio (dir.), Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, volumen II. GALVIS, Álvaro H. (2002): “Fomento del aprendizaje colaborativo a distancia”, en CHACÓN F. (ed.): Metodologías de la Educación a Distancia. Madrid: Fodepal. GROS, Begoña (ed.) (2011): Evolución y retos de la Educación Virtual. Construyendo el e-learning del siglo XXI. Barcelona: Editorial UOC. GROS, Begoña; SILVA, Juan (2006): “El problema del análisis de las discusiones asincrónicas en el aprendizaje colaborativo mediado” en RED. Revista de Educación a Distancia, Año V, Nº 16. En línea: http://www.um.es/ead/red/16/gros.pdf HG Producción Audiovisual (2014). Donde comienza el camino. Entrevista a Fernando Birri. En línea: https://youtu.be/iuZZh1KeVB4 SCHWARTZMAN, Gisela; TARASOW, Fabio y TRECH, Mónica: "Dispositivos tecnopedagógicos en línea: medios interactivos para aprender", en Aprendizaje abierto y aprendizaje flexible: más allá de formatos y espacios tradicionales. ANEP-Ceibal,

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Montevideo, 2014.

Entre la escritura, el cine y la docencia. Relato de una experiencia

por Renata Bacalini

Introducción En el presente trabajo se desarrollan las diversas propuestas pedagógicas que se llevaron a cabo en Taller de Escritura, unidad curricular perteneciente al cuarto año del

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Este artículo tiene como finalidad presentar la propuesta pedagógica implementada en la materia Taller de Escritura, que se dicta en el cuarto año de la carrera del Profesorado de Artes Audiovisuales. Partimos de la idea de que un taller es un dispositivo pedagógico donde se pueden trabajar diversos métodos didácticos con el objetivo de crear una interacción entre teoría y práctica, para valorizar las experiencias y necesidades de los estudiantes. A su vez, pensamos a la escritura como un proceso que engloba diversas etapas de producción: el plan de texto, la puesta en texto, la revisión y reescritura. El texto se estructura en tres partes; en la primera, se da cuenta de los inicios de la implementación del taller y

de las decisiones tomadas a la hora de organizar la materia a lo largo de sus tres años de dictado. En la segunda, se presenta una reflexión sobre los aciertos y problemáticas encontradas en la puesta en práctica del taller; y, en la tercera, se abordan algunas ideas planificadas para la concreción del taller en el próximo año, pensando en una modalidad mixta de trabajo virtual y presencial.

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Resumen

La carrera comenzó a dictarse en el año 2015, por lo cual, la primera vez que se implementó el cuarto año, y por lo tanto el Taller de Escritura, fue en 2018. 2 Diseño Curricular Profesorado en Artes Audiovisuales con orientación en realización. Disponible en: http://www.epctv.edu.ar/wpcontent/uploads/2017/07/Dise%C3%B1o-ArtesAudiovisuales.pdf

PRIMERA PARTE

Inicios del taller y decisiones tomadas En el presente apartado interesa narrar el inicio del taller y las decisiones tomadas, no sólo cuando comenzó el cursado de la materia a partir de que se abrió el cuarto año de la carrera en 2018, sino también lo que se dispuso a lo largo de los tres años de trabajo en este espacio curricular. Implementación del taller Al ser el primer año de implementación de la materia, se planificó el taller de escritura según una perspectiva de trabajo determinada, en función a la formación y las necesidades 3

Problemática desarrollada por Marín, Marta (2015). Escribir textos científicos y académicos. Buenos Aires: FCE. p. 21. 4 Perkins, David (1992). La escuela inteligente. Barcelona: Gedisa. p. 21.

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un ordenamiento lineal3. Es por eso que pensamos la escritura como un proceso compuesto por diversas etapas: el plan de texto (donde se pondera, organiza, planifica, selecciona y sintetiza la información), la puesta en texto, las revisiones y la reescritura. A lo largo del trabajo se reflexiona sobre las diferentes estrategias planificadas y llevadas a cabo a lo largo del taller para facilitar el proceso de escritura, la lectura crítica de las producciones y la resolución de cualquier tipo de problemática en la puesta del texto. Pensando que una “buena enseñanza -concepto epistemológico, filosófico y ético- se puede sintetizar en tres acciones: considerar una buena explicación, proponer buenas preguntas (a la manera de la enseñanza socrática) y ofrecer el buen ejercicio o el entrenamiento”4.

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Profesorado de Artes Audiovisuales 1. El taller tiene una carga horaria de tres horas cátedra (dos horas), se implementó por primera vez en el año 2018 y a la hora de comenzar a escribir el texto terminó el cursado de la tercera comisión. A lo largo del artículo se reflexiona y se presentan las decisiones tomadas al iniciar el taller y se relata la experiencia de trabajo a lo largo de los últimos tres años. Los talleres son uno de los cuatro formatos curriculares presentes en el Diseño Curricular Profesorado en Artes Audiovisuales2 junto a las materias, los seminarios y la práctica docente. En el documento se hace hincapié en la importancia de los talleres para trabajar la resolución práctica de situaciones que van a vivenciar y requerir los estudiantes en su rol como profesionales, como docentes y como productores de arte. Se propone la ejercitación de actividades en las que puedan resolver determinada situación al seleccionar entre cursos de acciones posibles. Como los talleres se presentan como un espacio de articulación entre la teoría y la práctica, es importante que el Taller de Escritura sea un espacio donde se propicie y fomente la práctica social de la escritura; pero a su vez, sea un espacio de construcción, contextualización, sociabilización, discusión, reflexión, interacción de las producciones de los estudiantes. La práctica de escritura que se quiere trabajar en el taller se vincula con el interés de resolver la problemática de convertir la complejidad del pensamiento en un lenguaje claro, con

taller se realiza por medio de la práctica de lectura y escritura de diversos géneros científicos y académicos. A su vez, se planificó agregar también una práctica de escritura creativa con el objetivo de brindar otras herramientas de escritura que son relevantes para futuros profesores. No sólo para presentar algunas ejercitaciones y actividades que se pueden replicar en cualquier espacio de educación formal o informal, sino también para plantear una reflexión y un análisis de la propia escritura sin la necesidad de estar pendiente de reproducir una práctica de escritura técnica.

En relación a la organización del trabajo llevado a cabo durante los encuentros semanales con el grupo se tomaron diversas decisiones buscando que los contenidos, estrategias y actividades fueran lo más significativas posibles, alentando una perspectiva de trabajo crítica y en contexto. Dos objetivos recorren la propuesta: por un lado, se espera propiciar un espacio para la práctica de la escritura y para la deliberación colectiva de esa práctica; y, a su vez, se quieren brindar herramientas para la producción de algunos géneros discursivos propios del discurso académico-científico. En función de esos dos objetivos es que se seleccionaron los géneros a trabajar en las clases. Como se procura usar el espacio del taller para producir un esbozo o primer borrador de los textos y, a su vez, para la lectura y el comentario de las producciones escritas, es importante trabajar con géneros que no fueran tan extensos. En las jornadas se espera primero poder presentar al género desde la teoría y la lectura de textos para que se comprenda su composición, estilo y tema. Con

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Metodología de trabajo

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de la carrera. Para diseñar el programa se reflexionó y se tomaron diferentes decisiones para determinar los contenidos a trabajar, el material teórico, la metodología de trabajo y la forma de evaluar al grupo. Como punto de partida y como guía para la organización de toda la materia, se consideró el contexto en cual estaba situada la disciplina. No sólo pensando que es dictada para futuros profesores de artes audiovisuales, sino también que la materia está situada en el último año de esa formación y que los estudiantes ya aprendieron, a lo largo de tres años de cursado, a escribir diversos géneros propios de la esfera pedagógica y audiovisual. Ese contexto clarificó y limitó la selección de contenidos a trabajar. Pensando en qué sería más significativo para un grupo en su último de carrera y vislumbrando su inserción en el mercado laboral, se optó por trabajar sobre dos tipos de escritura: la escritura académica y la escritura creativa. Es necesario aclarar que, desde el Diseño Curricular del Profesorado en Artes Audiovisuales, se establece que en el taller hay que abordar la caracterización de los textos académicos para recuperar la práctica de su escritura. La selección de los contenidos a trabajar se adecuó a la propuesta solicitada desde los reglamentos, pero también se piensa que es una opción coherente para un último año de profesorado, ya que en el proceso de escritura se irán generando mecanismos e instrumentos que necesitarán como profesionales. Sin dejar de contemplar que, para llevar a cabo un rol docente, es relevante tener una formación como investigadores y que más allá de que posteriormente puedan o no continuar con una trayectoria para especializarse en la investigación, es importante que en la carrera de grado puedan iniciarse en la tarea de investigación. En el caso del

Las etapas básicas son: preescritura, escritura, postescritura o reescritura (Serafini, 1994). 6 La propuesta de trabajo está basada en Marín, Marta (2015). Escribir textos científicos y académicos. Buenos Aires: FCE.

SEGUNDA PARTE

Lo que funcionó y lo que queda por mejorar Uno de los ejes centrales a destacar es la práctica colaborativa dentro del taller, ya que cuando se pudo concretar efectivamente el trabajo en un formato de puesta en común y de reflexión sobre los textos producidos por cada estudiante se enriquecieron y mejoraron los textos. El hecho de poder dialogar con otras personas sobre nuestras producciones, tener que explicar las elecciones tomadas, escuchar sugerencias y comentarios sobre nuestras decisiones conlleva a una reescritura necesaria y más completa. El mayor problema que ocurrió en algunos 7

Se trabaja con revistas especializadas, con eventos científicos y otras publicaciones del área.

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audiovisuales para enseñar las particularidades que adopta la escritura académica y científica en la disciplina. Por ese motivo, tanto los textos que leen en el taller7 como los que se producen se corresponden a un estilo de escritura dentro del contexto de las artes audiovisuales. Finalmente, en relación a las decisiones tomadas sobre las formas de evaluar, lo primero a mencionar es que se quiere respetar la dinámica propia del taller al valorar el trabajo dentro de ese espacio. Además, al tener en cuenta la escritura como proceso, se analiza la forma en que cada estudiante pudo implementar su práctica de escritura y la forma en que reflexionaron sobre la misma. Como ya mencionamos, las etapas de revisión y de reescritura son centrales en la escritura académica, por esa razón, se consideran esas etapas a la hora de pensar sobre el desempeño dentro del taller.

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posterioridad se entrena la escritura del género y se reflexiona en grupo sobre los textos creados en el taller, ya que es importante que cada estudiante pueda analizar y razonar sobre su propia escritura. A lo largo de estos tres años se trabajó con el resumen de comunicación, el ensayo, la reseña crítica, el informe de lectura y el proyecto educativo; todos géneros breves utilizados en el contexto académico. Como mencionamos anteriormente, concebimos a la práctica de la escritura como un proceso, por lo cual, en el taller se ejercita cada etapa del mismo5. Cada vez que se realizan las producciones se llevan adelante actividades para la escritura del plan de texto, la puesta en texto y las revisiones del texto para su reescritura6. Es por este motivo que es central para el taller la puesta en común y la lectura grupal de cada etapa de las producciones, para observar y analizar ese proceso en los textos de cada uno y en la escritura de los colegas. La reflexión y el debate llevado a cabo en los encuentros sobre las problemáticas de escritura, los diferentes estilos, las diversas formas en las que se puede mejorar y dar claridad a los textos hacen que el aprendizaje, en el contexto de esta unidad académica, sea realmente significativo. Otra decisión que fue central a la hora de planificar el taller fue el trabajo con la especificidad. Si bien una unidad curricular como Taller de Escritura se puede reproducir en contextos diversos, es importante considerar el espacio en que se dicta, reconociendo la especificidad de la carrera. Al organizar el taller fue un interés vincular los contenidos a trabajar con las artes

Al estar insertos en un sistema de educación formal el horario es un límite a respetar cada clase. 9 Si bien dijimos que un primer esbozo del texto se escribe en la clase, para los encuentros siguientes debían traer una nueva versión de sus producciones. 10 Marín, Marta (2015). Escribir textos científicos y académicos. Buenos Aires: FCE. p. 29.

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cómo variaban sus producciones al considerar todos los pasos recomendables para la escritura académica; sin embargo, a lo largo de la práctica de diversos géneros fue algo tedioso por momentos, especialmente para quienes debieron realizar varias reescrituras de sus trabajos. Para enseñar y mostrar las características centrales de determinado género es importante leer diferentes ejemplos del mismo, a fin de observar cómo y cuánto se respetan y cumplimentan sus rasgos de composición y estilo. Una primera forma de apropiarnos de las características genéricas es la reproducción de modelos que leemos y analizamos, por ese motivo, se considera un acierto el trabajo de análisis y comprensión de textos que se desarrolla dentro del taller. No sólo se presentan diversos ejemplos de textos de calidad académica para cada género, sino que se realiza un trabajo de búsqueda para abordar textos actualizados y vinculados a la especificidad de la carrera que sirvan como modelos de escritura. Uno de los mayores cuestionamientos que se presentaron en el dictado del taller a lo largo de estos tres años es si se dispone realmente del tiempo para comprender, aprehender y reproducir cinco géneros académicos. Si bien las producciones que surgieron se adecúan a las características solicitadas y hay un gran trabajo de escritura y reescritura, quizás se puede focalizar el proceso y abordar los ejes temáticos propios de la escritura académica y científica de mejor manera si se producen uno o dos géneros a lo largo del año. En lugar de ampliar las producciones de escritos, puede ser más efectivo aplicar los contenidos a un único texto que se planifique, organice, escriba y revise a lo largo del año. Generar el espacio para ejercitar la escritura creativa también fue una

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casos con este tipo de trabajo es que no siempre se llegan a presentar o a poder abordar todas las producciones, ya fuera por el tiempo de la clase8 o porque no todos llegaban a reformular9 sus textos para el encuentro siguiente. Un inconveniente muy frecuente que aconteció en la puesta en común fue que a los estudiantes les resultaba complicado hacer comentarios sobre los textos de sus colegas (en muchas ocasiones de sus amigos) ya que sentían que los estaban dejando en falta. Por la modalidad del taller es difícil, pero se pensarán estrategias para que puedan leer los textos (en una primera instancia) sin saber quién los produjo, para que tengan mayor libertad para presentar sus opiniones. Fue realmente relevante poder trabajar en las clases la escritura como proceso, los estudiantes se enfrentaron a la tarea de tener que redactar y presentar un guion del texto que iban a producir, donde exponían las ideas y organización de sus producciones. Al momento de redactar cada género contaban con una estructura que habían confeccionado con anterioridad y con las ideas centrales a desarrollar al estilo de un índice comentado. Esto sirvió para transmitir la idea de que “el ´esqueleto´ del texto es fundamental para organizarse, y eso, permite no empezar por el principio, sino por la parte que más conoce o sobre la que se tiene más información”10; así como el valor que tiene la revisión y la reescritura, ya que la primera versión nunca es la definitiva. El grupo pudo corroborar dentro del espacio del taller

Los planes a futuro En estos tres años de trabajo en el taller la propuesta giró en torno a la comprensión y escritura de cinco géneros académicos, donde se dedicaron aproximadamente cinco clases de trabajo para cada uno: dos clases para la presentación, lectura y análisis del género, una clase para escritura del guion, una para la puesta en común para revisar colectivamente la primera versión del texto y otra para su reescritura. Sin embargo, frente al trabajo con un grupo heterogéneo, no siempre resultó efectiva esta modalidad de trabajo sugerida; se evidenciaron especialmente las problemáticas con el cursado virtual de la materia a lo largo del 2020, cuando la dinámica del taller se vio alterada y la respuesta dentro de las clases disminuyó considerablemente.

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TERCERA PARTE

En función de lo expuesto, se planifica modificar los contenidos temáticos para el dictado del taller en 2021. Por un lado, se pretende profundizar la escritura de un género discursivo académico a lo largo del año (puede ser un artículo o un estado del arte) para acompañar un proceso de escritura basado en un trabajo de investigación previo. A su vez, resulta importante el entrenamiento de la práctica de la escritura basado en la implementación de las características y modos específicos de la escritura académica. La dinámica del taller se mantendrá, pero con un mismo eje temático a lo largo del año y en función de un objetivo principal, la escritura científica-académica de un género determinado. Cabe destacar que se priorizará más el trabajo de escritura en el contexto del taller, por lo cual, en cada encuentro se abordarán breves ejercicios de producción para entrenar la práctica de la escritura. Si bien estarán principalmente orientados a la escritura científica y académica, se mantendrán a lo largo del año algunas instancias de escritura creativa. En función de una perspectiva de trabajo virtual para el próximo año y contando con una experiencia de trabajo no planificada con el tiempo necesario en el año en curso (debido al aislamiento social, preventivo y obligatorio), se considera que se podrá fortalecer y utilizar las herramientas tecnológicas como mediación de las prácticas en el taller de escritura. Si bien no contamos con una certeza sobre la modalidad de implementación de las clases para el año venidero, es posible articular el trabajo del taller en la virtualidad, tanto con el uso de la plataforma que se brinda desde el instituto para la organización de las clases, como de plataformas para hacer encuentros virtuales. Aun volviendo a la presencialidad, se utilizarán algunas de

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decisión que aportó mucho al trabajo en clase. Por lo general, en ciertos días que funcionan como bisagra a la espera de presentar nuevos temas o días en los que por algún motivo es complejo avanzar con los contenidos específicos del taller (por el clima del trabajo, el número de estudiantes, etc.), se propone el trabajo con ejercicios de escritura creativa. A partir de la implementación de actividades sugeridas para la aplicación de esta otra práctica de escritura, se distiende el espacio del taller y se logra analizar las características del lenguaje desde otra perspectiva, donde se valorizan otros recursos y estrategias. Tanto en el momento de la escritura como en la reflexión sobre los textos, el grupo suele ser más participativo cuando se trabaja con escritura creativa, ya que no están limitados por una escritura técnica.

estas herramientas para sociabilizar los trabajos y las producciones de los estudiantes.

A modo de cierre A lo largo del trabajo se intentó narrar la experiencia de la implementación de la disciplina Taller de Escritura, focalizando el abordaje en las decisiones tomadas para que se respete un formato de taller y se brinden herramientas y contenidos significativos para estudiantes del cuarto año de la carrera Profesorado en Artes Audiovisuales. El objetivo de esta presentación fue mostrar una dinámica de trabajo que puede y debe variar con los años, transformándose en relación al grupo, ya que desde este taller se quiere acompañar la trayectoria y el proceso de escritura de cada estudiante en función

de sus necesidades. Es importante que un taller se construya con el aporte de cada integrante del grupo, respetando y valorando el trabajo realizado en el espacio, considerando las opiniones y estrategias que se necesiten para efectivizar el trabajo. Esta es una propuesta posible, todavía está en marcha, se va reinventando, se construye y deconstruye en cada encuentro. Existen objetivos que la guían porque se piensan centrales, como la forma de pensar un taller, la escritura, la enseñanza y la relevancia del área disciplinar. No obstante, siempre se está a la espera de mejorar la práctica, de volcar contenidos y metodologías que fortalezcan las habilidades de escritura del grupo, de repensar la forma de abordar las clases, de escuchar lo que se espera o se necesita en este espacio de trabajo.

Referencias bibliográficas

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Disponible

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Perkins, David (1992) La escuela inteligente. Barcelona: Gedisa. Serafini, T. (1994). Cómo se escribe. España: Paidós.

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Marín, Marta (2015). Escribir textos científicos y académicos. Buenos Aires: FCE

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https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=4436/443652196003

Semiótica del Videoclip

Queda claro, por lo tanto, que aquellos géneros mayores como el jazz, la música clásica, el tango, etc., no tendrán la presencia como la de los géneros musicales nominados anteriormente, excepto casos muy reducidos, y a los fines meramente ilustrativos, como manera de dar a conocer, y estar presentes, en los medios masivos de comunicación, mostrando imágenes de una determinada producción musical en un contexto determinado, sea un estudio o una presentación en vivo, pero destacando que tales géneros históricos no incursionarán, salvo excepciones, con una construcción visual y “ficcional”, como ocurrirá con los géneros juveniles. Esta variedad de clips preponderantemente para jóvenes, encontrarán su cauce natural en canales específicos dentro de los programas de cable, hacia la década del 80 del siglo anterior. La Warner Communications (propietaria de la compañía discográfica WEA) y American Express, establecen una alianza mediante la creación de una empresa, la WASEC (Warner Amex Satellite Entertainment Company), quien diseña la creación de una señal

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No es pretensión de este escrito contar una historia del videoclip –de hecho prácticamente serán escasos los ejemplos de los ítems planteados-, ni tampoco el de generar un modelo de construcción para la realización práctica de ellos. Eventualmente, aparecerán aquí una serie de análisis de los signos que constituyen este dispositivo tan particular, y que su irradiación mayúscula en la década del 80, llega hasta nuestros días como divulgación de una determinada banda, o artista de la música contemporánea fundamentalmente del rock o el pop-, y de sus múltiples subdivisiones musicales, que en grado notorio, surgen en la década del 90 como “descascaramiento” o fragmentación en todos los órdenes del quehacer cultural, y que atañe a la ruptura de la percepción de un todo, cuestión que desarrollaremos en otra oportunidad. Por lo demás, este género o troquel, encuentra su canal original en los géneros naturales que son parte de la música consumida mayoritariamente por jóvenes: el rock, el pop y aquí en Latinoamérica, el género latino, y otros afines.

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por Marcelo Vieguer

El videoclip puede ser deconstruido a partir de la relación que se establece con la letra de la canción que la constituye. Debemos aclarar que en los tres primeros casos que se presentan, nunca lo hacen de manera pura, y las razones son prístinas. Por un

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RELACIÓN: LETRA - REPRESENTACIÓN

lado y para el primer caso, porque la propia polisemia de la imagen genera una multiplicidad de significaciones que escapan, de manera rizomática, lo que la letra está ordenando de modo preexistente, y por otro, porque generalmente, o bien las situaciones presentadas en el caso 2 son demasiado empáticas con la letra, o bien por el carácter ineludiblemente lábil de las historias narradas, que aquí nominaremos como Hilos narrativos. De allí que tomaremos estas primeras tres subdivisiones, en cuanto se manifiesten de modo predominante, durante el videoclip. Esas maneras pueden ser: 1) Cuando se toma la letra del tema literalmente, y se realiza la imagen como si el texto fuera el guión literario de la imagen a realizar. Para este caso, que acometió en lo que podemos denominar la primera etapa del videoclip -la de la década del 80-, funcionando el texto como anclaje de la imagen. Un ejemplo para este caso resulta Filosofía barata y zapatos de goma, de Charly García, cuando en los versos de la canción expresa: “Y en la terminal / Y en la terminal / Estoy descalzo y te espero a ti”. La imagen construida, nos muestra en la puesta en escena, a una pareja con un bebé en la Terminal, un niño jugando, y Charly García cantando que en una panorámica de arriba abajo culmina con sus pies descalzos en momentos que la letra expresa “Estoy descalzo...”. Como se observa, la imagen ilustra bastante fielmente lo que la letra enuncia en su discurso. 2) Para el segundo caso, podemos tomar la idea a transmitir en el tema, y a partir de allí generar una nueva historia que comprenda, como idea central, la misma del texto original. Para este caso, es preeminente el concepto de relevo. Pues allí lo que acontece es una puesta que conserva la idea preexistente de la letra, pero que en

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para televisión por cable para emitir videos musicales las veinticuatro horas del día: la MTV (Music Televisión), que inauguró su emisión el 1 de agosto de 1981, con unos cuatro millones de suscriptores iniciales. En 1984, aparecerá la británica Music Box, y unos meses después la canadiense MuchMusic, en 1985 la estadounidense VH1; la expansión de canales similares se da también en Latinoamérica, donde en Argentina aparece el canal Music 21 en 1988, Telehit de México que apareció en 1993, y unos meses después, MTV (Latinoamérica); posteriormente, y en Argentina, apareció el canal CM en 1996. Desde fines de los 80 y esencialmente en la década siguiente, aparecerán canales específicos para géneros como la música clásica y el tango, pero que tendrán las características anteriormente enunciadas, las de presentaciones en vivo o en un estudio, alejadas de la “ficcionalización”. Los videoclips, con más de cuarenta años de existencia de manera sistemática junto a la producción de un disco, nos permitirán pensar los modos en que tales videos fueron realizados, y cómo estos clips, y poco a poco, son realizados desde un Concepto Video, que intentaremos definir en cuanto a sus significaciones y relaciones de sus elementos, y en tanto concepto general del mismo; para ello, intentaremos una deconstrucción del mismo y un análisis respectivo.

obliga a una determinación de organicidad para llevar adelante el propósito del videoclip: su estructura como concepto. Aunque este tema, el de concepto del videoclip, lo desarrollaremos más adelante.

HILOS NARRATIVOS

Documentales El subgrupo de Hilos Narrativos Documentales, a su vez, los dividiremos

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Debemos agregar, antes de sumergirnos en el análisis de la imagen, que en un videoclip, transcurren uno o más “hilos narrativos”, esto es, cada una de las “historias” que contengan identidad narrativa por acciones de actuación, color, tramas, etc. (En general, suelen articularse con más de dos, no siendo esto una regla constrictiva). ¿Por qué nominamos como hilos narrativos y no historias representadas? En primer lugar, porque la escasa duración de los videos, así como la fragmentación marcada en sus relatos, pondera un tipo de narración que puede ser tanto de carácter fuertemente visible, o de suma endeblez. En los videoclips la fuerza de lo relatado está en simbiosis entre el anclaje del tenor de la letra, lo que ella enuncia, y la presentificación de la imagen, y por otro, ante la presencia de otros hilos narrativos que debilitan la presencialidad de uno solo de ellos, y por el carácter tan propiamente elíptico en su desarrollo. Por otra parte, dado el tempo acelerado en cuanto al montaje, y la interrelación de los hilos narrativos, se atempera la irradiación de cada uno de tales hilos. Los Hilos narrativos podemos dividirlos en dos grandes grupos, subdivisiones que denominaremos como Documentales y Ficcionales.

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el continuo devenir alumbra una historia que no se corresponde a la letra de manera literal, pero sí en cuanto a la significación de la letra como idea subyacente de la misma. También suelen mostrarse, muchas más “acciones” que las que la letra enuncia en su discurso. 3) A estas dos posibilidades clásicas le podemos agregar una más: la de generar imágenes que actúen como oposición de la letra, aunque en este caso cabe decir que operaríamos siguiendo el primer formato pero usando, para entendernos, el reverso de la misma moneda. En este caso, las imágenes se manifestarán de modo opuesto a lo que las letras de las canciones expresan. 4) Por último, dado el carácter poético, y en el sentido de su significación de modo críptico, respecto a lo expresado, un cuarto tenor de la historia puede darse de manera abstracta. Esto es, las imágenes, sean de carácter mimético con la realidad, o a través de formas, colores, y su corrimiento perpetuo desde su presentación -colores que se presentan y diluyen gradualmente o no, etc.-, en su pura abstracción, y que no se articulan en ningún grado respecto a la letra. Como se ha observado, los cuatro casos son los únicos posibles que puedan establecerse en cuanto relación letra e historia narrativa o no narrativa, en cada uno de los videoclips, y siempre teniendo en cuenta que en ningún caso tales relaciones se manifiestan de forma pura, ya que, y lo que es más común, coexisten dentro de un mismo videoclip, varias de todas estas posibilidades narrativas. Pero siempre habrá uno de ellos que será determinante, o si se quiere envolvente, respecto al resto. Y esto es así, tanto por la corta duración del video -ya en su nombre clip aparece determinada la duración del mismo-, como así también que esa duración

El subgrupo de los Hilos Narrativos Ficcionales, está constituido por aquellas historias presentes en el videoclip, construidas desde la ficcionalización y donde generalmente su número varía de uno a dos, o tres, etc. En general también, ese Hilo narrativo ficcional se lo edita intercalado con otro Hilo narrativo ficcional, pero en este caso el de los músicos interpretando la canción en algún espacio no natural en cuanto a sus representaciones, como ir tocando caminando en la calle o en el living de una casa. Entre estos hilos se establece una especie de diálogo o conexión, a partir de similitudes, diferencias, variaciones, interferencias, etc. Y donde además suelen entrecruzarse estas “historias”. Así por ejemplo, mientras que en uno de los Hilos narrativos aparecen tanto actores o extras en la imagen de una de las historias representadas, en el otro Hilo, la de los propios músicos, y en varios casos, el propio líder de la banda o solista de la canción interpreta el papel principal del primero, así como sus músicos otros papeles representados, mixturando o entretejiendo los diversos Hilos.

Fotograma del videoclip “Estadio Azteca” de Andrés Calamaro, y en donde se observan ostensiblemente las vías para el desplazamiento de la cámara.

En cuanto a la utilización del Picture in Picture (PiP), que es la aparición de un cuadro menor dentro del cuadro mayor que ocupa la pantalla toda, se lo suele utilizar mostrando otro

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Ficcionales

Por lo demás, estos andamiajes narrativos, “Hilos”, funcionan a partir de la apoyatura musical e interpretacional de la canción. La aparición de sujeto que enuncia el discurso del videoclip, suele presentarse en todo momento en el relato, fundamentalmente por el acto de mirar a cámara en momento de interpretar la canción desde la vocalización, o desde la acción de utilizar algún instrumento. Así que a partir de esta revelación de mirar a cámara, el videoclip adquiere un carácter performativo, en el sentido que el útil técnico hace a partir de la directriz de lo que dice la letra enunciada. Por otra parte, el Picture at Picture, el cuadro dentro del cuadro, denuncia abierta y ostensiblemente la propia constitución del video, que no solamente aparece en el ejemplo citado anteriormente, sino a partir de la presentación visual de aspectos relacionados a las condiciones de producción, como el de los útiles tecnológicos, como se observa en la imagen siguiente con las vías donde se realizan los travellings.

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entre las actuaciones en Vivo, y actuaciones en Estudio. Las actuaciones en Vivo son aquellas imágenes que pertenecen a algún tipo de presentación en recitales públicos y que suelen mixturarse en la composición de los videoclips. Las actuaciones en Estudio, son aquellas grabaciones realizadas en los mismos estudios en el momento de grabarse las canciones, o que hacen la re-presentación emulando el momento citado; allí se observarán imágenes del intérprete, o de los intérpretes, en momentos que cantan la canción frente al micrófono, y también de los músicos interpretando la canción.

canción se instala corporalmente en el espectador, se logra ese efecto tan ligado a lo visceral en la recepción. Esa especie de contrato emocional con el artista, al estar tan cerca de la cámara en su registro, hace que la voluminosidad de la cabeza pareciera que está más cercanamente devenida en su propio cerco emotivo. Esa corta duración del videoclip -unos cinco minutos como media-, hace que el plano de unos segundos del rostro del músico, nos permita recorrerlo con la mirada cual rostro de una persona amada que se está apenas conociendo, pero al establecerse esa relación empática y simpática con el artista, se llega como consecuencia a un nivel casi extático durante el visionado, por lo que de establecerse tal nexo, poco importará ver una y otra vez el mismo video, de un modo similar al de los niños que miran una y otra vez el mismo film infantil, y no por esperar cambio alguno en el relato, sino para volver a experimentar el placer, o la consumación de deseos, que de esa manera se torna iterativo durante cada uno de sus visionados. Debemos destacar que, en muchos casos, los videos se presentan con una introducción y/o un epílogo, donde aparecen sonidos diegéticos, de manera anterior y/o posterior al tema musical. Estos fragmentos narrativos tienen como finalidad suturar el sentido narrativo ficcional del videoclip, destacando también que esos sonidos diegéticos suelen irrumpir sonoramente en el tema musical, pero comúnmente de manera aislada y ocasional.

Al Concepto visual podemos dividirlo en dos ítems, las Formas Técnicas y las Formas Visuales, y ambas actúan de manera simultánea.

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EL CONCEPTO VISUAL

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aspecto de la historia contada, de carácter diferente o variable respecto al cuadro principal, y que al presentarse de manera simultánea, genera un interesante atractivo visual. El acto de mirar a cámara, posee múltiples significaciones. Veamos esto. En las dos últimas décadas del siglo XX, los videoclips eran comúnmente visionados en canales musicales de la televisión por cable mediante aparatos televisivos analógicos, funcionando y presentando una relación de aspecto de 1.33:1, o 4:3, acercándose al formato “cuadrado”, y no como los posteriores y actuales televisores de imagen digital, con una presentación de 1.77:1, o 16:9, mucho más “rectangulares”. El formato de los televisores analógicos, centraliza la imagen que el medio pervirtió en cuanto a la utilización de su carácter compositivo, desencadenando una lectura de la imagen sensiblemente centrípeta; por lo demás, el propio dispositivo como conjunto según nos advirtieron numerosos autores ya en el siglo anterior, regularizan esa dirección de la construcción, y de la mirada. Pero es el primer plano del rostro lo que genera otro tipo de análisis. El uso del close-up, de manera recurrente en el videoclip, obliga a múltiples interpretaciones. La ocupación de todo el rostro en la pantalla, envuelta en la música de la canción, hace al “cuerpo entero” del espectador focalizándose en la mirada desprendida de la imagen, que como agujeros del cuerpo irradian lo que la porosidad corporal absorbe de esa canción, y desprende desde su presencia, la correspondencia -o no-, del movimiento de la boca con el canto, una especie de emanación envolvente de la imagen que es como un abrazo hacia el espectador, mediatizado por la intensidad sonora de la canción. Desde otro lugar, y dado que es desde el placer por determinado artista o banda presente en la imagen que la

El efecto retro en los créditos de presentación de la serie de TV: Better Call Saul, de Vince Gilligan y Peter Gould.

En la década del 80 del siglo pasado, tanto el efecto de mosaico especie de pixelado-, como el de pasteurizado de la imagen analógica, potencian el anclaje temporal de su realización, aunque en la actualidad suele utilizarse como un efecto vintage esa puesta al día de elementos y formas de un tiempo anterior que se actualizan en cuanto a su uso-, y que aunque no se corresponda al género que nos ocupa, podemos observarlo en la presentación -

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Para todos los casos de la consideración de las Formas Técnicas, estas se supeditarán a su mayor recurrencia en cuanto a su uso en la realización. Para el caso del Tipo de Objetivo, se destacará en cuanto a su uso del Gran Angular o el Teleobjetivo, al estar ambos por fuera del registro normal de la mirada, tal cual ocurre con el Objetivo Normal de 45º-55º, y que deberán tener cierta predominancia en el trabajo. La connotación en cuanto al uso de estos objetivos no ordinarios, resultará en una connotación acorde a lo presentado en la imagen y que generan el uso de tales útiles, más allá de cambio de perspectiva -con el Gran Angular- o el achatamiento de la imagen -con el Teleobjetivo-. En cuanto a la angulación, también se destacará en cuanto a su determinada repetición formal. Aunque un contrapicado se lo suele utilizar para subrayar la actividad de un guitarrista en una actividad solista, por ejemplo, la multiplicidad de planos dado el carácter frenético del montaje o edición, suele hacer desaparecer la clara repetición de una u otra angulación de la cámara, ambas por fuera de la altura normal, la predilecta para el primer plano del cantante en su expresión. También la utilización de un tipo de plano de manera repetida, ejecutará una determinada significación. Así, el uso sistemático bien de un plano detalle, de un primer plano, de planos medios, de planos americanos, de planos largos, etc., generará un tipo de recepción en cuanto a su manera de presentarlos. Es muy común, como se sabe, el uso de movimientos de cámara incesantes durante todo su desarrollo, sea el desplazamiento junto con su eje axial en el travelling, o el movimiento desde su eje axial como en la panorámica. Cada uno de estos recursos definirá en gran medida el carácter

estilístico del trabajo. Como ejemplo repetido, deberá tenerse en cuenta el de la cámara que es “perseguida” por el cantante, como modo de un perpetuo encuentro en el resultado, en cuanto busca del espectador, y desde donde el músico de esta manera se introducirá al límite mismo de la imagen para continuar la canción disparada en la misma dirección que apunta al corazón del espectador. En cuanto al montaje, pese al uso del corte directo de una a otra imagen, resultan gratamente particulares cuando en algunos videoclips aparecen efectos de montaje ya en desuso en general de la imagen cinematográfica, como el de cortinillas o el barrido de una imagen por otra, y otros más presentes en el léxico del cine como el fundido encadenado o la pantalla partida. Cada uno de estos ejemplos, suelen otorgar una fuerte carga enunciativa del video, destacándose cuando su uso se vuelve repetitivo en el trabajo.

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Formas Técnicas

actúa como un videoclip, como en la mayoría de las series de este siglo-, de la serie Better Call Saul. Aquí podemos notar también que, además del fuerte entroncamiento temporal de la imagen visual pasteurizada, la fuente tipográfica utilizada se corresponde a las tituladoras utilizadas en los 80 y en los tempranos 90 del siglo pasado.

una época, mostrando estos cortometrajes un recorrido especular o heteróclito, por períodos temporales, con sus estilos determinados. El videoclip de Gustavo Cerati, “Crimen”, ideado y dirigido por Joaquín Cambre, está definido desde una apuesta genérica hacia el noir.

Formas Visuales

Los colores y figuras, en tanto, presentan una repetición para encaminarse al concepto del video todo. Así, es recurrente la utilización de una paleta cromática determinada -por ejemplo colores fríos con un azul cyan como centro-, así como de figuras y formas hegemónicas como círculos, rectángulos, cuadrados, líneas horizontales y/o verticales, diagonales, líneas quebradas marcadas en la puesta, etcétera. Esta paleta cromática puede estar determinada de tres maneras. Con elementos del atrezzo: vasos, mesas, paredes, techos, lámparas, etcétera, que se corresponden al ámbito escenográfico; con el vestuario presente en los personajes del videoclip, siempre repetido y en consonancia o no, por similitud y/o repetición, o por diferencia y/o variación, respectivamente; por último, la paleta cromática la puede determinar la iluminación, como ocurre cuando una luz cálida de interiores “baña” el resto de los elementos y personajes de la puesta en escena. En los tres diversos modos de presentarse, siempre es atractivo y enriquecedor cuando el

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Imagen noir del videoclip “Crimen”, interpretado por Gustavo Cerati, y dirigido por Joaquín Cambre.

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Tanto el vestuario como la escenografía, resultan fundamentales para determinar el estilo visual de la presentación del videoclip. La utilización de determinados componentes en el vestuario y de elementos correspondientes a la escenografía, resultan amalgamados a partir de la unicidad respecto al criterio pensado a partir del concepto del video, lo que denominamos Concepto Video. Dentro del vestuario, y a modo de ejemplos, debe observarse la utilización sistemática de bikinis, sombreros, sobretodos, jeans, botas, etc. La detección de la repetición de elementos en la indumentaria, nos permiten pensar la arquitectura y la focalización desde cómo y por qué se han elegido tales útiles -y no otros-, para la puesta en escena del videoclip. Tales elecciones formales debieran estar en consonancia con el Concepto Video propuesto por la realización. En la escenografía, con el mismo criterio, debemos centrarnos en los ámbitos diegéticos construidos o utilizados, ya que la escenografía debe mantener conceptualmente tal unidad en cuanto al estilo visual. Así, un videoclip puede mantener las calles -del espacio público-, para unificar con la lógica diversidad de forma y contenido, el contexto que rodee a los personajes en la puesta en escena. Tanto el vestuario como la escenografía, suelen definir un estilo y

aspecto visual, sino del Concepto Video, que desde la música y la imagen, se sumerge en nuestra capacidad receptiva desde donde no puede sino afectarnos emocionalmente.

Uno de los problemas fundamentales al producir un videoclip, radica en pensar el mismo como un mero cortometraje que muestra el accionar de un artista o una banda en un universo diegético -realista o no, poco importa-, y que la música se encargará de amalgamar de cualquier modo; o también de idear primero el concepto visual del video, sin tener en cuenta la canción que soporta el relato. Invito a bajar el sonido de un videoclip y mirar solamente la imagen visual, o poner como fondo el Requiem de Mozart, o una determinada música festiva, y cómo de esta manera, la imagen cambia sensiblemente su sentido. Es el realizador del videoclip quien debe estructurar la constitución del videoclip a partir del Concepto Video. Si el videoclip funciona, es porque la imagen acciona a partir de una música determinada -interpretada vocalmente o no-, y que resulta como la materialización de esa abstracción absoluta que se corresponde a determinada música. A diferencia de otros lenguajes, el videoclip, tiene tres características de alcance progresivo: primero, la imagen presenta en un mismo momento una multiplicidad de significaciones direccionada a la recepción emotiva del espectador; segundo, esta receptividad cambia en todo momento a partir del movimiento y transcurrir de las imágenes -más o menos en cuanto a su intensidad, nunca estable dado su lógico devenir-; y tercero, el videoclip tiene una duración reducida.

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EL CONCEPTO VIDEO

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atrezzo, el vestuario y la iluminación “funcionan” sincrónicamente. La selección de una determinada paleta de colores, así como de formas o figuras dominantes, responden al concepto del video que se quiera transmitir. Por último, en cuanto a la composición, que generalmente es centrada, el videoclip puede trabajar una sola parte del encuadre, en un costado, o en una esquina, teniendo en cuenta que se da por la ubicación del cantante; algunas veces, esta ubicación está determinada por el movimiento en una zona recurrente en el encuadre. De esta manera, debemos tener en cuenta siempre similitudes, variaciones, diferencias y repeticiones, dado el enorme caudal plurisignificativo que generan tales formas, tales colores, tales encuadres, tales movimientos externos e internos de la imagen, así como los puntos de vista que se nos aparecen en los múltiples planos del video, etcétera. Tales componentes de la imagen, concentran el tiempo y expanden el espacio ante cada visionado de un clip: lo concentran al tiempo en tanto la duración del mismo -dado el grado de intromisión emocional-, resulta comúnmente menor; y expanden el espacio en tanto que, la rememoración de los planos antecedentes, provocan en la percepción una capa tras capa que se agrega a la imagen presente -siempre estirándose-, produciendo una imagen de corte hiperrealista, y donde tal realismo se entronca en un estadio diferente al de un mero cortometraje, al situarse en una realidad diferente, cercana a la pura abstracción musical, que lo atraviesa, y donde la materialidad de la imagen, que nunca deja de aparecer, y que nunca deja de reaparecer distinta, resulta en un efecto producido desde el sonido musical. De esta manera, no podemos hablar de un mero Concepto Imagen como proponen algunos autores en tanto

presenta. Y por lo cual, no es única, ni es predecible, aunque el Concepto Video se pulse desde coordenadas, prefijadas y no, en esa sensación específica. Por ejemplo, en el videoclip de Fatboy Slim: “Weapon of Choice”, realizado por el afamado Spike Jonze, es la decisión y elección: puede volar, bailar, en síntesis, el Concepto Video como: Liberación.

Por otra parte, dado el carácter polisémico de la imagen, que se multiplica por ir de consuno con la interpretación vocal y la música de la canción, encandila la mirada para conectarse emocionalmente a partir de las sensaciones que genera el video: no en cuanto a lo que irradia el mismo, sino respecto a su recepción. En síntesis, el Concepto Video, resulta en una experiencia cognitiva y sensorial de efecto choque, de una alta densidad emotiva, y cuyo grado de vivencia es particular en cada individuo a partir, fundamentalmente, de la empatía hacia la música y los componentes de la imagen. Podríamos resolverlo con una palabra, aunque a veces no se pueda, como definir una sensación que solamente pueda ser vivida y experimentada, o expresada en tantas palabras que no alcancen, la más de las veces, en definirla acabadamente.

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Imagen del videoclip “Weapon of Choice”, de Fatboy Slim, dirigido por Spike Jonze, y su Concepto Video: Liberación

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La forma de amalgamar y constituirse en concepto -sin perder cada uno de sus elementos que lo constituyen-, se da por repetición y redundancia, manera directa de sumergirse en el estado emocional que la música como una piscina, invita a sumergirse. De allí que, en general, vemos una y otra vez aquellos videoclips de canciones que nos gustan. De allí su repetición en canales musicales, para presentarse ante el espectador cuando este opere los dispositivos correspondientes. Y desde esa emotividad con que disfrutamos un videoclip, resulta un comportamiento especular de lo que el Concepto Video nos entrega. Y de allí también que, por ejemplo, pese a presenciar un recital de una determinada banda, tras la presencia física de los mismos un proyector nos repite su presentación vuelta doble imagen, doppelgänger de ese lugar privilegiado que desde el escenario se vuelve receptor de toda mirada, la una y la otra, de manera simultánea. Durante el visionado de un videoclip, la percepción de música e imágenes se aprehende emocionalmente, pero aclaremos, este emocionalmente refiere a las sensaciones que nos genere, y quizás debiéramos más claramente, expresarnos como de una sensación interior devenida del placer donde la pura abstracción musical, se materializa en imágenes que su carácter omnívoro hacia la mirada, provoca el videoclip durante su visionado. De alguna manera, esa linealidad emanada de la imagen se direcciona rectamente, pero descentrada -desde la música-, y donde la propia epidermis -el cuerpo todo-, reacciona ante el conjunto audiovisual que conforma el videoclip. Así entonces, es desde la propia vivencia y la experimentación del visionado de un clip, en que la emocionalidad, la pura sensación, se

Letra

Relación Letra - Imagen

Anclaje

C O N C E P T O V I D E O

Música

Relevo Abstracto

Concepto Visual Formas Visuales

Formas Técnicas

Vestuario y Escenografía que definen una época y/o un estilo (bikinis, sombreros, etc.).

Tipo de objetivo (Gran Angular o Teleobjetivo).

Colores (rojo, azul, verde, etc. Determinados por la puesta en escena y/o la iluminación).

Angulación de la cámara (Picado, Contrapicado, Cenital, etc.). Escala de plano (Plano Detalle, Primer Plano, Plano Largo, etc.).

Figuras (círculos, cuadrados, triángulos, líneas, etc.).

Movimiento de cámara (Paneo, Travelling).

Composición (en el centro, en el costado, en la esquina, etc.).

Montaje (Cortinillas, Barrido, Pantalla partida, Encadenado, etc.).

Hilos narrativos Ficcionales

* Son las distintas “Historias” que se desarrollan en el video. Pueden ser uno o varios. * Uno lo constituyen los integrantes de la banda, otro los actores y extras de otro Hilo narrativo, y donde generalmente se entrecruzan en el personaje del cantante o líder. * Entre ellas puede haber similitud, diferencia, muy comúnmente interferencia, etc. * Siempre los andamiajes narrativos funcionan combinados por la apoyatura musical. * El acto de mirar a cámara de los protagonistas casi como condición sine qua non. * En algunos casos aparecen elementos del mundo fílmico (las vías del travelling).

Documentales

Actuación en Vivo Actuación en Estudio

ESCRIBEN QUE LOS

Florencia Cabrera

Florencia Cabrera nació en San Carlos de Bariloche en 1993. Realizó estudios secundarios en la Escuela Técnica n° 394 Dr. Francisco de Gurruchaga en la terminalidad Comunicación, Arte y Diseño. Cursó la Tecnicatura en Realización Audiovisual en la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario. En la misma institución, en el año 2018, obtuvo el título de Profesora de Artes Audiovisuales con orientación en Realización. Se desempeñó como capacitadora del curso Actualización del Lenguaje Audiovisual para docentes (Provincia de Entre Ríos). Asistió a distintos cursos, entre ellos Taller de Dirección de Arte Cinematográfico (INCAA), Taller de Maquillaje FX (Arte en Foco).

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Matías Atuel Rodríguez

Realizador Audiovisual y Profesor en Artes Audiovisuales (EPCTV). Guionista, director y Productor. Participó en la producción de varios cortometrajes entre los que se destaca “Desafacetados”, “Interferencia” e “Irupé”. Productor y asistente de dirección de la serie para televisión “Siete Latidos” (2015/2019), nominada a diferentes premios. Se dedica a la docencia de lenguaje audiovisual desde 2014, en distintos niveles de enseñanza, tanto para estudiantes como para docentes. Es director y docente en la productora "Motor Audiovisual", dedicada a contenidos, talleres y cursos audiovisuales, a partir de la cual se ha vinculado y participa con diferentes proyectos educativos de Latinoamérica y el Caribe.

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Michela Cassina

Michela Corel Cassina. Nacida el 21 de mayo de 1994 en la Ciudad de San Martin de los Andes, inicia en el año 2012 sus estudios como Realizadora Audiovisual en la Escuela Provincial de Cine y TV de la ciudad de Rosario, finalizando dichos estudios en 2018 con la presentación del documental “Las tres pasiones que gobernaron mi vida”, proyecto donde hizo Asistencia de Dirección y Producción. El mismo año se recibe de Profesora en Artes Audiovisuales en la misma institución, ya con diversas experiencias como Tallerista o como Coordinadora de encuentros audiovisuales en la región. Posteriormente realiza variados talleres relacionados a la Fotografía, sobre todo experimental, y en relación al arte gráfico. Profesionalmente en la actualidad se dedica a la creación de contenido en sus variados formatos para agencias de Marketing.

Realizador Audiovisual y Profesor de Artes Audiovisuales (EPCTV). Se desempeña como director, guionista, asistente de dirección, director de fotografía y camarógrafo. Docente en la escuela de fotografía y artes audiovisuales Arte en Foco, desde el 2016 y en el Festival de cortos 72 horas desde 2015. Director y guionista de diferentes cortometrajes de ficción entre los que se destaca “Interferencia” (2015), seleccionado en varios festivales nacionales e internacionales. Investigador y director de fotografía en la serie “Siete Latidos” (2015/2017). Forma parte, como coordinador, del proyecto “Motor Audiovisual”, taller de cortometrajes comunitarios por los pueblos desde 2018.

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Profesora en Letras (UNR), Profesora de Portugués (UNR) y Bibliotecóloga (Iset Nº18). Actualmente se desempeña como profesora de “Taller de Escritura” en la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario (EPCTV), y como profesora titular de la disciplina “Cultura Lusófona Comparada I” de la carrera de portugués (UNR). Está cursando la Maestría de Estudios Culturales con una tesis sobre la Murga de Estilo Uruguayo en Rosario. Es Co-directora del Centro de Estudios y Creación Artística en América Latina desde el cual se organiza anualmente el Encuentro de Arte, Creación e Identidad en América Latina (UNR). Cuenta con especializaciones en Políticas Educativas, el uso de la TIC en educación y la enseñanza de Español como Lengua Extranjera.

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Renata Bacalini

LOS

Pablo Funes

QUE

Dana Sopranzetti

ESCRIBEN

Mi nombre es Dana Belén Sopranzetti, tengo 21 años y vivo en la localidad de Rosario, Santa Fe, Argentina. Finalicé mis estudios primarios y secundarios en la Escuela N° 3171 “San Miguel Arcángel” y actualmente me encuentro como estudiante avanzada en la carrera de Profesorado en Artes Audiovisuales con orientación en Realización en la Escuela Provincial de Rosario N° 3021 (EPCTV). Me considero una gran apasionada por las revistas y los libros de cine en papel. El momento mágico sucede dentro de las salas de cine, donde me sumerjo completamente en el relato de una película, y vivo una experiencia única. El cine me permite ver el mundo con otros ojos, simplemente porque construyó en mí una mirada crítica que jamás podré dejar de lado.

Mariela Andrea Escalante es Periodista (ISET Nº18), Profesora en Historia (IES Nº28), Especialista Docente de Nivel Superior en Educación y TIC (Ministerio de Educación de la Nación) y Especialista en Educación y Nuevas Tecnologías (FLACSO). Actualmente, se desempeña como docente en los niveles superior y secundario y, además, participa activamente en diversos congresos y seminarios.

ESCRIBEN QUE

Natacha Ramacciotti

Natacha Ramacciotti (Rosario, Argentina, 1996) cursó la tecnicatura en Realización Audiovisual y finalizó la carrera Profesorado de Artes Audiovisuales en la EPCTV. No siendo el cine su único medio para contar historias, en 2013 obtuvo una Mención del Gobierno de Santa Fe por su cuento “Debajo de la camisa”, ganador del VI Certamen Moisés Lebenshon. Sus obras, con una profunda tendencia a la narrativa fantástica, nos sumergen en un universo espiritual a través del cual, de Jesucristo, nos llega siempre su resonancia.

LOS

Lucía Vila Ortiz

Lucía Vila Ortiz es Realizadora Audiovisual y Profesora en Artes Audiovisuales. Estudió en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario (EPCTV) y se recibió realizando un documental llamado Las tres pasiones que gobernaron mi vida, que fue presentado en el 26º Festival de Cine Latinoamericano Rosario. Actualmente trabaja realizando videos musicales para artistas locales. Es aficionada de la fotografía y en sus tiempos libres diseña cuadros decorativos como parte de un emprendimiento personal.

Mariela Escalante

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Ulises Beltramo

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Soy un joven de veintidós años apasionado por el cine que está a pocos pasos de ser Profesor de Artes Audiovisuales y con más de tres años de experiencia como cofundador de la productora audiovisual “Hackembo”, habiendo dirigido más de veinte videoclips, entre otras producciones.

ESCRIBEN

Mi nombre es Andrés Sarich, nací en Rosario el 12 de junio de 1993. Desde chico me interesó el lenguaje escrito y la comunicación, más tarde aquel lenguaje se traduciría en el de la música, la poesía y el cine. Estudié un año la carrera de Traductorado Literario y TécnicoCientífico en Inglés en el Instituto de Educación Superior Nº 28 “Olga Cossettini”. Dos años en la carrera de Realización Audiovisual en la EPCTV y finalmente me recibí de Profesor en Artes Audiovisuales con orientación en Realización de la misma institución.

QUE

Brisa del Valle Raggio

Me llamo Brisa del Valle Raggio, nací en la provincia de Neuquén. Desde chica me gustaba mucho el universo de las imágenes y solía ver al mundo como una gran fotografía. Cuando terminé el colegio secundario me anoté en el ISET N° XVIII y realicé ahí mismo la carrera de Técnica Superior en Fotografía y sus especializaciones. A fines del 2018, me inscribí en la EPCTV en el Profesorado de Artes Audiovisuales con orientación en Realización. En mi segundo año de este profesorado me encontré con la propuesta de participar de una revista de investigación realizando un trabajo de análisis sobre un film argentino de cine clásico. Espero disfruten la lectura.

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Marcelo Vieguer

Realizador Audiovisual (EPCTV), Licenciado en Comunicación Audiovisual (UNR), Profesor Superior en Comunicación Audiovisual (UCA), Diplomado Superior en Cine Argentino: Ficción y Realidad (FILO-UBA) y Magíster en Estudios Culturales (CEI-UNR). Ha dictado numerosos cursos y seminarios centrándose en temas de arte, cine y literatura. Coordinador del Departamento de Investigación, Promoción Cultural y Centro de Documentación Multimedia de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario (EPCTV). Docente en la (EPCTV) y en el Instituto Gral. Manuel Belgrano. Ha publicado artículos en libros junto a otros autores, y artículos en medios nacionales y extranjeros. Participa habitualmente en congresos y jornadas de la especialidad. Es autor de: “¡Mujer, tú eres la belleza! Investigación y análisis de una película (casi) perdida”.

LOS

Andrés Sarich

ESCUELA PROVINCIAL DE CINE Y TELEVISIÓN “LEONARDO FAVIO”

DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN, PROMOCIÓN CULTURAL Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MULTIMEDIA

ESCUELA PROVINCIAL DE CINE Y TELEVISIÓN DE ROSARIO Nº 3021 “LEONARDO FAVIO” (EPCTV)

Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales Nº 1 - ISSN: 2796-8634

Articles inside

Los que escriben

Entre la escritura, el cine y la docencia. Relato de una experiencia por Renata Bacalini

La novia de Frankenstein. ¿Cómo logra un personaje de una película de horror de 1935, que aparece pocos minutos en una secuela, tener tanta presencia en la cultura contemporánea? por Pablo Funes y Matías Atuel Rodríguez

Semiótica del afiche cinematográfico: El extraño caso del hombre y la bestia por Ulises Beltramo

Semiótica del afiche cinematográfico: La patota por Dana Sopranzetti

Una clase en línea mediada por Birri y los Tire diépor Mariela Escalante

Cine interactivo. Frontera entre cine y videojuegos por Andrés Sarich

The Handmaid’s Tale por Michela Cassina y Lucía Vila Ortiz

Editorial

Entrevista a Florencia Castagnani por Marcelo Vieguer