Habitares de la Calle: Mariposas y Flamingos by Michelle Ospina

Habitares de la Calle: Mariposas y FlamingoS

- Con la Red Comunitaria Trans y Lxs Callejerxs

Para compartir saberes:

PROYECTO DE GRADO Arte Medios Electrónicos y Artes del Tiempo Universidad de Los Andes

Michelle Daniela Ospina-López

Asesorado y acompañado por Carmen Gil & Rodrigo Facundo

Introducciรณn _

De mirar hacia adentro

Territorios en tensiรณn

Arte - Territorio de re-existencia _

La aesthesis decolonial y los tiempos relacionales

Sociedad espectadora

Las formas de la memoria _

Ejemplos de resistencia, de la historia encarnada

Voces que se oponen al silencio

El riesgo de la memoria como representaciรณn sin tiempo _

Mapa

Decolonizar la memoria para contar otras historias _

El cuerpo comunitario y la experiencia histรณrica

Memorias vivas como material:

conocimiento insurgente

Artista en comunidad:

ARTI VISTA

Escenarios de acciรณn _

Del espectador a las audiencias con agencia

Modos de hacer

“Aunque presa del vaivén entre lo que vemos y lo que nos mira, la imagen dialéctica también es, o debería ser, una imagen crítica, capaz de disolver los mitos en el tablero de juego de la historia.

[ “Lo que vemos, lo que nos mira” – Hubermann.]

”

Fuera de toda ingenuidad, pero desde la esperanza, desde la creencia de la transformaciรณn conscientes del lugar desde donde miramos Y nos miran.

De mirar hacia adentro El arte tiene un poder crítico, reflexivo, un poder transformador. Para develarlo, nos proponemos un ejercicio de búsqueda: cuestionar y desandar los caminos de las salas blancas, los mercados, los espacios académicos, los institucionalmente conformados, donde hay tácito, en cada puerta, un guión de actores con sus papeles y líneas. Nos preguntamos por las formas y materialidades en las que la obra es el fin último de la creación, y la obra, como significante, espera ya terminada, supuestamente a ser significada. Pensamos en los recorridos de este territorio en los que predomina el silencio, la timidez del comentario, la efímera opinión del cómodo espectador, las miradas que se esquivan.

En el glosario de esta disciplina, encontramos que la palabra diálogo parece más un término organizativo que interactivo. Parece tratarse de hallazgos y puestas en escena y no de voces u objetos que interpelan. Y vaya que son bellos los discursos abstractos, maleables, diversos, llenos de posibilidades, de múltiples verdades y respuestas, pero en esta búsqueda nos preguntaremos por una acepción distinta de lo dialógico. Queremos abrazar el riesgo de las preguntas, de las dudas, de los cuerpos que se sienten observados, de los “espectadores” con comillas que se sienten confrontados, afectados, provocados, importantes, incitados a pensarse incómodos en su posición de público. Pensamos en diálogos que no excluyan a quien mira y sólo puede mirar, pensamos en el arte como práctica de recepción.

¿Y cómo dialogar?

¿Cómo interpelarnos?

Como nos interpela la vida cuando alguien nos saluda en un bus, cuando hacía calor y empieza a llover, como cuando tenemos que tomar una decisión.

For whom? For anyone.

When? Anytime

. January

Obey all laws 30 days. One day disobey one law.

February

Make a work with the fewest elements possible. One item?

March

Watch the clouds on a sunny day for 10 minutes.

April

Watch some kind of insect for 10 minutes.

May

Take a book and a pen. (An old-fashioned ink pen).

Sit in the woods for 30 minutes watching and listening.

Write of what you see and feel and hear.

June

Find a sheep. Watch it for 30 minutes.

July

Find a wolf. Watch it for 30 minutes.

August

Write a letter to the IRS (Internal Revenue Service or the equivalent

Income tax authority where you live), explaining how difficult it is to

achieve lofty dryness.

September

Make a list of your favorite books. Send it to me.

October

Make your favorite dish of food. Send me the recipe.

November

Go somewhere and watch it snow. Sit with a friend. Drink hot tea.

December

Give something you treasure to another person.

A performance Calendar (for El Djerrida)

Don Boyd

1989

En la década entre 1960 y 1970, una generación de

artistas que se dedicaban a la poética de la cotidianidad, buscó en el lenguaje, en la forma de las instrucciones, a la vez profundas y banales, una forma de interpelar la realidad y la vida activa de quien fuera alcanzado por su “anti-arte”. En las acciones y en las propuestas de acciones que el grupo Fluxus dejó escritas, las palabras son la causa y el efecto aparece, o no, en lo trivial de la vida. El arte así pensado no tiene fronteras, se filtra y se desvanece en invitaciones a reaccionar y percibir, a resignificar el tiempo, los objetos más próximos, los espacios que habitamos, a preguntarnos, a narrarnos y compartirnos.

Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin, Zoo, 1977

Fluxus parece preguntarse por lo que es común pero particular en la

experiencia de las sensaciones humanas, en lo corporal, en lo psicológico y lo cognitivo, de lo individual y lo colectivo. En el ejercicio de pensar, moldear, sugerir la humanidad como material aparece una forma de interpelación que parece de alcance universal, sin perder la potencia de ser siempre un escenario, un sentimiento, una interacción distinta. La obra de arte es quién la ejecuta, y con quién, para quién, dónde y cuándo, es la acción como evento. Entonces, la obra de arte ocurre; es un acontecimiento en un cuerpo o en varios y tiene profunda relación con la democratización del concepto de lo performativo, no se trata únicamente de una práctica artística exclusiva y técnica, todo cuerpo interpreta uno. Así hemos comprendido el performance a la luz de la filosofía del lenguaje y los estudios de género (Butler, 2001).

Some yellow seats in all parks, squares and subway trains, where people who want to be talked to can sit down. Do this in every city all over the world.

Plan Against Loneliness Bengt af Klintberg 1967

Al llamar la atención sobre las posibilidades de actuar e interactuar, la interpretación del texto que hace quien solía pensarse espectador, le atraviesa el cuerpo, le sucede, le define por un momento. El arte puede entonces tomar la forma de un código que afecta la vida, puede ser la sugerencia para crear códigos que impacten la vida, que resulten en una percepción distinta de ella, de los otros, de nosotros mismos. Y allí donde se pregunta por la existencia del otro y nuestro papel en ella, el arte es social y sociológico.

La vida y el arte son contacto.

Each member of the audience is led individually into an antechamber where they are asked to undress and led into a dark theater. Those who refuse can have their money returned. When the entire audience is seated naked in the auditorium, a huge pile of their clothing is illuminated on stage.

Audience Piece No.9 Ben Vautier 1965

Cuando pensamos en la promesa de un arte que sea

crítico, lo primero que ha de criticar es a sí mismo, sus formas y plataformas. Allí donde Fluxus convocaba a sus audiencias a desnudarse –dentro y fuera del teatro- estaba cuestionando para ellas y frente a sus ojos la división de su escenario. La vulnerabilidad del espectador desnudo, absolutamente consciente de su presencia y la de todos a su alrededor, le obliga a preguntarse por la indispensabilidad de su participación, por el papel de su honestidad en la obra. Ahí, con el público en evidencia, como protagonista y agente, se quiebran radicalmente “las distancias prudentes” y los “no tocar” de los espacios mudos y blancos, negados a ser campos de juego, curiosidad, vida e instinto. El territorio artístico se convierte entonces en hábitat donde el cuerpo no es sólo medio receptor del arte, sino que dialoga, convive, coexiste.

Otto Muehl, Herbert Stumpfl, Romilla Doll and Mica Most performing the Manopsychotic Ballet action at the Kรถlnischer Kunstverein 1970

Este efecto en “el espectador” –rol que trabajaremos en redefinir y renombrar-,

también es posible fuera de los happenings, de vuelta a los grandes salones, para desandar otro camino. Claire Bishop se pregunta por la premisa de “sin espectador, no hay obra” en una de las formas dialógicas más comunes en el arte contemporáneo: la instalación. Señala que “se diferencia de los medios tradicionales –la escultura, pintura, fotografía y video- en que piensa al espectador directamente como una presencia literal en el espacio. En lugar de imaginarlo como un par de ojos sin cuerpo que examinan la obra desde la distancia, la instalación presupone un espectador encarnado (embodied viewer)”. Desde esta comprensión y trato se pone en tela de juicio la función representativa del arte, cuando en lugar de representar estímulos, -como la luz, el espacio, el tiempo, la palabra- se presentan como materia de experiencia. A esta consciencia que implica habitar más que mirar, coexistir más que observar, estar más que pasar, se le atribuye el despertar, la activación del espectador que sale de su rol contemplativo, distante, y

es afectado por una fuerza emancipadora de su relación con el mundo, con su sociedad de tensiones.

Aquí se filtra de nuevo el arte, como flujo y como medio, en la vida y las preguntas sobre sus interacciones.

¿Cómo pensar dentro de este paralelo

arte-vida–

–

la inquietud del impacto de

ser espectador?, ser un par de ojos con una agencia que ignoramos, o ser co-atuores de la realidad que interpelamos y nos interpela, que vemos y nos mira.

territorios i en tensiON

Si vamos de lo indefinido a lo específico de nuestro lugar

en el mundo, como escenario de acción, debemos preguntarnos por cómo se moldean las relaciones y tesiones de la sociedad en la que coexistimos y cómo participamos en esa construcción. Para esbozar un contexto, al tratar de definir nuestro campo de visión es necesario mirar en trescientos sesenta grados e identificar lo que está a nuestras espaldas, lo que vemos con el rabillo del ojo porque ser cotidianidades que no atraviesan nuestros cuerpos.

Cuando hablamos de habitar solemos pensar en

comunidad, en un grupo de personas que juntas habitan un territorio determinado o que comparten una práctica común. Pero, ¿qué es lo que ignoramos, lo que no vemos? Debemos considerar el problema del espacio, ya sea como territorio para habitar o como espacio para compartir, directamente relacionado con el concepto de comunidad. Así, la manera cómo se habita el territorio, las formas de relacionamiento que conforman comunidades y cómo estas son leídas desde la otredad, están inevitablemente ligadas. Pensar sobre esta relación nos da una gran cantidad de ideas sobre los posibles caminos para hablar de los múltiples problemas que han caracterizado la apropiación del territorio y su habitabilidad, así como los problemas que estas situaciones generan en las comunidades. ¿Cómo se habla de comunidad cuando la práctica que comparten es condenada y son despojados del territorio que habitan? ¿Cómo hablar de comunidad cuando quienes la conformarían han sido violentadxs por su forma de habitar el territorio? Voltear nuestra mirada a estas problemáticas nos lleva a considerar las formas de resistencia y respuesta a estas dificultades y violencias, siempre tan presentes a la hora de hablar de la tierra en nuestro país, al igual que las alternativas para construir y reconstruir lazos comunitarios aun cuando las posibilidades sobre el territorio son limitadas o implican riesgos y violencias constantes, aparentemente inevitables.

Así, pensar el problema de la tierra no simplemente

implica hablar de un problema de subsistencia, es también un problema de permanencia y constante revitalización de comunidad, de cómo habitamos los espacios, cómo los entendemos y nos relacionamos con ellos. Pensarse los problemas en torno al territorio más allá de una cuestión de subsistencia, sin dejarla de lado, claro, nos presenta la posibilidad de ampliar los espacios y personas que pueden verse afectadas por los mismos. Complejizar estas problemáticas nos puede ayudar a entender con mayor claridad las prácticas de despojo, las violencias y controles sobre los cuerpos, las poblaciones y comunidades que están en la mira de quienes quieren y suelen controlar ciertos/sus territorios. De igual manera, nos permite plantear y comprender alternativas para la permanencia, la reconstrucción y la reafirmación siempre en resistencia de tantas comunidades, en un país en el que hablar de espacio implica reconocerlo atiborrado de historias de despojo, donde el acceso a la tierra y la propiedad han sido un privilegio de pocos.

Porque nos hemos enseñado espectadores de esta problemática, nuestro primer imaginario es ajeno, distante, una cuestión de hectáreas en montaña y selva. Por eso quisiéramos plantear ciertas discusiones y reflexiones en torno al espacio público como lugar que ha servido de excusa para formas supremamente violentas de despojo y de control sobre prácticas de relacionamiento y formas de habitar y existir. Si recordamos que el acceso a la tierra y la propiedad son, como hemos dicho anteriormente, un privilegio de pocos, y que habitamos en un país donde el desplazamiento forzado ha dejado tan grandes secuelas y migraciones internas, no es difícil entender por qué el espacio público, ese lugar que parece ser de todos, pero al mismo tiempo no “debe” ser de nadie, es habitado por poblaciones o comunidades que, bajo efecto de la mirada de ‘los otros’, son fácilmente categorizables. El control que se ejerce sobre estos cuerpos y la estigmatización de ciertas prácticas y formas de vida encuentra una relación directa con el acceso a la propiedad y la vivienda, como también una relación con ese espacio público, con la calle que se teje en sus mismas prácticas comunitarias e identitarias. Así, tanto quienes habitan la calle como un espacio de trabajo, como un hogar, como un punto de encuentro, como un espacio para existir en sus términos, o como la última, única e inevitable alternativa para pasar sus días, se encuentran bajo el ojo controlador y listo para atacar en defensa de un territorio que, contradictoriamente, insisten en llamar público.

Bogotรก (casi) desde Google Earth.

Es claro que todas las formas, no de estar, sino de habitar la calle rompen con la armonía establecida porque, en principio, ni siquiera lo consideramos como un espacio que sea posible, debido o seguro habitar. Las maneras de habitar el espacio público que son condenadas y que se consideran “indebidas” o “incómodas” son leídas de esta manera por estigmas racistas y clasistas, al igual que por un conjunto de reglas que dictan las maneras “adecuadas” de entender y usar nuestros cuerpos. Quienes hemos tenido o tenemos el privilegio de poder simplemente transitar el espacio público, “habitarlo” de manera pasajera, sin romper con esa aparente armonía que no incomoda el orden de las cosas, no nos vemos confrontados con las dinámicas de represión y desalojo, que la mirada reproduce. Es claro que estas políticas y decisiones sobre las posibilidades de relacionarse con el espacio público van mucho más allá de una simple cuestión estética o de seguridad –excusa de muchos para prohibir ciertas formas de habitar la calle-.

Así, la “tranquilidad” se mantiene

mientras la calle sea un espacio de tránsito y no un hábitat.

Pero, ¿de dónde vienen estas tácticas de organización de los cuerpos en el espacio, estos diálogos violentos, estas tensiones entre las formas de existir y las formas de ver?

Arte TERRITORIO DE RE-EXISTENCIA “We are living at a time when it is not only important to make a work of art, but it is also essential to question the condition(s) of our lives, the way in which our lives are produced (…).

”

[Mignolo, 2010]

Parte de esbozar nuestro contexto, el marco de

nuestro campo de visión, implica reconocernos desde nuestra posición en el mapa dentro de las dinámicas de un mundo que es moderno. Usamos “la mordernidad” como término temporal, histórico, como ruptura. Pero a la hora de pensar en las posibles formas de existir en el territorio que habitamos, son inevitables las cargas que trajo este conjunto de lógicas aprehendidas a las tierras que fueron “descubiertas”, “conquistadas”. Los efectos de la conquista y del colonialismo –momento histórico que “termina” con las independencias en el continente- nos atañen todavía. La colonialidad es y ha sido un proceso continuo de dominación y dependencia, caracterizado por la negación y subordinación de las formas de saber, ser, conocer preexistentes en este que llamaron Tercer Mundo.

“Como consecuencia de la colonialidad y de la modernidad, que son mutuamente constitutivas y constituyentes, Europa se autoconstituyó como centro, y construyó a las otras culturas y pueblos como periferias, a las que mirará desde entonces como primitivas e incivilizadas. Se erigió como horizonte “uni-versal” civilizatorio, como ideal, como norma, como espejo, del cual los otros pueblos serán siempre su pálido reflejo. Autoasumió el monopolio de la enunciación, y se erigió como voz, mientras que las periferias serán meros ecos, condenados a repetir sus discursos de verdad. Se legitimó así un orden monocultural

hegemónico,

totalitario,

que niega la riqueza de la diversidad y la diferencia, la existencia de otras formas de mirar el mundo y de tejer la vida.

”

[Patricio Guerrero Arias en “Corazonar el sentido de las epistemologías dominantes desde

las

sabidurías

insurgentes,

para

construir sentidos otros de la existencia.”]

Heredamos una serie de condiciones, negaciones e imposibilidades históricas en constante reproducción y mutación, estigmas presentes en todas las dimensiones de nuestro existir y que sólo logramos identificar con esfuerzo. ¿Cómo han sobrevivido en nuestros territorios las epistemologías, los cuerpos, las comunidades y sus formas de relacionarse, que confrontan los valores del mundo moderno/colonial? Resistirse a un sistema de poder opresor es un proceso de creación incluyente. Se ha tratado de crear y hacer visibles las formas de existir, pensar, sentir y percibir que han sido negadas a través de estructuras de despojo, desplazamiento y violaciones sistemáticas. No es un tema banal, entonces, y nos corresponde preguntarnos cómo y en qué medida el arte posibilita, o no, la resistencia y los esfuerzos de re-existencia. Para eso hay que reconocerle como una esfera opuesta al dominio de la razón, las lógicas cartesianas, utilitaristas y funcionalistas, pero también en su relación con la ciencia y el afán de la innovación. No podemos negar ingenuamente que como disciplina y como campo, el arte está también dentro un sistema de mercado que privilegia ciertas formas de expresar y hacer, que pondera la profesionalización de la técnica desde un canon eurocéntrico y, que desde su mera definición como actividad con finalidad “estética”, favorece una concepción moderna excluyente de lo que es bello.

Espejo Negro: Suites Fotográficas, Pedro Lasch, 2007-2008

Aún así, hay que reconocer como, tomando distancia de las prácticas

artísticas en las industrias creativas, muchas resistencias han tenido el arte a su favor en su proyecto decolonizador; diferentes genealogías de artistas han confrontado las imposiciones que devienen de los conceptos eurocéntricos de la estética y el arte. La postura que han asumido implica su desvinculación con la creencia en las tendencias de un arte universal, para reconocerse dentro de sus tradiciones y contextos plurales. Este es un ejercicio que exige el reconocimiento y la renovación de la identidad del artista en el marco de su propia posición en los sistemas modernos de clasificación y jerarquía por raza, sexualidad, nacionalidad, lengua, religión, género, posición económica, y también en la búsqueda de su relación con sus comunidades circundantes. Esta es una enunciación necesaria para ver las historias alternativas detrás del velo del colonialismo, para entender también el papel del cubo blanco y sus variables dentro de estos silenciamientos. La/el artista decolonial debe ser capaz de reconocer las fronteras que separan el territorio del arte del territorio de la existencia, y actuar sobre ellas, a través de la rearticulación de las narraciones silenciadas, “las periféricas”.

[ Aquí me enuncio ]

El objetivo del pensamiento y el quehacer decolonial es

dar continuidad a la lucha por dignificar e incorporar las formas de vida que son y han sido devaluadas, en los cuerpos que han sido patologizados y rechazados por las agendas colonialistas, imperialistas e intervencionistas, creando zonas de afirmación para estas realidades. Para poder hablar del arte como territorio donde la re-existencia es posible, no podemos sólo contentarnos con

una

crítica

introspectiva

nuestro

propio

medio

-descolonizar el arte-, sino que debemos buscar la articulación con las formas de resistencia que le apuntan a la construcción de “un mundo donde quepan todos nuestros mundos”, una política de la pluriversalidad. Esta es una premisa de valor simbólico, y es que entenderemos territorio como aquello que supera su componente material y se define como un espacio simbólico donde ocurre la vida. Es a partir de esta definición que podemos entender por qué las violencias estructurales de la modernidad empiezan con la clasificación y señalización de los cuerpos y evolucionan como una de las características imperantes de la colonialidad: la deshumanización y despersonificación de los cuerpos. El cuerpo no tiene agencia en este sistema de pensamiento, es separado de la mente, que es lo que se valora. Esta es una forma de expropiación metafórica de los cuerpos: el cuerpo se convierte en un territorio donde se hegemoniza el concepto de corporalidad, en la vivencia y la experiencia.

Y es aquí donde el arte deviene una necesidad política: decolonizar el cuerpo como territorio posibilita las agencias, detona la acción, por eso pensamos en el cuerpo como portador del arte para re-existir.

Aesthesis decolonial y tiempos relacionales

El concepto de “estética” usado dentro de la definición

del arte como realidad, se aplicó en la modernidad como una forma de organizar una epistemología del sentir, una forma de regular la percepción, privilegiar una concepción limitada de lo bello a través de categorías excluyentes. Cuando se habla de “aesthesis” –del origen etimológico de estética-, término introducido por académicos como Rolando Vazquez and Walter Mignolo, en el marco teórico del arte decolonial, se habla de una desvinculación con un concepto que ha devaluado las experiencias de percepción que no son conceptualizados dentro de los términos en los que Europa determinó la forma de relacionarse con el mundo a través de la experiencia sensorial: “la aiesthesis sería una liberación de esa regulación y de esa normatividad para descubrir una pluralidad de formas de lo bello, de lo sublime, de percepción del mundo, una posibilidad de nombrar y vivenciar los mundos interculturales que han sido negados.” (Vazquez, 2015).

Una de las formas de control de la percepción ha

sido el privilegio de la representación y la visión de la estética moderna/colonial, donde el mundo como imagen regido por la lógica del espectáculo es una forma central de poder. El dominio de la visualidad y la visibilidad está necesariamente relacionado con una noción de temporalidad, una forma de comprender el tiempo que en la hegemonía de la estética se refiere a lo real únicamente como presencia, como presente, lo actual. La aesthesis decolonial se preocupa entonces por rescatar formas de percepción de lo real que operan en otras temporalidades, donde por ejemplo, y esencialmente,

la memoria es una

fuente de comprensión del contexto presente.

memoria posibilita la re-existencia en la medida en la que es una forma de traer a la presencia, al espacio de reconocimiento, la posibilidad de hablar de otras formas de comprender, habitar, vivir y hacer mundo que fueron suprimidas, para traerlas a nuestra experiencia como procesos y formas de relación. Se trata entonces de anteponer la necesidad de “redimir la pluralidad de experiencias e historias por encima del culto a la novedad de la modernidad” para aprender de ellas.

Robert Watts, 10-Hour Flux Clock, ca. 1969

Walter Benjamin se refiere a la temporalidad de la modernidad como “el tiempo vacío” como un tiempo que existe en la representación en la pantalla, en el “instante de la apariencia”, y de allí se construye la noción de la realidad. La liberación de otras maneras de percepción de la realidad que implican una relación temporal más ancha, tejida en temporalidades relacionales, propone un cambio radical en cómo pensamos la relación espaciotiempo más allá de las categorías modernas que sólo permiten el presenten como espacio de certeza y verdad. Así, “lo que hace la aiesthesis decolonial es transgredir ese dominio del espacio como el centro de lo real que implica un tiempo vacío en el que el pasado está muerto y el futuro es una utopía.” (Vázquez, 2015).

SOCIEDAD ESPECTADORA

¿Por qué hablar de cambios radicales y resistencias a las estructuras de

percepción de la modernidad? ¿cuál es el peligro de no ver en otros tiempos, de ser espectador en presente de una sociedad en tensiones que se mantiene sobre narrativas invisibilizadas? ¿cómo el privilegio del presente estructura los comportamientos de la individualidad en las sociedades modernas? ¿cómo esta posición limita la posibilidad de pensarnos como seres relacionales en comunidad y con historia? ¿es claro cómo esta limitación favorece a la empresa de la modernidad y la colonialidad al mantener suprimidas las formas de existir que invisibilizó y desdeñó desde sus agendas de dominación y centralidad? En un contexto donde los medios de comunicación ostentan el poder hegemónico de la representación y la visualidad y, por lo tanto, de la configuración del presente y, en esa medida, de la realidad, la memoria y el arte como mediación pueden confrontar la configuración de esta maquinaria de producción de presente, como es referida por Jesús Martín Barbero.

En esta lógica del tiempo vacío, del no tiempo, asumimos obligatoriamente una ruptura con el pasado. ¿Cuál es el efecto que tiene esta posición en la posibilidad de construir futuro? ¿cómo afecta nuestras posibilidades de relectura y resistencia contra las violencias vigentes? ¿cómo se ve afectada nuestra posibilidad de futuro al darle la espalda al pasado?

¿Cuáles son los mecanismos del “no tiempo” moderno para enfrentar el pasado?

Encontramos en el escenario de memoria histórica dedicada a tratar

el terrorismo de la dictadura militar en Argentina, de la mano de Vera Carnovale, historiadora, que una lectura muy común del pasado para hacer frente a largos conflictos, a la violencia, a las guerras, es interpretar todo evento y período desde las imágenes y representaciones colectivas de enfrentamientos entre extremos, a un lado y el otro, las víctimas inocentes y un país que sufre a pesar de su ausencia en las luchas. Sin embargo, antes que entrar a discutir los detalles de esta idea tan ampliamente difundida de “los dos demonios” –los extremos responsables del conflicto-, creo que es fundamental preguntarnos por qué nos es tan sencillo, como sociedad, aceptarla. Tal vez la respuesta se asoma al reconocer que desde el lugar privilegiado de no ser víctimas ni victimarios, no quedan claras responsabilidades y suele perderse la agencia. Desde los imaginarios colectivos mediatizados se crea un marco de comprensión que adopta la forma de transición: del aislamiento del conflicto a la democrática indignación. Adoptamos el horror frente a una historia sesgada que mantiene silenciadas las cotidianidades rotas, las realidades donde hasta la cama del perro ha sido invadida manchada por la violencia, la realidad de un tejido social desgarrado y de una tonelada ignorada de experiencias de resistencia, de denuncia, de reclamo, de memoria. Después de mirar a un lado por tanto tiempo, nuestro único deber aparente es el de indignarnos, reconocer nuestra tribulación ante el breve relato predominante de nuestra sociedad devastada, y hacernos partícipes de palabra de la voluntad refundacional,… pero desde la ruptura con el pasado.

Esta es una puesta en escena de lo político en la que sólo hay espacio en platea. En la urbanidad, habitando territorios centralizados, se nos impone la idea de que nuestro único lugar y rol posible está en la comodidad del espectador, como receptáculos de imágenes banalizadas que ya no nos afectan ni nos conmueven, siempre libres e impermeables a experimentar la historia desde lugares que nos confronten, que nos obliguen a entender que, para reconstruir, hay múltiples lugares narrativos en los que es importante indagar. Y es que son estos lugares narrativos, en tiempos relacionales, los que nos permiten atender a las dudas sobre las condiciones que posibilitaron –y posibilitan, siempre en presente, para escapar a la aceptación de haber superado todo- los conflictos y sus prolongaciones, -y en plural, para entender que el más repetido no es el único-, para leer críticamente el pasado.

Construir espacios para el entretejido social de la memoria es una forma de despertar la agencia política donde ha estado dormida.

[Ejercicios para recordar. Retener imágenes, palabras, sonidos, gestos para no perder la memoria.]

“Para saber hay que imaginarse, indica Didi-Huberman. Para recordar hay que imaginar, insiste. Lo inimaginable es una excusa. Las imágenes son pistas, fragmentos de memoria, posibles testimonios, entramados, caminos o destinos. Imágenes y sonidos como disparadores de procesos reflexivos en articulación dialéctica con los documentos. Sin clausura, sin posibilidad de comprensión total, en su hesitación, la imagen propone ser indagada. E interpelar. Y anunciar. La imagen que piensa se erige en búsqueda perpetua. Un eco, una construcción colectiva, una insistencia, un ejercicio. Maneras de decir presente, formas de no desaparecer. Ejercicios que se inscriben en cuerpos, en pensamientos. Ejercicios como gritos.”

Gabriela Golder, 2016

Las formas de la memoria La relevancia de la memoria en el contexto nacional y la coyuntura actual. Como país en conflicto, ¿qué podemos aprender del tratamiento de la memoria como esfera? ¿qué podemos aprender de los diálogos de la memoria? –

El planteamiento por parte de múltiples sectores sociales

de la necesidad de memoria en un país atravesado por la guerra y las dinámicas de opresión y olvido que la han caracterizado no puede ser ya silenciado. Hay un clamor social que exige recordar como una forma de resistencia en medio del conflicto. Por otro lado, hay una respuesta institucional que se propone responder a la exigencia de verdad, memoria y reparación simbólica a través de la creación de entidades gubernamentales y la destinación de un presupuesto para la elaboración de proyectos e iniciativas relacionadas con el tema.

La masificación de la memoria en el contexto nacional

e internacional ha llevado, indudablemente, a banalizar los ejercicios y los entornos en los que esta se mueve. La memoria es vista como una “nueva opción innovadora” para destinar recursos de instituciones tanto públicas como privadas a proyectos que suponen sanar los descontentos nacionales, de los que muchas veces estas mismas instituciones son en parte responsables. Si bien esto no parece ser un problema en un primer instante, el dilema aparece cuando se encuentra que las memorias son expuestas de tal manera que se las despolitiza, las aleja de los espacios de impacto social y cultural; así toman un nuevo lugar en los espacios de consumo artístico de las élites en las grandes ciudades. Además, esta nueva e “innovadora” forma de abordar problemáticas sociales ha significado un abandono en el desarrollo de políticas públicas, programas y propuestas para enfrentar, entender y complejizar las múltiples preocupaciones que se encuentran en el lecho de los grupos poblacionales a los que, generalmente, se destinan estas actividades.

Foto Jesús Abad Colorado

Esta institucionalización de la memoria tiene múltiples

implicaciones. Tal vez la primera sea la despolitización de las memorias. Esto se ha alcanzado de múltiples formas, pero quisiera rescatar una que me interesa particularmente. El surgimiento de los ejercicios de memoria como forma de resistir a la guerra fue, ha sido y será una práctica que no depende ni responde a lo institucional y que en este país nace a partir de una necesidad por recordar aquello que múltiples actores, armados y no armados, buscaban que la población colombiana olvidara y callara. Los contextos en los que nacen diversas prácticas artísticas y culturales en torno a la memoria encuentran su fuerza en algo más profundo que un simple ejercicio estético como una forma “alternativa” de lidiar con las secuelas e impactos que genera en una persona y en una población vivir en medio de la guerra.

Estas prácticas e iniciativas surgen como una necesidad

de recordar, de no dejar que la guerra destruya más de lo que ya ha hecho, de reconstruir los lazos sociales y de denunciar las violencias y atropellos de los que son y han sido víctimas. ¿Por qué desde este formato? No es casualidad ni debe ser entendido como algo exótico el hecho de que varias comunidades en Colombia opten por formatos que nosotres llamamos artísticos. No se trata de sublimar dichos ejercicios y prácticas por su capacidad de conmovernos profundamente en un formato lo más de agradable a nuestros ojos. Entender la relación de las distintas comunidades del país con determinadas formas de expresión requiere un trabajo con ellas, sus formas, sus tradiciones y sus espacios de encuentro y construcción de comunidad, aspectos muy pocas veces visibles o considerados importantes en las muestras de estas memorias que se exponen en las grandes galerías de Bogotá, Cali, Cartagena y Medellín.

Así, las memorias que se construyen desde la no institucionalidad y que no buscan encajar en un orden establecido, sino más bien desafiarlo y cuestionarlo, han encontrado en los lenguajes artísticos una forma de autodenominación, un espacio para existir y resistir en sus propios términos, tan válidos como otro tipo de lenguajes tales como el periodístico y el legal, considerados más comunes a la hora de denunciar. Esto implica que las comunidades encuentran formas de resistir desde lugares que se rigen por sus propias reglas y no tienen así que depender de una institucionalidad establecida que, además, les ha dado la espalda tantas veces.

Bojayá, 2002, Jesús Abad Colorado.

Teniendo en cuenta lo anterior, creemos fundamental

comprender que las prácticas artísticas y culturales de las que muchas veces hemos oído hablar, no son únicamente un ejercicio “bello y sanador”, son espacios en donde lazos se reconstruyen, desde donde se teje comunidad, son prácticas de resistencia que se desarrollan en la cotidianidad y desde ahí parten y se fortalecen.

Ahora bien, es cierto que no todo ejercicio de memoria

está atravesado por una historia violenta y menos por una violencia tan prolongada y atroz como la que viene a nuestras mentes cuando pensamos en el impacto del conflicto armado en el territorio y las distintas poblaciones del país. Quisiéramos enunciar tres grandes grupos que, si bien no son los únicos, nos pueden dar luces para comprender de manera más amplia los ejercicios de memoria:

La memoria como parte de una tradición: hacer visibles los ejercicios de memoria para preservar una tradición. Esto puede ser tanto algo milenario ya institucionalizado, como rituales religiosos y peregrinaciones, o como prácticas cotidianas y más privadas, si se quiere, como la receta de sancocho que pasa de la abuela a la madre, a la hija.

La memoria que surge de la necesidad de resistirse a la opresión o la violencia: puede ser alguno de todos los casos a los que nos hemos referido anteriormente o puede estar relacionado con otro tipo de violencias e invisibilizaciones, como los que sufren las de poblaciones históricamente discriminadas. También son ejercicios de memoria que pueden tener la intención de rescatar y problematizar formas de relacionamiento que han sido estigmatizadas, como la desnudez más allá de lo “íntimo” y la sexualidad que no se piensa desde la reproducción.

La memoria de la tradición que busca ser rescatada después de una ruptura. Este rescatar puede estar presente en poblaciones que han migrado de sus territorios, ya sea por una cuestión de búsqueda de oportunidades, como la migración de un gran número de personas latinoamericanas hacia Estados Unidos, por necesidad, como las personas y poblaciones que huyen de una guerra o persecución política, etc. En este tipo de situaciones suele haber una necesidad por construir un hogar, una comunidad que permanezca más allá del territorio. Esto deriva muchas veces en la búsqueda de espacios para retomar prácticas que unen y construyen desde la

Queremos centrarnos en cómo generar una experiencia

que permita que aparezcan y se presenten distintas formas de memoria que muchas veces se entrelazan. Si se entiende que lo importante es el tema, se puede caer en explicaciones y lecturas que banalizan el ejercicio de recordar/rememorar, no se trata de hablar por hablar. Creemos que lo central está en la forma, una que propicie ciertos tipos de relacionamiento colectivo y en comunidad, libres de dinámicas opresivas y jerarquizantes que se encuentran en otros espacios que se han planteado estas tareas.

Ejemplos de lucha, de la historia encarnada

En 1930 llegaron “los padres de sus abuelos”, los

primeros pobladores de Pogue, corregimiento de Bojayá, en medio de la selva del Chocó. Su comunidad, una gran familia extendida, preserva en todas sus acciones la importancia de su cultura afro, de sus tradiciones en el tejido social. Se llaman pueblo pogueño y bojayaseño, porque son una población hija de dos ríos. Su relación comunitaria y genealógica la construyeron en torno al territorio, pero además, en sus necesidades se encontraron y se unieron en el encuentro de dos ríos para nombrar y formar el pueblo, donde en sus prácticas cotidianas se hicieron familia: “En tiempos de mortuoria, fiesta, trabajo o paseo la gente se encontraba y compartía todo lo que tenía.”

Esta comunidad recuerda los apellidos de las familias que llegaron y de las que nacieron, recuerda también los nombres de sus ancestros: “El pueblo se fue formando cuando los que llegaron fueron teniendo familia. Pero tener familia no es solo tener hijos o reproducirse, es también traer a otros, próximos o distantes, y mantener relaciones con ellos. Así, fueron llegando Los Palacios, Los Mosquera, Los Otavianos, Los Hinestroza, Los Pino, Los Palomeque. Todos ellos llegaron con sus familias y con sus artes, entre ellas las del canto, el rezo, la cura y la partería.”

A partir de los años cincuenta, el territorio y la

comunidad de Pogue ha estado en medio de una guerra que les enseñó a reconocer y a temer los sonidos que subían por los ríos. Su costumbre era compartir y vivir de la selva, criar y enseñar, transmitir desde la familia como nicho, “la principal escuela”, sus saberes y artes, “pero después que se vino la violencia ya uno vive con temor” (Marcelina Pino, cantaora). El 2 de mayo de 2002, una masacre dejó en la iglesia un cristo mutilado como símbolo del terror, 79 personas muertas y una comunidad llorando y cantando por sus hijos compartidos. Los alabaos son una práctica tradicional del pacífico, un ritual del canto a los muertos cuyos temas mezclan creativamente las historias católicas de los santos, Jesucristo y la Virgen María con sus relatos de cotidianidad sobre la tierra …o la violencia. Desde ese 2 de mayo, los alabaos son cantos también de denuncia, memoria y resistencia.

Como dicen las cantadoras, “En Pogue compartimos hasta el dolor”

Después de la masacre, las acciones de reparación del

Estado se concentraron en la reubicación de Bellavista, lugar de la tragedia, sin tener en cuenta que el mayor porcentaje de la población, compuesta por 30 comunidades indígenas y 18 comunidades negras habitaban zona rural. Desde el 2005 grupos paramilitares llegaron a la región. Las poblaciones que habitan los alrededores del río Bojayá se vieron obligadas a desplazarse hacia la cabecera municipal, mientras la comunidad de Pogue quedó aislada en medio del conflicto y la confrontación armada que buscaba apoderarse de la región. En respuesta, se inició una comisión de rescate para evitar el confinamiento que amenazaba la vida de la población civil. Esto derivó en el desplazamiento masivo de más de 2.000 personas. En paralelo, se empezó a celebrar un ritual que cada año reúne a la comunidad desplazada que peregrina para conmemorar y velar a sus muertos, evento en el que se iluminan las casas del pueblo para el Santo Eccehomo,

una forma de hacer memoria de la guerra vivida, y de reafirmar la lucha y deseo por una vida en paz.” “para pagarle por la protección recibida, también como

Ver: “Voces de resistencia. Cap. 1 Cantaoras de Pogue.” del Centro de Estudios Afrodiaspóricos - CEAF de la Universidad Icesi de Cali.

Sobre el

sociedades

Pacífico

matriarcales

colombiano,

construidas

alrededor de la memoria y encarnadas en el cuerpo de la comunidad, que resisten desde los rituales ancestrales: El arte de cantar a la muerte.

“Cinco meses después de la tragedia en la Iglesia de Bojayá, Chocó, los habitantes y el equipo misionero organizaron un ritual con velas para honrar a sus muertos y vivir con la esperanza de un futuro mejor. Oraron y danzaron donde otros llevaron la guerra.” Octubre de 2002. ©Fotografía Jesús Abad Colorado L.

“Los Bojayaseños tenemos más historias, no somos sólo este día triste. Somos también la fuerza y la vitalidad para seguir en medio del miedo, para reconstruir la vida después del desplazamiento, para luchar por nuestros derechos, para buscar la verdad y la justicia, para reparar a nuestras víctimas, para promover las condiciones que garanticen un presente y futuro de dignidad, para cuidarnos y acompañarnos, para hacer del día a día una vida sabrosa.

”

[Fuentes comentadas: POGUE, UN PUEBLO, UNA FAMILIA, UN RÍO. Historias contadas por la comunidad de Pogue. Cartilla. Publicación con el apoyo del CNMH. + Pogue: entre ríos y cantos. Agencia Prensa Rural, desde Colombia con las comunidades campesinas en resistencia.]

Cada año, no solo para la conmemoración del 2 de mayo,

sino para otras fechas que hacen parte de las tradiciones de la región, como la fiesta de las madres, la principal fiesta del pueblo, los y las pogueñas desplazadas se reencuentran para reafirmar su compromiso con sus lazos comunitarios, llegan, desde lugares distintos y lo que esto implica, para compartir alrededor de la(s) historia(s) que tienen en común. Esta comunidad pervive y se sigue construyendo por encima del despojo, las distancias y las fracturas de su territorio, y se identifica colectivamente más allá de él. Estos eventos los reconocemos como acciones de memoria enriquecedoras porque hay un ejercicio activo, porque el sentido de comunidad se ejerce activamente.

Aun cuando hay algo cíclico en la conmemoración

de un evento que ocurrió un día, es importante entender que el ritual cambia de acuerdo a la forma cómo las personas que todavía viven en Pogue, y las que no, tienen permitido habitar el territorio, teniendo en cuenta que la zona sigue en medio de un conflicto. En ese sentido, no sólo los cantos y sus letras, sino también la supervivencia de sus artes y su familiaridad, a través de las cuales ratifican y consolidan la permanencia de su compromiso por seguir tejiendo relatos a su historia, son también es una acción de denuncia. Las formas de conmemoración, que son además formas de resistencia en medio del conflicto, se ven permeadas por el mismo y pueden variar. El proceso y las dinámicas del ritual, y de la reunión como parte de él, traen consigo escenarios actuales, secuelas del evento traumático, fuera y dentro del territorio afectado, que se transforman en sus formas de pervivencia de la violencia, y aquí vemos de nuevo la importancia de los tiempos relaciones, de tejer el pasado con el presente.

La violencia siempre exige silencio, y en ese sentido, la constancia en la actualización de los relatos es el principal referente para nuestros ejercicios de memoria.

Voces que se oponen al silencio

Una vez, en una maloka, muy cerca a Leticia en el departamento de

Amazonas, un sabedor nos contó una historia de la humanidad fracturada por la escritura. Nos narró cómo, desde el principio de los tiempos, de los que aún él guarda y comparte memoria, ese recinto que nos acogía había representado el universo, y bajo su techo, los que habían ocupado nuestro lugar escuchando por días a quienes habían ocupado el suyo, habían aprendido a respetar los conocimientos que eran privilegiados de recibir de boca de la experiencia. Nos contó cómo un día “un perezoso” no quiso recordar y empezó a escribir. Allí, su forma de transmitir para entender, quedó subordinada a un ejercicio mecánico que no requiere de atención ni curiosidad, que priva de la posibilidad de interpelar, cuestionar, preguntar, de darle vida a un relato que, una vez escrito, no crece en las voces de quienes lo viven. Los gestos de narrar y escuchar se separaron de la vida.

Por supuesto, este evento, como lo contó el sabedor, también fue la forma de excluir a razón de raza, etnia, género, clase, y demás llamadas diferencias, a quienes no escriben su historia, y allí el golazo de la colonia que trae rezagos pesadísimos en las formas incuestionadas de mediar los relatos de otres – “minorías”, “víctimas”, y más, así nombrados-.

A esta subordinación múltiple y extensa desde el lenguaje, nos resistimos también desde la palabra insistiendo en nuestra necesidad de crear espacios que privilegien el poder de la oralidad.

También en el Amazonas, en 1899 se instaló la Peruvian

Amazon Rubber Company, compañía cauchera británica, responsable de uno de los más grandes genocidios indígenas después de “La Conquista”. En La Chorrera quedó La Casa Arana, oficina y residencia de los explotadores que esclavizaron a más de 40.000 para la extracción del material y la devastación de su propia casa. En la Revista Arcadia, el Centro Nacional de Memoria Histórica escribe que “para muchos miembros de las comunidades uitoto, bora, okaina y muinane, lo mejor sería dejarlo todo atrás, en lo que llaman la canasta del terror, bien enterrado en el olvido. Para otros, la mejor manera de honrar a sus antepasados es precisamente recordándolos a ellos y sus victimarios”. Desde el proyecto de abrir otra canasta, las comunidades que allí sobreviven se toman el recinto como “casa de pensamiento” y se apropian del espacio como un recorrido para contar el genocidio desde sus propias investigaciones y “técnicas narrativas”. La Casa en La Chorrera no es un espacio expositivo, no es un museo, ni una experiencia pedagógica, es el medio de un proceso de resignificación que para quienes lo habitan sólo es posible desde las interacciones con su memoria incorporada, con su voz y sus presencias que conviven con las historias de opresión y violencia que allí ocurrieron. Si bien la creación de puentes siempre será necesaria, es importante entender que la memoria tiene que conservar sus formas para que realmente lo sea.

La memoria vive, existe y resiste en las personas. [Fuente

comentada:

ESPECIAL

MEMORIA. Nueve. La Casa Arana. La Chorrera, Amazonas. ]

Nos resistimos a la Historia, con

mayúscula,

presentada

desde

posiciones de poder que hablan de experiencias ajenas desde el exotismo y la otredad, usada –históricamente- como mecanismo colonialista para invisibilizar la existencia de vidas y voces que van en contravía con los relatos oficiales. Insistimos en reconocer que uno de los medios para ejercer esta forma de dominio ha sido inferiorizar las formas narrativas que no se acogen a la escritura académica como posibilidad única para posicionar sus historias.

El riesgo de la i memoria estAtica de la memoria como i representaciOn sin tiempo

¿Cuál es una de las formas más comunes de un proceso de este tipo,

conocida, permanente, reiterativa en su existencia, en su presencia? Los memoriales, monumentos conmemorativos u objetos mnemónicos, se instalan en el paisaje como imágenes estáticas resistentes al clima, al tiempo y al cambio. De Sudáfrica a Argentina, en España y Estados Unidos, atravesando la compleja gama de historias de violencia, guerra, terrorismo (de estado y de otros tipos), y de reconciliación, es posible citar ejemplos de objetos que cargan con la misión de reparar simbólicamente a una comunidad, para “honrar a los muertos”, como vía de dignificación de los cuerpos vulnerados y como llamados a la no repetición. Estos elementos arquitectónicos aquí los leeremos como instalaciones alegóricas a la escritura, como palabras sobre la piedra, que nos sirven para entender las diferencias trascendentales en el ejercer y hacer memoria que existen en comparación con los procesos que destacamos, levantados desde la oralidad y con ella como ejercicio fundamental. Si bien la memoria viva no desaparece necesariamente con los memoriales, como sí puede suceder con las formas hegemónicas de escritura y representación, estos monumentos nos hablan de su efecto social pasivo en más de una de sus características intrínsecas. Nuestros ejercicios de memoria han de ser activos y transformadores.

Los memoriales buscan permanecer intactos en el tiempo,

como recordatorios fijos, estáticos, cargados de un mismo mensaje prolongado indefinidamente. Su fin, completado una vez instalado el monumento, es responder a la necesidad de consciencia sobre un evento traumático que perdura en ese espacio, como parte de un duelo que no quiere acabarse nunca. El soporte de los memoriales, sus materialidades generalmente pesadas y fijas nos recuerdan algo que entendemos como una desventaja profunda de la escritura: Se trata de cómo su permanencia en el tiempo inmoviliza un discurso, que al no poder ser tocado por nadie más, mientras su medio le permita perdurar, acaba con la posibilidad de entretejer sobre este saber, sobre la memoria de un suceso, los resultados y consecuencias del paso del tiempo. Una vez impreso, una vez publicado, una vez instalado el monumento en el parque, en el centro de la plaza, estos documentos no podrán ser recargados de experiencias del después, de las formas en las que la vida continua tras el evento. Muchas comunidades revisitan y activan sus memoriales en ejercicios cíclicos, pero sin la acción no hay un diálogo activo con el contexto, existe el peligro de que la escultura se normalice dentro del paisaje, de que la denuncia pierda la vigencia, y que estos objetos citen siempre al pasado desde un mismo monólogo.

Es necesario reconocer que el lugar de enunciación de los memoriales y sus razones de ser están probablemente, en la mayoría de los casos, ancladas a un grito herido de “¡Nunca Más!” que necesita saberse inmune al paso del tiempo, mensaje que no se pierde, duelo perpetuo. En este sentido, los memoriales representan un grito de denuncia y dolor que buscan grabarse en la historia eterna y que por este mismo objetivo pierden de vista la posibilidad de interactuar, reflexionar, interpelar y cuestionar a las personas y sociedades que muy fácilmente pueden rodearlos sin verse permeadas por sus gritos y mensajes. Esta amenaza a la agencia es la misma condición para que el sujeto permanezca “sujetado” a los silencios y versiones de la colonialidad, es mantenerle contenido en un tiempo vacío del presente en el que “queda desconectado de su relación con la otredad múltiple de los tiempos, donde está la relación con los otros, la relación con la comunidad, para que quede separado y desenraizado.” (Vazquez, 2015)

Parque de la Memoria â&#x20AC;&#x201C; Monumento a las Victimas del Terrorismo de Estado, Buenos Aires

En el ejercicio de la aesthesis decolonial debemos desprendernos de la idea del tiempo y el espacio como estricto presente, donde el pasado es un texto fijo, de archivo, un monumento de un tiempo muerto.

Decolonizar la memoria para contar otras historias

“¿Se disolverá el pasado o se transformará en un concierto de aglomeraciones memoriosas, cargadas de singularidad y de sentido, capaces de relacionarse entre sí y con las demás de maneras imprevistas?

” [Ramírez Triana, 2016]

La versión de la historia de nuestro pasado y la manera

como han sido nombradas nuestras identidades son imposiciones del poder vertical de la colonialidad, que se manifiestan mediante el silenciamiento, la trivialización y la simplificación de formas de vida que se consideran inferiores, menos desarrolladas. Una de las empresas más importantes de la modernidad, desde la conquista y a través de los procesos de capitalización y globalización, ha sido la homogeneización de las identidades. El profundo racismo, la heterosexualidad obligatoria, el clasismo, son algunas de las formas en las que se ha negado la posibilidad de existencia de toda identidad que se diferencie del ideal universal de la cultura predominante. “La diversidad” es un discurso que se ha usado para justificar que existan cuerpos encasillados como minorías, que más que ser un término cuantitativo, es una forma de afirmar que hay comunidades cuyas historias son de menor importancia. Para ganar la independencia sobre nuestras historias se ha hablado de la interculturalidad como un proceso de desvinculación de los imaginarios que han silenciado la voz de las comunidades apartadas y negadas, cuya memoria ha sido despersonificada. Aquí nos interesa pensar cómo desde las prácticas artísticas se puede controvertir y desestabilizar la afirmación de universalidad, desde las libertades decoloniales de la creatividad en el ser, pensar, hacer y habitar.

Seguimos buscando entonces herramientas para decolonizar la memoria

y hacerla material de nuestras narrativas, pero para ello es necesario excavar una comprensión distinta del pasado, del tiempo. En la idea moderna, el tiempo es lineal y está sujeto a la apariencia del espacio, que es cuantificable y medible. Una alternativa a la realidad reducida a aquello que está y ocurre en el momento de la presencia, es, como ya hemos enunciado, un tiempo relacional o ancho presente -como se le ha llamado desde la Universidad de la Tierra de Chiapas-. Se trata de un tiempo múltiple porque contiene saberes y experiencias que dan cuenta de cómo se han construido las formas de entender y relacionarse con un territorio especial, con quienes lo cohabitan, y con las condiciones concretas que demarcan la existencia en esa posición particular en el mundo. Estamos hablando de valores simbólicos, de epistemologías y corporalidades que desbordan el tiempo presente de la presencia, son las realidades que existen en el tiempo de la memoria entretejida, y de ellas emerge un presente transformador.

El cuerpo comunitario y la experiencia i historica

Desde esta visión, el cuerpo es también contenedor

de tiempos con una historia próxima sobre la cuál posicionarse y desde la cual enunciarse. Es a través de esta comprensión que creemos que se pueden desencadenar identidades de las imposiciones de la colonialidad que nos nombra en presente y nos despoja de pasado, liberar y convivir desde la coexistencia de subjetividades. Un cuerpo sin historia, sin su dimensión de territorio, queda limitado a su dimensión de objeto dentro de las lógicas utilitaristas: está para ser usado, controlado, para representar, para ser imagen y en esa medida es un aparato visual que únicamente puede representar al yo aislado, como superficie del presente. Entonces, el trabajo está en buscar una noción de cuerpo que sea relacional, que hable y sea comunidad, que contenga y visibilice memoria.

En el cuerpo de las mujeres ha estado históricamente

encarnada la despersonificación y la objetualización, a favor del patriarcado y su lucha por conquistarnos como objetos. Es por eso que, resistiendo a este sistema de opresión, los feminismos decoloniales nos plantearon la necesidad de pensar desde la experiencia del cuerpo como fuente de reflexión crítica: “el cuerpo como sitio de la experiencia histórica –históricamente construido y en relación con un pasado activo-“, ya no separado de la mente, sino como un territorio mnemónico completo, centro del pensamiento.

“No pensemos desde la abstracción de la matriz colonial de poder como si fuera sólo una lógica de sistemas, pensemos desde el cuerpo, el cuerpo de la mujer racializada, oprimida, animalizada, que es la mujer que ha estado bajo el yugo de la colonialidad, a la que se le ha negado históricamente el estatus de humanidad, de ser humano en plenitud. Y si empezamos a pensar desde ahí, nos damos cuenta que las estructuras de poder se ejercen directamente sobre el cuerpo de las personas oprimidas y que es esta memoria de opresión la que, desde mi punto de vista, nos da la herramienta crítica más fuerte para pensar en una perspectiva decolonial o para una aiesthesis decolonial. Es la que nos permite rescatar esa memoria, es la que nos permite rescatar otras formas de habitar el mundo que también están en esos cuerpos y que fueron sometidas a través del sometimiento de esos cuerpos, que fueron silenciadas en esos cuerpos.”

[María Lugones]

“Homenaje a Sara Bartman”, Teresa María Díaz Nerio. Breeze, Galerie Nelson-Freeman, Paris, Francia 20.09.08-31.10.08.

El cuerpo individualizado reproduce la imposibilidad de

re-existencia porque encarna las lógicas modernas y coloniales que separan y fracturan para dominar y mantener dominado. Pensemos en una parcela rodeada de muchas otras pero cercada, que anuncia propiedad y advierte distancia. Pensemos en una malla a la que le son cortados todos los nudos, que deja ser red, queda reducida a retazos aislados. En cambio, en el cuerpo relacional, en el yo comunal, hay un principio ético que reconoce a los y las demás como hilos que podemos rastrear en el tejido nuestra historia. De allí una fuerza de resistencia para reconocer las corporeidades negadas y las experiencias minimizadas. El cuerpo es testimonio del pasado y si, como los mayas, “caminamos mirando nuestro pasado de frente” trae consigo alternativas de habitar, existir y construir realidades.

Memorias vivas como material: conocimiento insurgente La memoria ha ido separada del cuerpo porque este ha sido separado de la mente. El cuerpo ha sido nombrado vehículo. ¿Pero no se puede acaso pensar con el cuerpo, sentir y recordar desde el cuerpo? Y queda como una pregunta para que sirva como una invitación a comprobarlo. Pensar con el cuerpo es un rasgo humano que es parte fundamental de, ‘por ejemplo’, muchas epistemologías indígenas, y no hace falta mayor sospecha para entender que su validez y sentido haya sido negado, si quienes condenaron estos conjuntos de saberes son los mismos que defienden la razón como cáliz sagrado de conocimiento.

Si adoptáramos, desde la creación, el proyecto de encarnar el pesamiento,

¿qué cambio en el “campo de visión” implicaría? Desde lo que sabemos, dirigir nuestra mirada de vuelta a la vida, a las experiencias vitales cotidianas, comunes, a las historias y relatos como fuente de desobediencia epistemológica. En las prácticas populares de resistencia, en las historias de comunidad, está la memoria viva en ancho presente porque se revitaliza el pasado en forma de luchas posibles en la cotidianidad. La ancestralidad de la reivindicación de las formas de vida menospreciadas se pueden poner en diálogo con el presente de la calle. En el objetivo de experimentar, de vivir esta opción corporal de producción del conocimiento, necesitamos preguntarnos por las lógicas que reproduce el canon de la estética moderna, a través de los museos, galerías y academias. Es por esto que las “prácticas aesthesicas” –prácticas artísticas decoloniales- se han pensado para ir más allá de esas instituciones y conectarse con las prácticas de la resistencia cultural, de la lucha política. En el arte como muchas le conocemos, el/la artista suele ser un personaje sin contexto y sin historia, un performer en escena. ¿Cuál sería el papel del artista que se niega a su propia deshumanización?

Artista en comunidad:

ARTIVISTA El artista que se enuncia como agente en comunidad, que se encuentra con el mundo relacional, asume las preguntas sobre la responsabilidad de esa agencia y debe desplazarse del mito del autor/genio-creador individualizado, superar la ficción del individuo y buscar su papel en medio de relaciones dialógicas. Esto implica comprometerse en la búsqueda de las historias silenciadas y sometidas al olvido, escuchar en los mundos de otros y otras para comprenderlos, en lugar de mediarlos, usarlos y describirlos como objetos de representación.

“El artista decolonial tiene la tarea importantísima de convocar, de rememorar, de relacionar, de reconstruir la relación con lo que se ha perdido, con lo que ha sido separado o marginado en el orden de la presencia. (Vazquez, 2015)

”

El arte siempre ha sido testigo y testimonio de las

continuidades y rupturas de los sistemas de pensamiento. Expresiones artísticas de la década de los sesenta, donde, a través del perfomance, el cuerpo es soporte que sostiene y transforma un mensaje, tienen continuidad en el arte-acción, en el contexto latinoamericano, como resistencia en la lucha política. De esta manera, se buscaba posicionarse ideológicamente frente a las violencias sistemáticas que se tomaron el cuerpo como territorio de confrontación, efecto de la deshumanización moderna que después, en los noventas, afectó gravemente el tejido social en gran parte de Latinoamérica con el modelo de exclusión social del neoliberalismo. A medida que se extendieron las estrategias de opresión y negación, se extendió también el uso de la acciónreacción y se incorporó a las prácticas comunitarias de resistencia en el escenario urbano como una propuesta de la transformación del espacio y los ritmos estructurales, como híbrido entre los lenguajes del territorio del arte, el activismo político y la organización popular. En este orden de ideas, el

Artivismo

se ha definido como un movimiento artístico-político que busca reintegrar la función social del arte en la creación de experiencias distintas de producción, visibilización y naturaleza de la obra de arte. (Gombrich, 2003)

El artivismo no trata el arte como experiencia

descriptiva o representativa, sino como medio dialógico, como formas narrativas capaces de alterar códigos y signos ya establecidos en el imaginario colectivo, como nuevas estrategias de reclamo y llamado a la crítica, la reflexión y la acción.

Suzanne Lacy and Leslie Labowitz, In Mourning and In Rage, 1977–1978

Como respuesta a la preocupación por proyectar

las necesidades de lo privado al cuerpo social, -“lo personal es político”-, las energías creativas se encausan a la demanda de las condiciones sociales particulares de una comunidad o población. Las experiencias de resistencia artivista se desplazan al espacio público como espacio participativo, donde se involucran las tensiones en el territorio como elemento visible, y la calle se convierte en plataforma crítica. Hay un cambio radical de poderes en la difusión de la obra de arte, en las prácticas de creación y representación “tradicionales”. El poder le corresponde a quien encarna el esfuerzo de re-existencia y se pone en práctica la idea de Joseph Beuys: “todo

ser humano es un artista”.

Creemos en la acción del arte en el territorio de la memoria, de hacer memoria, como una estrategia colectiva de resistencia, para crear, desde los tiempos que compartimos, imaginarios colectivos autónomos. La creación, desde el proceso, ha de ser un llamado a reconocer la validez de la existencia de nuestras formas de vida, de nuestros cuerpos, y reclamar su visibilidad. Y el arte es el territorio de lo visible, de lo sensible.

“Podríamos

intentar la reconfiguración de territorios para la

memoria histórica en Bogotá. Crear imágenes, relatos, universos simbólicos que vuelvan a hablar con una población acostumbrada a la insignificancia de las conmemoraciones. Esto es la reinvención de lugares, como ámbitos de apropiación y de prácticas del habitante o del transeúnte, que contribuyan en la conformación de una comunidad local, capaz de pasar a la acción en diálogo con sus pares. La conmemoración, convertida de esta manera en suceso, podría propiciar un tipo de actividad autónoma de los ciudadanos, en relación con la memoria como territorio de reapropiación de lo histórico.

” [Ramírez Triana, 2016]

ESCENARIOS DE i ACCION ii

Del espectador a las audiencias con agencia

Desde la perspectiva feminista y decolonial que busca cambiar el arte

para cambiar el mundo, sabemos qué elementos fundamentales de las prácticas de creación han sido cuestionadas y alteradas: la obra de arte como proceso y no como objeto y resultado; la cuestión de la autoría como consecuencia del diálogo y la colaboración; la naturaleza participativa y consciente de la audiencia, en lugar de la figura del espectador; un profundo interés por la experiencia vital y la memoria incorporada como material, y la implicación -en función social- del otro y su propia historia. Además, la preocupación por lo colectivo y lo comunitario se despierta como un problema de alcance, de impacto. Podemos entenderlo como un tema cuantitativo, sobre la ampliación de las audiencias, pero más preciso sería decir que se trata de cuántas personas se pueden involucrar y cómo. Se trata de procurar que quien creía que sólo debía ver, -quien mira y sólo puede mirar-, haga parte de la obra, que siempre está en gestación, que nunca deja de estar siendo creada. Nos interesa atraer, movilizar las historias encarnadas de los y las comunes hacia proceso de creación. Queremos referirnos entonces a la obra de arte como una forma de organización, una serie de micropolíticas en los modos de hacer.

La conversación siempre ha sido revolucionaria y lo sabemos porque llevamos todas

las historias que nos aprendimos porque nos las contaron. La conversación siempre ha sido una estrategia de solidaridad entre grupos y comunidades de mujeres, y nos interesa ver cómo ha llegado a los espacios del arte. Sólo por ahora, nos serviremos de los proyectos de arte público de la artista Suzanne Lacy, quien se ha encargado de gestar encuentros masivos de conversación entre mujeres, para entender la idea de las audiencias expandidas y las agencias en ellas. Su trabajo se basa en revertir el paradigma artístico de la obra visitada por un público ajeno a su proceso, y el sentido de la autoría como forma de legitimación en el sistema del arte. Con esto busca dar lugar a creaciones que son, en realidad, procesos dialógicos donde “funde en la génesis de su obra a su propio público: son ellas, sus colaboradoras, la obra en sí; el cuerpo de su material creador son sus palabras y testimonios, sin ellas, sin sus presencias, la obra no existiría” (García-Oliveros & Durán, 2014). La identidad de un encuentro de conversación como pieza artística es la movilización de voluntades alrededor de compartir experiencias y testimonios, es el tema sobre el que discuten, son las mujeres en red que relatan, es el poder desplazado de la autoría a las sujetas resistentes. García-Oliveros y Durán dicen que “la inserción en el contexto de la obra y de los espectadores que también se piensan como creadores es el punto de partida para poder establecer conexiones entre la realidad particular.” La previa figura del espectador ha de ser situada en el centro del proceso para que la obra le ocurra. La acción es del público participante, para y por el público participante. Como en el caso del público que se desnuda en el teatro, es la desnudez de la identidad de quien presencia, y su grado de participación y compromiso, los elementos constituyentes de la obra. Pensamos en una forma de hacer arte que exige lo mismo que le exige una postura decolonial al artista que cumple una función social como facilitador: enunciarse.

Freeze Frame: Room for Living Room (1982). Suzanne Lacy with Carol Leigh, Julia London and Ngoh Spencer.

MODOS DE HACER

Para entrar en el campo de la acción, de lo metodológico, trabajaremos desde

un híbrido entre la investigación narrativa de las ciencias sociales y las prácticas artísticas comunitarias, que hemos nombrado como resistencias encarnadas y autónomas. Nuestro material será “la dimensión social que está alojada en lo personal, lo vivido, lo experimentado y lo conocido por un individuo que se narra a sí mismo” (Delgado, 2013) como entretejido dialógico entre quien relata y quien escucha; esto posibilita para ambos revelar las operaciones de los sistemas sociales donde se insertan sus vidas, los puentes y las diferencias entre ellas.

“Contexto”, del latín contextus, contextere, que significa “tejer

Debemos complejizar la idea de contexto más allá de lo

estático del espacio físico y la condiciones del presente que actúan sobre él. Hablaremos de arte contextual cuando pensemos en las relaciones que surgen en el proceso creativo entre las personas que dialogan, quiénes producen/entretejen conocimientos, con el espacio –entendido de nuevo como territorio material, sí, pero también simbólico- en el que se inserta y desde el cuál emerge, y con los escenarios en los que circula y sobre los cuales tiene impacto. Los hilos de nuestro telar son las realidades plurales dentro de una comunidad -que no necesariamente existe previamente o se reconoce como tal-, y unas prácticas o dinámicas que no necesariamente son comunes. El contexto, puede ser un punto de encuentro muy específico de una experiencia corporal. Las mujeres, por ejemplo, podemos habitar territorios y esferas muy distantes, podemos estar en lugares de enunciación distintos, comprender de maneras diferentes los niveles y las formas de control estructurales que atraviesan nuestros cuerpos, y aún así, podemos trabajar en reconocer nuestras reacciones y estrategias diversas para resistirnos a ellas para aprender juntas de ellas. La construcción colectiva posibilita el encuentro de subjetividades y experiencias que se yuxtaponen. Con todos estos elementos a nuestro favor, en el proceso está la potencia de que surjan nuevas nociones, redefiniciones del espacio-tiempo en el que construimos juntas, de sentidos particulares en nuestras propias vidas, relaciones empáticas con la otredad, y reconocimiento de nuestro papel en las condiciones que afectan a otras sujetas.

con”.

“Con las Prácticas Artísticas Comunitarias se puede decir que lo que se construye dentro de estos procesos supera el desarrollo desde una técnica artística concreta (instalación, performance, pintura, dibujo). Las PAC son una serie de redes complejas de relaciones que apuntan a la reafirmación de la subjetividad de sus participantes, los cuales toman como material artístico sus vidas, lo cotidiano, lo sencillo, lo inmediato. Esto constituye la esencia real de la obra y los aprendizajes que se construyen allí, que no son otra cosa que la re-significación de la existencia humana. Así, en la re-afirmación del investigador-artista (como oyente que también trae consigo una historia de vida y que por esto reconoce su subjetividad dentro del proceso) y del informante-espectador (como narrador de su propia vida) es donde la re-significación de lo subjetivo emerge.

” [Delgado, 2013]

Elegimos

contar el cuento como dispositivo,

desde los relatos de vida con todas sus posibles capas materiales –archivo, registro, recorridos- y simbólicas, porque en el juego de subjetividades que implican, en los posibles niveles de intimidad que revelan, pueden detonar la construcción dialógica de significados, comprensiones y valores del contexto de cada individuo y el nuevo contexto comunitario que surge en la acción colectiva. En los mecanismos del campo del arte que median de relatos –como pueden ser los discursos institucionales que organizan la visibilización de determinada práctica cultural de resistencia, como vimos al principio- hay sin duda unas dinámicas y relaciones de poder, evidente, por ejemplo, en la expresión “dar voz”, y que se basan en la necesidad de legitimar las narraciones que se entrevén, de validarlo como conocimiento. El reto es entonces evadir la posición de quien “da voz”, del que observa y escucha para luego describir y representar –“tomando la voz”-, y más bien construir espacios que posibiliten la polifonía como una responsabilidad.

Bibliografia •

Ardenne, P. (2006). Un Arte Contextual: Creación artística en medio

urbano, en situación, de participación. (F. Mullier, Trad.) Murcia, España: Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo.

•

Blanco, P. (2001). “Explorando el terreno”, en P. Blanco, J. Carrillo, J.

Claramonte, y M. Expósito, Modos de Hacer: arte critico, esfera pública y acción directa. Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca.

•

Bolívar, A., y Domingo, J. (2006). “La investigación biográfica y narrativa

en Iberoamérica: Campos de desarrollo y estado actual”, en Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, VII (4).

•

Butler, J. (2001). El género en disputa. Barcelona: Ed. Paidós.

•

DELGADO D, (2013) La investigación narrativa y las prácticas artísticas

comunitarias: algunas posibilidades, encuentros y desencuentros, Calle 14, 7 (10), 6173.

•

Feixa, C. (2006). “La imaginación biográfica”, en Periféria: Revista de recerca

i formació en antropología (5), 1-44.

•

García-Oliveros, E. Durán, G. (2014). Cambiar el arte para cambiar el mundo

(Una perspectiva feminista) Diálogo abierto con Suzanne Lacy. Calle14, 11 (16) pp. 116 – 129

•

Gombrich, E.H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función

social del arte y la comunicación visual. Barcelona: Debate.

•

Grupo de Memoria Histórica (2013). ¡Basta Ya! Colombia: Memorias de guerra

y dignidad. Centro Nacional de Memoria Histórica.

•

GUNDERSTRUP M, (2014) La representación de la memoria histórica en el

espacio museal. Calle14, 9 (14) página 118 – 131

•

Lacy, S. (2013). “Between the Door and the Street” con el Brooklyn Museum

y Creative Time. Extraído de http://creativetime.org/projects/between-the-door-andthe-street/

•

________ (1995). Ed. Mapping the Terrain. Bay Press. Seattle, Washington.

•

Lippard, L. (2001). “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos

estar”, en P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte, y M. Expósito, Modos de Hacer: arte critico, esfera pública y acción directa (págs. 51-71). Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca.

•

Maldonado-Torres, N. (2017). El arte como territorio de re-existencia: una

aproximación decolonial. Iberoamérica Social: revista-red de estudios sociales VIII, pp. 26 – 28. Recuperado en http://iberoamericasocial.com/arte-territorio-re-existenciauna-aproximacion-decolonial

•

MARTIN-BARBERO, J. (2015) Estéticas de comunicación y políticas de la

memoria, Calle14, 11 (16) pp. 14 – 31

•

Ortega, V. (2015) El artivismo como acción estratégica de nuevas narrativas

artísticopolíticas. Calle14, 10 (15) pp. 100 – 111

•

Palacios, A. (2009). “El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas

artísticas colaborativas”, en Arteterapia: Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social, IV, 197-211.

•

Pineau, G. (2008). “Las historias de vida como artes formadoras de existencia”,

en Cuestiones Pedagógicas (19), 247-265.

•

Tinning, K. (2014). “Embodied Responsiveness to the Survivor. Museum

Exhibitions, Traumatic Life Stories, and Transformative Learning Experience”. Disponible

en:

http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/

uploads/2014/02/Tinningtirpaper.pdf

•

Vazquez. R, Barrera. M. (2015). Aesthesis decolonial y los tiempos relacionales.

Entrevista a Rolando Vázquez . Calle14, 11 (18) pp. 76 – 94

•

Walsh, C. Pedagogías decoloniales: Prácticas insurgentes de resistir, (re)

existir y (re)vivir, Tomo 1 (Quito: Abya Yala, 2013), y en particular la contribución de Albán Achinte, “Pedagogías de la re-existencia, artistas indígenas y afrocolombianos” (443-468)

•

“Manifiesto para una estética decolonial” (https://globalstudies.trinity.duke.

edu/the-argument-as-manifesto-for-decolonial-aesthetics)

•

“Arte y decolonialidad” en Calle 14: Revista de Investigación en el Campo

del Arte, vol. 4, no. 5 (julio-diciembre 2010), y el “dossier” sobre “decolonial aestheSis” en “Periscope” (2013) de la revista Social Text (https://socialtextjournal.org/periscope_ topic/decolonial_aesthesis/).

•

“Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality (Bosquejo de diez

tesis sobre la colonialidad y la decolonialidad” en la página de la Fundación Frantz Fanon (http://frantzfanonfoundation-fondationfrantzfanon.com/article2360.html.

ImAgenes

(1) Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin, Zoo, 1977. Tomada de https://www. pinterest.com/kyuzz71/fluxus/

(2 y 3) Otto Muehl, Herbert Stumpfl, Romilla Doll and Mica Most performing the Manopsychotic Ballet action at the Kölnischer Kunstverein 1970, Tomadas de: http:// www.tate.org.uk/context-comment/articles/more-art-world-can-tolerate

(5) Espejo Negro: Suites Fotográficas, Pedro Lasch, 2007-2008. Tomada de: https:// www.pinterest.cl/pin/468304061224906850/

(6) Robert Watts, 10-Hour Flux Clock, ca. 1969. Tomada de: https://www.moma.org/ artists/6269

(7) Fotografía Jesús Abad Colorado L. Tomada de: https://www.youtube.com/ watch?v=Z2m7iJ-nkh8

(8, 9, 10, 11) Fotografías Jesús Abad Colorado L. Tomadas de: http://www.semana. c om/nacion/galeria/c onflicto-armado-exp osicion-de-jesus-abad-c olorado-enmedellin/524034

(12) Parque de la Memoria – Monumento a las Victimas del Terrorismo de Estado, Buenos Aires. Tomada de: https://aajpress.wordpress.com/2012/02/20/parque-dela-memoria-monumento-a-las-victimas-del-terrorismo-de-estado-buenos-aires-thememorial-park-project-monument-to-the-victims-of-state-terrorism/

(13) “Homenaje a Sara Bartman”, Teresa María Díaz Nerio. Breeze, Galerie NelsonFreeman, Paris, Francia 20.09.08-31.10.08. Tomada de: http://vivamontreal.org/2013/ artists/teresa-maria-diaz-nerio-nld/

(14) Suzanne Lacy and Leslie Labowitz, In Mourning and In Rage, 1977–1978. Tomada de: http://www.fabulouslyfeminist.com/leslie-labowitz-myths-of-rape/

(15) Freeze Frame: Room for Living Room (1982). Suzanne Lacy with Carol Leigh, Julia London and Ngoh Spencer. Tomada de: http://www.suzannelacy.com/early-works/#/ freeze-frame/

Escrito y diseñado por Michelle Ospina.

Corregido y Editado por Paula Gempeler.

Para contar el cuento:

En Bogotá

Como a los diecinueve sentí que sabía que era parte de una lucha que en ese momento sólo podía definir desde la frustración, la inconformidad, el cansancio y las ganas de cambiar mi forma de enfrentar el mundo -que son los y las otras, y la red de imaginarios e ideologías por las que caminamos a tientas y, como si fueran puentes colgantes, nos sacudimos desde extremos opuestos- y la forma del mundo de enfrentarme a mí.

Quería trabajar, quería aprender, quería escuchar, quería dar.

Todavía quiero.

Entonces por el 2015 me monté a un proyecto y la primera vez que me colgué las cámaras para hacer parte de esa lucha intangible, conocí a un grupo de muchos colores y tonos de mujeres, que eran o solían ser trabajadoras sexuales, y se habían propuesto contar otras versiones de ellas mismas. Su idea era transformar las imágenes de los canales y periódicos que representan una sola dimensión de las mujeres que capitalizan su cuerpo, su belleza y su carisma. En esa imagen están paradas en una puerta, en una esquina, en una calle de paredes rotas y destartaladas, con poquitica ropa. Y no es lo único que dicen y creen, pero nadie ve nada más de ellas. Entonces se tomaron fotos en sus casas. Se tomaron fotos con su parche, con sus familias, en la calle.

Mariposas y Flamingos

Esa noche, en una galería de arte en el barrio La

Macarena, conocí a varias y escuché con particular atención a Pollito y a Lulú. Ambas habían trabajado en el barrio Santa Fe, allá abajo, a menos cuadras de lo que uno cree de ahí de la Quinta, a quince minutos a pie del Museo Nacional según Google Maps, por la Décima y la 24. Pollito me abraza por la cintura, es una mujer bajita y maravillosamente sonriente, te abraza de entrada con su amor, y con el tiempo sólo crece esa sensación. Lulú es simplemente despampanante y fabulosa. Por esa época tenía el cabello negro azabache y siempre se ha pintado los ojos como de gata. Ahora parece una llama por la calle con ese cabello rojo pero encendido, encendido, y sin planchar.

Pollito era la dura del trabajo de campo de ese proyecto. Se sabe el centro de memoria y lo trae lleno de cuentos e imágenes de cómo era antes y qué pasaba antes. Ella siempre me ha dicho que su trabajo es para la gente y todos los sueños que me ha contado que tiene son para la gente. Hoy sueña con ver crecer a Lxs Callejerxs, una colectiva de y para mujeres trabajadoras sexuales y habitantes de calle. Pollito es como una mamá gallina, una cuidadora. En su mañana ideal, las mujeres de La Mariposa que conoce y por quienes se preocupa y se busca todas las oportunidades de aprender para compartirles lo que necesitan para su lucha, conocen sus derechos, se organizan por sus necesidades y se empoderan juntas.

A Lulú todo el mundo le dice Lulú y yo siempre le he dicho Dani, porque me parece que Daniela le queda precioso y celebro a

quienes se nombran bien a sí mismas. Dani es una mujer

transgénero muy bien parada en un par de piernas largas que parece que nunca pararan de correr por sus búsquedas. Yo la veo como una diosa guerrera. Lidera la Red Comunitaria Trans de Bogotá con sede en el Santa Fe, barrio del que ella habla con un amor calidísimo. Tiene toda una vida de historias divertidas, y otra cantidad impresionante de historias de resistencia. A Daniela todo el cuerpo le brota arte y como artista admiro profundamente la forma en la que ha navegado un montón de lenguajes con sus amigas, que cada vez son más, que ejercen todavía el trabajo sexual en el barrio. Han bailado, han pintado, han interpretado, actuado y modelado personajes, han contado de mil formas la historia y el motor de su continua revolución.

Las dos se la juegan en la calle y en la calle construyen todos los días.

Ellas y sus proyectos con otras son casas en el mapa para muchas.

Yo creo que todo lo que nace debe nombrarse a sí mismo.

Cuando nos sentamos por primera vez a hablar del proyecto que nos veíamos creando juntas, estábamos reunidas Pollito y Kathe, de Lxs Callejerxs, Daniela, Kathalina, Yoko, Max y Mati de la Red Comunitaria. En medio de un chiste, Daniela susurró: “pensé en un nombre”, yo respondí con una ‘A’ ahogada al principio y hablando muy rápido: “ay, qué emoción, ¿cuál?” – “Mariposas y Flamingos”. Y todas se rieron de emoción. Pollito encantada dijo: “Y los dos son animales libres” y Yoko dijo también “son alados”. Yo pregunté ignorante que si los flamingos volaban. Daniela me respondió que sí pero que además siempre volaban juntos, “si se los comen, se los comen a todos o se pueden salvar todos”. A mí además me fascinó que ambas especies sean símbolos de unicidad, rareza y belleza, merecedoras de admiración y contemplación.

A nadie se le ocurre que en las calles de Mártires y Santa Fe vuelan juntas

mariposas y flamingos.

Ese día yo les estaba contando que me acordaba mucho del discurso que hizo Daniela la noche que la conocí en la inauguración de la exposición de fotos de Regias Reveladas. Esa noche ella dijo:

“Ser regia es un sinónimo de una mujer segura, inteligente, astuta, con carácter, sexy, atrevida, arriesgada y decidida. Ser revelada es un sinónimo de desvergonzada, de rebeldía, libertad, autonomía, sinceridad e independencia. Y ser regia revelada es el resultado de un alma que es libre, fuerte y feliz integrada en un cuerpo que se construye desde la autonomía y el amor propio.

Bienvenidos y bienvenidas, las regias reveladas abrimos todas las ventanas para que usted vea en primera persona la otra versión de nuestra historia. Una tarde, paseando por la Séptima y bajo los efectos de tomar el té con la coqueta, pensaba que todos los edificios y las casas eran tan diferentes en estilo, color, estructura, arquitectura, etc…, pero también veía cómo todos los edificios juntos lograban crear un espacio armónico a pesar de sus notables diferencias y los sentí tan similares a la forma en cómo nosotras y nosotros construimos nuestros cuerpos.

”

Esta revelación surgida en el paseo, no me parece de menor importancia.

Historias de la Calle

Durante una vuelta que me di por Santa Fe en Street

View antes de ir a caminar por ahí, me di cuenta de lo ecléctico que es en realidad, en estilo, color y arquitectura, como decía Daniela, pero también en sus personalidades, en las formas en la que se habita, en cómo hay una pollería, una droguería, un motel y una escuela en la misma cuadra. Me sorprendió lo que es posible. Aunque “armonía” probablemente no es una palabra con la que la mayoría describiría el barrio Santa Fe, es cierto que las diferencias y la variedad que coexisten son notables, y que detrás de lo visiblemente diferente hay historias de cómo se han construido hogares, cuerpos, vidas, redes, revoluciones. Mi apuesta creativa la he puesto en que las historias de las personas comunes de barrio, de las personas comunes transgénero, mujeres comunes, familias comunes, hay caminos que se encuentran, que se chocan, o se alejan, y que en esos andares, hay mapas de nuestra historia de ciudad, de sociedad.

En la imagen en la analogía de Daniela, veo a Santa

Fe como un barrio de casas heterogéneas, reunidas y aliadas en su desigualdad, que todo el mundo sabe que son distintas y las mayorías no saben cómo convivir con lo que las hace diferentes. Por supuesto, esto es un eufemismo para la condición real de prejuicio, desigualdad y discriminación que ha aislado y cercado con imaginarios deshumanizadores a las personas que viven y trabajan en el barrio. Es complicado y hay mil formas en las que se manifiesta, pero para reconocerlo nada más hay que pensar “¿Yo me iría a pasear tranquilamente a Santa Fe? ¿Caminaría como si estuviera en La T?”. Seguramente no. Y nadie procura desmentir la fama de peligro del sector, porque sería además desconocer muchas dinámicas violentas a las que están expuestas las mujeres que lo habitan, y las que lo hacen además en el ejercicio un trabajo desprotegido. Pero el punto es que yo he pensado mucho en la pérdida que es negarse a pasear por ahí, calles llenas de vida y El video de esa noche.

realidad sin sesgo y sin burbujas, de historias con matices.

Santa Fe es como una ciudad fuera de la ciudad en el centro de ella.

Estos espacios han existido en las ciudades modernas y

por ejemplo en Paris de 1921, después de la Primera Guerra Mundial, atrajeron a los Dada a excusiones y visitas a lugares banales, a las ruinas que como memoriales les permitían ver los efectos de su sociedad en su entorno. En el sentido de la revolución que se imaginaban los Dada, visitar estos espacios, intervenirlos con la presencia y hacerlos parte su vagabundeo, fue un instrumento para la superación del arte y sus estructuras.

Leyendo un libro de Francesco Careri que se llama

Walkscapes: el andar como práctica estética o Walking as an aesthetic practice, entendí que ese vagabundear tenía un componente onírico semejante al de la escritura automática, porque deambulas en flujo constante para revelar zonas inconscientes, zonas que no conoces, partes invisibles de la mente y la ciudad. La invisibilidad de ciertas áreas de las ciudades se corresponden con la marginalidad. Lo que no se ve es marginal. Pero cabe decir que no son espacios abandonados ni vacíos como lo eran las ruinas parisinas. En lo que he visto y en lo que sabemos, de nuestra ciudad latinoamericana y otras del sur, es que lo que no se ve, no es porque no esté vivo o habitado, es porque es marginal. Esas son las periferias en medio de la ciudad, muchas veces a una avenida de la riqueza y las economías formales más exitosas.

“ Afuera de la ciudad, dicen, la vida está llena de tiempo, y el tiempo está lleno de vida

” [Cartografía espiritual porteña]

Otra

tarde,

sentadas

conversando

mariposas

flamingos, después de oír y contar muchos cuentos, las escuchaba hablar a todas emocionadas por el encanto que tiene Santa Fe, por su magia, justamente, de matices que les ha ayudado a encontrar un balance entre lo que enfrentan y lo que disfrutan, entre el vuelo y los obstáculos. Daniela dijo:

“Santa Fe tiene una

magia increíble. Santa Fe está en un espacio estratégico en el centro conectado con todo lo más importante, pero a la vez es un espacio invisible, es como un rectángulo invisible pa’ todo el mundo y Transmilenio viene siendo como el acuario por donde mira como si fuera Disneylandia”, y luego agregó: “Acá

fue donde me hice como mujer y este fue el barrio que me dio las oportunidades”.

Memoria del cuerpo e inmersión

Cuando estuve de frente a mi proyecto de grado, segura

de que quería seguir conversando, detonando, escuchando, retratando relatos y que quería hacerlo con mis amigas, entendiendo y compartiendo sus formas de revolución y resistencia desde su experiencia de vida como mujeres, fue que cogí el teléfono y llamé a Pollito y a Daniela para decirles que había llegado el momento de trabajar juntas otra vez como habíamos querido hace mucho y que se me ocurría una oportunidad. Una oportunidad porque el tiempo es una oportunidad. Pero también porque pienso en la Universidad de Los Andes, en la academia y en la esfera del arte como plataformas. Escenarios donde podemos y debemos abrir las ventanas, las puertas, tender puentes e iniciar conversaciones.

Quería llegar con una idea de lo que podríamos

hacer juntas desde lo que yo sé hacer y lo que ellas quisieran, necesitaran decir. Se me ocurrió, pensando en los mapas, en los caminos y recorridos, en las historias que llevan en sus cuerpos que podíamos llevar a la gente a caminar a través de Santa Fe narrado por sus recuerdos, porque como dijo Daniela, allí fue donde se hicieron. Entonces esa primera vez que nos vimos yo puse sobre la mesa la idea de conversar sobre el barrio, pasear conversando y con todas esas palabras y chismes y memorias crear una serie de audio-guías. Imaginaba a la gente caminando con los audífonos simples de esas maquinitas redondas de bolsillo, bajando por el eje ambiental escuchando una historia de algo que a una de ellas le había pasado ahí. Y luego en la décima, en La Mariposa, en La Caracas, en la 22. Y luego les imaginé llegando a la Red Comunitaria Trans para sentarse a hablar y compartir con las mujeres que habían venido escuchando. Ellas, esa primera vez que nos sentamos a pensar juntas, pensaron también en intervenir esas calles, esos retazos de espacio público y memoria. Eventualmente lo haremos así. Pero por ahora y al día de hoy, esas ideas tomaron su propia forma en las demás tardes que pasamos juntas.

Después de estar de acuerdo, una piensa que ese

proyecto tan orgánico que nos imaginamos se hace solo, que va pasando, mas desde el otro día hay que sentarse a planear cómo encontrarnos, cómo encontrar recuerdos, cómo conversar como si fuéramos amigas de toda la vida incluso con mujeres increíbles que no conocía (y que no me esperaba). Teníamos tácito un objetivo interno de conocernos y esto lo logramos porque a medida que conversamos yo veía que ellas también se emocionaban, divertían, imaginaban y tejían con las historias de las amigas con las que trabajan, con las que luchan. Nos reunimos otra tarde con la idea de hacer un taller -porque esa es la forma en la que ellas logran coordinar sus encuentros- y como aquí lo que habla es el cuerpo y el corazón, teníamos que encontrar una forma de llegar allí, de encontrar los recuerdos y poderlos recorrer para contarlos.

La idea de caminar por Mártires y Santa Fe, de entrar en contacto con las historias de vida que le suceden a este espacio, era desde el principio un proyecto de inmersión, de ver debajo de la superficie, que con la imagen del acuario tomó forma. ¿Pero cómo navegar nosotras mismas tanta vida que tiene cada una en esas calles?

Ese día del taller llegó Pollito con Jeymy, su sobrina,

una mujer joven, tan cálida, abierta y querida como su tía, con su bebé Sofía en brazos, igualita a Mafalda, cachetona y de ojotes verdes. Ella también había trabajado en el Santa Fe. Les pedimos -Paula, filósofa, feminista y por sobretodo amiga del alma y gran conversadora, y yo- que cerraran los ojos. Pollito me había contado que ella hace salidas de campo con estudiantes de universidades, en las que bajan hasta el Tercer Milenio y ella les pide que cierren los ojos y sientan. Les pide que escuchen con especial cuidado lo que pasa a su alrededor: cómo huele, cómo se ve el espacio y cómo se ve la gente. Ella les pide que miren la calle, que no la den por sentada, y les cuenta cómo era antes. Ahí en ese parque enorme y vacío, nada más por ejemplo, quedaba El Cartucho. Se los describe como lo recuerda y logra que se lo imaginen. Inspiradas en su experiencia, las invitamos a transportarse a un momento que pudieran reconstruir con claridad desde sus sentidos. “¿Dónde

estás?”, les preguntamos cuando encontraban un recuerdo. Y casi por pura curiosidad y para poder verlo como la película que nos iban a contar, queríamos saber también

“¿Cómo estás

vestida?”, “¿Con quién estás?”, “¿Cómo te sentías ese día?”, “¿Qué pasó?”.

Y a veces no pasaba mucho, a veces la historia no era una aventura, sino un día como otro en el que seguramente no pensaban hace tiempo, en el que se habían encontrado con alguien que querían mucho y habían pasado la tarde en barrio, metiendo y echando chisme. Así nos contó Jeymy una tarde en el parque con su hermana mientras sonreía con los ojos cerrados, o la primera vez que fueron juntas al Santa Fe a una miniteca en una casa cuando eran adolescentes. Su tía se ríe a su lado imaginando el cuento. Ambas buscan a la bebé a tientas con los ojos cerrados que anda corriendo por la Red con Max o jugando a coger cada celular que

tarde de familia en el barrio.

Esa también la recordaremos como una

ve por ahí.

su intimidad.

inmersas en sus recuerdos, era verlas en

su espontaneidad, en su sinceridad,

Estar ahĂ era sobrecogedor: verlas en

Una vez estuve en la casa de Pollito, grabándola

contándome de sus peluches y sus aretes y me había quedado con la idea de que esa era la única manera de acceder a la intimidad de alguien. Pero, ¿qué entorno más auténtico que la memoria?. Esto me habló también de la relación tan íntima que tienes con un espacio en el que recuerdas a tu familia, y aun cuando ya reconocía que en estas historia de la calle habría historias de familia, reaccioné. Cuando salimos del primer taller y llegamos a casa después de no haber podido dejar de conversar en lo bello que había sido verlas interactuar, estar ahí, estar presentes, volvimos a ver el material por puro gusto.

Pollito, 2015

Hay algo que quisiera contar porque creo que es importante

compartir experiencias de creación y que desde el cuerpo se investiga, pero también porque en mi experiencia, empecé a preguntarme por el papel del espectador pero también del video-artista, para ser específica en mi medio, y consciente de que probablemente aplique para muchos otros. Y me empecé a preguntar también por los tipos de interacciones que podrían caracterizar un trabajo artístico que se inspire y construya con personas y comunidades sin instrumentalizarles, un trabajo conscientemente respetuoso.

Yo hace un tiempo renuncié al trípode y me quedé con la

cámara en mano, como una extensión de mi cuerpo. Incorporar la tecnología, conectarla al cuerpo y a la gestualidad, la posibilita como una forma de expresar cómo vemos el mundo a través de ella misma. He leído y pensado mi forma de relacionarme con la cámara desde estos lugares de pensamiento: La tecnología como lente, herramienta y soporte. Lo percibo como una especie de simbiosis, de esfuerzo cyborg. Esto me ha permitido registrar experiencias de una manera que siento que es especial: Estoy presente, no finjo que la cámara no está y que yo no estoy y no espero que cuando estamos conversando, parezca que estoy documentando algo diferente al instante, y en ese presente, yo estoy. Pero lo que permite esas relaciones de intimidad es que directamente o a través de la cámara, las estoy mirando atentamente. Estoy con ellas en el momento. La cámara pasa por mis ojos o se desconecta de ellos y sólo queda la prueba de que solté esa conexión y estuve presente de otra manera… y sólo queda grabada la pared. A mí se me olvida que la cámara está allí o que no es parte de mí, he identificado esos dos estados. Y a quienes están conmigo y frente a la lente, también. No siento la intimidación del lente como un aviso previo de que estarás expuesto. Percibo -y confío en que se transmita- la naturalidad y la sinceridad del instante que estamos construyendo juntas.

Espero que esto sirva también como una especie de descripción visual, que permita imaginarse las imágenes que yo vi ese día cuando llegué a mi casa.

Nos dimos cuenta que ese debía ser el centro del

trabajo: esos instantes retratados de transparencia en los que la concentración de ellas en su recuerdo y la mía como su interlocutora detrás de la lente nos conectan en la emoción que ellas transmiten al contar sus historias. El material, ya como material -como sonido, como imagen en movimientoindependientemente del medio, el soporte, la pantalla, la instalación, ya era inmersivo. Recuerdo que después del segundo taller que hicimos de la misma manera pero sentadas en un Mariposas y Flamingos en SC,

círculo porque éramos muchas, subí los audios a un perfil en SoundCloud, pasé mucho tiempo escuchándolos y ordenándolos y se los mandé a Diego, mi mejor amigo de toda la vida, que está especializándose como arquitecto en Italia y me dijo:

“

[5:26 PM, 4/29/2018] Diego: Está demasiado hermoso [5:26 PM, 4/29/2018] Diego: Me dieron muchas ganas de

llegar YA a Bogotá

”

Y es que ese día que estábamos Kathe, Lulú, Mati,

Alexa, Alejandra, Valentina, Sebastián, Danna, Paula y yo, la experiencia fue intensa. Después de un par de recuerdos difíciles de imaginar, del primer choque al reconocer lo vulnerable que estás cuando cuentas un cuento de tu propia vida, lo mucho que te narras en él, una tras otra empezó a emocionarse al contar sus fiestas, sus peleas, sus buenos ratos. Se respondían unas a otras con los ojos cerrados en la silla de al lado o al otro lado del cuarto. Alexa pataleaba mientras contaba la historia de una mechoneada, sí, pataleaba y se halaba el pelo con los ojos cerrados. Y todas se reían, con los ojos cerrados. Luego empezaron a hablar entre ellas, a terminarse las frases, a hablar de Santa Fe. De todo lo que significa el barrio y por qué es particular, especial e importante. Y no son banalidades: se habla de libertades, de posibilidades para personas y cuerpos que en otros tantos espacios son rechazados, discriminados u observados con un exotismo del tipo del que tenían los españoles cuando conocieron a los indígenas. Se habla de la oportunidad de construirse un camino, y claro de lucha, pero también de complicidades, de aprendizajes, de moldearse un cuerpo, de transformarse, de tener personajes, de pasarla bueno, de gozar el cuerpo. Ese fue el momento en que la conversación detonó, se puso mágica y las personalidades saltaron a la vista y al oído.

Para ese día todavía teníamos la idea de querer mapear

la experiencia en recorridos geográficos, que pudieran plasmarse en mapas. Mi amigo arquitecto me mandó un mapa detallado y con muchos atributos de Bogotá. Me pareció casi ilegible y decidí imprimir el screenshot de Google Maps desde la 30 hasta Monserrate en Occidente – Oriente y desde la 26 hasta la Avenida De Los Comuneros que es la que pasa al lado sur del Parque Tercer Milenio. Cuando cada una intervino su mapa, e incluso desde que saqué el screenshot, empecé a pensar que tal vez los recorridos estaban en la experiencia y en la cotidianidad, narrados en los relatos de muchas formas y que lo más importante era tener visibles los límites. Como recordó Sebastián, que es también un diseñador que construye con ellas parchando, Santa Fe tiene sus calles de tránsito muy claras y la gente que lo habita también. Y aún así no cualquiera se baja desde Universidades hasta allá. Hay un punto en el que se queda la mayoría dependiendo la ruta: si es para bajar desde la 22, hasta la 7ma; por la 19 hasta la Caracas; por la Jiménez, tal vez hasta San Victorino y eso porque poca gente sabe que allí muchas trabajadoras sexuales encuentran a sus clientes.

Lo sé porque pasé mucho tiempo en Google Earth

reconociendo calles y rutas. Y es que es tan fácil. Se pueden mantener todas las distancias, las barreras y creer que se ha visto todo, que la experiencia de la presencia probablemente se corresponda con las imágenes que se pueden encontrar en esa experiencia virtual. Creo que estas maneras de recorrer, planear y conocer las ciudades han dado forma a barreras sensibles interesantes:

En el proceso he pensado que la realidad contenida y detenida en lo digital de este tipo de herramientas y material, al quedarse sin tiempo, sin posibilidad de cambio, adquiere de alguna manera un carácter de ficción. ¿Se trata del efecto de las pantallas en los modos de ver? En este caso estamos pensando en imágenes digitales particulares, referencias de geolocalización que directamente prometen ser una referencia de la realidad. En ese sentido podemos confirmar que seguramente tienen un impacto en nuestra experiencia de habitar un territorio. Entonces me pregunto además por el impacto en la forma de percibir la ciudad y sus capas de realidad. Es que hablamos de imágenes y formas de interactuar con ellas que corresponden a una estética que necesariamente impone distancia y ofrece imágenes estáticas, sin tiempo pasado o posibilidad de cambio, como referente de espacios que están vivos, de territorios habitados. Sin embargo, siempre me ha llamado la atención el gesto de la figurita humanoide amarilla al arrojarla sobre el mapa.

Inmersión.

Hace mucho quería crear en video 360. Sobretodo

quería jugar. Después de escuchar a Carlos Franklin, artista colombiano, uniandino, en el ISEA 2017 en Manizales, hablando sobre VR, se me despertaron muchas curiosidades como medio “documental”. Especialmente porque entendí, (y él me respondió a una pregunta), que el video se caracteriza por la contemplación editada de manera intelectual, mientras que en la Realidad Virtual, “el marco está roto, todo es visto”,

la percepción de

la proximidad cambia cuando los encuadres se convierten en eventos.

Le pregunté a Carlos qué pensaba

del impacto de la Realidad Virtual en relación con el desarrollo de la visión, de los modos de ver en el arte y la creación. Valoré profundamente entender que en este medio está la posibilidad de entender el trabajo más allá de sí mismo porque se trata de experiencias: de la experiencia del “artista”, o realizador, sumada a la experiencia del “viewer”, que en este caso es necesariamente una

versión

expandida

del

espectador.

Donde

toca

propiocepción, la consciencia del propio cuerpo como el lugar desde el que miramos, se convierte en un problema cognitivo, se trata de simular percepciones y no de organizar, conservar o generar imágenes.

Fue allí y por eso que me pareció tan interesante llevar la idea del recorrido a la cotidianidad de mariposas y flamingos desde un rol en el que yo, como artista, participo persona.

experiencia,

como

Un par de semanas después del segundo taller y sin

éxito al tratar de encontrarnos para el siguiente, había estado comprendiendo que podíamos trabajar desde los espacios del día a día, de acompañarnos para encontrarnos en recorridos donde surgieran las experiencias que podíamos compartir. Así fue que un día, cuando me iba ilusionando con el espacio que iba a tener en Los Andes para presentar nuestro trabajo, nos fuimos con Pollito, Kathe y Paula a ver el espacio y mientras hacíamos de todo para lograr entrar a la Universidad le pregunté a Kathe por qué había estado tan callada en el taller con las chicas de la Red. Me dijo que le habían fascinado sus historias, que quería segur escuchando, que ella comprendía y admiraba su experiencia de vida como mujeres trans, y que en sus historias las podía entender y conocer. Y es que contar un cuento en primera persona, narrar desde la memoria del cuerpo desarma la posibilidad de negar la existencia y la experiencia, incluso de cuerpos que cargan el peso de la nombrada “diferencia”. Nadie puede decirte que sabe más de lo que has vivido que tú misma. Eso lo aprendí con Kathe, que luego se sentó a contarme historias de vida que me tuvieron entre risas y lágrimas por una hora. La escuché mirándola a los ojos enormes y profundos que tiene y me suspendí en su historia.

Como habíamos hecho de este encuentro parte de

nuestra rutina del día supimos que no queríamos sacar a las chicas de sus vidas a que nos contaran historias, sino que queríamos que nos contaran historias en medio de sus vidas. Fue así como terminamos, de alguna manera, soltando los talleres y terminamos encontrando el sentido de las percepciones que queríamos compartir en un día que nos fuimos a caminar desde el Parque Espinosa frente a Los Andes hasta Santa Fe, a la sede de la Red Comunitaria Trans. Ese día nos encontramos con Pollito, que estaba trabajando vendiendo esferos en las universidades del centro, Jeymy y Sofía. Bajamos hasta La Mariposa dónde ella quería pasarle información sobre unos talleres y pruebas de salud sexual a las chicas que trabajan ahí. Nos fuimos conversando sobre las cosas que iban pasando frente a nosotras en la calle; con una cámara 360 en la mano, caminando por el centro, pero de nuevo pensando en el dispositivo como parte del cuerpo y la acción de caminar. Cuando llegamos a la Red nos abrió la puerta Lulú, pálida de ver la cámara porque no por todas partes se puede pasear una de esas, teniendo en cuenta que ciertos puntos tienen control territorial. Luego llegó Kathe y luego llegó Alexa y parchamos y charlamos, con la cámara en la mitad del cuarto, como si no estuviera. Nos fuimos todas con la promesa de una fiesta en ciertos bares del barrio, que será la próxima experiencia de este proyecto que apenas empezamos a hacer realidad, con todo lo que eso implica.

En Bogotá, hace cinco años

Yo no entendí de entrada que estudiar en la prestigiosa universidad de Los Andes podía ser un privilegio y una carga. Algo así como “de frente a la montaña, de espaldas al país” me dijeron en una clase de arte en el primer año. Entendía que esta matrícula significaba mi acceso a la posibilidad de aprender de grandes maestras y maestros, de gente brillante, en medio de la comodidad y cierto tipo de confianza en la probabilidad de encontrar un camino interesante para mi futuro. Entré becada a dos programas en los que la gente no se va de blazer, entonces me tomó un rato entender que estudiaba con los hijos de las familias más ricas del país, con las personas en los privilegios más altos de raza y clase. Aun dentro de esta estructura, a todos mis amigos y amigas les recuerdo familias acomodadas pero modestas, de papás y mamás tan trabajadoras como las mías, hogares medianos, y aún cuando en mi casa no habríamos podido pagar el recibo enterito cada semestre, en sus familias vi los mismos dramas de clase media. No sentí tan grandes distancias, guardadas proporciones con mi propia realidad. Además la mayoría de las personas cerca de mí tenían orientaciones sexuales no normativas, o ya iban normalizando la idea de que las personas LGB existan. Con la T, la Q, identidades de género, y la I, el cuento es más complejo y la vuelta más larga. Pero esto no es un común denominador ni en Los Andes ni fuera de ella. Hay mucha gente del lado oriental de la Caracas, del lado norte de La 26. Y por todas partes, sin distinción, fuera de los límites del Barrio Santa Fe, somos muy poquitas las personas que tenemos amigas trans, amigas trabajadoras sexuales, amigas habitantes de calle, amigas lideresas.

Después de diez semestres, un diploma y a apenas una

tesis de salir de Los Andes, el punto era exactamente salir, al menos sustancialmente, de Los Andes por todos los medios. Y justamente de eso se trata “Habitares de la calle”: de poder brincar al acuario y perderse en las conversaciones con ellas, evocar otros lugares. Lo que queríamos era que la gente paseara y conversara con nosotras. Y entonces se trata también de crear las posibilidades porque ese es el arte como medio de transformación social: buscar en lo que sabemos hacer, herramientas que abran canales para comunicarnos, para percibir otras cosas y de otras formas; como lo hace la posibilidad de conversar, y aquí son sus voces las que hacen la red. Pero para que eso sucediera lo primero que creamos juntas fueron situaciones en las que todas participáramos y compartiéramos, en lugar de situaciones de entrevistas, de preguntas y respuestas, de expectativas. Nos acercamos a compartir historias de vida de mujeres, no simplemente a hablar de trabajo sexual. Nos acercamos en sus ratos libres. Los espacios que compartimos no fueron de observación sino de escucha, de intercambio. Nos acercamos desde la compinchería.

La emoción fue nuestro criterio seleccionador. Un día hablamos de que ellas pudieran llevar de la mano a la persona que tuviera las gafas de realidad virtual puestas, y hasta ahora esta posibilidad les emocionó tanto que es una de las tantas formas en las que se hacen presentes. Así fue como materializamos este proyecto, así se depuró a sí mismo, así logramos que el proyecto fuera de todas, porque se moldeó en nuestras interacciones.

Esto fue lo que emergió:

Habitares de la Calle: Mariposas y FlamingoS

- Con la Red Comunitaria Trans y Lxs Callejerxs.

“Mariposas & Flamingos” es un espacio de creación y

tejido de anécdotas con mujeres trabajadoras sexuales y lideresas comunitarias, transgénero y cisgénero, y los relatos de su habitar en El Barrio Santa Fé, de Bogotá, y sus rutas circundantes, en el centro periférico de la ciudad. Las calles y recorridos de este “rectángulo invisible” son señaladas y marginadas por imaginarios cargados de prejuicios que contribuyen a la invisibilidad de formas de vida y estéticas fuera de lo normativo. En medio del desorden del flujo del rebusque y al margen de lo social y moralmente aceptado, convive un barrio con historias de familias, de amistades y revoluciones de redes de mujeres diversas. Esta es una conversación recién empezada desde la memoria, para recuperar

los relatos que narran la calle

como espacio de vida, desde las posibilidades de su habitar más allá del tránsito, el espacio público como espacio comunitario, a través de las experiencias de personas que han construido y significado sus cuerpos

al borde.

Los recuerdos de unas detonan los de otra, somos

cuerpos atravesados por relatos. Ahí está la semejanza que busca tocar este primer encuentro, una experiencia inmersiva a través de un recorrido por la cotidianidad de Santa Fe con video 360, narrado desde la memoria por un grupo de mujeres que habitan el barrio como su casa extendida, y que lleva a la instalación de una serio de micro video-relatos. Esta oportunidad para

dialogar

los cuentos de vidas en la calle capturados en el tiempo de la conversación, actúa para cuestionar el rol desde el cuerpo

con momentos de sinceridad, que son

del espectador, que llevamos como lente, dentro de la sala y en la ciudad en la que coexistimos -unos

una pecera llena de mitos-.

fuera y otras dentro de

La conversaciรณn es

revolucionaria