O Mito da Noz de Tucumã e Vicente do Rego Monteiro.

O MITO DA NOZ DE TUCUMÃ E VICENTE DO REGO MONTEIRO O MITO DA NOZ DE TUCUMÃ E VICENTE DO REGO MONTEIRO A

O MITO DA NOZ DE TUCUMÃ E VICENTE DO REGO MONTEIRO

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO P. 2

VICENTE DO REGO MONTEIRO P. 3

OS ESTUDOS SOBRE OS GRAFISMOS INDÍGENAS: EFERVESCÊNCIA LOCAL E INTERCÂMBIO GLOBAL P. 8

O MITO TUPI DA NOZ DE TUCUMÃ P. 13

COBRA GRANDE MANDA PARA SUA FILHA A NOZ DE TUCUMÃ P. 16

CONSIDERAÇÕES FINAIS P. 20

BIBLIOGRAFIA P. 21

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO AUH0310 - HISTÓRIA DA ARTE II (2020) ALUNO: MIGUEL DA CRUZ MERMEJO NºUSP: 10751824 ORIENTAÇÃO: RENATA MARIA DE ALMEIDA MARTINS 1

INTRODUÇÃO

Esta monografia busca analisar a aquarela “Cobra Grande Manda para Sua Filha a Noz de Tucumã”, 1921, de Vicente do Rego Monteiro, que integra a Coleção Gilberto Chateaubriand, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Embora pernambucano, críticos da arte de sua época, bem como diversos estudos sobre o pintor revelam que Monteiro mais era reconhecido enquanto um artista puramente francês do que um artista nacional (Dimitrov, 2015). Sua emergência na década de 20 se deu justamente produzindo obras que gravitavam pelo universo “mundano parisiense” frente às produções nacionais prestigiadas à época, que voltavam-se para a paisagem local. Contudo, neste mesmo período, Monteiro desponta enquanto um possível expoente modernista, dado seus estudos em torno dos motivos marajoaras nas bibliotecas do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, e no Musée d’Ethnographie du Trocadéro, em Paris.

Deslocando-se pendularmente entre Brasil e França, dedicando-se para outros diversos saberes, e firmando-se enquanto um agente atuante na frente política de extrema direita, as produções de Monteiro sofreram uma guinada temática, voltando-se para temas nacionais ligados à agenda do Estado Novo e da ditadura militar, produzindo, majoritariamente, naturezas mortas e abstrato-informais. Desse modo, em linhas gerais, o posicionamento político de Monteiro, bem como suas extensas e periódicas estadias na França, de certo modo, distanciaram-lo do circuito de artistas nacionais e locais. Monteiro passa de um expoente modernista a um integralista esquecido à sua época, mas cujas contribuições, principalmente no campo das produções marajoaras, foram e ainda se fazem pujantes.

Este trabalho parte de um breve panorama sobre o artista, gravita sobre a contextualização dos movimentos de vanguarda europeus e do modernismo brasileiro ao qual Monteiro se insere, a fim de contextualizar a inserção de seus estudos sobre os saberes e os fazeres indígenas, com enfoque nos grafismos marajoaras. Posteriormente, parte para a leitura da lenda tupi “Como a Noite Apareceu” que é representada na obra aqui estudada, finalmente, alcançando-a, tendo como base reflexiva de análise justamente todo o arcabouço referencial mobilizado ao longo desta monografia.

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VICENTE DO REGO MONTEIRO

Vicente do Rego Monteiro Reprodução de Mattar (2017) [1] Representante comercial da Havendich & Co., empresa inglesa do ramo de tecidos.

[2] Professora normalista e prima em terceiro grau dos pintores Pedro Américo de Figueiredo e Melo e Francisco Aurélio de Figueiredo e Melo.

[3] Diário de Pernambuco, 19 de dezembro de 1919, apud Dimitrov, 2015, p.194.

Vicente do Rego Monteiro (Recife, Pernambuco, 1899 - idem, 1970) foi pintor, desenhista, escultor, professor e poeta brasileiro, originário de uma família pernambucana pertencente à elite intelectual ligada aos poderes tanto do Império quanto do período republicano. Filho de Ildefonso do Rego Monteiro [1] e de Elisa Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro [2], já em 1911, havia se mudado com a família para Paris, onde matriculou-se na Académie Julian, num curso de esculturas (Dimitrov, 2015, p.194). Muito mais que as aulas em si, o que marcou Vicente nessa primeira estadia na França foi a efervescência cultural da Cidade da Luz, na qual certamente tinham especial relevo os Ballets Russes de Diaghilev, que assistiu inúmeras vezes, experiência essa que lhe marcou e veio a se refletir em suas futuras obras (Mattar, 2017, p.10). Com o início da Primeira Grande Guerra, retorna ao Brasil, em 1914, com um vasto arcabouço referencial aos seus 15 anos de idade, já tendo conhecido os museus de Paris, Londres, Bélgica, Alemanha, Itália e Suíça (Dimitrov, op. cit., p.194). No país, abandona a escultura, dedicando-se ao desenho e à aquarela, produzindo uma série de vinte trabalhos que compuseram sua primeira exposição no Recife, em 1919. As obras não foram fortemente prestigiadas dado o descompasso entre a linguagem nova de Monteiro e seus temas “mundanos parisienses” frente a linguagem corrente e prestigiada de uma tradição acadêmica, com enfoque na paisagem local e em temas nacionais (ibidem). Nessa narrativa, um crítico do “Diário de Pernambuco” chegou a afirmar que “V. Rego Monteiro não é de modo nenhum um artista nacional, antes se poderá dizer que ele é um artista puramente francês” (“Artes e Artistas”, 1919 [3], apud Dimitrov, op. cit., p.194) .

Em um segundo momento de sua produção, observa-se uma recepção diferente daquela vivenciada em 1919, com sua segunda mostra, em 1920, composta por uma série de 43 desenhos e aquarelas resultantes de sua pesquisa sobre a arte marajoara, nas bibliotecas de Lucilo Varejão, no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, e, posteriormente, no Musée d’Ethnographie du Trocadéro, em Paris (ibidem, p.195).

As obras permaneceram expostas no Recife, circularam por São Paulo e Rio de Janeiro e foram vendidas praticamente em sua totalidade, tamanho o reconhecimento, “que pela sua nota pessoal, seu colorido forte, seu desenho e sua originalidade” teve um lugar marcado nas galerias de arte (ibidem). Monteiro, assim, fora reconhecido enquanto um potencial expoente: “dentro de pouco tempo será um nome feito, se não desanimar e se persistir na pintura” (Exposição de pintura, 1920, apud Dimitrov, op. cit., p.195).

Embora seus quadros tenham integrado a Semana de Arte Moderna de 1922, Vicente do Rego Monteiro não participou do evento, pois neste mesmo ano havia retornado para Paris, e lá ficou até 1932. Em 1923, lança em Paris a obra “Légendes, croyances et talismans de l’Amazone” (Lendas, crenças e talismãs dos índios do Amazonas), em que se aproxima das temáticas nacionais, inserido no contexto do movimento das vanguardas europeias de busca pelo primitivo, dada as máscaras africanas de Picasso e a vida no Taiti de Gauguin (ibidem, p.196). O livro corresponde a uma compilação de lendas e canções que integram o imaginário indígena e 3

que foram selecionadas e ilustradas por Monteiro e adaptadas ao francês por P.L. Duchartre (Zular, 2006, p.101). O sucesso da publicação levou ao lançamento do segundo livro, em 1925, “Quelques visages de Paris” (Algumas vistas de Paris), no qual o artista fabula ter se encontrado com um chefe indígena em Paris, e assim narra e desenha a “visada irônica” do índio “diante dos principais monumentos parisienses” (ibidem).

Em ambas as obras, “o diálogo estabelecido é mais intenso com artistas e o público europeu do que com o mundo das artes em Pernambuco” (Dimitrov, op. cit., p.196). Nesse sentido, este período de estadia em solo francês certamente influenciou seu distanciamento em relação ao circuito dos artistas nacionais que voltavam-se para a escala local. A exemplo, em 1933, Monteiro não integrou a exposição “Independentes”, reconhecida pela presença de artistas considerados por muitos enquanto “inauguradores da arte moderna no estado” (ibidem). Além disso, retornando ao Brasil, Monteiro assumiu uma postura de extrema direita, que não só lhe afastou bruscamente dos códigos e valores ligados à vanguarda europeia, mas também lhe afastou das classes dos artistas e dos críticos nacionais. Essa guinada de postura é fortemente questionada, uma vez que, em Paris, Monteiro convivia com intelectuais e artistas de esquerda (ibidem, p.198).

“Defendendo a monarquia, sob influxoos religioso, renegou “Defendendo a monarquia, sempre sob influxosempre religioso, renegou movimentos de os do movimentos de vanguarda do início do século. A-Picasso, particularmenvanguarda início do século.

A Picasso, particularmente de quem fora próximo te - dedo quem fora próximo como membro L ’Effort Moderne nos como membro grupo L ’Effort Moderne nos anosdo 20grupo -, reservou duras palavras: anos 20 -, reservou duras palavras: ‘obra de Picasso hermética e ao mes‘obra de Picasso hermética e ao mesmo tempo vulgar não é a obra metafísica e tempo vulgar nãooportunista, é a obra metafísica e humana. É obra (Zanini, especulativa, humana.mo É obra especulativa, anárquica e de esquerda’ 1997, oportunista, anárquica e de esquerda’ (Zanini, 1997, p.33-34, apud Dimip.33-34, apud Dimitrov, op. cit., p.198). trov, op. cit., p.198).

[4] Anteriormente, em 1935, já fora indicado por Agamenon Magalhães para a redação da Revista ligada ao governo “Fronteiras” (Dimitrov, 2015, p.197).

[5] Cargo que, durante o período do Estado Novo, substituiu os governadores dos estados, cuja nomeação dava-se pelo próprio Getúlio.

Composição Abstrata, 1922 Óleo sobre tela 65 x 81 cm Coleção Particular São Paulo-SP Reprodução de Mattar (2017)

Desse modo, em 1938 [4], é nomeado diretor da Imprensa Oficial do Estado de Pernambuco e professor de desenho do Ginásio Pernambucano, pelo interventor [5] de Pernambuco à época, Agamenon Magalhães, por ser um pintor “ovacionado por não aderir às escolas de ‘arte degenerada’ assim como Di Cavalcanti, dentre outros” (Almeida, 2007, p.249, apud Dimitrov, op. cit., p.197). Ambos os cargos estão ligados à agenda pedagógica do Estado Novo de Getúlio Vargas de propagar os ideais ligados ao governo de religião, pátria e família, reificando o conceito de ordem (Almeida, 1988, apud Dimitrov, op. cit., p.200). Para além de sua agenda política ligada à editoração, Monteiro dedicou-se a outras atividades, como a tipografia, ilustração e poesia, deixando, assim, de pintar com tanta frequência (Dimitrov, op. cit.,p.198). De fato, “dedicando-se à poesia e fazendo viagens constantes a Paris, a pintura de Vicente só volta a figurar no Recife em 1942, numa exposição no Museu do Estado, onde apresentou naturezas-mortas e telas muito menos ousadas do que as abstrações, as estilizações e o decorativismo de inspiração marajoara elaborados na década de 1920” (ibidem, p.199 - grifos meus), como “Natureza-morta”, 1942, ao lado.

Segundo Dimitrov, o período de 1935-1946, marcado pelos cargos públicos ligados ao Estado Novo, bem como por sua produção mais voltada para poesias e produções de natureza-morta pouco vibrantes, corresponde a um período de inserção na vida artística de Pernambuco de modo um 4

Mulher Diante do Espelho, 1922 Óleo sobre tela 98 x 69 cm Coleção Particular Rio de Janeiro-RJ Reprodução de Mattar (2017)

pouco mais sistemático (ibidem p.199), contudo, seguindo o mesmo caminho de pintores e artistas conterrâneos de então, salvo que “seu currículo, suas convicções políticas e sua origem familiar garantiam-lhe trunfos maiores, naquela configuração social, do que os de seu pares” (ibidem, p.199200). Assim, não limitando-se às esferas dos cargos públicos, “é possível esse acordo também emacordo sua participação no Salão de Pintu identificar “é possível identificar esse também em sua participara do Museu de Pintura Pernambuco de 1942, quando de é classificado emde primeiro ção do no Estado Salão de do Museu do Estado Pernambuco 1942, lugar. Concorrendo com quatroem naturezas-mortas, a de título Estudo nº 31 série quando é classificado primeiro lugar. Concorrendo com quatro nar, vencedora do prêmio, cristaliza as Estudo adequações e políticasdo operadas turezas-mortas, a de título nº 31 estéticas série r, vencedora prêmio, quando se instalouas emadequações Pernambucoestéticas e passoueapolíticas integrar operadas as fileiras do EstadoseNovo. cristaliza quando insTrata-setalou de um sobre tela esem grandes inovações.

O realismo é garantido emóleo Pernambuco passou a integrar as fileiras do Estado Novo. em todos os detalhes daóleo composição Nãoinovações. há distorção de cores, de Trata-se de um sobre telaequilibrada. sem grandes O realismo é gacontornos, de proporções.

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Natureza Morta, 1942 Estudo nº 31 série R Coleção Museu do Estado de Pernambuco Recife - PE Reprodução de Mattar (2017)

Em 1946, com o fim da Segunda Grande Guerra e do Estado Novo, Monteiro retornou para França e por lá ficou até 1957. Em Paris, passou a editar poemas seus e de seus amigos, pouco produzindo em termos de pintura (ibidem, p.203). A partir de 1957, iniciou um movimento pendular entre Brasil (Brasília ou Recife) e França. Fora contratado pela Escola de Belas Artes de Pernambuco, já integrada à Universidade Federal de Pernambuco, como professor de natureza morta, momento este que parece estar mais preocupado em se inserir no meio artístico de Recife. Nessa narrativa, “pode-se falar de Vicente do Rego Monteiro como um pintor pernambucano apenas na década de 1960” (ibidem, p.204). Em 1960, participou da exposição coletiva de inauguração da Galeria de Arte do Recife e da exposição Pintores Pernambucanos Contemporâneos, a qual integrou o Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária na então Universidade do Recife (ibidem, p.203-204), em que “exibindo telas datadas dos anos 1920, essa exposição organizada por Ariano Suassuna talvez seja uma das primeiras nas quais Vicente figura não como um artista atuante, mas como um artista incorporado ao patrimônio de um modernismo pernambucano já consolidado” (ibidem, p.204). Além disso, outra tentativa de se inserir no meio artístico de Recife é notada em seu trabalho de ilustração dos poemas de Edson Régis, conhecido como “Caligramas”, expostos em 1961 (ibidem). Assim, “aos poucos, Vicente abandona as ‘obras abstrato-informais’ e passa a dedicar-se a motivos relacionados mais diretamente à vida cultural pernambucana”, sendo um exemplo a obra “Danças de frevo”, 1950, bem como “O cambiteiro”, 1961, encomendado por Gilberto Freyre para o Museu do Açúcar (ibidem). Segundo Dimitrov, 5

“ambas

são “ambas telassão com telas forte com apelo forteregional, apelo regional, tão descritivas tão descritivas quantoquanto as de Lula Cardoso as deAyres Lula Cardoso voltadasAyres a personagens voltadas afolclóricos. personagens Nãofolclóricos. se trata mais Não de se trata telas inovadoras. mais Quando de telas muito, inovadoras. elas guardam Quandoamuito, paleta, elas a fatura guardam e as a formas paleta, aescultórifatura e cas que, as durante formas asescultóricas décadas deque, 1920 durante e 1930,as fizeram décadas a crítica de 1920 associar e 1930, o artista fizeramao a crítica associar o artista ao Brecheret” amigo e consagrado amigo e consagrado escultor Victor (ibidem). escultor Victor Brecheret” (ibidem).

Em 1963, integra a exposição “Artistas do Nordeste”, no Museu de Arte Moderna de Salvador, à época dirigido por Lina Bo Bardi. Em 1964, expõe na Primeira Exposição do Atelier da Ribeira, em Olinda, bem como participa do movimento de fundação de diversos outros ateliês na cidade (ibidem, p.204-205). Nos campos políticos e de cargos públicos, embora tenha tentado, sem êxito, eleger-se vereador pelo conservador Partido Social Democrata (PSD), em 1966, identificado com o regime militar, integrou o grupo de docentes contratados pela Universidade de Brasília (UNB), como professor-colaborador do Centro de Arte, assumindo a direção da Gráfica Piloto (ibidem, p.205). Nos últimos trabalhos de sua vida, Monteiro produziu obras ligadas aos temas religiosos, como a tela “Santo Antônio falando aos peixes”, 1970, dividindo sua produção entre telas ligadas a assuntos socialmente consagrados como regionais e refazendo pinturas de décadas anteriores, sem se valer “de linguagens mais ousadas” (ibidem, p.206). Em síntese,

“(...) seus“(...) trunfos de pintor já estão de talde forma dispersos e

seus trunfos deexperiente pintor experiente já estão tal forma disperesmaecidos pela falta de investimentos passados quepassados se vê obrigado refazer um sos e esmaecidos pela falta de investimentos que seavê obrigado percursoade artistaum iniciante.

O Vicente dosiniciante. anos 1960 pinta sob mesmas refazer percurso de artista O Vicente dosasanos 1960conspinta trições sociais agiam constrições sobre jovenssociais artistas locais.

A necessidade se associar sob asque mesmas que agiam sobre jovens de artistas locais. a ateliês Acoletivos, seja para custos, seja para garantir expositivo, a necessidade de sedividir associar a ateliês coletivos, sejaespaço para dividir custos, inserção seja no circuito de exposições inclui lojas de decoração e a de submissão às para garantir espaço que expositivo, a inserção no circuito exposições preferências do galerista sãoeconstrições diversas das de outros artistas que inclui lojas deRanulpho decoração a submissão às preferências do galerista modernistas de sua geração, comodiversas Lula Cardoso Ayres e Cícero Dias” (ibidem). de Ranulpho são constrições das de outros artistas modernistas sua geração, como Lula Cardoso Ayres e Cícero Dias” (ibidem).

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Caligrama da 7º estrofe do poema “Lisboa 1956” de Edson Regis, desanhado por Rego Monteiro.

Capa de “Chiromancie”, edição Concórdia, Recife, 1961.

Reprodução de Mattar (2017).

O Cambiteiro, 1961 Óleo sobre tela 59 x 72 cm Fundação Joaquim Nabuco Museu do Homem do Nordeste Recife - PE Reprodução de Mattar (2017)

Santo Antônio Falando aos Peixes, 1970 Óleo sobre madeira 83,5 x 48 cm Coleção Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães Recife-PE Reprodução de Mattar (2017)

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OS ESTUDOS SOBRE OS GRAFISMOS INDÍGENAS: EFERVESCÊNCIA LOCAL E INTERCÂMBIO GLOBAL

A cultura marajoara é oriunda de uma das diversas sociedades que se desenvolveram na Ilha de Marajó, localizada na Amazônia brasileira, próxima a Belém, durante a era pré-colombiana, estendendo-se de 400 a 1350 d.C. (Roiter, 2010, p.19). A ocupação marajoara corresponde, especificamente, à quarta fase de ocupação da ilha [6] que “deixou um rastro de inúmeros artefatos, finamente decorados: urnas funerárias, bancos, esculturas, vasos, tangas e adereços, em pedra, terracota, cerâmica e argila” (ibidem). Segundo Roiter, no início do século XX, Marajó transformou-se em um destino bastante procurado por cientistas, historiadores, jornalistas, comerciantes, e até mesmo saqueadores (ibidem). Nesse sentido, “os objetos pré-cabralinos passam a aguçar a cobiça de museus, colecionadores e marchands do mundo inteiro. A arte brasileira entra em sintonia com este momento, e forma-se um grupo de criadores explorando esse filão” (ibidem).

Em um sentido mais amplo, Martins (2017) evidencia como o avanço dos conhecimentos arqueológicos e etnográficos na região amazônica, no início do século XX, estimulou muitos movimentos artísticos de vanguarda europeia a estudar e se apropriar da arte ameríndia, influenciando, inclusive, o movimento modernista brasileiro a também fazê-lo (Martins, op. cit., p.417). Faz-se necessário indicar que grande parte dos artistas e dos escritores europeus se valeram da lógica de “importação do exótico” para, ao estarem “cansados de uma Europa civilizada e pós-industrial”, buscarem inspiração nas culturas por eles tidas enquanto “selvagens e primitivas”, como da África, da Polinésia e da Oceania (Schwartz, 2005, não paginado).

Mobilizou-se um esforço a fim de se constituir no imaginário europeu as contribuições dos grafismos e objetos indígenas. Posteriormente, o movimento modernista brasileiro o mobilizou em busca de reforçar suas raízes favorecendo a construção de narrativas e leituras alternativas, contra hegemônicas, não europeias stricto sensu: algo novo, “em cujos exemplares saltam, com eloquência, a força dos motivos indígenas não raro integrados aos programas do art nouveau e do art déco” (Deaecto, 2018, p.91).

Dessa forma, em um primeiro momento, a aproximação entre a geometrização de temas abstratos e figurativos do Art Nouveau e, posteriormente, do Art Déco se estendeu para a releitura de culturas “desconhecidas”, tidas à época a partir dos questionáveis paradigmas “civilizatórios” eurocêntricos como “exóticas” (Roiter, op. cit., p.20). Dessa forma, “a vida na natureza, o bom selvagem, fauna e flora passam a ser os grandes temas nas artes decorativas” (ibidem, p.20-21), e a aproximação entre o geometrismo do Art Nouveau e Déco e da arte marajoara faz emergir no Brasil o “Art Déco Marajoara”, que “contrapõe a nossa mais autêntica seiva nativa, as nossas raízes, à seara das novas ideias oriundas do século XIX” (ibidem, p.21).

Antes de adentrar propriamente nas contribuições de Vicente do Rego Monteiro, julgo importante recuperar em um sentido mais amplo os estudos e produções de artistas tanto nacionais quanto internacionais, a fim de tecer um panorama de produção ao qual Monteiro se insere. É importante pontuar que não se busca tecer aqui um vasto arcabouço de 8

[6] Sucessivamente são: Fase Ananatuba, Fase Mangueiras, Fase Formigas, Fase Marajoara e Fase Aruã.

todas as produções que se valem dos motivos indígenas, mas sim, reconhecendo os limites desta monografia, apenas construir uma breve contextualização.

Dentre os brasileiros que se debruçaram sobre o tema, destaco aqui o paraense Theodoro Braga (1872-1953), pintor, decorador, professor, caricaturista, historiador e crítico de arte, cujas produções foram “quase que inteiramente dedicadas à vertente nacionalista do Art Déco brasileiro” (ibidem p.21). Produziu pinturas, tapetes, e sobretudo vasos em metal, destacando-se o projeto, idealizado com o arquiteto Kneese de Mello, de um “Retiro Marajoara” em São Paulo, construído em 1935. Os motivos marajoaras foram mobilizados nos elementos decorativos, de modo que tudo se integra: pisos, grades, vitrais, móveis, pinturas-murais, papéis de parede, luminárias, objetos, dentre outros (Roiter, op. cit., p.21; Martins, op. cit., p.418).

Retiro Marajoara Residência de Theodoro Braga, 1935, na Rua Boituva, 104, hoje Rua Traipu, 1314, no Bairro do Pacaembu, São Paulo. Projeto de Kneese de Mello.

Reprodução de Regino (2011).

Projeto da piscina para a residência de Gulherme Guinle, 1930 Reprodução de Tavares (2015) [7] Hoje integra a área do parque da cidade, no bairro da Gávea (Martins, 2017, p.421).

[8] Muiraquitãs ou muyraquytãs são artefatos marajoaras, aos quais se atribuem virtudes de amuleto/talismã, confeccionados em pedras verdes, encontradas no Baixo Amazonas, as quais são conferidas diferentes formas zoomorfas, especialmente batraquianas (animal anfíbio, anuro, como o sapo), cilíndricas e fusiformes (Costa et al, 2002, p.471).

Dentre as levas de estrangeiros que vieram ao Brasil dispostos a explorar “nossa seiva nativa até os limites” (Roiter, op. cit., p.25), destaco aqui o português Fernando Correia Dias (1893-1935), que mudou-se para o Rio de Janeiro em 1914. Publicou em agosto de 1919, na Revista Nacional, “O Nacionalismo na Arte”, um verdadeiro manifesto em que convocava os brasileiros a olharem para suas raízes e “abandonarem o artificialismo dos parâmetros europeus na prática das artes decorativas”, ao qual Roiter estabelece uma ligação ao Manifesto Antropofágico do modernista Oswald de Andrade, de 1928 (ibidem). Associado à Companhia Cerâmica Brasileira, desenvolveu uma vasta gama de artefatos destinados às casas brasileiras, como vasos de cerâmica, azulejos, placas de bronze, pratos, tapetes, abajures, dentre outros, além de envolver-se na criação de peças gráficas, como capas de livros, dedicando-se “ao design brasileiro nas suas origens, sempre inspirado pelos temas indígenas” (ibidem). Além disso, destaca-se o projeto da residência de Guilherme Guinle, em 1930, no Rio de Janeiro [7], para a qual desenhou uma piscina, uma fonte e dois bancos (Martins, op. cit., p.421). Nos azulejos da piscina, Correia Dias reproduziu desenhos indígenas, inspirados na cerâmica marajoara e na arte pré-colombiana (ibidem). Na parte superior do tanque, centralizada, encontra-se a fonte formalizada pela imensa figura de muiraquitã [8].

Destaco ainda August Herborth (1878-1968), ceramista, desenhista e analista de arte brasileiro-alemão, que no início dos anos 20 e durante dez anos teceu uma série de estudos explorando a temática marajoara, produzindo cerca de 500 pranchas, em aquarela, guache e nanquim (Roiter, op. cit., p.26). Herborth debruçou-se sobre os campos da arquitetura, decoração de interior e design, sistematizando seus levantamentos e produções em 19 álbuns intitulados de “Estudos Guarany” (1921-1925). Segundo Roiter, Herborth destaca-se, pois “tomou o partido de Correia Dias ao estimular os brasileiros a buscarem em suas origens temas para uma arquitetura e arte decorativa genuinamente nacionais” (ibidem). Além disso, foi convidado pela prefeitura de Curitiba para projetar calçadas em pedra portuguesa mobilizando “os motivos apresentados nos álbuns”, estando muitas preservadas até hoje (ibidem).

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Finalmente alcançando as contribuições de Vicente do Rego Monteiro, segundo Schwartz [9], os livros “Légendes, croyances et talismans de l’Amazone“ (1923) e “Quelques visages de Paris” (1925) de Monteiro “revelam questões inerentes às correntes artísticas e literárias dos modernismos europeus e das vanguardas periféricas”, em que “Lendas, crônicas e talismãs do Amazonas”, em específico, gravita sobre os “conhecimentos de antropologia, da diversidade indígena no Brasil e suas cosmogonias, da cerâmica policrômica e da cestaria, das narrativas dos viajantes, da tradição oral registradas pelos antropólogos e das questões referentes à política indigenista brasileira, liderada na época por Marechal Rondon” (Schwartz, 2005, não paginado).

Nessa narrativa, para Schwartz, Monteiro divergiu da corrente eurocêntrica de importação do “exótico”, “primitivo” e “selvagem” ao, por sua vez, voltar-se para suas próprias raízes. Ofereceu “a seus irmãos de adoção”, os franceses, “o imaginário amazonense num formato inédito” que, inclusive, possui claro rebatimento na obra Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, na qual muitas das lendas presentes na produção de Monteiro também se fazem presentes, revelando entre si prováveis fontes comuns (ibidem). Nesse sentido, Deaecto evidencia, voltando-se em específico para “Algumas vistas de Paris” que,

[9] Ambos os livros de Monteiro foram resgatados e organizados por Jorge Schwartz, em edição fac-similar, de lançamento Edusp e Imprensa Oficial, sob o nome de “Do Amazonas a Paris: As lendas Indígenas de Vicente do Rego Monteiro” (2005).

[10] Nome científico da serpente urutu.

[11] Em tipografia e artes gráficas, é um desenho decorativo utilizado tanto para separar/inicar secções ou capítulos como para decorar.

“diferente realizadas no século XVI, por no meio das quais os meio indígenas das travessias “diferente das travessias realizadas século XVI, por das eram batizados, num só termo, preparados para a vida civilizada (leiaquais osaculturados, indígenas eram batizados, aculturados, num só termo, prepa-se, europeia), fala por si mesmo, chegando a transferir elementos rados agora para ao cacique vida civilizada (leia-se, europeia), agora o cacique fala por de sua teogonia aos objetos descritos.

De elementos um ponto de totalmente original, é si mesmo, chegando a transferir de vista sua teogonia aos objetos o índio quem aplicaDe seus nesta espécie deé‘caderno de viagem’, descritos. umtraços pontogeométricos de vista totalmente original, o índio quem aplica no qual os monumentos da Cidade Luz são convertidos em... arte guarani!” seus traços geométricos nesta espécie de ‘caderno de viagem’, no(Deaecqual os da Cidade Luz são convertidos em... arte guarani!” (Deaecto, to, 2018, monumentos p.93 - grifos meus) 2018, p.93 - grifos meus).

Em seus estudos, Monteiro revela que o universo dos répteis e dos sáurios foi, certamente, uma fonte de inspiração para a arte indígena, fortemente manifestada nas cerâmicas e nos cestos por meio das sequências de losangos de surucucu-de-fogo (serpente), meias-luas contornadas de branco de urutu (serpente), ou pelos motivos que “parecem ter sido pintados por uma mão persa sobre sobre a pele coberta de escamas do Lanchesis alternatus [10]” (Monteiro, 2005 [1923], não paginado). Monteiro ainda indica o desprezo quase absoluto por qualquer realismo das manifestações artísticas amazonenses, dando lugar ao simbolismo, em que “o mundo animal só aparece aí extremamente estilizado’’ (ibidem). O rosto humano, contudo, foi objeto de inúmeras pesquisas pelos autóctones, seguindo a lógica do sentido abstrato e simbólico: “as diversas representações do olho, da orelha, do nariz, das sobrancelhas e suas combinações demonstram todo um trabalho de contração cuja finalização é o caráter simbólico” (ibidem).

Dessa forma, enquanto rebatimento de seus estudos, ao longo da obra “Lendas, crônicas e talismãs do Amazonas”, as vinhetas [11] assumem notória importância ao ilustrarem a arte marajoara, uma vez que “é nelas 10

Légendes, croyances et talismans de l’Amazone (1923) e Quelques visages de Paris (1925) Reprodução de Monteiro (2005 [1923; 1925])

que encontramos reproduzidos os padrões pré-colombianos inspirados na cerâmica da ilha de Marajó. Os princípios da geometrização ameríndia, unidimensional e planimétrica marcariam pra sempre, e de forma inconfundível, a pintura de seu indianismo de vanguarda” (ibidem). Em “Algumas vistas de Paris”, por meio da paródia de símbolos emblemáticos da Cidade da Luz, a arte marajoara é mobilizada em conjunto ao “art deco geométrico” para representar o diário de viagem imaginário de um chefe idígena que visita a cidade. Dessa forma, “o olhar espontâneo do cacique amazonense que visita pela primeira vez o Velho Mundo contrapõe-se à tipografia gótica na descrição da paisagem e da arquitetura. ‘Um índio exogótico’ - assim o teria definido Haroldo de Campos” (ibidem).

Em ambas as obras há um orientalismo próprio ao ar nouveau: “era sob sugestões orientais [de um então emergente pintor japonês: Foujita] que Vicente, irredutivelmente brasileiro, e como brasileiro, bem eurotropical, estava pintando. Pintando em seda. Um paradoxo e até uma contradição” (Boghici, 1994, p.24, apud Schwartz, 2005). A influência oriental também é conferida por meio de Léon Bakst, cenógrafo e figurinista dos Ballets Russes, com o qual teve contato ao realizar a temporada do balé “Légendes, Croyances et Talismans des Indiens de l’Amazone”, em 1925, numa adaptação de seu livro de mesmo nome, estrelado pela celebridade russa do momento, o bailarino Malkowsky (Roiter, op. cit., p.24). O sucesso do ballet acaba justamente motivando Vicente a editar, ainda em 1925, “Algumas vistas de Paris” (ibidem).

À guisa de ressalvas finais, enquanto contraponto, Zular (2006) indica um certo desconforto nos trabalhos de Monteiro em relação não só a aproximação entre a arte marajoara e o art nouveau, mas também em relação a própria representação dos indígenas de modo ingênuo, valendo-se de paradigmas questionáveis como as relações entre as concepções de “alma”, “raça” e “humano” (Zular, op. cit., p.102). Desse modo, Zular contrapõe a visão de que Monteiro estabelece uma guinada em relação a postura dos artistas europeus de “exportarem algo exótico”, ao evidenciar que, embora de fato o pernambucano se vale das raízes de sua própria cultura, essa mobilização ainda se dá com alguns resquícios, ambiguidades e contradições das vanguardas europeias.

Vinhetas de Légendes, croyances et talismans de l’Amazone (1923) Reprodução de Monteiro (2005 [1923])

“Mas a pregnância dos livrosdos como objetos, verdadeiros ‘livros de‘livros artista’,

“Mas a pregnância livros como objetos, verdadeiros de e mesmoartista’, a clareza do projeto, comdo seus olhoscom voltados para voltados Paris, não apagam e mesmo a clareza projeto, seus olhos para Paris, um certonão desconforto que resulta da facilidade com que Rego Monteiro coloca, apagam um certo desconforto que resulta da facilidade com que Rego lado a lado, a força da grafia e o figurativismo art nouveau com traços Monteiro coloca, lado marajoara a lado, a força da grafia marajoara e o figurativismo orientaisart dasnouveau imagens dostraços índios;orientais desconforto que surge no modo com com das imagens dostambém índios; desconforto que que ele transforma a visão do índio emque algoele mais ingênuo do que propriamente insurge também no modo com transforma a visão do índio em algo dígena (algo nopropriamente prefácio de Lendas... se referesea dá uma maisparecido ingênuo se dodá que indígenaquando (algo parecido no‘alma preindígena’fácio ou à de ‘busca da chave quese todas as araças tentam Lendas... quando refere uma humanas ‘alma indígena’ oupossuir’, à ‘buscasem da perceberchave quão que problemática é, nesse contexto, a utilização concepções todas as raças humanas tentam possuir’,desem perceber como quão problemática é, nesse contexto, a utilização de concepções como ‘alma’, ‘alma’, ‘raça’ ou ‘humano’)” (ibidem). ‘raça’ ou ‘humano’)” (ibidem).

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Notre Dame Reprodução de Monteiro (2005 [1925]).

Carateres simbólicos comparados Os estudos de Monteiro em torno dos grafismos em Légendes, croyances et talismans de l’Amazone (1923).

Reprodução de Monteiro (2005 [1923]).

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Tour Eiffel É importante aqui destacar que, para Zular (2006), Monteiro cria uma relação quase que indissociável entre o desenho e a escrita, buscando entre si uma articulação simbólica (op. cit., p.102). Nesse sentido, os registros gráficos do cacique são acompanhados de breves anotações. Sobre a torre Eiffel, por exemplo, tem-se: “Uma grande chaminé ou torre de combate parece que ela não é muito sólida ou bem aprumada: de medo que ela caia fixaram-na à terra por todos os lados com várias cordas bem esticadas.

São os escombros da Torre de Babel!”

(Kiyomura, 2006, p.5).

O MITO TUPI DA NOZ DE TUCUMÃ

Dentre as diversas lendas levantadas por Monteiro, destaco aqui o mito tupi “Mai Pituna Oiuquau Ãna”, “Como a Noite Apareceu”. A lenda narra que no princípio era sempre dia, uma vez que a noite dormia no fundo das águas, território este de domínio da Cobra Grande. A filha da Cobra Grande casa-se com um jovem índio e estabelece que somente dormirá com ele caso busque a noite. Dessa forma, três “fâmulos”, servos, são enviados à Cobra Grande, que lhes entrega a noite devidamente contida em um caroço de tucumã, alertando-os de que não devem abri-lo. Contudo, dele provêm os cantos noturnos dos grilos e dos sapinhos, e, assim, os três índios não resistem à tentação de desvendá-lo. Ao abrir o caroço, subitamente, a noite cai, tudo escurece. O piloto que guiava o barco em que os índios se encontravam exclama: “nos perdemos!”. Nessa narrativa, todos os elementos do bosque transformam-se em animais, canoa inclusa, tornando-se em parte onça e em parte pato. Finalmente surge Vênus, a última estrela da noite, “e só então a filha da Cobra Grande separa o dia da noite e transforma alguns (não se sabe bem quem) em cujubim e inambu (duas aves cujo canto se distingue de todos os outros, como explica Ungaretti numa nota), e os fâmulos em macacos” (Wataghin, 1998, p.169).

Comumente interpreta-se este mito enquanto um ensinamento para os índios “ao pregar virtudes como obediência, respeito aos senhores e ao enfatizarem que suas ações teriam eventualmente consequências nem sempre boas” (Santos, 2011, p.38). Todavia, outras leituras mais sólidas evidenciam que “Como a Noite Apareceu” se vale da fabulação para refletir em torno da ideia do ”revelar das coisas”, envolvendo a concepção metafórica do “voltar a luz”, em que a passagem de bestialização, tanto dos objetos presentes no bosque, quanto dos índios, reflete o movimento contrário entre “humanização” e “bestialidade”, “aurora” e “noite”, “sono” e “despertar” (ibidem, p.170). Essas dualidades são mobilizadas enquanto metáfora sobre como “(...) a retomada de concsciência do estado de bestialidade conduz o homem a humanização” (ibidem), em um sentido de clareza e sensibilidade de percepções e interpretações do mundo e da realidade que nos acerca.

Nesse sentido, o passar da noite para o dia transforma as coisas diante dos olhos dos personagens, em que se trata da aquisição da consciência humana “do mistério do passar do tempo” (ibidem, p.171). O perceber atento, não se limita ao olhar, uma vez que “na noite do campo ou do bosque, longe da luz artificial, a vista revela-se impotente e o mundo é percebido apenas pelo ouvido: é a sensação oferecida pelo caroço de tucumã que fascina os fâmulos e os induz à transgressão”, assim, “a verdadeira realidade só conhecemos através dos ecos, cujo símbolo sensível é oferecido pelo nascer do dia” (ibidem, p.172; Ossola, 1975, p.556-557, apud Wataghin, op. cit., p.172).

É importante pontuar que, dentre as contribuições de Monteiro, o pernambucano lança luz para o fato de que “(...) a Noite na Floresta fala com uma voz tão especial e formidável que, ouvindo-a uma única vez, a sensibilidade mais rude não poderia esquecê-la. Assim sendo, as criações indígenas, bem como suas músicas, parecem estar todas impregnadas 13

pelo selvagem poema noturno” (Monteiro, 2005 [1923], não paginado).

Além disso, evidencia um código marcante da cultura indígena e que também se faz presente neste mito: todas as coisas estão sob a proteção de uma mãe, “que lhe é própria”, como a Coaraci, mãe da luz, a Iaci, mãe dos vegetais, a Rudá, mãe que zela pelos partos, a Grande Cobra, mãe das águas, dentre outras. Observa-se ainda, enquanto rebatimento de seus estudos, o fato de que o homem indígena, que majoritariamente se volta paras as atividades da caça, pesca e cultivo da terra, ao deambular pela mata, passadas “as noites passadassaturadas à espreita,de saturadas de lamen“as noites à espreita, cantos,de decantos, lamentos, e de tos,agiram e de perfumes, agiram sobre suaPor imaginação. sua vez, eles tentaperfumes, sobre sua imaginação. sua vez,Por eles tentaram expliram explicar mistérios do da céu,floresta da água,e da do mundo animal. car os mistérios do os céu, da água, dofloresta mundoeanimal.

Explicam Explicam as marés que sobem a várias dezenas de quilômetros da foz as marés que sobem a várias dezenas de quilômetros da foz do Amazonas do Amazonas como sendo as lágrimas da lua. As tempestades bruscas e como sendo as lágrimas da lua. As tempestades bruscas e terríveis que terríveis que fazem virar a canoa no rio monstruoso, com mais de seis mil fazem virar a canoa no rio monstruoso, com mais de seis mil quilômetros quilômetros de comprimento, como sendo a cólera da cobra mãe, e assim de comprimento, como sendo a cólera da cobra mãe, e assim por diante...” por diante...” (ibidem). (ibidem).

Mai Pituna Ana :comment est née la Nuit (Mai Pituna Ana: como nasceu a noite).

Lenda “Como nasceu a noite” representada no livro “Légendes, croyances et talismans de l’Amazone” (1923).

Reprodução de Monteiro (2005[1923]).

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Como a noite apareceu (Versão de tradução livre do tupi por Couto Magalhães. Reprodução de Wataghin, op. cit., p.173)

Tucumã Tucumã (tukumã em tupi - “fruto de planta espinhosa”) é uma palmeira nativa do Brasil, especificamente, nos estados do Acre, Amazonas, Pará, Rondônia e Roraima, e de outros países sul americanos. É explorada e cultivada por seu vasto aproveitamento, seja por seu palmito e fruto comestível, seja pela sua madeira, pelo óleo das sementes, o qual é utilizado gastronomicamente, e também pelas suas folhas, das quais se extrai “fibra de tucum” para a confecção de redes e cordas que resistem à água salgada. O fruto do tucumã é composto por um caroço, de cor preta, que contém uma amêndoa de massa branca recoberta por uma polpa amarelo-alaranjada.

Foto: Wikimedia Commons

“Os vassalos foram-se, ouviram barulho dentro do caroço de tucumã: ten, ten, ten; ten, ten, ten. Era o barulho dos grilos, e dos sapinhos com eles, que cantam durante a noite. Quando os vassallos estavam já longe, um deles disse aos seus companheiros: ‘O que é este barulho? Vamos ver?’ O piloto disse: ‘Não; do contrário nos perderemos. Remai, vamos embora’. Eles se foram. Eles estavam ouvindo o barulho; não sabiam o que era aquele barulho. Eles estavam já muitíssimo longe quando ajuntaram- se no meio da canôa para abrir o caroço de tucumã, para ver o que estava dentro dele. Um acendeu fogo; derreteram o breu que estava fechando a porta do caroço do tucumã. Quando eles abriram, repentinamente noite densa já! Então o piloto disse: ‘Nos perdemos!… A moça, em sua casa, já sabe que nós abrimos este caroço de tucumã’. Seguiram viagem. A moça, em sua casa, disse a seu marido: ‘Eles soltaram a noite. Agora vamos esperar a manhã’. Então todas as coisas que estavam espalhadas pelo bosque metamorfosearam-se em animaes, em pássaros. Todas as coisas que estavam espalhadas pelo rio metamorfosearam-se em patos, em peixes; o paneiro virou-se em onça. O pescador virou-se, com sua canôa, em pato; sua cabeça em cabeça de pato; seu remo virou em pernas de pato; a canôa em corpo de pato.

Quando a filha da Cobra Grande viu a estrela Venus, disse a seu marido: ‘Manhã está vindo; eu vou dividir a noite do dia’”.

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Cobra Grande Manda para Sua Filha a Noz de Tucumã, 1921 Aquarela e nanquim sobre papel 23.00 x 20.50 cm Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM Rio de Janeiro-RJ

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COBRA GRANDE MANDA PARA SUA FILHA A NOZ DE TUCUMÃ

Na obra “Cobra Grande Manda para Sua Filha a Noz de Tucumã”, pintada em 1921, Monteiro se vale da lenda “Como a Noite Apareceu” representando justamente o momento em que a Cobra Grande, sob a forma de uma índia, cujo corpo converte-se em uma extensa cauda, entrega para os três fâmulos, extremamente pequenos quando comparados à Cobra, a noz de tucumã. A Cobra Grande domina o primeiro plano da tela, dada as suas dimensões e, ao fundo,

“veem-se rostos que fazem lembrar amuletos muiraquitã,

“veem-se rostos que fazemoslembrar oschamados amuletos de chamados de que eram procurados pelas amazonas ao pelas cair da noite, sendo-lhes pela muiraquitã, que eram procurados amazonas ao cair daentregue noite, sendomãe do -lhes muiraquitã.

Quando a luado (Yaci) se espelhava no ario entregue pela mãe muiraquitã.

Quando lua(uará), (Yaci) as se amazonas espelhava precisavam encontrar o amuleto no precisavam fundo do rioencontrar e dá-lo de presenteno aofundo homem no rio (uará), as amazonas o amuleto do com o qual filha. É preciso levarcom em conta as amazonas rio tiveram e dá-lo uma de presente ao homem o qualque tiveram uma filha.rejeitavam É preciso levar em conta que2011, as amazonas rejeitavam os filhos homens” (Santos, op os filhos homens” (Santos, p.40) cit., p.40)

Segundo Santos (2011), as tonalidades de cores utilizadas pelo artista estabelecem uma relação com aquelas usadas nas cerâmicas amazônicas. Os desenhos na cauda da Cobra, para além de remeterem ao próprio detalhe do animal reptiliano em si, de modo estilizado, também evocam os desenhos marajoaras gravados nas cerâmicas, tanto em vasos como em urnas funerárias (ibidem). Os supostos rostos que aludem ao muiraquitã confundem-se com a própria noz de tucumã, ao comporem uma massa de deformações ao fundo, que lembram a materialidade quase circular da noz, bem como sua polpa amarelo-alaranjada.

Os motivos marajoaras também se fazem presentes nos adornos indígenas usados pela Cobra, em seu braço, peito e orelhas. O corpo da índia destaca-se perante aos três homens, uma vez que estes são representados em pequenos traços, que permitem pouco detalhamento de seus corpos, em oposição, comparativamente, à riqueza de detalhes da Cobra mãe. Tal relação de escala pode aferir a leitura da importância de Grande Cobra, dada sua posição de mãe das águas e seus respectivos poderes enquanto uma guardiã. Desse modo, os detalhes de seu corpo seguem a lógica evidenciada nos estudos de Monteiro, em que a representação do rosto humano dá-se no sentido abstrato e simbólico. Nesse sentido, longe do verismo, a figura alongada da mãe das águas não se propõe a remeter ao índio real. Na realidade, segundo Mattar (2017), em seu cerne, é aparentada “às criações de românticos como Victor Meireles e Rodolfo Amoedo. Um indianismo de vanguarda, como bem definido por Jorge Schwartz” (Mattar, op. cit., p.10).

Enquanto nesta aquarela produzida em 1921 predominam cores terrosas, como o vermelho, o amarelo-alaranjado e o marrom, além do tom preto do nanquim, em 1923, para o livro “Lendas, crônicas e talismãs do Amazonas”, Monteiro reproduz a obra adaptando-a “à economia da tipografia com as cores preto, branco e vermelho-urucum”, seguindo a lógica da policromia presente nos grafismos marajoara (ibidem, p.14). É importante pontuar que, nesta versão, os grafismos se fazem mais claros e demarcados ao olhar, em que, para além dos losangos de surucucu-de17

Cobra Grande Manda para Sua Filha a Noz de Tucumã, 1923 Nova leitura da obra de 1921, presente em “Légendes, croyances et talismans de l’Amazone” (1923).

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-fogo, observa-se nas bordas da cauda o ritmado zigue-zague do traçado presente nos padrões pré-colombianos. Também nota-se ao fundo, para além dos supostos muiraquitãs, o acréscimo de figuras que remetem a representação de modo estilizado do mundo animal, valendo-se da própria linguagem marajoara.

Além disso, em ambas as versões, à sua maneira, os contrastes entre claro e escuro, luz e sombra se fazem presentes, enquanto uma possível referência às metáforas da lenda “Como a Noite Apareceu”: o ”revelar das coisas”, o “voltar a luz”, a “aquisição da consciência sobre o passar do tempo”, enfim, da reflexão em torno do movimento contrário entre “humanização” e “bestialidade”, “aurora” e “noite”, “sono” e “despertar”. Na aquarela de 1921, os contrastes se dão a partir da relação entre os tons mais escuros na porção inferior da tela frente aos tons mais claros do segundo plano composto pelos supostos muiraquitãs e pela suposta massa de tucumãs. Já na versão de 1923, o contraste se dá entre dois tons apenas: o vermelho-urucum e o branco, tendo sua expressividade mais forte em sua porção inferior, em que um clarão parece emergir na direção dos três servos, clareando seus corpos, bem como o da Cobra mãe, cuja sombra projeta-se sobre os muiraquitãs, também iluminados. Nessa narrativa, embora em ambas as obras a atmosfera da noite esteja presente, elas se efetivam de modos completamente diferentes: em 1921 observa-se um jogo de várias camadas e tons, que conformam uma ambientalidade não unidimensional, mas em 1923, por sua vez, a noite sintetiza-se em apenas três cores em uma percepção planimétrica.

À guisa de ponderações finais, comparativamente a outras facetas de sua produção, a distorção de cores, de contornos e de proporções que se fazem presentes na obra aqui estudada, bem como ao longo de todo o livro ao qual se insere, diferem-se da paleta, fatura e formas escultóricas que, “durante as décadas de 1920 e 1930, fizeram a crítica associar o artista ao amigo e consagrado escultor Victor Brecheret” (Dimitrov, op. cit., p.204). A exemplo, em “O menino nu e a tartaruga”, o réptil alude a uma estatueta lítica proveniente da área do baixo Amazonas, ou ainda, a uma urna funerária zoomorfa da cultura Maracá (Martins, op. cit., p.418). O menino, por sua vez, possivelmente remete aos pequenos objetos antropomorfos, muitos de forma fálica, conhecidos como estatuetas-chocalhos, comumente usadas nos rituais e na produção artística marajoara (ibidem).

Nesse sentido, embora a temática entre as obras gravitam sobre o mesmo campo da arte e da atmosfera marajoara, a representação e a deformação das formas se dão de modo diferentes. Na obra aqui estudada, os contornos e distorções dos indígenas assumem um sentido de dinamismo e fluidez em relação aos seus corpos, seguindo a lógica do abstrato e do simbólico, enquanto em obras como “O menino nu e a tartaruga”, os contornos e as formas conferem mais um ar de estaticidade e rigidez, lembrando, inclusive, “as figuras sentadas de urnas funerárias da já mencionada cultura Maracá” (ibidem).

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Vicente do Rego Monteiro, indubitavelmente, produziu diversas contribuições para a arte brasileira. Contudo, o reconhecimento e prestígio tão notáveis nos dias de hoje, não o acompanharam de modo linear ao longo de sua carreira. Suas produções do início da década de 20, fruto de seus estudos sobre a arte marajoara, tornou-lhe um expoente modernista que mais era reconhecido enquanto um artista puramente francês do que um artista nacional (Dimitrov, 2015). Ao longo das décadas, devido a trâmites ligados aos seus posicionamentos políticos de extrema direita, mudou completamente seu repertório, com a criação de obras de naturezas-mortas e monotipias “abstrato informais”. Assim, já na década de 60, Monteiro “pinta sob as mesmas constrições sociais que agiam sobre jovens artistas locais” (ibidem, p.206).

Segundo Dimitrov, a grande parte de seus quadros datam justamente dos anos 1920, uma vez que, para além dos pontos já levantados, seu envolvimento com outras atividades artísticas nas décadas seguintes, minimizou o impacto de sua obra no universo da pintura nacional à sua época (ibidem, p.193). Nesse sentido, frente às naturezas-mortas e produções abstratos informais em suas últimas décadas de vida, os trabalhos de 1920 destacam-se. Os traços ousados, que assumem a distorção de contornos e de proporções conferem aos corpos indígenas os aspectos simbolistas e abstratos. A policromia do vermelho-urucum, branco e preto dão suporte e força ao traço de Monteiro, conferindo-lhe o efeito contrastante e dinâmico, aspectos tão necessários para as atmosferas da noite e da floresta, temas recorrentes nas lendas indígenas. A geometrização presente em seus estudos e obras, possuem um respaldo téorico, dado seus estudos, e que se rebatem na dinâmica entre imagem e texto que, segundo Zular (2006), establece uma relação quase que indissociável entre o desenho e a escrita, buscando entre si uma articulação simbólica (op. cit., p.102).

Em síntese, se durante sua vida Vicente do Rego Monteiro gravitou de um expoente modernista a um integralista esquecido, suas contribuições em torno dos motivos marajoaras na busca de uma arte decorativa e de um imaginário da cultura amazonense certamente foram e ainda se fazem latentes nos circuitos artísticos, em que suas obras “Légendes, croyances et talismans de l’Amazone“ (1923) e “Quelques visages de Paris” (1925) destacam-se.

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