Monografía Historia III - Alumna: Marina Torres - Cátedra Rigotti

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ÍNDICE INTRODUCCION .............................................. 4 U1. PANARTISTICA ........................................... 8 U2. ESCENOGRÁFICA ....................................... 18 U3. DE UNIVERSOS RECREADOS ..................... 24 U4. VIRTUAL ..................................................... 36 CONCLUSIÓN .................................................... 41 BIBLIOGRAFIA ................................................... 43

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INTRODUCCIÓN Desde un principio nos interesó trabajar sobre la relación del hombre (usuario) y la arquitectura. Elegimos como tema la Experiencia por ser la manera más íntima y plena en que la arquitectura y el usuario se relacionan.

Por definición de la RAE la experiencia es: 1.f. Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. 2.f. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. En arquitectura la experiencia es la conjunción de ambas definiciones. Son los sentimientos y sensaciones que produce recorrer o habitar un espacio.

Según el Empirismo hay dos tipos de experiencias; las sensoriales, que son las percibidas con el cuerpo, y las imaginarias, que son las operaciones de la mente, las emociones.

En arquitectura encontramos ambas, a veces de a una y a veces juntas.

Sensaciones: impresión que los estímulos externos producen la conciencia y que es recogida por medio de alguno de los 5 sentidos.

Imaginación: facultad humana para representar mentalmente sucesos, historias o imágenes de cosas que no existen en la realidad o que son o fueron reales pero no están presentes.

El filósofo fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, tenía la teoría de que la percepción tiene un valor primordial en la vida del hombre, y que nuestro cuerpo es el receptor que nos hace percibir el mundo. En esta corriente de pensamiento los efectos sobre el hombre son lo que importa y la arquitectura debe trabajar sobre él intrigándolo y sacudiéndolo. Recorridos, materiales, texturas, colores, escalas, son las herramientas que ayudan al hombre a conformar su mapa.

No nos interesa hablar de tipos, función, racionalidad, estructura o programa. Lo que nos parece interesante estudiar, porque creemos que es una de las virtudes más interesantes de la disciplina, es lo que la arquitectura es capaz de LA EXPERIENCIA | 4

generar en las personas, tanto en lo individual como en lo colectivo.

La experiencia es una cualidad intrínseca de la Arquitectura. Con mayor o menor atención ha sido trabajada desde hace siglos. Los ejemplos se remontan hasta la Arquitectura Medieval, donde las antiguas catedrales ya buscaban evocar divinidad, a través del manejo de la iluminación, las proporciones y reverberación del sonido. Las experiencias arquitectónicas han ido cambiando a lo largo de los años, al igual que lo han hecho la arquitectura y la sociedad en si.

A principios del siglo XX el movimiento moderno se había centrado tan fehacientemente en conceptos como el funcionalismo, racionalismo, normalización y serialización que había dejado de lado a la razón de su existencia, el hombre. Es así que la experiencia, las sensaciones y las emociones habían pasado a un segundo plano. Se había caído en la

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impersonalidad, el desarraigo y la monotonía. A raíz de la posguerra y la agitación sociocultural que conllevó, comienza un fuerte movimiento reaccionario de revalorización de todo lo no mensurable. Surgen nuevas corrientes filosóficas humanistas que vuelven a poner al hombre con toda su subjetividad en el epicentro de las discusiones. Dentro de estos valores subjetivos no mensurables se destaca la experiencia. ¿Qué tipo de experiencias los proyectistas han buscado generar? ¿Cómo se relacionan éstas con el contexto histórico, cultural, de sitio, etc? ¿De que manera han ido cambiando/mutando a lo largo de los años? ¿Cuáles son los medios para generarlas? ¿Que grados de participación tienen los usuarios en la experiencia? Estas son solo algunas de las interrogantes que nos proponemos responder a través de este trabajo.

“la arquitectura solo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta” -.

Tadao Ando

“Porque la verdad es que una vez que nos hemos acostumbrado a las reglas, los edificios que las cumplen nos resultan aburridos. Por tanto, si un arquitecto quiere que su edificio sea una verdadera experiencia, debe utilizar formas y combinaciones de ellas que no dejen escapar fácilmente al espectador, sino que le obliguen a mantener una observación activa.” -.

Eiler Steen Rasmussen

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PANARTISTICA A raíz del fin Mundial se suceden económicos, políticos, sacuden al mundo, arquitectónica.

de la Segunda Guerra una serie de cambios sociales y culturales que y con él a la esfera

Entre 1950 y 1960 una nueva generación de arquitectos pone en crisis la ortodoxia del movimiento moderno, situando en el epicentro de las discusiones las falencias y carencias que este movimiento tenia y que las generaciones anteriores venían obviando. Si bien todavía hay una cierta continuidad con algunas de las teorías que se habían gestado en esos años, también se reclama una necesaria renovación.

Se pone fin a la mitificación del funcionalismo, el racionalismo y la tecnología, que antes eran pensados como la solución a todos los problemas, como salvadores de la humanidad. La posguerra trae aparejadas una serie de cuestiones socioculturales que ponen en jaque los postulados del movimiento moderno. Ya en el CIAM de 1947, Van Eyke criticaba al

mecanicismo funcionalista y proclamaba la búsqueda de una arquitectura que satisfaga las necesidades humanas de tipo emocional. Esta tendencia va a ir creciendo y sumando adeptos año a año. Para 1951 el tema de las necesidades humanas ya era central, siendo el tema del CIAM de dicho año “humanización de la ciudad”.

Fracasa la teoría del hombre ideal. Esta proclamaba que todos los hombres tienen el mismo organismo, las mismas funciones y por ende las mismas necesidades. Ignorando, en su afán de síntesis y sistematización de la vida del hombre (habitar), que éste está cargado con muchísimos otros factores; culturales, sociales, de tradición, etc. que también reclaman atención.

Crece así la preocupación por el hombre real o concreto y sus necesidades particulares. La revalorización de la vida cotidiana y la sociopsicologia compleja de los usuarios va tomando un papel dominante.

Esta creciente preocupación por supuesto no es un hecho aislado. Viene de la mano de toda una corriente de pensamiento que se ha gestado en la posguerra y se ha expresado LA EXPERIENCIA | 8

a través de teorías humanistas y existencialistas.

Dentro del existencialismo (que es un tipo de humanismo) tanto filósofos como arquitectos coinciden en que el habitar es una actividad fundamental que debe ser repensada no técnicamente, sino a partir de la experiencia vivida por el individuo.

En este contexto, el Pabellón Philips realizado por Le Corbusier e Iannis Xenakis para la exposición internacional de Bruselas de 1958, es una obra icónica ya que la experiencia es su objetivo primordial. Si bien fue proyectada con un fin, el de representar y servir de exhibición a las nuevas tecnologías desarrolladas por la empresa, no había un programa, una función específica; esto le dio a Le Corbusier y Xenakis la libertad absoluta para el desarrollo de la experiencia arquitectónica que ellos mismos lo han llamado “el poema electrónico”, donde el objetivo principal es sorprender y maravillar a traves de las nuevas tecnologías.

En la composición de esta verdadera oda a la electrónica, intervienen múltiples recursos que apelan a lo sensorial: musicalización 9 | LA EXPERIENCIA

creada con sonidos electrónicos, proyección fílmica de imágenes, colores ambientales y formas tridimensionales suspendidas. Los límites que separan a la arquitectura del espectáculo son muy tenues. “la arquitectura, al igual que todos los demás campos de la creación estética, adquiere la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo cual se traduce no solo en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la tradición moderna, sino en la apertura a posiciones especialmente experimentales en los afectos de las formas, los materiales y los espacios” Ignasi de Solá Morales.

Cae la estética academicista. Lo estético deja de ser la adecuación a una norma o imitación de un modelo, para pasar a ser la producción en el sujeto de experiencias perceptivas elementales capaces de generar significados a través de las emociones. Se aspira a formas más expresivas, que hablen más del individualismo y la diversidad que de la serialización. Esto conduce inevitablemente a una pluralidad de formas muy enriquecedora. El caso puntual del pabellón es un claro ejemplo de forma expresiva, individualismo y experimentación.

Pareciera ser que para Le Corbusier y Xenakis debía ser una anticipación de lo que iba a suceder en el interior. La complejidad de la forma nos sorprende y nos intriga, al igual que la complejidad multimedial del espectáculo en el interior. Las formas curvas parecen aludir a ondas, que es lo que esencialmente son la luz y el sonido.

Si bien la elección de los paraboloides hiperbólicos y su resultado formal a primera vista parece hablarnos de desorden o caos, en realidad está hablando de un nuevo orden complejo. En cierta manera es un reflejo de su época.

“no voy a hacer un pabellón sino un poema electrónico y un jarrón que contiene el poema: luz, imagen, ritmo y sonido incorporados en una síntesis orgánica” Le Corbusier.

Esta exclamación de Le Corbusier deja en claro la preponderancia de la experiencia por sobre la forma, pero también abre una interrogante formal: ¿Cómo debería ser el jarrón contenedor de un poema electrónico?

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Otra característica peculiar de este proyecto es el trabajo en conjunto de arquitectos, ingenieros, músicos y expertos en iluminación y acústica, en pos de un resultado unitario. El trabajo multidisciplinar comienza a ser tendencia durante este período. Las artes tienden a fusionarse. Así como en el proyecto del pabellón vemos un arquitecto que incorpora a su obra a la música, la escultura y las artes visuales, también hay una serie de artistas plásticos que comienzan a intervenir en el espacio.

Tal es el caso del Museo del Eco, proyectado por el artista plástico Mathias Goeritz, con la colaboración del arquitecto Luis Barragan, en Mexico en 1953. Ésta, que fue su primera obra arquitectónica, fue concebida como un experimento arquitectónico-escultórico al que el mismo Goeritz categorizo como “arquitectura emocional.

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“La tendencia es el experimento honrado. Deseo que el ser humano, con toda su sensibilidad, haga aquí lo que desee.”

caracterizada por asimetrías, texturas, colores y ritmos que crean una experiencia emocional en quien lo recorre.

Mathias Goeritz

“solo recibiendo de la arquitectura emociones el hombre puede volver a considerarla como un arte”

Es así, que el resultado es una obra esencialmente anti funcionalista. La planta tiene como punto de partida un boceto que el artista había elaborado en 1952 para un museo imaginario, “Pictograma de El Eco”. La configuración formal y espacial está

Mathias Goeritz En su Manifiesto de la arquitectura emocional, publicado en 1954, poco después de la inauguración del Museo Experimental El Eco, Mathias Goeritz escribió sobre el significado del patio central como parte del diseño total del edificio. Describe su deseo de que este espacio cerrado provoque un sentido de misterio, que recuerde una pequeña plaza y sirva como la culminación de un estado emotivo que da inicio al entrar al museo. El ingreso se da a través de una austera puerta negra. Al atravesarla nos conduce a un largo pasillo delimitado por dos paredes altas que se van cerrando angularmente hacia el final del recorrido. Este es el lugar donde sensación de misterio es más fuerte. El cuerpo parece contraerse a medida que se avanza en el recorrido.

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En esta coreografía pensada por Goeritz, el espectador se mueve desde el pasillo sombrío de la entrada hasta la torre negra de la Sala Principal, y después a la brillante luz del patio, con

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su alta torre amarilla. Esta dramática secuencia de la oscuridad hacia la luz crea una experiencia narrativa en el espectador, muy ligada a las aspiraciones espirituales del artista alemán.

Este espacio permitió la creación de una plataforma multidisciplinaria e integral para las artes, sin precedentes en el contexto del arte mexicano e internacional de los años cincuenta.

Lleva el nombre de “Eco” justamente porque pretende ser un espacio de integración de la las artes en el que se haga eco de las experimentaciones y reflexiones sobre las mismas.

En estos años Latinoamérica comienza a ganar un gran protagonismo por ser el principal foco de una interpretación libre y exuberante de la nueva tradición moderna.

“Hay mucho que aprender de la arquitectura antes de que se convirtiera en un arte de expertos” Bernard Rudofsky En su libro “Arquitectura sin arquitectos” Rudofsky plantea una serie de críticas a la historia de la arquitectura tal como se la viene estudiado en el mundo occidental. Por un lado el hecho de que solo se haya referido a unas pocas y selectas culturas; y por otro lado su selectividad en el plano social. Solo se escribe sobre las arquitecturas realizadas por intelectuales y

especialistas. En contraposición, él propugna la arquitectura sin genealogía, la espontanea, la indígena, la rural y la de países “exóticos”, de la que el museo viene a ser un buen ejemplo.

Ambos ejemplos son muestras de experiencias que, dentro de la tradición vanguardista, dejan atrás la ortodoxia racionalista incipientemente convertida en academia.

Sacrifican la vanguardia institucionalizada para seguir desarrollando la libertad artística, devolviéndole a la arquitectura algo del placer estético que había quedado en el olvido.

“Mi casa es mi refugio, una pieza emocional de arquitectura, no una pieza fría de conveniencia. Creo en la arquitectura emocional, es muy importante para los seres humanos que la arquitectura se mueva por su belleza, sé que hay muchas soluciones técnicas para un problema, pero la más válida de ellas es la que ofrece al usuario un mensaje de belleza y emoción. Esto es la arquitectura.”

Luis Barragán

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Dentro de esta tendencia de fusión de las artes e interés por la experiencia, vemos un ejemplo muy interesante en Argentina de la artista Marta Minujin. La Menesunda (1965) es un montaje artístico que se llevó a cabo en el Instituto Di Tella.

se atravesaba una cámara frigorífica en la que podía sentir el cambio de temperatura para luego llegar a un espacio con espejos que se oscurecía cuando éste ingresaba y en el que ventiladores hacían volar papel picado. Por último, un olor a fritura acompañaba su salida.

Consistió en un circuito compuesto por dieciséis ambientes que el espectador debía atravesar, donde se enfrentaba a diversas situaciones y experiencias. Un túnel de luces de neón conducía a una sala con diez televisores encendidos a todo volumen. Luego se pasaba por una habitación en la que una pareja se hallaba semi-desnuda recostada en una cama.

Otro túnel inundado por sonidos callejeros llevaba a una escalera de cuyo pasamano cubierto por esponjas emanaba un fuerte perfume.

Posteriormente, el público ingresaba en una estructura gigante que representaba el interior de una cabeza de mujer, donde una maquilladora le aplicaba sus productos. Una vez más, un túnel conducía al espectador hasta otro ambiente. Su aroma imitaba al de un consultorio odontológico, del cual sólo se podía salir si se marcaba el número correcto en un dial gigante. Finalmente, LA EXPERIENCIA | 16

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EXPERIENCIA ESCENOGRÁFICA Como vimos anteriormente, en este periodo se desarrollaron una serie de críticas con respecto al Movimiento Moderno, una de ellas es la pérdida de capacidad connotativa que se ha ido consumando. La arquitectura se ha vuelto incapaz de transmitir significados y valores simbólicos, ha abandonado los códigos múltiples.

Lo moderno, entre otras cosas, era la negación de muchos de los recursos arquitectónicos anteriores disponibles. Es así que la arquitectura pierde sus atributos máximos y se convierte en puro mensaje e imagen, recurriendo a lo simbólico frente a lo utilitario. Será pura representación más que imitación, hay un convencionalismo para comunicar.

Es precisamente en Norteamérica donde esta crítica al Movimiento Moderno se convierta en teoría.

Siguiendo esta tendencia desarrollaremos La Piazza Italia en Nueva Orleans, de 1978 del arquitecto Charles W. Moore.

por medio de la unión del usuario y del proyectista. El papel del arquitecto consiste, precisamente en la puesta en escena de una serie de ambientes familiares que den a los que allí viven la posibilidad de unirse a todo lo que los rodea, mediante una serie de sorpresas que le lleven a una mayor conciencia del lugar donde se encuentran. Mediante la imaginación pueden apropiarse de sus espacios, generando lugares con identidades de modo que sirvan de referentes.”

Goytía, Noemí.

“El acto de habitar es una experiencia primaria del hombre, y sólo se puede satisfacer LA EXPERIENCIA | 18

Moore justifica que la arquitectura que fue desarrollada ha dejado de lado al usuario.

Considera que es fundamental anteponer las intuiciones, las vivencias, los significados populares, deseos y aspiraciones del hombre ya que constituyen aspectos básicos que el arquitecto debe hacer prevalecer.

El programa del proyecto era la recalificación de una manzana degradada en una zona céntrica destinada a la comunidad italiana que habitaba el suelo americano. En este

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caso el autor se enfoca en la manipulación de referencias históricas provenientes de Italia como herramienta fundamental para crear una escenografía. El núcleo central de esta escena es una fuente cuya silueta en forma de bota constituye una alusión a la península italiana, rodeada por una secuencia de porticados en los que están representados los diversos órdenes arquitectónicos. A partir de un bastidor de muros que evoca la cadena alpina, comienza una cascada de terrazas realizadas alternando pizarra, mármol y canto rodado. Tres cursos de

agua desembocan en dos estanques que representan los mares Tirreno y Adriático. La opulencia escenográfica que ha guiado toda la operación alcanza su punto más alto con un guiño alusivo a la fontana di Trevi. Pero la mayor sorpresa para el espectador vendrá al atardecer, cuando se encenderán los tubos de neón fluorescentes multicolores con los cuales se enmarcaron los capiteles, pilastras, arcos, arquitrabes y columnas adosadas. Todo el conjunto brillará y se destacará por sobre los fondos patinados de los entablamentos mayores que están por detrás. La variedad de materiales utilizados, las gárgolas que lanzaran agua (que caerá a los pies del púbico), al igual que las pilastras que lanzan agua verticalmente evidencian cómo Moore concebía la arquitectura desde su capacidad para generar estímulos sensoriales.

En esta arquitectura escenográfica, la mezcla de todos los elementos utilizados nos „transmite‟ italianidad, aunque en realidad la verdadera intención del autor sea proclamar el fracaso de la nostalgia a través de la ironía. Es evidente que esta arquitectura no pretende LA EXPERIENCIA | 20

utilizar símbolos con fidelidad histórica, sino que moderniza su apariencia mediante el uso de materiales contemporáneos, como el acero y el neón. Moore crea nuevas formas partiendo de una combinación de agua y arquitectura, como columnas de agua de orden dórico y toscano. Se recurre a una arquitectura polifacética, en la que las formas arquitectónicas hablen de nuevo al sujeto, compartan con él sus finalidades de forma lúdica y lo sorprendan. Las combinaciones de sorpresas que abrazan al espectador crean un ambiente en el cual no se identifican estas nuevas formas específicas, sino gestos connotativos. Una arquitectura que remita a imágenes sacadas de la historia, inspiradas en el sitio.

En una sociedad fragmentada entre especialistas y cultura de masas la obra representa un puente conector en el que se expresan irónicamente los valores y la identidad de una comunidad en un espacio público, cargado de simbolismo. Una escenografía connotativa de Italia absolutamente kitsch. El gusto del cliente y el suyo propio configuran esos kitsch que intentan crear un sentido de lugar con sugerencias historicistas. Si bien los símbolos nos 21 | LA EXPERIENCIA

llevan a la memoria colectiva, la copia burda anula el carácter original de la obra. La memoria es un instrumento fundamental que utiliza Moore para lograr este montaje sarcástico.

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DE UNIVERSOS RECREADOS Esta unidad la dedicamos a aquellas experiencias que nacen con el fin de recrear un escenario preexistente, ya sea en el plano de lo real o en el de lo imaginario.

El primer caso que tomamos es el Museo Judío de Berlín de 1992. Desde la Segunda Guerra Mundial Alemania ha jugado un papel fundamental en la arquitectura y el planeamiento urbanístico, creando nuevas alternativas ambientales y modos de vivir técnicamente innovadores. Ha habido una búsqueda por ampliar las posibilidades a través de la realización de los sueños y la creatividad individual, lo que ha conducido a un amplio repertorio de respuestas.

En la década de los 90, surge un movimiento reaccionario liderado por Vitorio Lampugnani que reclama por orden, propugnando a la simplicidad como ideal económico, ético y estético. Un orden demasiado rígido, simplista y excluyente a criterio del arquitecto Libeskind, que no dejaba lugar para la creatividad. Según el, esta postura condenaba a la ciudad a la deshumanización,

en el afán de convertirla en una imagen perfectamente controlada y singular. Reducía su grata complejidad y misterio a una entidad diagramática y carente de vida. “..El espacio debería hacernos sentir algo diferente, sino no necesitaríamos a la arquitectura, con la ingeniería sería suficiente...”

Daniel Libeskind.

Esta corta frase expresa claramente la postura de Libeskind, de la cual el Museo Judío de Berlín, es el más emblemático de los ejemplos. Es una verdadera reivindicación del lado creativo e irracional de la arquitectura. El hecho de que sea un museo dedicado a un suceso histórico tan dramático y que se ha marcado tan profundamente en la civilización, le da al proyectista una gran oportunidad para crear arquitectura de sensaciones. Para lograrlo trabaja principalmente con la iluminación, las proporciones y los materiales.

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Todo en la obra está pensado para generar en el espectador una reacción, para conmover, ya desde el ingreso. En lugar de estar en la fachada del edificio, imponente, como es de esperarse en un museo, se encuentra oculto en el viejo edificio aledaño. Es apenas una puerta, que antecede a una larga escalinata que te sumerge bajo tierra, hacia lo oscuro. La iluminación es muy tenue y logra un espacio de un gran dramatismo.

Es intrincado, como la misma historia alemana y judía. Está compuesto por dos partes tratadas de manera independiente. Un bloque exterior, amplio, revestido en zinc y una parte subterránea, tratada en hormigón, que es por donde se ingresa. Esta última, a su vez, se compone por tres ejes, constituidos por pasillos, que representan las tres experiencias más dramáticas del judaísmo alemán: la continuidad, el exilio y la muerte.

El pasillo más largo es el de la continuidad. Termina en una escalera que parece ser pequeña pero al tomarla se abre a uno de los espacios más amplios del edificio, con una 25 | LA EXPERIENCIA

perspectiva espectacular que va desde el plano subterráneo hasta el tercer piso del edificio. La escalera es larga y requiere de un gran esfuerzo para recorrerla por completo, para salir de la opresión hacia la luz, de la misma manera que le costó a la comunidad judía.

El eje del holocausto esta rematado por una pared negra que contiene una puerta del mismo color. Detrás, una torre altísima en penumbras. Un espacio que te hace sentir pequeño y desolado.

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Y finalmente el exilio. Este pasillo conduce al exterior, a la luz del día, a un jardín que es la vida. Sin embargo esta vegetación que representa la vida no está arraigada a la tierra, se encuentra sobre altos pilares de hormigón, hablándonos del desarraigo que sufrió esta población. El exilio es experimentado como perdida de referencia. Es un laberinto de paredes y piso inclinados que desestabilizan y provocan malestar e incomodidad. Al igual que el holocausto el exilio no se comunica con el exterior, está rodeado de fosos. La fuga hacia el aire libre es una ilusión, el exilio es también una prisión.

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La única opción que hay es volver a los pasillos, volver a deambular errante entre la continuidad, el exilio y la muerte, sin saber con claridad hacia donde se está yendo. Con la misma incertidumbre que sintieron las víctimas del holocausto.

responden a los espacios interiores. Son surcos lineales, irregulares y violentos, como cicatrices.

La línea domina el proyecto. La línea atormentada y violentamente zigzagueante de la planta del volumen superior encarna el tormento y violencia en la historia judía. El bloque superior no esta tan enfocado en la experiencia, se expresa de una manera más bien visual. Las ventanas rompen totalmente con los sistemas de composición clásicos y modernos. Ni siquiera

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Está atravesado por seis torres vacías altísimas, que van desde la planta baja al último piso. Estas no son accesibles al público, solo pueden ser contempladas desde pequeñas ventanas. Simbolizan el vacío y ausencia que dejo el holocausto.

Están apenas iluminadas cenitalmente creando un ambiente frio, misterioso y perturbador. Solo uno de los vacíos es accesible, el más grande, llamado vacío de la memoria. El piso está repleto de medallones metálicos con rostros tristes y desgarrados sobre los que hay que transitar. Al estar sueltos hace que haya que caminar despacio, prestándoles mucha atención.

A su vez, al pisarlos rechinan, haciendo la experiencia más perturbadora aun.

Finalmente, aunque esto no pueda ser percibido por los visitantes, es solo para los entendidos y estudiosos de la materia, tiene un último gesto alusivo. Alinea los vacíos sobre una recta que atraviesa el zigzag, creando una línea “fantasma”, que encarna todo lo que se destruyó.

Algo que hace especialmente interesante a éste museo es el hecho de que no fue pensado como un mero contenedor de una 29 | LA EXPERIENCIA

muestra, sino que participa activamente en el relato de la historia a través de la transmisión de emociones y se nsaciones. El museo podría vaciarse por completo y el recorrido seguiría teniendo total sentido y no se perdería su capacidad de transportar y hacer reflexionar en torno al tema. De hecho la sala se mantuvo vacía durante dos años, durante los cuales 350.000 personas tuvieron la oportunidad de recorrer el museo en su estado original. De vivirlo como pura experiencia arquitectónica. Luego se introdujo la muestra y con ella cambios sustanciales a la espacialidad del edificio.

A pesar de que las emociones y sensaciones a las que apela Libeskind pueden ser compartidas por muchos (sino por la mayoría) este museo no deja de ser el relato de la interpretación personal del arquitecto sobre lo que fue el holocausto. Es la expresión de su propia percepción. Da cuenta de la capacidad que tiene la arquitectura para manipular a las personas, sus sentimientos y pensamientos.

Así como Libeskind compone su interpretación de la historia judía alemana, unos años antes, en 1987, en el Museo Xul Solar de Buenos Aires, Beitía ya nos había sumergido en otro mundo recreado, en este caso el del universo pictórico del artista que da nombre al museo.

Evidentemente, para la comprensión de esta obra arquitectónica, debemos antes conocer la vida y obra del artista. Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, más conocido como Xul Solar, fue pintor, escultor, escritor y hasta inventor de idiomas imaginarios. Estaba interesado en múltiples disciplinas, pero la que más nos interesa en este trabajo es la arquitectura. Xul estudio un año la carrera antes de abandonarla por no LA EXPERIENCIA | 30

satisfacer sus intereses más vastos que incluían la religión, el esoterismo, el juego, el teatro y muchos más. Pero su interés por la disciplina se manifestó en toda su obra. En sus pinturas el tema de las ciudades, construcciones de todo tipo, elementos como arcos, péndulos, columnas y en especial escaleras, son muy recurrentes.

Vivió en Europa durante el periodo de la primera guerra mundial, donde abrió camino a sus convicciones esotéricas. Se formó en el pensamiento de posguerra de que el arte y el pueblo debían ser uno y estaba convencido de que el papel del artista era el de guiar a la gente en la búsqueda de un mundo espiritual desconocido. Estuvo influenciado por Bruno Taut y su “arquitectura para la felicidad”, con el propósito de superar los dolores de la guerra. Esta parece ser la más fuerte de sus influencias.

Sus paisajes y ciudades muestran una visión muy optimista del mundo. Retrata la modernidad y la evolución de un modo alegre, utilizando siempre colores vivos, figuras en movimiento y goce. Su cuadro “Puerto sol” es solo uno de los tantos ejemplos.

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Es así que, al afrontar el desafío de proyectar el museo que fuera a contener las obras de este artista, Beitía decide dar vida a la concepción del mundo arquitectónico que tenía Xul Solar. Como él mismo dice: “el museo es una interpretación del mundo pictórico del artista” que pretende expresar sus visiones.

Si bien la fachada se mantiene intacta (alejadísima de las fachadas de los cuadros de Xul Solar), en el interior, el complejo mundo de formas, geometría y espacios es absolutamente

Xulsolariano. El hecho de que la fachada sea tan clásica y acorde al barrio hace que al entrar la sorpresa sea mucho mayor, generando una perdida abrupta del sentido de la realidad.

La escalera, que en los cuadros es un elemento muy recurrente, es tomada como tema.

Aparece en todo el proyecto, con una amplia variedad de formas y tamaños. A través de ellas se monta una rica puesta en escena de recorridos y cambios de nivel, que hacen al visitante partícipe de este universo.

Quiebra el uso tradicional de la tipología histórica de museo. Un gran espacio construido con hormigón armado transforma la antigua casa del artista en el espacio público del museo. Se juega con la yuxtaposición de dos espacios diferentes, el museo propiamente dicho y el teatro. Reflejados el primero en la planta y el segundo en el corte. Siguiendo las ideas de Xul Solar, el espacio se concibe para realizar espectáculos de todo tipo: teatro, conciertos, exhibición de instalaciones, proyección de cine y video. Una serie de escenarios móviles combinados con el diseño apropiado de las LA EXPERIENCIA | 32

condiciones de sonido e iluminación generan un tipo de museo que se opone a la contemplación pasiva del arte, respondiendo también al programa vanguardista de la fundación.

A su manera, ambos ejemplos trabajan principalmente sobre las operaciones de la mente. Por supuesto que lo sensorial también es trabajado, pero de manera subordinada. Lo que los diferencia es que, mientras Beitia solo estimula la imaginación para crear la sensación de estar en un mundo inexistente, Libeskind además apela a las emociones.

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VIRTUAL En este contexto de la cultura de los medios es donde los ambientes virtuales constituyen la culminación de la revolución tecnológica, aportando a nuestras vidas la experiencia en entornos artificiales e interactivos.

Una extensión inconmensurable, aparente e inmaterial de nuestro mundo físico. Esta relación del hombre y la tecnología ha cuestionado el quehacer de la arquitectura contemporánea. La definición tradicional de espacio arquitectónico es puesto en duda. Surgen una serie de propuestas que indagan en las posibilidades de una arquitectura en movimiento, de espacios que fluyen a través de un „continuum‟ electrónico y del edificio como terminal de un mundo digital. Se busca una relación espacio-forma entre la arquitectura y los medios virtuales, de la cual surge un nuevo lenguaje a través de edificios interactivos que apuestan a una arquitectura ilusoria, que invierte las relaciones de lo real y lo virtual.

Se pretende asumir el ciberespacio como un nuevo campo de diseño que refiere a estos nuevos mundos paralelos, a nuevas experiencias por parte del usuario. Ejemplo de esta arquitectura es el proyecto del Pabellón del Agua del estudio Nox Architects del año 1994.

Este proyecto se trata de un pabellón dedicado a una exposición sobre agua dulce, Fresh H2O, ubicado sobre las costas de una de las islas artificiales de Neelteje Jans en el sudoeste de Rotterdam, Holanda. La motivación del mismo es la demostración del ciclo completo del agua. Se pretende educar e informar al público sobre los últimos avances técnicos y celebrar las características más sensuales del agua.

Desde el estudio Nox Architects proponen un pabellón de forma orgánica y fluida, una propuesta blob. Se sustituye la exactitud Monge y la estática por flujos graduales, envolventes y temporales. Este tipo de propuestas es característica de esta época en la que la arquitectura empezaba a ver a las ciencias como un ejemplo a seguir por ser las disciplinas que desde hace tiempo ya han aprendido a enfrentar LA EXPERIENCIA | 36

el caos, el cambio constante. Surge en consecuencia una fascinación por los sistemas dinámicos no lineales que se pueden explorar gracias al desarrollo de la informática. La virtualidad, que es lo potencialmente real, tiene un papel fundamental en el desarrollo de estos nuevos tipos de sistemas. A diferencia de los sistemas lineales sobre los que se venía proyectando, los sistemas dinámicos no lineales son mucho más adaptativos, al no haber un único punto de equilibrio son susceptibles de ser alterados sin perder su orden.

La obra se compone de una sucesión de elipses deformadas, direccionadas según la influencia del viento, mediante las cuales se genera la sensación de inestabilidad. No se distingue lo horizontal de lo vertical. Hay ausencia de ventanas que puedan orientarnos. Los pisos, las paredes, el techo y la exposición se fusionan en un único elemento. La niebla sopla alrededor de sus oídos, un géiser entra en erupción, el agua destella y salpica todo alrededor del usuario, una piscina escarpada que drena continuamente a través de la superficie del piso, un lavabo de lluvia con las duchas encendidas y un pozo que 37 | LA EXPERIENCIA

contiene 120000 litros de agua, las proyecciones caen directamente sobre el edificio y llenan a sus visitantes, el aire de las ondas de sonidos electrónicos. Los efectos especiales aquí son conducidos por los visitantes a través de una serie de sistemas interactivos controlados por los sensores distribuidos en el pabellón. Hay luz al tacto y agarre, los visitantes manipulan los sensores para transformar su ambiente a través de luz, de color, de la proyección y del sonido.

"El pabellón de agua dulce no contiene una exposición en el sentido clásico del término, como en un museo en el que los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de esto, las imágenes y los sonidos que emerjan dependen de las actividades de los visitantes. Y éstas dependen de las imágenes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un edificio en el que el suelo se mezcla con las pared y la pared con el techo, donde nada es horizontal y donde nadie es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una acción vinculada al caer...debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a través del edificio".

NOX Architects.

Se anula el vínculo con la estabilidad, la presencia de curvas en el pabellón no permite un sentido de perspectiva ni una visión completa del espacio. El objetivo de esta experiencia es la descentralización del cuerpo, en una mezcla interactiva de sujeto y objeto. Por medio de estos recursos se desconecta al individuo de su medio real para llevarlo al virtual, que es tan real como lo actual (o incluso mejor).

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En este pabellón recorrer y ver no son actividades distintas, las imágenes y sonidos que surgen dependen de la actividad de los visitantes, la experiencia está relacionada con el movimiento, con la acción por parte del individuo. Es sólo a través de la acción que el espacio se configura. El sujeto experimenta el espacio y obtiene el perfil de la virtualidad. Es un espacio ambiguo, donde el estímulo audiovisual altera la percepción y lo transforma en su propia naturaleza. Se crean nuevas conexiones, lo que lleva a un intercambio permanente de información entre lo virtual y el cuerpo. Es una arquitectura estática en cuanto a su formalidad, pero cambiante a partir de la sensibilidad en el recorrido y la percepción del hombre.

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CONCLUSIÓN A medida que fuimos avanzando en la monografía nos dimos cuenta de que no basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla.

Saber que se proyectó para satisfacer un cometido especial y se adaptó a las ideas y al ritmo de una época especifica. Hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros y con qué naturalidad se nos guía de uno a otro. El edificio debe experimentarse a través el uso.

En las cuatro unidades que abordamos se evidencian las distintas maneras de reflexionar sobre la experiencia en la arquitectura, en base a distintas preocupaciones que tenían sus autores.

En la primera unidad vemos uno de los primeros intentos de revisión y critica de la ortodoxia del movimiento moderno. La crítica consiste justamente en la incapacidad de éste de despertar emociones y sensaciones en las personas. Se apela a las artes como herramientas para la creación de la experiencia. Fusionadas éstas se potencian generando un resultado muy 41 | LA EXPERIENCIA

rico tanto en lo sensorial como en lo emocional.

En el Pabellón se intenta deslumbrar y generar sorpresa. En el museo del eco crear un intrigante recorrido desde la oscuridad a la luz.

En la siguiente unidad nos enfocamos en el arquitecto Charles Moore, quien desarrolla Plaza Italia basándose en el uso de referencias simbólicas e ironías. Moore estaba en favor del humanismo, sentía que la arquitectura debía centrarse en el individuo y en el sitio. Este autor crea escenarios irónicos en los que reproduce los símbolos de la historia dirigidos a la memoria colectiva de una sociedad consumista. En este caso la experiencia es un simulacro, un montaje escenográfico.

En la tercera unidad la experiencia busca sumergirnos en mundos preexistentes, que ocurrieron en la historia en el primer caso y en el mundo imaginario de un artista en el segundo. En el Museo Judio, Libeskind intenta recrear la experiencia vivida por el pueblo judío en el holocausto. A través de la manipulación de las proporciones, los materiales, texturas, reverberaciones, la iluminación y la memoria

colectiva logra un espacio de un dramatismo sublime. Por otra parte, el Museo Xul Solar del arquitecto Pablo Beitia, crea una puesta en escena del universo esotérico del artista que nos hace sentir como si estuviéramos dentro de una de sus pinturas. La experiencia en este caso es puramente imaginaria.

Finalizamos la monografía con una obra en donde la experiencia es una interacción del individuo con el mundo arquitectónico-virtual. En el pabellón del agua del grupo Nox Architects, se recurre al uso de las nuevas tecnologías desde el principio al final de la construcción, es una arquitectura blob. Se deja de lado la identidad para dar lugar a la virtualidad, hay una despersonalización. En este caso emerge un nuevo tipo de espacio en la arquitectura: el ciberespacio, que es intangible pero real. Es entonces que la arquitectura puede llevar una doble existencia. La experiencia del usuario es exacerbada virtualmente creando una realidad alternativa que es más seductora que la realidad.

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