Aquarellen

Número 2- Año 2

AQUARELLEN

Revista de literatura y humanidades

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EDITORIAL

El arte le habla a todo el mundo, expresa, emociona. La belleza del la literatura, la sensibilidad de la hermosa música, son revelaciones de lo que el ser humano es capaz de hacer, transmitir y preservar. Durante siglos, los amantes del alto arte hemos luchado, contra viento y marea para preservar la belleza de las representaciones a cargo de los más maravillosos teatros del mundo y de las mejores orquestas, compuestas por los músicos más connotados. Sin embargo, existe en la ópera, incluyo también a la música clásica, una división entre los seguidores de tan noble arte. Mucho concuerdan en que las representaciones de ópera deben romper los esquemas establecidos y moldearse a los nuevos tiempos dándole un toque moderno , excesivamente moderno que más bien lo aleja del original y no solo lo aleja, si no que, diluye el motivo de la opera, su esencia, su frescura, su encanto.

Críticos de operas advierten que hay dos vertientes de lo que podría ser llamada como ópera contemporánea. Una es la relectura de un clásico y la otra es hacer montajes completamente nuevos. Estos nuevos montajes se realizan muy poco.

Si bien existen producciones que quedan muy bien con un marco nuevo de tiempo y escenario, es decir, de regie, como el “Fidelio” presentado por el MET el año 2000, con Karita Mattila y Ben Happner, ambientado en la segunda guerra mundial consiguió mantener la opera en su esencia sin contaminarla con escenarios absurdos y con colores brillantes que no apoyan la música. Otro fantástico ejemplo es “La Traviata” que se montó en Salzburgo el 2005 con un escenario blanco muy minimalista, pero al igual que la anterior con la columna vertébrela de la ópera intacta y como siempre, con una filarmónica de Viena brillante. A diferencia de estos bellos ejemplos de “modernidad” en la ópera tenemos ejemplos, que a nuestro juicio son bastante detestables, como la puesta en escena de “Carmen” en Argentina el 2012, con una producción ambientada en una colonia violenta de Latinoamérica, en la que el lugar de gitanos había pandilleros y la habanera fue bailada con pasos de hip-hop y ritmos tropicales. Este tipo de deformaciones, son las que rechazamos en todas sus formas. El arte, la bella música y un género tan sagrado como la ópera no deben ser aniquilados con semejantes tonterías que no aportan en nada a la preservación de este patrimonio musical maravilloso del que tenemos la responsabilidad de hacer perdurar de forma pura a través del tiempo.

Al fomentar estas regie, usan como excusa que la ópera llegue a más personas, pero eso es una falacia y una excusa barata. La música clásica, la opera, la alta literatura es algo que no siempre llegará a las masas. Si queremos que esta situación cambie, debemos comenzar educando a nuestros niños y no ridiculizando y destrozando bellas operas.

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INDICE

-ENSAYOS………………………………………………………………………….PÁGINA 5

-PERSONAJES HISTORICOS………………………………………………PAGINA 20

- HISTORIA DE LA LITERATURA……………………………………….PAGINA 24

- ENTREVISTAS ……………………………………………………………….PAGINA 32

-ANALISIS MUSICAL………………………………………………………..PAGINA 36

-LITERATURA Y POESIA…………………………………………………..PAGINA 40

- GRANDES ESCRITORES DE TODOS LOS TIEMPOS………….PAGINA 53

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ENSAYOS

“LA CONTROVERSIA DEL PENSAMIENTO Y LA FIGURA DE FRIEDRICH NIETZSCHE A TRAVÉS DE LA LECTURA DE ALGUNOS DE SUS PASAJES”

Un acercamiento a “Así habló Zaratustra” y al nihilismo positivo que determinaron la filosofía nietzscheana (breve artículo) por José Ramón Muñiz Álvarez

La lectura de las obras del profesor Friedrich Nietzsche despierta de inmediato una tensión impactante sobre el lector, precisamente, por lo que tiene de provocativa su actitud ante una dimensión que hace de su pensamiento un verdadero reto, un profundo desafío que se expresa, por cierto, en magistrales lecciones literarias, de modo que, incluso quienes no estén conformes con su modo de pensar, apreciarán en él a un gran escritor.

Y es que, ante este hombre se pueden adoptar posiciones de lo más variado, por lo que ha ganado, más que ningún otro, a lo largo de los tiempos, la fama de escritor polémico, y, además, su figura ha tenido una controvertida serie de reivindicaciones políticas por parte de diversos ámbitos, interesados en presentarlo como protonazi, como enfermo mental o como librepensador con marcada tendencia a la contradicción.

Y, en cierto modo, su manera de expresarse, rotunda, a veces, violenta, demasiado burlesca, esconde un hombre muy distinto, crítico quizás, dado el alto vuelo de su inteligencia, pero nunca negativo, puesto que él es el hombre que pudo coger el guante de Schopenhauer, de quien había sido un voraz lector, siendo muy joven (eso le valió, en buena medida, la amistad con Wagner, que más adelante se rompería).

Porque Nietzsche se revela siempre como un magnífico escritor, pero también es, sin lugar a dudas, uno de los más envidiables filósofos, que no debe envidar nada de los talentos más importantes de su siglo, plagado también de otras numerosas inteligencias, sin ir más lejos, en su tierra alemana, que empezaba a despertar de su sueño y a fortalecer una unidad que, durante tanto tiempo se habían disputado Austria y Prusia, pues Alemania había sido, hasta entonces, una realidad insegura y muy dividida.

El mismo Nietzsche sabe que se está ubicando en una aventura peligrosa, arriesgada, y eso es lo más grande de su carácter: hacer del pensamiento una aventura que consiste en estar en ese límite terrible donde se aborda lo más confuso y lo más problemático, en un afán por desvelar los enigmas más extraños que rodean al hombre. De hecho, su filosofía es uno de esos humanismos del XIX que pueden dejar a uno perplejo, con su exuberante y fértil

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serie de propuestas, porque, a diferencia de los eunucos mentales, es, ante todo, un hombre prolífico en ideas.

Probablemente el lector actual lo tiene más fácil para acercarse a esta figura doliente de una manera simpática, después de las tremendas tempestades arrojadas por el marxismo contra su elevado intelecto y su pensamiento originalísimo, ya que se le ha querido responsabilizar de la gran hecatombe que sobrevino en la Europa Central contra una diversidad de etnias, no solo los judíos, y que no se puede achacar, desde luego, a ninguna mentalidad decimonónica, pues, no lo olvidemos, es este un anacronismo imperdonable.

Se ha visto a Nietzsche desde demasiados puntos de vista interesados y ajenos a él, y no nos referimos solamente al abuso que su hermana hizo de su figura, pues las nuevas generaciones anarco-comunistas, en un delirio sin sentido, apelaron a un nietzscheanismo postizo bastante evidente, por aquello de que el profesor Nietzsche había proclamado la idea de una inversión de valores, que, al margen de su seriedad como aportación filosófica, tiene el peligro de presentar a los jóvenes el falso atractivo de la rebeldía sin causa.

Pero, dejando al margen el plano literario y filosófico, en Nietzsche tenemos a un hombre que realmente murió loco, y que, por lo tanto, dio lugar a la inquina de quienes querían hundir su figura con los terribles argumentos que se han esgrimido sobre la salud de su conciencia, pues, según estas malas lenguas, no se debería hacer caso nunca a un cerebro débil y corroído por la sífilis adquirida, asunto poco claro, al parecer, en un burdel, durante su juventud. También podría mencionarse la fragilidad craneal de esta familia y mencionar el accidente de su padre, que, siendo el muy niño, perdió la vida al precipitarse por una escalera, a causa de un golpe en la cabeza.

Parece mentira que de un hombre se nos hayan dado tantas imágenes, tantos retratos tan desiguales, y, al examinar su obra y el valor de su obra, cuesta mucho, en los días que vivimos, reconocer al verdadero Nietzsche, ya que, si bien el fue dado a jugar con las mil y una máscaras detrás de las que se esconde, por si esto fuera poco, encima está el problema de la manipulación ideológica sufrida, hasta el punto de que un autor que defendió a los judíos de las maquinaciones de ciertos sectores de su mundo alemán nos ha sido presentado como un agitador antisemita.

Del supuesto antisemitismo de Nietzsche podemos dudar, sin lugar a dudas, porque Nietzsche, a diferencia de los miembros de su familia, especialmente su hermana Elisabeth, casada con un protonazi llamado Föster, mantuvo cordiales relaciones con personajes de indentidad judía, como lo fue la aristócrata rusa y mujer de gran belleza Luisa Gustavovna, conocida en Suiza y Viena como Lou Andreas von Salomé, con quien parece ser que Nietzsche pretendía casarse. También se sabe que tuvo amistad con Paul Rèe, judío evidente, y su pensamiento comenzó a ser divulgado en Dinamarca por Georg Brandes, el mismo Georg Brandes que mantuvo amistad con Selma Lagendorf, una de las primeras mujeres en recibir el Nóbel de Literatura.

Pero quede claro quienes son, ante todo, los mayores enemigos de Nietzsche, quienes son los que de una manera más infundada lo atacan: los marxistas. El marxismo ataca su figura de forma despiadada igual que los sectores eclesiásticos más cerrados, debido a que esta figura es la que pone de relieve todas las falsedades que existen en estas doctrinas, todos sus errores, sus mentiras y sus mediocridades. Porque fue Nietzsche quien nos enseñó algo tremendo sobre el marxismo, y es que los marxistas eran la versión laica del cristianismo, es decir, que el movimiento marxista tenía su legítimo paralelo en quien era también su enemigo ideológico, por lo conservador: la Iglesia.

Es muy posible que el mantenimiento de la creencia en que su mensaje es nocivo, por no decir que es, a los ojos de muchos, el inaceptable de los crímenes de época hitleriana, tenga que ver con esa voluntad de contrataque que existe en las decadentes plataformas del marxismo y de la Iglesia, reformada o no, porque Nietzsche destaca, precisamente, las 6

grandes bajezas de estas corrientes. De hecho, hubo críticas durísimas del sector de la izquierda más recalcitrante que sostenía que con Nietzsche se inicia el camino al nazismo (Luckàs).

Por otra parte, Nietzsche es, desde luego, un hombre que expresa su mensaje de una forma muy poco común, quizás por sus gustos literarios, como lo son los aforismos, que, e parte, pueden ser justificados por su miopía, dado que, según dicen, le costaba mucho escribir, de manera que tenía que plasmar rápidamente sus impresiones, dejando así, en unas líneas, concentrada una gran densidad de pensamientos, lo que hace que su manera de pensar esté expresada de manera brillante, pero propensa a los malos entendidos.

Si bien Nietzsche no fue un joven alegre, sino una persona bastante seria, desde la niñez más profunda, demostrando prontamente un gusto por el estudio, la lectura y la música, actividades culturales muy propias de las personas de la clase media alemana de su tiempo (no olvidaremos que era de un pequeño pueblo de Namburgo, un lugar donde la gente campesina se veía por debajo del hijo de un pastor luterano), sí que era una persona despierta y pronto se dio al cultivo de poemas y composiciones musicales que, en los tiempos de amistad, fueron elogiados por el mismo Wagner.

En estas composiciones musicales encontramos alguna danza de estilo zíngaro, compuesta para piano, que sigue el esquema de “langsam” y “frischka” (palabra, esta última, que se podría traducir por “fresco”), que se corresponden con los “tempi” lento y rápido de la “czarda” o danza húngara gitana. Era un tipo de música muy al uso en un tiempo de nacionalismos, pues los compositores querían reflejar lo característico de los pueblos y sus danzas en ese momento (no olvidemos las danzas de Brahms sobre el folclore bohemo ni las de inspiración eslovaca de Dvorak). Pero, al margen de cosas al uso de la moda, con un toque exótico y desenfadado, su “Canto heroico” o “Heldenklage”, expresa, con un hermoso intimismo, estadios desolados de profunda soledad que parecen pronosticar el apartamiento en que habría de vivir el pensador.

La imagen de Nietzsche es, por lo tanto, la de un personaje sumido en sus propios pensamientos y apartado del mundo en su retiro suizo de Basilea a los ojos de muchos, pero no podemos olvidar que, antes de despedirse de la labor docente, de separarse de los amigos y de iniciar un camino de alejamiento, el joven catedrático intensificó en esta época de su vida su relación con Richard y Cósima Wagner (anterior señora von Bülow e hija del compositor Franz Lizst), además de compartir la amistad de hombres de primer rango, como lo era Jackob Burkhardt, célebre historiador.

Ese Nietzsche solitario que vemos luego en los Grisones, en Silvaplana y en Turín es el resultado de los profundos sinsabores habidos en el curso de su vida y que tocan los aspectos personal y profesional de nuestro autor, debido a que el profesor Nietzsche había sido abandonado por Luisa Gustavovna, que se fue a Viena para acabar relacionándose con los especialistas del psicoanálisis, pero también a la mala acogida de su libro “El origen de la tragedia en el espíritu de la música”.

De hecho, este exilio de los suyos, lo conduce por unos caminos afortunados para su producción posterior, en la que va a desarrollar los grandes temas de su obra, expuestos en una de sus principales obras: “Así habló Zaratustra”. Sin embargo, la mayoría de estas ideas tienen su arranque en la primera de sus obras, es decir, su libro “El origen de la tragedia”, y va incorporando a estas temas esenciales como el eterno retorno de lo idéntico, la muerte de Dios y la voluntad de poder. ¿Qué cambio habría obrado en el interior de Nietzsche? Él no había pretendido ser un filósofo, sino un filólogo, pero su primera obra no fue entendida como un acercamiento intuitivo a la cultura griega a través de la tragedia, lo que lo decidió contra esa labor filológica. La posibilidad de ser compositor estaba allí también, puesto que había sido elogiado por el mismísimo Wagner, que lo anima a seguir el camino de la música, pero es 7

de esta época de la que data la ruptura con Wagner. Por otro lado, surge en Nietzsche el deseo de apartarse de los propósitos científicos y de encaminarse hacia lo creativo, algo que va más con su carácter, y las preocupaciones filosóficas estaban ya allí, desde su juventud, desde los tiempos de las lecturas de Schopenhauer.

Sobresalen en Nietzsche una serie de cualidades que lo sitúan como un poeta menor en el cultivo del verso, dentro de lo que son los escritores alemanes, pero también, dentro de los mismos, es, sin duda, uno de los mejores prosistas, en el cultivo de aforismos, sentencias breves y pequeños párrafos que condensan demasiado, y, sobre todo, en la prosa poética, cuajada de símbolos y extrañas y misteriosas referencias en el estilo de su “Zaratustra”.

El “Zaratustra” retoma la imagen de un antiguo personaje iraní que predicó sus enseñanzas a los parsis y que está en el origen de una religión monoteísta que se llama “Ajura Mazda”, de la que quedan hoy muy pocos seguidores, esparcidos por muchos lugares. Este es quien propone una religión con un único dios, una diferencia marcada entre el bien y el mal y también quien desvela la falsedad y los trucos de los magos del momento.

En un tiempo en que se ponía de moda, entre los filólogos, el indoeuropeísmo, la figura de Zaratustra era de un atractivo total para los eruditos de aquellos tiempos, referencia de una cultura exótica, relacionada con Europa y su cultura, pero también extraña, que rompía con la vieja tradición de que solamente las culturas helena y latina suministraban brillo a los tiempos más antiguos.

El libro dedicado a todos y a ninguno por su autor toma la figura de Zaratustra como un “alter ego”, otro yo con el que el filósofo alemán nos presenta su manera de pensar, sus ocurrencias, los pensamientos que aporta a la filosofía, remontándose, en parte, a los presocráticos, para hablar del eterno retorno y mostrarse, cómo no, dentro de la tradición heraclitiana.

Porque, si bien acude a un personaje persa, esto es una figura meramente decorativa y Nietzsche es más un filósofo occidental que oriental. El orientalismo, en todo caso, lo podremos observar, en Nietzsche, en su interés por Buda, que procede casi del interés de Schopenhauer, pero también por el llamado “Código de Manú”, al que refiere en obras como “El ocaso de los ídolos”.

Y no deja de ser curiosa la forma en la que los escritores del presente, al tocar temas de filosofía, han tenido que caer, insistentemente, en ese regreso a los efesios, manifestando la temporalidad de las cosas, inmanente o no, pongamos por caso el de Heidegger, quien, desde luego, también acude a Heráclito de Éfeso cuando habla del ser, con un concepto de ser muy distinto de la inmutabilidad de los eleatas (Parménides).

Por otra parte, cabe decir que los temas de la obra “Así habló Zaratustra” no son independientes los unos de los otros, y que la muerte de Dios, idea procedente de otro libro anterior (“La gaya ciencia”) no es separable de la idea de voluntad de poder y del eterno retorno, que tienen tanto que ver con el advenimiento del superhombre, que ha dado lugar a tantos malentendidos (y, no lo olvidemos, los textos nietzscheanos sirvieron, aunque el mismo Nietzsche no fuera así, en buena medida, como base ideológica de los fascistas y de los nazis en el siglo posterior, haciendo su obra mucho más polémica, debido a que, si, como en muchos otros casos, su obra no es bien conocida por el público, además las confusiones históricas que rodean la obra literaria de Nietzsche hacen que la gente pueda asustarse).

La expresión “Dios ha muerto” no significa que hubo un tiempo en que hubo un Dios que ha dejado de existir, sino que tiene un sentido simbólico, pues Dios ha perdido su vigencia como elemento vertebrador de la existencia en la mente de los hombres. Durante la Edad Media no era factible pensar el Universo sin pensar a Dios, durante el medievo no era pensable que no hubiese Dios, pero, desde la Edad Media, ha habido una profunda transformación de la cultura y el hombre de hoy no acepta la existencia de un ser divino.

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La ciencia actual debe explicar el mundo sin un elemento divino, y, al hacerlo, se ponen en entredicho todas las creencias anteriores, lo que supone que la moral establecida por la tradición ha entrado en crisis. Ahora no es solo ya posible dudar de Dios, es posible replantearse lo bueno y lo malo, entender el bien y el mal como categorías que no son algo en sí mismo, sino consideraciones que varían de lugar a lugar o de época a época.

Por lo tanto, no puede haber valores dados en sí, y, dado que no hay valores dados en sí, es pensable que las viejas tablas de valores se olviden en aras de una valoración nueva. Y, este es un nihilismo positivo, en último término, del mismo modo que es positivo destruir los edificios viejos para poder edificar los nuevos. Se trata de un cambio profundo que operará a nivel de la moral.

El tiempo de los viejos valores ha pasado ya y es preciso establecer nuevas pautas, pues el hombre es huérfano, tras el gran parricidio, porque “Dios ha muerto, nosotros lo hemos matado”, de manera que todo lo que antes tenía validez ha dejado de tenerla ya. Esto no es tanto que Dios haya muerto en términos biológicos tanto como que Dios es un concepto inútil en la actualidad porque no existe un lugar para Dios en el mundo moderno.

La consecuencia es de la muerte de Dios es la libertad de los hombres, que no están condenados a seguir esas tablas de valores que vienen de otro tiempo. Lejos de esto, el ser humano se propone a sí mismo una nueva labor, que es la de ser libre, la de controlar su propio destino, que no es estar en manos de Dios, que radica, precisamente, en la constitución de nuevos valores.

La muerte de Dios no es separable de la necesidad del hombre nuevo, que es un hombre superior o superhombre. Pero cuando decimos “superhombre” no estamos hablando, desde luego, del propósito de la constitución de una nueva raza aria que venga a reducir naciones y a exterminar pueblos inferiores, como puso ocurrir con el ascenso de Adolf Hitler al poder. Por el contrario, el superhombre no es un agente totalitario que, fuera de toda razón ejerza un violento maltrato contra los demás.

La época del nacionalsocialismo quiso aprovechar conceptos nietzscheanos como los de “superhombre” o “voluntad de poder”. Pero estos conceptos son diametralmente opuestos en la obra de Nietzsche y en el nazismo, pese a una identificación mal comprendida que no tiene razón de ser y que, no obstante, ha alcanzado una gran popularidad. Identificar a Nietzsche con el nazismo es como identificar a Wagner con Hitler, cosa frecuente en la cultura popular.

Existen dos nihilismos, por lo tanto, uno postivo y otro negativo. La manera de actuar del nihilismo consiste en detectar esos puntos en los que algo sacralizado como santo y verdadero deja de tener sentido y presenta un vacío denunciable, pero este nihilismo puede tener esa doble vertiente en que se muestre favorable o también hostil, hostil, concretamente, a la naturaleza de la vida, y este es el nihilismo que rechaza Nietzsche en autores tan admirados como Schopenhauer, dado su talante pesimista.

Este nihilismo positivo encarnado en la muerte de Dios reclama un hombre nuevo, un guerrero no en su sentido literal, sino en su sentido metafórico, dado que dicho guerrero ha de forjar las nuevas tablas de valores, los nuevos principios sobre los que descanse el porvenir de la humanidad. Dicho nihilismo, dicha muerte de Dios es la que hace posible a ese superhombre.

Entonces es cuando se produce la liberación de todas las supersticiones a las que el hombre queda atado y van apareciendo nuevos temas, como, por ejemplo, el sentido de la tierra, que denuncia los engaños ultraterrenos de las creencias transmundanas, es decir, el más allá, el lugar donde están las almas de los muertos, el premio o el castigo, el cielo y el infierno.

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Las esperanzas ultraterrenas son una superstición para librar al hombre de su temor a la muerte, puesto que no podemos evitar saber que la muerte es una fatalidad, el destino inevitable que a todos nos aguarda. Puesto que todos hemos de morir, en alguna época de nuestra vida hemos experimentado esa angustia que consiste en saber que no viviremos para siempre. Pero lo que debería aliviar la existencia humana acaba siendo una trampa, una terrible trampa en la que los seres humanos quedan enredados.

Cuando el nihilismo nietzscheano elimina esas esperanzas ultraterrenas, el hombre se reconcilia con el sentido de la tierra, entiende que es parte de la naturaleza en la que se encuentra, que es carne y no espíritu, que tras la muerte no habrá nada más y que no hay en ello nada terrible. El destino del ser humano es morir y nada hay en ello que tenga que tener tintes trágicos a la luz de una reflexión serena y madura: el hombre no es un todo, es algo incompleto, un fragmento de destino.

Los valores religiosos son, por lo tanto, valores consoladores de los débiles e inadaptados, a quienes se les enseña que son demasiado buenos para este mundo terrible y a quienes se les promete una vida venidera en la que serán premiados, lo que constituye una traición al sentido de la tierra, desde luego, pero además es una clara demostración de lo que son los valores enfermizos que el cristianismo vende a sus seguidores.

El superhombre es un nuevo creador de valores. En el momento en que los valores del cristianismo se derrumban, se derrumban los valores de los débiles, de los enfermos, de los malogrados, dejando lugar para unos valores aptos para estar a la medida de los fuertes, de los íntegros y potentes. Esta es la labor del superhombre: preparar unos valores para un mundo distinto, un mundo mejor, donde el individuo acepta vivir la vida tal y como es, sin angustiarse por sus limitaciones ni por el destino de tener que morir.

Frente al carácter del superhombre, están los valores cristianos, los valores de los débiles y tullidos. El superhombre es de otra naturaleza, casi como si siguiese el proverbio latino de “mens sana in corpore sano”, pues solamente los sanos están exentos de taras y defectos que afectan al estadio anímico de una mente. Y esto significa que estamos al borde de una nueva mentalidad en la que el hombre será liberado de sus falsas creencias.

Pero el carácter del hombre superior, precisamente por lo que es su labor de liberación del ser humano de las falsas creencias, es de un carácter fuerte, inclemente, no dado a la compasión. La compasión es la herramienta de la debilidad y de la religión. Platón y Spinozza son puestos como ejemplo, en “La Genealogía de la moral”, de personajes de alto nivel que rechazaron al compasión. El hombre superior, lejos de ser compasivo, debe tener un espíritu voluntarista y fuerte.

El tema de la voluntad aparece en Nietzsche como una reminiscencia de sus lecturas de la obra de Schopenhauer, innegablemente, y nos lleva a otro de los puntos centrales de su obra, que es, claro está, el de la voluntad de poder. Podría decirse que la voluntad de poder y el eterno retorno son elementos imbricados el uno en el otro, no pudiendo separarse, como es obvio.

Y es que Nietzsche es el filósofo de la vida, y la vida es un elemento que quiere ser más vida, es decir, algo que pide crecer constantemente, como ocurre con la voluntad de poder.

Esto hace que Nietzsche adopte una postura heraclitiana y se remita a un tiempo anterior, que es el tiempo de los presocráticos, sirviéndose de esa idea del eterno retorno de lo idéntico para expresar cómo los instintos de la vida quieren agrandarse y crecer, como quieren ser cada vez más, pero también para presentar una visión de continuas repeticiones en el tiempo que han de incitar a querer volver a vivir, llegado el momento de la muerte, que es el final de la vida, desde luego, porque el hombre no es inmortal y no habrá de repetirse. Pero, siguiendo el mito del eterno retorno de lo idéntico, el hombre que ha vivido de manera adecuada pedirá la repetición en el momento de desaparecer.

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“¿Qué habría de suceder si por el día o por la noche te siguiese un demonio a la más apartada de tus soledades y dijese: esta vida, tal y como tú las ves actualmente, tal como la has vivido, has de vivirla un a vez más y un número infinito de veces; nada nuevo habrá en ella; es más, es necesario que cada dolor y cada alegría (…) vuelvas a pasarlo en la misma secuencia, en el mismo orden?”. De esta manera imagina Nietzsche, el eterno retorno de lo idéntico, en “La gaya ciencia”, para ensalzar el amor a la vida, un amor que acepta esa condena que es repetir la misma vida hacia lo incansable, un amor que reclama, desde luego, que todo lo que ya ha sucedido en nuestra vida no deje de repetirse.

Se aprecia en Nietzsche un intento de saltar sobre la moral tradicional, de querer hundir ese amor al prójimo tan dulce y tiernamente proclamado por los cristianos, llegando así al estadio de lo inmoral pero, en este punto, justamente, cabe decir que ese inmoralismo no es un inmoralismo insensato, sino sumamente kantiano: para Nietzsche se hace esencial ese imperativo categórico de quien comprende que el bien y el mal no son esencias sustantivas y en eso consiste si nihilismo positivo.

“Así habló Zaratustra” es, sin lugar a dudas, la más importante y popular de las obras de Nietzsche, y, andando el tiempo, llegó a inspirar creaciones artísticas de distinto tipo, como un poema sinfónico de Richard Strauss de mismo nombre y que es conocido, sobre todo, por ser, con el “Danubio Azul” (de otro Strauss, Johann hijo) la banda sonora de una película de Kubrick: “2001: Odisea en el espacio”. Sin embargo, el libro no tuvo de inmediato una buena acogida y la última parte de la obra tuvo que ser costeada por el autor con una tirada muy discreta (cuarenta ejemplares).

Nietzsche eligió al persa Zaratustra para ser el protagonista de su obra por diversas razones, y la primera de ellas es que Zaratustra había sido un religioso que aseveraba la existencia de un bien y de un mal, por lo que era necesario que se encarnase de nuevo, en este caso en el relato del filósofo, para reconocer que esto no era así. De esta forma, los valores judeocristianos serán acusados por Nietzsche gravemente de ser los valores de los envidiosos, de los impotentes y de los incapaces. En efecto, un sano amor al mundo y a la vida tiene un proceder generoso no posible en este tipo de gente: los resentidos.

El libro más conocido de Nietzsche, el “Zaratustra”, tiene, por cierto, un prólogo un tanto extraño, alejado de lo habitual. La palabra “prólogo” viene del teatro: el prólogo era el discurso de un personaje antes de los cinco actos de una comedia de las que se hacían en época de Plauto y Terencio (“commedia palliata”), pero se ha generalizado llamar prólogo a las palabras con las que un autor u otro personaje presentan un libro.

El prólogo de Zaratustra es como una especie de capítulo previo en que se nos pone en antecedentes, para que comprendamos todo lo que viene detrás, pero es, curiosamente, la parte más narrativa del libro, y no un texto donde Nitezsche se dirija al lector explicando sus razones o las circunstancias en que creó la obra. Este prólogo es como una especie de acto primero en el sentido de que, al inciarse, no es Nietzsche como quien es a quien escuchamos, sino a Nietzsche en su función de narrador.

Zaratustra deja su patria y se retira a las montañas para llevar una vida de meditación, cumpliendo, como todos los profetas, con una fase de aislamiento que le permita pensar, conocerse, hallar una verdad, una revelación. Asciende a las montañas y vive una vida de sencillez durante diez años, pero un día siente que este proceso ha dado su fruto y decide volver a los hombres.

Descendiendo por la ladera de la montaña, se interna en el bosque y halla un ermitaño. En la conversación con el eremita, Zaratustra expone sus convicciones de que esa revelación que posee es valiosa y debe ser llevada a los hombres como un regalo. Tras dejar al eremita le sorprende que “ese sabio, en la soledad del bosque, no ha oído decir que Dios ha muerto”. Pero Zaratustra desciende a los hombres y predica en la plaza sus nuevas ideas, su nueva revelación, sin ser comprendido por nadie.

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El desencuentro de Zaratustra con el pueblo tiene mucho que ver con el subtítulo del libro, dedicado a todos y a ninguno, y es una confesión de la incomprensión que el profesor Nietzsche sufrió en su tiempo: él ha llegado pronto, demasiado pronto porque su filosofía no es, tal vez, para hoy, sino para el hombre del mañana. Este es el amargo destino de las gentes que están tan adelantadas a los demás.

En efecto, el pueblo no comprende a Zaratustra, no tiene oídos para entender sus palabras, y esto es algo que ya le había advertido el eremita en su descenso a los hombres, en aquel bosque, cuando le dijo que había de temer las penas que se aplican a los incendiarios. Pero el discurso que Zaratustra da en la plaza es un discurso que avanza muchos de los temas del libro, y es aquí donde queda patente el darwinismo del autor y su intención de avance hacia lo venidero, porque “el hombre es una cuerda entre el animal y el superhombre” que ha de ser “tránsito y ocaso”, superándose a sí mismo.

El reproche zoroastriano tiene una marcada diatriba en contra de la mediocridad del marxismo: la humanidad se ha adocenado y no queda orgullo para andar ni voluntad para obedecer, en el deseo cálido y tierno de una vergonzosa igualdad que no hace avanzar el estadio de los seres humanos. Son acusaciones que parecen incomodar a todos.

También hay un volatinero que intenta cruzar por la cuerda floja de una torre a otra torre y que caerá al suelo, cuando un bufón pasa sobre él y le hace perder el equilibrio. La muerte será su consuelo, pues, en los estertores de la muerte, para calmar sus angustias, Zaratustra le dice que el diablo no podrá llevarse su alma porque no hay cielo ni infierno.

Al final, la primera experiencia de Zaratustra es negativa, no se puede predicar al pueblo, su mensaje no es un mensaje para las mayorías no los espíritus gregarios.

La salida del pueblo no es tampoco afortunada: para cumplir su promesa de dar entierro al volatinero, Zaratustra carga con el cadáver a sus espaldas y sale por las calles de la población. El bufón se acerca y le dice a Zaratustra que hace bien en marcharse, pues en el pueblo no se le quiere. La noche cerrada hace peor el camino de Zaratustra, que se hospeda con el cadáver en la choza de un eremita que les da de comer a ambos (a este eremita no le importa para nada si su compañero está muerto, debe comer también).

Zaratustra, que no quiere dejarlo a la suerte de las alimañas, deja el cadáver del volatinero en el tronco de un árbol y se duerme. Al día siguiente el sol le despierta, y, entonces, a la luz del nuevo día, las cosas toman una nueva esperanza: el predicador que ha pescado un muerto ya no entierra el cadáver del volatinero, que quedará en el hueco del árbol, que le servirá de sepultura. Él debe buscar compañeros vivos, amigos vivos a los que llevar su mensaje. Tras este relato se inician los “Discursos de Zaratustra”, que, tras el prólogo, forman la primera de las cuatro partes de las que consta el libro.

Los discursos de Zaratustra tocan temas diversos, como la transvaloración de los valores, la dificultad de dormir, las aspiraciones ultraterrenas, la mediocridad del marxismo y la envidia que se esconde en su fondo… Y todo ello está expresado de manera simbólica, acudiendo al arte de la metáfora, con la cual se pinta de una manera brillante todo lo que se quiere decir, eso sí, con una innegable belleza, pero también con cierta ambigüedad. El problema literario de Nietzsche es el problema de cualquier obra literaria: un estilo oscuro hace más exuberante la experiencia estética, pero hace más difícil la comprensión, debido a la ambigüedad.

Estos discursos son la causa del título de la obra. En ellos aparece el mensaje de Zaratustra, que habla a unos discípulos, contándoles sus enseñanzas, explicando sus experiencias, siempre con imágenes y símbolos. Al final del discurso, en unas líneas tan solo, se resume todo el contenido de lo anterior, algo que es propio de la didáctica oriental, y finalmente se recurre a la fórmula por la cual el narrador nos indica que eso fue dicho por Zaratustra con la expresión, por lo general invariable “Así habló Zaratustra”.

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En alguna ocasión hay leves variantes de la fórmula, como, por ejemplo, cuando dice, en el primero de los discursos (“De las tres transformaciones del espíritu”): “Así habló Zaratustra, y entonces vivía en la ciudad de los muchos colores”. Pero esta constante repetición tiene a mantenerse en las siguientes tres partes del libro, donde siguen los discursos del profeta persa que es, en este caso, vocero del pensamiento de Nietzsche.

Los discursos van dirigidos a exponer un santo decir sí a la vida por medio del cual el profeta comunica la revelación que ha tenido, esto es, lo que él, desde el principio, entiende que es llevar un regalo a los hombres. Los discursos de Zaratustra pretenden abrir camino a unas ideas afirmativas que piden la erradicación de lo anterior, lo que hace que la voz del profeta se exalte contra todos los engaños a combatir: el igualitarismo, las esperanzas ultraterrenas, la envidia de los impotentes…

Y, tras la serie de discursos, comienza una segunda parte en la que Zaratustra regresa de las montañas de las que una vez había venido. Zaratustra regresa a los hombres, tras haberse apartado de ellos, convencido de la inconveniencia de su presencia, porque, como él dice, sus discípulos son gentes que lo han buscado a él antes de buscarse a sí mismos.

Los conocimientos que Zaratustra les enseña no serán válidos hasta que ellos dejen de ser seguidores de otro para ser ellos mismos.

La primera parte de “Así habló Zaratustra” es, entonces, una revelación del profeta que ha subido a la montaña y ha descendido a los hombres para explicar que las viejas tablas de la moral y todo lo que había sido la cultura del hombre en la tierra, a lo largo de los últimos dos mil años, eran un error y algo que debía ser superado.

Las tres transformaciones del espíritu representan la superación del servilismo para crear nuevos valores: el camello pasa a ser león y el león niño. El discurso sobre las cátedras de la virtud parece una clara alusión al maestro Schopenhauer, un hombre al que Nietzsche entiende como negativo y como pesimista. Sin embargo, Nietzsche era hombre enfermo y tenía sus problemas con el sueño. Su desconfianza ante Schopenhauer es también un punto de admiración y de ironía ante ese saber que produce intenso sopor. También están sus ataques a los transmundanos y los que desprecian el cuerpo, algo que las religiones orientales, el judeocristianismo y la filosofía platónica denigraron.

Zaratustra es un predicador ante su público y les habla de las virtudes y de cómo luchan las unas con las otras, acusa a los jueces de querer dar muerte hipócritamente a un pálido criminal que debe ser ajusticiado como en un acto de compasión más que de venganza, porque ese hombre necesita morir, dado que se odia a sí mismo, nos convence de que enseñar a leer y a escribir vulgariza la literatura, y explica su necesidad de ser breve: salta de una cima a otra, sus sentencias no son para ser leídas, sino aprendidas de memoria…

Algunos de los mejores capítulos son aquellos en los que la literariedad se hace suculenta, mostrando, más que un discurso, una anédota de profundo sentido poético: “El árbol al piede la montaña” y “la picadura de la víbora son dos claros ejemplos”. Los temas de estos textos son, claro está, muy distintos entre sí: un joven que rehuye a Zaratustra, pues su espíritu no es libre todavía y siente envidia, espera el rayo que lo destruya, pues, envidiado por los demás, ha llegado a odiarse a sí mismo y una víbora que pica al profeta con su veneno, siguiendo una profunda meditación sobre el valor del perdón y la venganza. No hay que ofender al eremita, pero, si alguien lo hace, debe, además, matarlo.

Y finalmente llegan estas palabras: “Solo volveré a vosotros cuando hayáis renegado de mí”, que marcan el momento en que Zaratustra se separa de sus discípulos para que ellos busquen la verdad en sí mismos, para que puedan ahondar en sí mismos y separarse.

Por lo tanto, esta primera parte transcurre, evidentemente, como un desarrollo de pensamientos que reivindican la reconciliación del hombre con el sentido de la tierra y un nihilismo positivo que ataca las fuerzas que son hostiles a la vida, en un verdadero alarde poético en el que se exponen cuestiones muy profundas: el saber ha de ser renovado, las 13

tablas de valor han de ser renovados, el hombre ha de superarse, avanzar hacia el niño que renovará las viejas tablas de valor, inservibles ya.

La “ética” de Nietzsche, por cierto, queda bien entendida si se define como una ética de superación de la ética, pues, si bien se define como un inmoralista, su aspiración es una inversión de valores, la inversión de valores que favorecerá a los menos frente a los más, una moral aristocrática, tal y como se aprecia en el discurso titulado “El árbol al pie de la montaña”, donde los nobles son presentados como algo que es superior a los buenos, y los buenos quieren el mantenimiento de lo viejo frente a los nobles.

En esta mentalidad de cambio no existe simpatía alguna con las revoluciones de las clases oprimidas, que Nietzsche entiende como la turba plebeya de la envidia que se regala al mal de los instintos de la debilidad. Es un tema muy recurrente de su filosofía y aparece en númerosos libros. La moralina igualitaria es el veneno destilado por estas arañas venenosas en el discurso titulado “Las tarántulas”, porque la picadura de este animal dañino crea, con su venganza, una odiosa y asquerosa costra negra.

Pero ¿quiénes son las tarántulas? Los marxistas en la medida que proponen la igualdad, los sacerdotes que igualan a todos los hombres como hijos de un mismo Dios. En ellos está el veneno, el instinto mal sano de la envidia que procede de la incomprensión de su impotencia, de una voluntad de venganza donde no existe nada que vengar, puesto que no ha habido otro motivo que el recelarse de la salud de otro. Es una moral enferma.

Que Nietzsche no sea benévolo con estas corrientes sociales que vinieron a transformar el panorama político del siglo XIX no quiere decir que su espíritu no sea generoso en todos los sentidos, pero no lo es con la igualdad, sino con el afán de superación. De todas las formas, el hecho de que acepte la desigualdad ya es algo que ofende a las gentes de posición marxista de una manera hiriente, según hemos visto (Luckàs). De otro lado, interesa mucho a ciertos sectores desprestigiar en Nietzsche esa aspiración sana de hacer de la vida individual una aventura distinta a los espíritus gregarios y a la maloliente plebe que desprecia.

Pero la oposición de Nietzsche al igualitarismo, que va más allá de lo meramente político, es también una actitud política, una actitud política que podría resultar, por cierto, bastante actual. Porque, si bien se acusa a Nietzsche de un exceso de germanismo, su posición es más bien inversa a ese exceso que se ha intentado ver en él (no olvidemos que la Segunda Guerra Mundial y sus desastres es la que ha traído cosas que han vuelto del revés las interpretaciones).

En los tiempos de Nietzsche se dan numerosos cambios en Alemania, y él, un prusiano, participa, convencido de la utilidad de esta guerra, en la guerra franco-prusiana como camillero, para, viendo ya una Alemania unida, caer en una gran decepción. Bismark dirige a los alemanes a una posición que al filósofo le parece equivocada y que acabará por enfrentar a los alemanes con Europa, como consecuencia de que Alemania llega tarde al reparto del pastel que son los territorios que se están colonizando entonces en África.

Había un sinsentido en Bismark, un junker, esto es, un terrateniente cuyos intereses podían ser incluso contrarios a la unificación de los pueblos alemanes. Pero si fue él el que se lanzó a esa aventura, solamente se puede explicar por el temor a que, antes que Prusia, llevara a cabo esa labor Austria, la otra gran potencia que se disputaba el control sobre los territorios alemanes. Con Bismark lo alemán toma una dirección hacia lo práctico y hacia lo productivo, entrando en un modelo de valores mercantilistas que constituyen un progreso moderno del que Nietzsche desconfía.

Frente a esto, propone ideas europeístas que lo hacen ver a Napoleón como la revelación de un superhombre que se adelanta al concepto de lo europeo entendido como una entidad factible (desde luego que no se está refiriendo a la Unión Europea actual, sino a un propósito unificador de Europa más serio). También cabe decir que este europeísmo 14

nietzscheano es una apuesta por un aperturismo que sería muy poco del gusto de los nacionalsolcialistas, al acusar a los alemanes de la tosquedad en la que se están encerrando a sí mismos (en lo fundamental, la verdad es Nietzsche nunca dejó de ser un buen alemán ni un buen wagneriano, pero sentía profundamente estos desacuerdos).

“El nuevo ídolo” es un momento imprescindible de la lectura del libro por excelencia del filósofo alemán, pues dicho pensador parece aquí oponerse al carácter totalitario de los estados y, en concreto, del estado que Bismark estaba creando en Alemania. Dice: “¿Qué es lo que llaman Estado? Voy a hablaros de algo que mata a todos los pueblos”. Quienes hacen propaganda antinietzschana, propugnando su maldad y su peligro olvidan siempre la proximidad ambigua que este tipo de textos pueden tener con respecto al anarquismo.

Sin embargo, no estamos hablando de un anarquista, sino de un nihilista librepensador, que son cosas distintas: Nietzsche es un librepensador que se permite atacar las ideas anarquistas, a las que llama también “misarquismo”, creando una expresión él mismo directamente del griego, como cuando expone su consideración de que Düring era un enemigo del poder. Por otra parte, cabe decirlo, Nietzsche no diferencia los conceptos de socialismo, comunismo y anarquismo como hace la izquierda a imagen y semejanza del marxismo, pues estos conceptos eran algo naciente y no se había acabado todavía su fase formativa.

Es significativa la situación de Nietzsche para entender unos posicionamientos que al hombre actual (él era un hombre del siglo XIX) le resultan contradictorios. Nietzsche nació en un pequeño pueblo de campesinos llamado Röecken, en el seno de una familia luterana cuya cabeza de familia era Ludwig Nietzsche, su padre, que era el pastor protestante en dicha comunidad. Nietzsche se criaría en un ambiente de mujeres por la prematura muerte de su padre y de un hermano menor.

Al margen de la severidad de las mujeres de la casa, que hicieron que el joven Friedrich mostrase una excesiva seriedad para su edad, su vida fue una vida dichosa, sin grandes traumas, marcada por ambiciones intelectuales reforzadas por el ambiente familiar. De otro lado, el muchacho se sentía parte de una clase especial frente a los demás muchachos del pueblecito en que vivían, pues su posición de hijo del difunto pastor y el estar destinado a ser él también un pastor (perdería la fe más adelante para dedicarse a la filología) le daban, frente a los demás, una importancia.

Esta niñez sigue de una serie de etapas en las que, siendo joven y estudiante, puesto que los estudiantes no tienen dinero, acabará regentando un burdel para poder disponer de dinero y no tener que privarse del placer de ir a la ópera, que es algo a lo que un melómano de su categoría no podía renunciar. Por otra parte, es hombre que sospecha que nacen en su interior grandes cualidades que podría desarrollar. De esta forma compone música y escribe poemas, llegando a ser elogiado por el mismo Wagner, que le insta para que prepare una obra.

Vemos entonces una personalidad rica y consciente de ello sentir su derecho a su propio brillo y la satisfacción del privilegio que esto lleva consigo, pero, por otro lado, Nietzsche no tiene un origen claramente aristocrático, si bien es posible que haya tenido algún ilustre ascendiente polaco del que poco se sabe. Por lo que se refiere a él, era más un profesor que un aristócrata, y, como profesor, no llegó, desde luego, a ser rico, sino que hubo de retirarse temprano a causa de su enfermedad, dejando la cátedra que ocupaba en la universidad de Basilea y las clases del Pedagogium (estas clases son lo que conocemos como estudios de Secundaria). ¿Qué significa, entonces, que Nietzsche defiende a los privilegiados y que desconfía de las revoluciones obreras? Indudablemente, estas corrientes son el producto de una eticidad destilada por la religión, a pesar de que Dios ya no está presente en ellas, porque, precisamente, al decir de Carlos Marx, “la religión es el opio del pueblo”. Nietzsche, 15

además, se había visto afectado por los acontecimientos de la comuna de París, hasta el punto de plantearse qué culpa podía tener él, como miembro de una clase superior, de aquellos hechos, para concluir que, en realidad, nadie tenía la culpa, pues nadie merece lo que tiene, a decir verdad, simplemente unos lo tienen y otros lo envidian.

De todas las formas, tampoco es que el profesor de griego y latín resultase excesivamente espigado, dada la época. Entonces, en un pueblecito de las cercanías de Hamburgo, el hijo de un pastor luterano era alguien, en el ámbito de su época un chico que estudió teología y que siguió para filólogo era alguien, un hombre que en plena juventud había sido nombrado catedrático era alguien. Y su carácter nunca fue el de abusar de las personas más débiles (se dice que en Turín se puso delante de un burro para evitar que un cochero lo siguiese golpeando con la fusta).

Nietzsche admiraba la falta de compasión que tienen los grandes hombres (cita a Platón y a Spinnozza en “La genealogía de la moral”), y además denuncia esa compasión como algo que empequeñece al hombre, pero no por ello está haciendo propaganda de una dureza cruel e inhumana que le dé la espalda a los más necesitados. En su obra “El ocaso de los ídolos”, cuando habla de la cuestión obrera, menciona al buen obrero alemán, su belleza, su pelo rubio, su carácter bonachón y su docilidad, su conformismo, que, unidos a su pasión por la cerveza, hacen que de ese obrero se pueda esperar poco.

A su vez, su posición al respecto de los que gobiernan es bastante crítica, especialmente con los políticos alemanes, con los dominantes políticos que acompañan a Bismark en una pretensión antieuropea que conduce a un nacionalismo desaforado y a un encerramiento en sí mismo que también había acusado en la que consideraba, sin embargo, la brillante música de Wagner.

El propósito no es ir contra el obrero en tanto que persona que está en una situación económicamente desfavorecida ni se pretende arremeter con odio de manera abusiva contra los enfermos con taras físicas o psíquicas, pero sí que se debe decir que en el modo de pensar que aparece este libro hay un sentido de marcado malthusismo, reflejado, sobre todo en la convicción de que nacen demasiados. ¿Qué quiere decir que nacen demasiados? El pensador alemán odia todo el plebeyismo de su tiempo, que no es lo mismo que ir contra otras razas ni deficientes del tipo que se trate, sino que hay en este mundo demasiada gente que sobra. Sobran, además, por su cobardía, y son cobardes por su actitud hostil ante todo lo que la vida tiene de bueno, porque rechazan la vida como la vida es y porque, entre otras cosas, son gente que se siente “demasiado buena para este mundo”.

Los transmundanos, los maltratadores del cuerpo en pos del alma, los igualitarios son la gente que, en opinión del filosofo prusiano, están de más en este mundo. No podemos atribuir a Nietzsche, que, por ejemplo, despreció siempre las actitudes antisemitas de su hermana Elisabeth y de su marido, actitudes racistas ni clasistas al modo de Galton, si bien, en términos morales por encima de las razones biológicas, se exhiben, en todo término, en las doctrinas nietzscheano-zoroastrianas, influencias malthusistas y darwinistas que se ponen en contra de lo más odiado por Nietzsche-Zaratustra: el gran número.

Pero el libro “Así habló Zaratustra” es una de las obras de su autor que corresponde a un período que dice todavía “sí”, que se ocupa de la parte más positiva de este nihilismo que le ha correspondido realizar al profesor de griego y latín de Basilea. Y es que este profesor salta a la filosofía con una gran preparación, pero, sobre todo, con una inspiración brillante que le permite poner en práctica dicho nihilismo.

La necesidad de combatir al gran número no es exactamente la voluntad de hacer grandes matanzas a favor de los fuertes, de los mejores. Pero ha de haber una distinción necesaria entre los fuertes, los mejores, los grandes y los vulgares, algo que se opone diametralmente 16

a las intenciones igualitarias que llevan a una moral de miserables (esto va por el marxismo y los curas).

Combatir al gran número significa que ya no queda lugar en el mundo para los más, que estos deben sucumbir, deben desaparecer, puesto que viene una época nueva, donde ya no caben sus valores, consecuencia de la muerte de Dios y la destrucción demoledora que trae contra los valores establecidos el nuevo nihilismo, este nuevo nihilismo que es como un fuego purificador que pone en marcha otra vez la rueda de la historia en el eterno retorno de lo idéntico, si es que se quiere decir así.

Por eso Nietzsche arremete contra el último hombre, incapaz de comprender que debe transformarse, que debe perecer, porque la hora del superhombre ha llegado y no queda lugar para él. Este hombre es dañino y resentido y empequeñece todo aquello que toca, lejos de enaltecerlo y hacerlo sagrado, pues es la consecuencia de su propia desolación, si es que Dios ha muerto y no ha nacido una nueva tabla de valores todavía. Y es así como se ha de entender ese carácter creativo que revoluciona la filosofía en las aguas de un nihilismo que resulta, a la postre, algo restaurador.

2014 © José Ramón Muñiz Álvarez

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EL ZOROASTRISMO

Los persas desarrollaron una religión llamada Zoroastrismo, fue una de las más importantes de todo antiguo Oriente, con la que sólo podían rivalizar la de los hebreos en su apogeo, y la religión hindú de la región del Penjab que fue conquistada por Darío, el gran rey persa.

Un hombre conocido por Zoroastro o Zaratustra, fue el gran maestro religioso de Persia. Vivió probablemente en la última mitad del siglo VII, y a principios del siglo VI a.C. Antes de él, los persas tenían una religión primitiva que se basaba en el culto a numerosos dioses que representaban las fuerzas de la Naturaleza. Los ritos del culto los efectuaban unos sacerdotes denominados Magi. Al igual que los profetas hebreos, Zoroastro intentó expurgar a su religión de supersticiones y pequeñeces, para elevarla a un nivel ético más alto. A pesar de la oposición del antiguo sacerdocio, logró que sus conceptos religiosos fueran aceptados por la corte hacia el final del siglo VI a.C: La reforma religiosa inspirada por Zoroastro establecía el culto de un solo dios, AhuraMazda u Ormuz. Era el dios de la justicia y la verdad, que había revelado sus preceptos al profeta Zoroastro. Sufría la posición de un espíritu maligno, Angra mainyu o Ahriman, que representaba la mentira, es decir, la negación a la verdad. El mundo del hombre estaba concebido como un gigantesco campo de batalla en el que luchaban las fuerzas del bien y el mal. Cada hombre debía elegir entre servir a uno u otro de ambos dioses combatientes; podía servir a Ahriman, y este dios estaría siempre tentando al hombre en maldad. Pero si elegía servir al dios del bien, tenía que desempeñar un papel activo como guerrero en causa del bien, sin mostrar lástima o piedad por los hombres del lado opuesto.

Zoroastro trató de que su religión fuera monoteísta. Concibió a Ahura-Mazda como el poder supremo, que permitía a los hombres escoger entre el bien y el mal, pero castigaba a los que elegían el mal. Sin embargo, algunos de sus discípulos modificaron este monoteísmo manifestando que el mal era obra de un segundo dios, Ahriman. En tiempos posteriores se reconocieron, además, otras divinidades. Uno de los antiguos dioses persas, Miltra, reapareció como auxiliar de Ormuz, y también se adopto el culto de Anahita, diosa semítica de la fertilidad. Finalmente, los antiguos sacerdotes, los Magi, resumieron su poder, y el ritualismo volvió a convertirse en un factor importante.

Zoroastro creía en la inmortalidad del alma, y en este punto sus enseñanzas fueron de un valor crucial. El dios del mal estaba condenado a ser vencido, aunque ni él ni sus seguidores lo sabían. Esta derrota definitiva tendría lugar el día del juicio final, cuando los muertos resucitasen .Hasta entonces las almas de los muertos sobrevivirían en otro mundo, en el que recibirían un trato en correspondencia al que habían merecido durante su vida en la tierra. Tres días después de la muerte, cada alma debía cruzar este puente, si había sido bueno en vida cruzaría sin problemas, de lo contrario el alma caería en una profunda oscuridad en donde sufriría castigos crueles.

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Principios del zoroastrismo 1. igualdad de todos sin importar los elementos de diferenciación común por parte del hombre. (Raza, credo, religión, genero) 2. respeto a todas las formas vivientes. (Está en contra de los sacrificios de los animales, crueldad y opresión del ser humano en sus formas)

3. ecologismo. la naturaleza es la practica central del zoroastrismo 4. trabajo y caridad para con los más pobres 5. lealtad y fidelidad a la familia, la comunidad y el país Estos principios son en gran manera de referencia social y de llamado a la unidad en el espacio-tiempo del ser humano, ya que no se puede vivir separado de la realidad que nos circunda. La misión entonces es dar un giro de 360° en nuestro tiempo y enseñar que vamos por senderos equivocados y que no todos los caminos conducen al conocimiento real para dar soluciones totales a los problemas que nos aquejan. La religiosidad debe dejarse de lado por un momento y mirar con ojos de sabiduría y entender que no hay solución final mientras la oscuridad invada el pensamiento humano y su materialismo lo transporte al paraíso terrenal.

María José Mattus Aguirre

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PERSONAJES HISTORICOS

PERSONAJE HISTORICO: LA REINA VICTORIA DE INGLATERRA

Para poder comenzar a habla de la Reina victoria, de su influencia dentro de la gran monarquía inglesa, las grandiosas marcas que dejo dentro del mundo como monarca y el solo hecho de denominar una era con su nombre como la era victoriana. Debemos centrarnos en su árbol genealógico.

Esto comienza en 1817, la princesa Carlota Augusta de Gales, muere dando a luz a un hijo que nació muerto, Carlota era hija única del príncipe regente Jorge IV, el nacimiento fue un milagro, ya que los padres no mantenían lasos maritales exceptuando tres ocasiones en las que sostuvieron relaciones sexuales durante el matrimonio.

La línea de sucesión al trono británico se extinguió rápidamente: Jorge III tenía doce hijos, pero ningún nieto legítimo que pudiera heredar la corona. Sus cinco hijas estaban solteras o eran estériles y ninguno de sus hijos estaba casado, a excepción del segundo, Federico, que tampoco tenía hijos. Esto desato una carrera por casarse por parte de los príncipes solteros. Su tercer hijo, Guillermo, se casó con la princesa Adelaida de Sajonia- Meiningen, con la cual nacieron dos hijas: Carlota e Isabel, ambas muertas antes de cumplir dos años, y varios abortos espontáneos, el último de gemelos, por lo cual era probable que no tendrían más hijos.

El cuarto hijo de Jorge III, Eduardo, se casó con Victoria de Sajonia-Coburgo-Saalfeld, descendiente de una de las más antiguas y vastas familias europeas. No es de extrañar, por lo tanto, que muchos años después Victoria no encontrase grandes diferencias entre sus relaciones personales con los distintos monarcas y las de Gran Bretaña con las naciones extranjeras, pues desde su nacimiento estuvo emparentada con las casas reales de Alemania, Rumania, Suecia, Dinamarca, Noruega y Bélgica, lo que la llevó muchas veces a considerar las coronas de Europa como simples fincas de familia y las disputas internacionales como meras desavenencias domésticas.

Victoria nació el 24 de mayo de 1819.La niña, cuyo nombre completo era Alejandrina Victoria, perdió a su padre cuando sólo contaba un año de edad y fue educada bajo la atenta mirada de su madre, revelando muy pronto un carácter afectuoso y sensible, a la par que despabilado y poco proclive a dejarse dominar por cualquiera. El vacío paternal fue ampliamente suplido por el enérgico temperamento de la madre, cuya vigilancia sobre la pequeña era tan tiránica que, al alborear la adolescencia, Victoria todavía no había podido dar un paso en el palacio ni en los contados actos públicos sin la compañía de ayas e institutrices o de su misma progenitora. Pero como más tarde haría patente en sus relaciones con los ministros del reino, Victoria resultaba indomable si primero no se conquistaba su cariño y se ganaba su respeto.

Muerto su abuelo Jorge III el mismo año que su padre, no tardó en ser evidente que Victoria estaba destinada a ocupar el trono de su país, pues ninguno de los restantes hijos varones del rey tenía descendencia. Cuando se informó a la princesa a este respecto, mostrándole un árbol genealógico de los soberanos ingleses que terminaba con su propio nombre, Victoria permaneció callada un buen rato y después exclamó: "Seré una buena 20

reina". Apenas contaba diez años y ya mostraba una presencia de ánimo y una resolución que serían cualidades destacables a lo largo de toda su vida.

Jorge IV y Guillermo IV, tíos de Victoria, ocuparon el trono entre 1820 y 1837. Horas después del fallecimiento de éste último, el arzobispo de Canterbury se arrodillaba ante la joven Victoria para comunicarle oficialmente que ya era reina de Inglaterra. Ese día, la muchacha escribió en su diario: "Ya que la Providencia ha querido colocarme en este puesto, haré todo lo posible para cumplir mi obligación con mi país. Soy muy joven y quizás en muchas cosas me falte experiencia, aunque no en todas; pero estoy segura de que no hay demasiadas personas con la buena voluntad y el firme deseo de hacer las cosas bien que yo tengo". La solemne ceremonia de su coronación tuvo lugar en la abadía de Westminster el 28 de junio de 1838.

Durante los años previos a su reinado conoció a su primo Alberto, un apuesto joven del que se quedó prendada desde el primero momento. Lo suyo fue un amor a primera vista, pero no podían imaginar que lo que sentían el uno por el otro se convertiría en un legendario romance y que terminarían convirtiéndose en marido y mujer.

Victoria y Alberto se casaron el 10 de febrero de 1840 en la Capilla Real del palacio de St. James (Londres). A partir de entonces, Alberto fue generalmente conocido como el Príncipe-Consorte, aunque sólo obtuvo formalmente el título hasta 1857. Desde el principio formaron un matrimonio ejemplar basado en la confianza y el respecto, un amor verdadero del que nacieron nueve hijos: Victoria (en 1858 se casó con Federico III, emperador de Alemania y rey de Prusia), Eduardo (sucesor de su madre, se convirtió en el rey Eduardo VII), Alicia (casada en 1862 con Luis IV, Gran Duque de Hesse y del Rin), Alberto (en 1874 contrajo matrimonio con María Alexandrovna, hermana del Zar Alejandro III), Helena (casada en 1866 con el príncipe Christian de Schleswig-HolsteinSonderburg-Augustenburg), Luisa (en 1871 dio el „sí, quiero‟ a John Campbell, IX duque de Argyll), Arturo (casado en 1879 con Luisa Margarita de Prusia), Leopoldo (Elena de Waldeck-Pyrmont se convirtió en su esposa en 1882), y Beatriz (en 1886 se casó con el príncipe Enrique de Battenberg y fue la madre de la futura reina Victoria Eugenia de España). Es por estas uniones conyugales de sus hijos con otros monarcas de Europa lo que le otorgó a Victoria el popular título de “la Abuela de Europa”.

Alberto fue para Victoria un marido perfecto y sustituyó a lord Melbourne en el papel de consejero, protector y factótum en el ámbito de la política. Y ejerció su misión con tanto acierto que la soberana, aún inexperta y necesitada de ese apoyo, no experimentó pánico alguno cuando en 1841 el antaño aborrecido Peel reemplazó por fin a Melbourne al frente del gabinete. A partir de ese momento, Victoria descubrió que los políticos tories no sólo no eran monstruos terribles, sino que, por su conservadurismo, se hallaban mucho más cerca que los whigs de su talante y sus creencias. En adelante, tanto ella como su marido mostraron una acusada predilección por los conservadores, siendo frecuentes sus polémicas con los gabinetes liberales encabezados por lord Russell y lord Palmerston.

La habilidad política del príncipe Alberto y el escrupuloso respeto observado por la reina hacia los mecanismos parlamentarios, contrariando en muchas ocasiones sus propias preferencias, contribuyeron en gran medida a restaurar el prestigio de la corona, gravemente menoscabado desde los últimos años de Jorge III a causa de la manifiesta incompetencia de los soberanos. Con el nacimiento, en noviembre de 1841, del príncipe de Gales, que sucedería a Victoria más de medio siglo después con el nombre de Eduardo VII, la cuestión sucesoria quedó resuelta. Puede afirmarse, por lo tanto, que en 1851, cuando la reina inauguró en Londres la primera Gran Exposición Internacional, la gloria y el poder de Inglaterra se encontraban en su momento culminante. Es de señalar que Alberto era el organizador del evento; no hay duda de que había pasado a ser el verdadero rey en la sombra. Sin embargo su felicidad se vio truncada con la temprana muerte de Alberto el 14 21

de Diciembre de 1861. Victoria perdió a la persona con la que había compartido no sólo una gran amistad sino también un amor eterno, su marido, el príncipe Alberto. Desde su fallecimiento, la soberana mantuvo un estado casi permanente de luto y vistió de riguroso negro para el resto de su vida. Además, Victoria se apartó de la vida pública y muchos la apodaban como la “Viuda de Windsor”.

Como en otras ocasiones, y a pesar del dolor que experimentaba, la soberana reaccionó con una entereza extraordinaria y decidió que la mejor manera de rendir homenaje al príncipe desaparecido era hacer suyo el objetivo central que había animado a su marido: trabajar sin descanso al servicio del país. La pequeña y gruesa figura de la reina se cubrió en lo sucesivo con una vestimenta de luto y permaneció eternamente fiel al recuerdo de Alberto, evocándolo siempre en las conversaciones y episodios diarios más baladíes, mientras acababa de consumar la indisoluble unión de monarquía, pueblo y estado.

Desde ese instante hasta su muerte, Victoria nunca dejó de dar muestras de su férrea voluntad y de su enorme capacidad para dirigir con aparente facilidad los destinos de Inglaterra. Mientras en la palestra política dos nuevos protagonistas, el liberal Gladstone y el conservador Disraeli, daban comienzo a un nuevo acto en la historia del parlamentarismo inglés, la reina alcanzaba desde su privilegiada posición una notoria celebridad internacional y un ascendiente sobre su pueblo del que no había gozado ninguno de sus predecesores. En un supremo éxito, logró también que una aristocracia proverbialmente licenciosa se fuera impregnando de los valores morales de la burguesía, a medida que ésta llevaba a su apogeo la revolución industrial y cercenaba las competencias del último reducto nobiliario, la Cámara de los Lores. Ella misma extremó las pautas más rígidas de esa moral y le imprimió ese sello personal algo pacato y estrecho de miras, que no en balde se ha denominado victoriano.

El único paréntesis en este estado de viudez permanente lo trajeron los gobiernos de Disraeli, el político que mejor supo penetrar en el carácter de la reina, alegrarla y halagarla, y desviarla definitivamente de su antigua predilección por los whigs. También la convirtió en símbolo de la unidad imperial al coronarla en 1877 emperatriz de la India, después de dominar allí la gran rebelión nacional y religiosa de los cipayos. La hábil política de Disraeli puso asimismo el broche a la formidable expansión colonial (el imperio inglés llegó a comprender hasta el 24 % de todas las tierras emergidas y 450 millones de habitantes, regido por los 37 millones de la metrópoli) con la adquisición y control del canal de Suez. Londres pasó a ser así, durante mucho tiempo, el primer centro financiero y de intercambio mundial. Un sinfín de guerras coloniales llevó la presencia británica hasta los últimos confines de Asia, África y Oceanía.

Durante las últimas tres décadas de su reinado, Victoria llegó a ser un mito viviente y la referencia obligada de toda actividad política en la escena mundial. Su imagen pequeña y robusta, dotada a pesar de todo de una majestad extraordinaria, fue objeto de reverencia dentro y fuera de Gran Bretaña. Su apabullante sentido común, la tranquila seguridad con que acompañaba todas sus decisiones y su íntima identificación con los deseos y preocupaciones de la clase media consiguieron que la sombra protectora de la llamada Viuda de Windsor se proyectase sobre toda una época e impregnase de victorianismo la segunda mitad del siglo.

Su vida se extinguió lentamente, con la misma cadencia reposada con que transcurrieron los años de su viudez. Cuando se hizo pública su muerte, acaecida el 22 de enero de 1901, pareció como si estuviera a punto de producirse un espantoso cataclismo de la naturaleza.

La inmensa mayoría de sus súbditos no recordaba un día en que Victoria no hubiese sido su reina.

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La princesa Victoria ascendió al trono de Inglaterra a los 18 años y permaneció como monarca absoluta de su país durante casi 64, más tiempo que ningún otro soberano inglés.

Victoria, cuya ascendencia era casi exclusivamente alemana, fue la última monarca de la Casa de Hannover y su hijo y sucesor, Eduardo VII, el último de la Casa de SajoniaCoburgo-Gotha que ascendió al trono. Su reinado, que recibió el nombre de la Era Victoriana, estuvo marcado por la gran expansión del Imperio Británico y por la Revolución industrial, un período de cambios que acabaron por consolidar al Reino Unido como la primera potencia de su época. Además, gobernó a su pueblo con los mismos principios que le habían inculcado siendo niña: religión, familia, trabajo y austeridad. Así, el puritanismo imperante en la época se hizo exacerbado durante su reinado, pero pese a todas las restricciones a la libertad que impuso, la popularidad de la Reina no decreció y se convirtió no sólo en la soberana más poderosa y querida de su tiempo sino de la historia británica e inglesa, dando a una época su nombre: Era Victoriana.

La reina Victoria es tatarabuela de la reina Isabel II del Reino Unido, de la reina madre Sofía de España y Grecia, la reina Margarita de Dinamarca, el rey Carlos Gustavo de Suecia y el rey Harald de Noruega.

VICTORIA I DE INGLATERRA

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HISTORIA DE LA LITERATURA

José Ramón Muñiz Álvarez “EL ORIGEN DEL ROMANCERO DURANTE LA EDAD MEDIA Y SU POSTERIOR DESARROLLO EVOLUTIVO” “Acercamiento a la literatura épica y lírica” (la difusión de los romances)

Por romance entendemos distintos significados, siendo el más adecuado el que refiere a las lenguas románicas o romances, pues esta fue la primera acepción que tuvo el término antes de aparecer otras. Una lengua romance es una lengua procedente del latín, la lengua del Lacio extendida más allá de los confines de Italia por Roma, que en su avance conquistador, acabó por llevarla a tres continentes: Europa, Asia y África, hablándose en suelo europeo hasta los límites marcados por el Rin y el Danubio. Durante la Edad Media, tras la fragmentación del Imperio Romano, esta lengua romance tiene una evolución independiente, por vía patrimonial, en cada lugar, desarrollándose lo que era latín como una lengua nueva en cada zona. Pero estas lenguas no eran usadas en la tradición escrita, para la que se procedía en lengua latina, por lo general, conservada en los conventos e instituiciones de cultura, como las primeras universidades, escasísimas, por los clérigos.

Lenguas románicas o romances son, por ejemplo, el portugués, el gallego, el asturiano, el castellano, el aragonés y el catalán, en lo que es el marco peninsular. Pero fuera de la península se hablan lenguas romances como el italiano, el francés, el rumano… Estas lenguas se agrupan en el conjunto de las lenguas romances o lenguas románicas, por oposición a otras familias de lenguas, como lo pueden ser las lenguas eslavas (ruso, eslovaco, checo, esloveno, polaco…), las germánicas (alemán, inglés, danés, noruego, sueco, holandés), las célticas (galés, gaélico, bretón)… Y mientras la lengua latina era usada en la escritura de los textos considerados más importantes, ocupando el lugar de la lengua internacional, por ser la lengua de la cultura, más o menos como sucede hoy con el inglés, dada su expansión comercial, estas lenguas tuvieron escasa escritura hasta un momento en que ya empezaron a tener expresión literaria.

Era común llamar “romance” a todo texto no escrito en ese latín de los clérigos, que, desde el siglo XIII, va dejando paso a la aparición de nuevas generaciones de clérigos, hombres con estudios que saben letras, que usan el romance por tener un claro afán divulgativo y más extensible a una población que era en su mayoría analfabeta. En el siglo XIV aparece una de estas importantes obras, que es la del Arcipreste de Hita: “El Libro de Buen Amor”.

Esta obra se define en varios lugares como romance, pues se trata de un escrito en lengua romance por oposición a la lengua común, en el caso de los escritos, que es la latina. De esta manera, muchos relatos y textos no escritos en latín, sino en la lengua romance evolucionada patrimonialmente, era llamados romances en el siglo XIV, haciéndose cada vez más general el uso para la canción épico-lírica. De hecho, en el siglo XV, al hablar de 24

romances, todo el mundo sabía que se trataba de composiciones de tema épico o histórico, novelesco a veces, que se cantaban y recitaban en los pueblos y plazas de las ciudades como lo hicieron antes los juglares.

Frente a tantas composiciones llamadas “romance” por la gente del pueblo, que no hacía definiciones precisas de las cosas, el concepto de romance tuvo que ir especializándose hasta designar la canción épica y lírica a la vez, un tipo de composición que tiene una doble naturaleza, debido a su carácter fragmentario, consistente en haberse desgajado de una unidad mayor, más amplia, que es el cantar de gesta. Los poemas medievales épicos son llamados cantares de gesta y podían tener una extensión más amplia de los 3000 versos, lo que hizo deseable, lógicamente, recortar estas piezas y reducirlas, progresivamente, a los momentos más interesantes, algo que comenzaron a hacer los juglares.

Por eso, estas reducciones o fragmentos son lo que el pueblo aprende de los juglares, difundidores de la épica con sus recitados y cantos, para incorporarlo a su repertorio. Por lo tanto, tenemos en los cantos épicos el origen de los romances, y los primeros romances van a ser composiciones épicas que aparecen como segmentos extraídos de un todo. Por lo tanto, el romancero español no es algo aislado, pues mucho tiene que ver con las baladas de la época en otras naciones europeas que tienen el lugar que corresponde al romancero, al ser la mezcla de lo épico y lo lírico, y de las manifestaciones épico-líricas del edda y el víser en el mundo vikingo.

Mientras autores como Gaston París consideran que los romances eran el resto de un germen del que se habría generado la épica y que él llamaba cantilenas, Milá y Fontanals pensaba a la inversa: de las composiciones épicas nace el romancero, al fragmentarse los poemas épicos en los cantos segmentados que los juglares cantaban al pueblo. Hay quien no niega la posición de París, a pesar de no ser la más seguida, pero incluso se acepta, en algunos casos, esta especie de círculo vicioso: 1) Aparición de los primeros romances (cantilenas de Gaston París).

2) Los juglares van ligando las distintas composiciones fragmentarias en un todo completas que es el cantar de gesta.

3) Fragmentación de los poemas completos cuando los juglares deciden reducirlos y escoger los momentos más emocionantes.

Este es un paso que va de la parte al todo y del todo al fragmento, nuevamente. Pidal, por cierto, siempre señaló cierta tendencia al carácter fragmentario o no completo de las obras de nuestra literatura.

Por cierto que la idea de París no era tan descabellada, porque, en cierto modo, se basaba en otro autor que trataba cuestiones de la épica clásica y el origen de los poemas homéricos (Wolf). Wolf indicó que habría cantos fragmentarios en las gentes del pueblo heleno que hilaron luego en poemas completos los rapsodas que recitaban estas composiciones, pues era increíble que la épica griega se hubiera generado sin una experiencia poética anterior, dada la extensión de estas obras.

De todas las formas, la teoría más extendida es la que impone que los romances son el resultado del haberse separado los fragmentos del conjunto en el que estaban insertos: cuando los juglares fragmentarizaron la épica, el resultado fue un híbrido entre lo que era épica y lo que era lírica, pues, debido al carácter monoepisódico, interrupto del romance, muchas veces, toman características de un mayor lirismo. Es más, en el avance de la historia, los temas del romancero y también la forma en ser tratados tienen una tendencia a un mayor lirismo, una progresión que, finalmente, desembocaría en un tipo de romance menos narrativo, menos épico, más lírico y emocional.

Menéndez y Pelayo fue discípulo de Milá y Fontanals. Es este quien hace una clasificación de los tipos de romances que podemos encontrarnos y su organización por ciclos. Se trata 25

de una clasificación que su alumno Ramón Menéndez Pidal respeta: 1) Romances épicos.

2) Romances históricos. 3) Romances noticiosos o noticieros. 4) Romances fronterizos. 5) Romances novelescos y de libre invención. 6) Romances de asunto lírico.

Los romances épicos serían desde los primeros romances desgajados de la épica (tiradas extraídas del relato épico de manera directa) hasta romances que recuperan temas épicos de la leyenda o de las crónicas. Los romances históricos tratarían los temas del pasado y harían hincapié en los asuntos de importancia y relevancia, como las guerras entre los reinos cristianos o con el enemigo islamita (España estaba entregada a la Reconquista).

Frente a esto, los romances noticieros tratarían los temas de actualidad, pues, mientras la gente hacía una vida muy estática, los juglares, al viajar de pueblo en pueblo, difundían las noticias.

Además, dado el contexto histórico, no se puede separar de lo histórico y de la actualidad todo lo relativo a lo fronterizo: en España existían diversos reinos cristianos en oposición al Islam, pero también enfrentados entre ellos. Pero no todos los romances versan sobre leyendas y mitos de sucesos verídicos, y los hubo de inspiración novelesca y baladística (inspirados en leyendas y baladas) y de libre invención. Cuando estos romances, posteriores, se iban imponiendo, la venida de peregrinos en el siglo XII puso de moda la épica de nuevo, pero no a costa de los motivos nacionales, sino a costa de la épica francesa y el ciclo carolingio. También hay un ciclo novelesco bretón, inspirado el Arturo y el “Tristán”, pero de escasa influencia. Finalmente habría que hablar de un romancero lírico o lírico-narrativo, que se impuso sobre los demás romances. Y, ya próximos al Renacimiento, aparece el romancero mitológico.

Los romances también se organizan por ciclos: 1) El ciclo de don Rodrigo y la pérdida de España procede de la “Corónica sarracina” de Pedro del Corral. Era una tradición épica que se olvidó, quedando contenida en esta crónica de la que la extrajo un juglar. Se nos cuenta la situación de la España goda en los tiempos de guerras entre rodriguistas y witizanos, haciendo hincapié en la maldad del usurpador, cuyos pecados son la causa de la pérdida de España: los árabes habrían entrado en este suelo llamados por el obispo don Julián (don Olián), en venganza por haber violado el rey a su hija Florinda (la Cava). (En realidad las tropas árabes llegan llamadas por los hijos de Witiza).

2) El ciclo de Bernardo del Carpio nos traslada al Reino Astur-leonés. El rey ha encerrado al padre de Bernardo por unos amores ilícitos con la princesa. Los hijos de Bernardo atacan al rey y este lo defiende, matando a algunos de su sangre. Los cardenales y curas no perdonan este pecado de Bernardo del Carpio, quien es luego premiado por el rey por haberle salvado la vida. Pero, tras darle el rey el Carpio en heredad, el rey decide que no, y esto da pie a los malos encuentros que desde entonces tendrá Bernardo con el monarca.

3) El ciclo del conde Fernán González. Fernán González es el liberador de Castilla. El reino de Castilla era un territorio dependiente de León. Con este noble pasa a ser un condado independiente. El conde visita al rey y le muestra un bello halcón y un caballo blanco que al rey se le antojan. Él insiste en regalárselos al rey y el rey insiste en pagar. Acuerdan que cada día que pasen el valor será cada vez mayor. Finalmente el rey se queda con el caballo y el ave, pero olvida la deuda. Para cuando vuelve Fernán González, la deuda es tan alta que el rey ha de entregar como pago el condado de Castilla. En estos enfrentamientos, la mujer del conde acude donde el rey lo tiene preso para visitarlo, y el rey permite ver al cautivo.

Este huye sin ser advertido con las ropas de su mujer, que queda en la mazmorra. El ingenio y el valor de la mujer sorprenden enormemente al rey. En concreto, esta épica romancesca puede ponerse en relación con un hipotético cantar de gesta usado luego por el mester de clerecía en un poema que se titula “Poema de Fernán González”.

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4) El ciclo de los infantes de Salas se ocupa de la cuestión de una traición por rivalidades de familia entre don Rodrigo de Lara y la familia de Gonzalo Gustos, cuando la reconquista avanza de Burgos a Soria. Los hijos y el ayo de Gonzalo son traicionados en el valle de Arabiana, se les cortan las cabezas y son presentadas por Almanzor a Gonzalo Gustos, que está prisionero. Este queda tan abatido que hasta el despiadado Almanzor se con mueve y le da una morica que le sirva de consuelo. Nace así Mudarra González, que tomará venganza de sus hermanos. El poema deriva del “Cantar de los infantes de Salas”.

5) El romancero de materia cidiana procede de dos fuentes épicas, principalmente, que son el “Poema de Mio Cid” y las “Mocedades del Cid”, pero también del poema épico sobre el rey don Sancho y la toma de Zamora: “El cerco de Zamora”. El Cid es el héroe de Castilla, y, por lo tanto, un elemento central en el romancero tradicional. El Cid es quien va a cobrar las parias o tributos debidos a Castilla al rey moro, el que da muerte al traidor Bellido Dolfos, el que desafía al nuevo rey en la llamada “Jura de Santa Gadea”, etcétera.

6) El llamado ciclo carolingio hace referencia al mundo francés, tan de moda en la Edad Media. Procede de la épica francesa, especialmente de la “Chanson de Rolland” o “Canción de Roldán”. En este ciclo se reúnen los romances que versan sobre Roldán y Oliveros, pero también sobre el resto de los doce pares al servicio de Carlos el Magno o Carlomagno.

7) Pese a su popularidad en el marco de la narrativa internacional, el ciclo bretón tuvo poca influencia en el romancero español. Serían los relatos del rey Arturo o la leyenda de “Tristán e Iseo”, popularizada por von Essenbach y von Strassburg como “Tristán e Isolda”.

Romance distinto al épico y al histórico lo tenemos en el caso de los siguientes romances: el romancero noticioso, con asuntos de actualidad; el romancero novelesco, que toma asuntos de las primeras novelas que se están dando en Francia (novela caballeresca), romances de libre invención, romances tomados de asunto mitológico clásico grecolatino, romances extraídos de baladas.

La evolución cronológica del género sería la siguiente: 1-. Aparición del romancero hacia el siglo XIII, cuando se pone de moda entre los juglar es condensar lo contado en la épica y contar los fragmentos más emocionantes, dejando lo demás. 2-. Popularización del romancero a lo largo de los siglos XIV y XV. El romancero es anónimo y vive en la tradición oral. Por eso es algo raro que los romances se conserven hasta la actualidad, hecho que empieza a ser frecuente desde el siglo XV. 3-. En el siglo XV, el romancero anónimo toma la tendencia, intensificada a lo largo del siglo XVI, de ser recogido por escrito en los pliegos de caña y cordel. 4-. En el siglo XVI, a finales, se producen la edición de Nucio en Amberes y, a las puertas del XVII, tenemos el “Romancero General de 1600”.

Son las primeras ediciones impresas, que están en el origen de un mayor prestigio de los romances, los cuales van a ser incorporados como vía popular de los poetas cultos al aparecer el romance nuevo. Desde entonces el romance es casi una constante de nuestra literatura.

La difusión del romancero viejo es, por tanto, de ordinario, la oral, alcanzando la escritura si es recogido por recopiladores. El estudio de la difusión oral del romancero ha corrido a cargo del profesor don Ramón Menéndez Pidal, a quien se deben los principales estudios sobre este tema. Y no se puede hablar de este tipo de romances sin plantearnos cómo vive el romance en el seno de la oralidad, dicho de otra forma, cómo es el proceso de tradicionalización del romance.

2014 © José Ramón Muñiz Álvarez

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Romance José Ramón Muñiz Álvarez

"EL CABALLERO Y LA HIJA DEL VENTERO"

–Decid vos, pues se os admira junto al pie de una montaña, qué os trajo por estos pagos, en vuestra yegua alazana.

–Quiso la ambición de gloria, que, al cabo, la quiere el alma, que la buscase en la guerra y en la guerra la encontrara.

–Si la ambición es de gloria, bien hacéis yendo a buscarla, mas no hay guerra en este reino, ni aun en toda la comarca.

–La guerra ya la he encontrado, que en ella batí las armas, y son cuatrocientos moros los que pasé por la lanza.

–Si son cuatrocientos moros, vuestro valor os avala, que seguro que el gran duque os dio premio en esa andanza.

–Cuatrocientos son los moros que cayeron en venganza 28

de cuatrocientos cristianos que murieron en batalla.

–Téngalos Dios en su gloria, porque la gente esforzada debe gozar de su premio junto a las almas más santas.

–Y cansado de la guerra, vengo buscando posada, que descanse las heridas y el cuerpo repose en cama.

–Tiene el villorrio una venta y en ella sabe en la jarra el agua cual dulce vino, si es que dulce sabe el agua.

–De los caminos cansado quiero el descanso que aguarda a quien le han molido el cuerpo en las refriegas más bravas.

–Abrid presto, posadero, que lo pide el que cabalga, el que habita los senderos y siente rendida el alma.

–Decid vos, pues se os admira empuñando así la espada, qué os trajo por estos pagos, en vuestra yegua alazana.

–La voluntad del descanso 29

que al fatigado aliviara, tras tantos años de guerra y haber batido las almas.

–Decid vos, pues que, llegado, sentís la sed y la gana, si queréis yacer tan solo o si queréis fresca el agua.

–El agua que a vino sabe es el agua para el alma, que también pide descanso tras la larga cabalgada.

–Si descanso el cuerpo pide, aquí se le ofrece al alma que descanse entre bordados y las sábanas más blancas.

–Y, pues me dais hospedaje, dejad ya que la garganta descanse de tanto esfuerzo, y dadme a probar la jarra.

–No ha de faltar, señor mío, mas que entregarme las armas, y dejarme vuestra yegua, que llamaré a la muchacha.

–Oh, claros ojos callados que en el fondo de la jarra decís que está el agua fresca para el descanso del alma.

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–Oh, mirar del caballero que combatió en la batalla y viene buscando alivio de las heridas causadas.

–Pasa conmigo la noche, que las estrellas aguardan, porque siempre son discretas, a que llegue la mañana.

–Con vos dormiré esta noche, que entre las sedas y holandas, será vuestro lecho gloria, antes de llegar el alba.

–No esperemos pues la cena, porque la alcoba callada sabrá ponerle remedio a las poderosas ansias.

–Sed prudente, caballero, porque mi madre es anciana, mas siente y oye los ruidos si el silencio los delata.

–No ha de saber que te quiero y que hasta hacerte mi amada, tendré roto el firme pecho que en tu boca se desata.

2013 © José Ramón Muñiz Álvarez

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ENTREVISTAS

ALBIN FRIES

Cuando hablamos de Austria lo asociamos inmediatamente a música a bella música clásica y selecta. Grandes representantes de la historia musical han residido, nacido y estrenado en la capital imperial. Actualmente esa virtud vienesa no ha muerto y grandes compositores siguen elevando el nombre de Viena a las más altas esferas de la música.

Albin Fries estudió pedagogía musical y con Alexander Jenner en la Academia de Música de Viena . En 1977 ganó el Concurso de Composición de la Juventud de Austria, y en 1981 recibió el premio al talento para la música en Alta Austria. En 1982 Fries recibió lecciones de composición con Leonard Bernstein. En la Juilliard School en Nueva York , estudió con Sascha Gorodnitzki . Después en Viena fue entrenador vocal y director en la ópera estatal de Viena y profesor en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena.

Después de un paréntesis de más de 20 años volvió en el 2005 de nuevo a las composiciones. , varios ciclos de canciones tonal aparecieron y música de cámara. Su lenguaje musical es tardío romántico. En el 2011 estrenó su ópera en tres actos "Nora" con libreto de Miriam Mollard y en el 2012, la ópera concierto "Tiziano" por Hugo von Hofmannsthal. Hoy les invitamos a conocer un poco más a un tremedo representante de lo que en Austria se hace mejor: Componer bella música.

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Usted compone: lied, operas, sonatas, quintetos, etc. ¿en qué estilo definiría su trabajo musical?

Mi lenguaje musical es tardío-romántico. Cuando yo era un adolescente, componía en un estilo moderno, atonal, hasta que perdí la alegría de componer. Cuando empecé después de un descanso de 20 años a componer de nuevo, sabía que sólo quería componer tonal.

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Actualmente la mayoría de las personas prefiere una música más fácil, con ritmos sencillos y tonadas pegajosas predominando los compositores que escriben música para las masas, ¿qué le motiva a usted dedicarse a la música culta en pleno siglo XXI?

Yo escribo música sólo como yo quiero oírla, y no un tono que no me gusta. No puedo pensar si la gusta a diez personas o diez mil. Al escribir no estoy pensando en el público.

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Austria y Alemania son dos países con una rica tradición musical que se evidencia hasta nuestros días con excelentes filarmónicas y compositores, sin embargo existen corrientes que generan mucho debate como la “Escuela de Viena ¿Qué opinión le merecen las figuras de Schönberg, Berg y Webern?

Sé que la música de la "Escuela de Viena" es muy precisa y gran parte de ella me parece genial. Sin embargo, creo que este es un camino que ya no se puede seguir hoy. Esta música puede sino expresar realmente lo negativo. No quiero que se enfrenten a problemas que del fin del mundo y el apocalipsis, simplemente volver a estar en la música.

Para representar las emociones positivas como el amor, tampoco lo hace la "Escuela de Viena" todavía la música contemporánea actual adecuada define el amor. Yo no conozco a ninguna música de este estilo que suena feliz. ¿Cómo podríamos enumerar expresar la felicidad y la armonía con los sonidos inarmónicos? Las personas que quieren escucharlo, , sólo escapan a la música ligera o la vieja música clásica. Es por eso que la música seria moderna tiene apenas audiencia.

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En la sociedad actual proliferan la tecnología y pareciera que una persona con habilidades tecnológicas vale más que las habilidades artísticas. ¿Cuál cree usted que es el rol del artista en la actualidad, el rol del músico culto?

Sí, hoy los ordenadores reemplazan instrumentos reales, los productores de esta música a menudo no puede leer notas. Por supuesto, de esta manera surgen con su uso, de vez en cuando música apropiada (por ejemplo, para las escenas de la película). Pero se va a tocar por instrumentos reales.

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Usted tiene una ópera NORA, un trabajo con un estilo muy propio de los compositores austriacos ¿Podría contarnos un poco de la trama y el estreno de esta composición?

Nora es la historia de un compositor que intenta en vano, en su vida, expresar amor por la música. Él reconoce la verdadera esencia del amor sólo en la hora de la muerte, cuando conoce a su hija, de cuya existencia no sabía nada. Es un problema típicamente masculino, que describe el autor del libreto Miriam Mollard

¿Cómo definirías la vocación del compositor?

• Un verdadero compositor, pintor, escritor, deben establecer si quieren serlo o no. Hay un instinto interior que los impulsa, por lo tanto, hay tantos artistas que crean, aunque no tengan éxito. Es una adicción, a menudo por locura, particularmente, cuando observan que todavía gana el creador y no hay dinero ni fama. Yo mismo, en las horas en que compongo en un trance, al menos si tengo buenas ideas. Entonces, la inspiración es como un consumo de drogas. Tienes que probar una y otra vez. Por supuesto, no siempre es posible. Pero si tiene éxito, estás absolutamente feliz. ¿Cree usted que la música clásica hoy está en el centro de debate cultural?

•No, la música clásica está perdiendo más y más importancia . Esto es en gran parte debido a un superficialidad del nuestro tiempo, la diversión y el disfrute de la sociedad actual. Pero eso no importa. Estoy seguro de que los tiempos se convertirán en mas malos (y que siempre son peores) y si un día la lucha contra la cultura americana del materialismo ya no tenga el valor como ahora en todo el mundo, entonces la música clásica se levantará de nuevo como el ave fénix de las cenizas.

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• ¿Cree usted que los medios de comunicación masivos hacen un real aporte a la difusión de la música clásica actual?

• Yo sólo puedo hablar por Europa Central. Y aquí cada vez más domina la industria del entretenimiento en los medios de comunicación. Óperas en la televisión y conciertos de radio todavía se transmitían con frecuencia en mi juventud, hoy en día se han convertido en algo muy raro. Crecí sin un tocadiscos y llegué a conocer a todo el repertorio de música a través de la radio. Hoy en día esto ya no es posible en Austria. Hoy en día es transmitido solamente lo que le gusta la multitud. Y ese nivel de entretenimiento sin fin.

• ¿Cuando alguien como usted llega a la fama, al culmen de su carrera, y toma conciencia de que sus obras en un futuro se escucharán como se escucha a Strauss o Bruckner, ¿siente una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva?

Mientras la escribo no creo en el éxito incluso en el fracaso. El trabajo es tan bueno como yo puedo hacerlo, no estoy pensando en el futuro de la finca o el público. ¿En que se sustenta su proceso creativo, que lo inspira?

• Como ya se ha mencionado, la inspiración es el entusiasmo, un don divino del universo. Por desgracia, no se enciende fácilmente, y ella sólo viene cuando se le da tan a menudo la oportunidad como sea posible. Que medios me inspiran: El trabajo duro y la perseverancia tenaz grande es el requisito previo para lo que viene. Hay que esperar la inspiración y sólo entonces proceder con el trabajo es el camino. La inspiración viene con el trabajo, no al revés.

• ¿Cuáles son sus planes y proyectos para el futuro?

Me gustaría volver a escribir una gran ópera. Por desgracia, el tiempo es muy desfavorable. Incluso los más grandes teatros de ópera más importantes del mundo están luchando por sobrevivir. La oportunidad de experimentar un rendimiento de una nueva ópera es actualmente muy baja. Mi Opera Nora sin embargo, creo que un día ella será amada, estoy completamente seguro. Hoy en día, el tiempo aún no está maduro.

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ALBIN FRIES

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ANALISIS MUSICAL

CLAUDIO MONTEVERDI: ORFEO

Orfeo es el músico más antiguo, célebre personaje de la mitología Griega, parte de la tripulación del Argos (los Argonautas), después de la expedición que llegara a la morada del dragón que cuidaba el vellocino de oro, se estableció en Tracia, tierra que gobernaba su padre, Eagro y Calíope, la musa de la poesía ética y la elocuencia. Pero como suele pasar mucho en la mitología, otros mitólogos dicen que era hijo del dios Apolo y de Clío, la musa de la historia o la nereide (ninfas del mar) Menipe.

En su viaje con los Argonautas, fue quien salvó a sus compañeros del canto melodiosamente peligroso de las sirenas, que los guiaban hipnóticamente a la perdición.

Orfeo utilizó su lira, haciendo sonar una melodía tan bella que llegó a tapar las voces de las sirenas. En Tracia, se enamoró perdidamente, y se casó con una bella ninfa llamada Eurídice. Un día en que su esposa huía de las insinuaciones carnales de un pastor degenerado, fue mordida por una serpiente en la espesura de la hierba. Eurídice falleció y fue a parar a los infiernos del Hades.

La pena de Orfeo era grande, toda Tracia se entristeció con las melodías desgarradoras que hacía resonar con la lira que Apolo le había regalado. Su dolor y sus recuerdos nunca desaparecerían, pero a su alrededor, la tierra se llenaba de tristeza, las plantes se marchitaban y los animales se dejaban morir. Tal era el poder que tenían los dedos de Orfeo cuando rasgaban las finas cuerdas de su maravilloso instrumento que su tristeza contagiaba a todos los que estaban a su alrededor.

Entonces, decidió enfrentar un destino peligroso, más allá de los límites de la cordura mortal. Decidió buscar y encontrar el río Estigia, el río que se debía cruzar para llegar al reino de Hades. Finalmente, tras mucho deambular, Orfeo, sobornó a Caronte (el barquero que cruzaba las almas al otro lado del Estigia) Según otros mitólogos, solo le contó lo sucedido y lo enterneció para que le dejara pasar.

Orfeo Se acercó a Hades y con su dolorosa música lo convenció al rey de los infiernos, al Rey del mundo subterráneo, de sus penas de amor. Y le mostró que ningún hombre, ni dios debería tener que llevar en su corazón un dolor tan fuerte y tan puro.Hades le concedió el favor de sacar a Eurídice de sus salas, hacia la luz del sol. Con la condición precisa de no mirar atrás para ver si su amada lo seguía. Debía confiar ciegamente y salir hacia la tierra con la mirada hacia delante. Pero en el preciso momento de pisar la tierra fuera del mundo subterráneo, Orfeo no pudo más con su ansiedad y se dio vuelta, pero ella no había terminado de salir. Eurídice se desvaneció para siempre.

Orfeo volvió a cantar sus dolores con a su lira divina, junto a la piedra que marca la entrada al mundo subterráneo. Pasó allí 7 meses con su agónico canto, sin cruzar el Estigia, sin estar en el mundo de los vivos ni en el mundo de los muertos.

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Las bacantes, las ninfas de Baco, o Dionisos, dios del vino y el éxtasis, que recorren el mundo en orgía y embriaguez eterna llevando a los hombres el secreto del vino y de cómo cultivarlo, hicieron una parada al escuchar la vieja lira y su triste sonido. Pero finalmente se acercaron a él y lo descuartizaron por despecho, porque él no dejo su música para gozarlas como ellas le suplicaban, las musas entonces, dieron sepultura al músico y arrojaron su cabeza y su lira al mar, que fueron arrastradas por las olas hasta la isla de Lesbos donde fueron guardadas para siempre. Sin embargo su cuerpo no era más que un recipiente vacío. Pues su sangre fecundó el

estéril y yermo suelo de las puertas del infierno, y nació un olivo con el alma de Orfeo. El único árbol que llena de aire y verdor el último lugar que verá un ser viviente antes de entrar en el sueño eterno, que seguirá vivo allí por siempre, alimentado por el amor que Orfeo sentía por Eurídice.

El mito griego de Orfeo ha inspirado numerosas obras tanto literarias como musicales a lo largo de la historia. Esta ópera data de principios del siglo XVII y se encuadra dentro del Barroco italiano.

Orfeo es una ópera en cinco actos con música de Claudio Monteverdi y libreto de Alessandro Striggio, estrenada para la corte en la academia degl´Invaghiti de Mantua en 1607.Es una obra maestra de la historia de la música, ya que con ella se consolida el género de la ópera, tal como se desarrollara en la época barroca. Posiblemente es la ópera más antigua que en la actualidad se representa.

Orfeo destaca por su continuidad, variedad e interés musical cuando se compara con obras anteriores de Jacobo Peri y Giulio Caccini, los dos pioneros de la Camerata Fiorentina.

Para ellos, la ópera era sobre todo una cuestión literaria, se trataba de decir las palabras del modo más claro posible, y para ello bastaban el nuevo recitativo y algunos laudes e instrumentos similares para el continuo y acompañamiento.

Monteverdi, combina el nuevo estilo, la monodia acompañada con la riqueza de una orquesta de casi 40 instrumentistas y, además, añade coros y conjuntos vocales basados en la tradición renacentista. El autor utiliza también variedades musicales desconocidas hasta entonces y utiliza también ritornellos, por eso Monteverdi fue bautizado como “Artífice de lo nuevo”, este epíteto que se le acuña a Monteverdi, no era un halago y más bien era con un tono de desprecio, contra la genialidad de Monteverdi que había creado un nuevo género musical.

En la ópera barroca era muy común utilizar temas mitológicos o pastoriles, que además tenían mucha aceptación en el público de la época. En cuanto a la estructura de la ópera el cromatismo crea nuevas relaciones armónicas y el texto determina la estructura de la melodía. Orfeo cristaliza la esencia misma de la ópera: el poema y el canto, lo divino y lo humano, la fuerza y la duda, la felicidad y la desesperación absoluta recorren el mito del semi-dios (en tanto que hijo de Apolo) que se enfrenta a los Infiernos con el fin de recuperar a su esposa perdida. Como Orfeo, Monteverdi trazó un camino hacia lo desconocido, consciente de crear un arte nuevo que debía exponerse a plena luz. Pero el fracaso de Orfeo no fue compartido por el compositor, al contrario, Orfeo es la obra milagrosa de un compositor que tenía la absoluta certeza de la creación, un compositor en estado de gracia que legó a la humanidad un milagro de belleza armónica, poética y vocal: La ópera.

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Música de los Strauss: ¿Música del mundo?

La música es, por todos sabidos un lenguaje universal, un idioma que no conoce fronteras ni distingue razas, religiones o colores políticos. Los músicos han sido y seguirán siendo embajadores dotados de esta espacial sensibilidad de plasmar en melodías inmortales los más nobles pensamientos, sentimientos, valores e ideales. Un país rico en músicos, es una nación que ostenta los mejores embajadores, políticos y culturales.

Austria es un país bendecido en la reproducción de geniales y brillantes músicos, embajadores culturales de la rica tradición musical austriaca. De todos los ilustres hijos de la tierra de montañas y ríos, existe un apellido que se asocia inmediatamente a un tiempo, un lugar, una música refinada y popular, sinónimo de elegancia, refinamiento, buen gusto, alegría, júbilo; sentimientos que solo provoca la música de los Strauss en melómanos y en no melómanos. La popularidad de la familia Strauss, especialmente de Johann hijo es absolutamente sin medida las melodías de los Strauss puede ser escuchado en todos los continentes, todos los países reconocen sin inconvenientes maravillas musicales como “An der schönen blauen donau”, “Kaiserwalzer” o “Frühlingsstimmenwalzer”.

La popularidad de los Strauss nació de la mano de su padre, el viejo Strauss, quien fue uno de los primeros artistas en recorrer Europa con su orquesta y llevar los sonidos vieneses a los lugares más recónditos del viejo continente. Su popularidad de disparó en 1837 cuando acudió a la coronación de reina Victoria de Inglaterra, quien se declaró admiradora de Herr Strauss.

Johann Strauss hijo nació con la estrella heredada de su padre, sin embargo el camino para él no fue del todo fácil, su padre se oponía tenazmente a que él se convirtiera en músico.

Contrariando la voluntad paterna y alentando fuertemente por su madre Anna, Johann salió adelante con su deseo debutando con gran éxito el 15 de Octubre de 1845. Esta popularidad se extendió además a sus hermanos Josef y Eduard, quienes recorrieron Europa uniendo espíritus a través de los valses, las polcas, quadrillas y gallops. Ya en 1847 directores de orquesta como Philipp Fahrbach había escrito una historia de la música de baile, y ya en la primera centuria decimonónica reconocía la influencia del apellido Strauss en otros compositores europeos que se atrevían a componer melodías a ritmo de ¾ , y enumeraba a los compositores de valses haciendo hincapié en su lugar de origen y dándoles la etiqueta de Strauss : El Strauss bohemio ( Labitzky ), el Strauss de Budapest ( Gungl ), el Strauss parisino ( Musard ) La música de la familia Strauss es una música encantadora que une a los pueblos, ejemplo claro de ello es el “Concierto de año nuevo de la filarmónica de Viena” que año, tras año desde 1939 le da la bienvenida al nuevo ciclo anual con la música de la familia del vals.

Esta transmisión se efectúa simultáneamente a más de 50 países alrededor del mundo y todos los amantes de la “Música de Viena” disfrutan con este tradicional concierto, que no solo es un acostumbrado inicio de año, si no que además, es una muestra de hermandad, fraternidad y unión, valores que la música de los Strauss refleja magistralmente.

Richard Strauss, quien no tiene ningún parentesco con la familia vienesa, dijo una vez: "Si Goethe fue quien acuñó el término " literatura universal ", entonces debemos creer que un día llegará el momento en que la música unirá a espíritus en el mundo. Si se me ha concedido el privilegio de hacer un modesto aporte de este tipo a la música del mundo, me haría ser feliz y contento”. Con esta frase Richard Strauss se refería a composiciones 38

ejemplares en la historia de la música occidental, a lo que el denominaba “Música del mundo”, pero la etnomusicología y la manera en que la música popular se ha apropiado el término han dado lugar a un cambio en el significado de la "world music" en los últimos años.

Actualmente vivimos en la denominada “Aldea global” en donde las nuevas formas de comunicación y tecnología han acortado distancias y han fomentado una interculturización que ha dado origen a nuevas denominaciones y a una fusión de culturas y principalmente de músicas representativas de naciones. La Musica. “La world music también llamada música universal o música global es un género musical contemporáneo creado a fin de integrar en un concepto amplio toda la música tradicional o folclórica, música popular, música étnica y otros géneros locales o característicos de algunas zonas o culturas del mundo”

Los Strauss, Johann el viejo y sus tres hijos, solían componer sus valses y polkas para el público vienes, y sus estrenos se hacían, mayoritariamente en las fechas de mayor festividad en la capital imperial, por lo que para ese público, la música tiene un encanto vienés familiarizado. Sin embargo, no fue sólo música vienesa que podía ser oído en Viena en esos días. Las comunidades étnicas que pululaban en el viejo imperio hacían de Viena una ciudad multiétnica.; estas comunidades tenían su propia música que traía alegría.

Esta situación condujo inevitablemente al intercambio cultural en la música. Estos intercambios se manifiestan en los gallops y polkas con sabor húngaro en composiciones de Joahnn I y Johann II, quien además introdujo las Czardas y en 1847 Compuso un Popurrí eslavo de sus propias melodías para una “ noche de entretenimiento Musical de los eslavos " Cuando la primera polka, de origen bohemio, llegó a Viena en 1839, el nuevo baile provocó entusiasmo espontáneo y Johann no tardó en convertirlas en éxitos. Las constantes giras de los Strauss, Viena del Bohemia en 1839, el nuevo baile provocó espontáneo entusiasmo.

En 1842 Johann Strauss tuve éxitos inmediatos con dos polcas que compuso: Sperl Polka y Annen polka fueron muy populares.

Las constantes giras de los Strauss, así como sus éxitos en otros imperios y otras naciones europeas, hicieron que nutrieran su catálogo con contradanzas, cuadrillas y valses con motivos rusos, húngaros, persas, ingleses, españoles e incluso norteamericanos.

La música del mundo es, de acuerdo a los expertos, integrar en un concepto amplio toda la música folclórica. Los Strauss lo lograron, de manera brillante y genial, mucho antes que la tecnología y la globalización se apoderara del mundo, en la época en que el imperio multiétnico y los viajes en carrozas y en tren eran los que permitían el intercambio de culturas a través de las personas y la música del mundo se reflejaba en valses vieneses con sabor a tierras lejanas. Strauss es música para el mundo y un portador de la cultura, para ayer , hoy y mañana.

María José Mattus

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LITERATURA Y POESIA

LAS CAMPANAS DE LA MUERTE: LOS ARQUEROS DEL ALBA “Arqueros del alba”

Para María Dolores Menéndez López

Soneto VI

Heraldo de bondad fue su semblante, Más puro que la luz de la alborada, La gracia de su rostro, la mirada, Sincera siempre, bella a cada instante.

En ella la ternura era constante, Más clara que el granizo y la nevada, Hermosa como el sol, jamás nublada La frente cuyo rostro hizo brillante.

Más pura fue su piel que la azucena Que brota en primavera por los prados, Más cándida y más bella, siempre buena.

Recuerdo que sus párpados cansados Tendían a cerrarse, aunque sin pena, Buscando sueños siempre reposados.

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Soneto VII

Un mar navegarás donde, brumosos, Negando al sol la luz, llama escarlata, Los vientos, sombra gris, noche insensata, El cielo cerrarán avariciosos.

Después de los umbrales cavernosos Del sueño que en la noche se dilata, Tus ojos se abrirán, perla de plata, Buscando los paisajes luminosos.

Y todo mostrará su luz dorada, El cielo, el sol, el mar y las orillas, Para escuchar tu voz, ayer callada.

Risueñas nuevamente tus mejillas La brisa sentirán más que hechizada, La leña dando al alba y sus astillas.

Soneto VIII

El despertar más dulce y placentero Cubrió su rostro cuando, de mañana, Cruzaba, aventurero, su ventana El sol del mediodía pendenciero.

Robábale los sueños su lucero, Valiente y atrevido, pues, lozana, La luz la despertaba, con desgana, Besándola, al llevarle aquel platero.

Después iluminaba el cuarto oscuro Corriendo la cortina, que, luciente, Dejaba gala al oro y su belleza.

Alzábase del lecho y, sin apuro, 41

Serenos, de su boca, lentamente, Brotaban los bostezos con pereza

Soneto IX

Dejaste transcurrir la hora temprana, Palacio que en el sueño se escondía, Y vio volar la luz la brisa fría, Después de bien corrida la mañana.

Manchada por la luz, halló lozana La risa que en tu rostro se encendía, Tan clara como el sol al mediodía, Que el cielo hizo del aire soberana.

Montó, en un cielo lleno de belleza, La noche su corcel de madrugada, Las crines sujetando con firmeza.

Mas no encontró más luz en tu mirada Que aquel amanecer vuelto en tristeza, Que el prado halló cubierto por la helada.

Soneto X

No vueles, ruiseñor, hacia los cielos Que se hacen más azules en verano, Ni escapes, golondrina, de mi mano, Llevada por la brisa y sus desvelos.

No corras, herrerillo, aunque tus vuelos Te dejen alcanzar lo más lejano, Ni escales, carbonero, el aire en vano De donde caen las nieves y los hielos.

No partas, ave blanca, si tu nido Lo tienes junto a mí, donde la tierra Se alegra de tu voz y tu sonido.

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Amor serán los bosques y la sierra, Los árboles y el prado que, dormido, Se olvida de la helada que lo encierra.

El alba despertaba

El alba despertaba Sobre las sombras tristes, Y, oyendo su bostezo, Corrieron lentamente a las alturas Las llamas de aquel sol que se encendía Con paso lento, débil y cansado, Al tiempo que los mares, Rozados por la brisa, Dejaban que las olas se escapasen Como un caballo blanco por la sierra.

El alba despertaba Sobre las sombras tristes, Y, oyendo su bostezo, Temblaron los rosales que la escarcha Rasgaba sin pudor, cuando, inclemente, Su hielo sobre el pétalo, lo hería Con un cuchillo fino, Acaso cristalino, Veloz, cada mañana de diciembre, Como un caballo blanco por la sierra.

El alba despertaba Sobre las sombras tristes, Y, oyendo su bostezo, De nuevo salpicaron los arroyos Los prados, las orillas, los alisos Desnudos de las hojas de sus ramas Que, en tardes otoñales, Perdieron sin remedio, 43

Llevándolas las brisas invisibles Como un caballo blanco por la sierra.

El alba despertaba Sobre las sombras tristes, Y, oyendo su bostezo, La luna y las estrellas retiraron Su luz hermosa, débil y cansada, Al tiempo que la noche se escondía, Volando hacia otros reinos, Fugaz como las horas Que corren como el viento, como el aire, Como un caballo blanco por la sierra.

Soneto XI

La luz sobre las sombras se deshizo Un viernes de noviembre donde, bella, En el fogón ardía una centella Que alzó la magia rara del hechizo.

La lluvia dejó paso al invernizo Susurro de los vientos, su querella, Cansados de quejarse, pues aquella Más dura sonó en boca del granizo.

Las lluvias y los vientos sacudieron Con toda su dureza los tejados, Luciendo, firmes, su perseverancia.

Las brasas, sin embargo, resistieron A los chubascos, viendo preparados Viruta, carbón, leña en abundancia.

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Soneto XII

Sus manos delicadas, temblorosas, Ya débiles, estaban siempre frías, Mas no sus ojos, cuyas alegrías Lucieron en el fuego de dos rosas.

Sus piernas caminaban temerosas De algún tropiezo, pero ciertos días Andaba con soltura si, en las mías, Sus manos se apoyaban jubilosas.

Y, júbilo febril, me dio el hechizo Que pueden dar los ángeles del cielo, Hasta que su sonrisa se deshizo.

La luz del sol cortaba el blanco hielo Que el prado hirió, con nieves y granizo, Pincel de la mañana sobre el suelo.

Soneto XIII

El sol buscó un crepúsculo callado Detrás de las montañas y cordales, Las luces, las estrellas celestiales Que al orto dan, desde su principado.

El oro fue en los mares reflejado Y el vuelo alzaste, yendo a los cristales, Del alba, cuyos brillos celestiales Ardieron en un cielo despejado.

El árbol deshojado de tu risa Las noches desnudaron sin apuro, Las horas, las auroras y la brisa.

Desnuda pudo verte el aire puro, Errante voladora tu sonrisa Donde cayó, a la noche, un sol oscuro.

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El brillo incandescente

Dejad que nazca, En la lejanía, El brillo incandescente Que llena de colores las alturas, Y que, rompiendo las sombras, Corran los campos azulados del firmamento, Siempre a sus anchas, Los corceles de la mañana.

Mas no venga la muerte en su galope.

Corriente sobre corriente, Abrazarán las aguas de los mares.

Corriente sobre corriente, Las de los lagos y arroyos.

Corriente sobre corriente, Las de los montes, las de los valles.

Y, pronunciando su claridad atrevida, Arrancarán la noche de un zarpazo, Hiriendo el cielo con sus relinchos, Con su alegría repentina, Llenando de bullicio Las horas que se desperezan.

Mas no venga la muerte en su galope.

Corriente sobre corriente, Alcanzarán los reinos que bostezan, Los de las sierras dormidas, Los del estanque, los de las playas.

Y, pronunciando su claridad atrevida, Derrotarán las huestes de la noche, Borrando, a su paso, las estrellas, Dejando al aire las crines Lucientes como el oro 46

Que vuelve a despertarnos.

Mas no venga la muerte en su galope.

Dejad que nazca, En la lejanía, El brillo incandescente Que llena de colores las alturas, Y que, rompiendo las sombras, Corran los campos azulados del firmamento, Siempre a sus anchas, Los corceles de la mañana.

Soneto XIV

La sombra que borró su rostro bello Volviéndolo cenizas en la nada Negar quiere mi voz, cuando, callada, Se rinde al alumbrarla en un destello.

La nieve que fue antorcha en su cabello Haciéndolo más claro, a la alborada, Recuerdo pudo ser, donde, apagada, Revive, al recordarla en todo aquello.

Hirió su voz sin lucha el sinsentido Que arranca de los pechos el aliento Que ceden, quejumbrosos, su sonido.

La muerte arrebató su sentimiento, Y el hielo sus rosales hizo olvido, Hiriéndola con fuerza el raudo viento.

Soneto XV

Prendieron las antorchas su belleza, Las luces, el color y la hermosura, 47

Las llamas de una súbita ternura Que ardió sobre su frágil fortaleza.

Voló un suspiro al aire y, sin torpeza, Cruzó el silencio triste, y su figura, Serena, fue buscando otra postura, Librando en su bostezo la pereza.

Sus ojos se entreabrieron y miraron Con dulce claridad, nunca con prisa, Gozando de la siesta y su reposo.

Las llamas de una estrella dibujaron La bella mariposa de su risa En su semblante dulce y cariñoso.

2005 © José Ramón Muñiz Álvarez “Las campanas de la muerte” Primera parte: "Los arqueros del alba" Todos los derechos reservados por el autor.

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EL MUNDO DE LOS BOTONES

Erase una vez, un mundo muy especial. Muy diferente a los que acostumbramos a observar. Este era un planeta redondo, como un gran queso blanco, como la luna después de una gran cena, llena, hermosa y resplandeciente, porque se encuentra satisfecha y feliz.

Este magnífico planeta era el hogar de los botoncitos, ¡sí!... Los botoncitos, como los que llevas en tu ropa.

Y decir que era mágico no es por simple capricho, porque siendo sus habitantes de inmensa diversidad, formas y colores, se respetaban y amaban como hermanos. No así, Agustín de quién les contaré más adelante.

Cada botoncito que nacía era único, especial y muy querido por sus hermanos por la gran ayuda que prestaría a la humanidad.

Habian unos muy pequeños, de claros y hermosos colores que generalmente acompañaban las prendas de los bebés, los niños y niñas. Ellos eran tan afortunados, porque pasaban la vida entera recibiendo ternura y abrigo, cada vez que aquellos niños eran envueltos en cálidos y tiernos abrazos, o al encontrarse en tibias y suaves cunas o camitas.

Como podrás imaginar... Los botoncitos pequeños, adoraban vivir en aquellos hogares, oyendo cada noche las oraciones, el canto y el exquisito aroma de las madres de la Tierra, que acunaba a tan preciosos y delicados seres.

No menos afortunados resultaban lo botones grandes, porque acompañaban los abrigos de personas de distintas edades.

Desde su más temprana edad, acostumbraban a disputar gentilmente el derecho de vivir en los abrigos de los abuelitos. Porque amaban oír las conversaciones de sus dueños, que los enriquecían de grandiosa sabiduría. Además se sentían queridos, respetados y hasta orgullosos, porque eran la prenda preferida de sus dueños.

En aquel precioso mundo redondo como burbujas de fantásticos colores, también existía una gran cantidad de habitantes, que no siendo ni muy pequeños para abotonar las ropas de los niños. Ni muy grandes como para los abrigos de los abuelitos, servían para todo el resto de las prendas del hombre, camisas, pantalones y todo lo que puedas imaginar.

Luego de puestos en aquellas prendas, eran expuestos en pequeñas y grandes tiendas, para que alguien que las descubriera, se encantara con ellas y comprándolas, les diera un hogar.

Y es así, como les contaré la historia de Agustín, un botoncito muy orgulloso y arrogante, que aprendió el valor de la humildad.

Siendo Agustín, además de redondo, de espectacular brillo ennegrecido como preciosa piedra, radiante a la luz.

Habitaba junto a sus cuatro hermanos en un fino terno, que a juzgar por su elegante estilo, más bien semejaba un esmoquin.

Los hermanos de Agustín lucían radiantes a la luz de una hermosa vitrina, de exquisito estilo y decoración.

Hasta que cierto día, llego a aquella tienda un gran señor, quien al ver tan fina prenda quedó encantado, de tal forma que paso a formar parte de su nutrida colección de vestuario.

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Agustín, estaba tan feliz al darse cuenta que al fin tendría un hogar y podía oír la algarabía de sus hermanos, porque él era un botoncito de recambio, por lo que su único vecino, era el suave forro de aquel terno de tan refinado diseño. No así sus hermanos que vivían en el exterior.

Agustín; amaba el lugar donde vivía, siempre fascinado con los exquisitos perfumes que solía usar su dueño, acariciado por finas camisas de seda italiana o de tibio y suave algodón. Su dueño, llamado Fausto, era un hombre célebre, un gran músico, que deleitaba con tan inmenso placer a Agustín y a sus hermanos, cautivados al son de las suaves melodías de sus acordes. Y aquel hermoso don que él poseyera, no era nada comparado con la grandeza de su corazón.

Por las noches, solía tocar junto a grandes orquestas, que adornaban bellos y lujosos salones, entonando recuerdos de grandes maestros de la música, y durante el día gustaba tocar en las calles, porque las personas pobres no contaban con dinero para verlo en aquellos lugares, que más que salones, parecían castillos de princesas encantadas.

Y acontecía que, con días soleados, lluviosos o fríos, el gran hombre tocaba en las plazas de los pueblos más humildes.

Sin darse cuenta, que los botones de su fino terno tenían vida, y sufrían grandes tormentos cuando el sol iluminaba las calles, con tan angustiante calor que parecían desfallecer, algunos fatigados y humedecidos, otros ardiendo como fuego quemante y abrazador .

Aquellos pobres botones le hablaban a Agustín: Agustín: hermanito!, háblanos, dinos ¡Cómo es la vida en donde tú estás?, Cuéntanos alguna historia...di algo por favor!, cualquier cosa que nos ayude a olvidar este sufrimiento.

Si amiguitos… Los hermanos de Agustín buscaban en él una palabra de aliento, pero a él no le importaba y hacia como que no los escuchaba.

Lo mismo sucedía cuando las lluvias parecían arrasar la cuidad, sus hermanos temblaban de frío, y le suplicaban compañía aunque fuera solo escuchando su voz, porque recuerden que siendo Agustín un botón de recambio, no lo podían ver.

Nuevamente Agustín parecía no oír sus súplicas, puesto que en el hogar de suave forro impermeable al calor y abrigado al frío, nada más le bastaba.

Cierto día, don Fausto se vio en la necesidad de contratar a un trabajador, que cuidase de su casa de verano que tenía en el campo. Siendo él un hombre tan noble, justo y gentil.

Acontecía que Dios, siempre le bendecía, brindándole la compañía de bellas personas a su alrededor.

Fue así como llegado el verano, decide ir con su familia a su casa del campo. Lugar que el amaba, porque gustaba escuchar el trinar de los pajaritos al amanecer, recostarse por las tarde en la hamaca, que colgaba amarrada a dos viejos robles, para dormitar oyendo las melodías del río que serpenteaba la casa, y por las noches gustaba mirar las estrellas e imaginaba que ellas, al igual que la luna danzaban, porque solía tocarles hermosas melodías, con el compañero inseparable de su vida. Su bello violín.

Llegando él, a tan soñado lugar, fue tal su impresión al ver en su jardín, antaño seco, sin vida. Flores de inmensa belleza, su corazón se encontraba inundado de tan vasta emoción, que, al ver a aquel trabajador bendecido de tan prodigiosas virtudes. Además de su justo pago por el trabajo realizado, le obsequió su fino terno.

El trabajador agradeció a don Fausto por el regalo y las felicitaciones que de su gentil alma recibió.

Pero desgraciadamente tan hermoso traje, no tuvo ningún valor para aquel hombre sencillo de campo, puesto que desconocía las cosas de la ciudad.

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De ese modo la vida de Agustín y sus hermanos cambió, con tal infortunio, que prontamente se vieron tirando bueyes para arar la tierra, en la pequeña chacra que éste tenía junto a su hogar.

Habían días en que apenas se dejaba ver el alba y hasta casi el anochecer, se encontraban en tareas de siembra o cosecha y otros arreando ganado de algún patrón.

Un día Gabriel, uno de los hermanos mayores de Agustín, logró soltarse de aquella prenda, y rodando con todas sus fuerzas que semejaban el desplazamiento de un caracol, a juzgar por el exceso de calor y cansancio por la brutal labor diaria a la que eran sometidos. Logro rodar hasta una hortaliza.

De ese modo, Agustín fue trasladado de lugar, y encontrándose en el espacio que dejó Gabriel, su hermano mayor, recordó aquellos días del pasado, cuando sus parientes le llamaban, y el estaba demasiado cómodo y sordo en su mundo, como para oírlos.

El pobre Agustín, que lucía cuál perla negra de espléndido resplandor, impecable, brillante, reluciente y orgulloso frente a sus hermanos, que con el paso del tiempo se habian decolorado, hasta alcanzar un tono parecido al gris.

Sus hermanos al verle no podían más de alegría y le felicitaban por tan bella apariencia, pero la soberbia y orgullo de Agustín, no le permitía mirar hacia abajo y les respondió con silencio.

Fue así, que al cabo de muchos días el silencio habito en aquellos cuatro desdichados botones, hasta que un día Agustín triste y angustiado, puesto que al ser el botoncito más vistoso de todos los hermanos, llamaba la atención del señor sol, porque le parecía fascinante ver como irradiaba luz al abrazarlo con sus rayos. Sin comprender el siempre amable, alegre y cálido astro, que sus manos le provocaba tan sofocante ardor.

Triste y angustiado, habló a sus hermanos, y estos que tenían mucha experiencia, les respondieron entregándole palabras de consuelo y ternura.

Cierto día nuestro amigo el señor sol, decidió brillar como nunca en el cielo. Provocando que aquel campesino, algo agobiado se sacase la parte de terno que cubre la camisa.

Y tirándola sobre una jardinera, logro que aquellos hermanos se tocaran entre sí, se abrazaran y acariciaran. Y todos juntos haciendo gran resistencia unos con otros, lograron soltar sus amarras, y rodando entre la hierba fresca, descubrieron no solo el valor de la libertad, para lograr encontrar el camino de sus sueños.

Sino que, el botoncito Agustín, aprendió la lección más grande de su vida, el valor de ponerse en el lugar del otro, algo que los adultos llaman empatía, lo importante que es saber escuchar, lo maravilloso que es en esta vida, tener un corazón humilde, el inmenso valor de la familia y la unidad, entre otras cosas.

De ese modo, todos juntos construyeron una casita redonda, como una burbujita de miel, a la sombra de un gran sauce a la orilla del río y no se extrañen si les cuento que Gabriel, el hermano mayor, aquel de andar de caracol, lo recuerdan?...También ayudo en la construcción de aquel hogar. Porque él, aún habiendo escapado primero de aquel terno, jamás se alejo de sus hermanos, y ellos sin percatarse de su cercana presencia, él los acompañaba en el silencio de la soledad, ninguno de ellos pudo percibir su presencia.

Solo Agustín, que sin darse cuenta debido a lo resplandeciente que era a la luz del sol, podía sentir una mano que acariciaba su rostro, secando sus lágrimas con tal delicadeza, que cuál fuera brisa imaginaba en sus sentidos.

Cada verano, al atardecer, se reunen en el jardín de su hogar, recostados sobre la hierba fresca, inundados de aromas de lavanda, boldo, manzanilla y miel.

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Y al caer la noche estrellada. El susurro del río, les lleva las melodías que don Fausto toca a las estrellas y a la luna, que inundadas de inmensa emoción, brillan con tal fulgor. Que ilumina los cuerpecitos de aquellos pequeños botoncitos redondos, haciéndoles resplandecer al igual que preciosas luciérnagas y suele verse desde el cielo a los cinco hermanos, profundamente emocionados, encantados y vibrantes, disfrutando su bien merecida, eterna felicidad.

Fin. :) Cierren sus ojitos Velloncitos de ternura Que al estrellar otra noche Les contaré otra ilusión De príncipes de ensueño En una bella canción.

Catalina.

Catalina Riquelme

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GRANDES ESCRITORES DE TODOS LOS TIEMPOS

GABRIEL GARCÍA MARQUEZ

Gabriel José García Márquez nació en Aracataca, Magdalena, Colombia,el 06 de marzo de 1927, fue el primero de los 11 hijos de un boticario y telegrafista y la hija de un coronel, fue llamado Gabriel José. Cursó estudios secundarios en San José a partir de 1940 y finalizó su bachillerato en el Colegio Liceo de Zipaquirá, en 1946. Los recuerdos de esta ciudad nunca fueron los mejores para el escritor, quien no hizo buenas referencias a esta ciudad: “Zipaquirá era una ciudad fría, con techos de teja desgastada y el colegio, un gran internado donde vivíamos doscientos trescientos niños…… los sábados y los domingos había salida, pero no me movía del edificio, porque no quería enfrentarme con la tristeza y el frío del pueblo”. Durante esos años pase encerrado la totalidad de las horas libres despachando libros de Julio Verne y Emilio Salgari. Seguramente esos años de soledad, reclusión y lectura fueron decisivos para su futura vocación de escritor. Se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Cartagena en febrero de 1947, allí comienza su amistad con el poeta Álvaro Mutis. Nunca se gradúo de ldicha carrera, ya que, según sus propias palabras:” le aburría a morir esa carrera”, sin embargo su amistad con periodistas le vale una colaboración en el diario. “El Universal”, años después comienza su trabajo en “El Espectador” en donde comenzó con publicaciones de cuentos.

A principios de los años cuarenta comenzó a gestarse en Barranquilla una especie de asociación de amigos de la literatura que se llamó el Grupo de Barranquilla; su cabeza rectora era don Ramón Vinyes. El "sabio catalán", dueño de una librería en la que se vendía lo mejor de la literatura española, italiana, francesa e inglesa, orientaba al grupo en las lecturas, analizaba autores, desmontaba obras y las volvía a armar, lo que permitía descubrir los trucos de que se servían los novelistas. La otra cabeza era José Félix Fuenmayor, que proponía los temas y enseñaba a los jóvenes escritores en ciernes (Álvaro Cepeda Samudio, Alfonso Fuenmayor y Germán Vargas, entre otros) la manera de no caer en lo folclórico.

Gabriel García Márquez se vinculó a ese grupo. Al principio viajaba desde Cartagena a Barranquilla cada vez que podía. Luego, gracias a una neumonía que le obligó a recluirse en Sucre, cambió su trabajo en El Universal por una columna diaria en El Heraldo de Barranquilla, que apareció a partir de enero de 1950 bajo el encabezado de "La girafa" y firmada por "Septimus".

De su precoz contacto con la vanguardia y de su experiencia de una sociedad asolada por la violencia nació su primera novela, La hojarasca (1955). En este mismo año comenzó sus viajes por el extranjero como corresponsal de prensa y fue dando a co-nocer una serie de narraciones breves que le va-lieron la aprobación de la crítica: El coronel no tiene quien le escriba (1958), Los funerales de la Ma-ma Grande (1962), La mala hora (1962).

Un día de 1966 en que se dirigía desde Ciudad de México al balneario de Acapulco, Gabriel García Márquez tuvo la repentina visión de la novela que durante 17 años venía rumiando: consideró que ya la tenía madura, se sentó a la máquina y durante 18 meses seguidos

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trabajó ocho y más horas diarias, mientras que su esposa se ocupaba del sostenimiento de la casa.

En 1967 apareció Cien años de soledad, novela cuyo universo es el tiempo cíclico, en el que suceden historias fantásticas: pestes de insomnio, diluvios, fertilidad desmedida, levitaciones... Es una gran metáfora en la que, a la vez que se narra la historia de las generaciones de los Buendía en el mundo mágico de Macondo, desde la fundación del pueblo hasta la completa extinción de la estirpe, se cuenta de manera insuperable la historia colombiana desde después del Libertador hasta los años treinta del presente siglo.

De ese libro Pablo Neruda, el gran poeta chileno, opinó: "Es la mejor novela que se ha escrito en castellano después del Quijote". Con tan calificado concepto se ha dicho todo: el libro no sólo es la opus magnum de García Márquez, sino que constituye un hito en Latinoamérica, como uno de los libros que más traducciones tiene, treinta idiomas por lo menos, y que mayores ventas ha logrado, convirtiéndose en un verdadero bestsellermundial.

Después del éxito de Cien años de soledad, García Márquez se estableció en Barcelona y pasó temporadas en Bogotá, México, Cartagena y La Habana. Durante las tres siguientes décadas escribiría cuatro novelas más y se publicarían tres volúmenes de cuentos y dos relatos, así como importantes recopilaciones de su producción periodística y narrativa.

En la madrugada del 21 de octubre de 1982, García Márquez recibió en México una noticia que hacía ya mucho tiempo esperaba por esas fechas: la Academia Sueca le otorgó el ansiado premio Nobel de Literatura.

La concesión del Nobel fue todo un acontecimiento cultural en Colombia y Latinoamérica.

El escritor Juan Rulfo opinó: "Por primera vez después de muchos años se ha dado un premio de literatura justo.Dos actos confirmaron el profundo sentimiento latinoamericano de García Márquez: a la entrega del premio fue vestido con un clásico e impecable liquiliqui de lino blanco, por ser el traje que usó su abuelo y que usaban los coroneles de las guerras civiles, y que seguía siendo de etiqueta en el Caribe continental. Con el discurso "La soledad de América Latina" (que leyó el miércoles 8 de diciembre de 1982 ante la Academia Sueca en pleno y ante cuatrocientos invitados y que fue traducido simultáneamente a ocho idiomas), intentó romper los moldes o frases gastadas con que tradicionalmente Europa se ha referido a Latinoamérica, y denunció la falta de atención de las superpotencias por el continente. Dio a entender cómo los europeos se han equivocado en su posición frente a las Américas, y se han quedado tan sólo con la carga de maravilla y magia que se ha asociado siempre a esta parte del mundo. Sugirió cambiar ese punto de vista mediante la creación de una nueva y gran utopía, la vida, que es a su vez la respuesta de Latinoamérica a su propia trayectoria de muerte.

Tras años de silencio, en 2002 García Márquez presentó la primera parte de sus memorias, Vivir para contarla, en la que repasa los primeros treinta años de su vida. La publicación de esta obra supuso un acontecimiento editorial, con el lanzamiento simultáneo de la primera edición (un millón de ejemplares) en todos los países hispanohablantes. En 2004 vio la luz su novela Memorias de mis putas tristes. Tres años después recibió sentidos y multitudinarios homenajes por doble motivo: sus 80 años y el 40º aniversario de la publicación de Cien años de soledad. Falleció el 17 de abril de 2014 en la ciudad de México, tras de una recaída en el cáncer linfático por el que ya había sido tratado en 1999.

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